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Identidad, estereotipos y representaciones sociales:

del discurso de los personajes femeninos en Sin tetas no hay paraso



Silvia Ramrez Gelbes
Celina Bartolom
Santiago De Simone
Carla Garibotti
Mayln Sandoval
Facundo Suenzo

Las personas conocen la realidad no solo a partir de las percepciones. La mente no
almacena cada cosa que percibe distintamente, como si se dijera que almacena cada
rbol, cada perro o cada discusin que vio, olfate, palp, sabore u oy. Por el
contrario, la mente se construye a partir de esas percepciones una imagen prototpica
de rbol, perro o discusin que en cada nueva percepcin se ratifica o se modifica. Esa
imagen, en tanto mantenida y no remplazada por otra, constituye una creencia y esa
creencia tie cada nueva percepcin de esa cosa o de ese evento (Raiter 2002: 11).
Debe observarse, eso s, que esa imagen no solo se construye a partir de las
percepciones individuales sino que aparece influida y determinada en cierta medida por
las imgenes previas y tambin por las explicaciones extradas de los procesos de
comunicacin y del pensamiento social. As, estas imgenes, que sintetizan dichas
explicaciones y, en consecuencia, hacen referencia a un tipo especfico de conocimiento
que juega un papel crucial sobre cmo la gente piensa y organiza su vida cotidiana
(Araya 2002: 11) y que, en definitiva, permiten a los sujetos construir la realidad y
construirse a s mismos (cf. Moscovici 1979 o Banchs 1988), son llamadas
representaciones sociales.
1

En efecto, por medio del lenguaje se organiza lo que se ve y luego se puede
conceptualizar o, antes bien, primero se define y luego se ve. Pero es necesario tener en
claro algo que, aunque obvio, parece olvidarse: el lenguaje no reproduce la realidad,
construye una realidad motivada en ella pero autnoma (la realidad del propio lenguaje)
y opera de modo que los sujetos actan en la realidad real a partir de esa construccin
lingstica. En un constante ida y vuelta de la realidad real a la realidad lingstica,
no solo se tiende a naturalizar esa construccin sino que, adems, se la tiende a
confirmar en cada interaccin. Y es que rectificar esas construcciones o
representaciones exige por un lado una postura abiertamente crtica y por el otro un
esfuerzo por subvertir cierto consenso generalizado en la comunidad.
Hay instancias, claro est, que contribuyen a confirmar las representaciones. En
trminos generales, los medios masivos resultan un buen vehculo para hacerlo. Sobre
todo si partimos del supuesto de que los medios no aspiran a convertirse en promotores
de cambios sociales desafiando a la audiencia y amenazando el orden establecido
sino, antes bien, a satisfacer lo que la audiencia espera o desea. Es por ello que estudiar
el discurso de los medios parece una va privilegiada para reconocer las imgenes que la
propia cultura y la propia sociedad han definido para sus miembros como
representaciones sociales.
Desde una perspectiva crtica como esta, suele estudiarse el discurso poltico o
periodstico en los medios. Sin embargo, creemos posible estudiar as tambin el
discurso de la ficcin. En particular, puede resultar iluminador un anlisis que evidencie

