10/9/2014 Dificultades metodolgicas en el examen de la poesia visual

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DIFICULTADES METODOLOGICAS EN EL EXAMEN DE LA POESIA VISUAL

Clemente Padn



A veces cuando la crtica literaria juzga un poema experimental no hace
otra cosa que compararlo con otros poemas que ya conoce, de acuerdo al
repertorio de juicios y conocimientos que posee, atribuyndole a aqul
el valor que le merece la jerarqua de su padrn de valores y
experiencias personales, es decir, su canon personal.

En relacin a la poesa experimental este criterio es impracticable
puesto que los aportes inditos que conlleva no integran, an, el
repertorio de conocimientos social, por lo cual es imposible compararlos
a otros, ni menos hacer valoraciones, como generalmente ocurre.

Delante de un poema experimental slo cabe descubrir la informacin que
trasmite y, tambin, ofrecer claves de lectura y de decodificacin, sin
imponer sentidos o significaciones accionando la ideologa del momento.
Tampoco sealar la "Belleza" o "Fealdad" del poema, conceptos inasibles
si los hay, de carcter histrico, cambiantes de acuerdo a la poca y al
lugar, absolutamente falibles ya que dependen de factores personales y
sociales, es decir, de legitimacin cultural en el marco de la sociedad
en donde se generan.

Son, justamente, esos elementos novedosos que suele aportar el poema
experimental y otras disciplinas de la prctica humana cuando se aplican
a conceptualizar lo desconocido hasta ese momento y no manipular lo ya
sabido y vigente o institucionalizado, lo que hace posible el
crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad en cualquiera
de los mbitos de la actividad humana: cientfica, tcnica, cultural,
etc., evitando el estancamiento de las distintas reas del saber.

No es simplemente la produccin de poemas experimentales lo que hace
imprescindible este tipo de creacin irregular sino la creacin de nueva
informacin que d cuenta de los nuevos hechos, objetos o valores que la
actividad humana va generando. Son esos nuevos conceptos y formas los
que movilizan toda la estructura cultural de una comunidad dada en la
medida en que la disruptividad altera los conocimientos existentes y los
obliga a actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva informacin.

Precisamente, al provocar alteraciones y ampliacin del saber, adviene
vanguardia en el sentido particular de impulsar a la sociedad "hacia
adelante": as ocurri cuando surge la Teora de la Relatividad en
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relacin a la fsica clsica de Newton o cuando la aparicin de la
fotografa desprestigi a la pintura naturalista, entre otros ejemplos.

Desde el Estructuralismo nos llega la confirmacin de estos asertos que
avalan el experimentalismo y la disruptividad radical de los cdigos de
escritura y lectura. As, autores como Jean Cohen caracterizan al poema,
en primera instancia, como transgresin del cdigo del lenguaje para, en
una segunda instancia, reencontrarlo en el nivel superior, es decir, el
elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado,
convulsionndolo y, ms tarde, el repertorio asume e incorpora esa
informacin, vindose obligado a trastocar sus estructuras, firmemente
establecidas por el uso y la costumbre, para darle cabida en su seno,
amplindose.

En palabras de Jean Cohen (1978): "... (la poesa) aparece como
totalmente negativa, como una forma de patologa del lenguaje. Pero esta
primera fase implica una segunda, esta vez positiva. La poesa no
destruye el lenguaje ordinario sino para construirlo en un plano
superior. A la desestructuracin operada por la figura sucede la
reestructuracin de otro orden".

Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974), Cohen entiende
que, siendo la forma del contenido igual en dos expresiones lingsticas
distintas, lo que determinar su ndole potica ser la especial
caracterizacin que tome la forma de expresin. En relacin a la
importancia de la forma de expresin, citaremos un pasaje de una nota
anterior:

"... como lo seala Eco slo la manipulacin de la expresin que
conduzca a un reajuste del contenido podr definir el cambio del cdigo
usual a travs del uso esttico de los signos de cualquiera de los
lenguajes. Por ejemplo, supongamos que tenemos una referencia que denota
luna llena y que asume, grficamente, esa forma lingstica. Si
decimos, para referirnos al mismo concepto, plato plano de plata,
tenemos, por lo menos, dos notas formales que entraan la expresin luna
llena hacindola ingresar al plano de lo potico: la metfora
(sustitucin de un elemento por otro) y la aliteracin (repeticin de
una o varias letras o slabas similares). Asimismo pudiramos
tangencializar an ms la expresin y decir, p.e., agujero de cal o
recurrir a la mitologa, Oh, Selene, diosa de la noche, etc. O bien,
utilizar cdigos icnicos:



(ENTRA ILUSTRACION 1)



Obsrvese que la forma del contenido sigue siendo la misma luna llena.
Lo que ha cambiado es la forma de expresin" (Padn, 1993).
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Idem en este fragmento del poeta mexicano Jos Juan Tablada de comienzos
de siglo (citado por Amalio Pinheiro, 1988):



(ILUSTRACION 2)



Se trata, sin duda, de la misma luna llena, pero cada nueva expresin
nos la hace ver desde un ngulo diferente, impensado, aportando cada
forma informaciones inditas sobre el mismo objeto, reajustando y
enriqueciendo su concepto.

Segn Jakobson (1975), la funcin potica del lenguaje se define por la
proyeccin del eje paradigmtico sobre el eje sintagmtico, oponindose
a otras funciones, sobre todo a la funcin referencial. En sus palabras:
"La funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de
seleccin al eje de combinacin". La equivalencia alude a la repeticin
de acentos, ritmos, fonemas, slabas, estructuras lingsticas, etc. La
proyeccin de esa recurrencia paradigmtica se concreta en el plano
sintagmtico o sea en el enunciado o en el verso. George Mounin (1981)
ampla estos conceptos: "... Jakobson repite que no hay poema sin
imgenes. Slo que ampla el concepto de imagen, para aplicarlo a todas
las recurrencias, cualesquiera que stas sean. Los paralelismos fnicos
(aliteracin, rima, etc.) son imgenes, pero fnicas. La repeticin de
estructuras gramaticales (los femeninos, los plurales, los tiempos
verbales, las oraciones subordinadas, etc.) son tropos o figuras, slo
que gramaticales".

Destaquemos la coincidencia de Mounin o Jakobson con Cohen, quien en
lugar de paralelismos habla de operadores. Segn Cohen (1978): "... la
rima es un operador fnico, por oposicin a la metfora, operador
semntico y, dentro de su propio nivel, se opone como operador
distintivo al metro como operador constrictivo, mientras que, a nivel
semntico, la metfora, operador predicativo, se opone al epteto,
operador determinativo".

La disposicin de versos, palabras, slabas o letras en el blanco de la
pgina como asimismo la presencia de representaciones icnicas o la
diversidad de grafas, de texturas o color, el tamao o la orientacin
de los signos, etc., pudieran integrar un posible operador visual o
icnico al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la
musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc.,
integran el operador fnico.

Incluso, sin perder de vista la restrictiva referencia de que slo hay
poesa si hay significacin semntica, tampoco nos sera posible
explicar o analizar completamente ciertas tendencias poticas que se
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valen en gran medida del espacio, caso Mallarm, Huidobro, Apollinaire,
el Concretismo, etc. Consideraciones semejantes encontramos en el punto
de vista peirciano: en la poesa los cdigos no-verbales (tambin
llamados signos por similaridad, analgicos) se proyectan sobre las
palabras o smbolos (o signos por contigidad), es decir, la proyeccin
de los cdigos no especficamente verbales sobre el plano lingstico,
transformando las palabras en iconos o figuras.

En palabras de Dcio Pignatari, poeta concreto brasileo (1981): "En
trminos de la semitica de Peirce, podemos decir que la funcin potica
del lenguaje se realiza en la proyeccin del icono sobre el smbolo -o
sea por la proyeccin de cdigos no-verbales (musicales, visuales,
gestuales, etc.) sobre el cdigo verbal. Hacer poesa es transformar el
smbolo (palabra) en icono (figura)", es decir, icono o figura no slo
entendido como operador semntico (metfora, p.e.) o como operador
fnico (ritmo, p.e.) o gramatical o morfognico (morfemas, flexivos de
gnero, p.e.), sino, tambin, como operador visual (disposicin espacial
de las palabras, p.e.).