1
Para una discusin sobre este tema, ver Luhmann (1998).
los rasgos que la ficcin meditica otorga a ciertos personajes, en la medida en que esos
personajes puedan funcionar como tipos o, ms an, como estereotipos.
Walter Lippmann, al hablar de la opinin pblica, introduce la nocin de estereotipo en
su obra Public Opinion (1922), y llama la atencin sobre el modo como orientan la
visin de los sujetos las imgenes almacenadas, los preconceptos y los prejuicios
provistos por la sociedad. Estas imgenes y estos preconceptos, sostiene Lippmann,
mediatizan nuestra relacin con la realidad y orientan a enfrentarse a ella acrticamente.
Cuando esa realidad son las relaciones humanas, el preconcepto se liga con un
estereotipo. El estereotipo es, entonces, un conjunto de creencias relativas a los
atributos de un grupo humano (Stroebe e Insko en Amossy y Herschberg 2005) que
conduce a percibir a cada nuevo integrante de ese grupo segn la expectativa previa
relativa al propio grupo.
Desde esa perspectiva, hay ciertos significados (y no otros) que resultan asociados a
ciertas realidades. Pero, adems, no todos los sujetos pueden apropiarse de todos los
significados. De hecho, cada significado es solo accesible a determinados sujetos.
Lo propio ocurre con los modos discursivos o modos de decir. Esos modos suelen
asociarse con lo que algunos autores denominan estilos. Segn Fairclough (2003: 159),
en efecto, el estilo es el aspecto discursivo de la identidad, de la manera de ser: uno es
quien es, en parte, por el modo en que se mueve, por el modo en que se sostiene, por el
modo en que habla. Por eso puede decirse que el estilo est ligado a la identidad.
Bsicamente, esos modos de ser tienen que ver con la identidad individual (el carcter,
la condicin psquica, la experiencia vital). Pero tambin tienen que ver con otra
identidad, la social, ms ligada a los colectivos y a los estereotipos. Como lo afirma
Goffman (1969: 64-65), ...un estatus, una posicin, un lugar social no es una cosa
material que se posee y se muestra, es un patrn de conducta apropiada, coherente,
embellecida y bien articulada. Actuado con garbo o con torpeza, con conciencia o sin
ella, con perfidia o con buena fe, es sin dudas algo que debe ser representado e
interpretado, algo que debe ser llevado a cabo.
2
En otras palabras, quien uno es
socialmente tambin tiene que ver con el modelo de lugar social que ocupa, con una
cierta matriz previa dentro de la cual uno se acomoda o se incomoda.
La identidad social no est irreparablemente determinada por la sociedad, pero s est
necesariamente construida por la sociedad y mediada por el discurso, porque el discurso
...es una especie de kit de identidad que viene completo con el traje adecuado y las
instrucciones sobre cmo actuar, hablar y a menudo escribir, de modo que cada uno
pueda asumir un rol social que los dems sean capaces de reconocer.
3
(Gee 1990: 142).
En consecuencia, como afirma Ivani (1998: 12), ...el nico modo posible de participar
en las actividades de una comunidad es por medio de asumir sus valores y sus
prcticas.
4
Y es que las personas construyen su propia identidad a travs del discurso:

2
status, a position, a social place is not a material thing to be possessed and then displayed; it is a
pattern of appropriate conduct, coherent, embellished and well articulated. Performed with ease or
clumsiness, awareness or not, guile or good faith, it is nonetheless something that must be enacted and
portrayed, something that must be realized (La traduccin es nuestra.)

3
is a kind of identity kit that comes complete with the appropriate costume and instructions on how to
act, talk, and often write, so as to take on a particular social role that others will recognize. (La
traduccin es nuestra.)

4
the only possible way of participating in the activities of a community is by taking on its values and
practices.(La traduccin es nuestra.)
unos se envan mensajes a otros dicindose de qu modo repiten o rechazan los modos
de ser ratificados socialmente.
En definitiva, el discurso da evidencia del modelo en el que encaja cada sujeto, y cada
sujeto da seales de quin es por medio de su discurso.

Identidad, modalizacin y estilo
A partir de lo que se ha considerado, puede pensarse que ciertos rasgos discursivos no
solo son propios de un determinado sujeto sino, ms vale, constitutivos de un
determinado grupo. Desde ese punto de vista, considerar las marcas de la modalizacin
en los discursos, puede ofrecer pistas para reconocer identidades.
Suele decirse que la modalizacin es la expresin de la actitud del enunciador en
relacin con su enunciado y con sus destinatarios. Halliday (1994), por ejemplo, la
refiere bsicamente a los juicios que el enunciador hace sobre las probabilidades o las
obligaciones involucradas en lo que se dice. Verschueren (1999) la enlaza con la
expresin de la vaguedad o la precisin, la posibilidad, la factualidad, la necesidad, la
duda o la certeza y hasta el permiso o la obligacin referidos al contenido del
enunciado. Hodge & Kress (1993) refieren con modalizacin al grado de afinidad o
distanciamiento del enunciador en vistas del contenido del enunciado. Por nuestra parte
y extendiendo la visin de Hyland & Milton (quienes se refieren estrictamente a ciertos
recursos epistmicos que, de hecho, aparecen listados dentro de los rasgos de
modalizacin), proponemos que la modalizacin transmite la confianza del enunciador
en la verdad (la posibilidad, la factualidad, la necesidad, la vaguedad, la precisin) de la
informacin, pero tambin contribuye a establecer una determinada relacin con el
destinatario (cf. Hyland & Milton 1997: 184).
De qu manera se exhibe la modalizacin en el discurso? Calsamiglia y Tusn (1999:
175) reconocen cuatro tipos distintos de modalizacin: las modalidades de la frase
(asertiva, interrogativa, exclamativa, imperativa) y los modos verbales (indicativo,
subjuntivo), todos codificados gramaticalmente; las modalidades de la actitud (grado de
certidumbre, probabilidad o posibilidad) expresadas por medio de adverbios, formas no
personales del verbo o los verbos modales; las modalidades apreciativas (ponderacin,
menosprecio), manifestadas por medios lxicos (la axiologizacin), pero tambin por
los sufijos, la entonacin y las exclamaciones; finalmente, las modalidades expresivas,
representadas por todos los fenmenos que afectan el orden cannico de las palabras
(clusulas escindidas, tematizacin) y tambin los elementos paraverbales y no verbales.
Para nosotros y a modo de resumen, la modalizacin puede resultar exteriorizada a
travs de mecanismos prosdicos (por ejemplo, la entonacin enftica), morfolgicos
(por ejemplo, el uso de un subjuntivo pasado en lugar de un indicativo, segn se
constata en Mozart, quien vivi/viviera en el siglo XVIII), sintcticos (por ejemplo,
el uso de una oracin impersonal con sujeto arbitrario de segunda persona),
5
lxicos
(por ejemplo, el uso de trminos afectivos del tipo de deprimente o adorable) y
pragmticos (por ejemplo, los marcadores de enunciado y de enunciacin, como
probablemente y francamente) (Ramrez Gelbes 2010).
Ahora bien, como sostiene Fairclough (2003: 166), si eso con lo que un sujeto se
compromete es parte de lo que ese sujeto es, las elecciones de modalizacin que el

5
El sujeto arbitrario de segunda persona es aquel que no apunta a un interlocutor concreto sino que
funciona con un valor de sujeto indeterminado o, en muchos casos, que encubre una primera persona
singular, como en Hoy tengo uno de esos das en que ests deprimido sin saber por qu (ejemplos de
Gmez Torrego 1998: 13).
sujeto evidencia en su discurso pueden ser tomadas como parte del proceso de
construccin de la propia identidad. Y, se sabe, la construccin de la propia identidad
solo puede desarrollarse dentro de las redes constituidas por las relaciones sociales. Para
expresarlo con un ejemplo, quien usa muchas construcciones directivas en modo
imperativo sin atenuacin, dice de s que se considera en una relacin de poder hacia su
destinatario, quien segn su evaluacin deber responder a la orden actuando en
consecuencia. Dicho de otro modo, una orden en imperativo solo es proferida (en una
comunidad de habla espaola) por un sujeto que est jerrquicamente autorizado a
hacerlo.
Los empleos de las distintas marcas de la modalizacin conforman el estilo,
entendiendo por tal la seleccin y combinacin concreta de una opcin dentro del men
de opciones disponibles al sujeto. Desde luego, y por lo que venimos diciendo, el estilo
resulta ser una forma de evidencia de la identidad. O, de modo circular, el estilo
configura quien uno es.
En tanto estrategia discursiva, la modalizacin no solo contribuye a conformar una
cierta imagen del enunciador sino que lo puede inscribir estereotipadamente dentro de
una categora. Y la suma de rasgos que se adjudican a una categora constituyen,
justamente, el estereotipo.
Esta nocin es bien conocida por los guionistas de ficcin. En efecto, el recurso a rasgos
que se adjudican a ciertos estereotipos estimula en los guionistas el uso de
modalizaciones diferenciadas y sin matices para construir sus personajes, desde el
supuesto de que la ocurrencia de esos modos discursivos permitir a la audiencia
reconocer el lugar social reservado para cada personaje. Es por ello que, entendemos, la
bsqueda de invariantes en la modalizacin de los discursos de distintos personajes de
una serie de ficcin puede orientar a la descripcin de algunos tipos representativos de
sujetos sociales, esto es, estereotipos que colaboran en la construccin o la confirmacin
de representaciones sociales ligadas a condiciones de adscripcin social: la rica, el
pobre, el mafioso, la obrera, el adicto, la prostituta.
En este primer avance de nuestra investigacin, nos centraremos en tres personajes
femeninos de la serie de ficcin televisiva Sin tetas no hay paraso. Sobre la base de los
presupuestos tericos presentados, analizaremos la modalizacin en los parlamentos de
los personajes Catalina, Jsica e Hilda, en vistas de reconocer rasgos que contribuyen a
la constitucin de una cierta identidad (social) y que, en definitiva y gracias a la
masividad de su difusin, colaboran con la conformacin de estereotipos.
Ese anlisis se ha desarrollado en dos etapas diferenciadas: la primera, ms cuantitativa,
explor rasgos caractersticos (i.e., recurrentes) de los discursos de los personajes
seleccionados; la segunda, ms cualitativa, estuvo orientada a interpretar los resultados
de la primera etapa, con el objetivo de explicar los hallazgos iniciales en funcin de
revelar algunos aspectos de las representaciones ligadas a los tipos que estos personajes
encarnan.