Es posible el operador visual? Veamos este poema del poeta ingls Ian
Hamilton Finlay (tomado de E. Williams, 1967):



(ENTRA ILUSTRACION 3)



El operador semntico acta en oposicin lexmica Star/Steer, es decir,
en espaol, Estrella/Capitn (o conductor de barcos). El operador fnico
opone las vocales de ambas palabras a/ee, es decir, la a y la i
espaolas (ambas vocales largas). El operador grafemtico seala la
oposicin a/ee (inoperante significativamente) y la oposicin
normal/grueso o corriente/negrita de los trazos de las letras
(sealadamente en una Star y Steer).

As, luego de varias estrellas alineadas verticalmente en forma oblcua,
apreciamos una estrella en negrita (la Osa Polar?) y, tambin en
negrita, encontramos al Capitn, al cual se le sugiere, visualmente, un
curso de estrellas escritas en trazos corrientes hacia la estrella en
negrita. El supuesto operador visual que pretendemos sugerir seala un
arriba/abajo, oposicin que puede interpretarse como cielo/mar. En el
arriba una derrota de estrellas y en el abajo se sita el Capitn que
escruta el firmamento, pudindose interpretar el poema como una isotopa
que tiene que ver con la navegacin.

Obsrvese que esta conclusin se sostiene, sobre todo, en los operadores
grafemtico y visual, operadores no-semnticos que, en ltima instancia,
estn determinando la significacin, es decir, lo semntico. Si
leyramos solamente:
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Star Steer

difcilmente nos hubiramos percatado que el autor nos quera hablar de
su pasatiempo preferido: navegar (Grupo M, 1990).

Veamos este otro ejemplo del poeta concretista brasileo Pedro Xisto
(tomado de N. Zurbrugg, 1979):



(ENTRA ILUSTRACION 4)



El operador semntico opone dos palabras win/leaf (viento/hoja). El
operador morfognico es inoperante, ambas palabras son sustantivos
singulares, El operador grafemtico y visual opone palabras de diferente
grafa pero de igual nmero de letras lo que hace posible su regular
ubicacin en el texto (zigzagueante) sugiriendo el movimiento del viento
y de las hojas. La oposicin que sugiere el grosor de las letras
(corriente/negrita) hace posible la determinacin semntica del poema:
el viento, ms ligero, est escrito en letras corrientes y predomina en
la parte superior. En cambio, las hojas, ms pesadas, predominan en la
parte inferior. Observamos que, nuevamente, las oposiciones
extralingsticas demuestran su eficacia significativa. Ser posible,
entonces, una "retrica icnica" vinculada a lo lingstico? Sern
posibles las metonimias o las metforas visuales? Podramos hablar,
p.e., del oxmoron o del anacoluto icnico?

Por cierto, establecer la actuacin determinante de un posible operador
visual no es la nica dificultad a que nos enfrentan los poemas
experimentales. Existe toda una serie considerable de poemas que no
emplean palabras, es decir, que se sitan fuera de la semntica del
lenguaje verbal, tales como la gran mayora de los poemas letristas o
los poemas fnicos que slo registran fonemas o ruidos provocados por
los rganos de la diccin o los poemas visuales que slo inscriben
letras o slabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de
representaciones de objetos, a los cuales an la gran mayora de la
crtica, incluyendo a Cohen, vacila en llamar "poesa". Otro sector
opina que basta la presencia de cualquier elemento lingstico o
cualquier relacin con la escritura o diccin para que fuera
considerados "poemas". Alguna corriente, como p.e. el Poema/Proceso
brasileo, separa ntidamente lo que es "poesa", de carcter abstracto,
de lo que es "poema", de carcter concreto, el cual, segn su principal
difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "... (es) poesa para ser vista, sin
palabras... lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con
el proceso y no con palabras".
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La oposicin semntico-no semntico es un criterio claro para aquellos
que an persisten en dividir las artes y los gneros artsticos en
bloques estancos (precisamente cuando todo el aparato artebellstico del
siglo XIX entr en crisis irreversible a partir de las vanguardias
histricas). Para los seguidores de la semitica de Peirce, la
consideracin de que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo
de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias entre,
p.e., esttica y ciencia y, en el caso que estudiamos, entre poesa
verbal y no-verbal. A esto sumsele que la poesa verbal se vale
fundamentalmente de recursos no-verbales, sumamente exigentes
formalmente, como los tiempos, las medidas silbicas de los versos, las
rimas, las estrofas, etc., lo cual acrece la confusin. Tal vez aquella
oposicin fuera la nica caracterstica que los separa de pertenecer o
no a la msica o a la pintura.