De la modalizacin y la identidad: los personajes femeninos de Sin tetas no hay
paraso
Nuestra hiptesis es que en Sin tetas no hay paraso se presentan tres modelos
fuertemente estereotipados de mujer en los personajes de Catalina, Jsica e Hilda. La
modalizacin lingstica colabora en la formacin de estas imgenes o ethos de las
enunciadoras, junto con otros rasgos de personalidad, ocupaciones y conductas.
Jsica presenta un uso extendido de imperativos y aserciones en su discurso, mientras
que Catalina utiliza preguntas, da rodeos al hablar y se justifica todo el tiempo. Estas
diferencias se condicen con las personalidades de los respectivos personajes: mientras
que Jsica es ambiciosa, agresiva y dominante su personaje es el de la madama,
Catalina es ms insegura y sumisa.
Veamos ejemplos de Jsica:

1. - Suficiente para vos, Titi. (Cap I)

2. - [Hablando de las tetas.] Pero eso no importa: pueden ser de caucho, de madera, de
piedra, de lo que sea con tal de que se vean pues. Ay, lo importante es que sean
grandes. Entendiste? (Cap I)

3. - Usted por qu me habla as? Qu le pasa? Por qu la coge conmigo? Yo lo
nico que hago es ayudarle. La traje pues para Bogot para que no se quedara por all
pues vagabundeando (...) S? Se siente muy humillada? Muy cansada? Entonces
devulvase, lrguese, pues vaya. Aqu me quedo yo; porque a m eso no me va a quedar
grande. Bogot no me gana (...) Cllese, cllese, qu es lo que est diciendo? (Cap
XII)

4. - Sabe qu tiene que hacer? Pngase en forma con lo dems; pngase a hacer
ejercicio para que endurezca las piernas y para que endurezca esa cola. Si no tiene
plata para el gimnasio pues pngase a trotar por todo el barrio. (Cap. I)

5. - S, as que rpido pues. (Cap. I)

Como puede verse en (1), Jsica exhibe poder para decidir qu le corresponde a cada
uno, qu es suficiente para cada uno. En (2), define qu es importante y qu no lo es. En
(3), con una entonacin enftica y burlona, se manifiesta con voluntad para enfrentarse
con lo que sea. En (4) y (5), finalmente, urge, determina qu tiene que hacer el
interlocutor. Estos rasgos colaboran en la configuracin de la imagen de un sujeto
categrico, resuelto y autoritario.
En cuanto al parlamento de Catalina,

6. - Lo peor es que me va a tocar vestirme normalita. (Cap. I)

7. - Diosito qu susto, tengo mucho susto! (Cap. I)

8. Ay! Si mi hermano tiene toda la razn, mamita! (Cap. I)

9. - Ay negrito! Estoy ms mal! (Cap. XXIII)

10.- Mamita, pues es que, como es algo del colegio, yo no pens que tendra que
pedirle permiso, perdn. Ser que puedo ir? (Cap. I)

11.- Tan raro. Oiga Ser que ellas estn trabajando en un burdel? (Cap. XII)

12. -Mamita, lo que pasa es que mi hermano y yo, lo que pasa es que nosotros ya no
queremos seguir estudiando. (Cap I)

13. -() porque es que sabe que yo lo que quiero es encontrar a mi amiga Jsica. (Cap
XXIII)

14. -Oiga pero pues no me vaya a faltar, es que imagnese que yo vengo desde Pereyra
y pues le traje una noticia bomba. (Cap XXIII)


Los casos (6) y (7) manifiestan el empleo frecuente que el personaje hace de los
diminutivos, distintivo de los lenguajes infantiles y con un efecto de atenuacin de la
certeza sobre el enunciado. (8) y (9) son ejemplos del uso de interjecciones, con las que
se pretende mitigar lo que se afirma, mostrarse dbil ante el interlocutor. Los ejemplos
(10) y (11) plantean una modalizacin interrogativa dubitativa, reforzada por la
presencia del futuro del verbo ser (Ser que..?), propia de un enunciador indeciso,
vacilante, temeroso. Pero, sobre todo, la ocurrencia constante de la frase es que,
introductoria de explicaciones y sumada a los rodeos de (11) a (13), caracterizan el
discurso de Catalina, evidenciando inseguridad y apocamiento. Como puede
constatarse, todos estos son empleos que configuran la imagen de un sujeto dependiente
del poder de otros, un sujeto tmido e irresoluto.
En Hilda, por su parte, la identidad se configura a travs del uso de tpicos recurrentes,
asociados a la vida familiar y a los valores tradicionales. Hilda se construye entonces
como un ama de casa tradicional, que se preocupa por sus hijos y su futuro y trata de
guiarlos hacia el estudio y el trabajo honesto.

15. -Bueno, mis amores, se comen todo para que la inteligencia se les alborote. (Cap.I)

16. -Bueno, alstese pues, pero desayuna antes. (Cap.I)

17. -Yo no quiero volver a discutir con ustedes esto. Y la plata no es lo ms importante,
Catalina. Usted me termina el colegio y usted me termina de validar. Y luego cada uno
hace lo que se le da la gana. (Cap.I)

18. -No, mhijita. Los vecinos tienen que madrugar y hay que respetar. (Cap.XII)

En (15) y (16), Hilda se preocupa por el alimento de sus hijos. Y en (17) y (18) les da
lecciones de moral, les dice lo que se debe hacer. Obsrvese asimismo que la imagen
de madre nutricia viene incluso fortalecida en estos segmentos (en (15) y en (17)
respectivamente) por el empleo de los clticos (se comen, me termina), que muestran
sobre todo el compromiso afectivo del enunciador con su enunciado y con su
destinatario.

Agencia primaria y agencia secundaria
Fairclough (2003), basado en Archer (2000), propone dos modalidades de agencia, a
saber: la primaria, aquella en la que las personas son posicionadas involuntariamente
(ya que cada cual nace dentro de ella e inicialmente no tiene opcin de elegirla); la
secundaria o corporativa, aquella que introduce la capacidad de los agentes de
transformar su agencia primaria.
En el personaje encarnado en Catalina, cabe sealar que, nacida en un pequeo pueblo
en Colombia, ella no pudo escapar a la pertenencia a una clase social baja, y lo que va a
intentar a lo largo de toda la serie es transformar esa agencia mediante acciones
corporativas encarnadas en la prostitucin.
Algunas demostraciones en sus parlamentos:

19. - Es que yo ya estoy muy desesperada, Jsica. Vea esa Vanesa, Paola y Ximena,
esas se la pasan ac llegando y es que con cosas pa la casa, compran de todo pa la
mam, pa el hermano, pa todo el mundo. Que televisores, equipos de sonido, y es que
pasan de salida no ms, eso no aguanta mhijita. (Cap. I)