Otra dificultad, no menor, lo constituye establecer una taxonoma que
nos permita ordenar el enorme caudal de la poesa experimental con el
objeto de sistematizar su estudio, sin caer en los ordenamientos
restrictivos y limitantes del pasado. En tal sentido hay algunas
propuestas parciales, establecidas, sobre todo, por promotores de
corrientes singulares con el propsito de ubicar su propio proyecto en
la tradicin de la poesa experimental.

Qu criterios pudiramos elegir a los efectos de establecer una
clasificacin coherente? Tal vez destacar el peso de la expresin por
sobre el contenido (o viceversa)? O, tal vez, el carcter eminentemente
figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro) o
determinantemente abstracto (caso Kriwet o Furnival)? Dnde ubicar los
poemas optofnicos de Hausmann o de Schwitters? Y los poemas
onomatopyicos realizados en Amrica Latina, en la dcada de los 20, que
impuls el ultrasmo (ruidismo, runrunismo, estridentismo, etc.), como
p.e. este poema del poeta uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, de su libro
"El Hombre que se Comi un Autobs" (1927)?



(ENTRA POEMA "TREN EN MARCHA")



Dnde ubicar los poemas que parecen desmentir el aserto de Jakobson que
comentbamos al comienzo, al concretarse en columnas paradigmticas,
suma de lexemas relacionados por alguna caracterstica similar, ya sea
de ndole semntica (conjunto de palabras con un radical comn) o de
carcter fontico o grafemtico, como p.e., en este poema de Paulo
Leminski (1976)?



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ENTRA POEMA



Otro posible criterio clasificatorio pudiera ser el punto donde cada
tendencia aplica la novedad informativa, es decir, el elemento indito
que propone, ya sea el nfasis en la palabra y sus posibilidades
"verbovocovisuales" (significacin verbal, fontica e iconicidad) que
inaugura la poesa concreta o el nfasis en el signo primario e
infinitesimal de los letristas, poetas fnicos y, ms cerca, del inismo
o el nfasis en el desarrollo de nuevas sintaxis u ordenamiento de la
palabra en el espacio inscriptorio, como el espacialismo de Pierre
Garnier o el neoconcretismo de Ferreira Gullar. O, tal vez, el pasaje
de la lectura de la estructura sinttica (ya fuera la estructura
tradicional del lenguaje verbal -sonetos, hai-kus, odas, etc.- o la
estructura espacial propuesta por la mayora de las tendencias
experimentales) a la lectura del proceso que anima a esas estructuras
tal como lo propone el Poema/Proceso brasileo, como en el caso de este
poema de Jos de Arimantea (1971)?:



(ENTRA ILUSTRACION)

En donde, por encima de la interpretacin superficial, se lee el
proceso: la desaparicin esttica y gradual de un icono/aparicin
dinmica y gradual de otro icono de significacin opuesta al anterior.

Y dnde ubicar la poesa visiva de los poetas florentinos del Grupo 70?
O el poema semitico propuesto por Wlademir Dias-Pino en 1962? Y los
poemas para armar de Julien Blaine? O el poema semntico de Pierre
Garnier, poesa para el pensamiento y la imaginacin? Y la Poesa para
y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo? Las tendencias
inobjetales? Y los textos y poemas generados por el Minimalismo y el
Conceptualismo, sobre todo los artistas del ART-LANGUAGE ingls? O la
Intermedia de Dick Higgins? Y los poemas pblicos de Alain
Arias-Misson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio
clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora
de tratar de explicarnos el fenmeno y el significado de la poesa
experimental.

No menos ni tan importante como establecer normas llanas que nos
permitan vincular las figuras propuestas por la poesa experimental a
las figuras de la retrica clsica y, si esa relacin no existiera,
establecer una retrica propia que nos permita construir eficaces
mediaciones entre el poema y el lector (o consumidor participante o
co-autor o constructor activo como ha sido llamado). Tampoco es lcito
pensar que, una vez establecida esa correspondencia entre las figuras
propuestas por la poesa experimental y las figuras esgrimidas desde
siempre por la poesa tradicional, no podamos valernos del instrumental
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crtico ya existente para establecer la base que nos permita el correcto
examen e interpretacin de la poesa experimental.

(1993)