20. - Las amiguitas mas de por ac de la cuadra, todas esas ya desde que se fueron del
colegio tienen moto, tienen una ropa toda bacana, traen cosas del mercado a la casa,
mamita. (Cap. I)

21. - Ay, mamita, pero tienen billete, que es lo ms importante... (Cap. I)

En cuanto a Jsica, podemos decir que ella, como Catalina, pertenece a una clase social
caracterizada por la pobreza del barrio en el que vive. No obstante, en los parlamentos de
Jsica no se encuentran rasgos o remisiones a un presente o un pasado que se intente
cambiar. Eso s, ella logra transformar su agencia primaria y as consigue su cometido
inicial, vivir en Bogot.
Por ltimo, en relacin con Hilda, luego de haber analizado los aspectos tanto lxicos como
semnticos y pragmticos de su discurso, se podra alegar que ella solo se interesa por
mantenerse en su agencia primaria, no hay anhelo de progreso ni de cambio social. Los
tpicos a los que arriba generalmente se relacionan con la familia y la honestidad mediante
el uso de motivos morales, en muchos casos ambiguos, tal cual se expondr ms abajo.
Algunos ejemplos en sus parlamentos:

22. - No, seora, esta es una casa de respeto, Catalina. (Cap. XII)

23. -Ay, m'hija, yo a usted no le estoy pidiendo nada, solo que estudie. Pues cuando
termine de estudiar se consigue un trabajito y as me ayuda. (Cap. I)

Ahora bien, parece en este punto oportuno sealar que el motor que estimula la
bsqueda de cambio o el deseo de permanencia en la posicin primaria es, en los tres
personajes, la carencia, sea esta material, afectiva o simblica. Para Jsica es
simplemente una carencia material y ella est dispuesta a todo por transformar la
agencia que la ata a la pobreza. Para Hilda es una carencia afectiva, y no le hace falta
cambiar su agencia primaria para superarla. Para Catalina, en cambio, se trata de una
carencia simblica: no tener tetas constituye el smbolo de su exclusin del mundo al
que pretende acceder para dejar atrs su situacin actual. Tener tetas es la va ms
rpida para acortar la diferencia entre la persona que es y aquella en la que desea
convertirse; y el conflicto de la historia es que esta transformacin no depende solo de
su voluntad.
Por otra parte, y a partir ahora del concepto de estilo caracterizado por Fairclough (ver
ms arriba), en los tres personajes se puede observar que lo esttico funciona como la
va de relacin con los dems, reconocida en la preocupacin por la imagen. Catalina,
versin estereotipada de una chica pobre de provincia que quiere triunfar, busca una
imagen que nunca alcanzar, manifiesta una inquietud constante por su imagen fsica,
imagen que media su xito como mujer en la sociedad. Por qu decimos estereotipada?
La presentacin y re-presentacin que la serie hace del personaje demuestra por un lado
lo grotesco, puesto en escena en un lenguaje corporal exagerado que pretende seducir
sexualmente, y, por el otro, lo infantil, exhibido principalmente en las relaciones inter-
sujetos que establece por medio de marcas como el uso de los diminutivos, la
justificacin permanente de sus opiniones, el empleo de interjecciones.
La imagen de Jsica se consolida y toma forma a lo largo de los captulos; como se dijo
antes, no hay reenvos o comentarios que demuestren un inters por mejorar su imagen:
ella ya posee sus principales herramientas de triunfo que son su cuerpo y sus
habilidades de manipulacin. Jsica es un personaje que adapta su modalizacin a la
circunstancia que elige vivir para conseguir su objetivo: usa un lenguaje imperativo
cuando regentea a las prostitutas, usa un lenguaje sumiso cuando es la mujer de
Marcial.
Por ltimo, Hilda intenta reflejar una imagen corprea que entra en colisin con sus
representaciones discursivas conservadoras, pero no con la moral ambigua que nuestra
hiptesis sostiene (ver a continuacin). De hecho, mediante su esttica, refleja cierta
soledad de antao (recordemos que no existe una figura paterna presente que la
acompae a ella en la crianza de sus hijos). Y es que a travs de sus acciones (para el
caso, el uso de una vestimenta que no oculta sino que acenta su belleza y hasta es
provocativa, a pesar de su edad), expresa, aunque de manera sutil en la mayora de los
casos, sus deseos como mujer. En efecto, Hilda quiere vivir acompaada por un hombre
y esto puede lograrlo sin necesidad de romper con su agencia primaria.

Ambigedad moral
As como podemos encontrar una estetizacin de los personajes, tambin observamos
aquello que podra caracterizarse como una ambigedad moral; entendida como la
procuracin inescrupulosa del acceso, por imposicin social, a determinados valores o
metas que ese colectivo social (compuesto por el entorno al cual pertenecen) les
muestra como los adecuados a perseguir. Es en la lucha para llegar a ellos en donde
contemplamos la utilizacin de medios que se contradicen con las ideas, valores y
principios que dos de los personajes femeninos (Catalina e Hilda) han presentado como
importantes en sus propios discursos.
En el personaje de Catalina, observamos que se ratifica una posicin social a travs de
la estandarizacin de un estilo que sus amigas le proponen y se concreta como el
ejercicio de la prostitucin. Catalina ve la prostitucin como la nica escapatoria viable
a la realidad social en la que se encuentra, sin dimensionar realmente qu significa
ejercerla. Su autojustificacin es poder ayudar a su familia a salir adelante.

24. - Mamita, pero es que yo s quiero ayudar, es que a usted le queda muy pesado
todo lo de esta casa. (Cap.I)

25. - () lo que yo quiero es tener mucha plata para poder comprar todas las cosas
que tienen las peladas del barrio. Usted se ha pillado que ellas tienen unas motos
bacanas y se visten todo divino, adems, le llevan unos mercadotes a las mams, y
adems, vea, las casas de ellas son todas las mejores del barrio, y yo que Albeiro
entonces (Cap.I)

Por un lado, el personaje siempre manifiesta que el resto de la sociedad no la influye en
lo que tiene decidido hacer: su meta es lo importante;

26. - Y a m qu me importa lo que le diga la gente del barrio, Albeiro, acaso ellos me
dan a m la comida. (Cap.I)

27. - Albeiro, qu reputacin, usted que me est hablando, ahora no me hable as que
usted no es mi pap. (Cap.I)

por el otro, sin embargo, expresa ciertos valores reconocidos socialmente aun cuando
acta en contrario, condenndose a s misma de ese modo sin darse cuenta con sus
propios juicios.

28. - Saben una cosa peladas? Uno tiene todo el derecho de ser puta en la vida, pero
nunca ser pusilnime. (Cap.XXIII)

29. - Pues yo tampoco s qu significa ser pusilnime, si s que puede ser por ejemplo
cuando, cuando una persona tira todo a la mierda por billete no ms, tira la
integridad, la dignidad y todo eso, y solo por el billete. (Cap.XXIII)

En el caso del personaje de Hilda, vemos que en su posicin de madre muestra a sus
hijos una moralidad tradicional o conservadora, apelando al discurso que impulsa el
estudio y el trabajo honesto como modo de ejemplo en la vida.

30. - Bueno, cllese Bayron. A ese hombre no me lo vuelve a nombrar en esta casa.
El tal Titi es un narco. (Cap.I)

31. - Yo no quiero volver a discutir con ustedes esto. Y la plata no es lo ms
importante, Catalina. Usted me termina el colegio y usted me termina de validar. Y
luego cada uno hace lo que se le da la gana. (Cap.I)

Pero despliega al mismo tiempo un accionar contradictorio: una vez que tiene la
oportunidad, seduce al novio de su hija y queda embarazada de l sin tener en cuenta los
sentimientos que causar en Catalina y sin reconocer, incluso, la situacin incestuosa
en la que se involucra, actuando de manera totalmente opuesta a los valores de familia
que predica.
Como conclusin parcial, podemos decir que en los personajes analizados se observa la
presencia de una ambigedad moral relativa a la expresin de valores que declaran y
que se contradicen con su accionar, esto es, una colisin entre sus comportamientos y
sus sistemas de valores, lo que evidencia falta de coherencia y, ms an, de compromiso
con sus propias creencias.
En resumen, vemos con Catalina que, si bien todas sus amigas se comportan de la
misma manera, solo es ella quien, por otra parte, manifiesta en su discurso reparos
morales en relacin con algunas conductas la que al final fracasa en llegar a su meta,
situacin que la arrastra al suicidio. Esto ltimo podra verse adems como una
condena social que se encuentra de forma implcita en toda la narracin de la ficcin:
la idea de que al malo se lo castiga. Hilda, por su parte, se queda finalmente en el rol
conservador de mujer de su casa, esperando un nuevo hijo de quien fuera novio de su
propia hija.

Estereotipos y representaciones sociales
Como se ha dicho ms arriba, el estilo es constitutivo de la identidad. Cuando esa
identidad le corresponde a un personaje de ficcin de una serie que se difunde por un
medio masivo, puede conjeturarse que sus rasgos no son estrictamente individuales sino
que se inscriben en lo que hemos llamado identidad social, identidad que configura el
estereotipo. Y el estereotipo encarna la representacin social (cf. Quiones 2011: 28).
Los estereotipos, en tanto tales, tienen una doble funcin: la descriptiva y la
prescriptiva. En efecto, por un lado dicen cmo es el rol social al que aluden y, por el
otro, dicen cmo debe ser ese rol social.
Desde esta perspectiva, los personajes femeninos seleccionados de Sin tetas no hay
paraso responden, segn su discurso, a tres estereotipos de mujer: la pobre chica
provinciana que suea con progresar, la madre (permanente) y la arribista. La madre y
la arribista alcanzan sus metas en la historia. La pobre chica provinciana, no. Por qu?
Las tres mujeres los personajes de estas mujeres provienen de un mismo lugar social,
a saber: la clase baja de un pueblo de provincia. Una de ellas (Hilda) se conforma con su
agencia primaria y tiene xito. Las otras dos (Catalina y Jsica) quieren modificar su
agencia primaria, cambiar de lugar; pero solo Jsica triunfa y Catalina fracasa.
La diferencia entre Jsica y Catalina, como hemos mostrado anteriormente, se ve
reflejada en la actitud. Jsica es imperativa, dominante: eso es lo que nos dicen sus
modos discursivos. Catalina (cuyas ambiciones estn vagamente articuladas) es
sumisa, desvalida, carente: su modo de decir anuncia su fracaso.
Las ambiciones de ambas pueden ser vistas a la luz del modo como se le presenta el
mundo moderno a quien cuenta con pocos recursos materiales: urgidas por la carencia y
el deseo de salir de la limitada realidad en la que se encuentran, dos mujeres jvenes
pero distintas se embarcan en una bsqueda de superacin material. En el contexto de
esa sociedad indiferente, el xito se entiende solamente como el resultado y no incluye
al proceso, por lo que triunfa solo quien est ms dispuesto a "trepar" pisando cabezas
(como es el caso de Jsica), en tanto quedan relegados aquellos que se permiten una
actitud tmida o timorata (tal cual ocurre con Catalina).
Pero no solo eso. La sociolingstica ha analizado profundamente las relaciones entre
categoras como el gnero y los estereotipos y se ha observado en muchos casos que los
discursos asociados a uno u otro gnero estimulan percepciones diferenciadas (v. Lakoff
1995, Tannen 1996, Coulmas 1997). El discurso cargado de aseveraciones e
imperativos en Jsica se acerca al propio de los estereotipos masculinos: es ms, su
actividad inicial de proxeneta parece asociarse con el rol propio de un hombre (v.
Trudgill 1997). El discurso cargado de inflexiones de Catalina, como pidiendo disculpas
por medio de expresiones de justificacin, de rodeos y de diminutivos, atiborrado de
vocativos de familiaridad, se acerca al de los estereotipos femeninos (v. Fernndez
Prez 2007), propios de un lugar de inseguridad social (v. Trudgill 1997; para una
crtica a estos puntos de vista, v. Eckert 1997 o Serrano 2011).
Desde luego, estos resultados preliminares debern ser contrastados con anlisis
posteriores de otras series de ficcin sobre el narcotrfico, como El capo o El cartel de
los sapos.

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