REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN
DOCTORADO EN FILOSOFA








TRABAJO DE SUFICIENCIA
ANTECEDENTES DE LA RELACIN MSICA-FILOSOFA SIGINIFICATIVAS
PARA LA APROPIACIN NIETZSCHEANA DE LA MSICA
COMO LENGUAJE INMEDIATO DE LA VOLUNTAD.









Autor: Jorge Torres
Tutor: Dr. Mauricio Navia





Mrida Enero 2014
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ABREVIATURAS
(H. G. M.; 1993) Historia General de la Msica
(M. E. R; 2000) La msica en la poca romntica
(E. G.; 2000) La esttica Griega
(E. M. A.; 1988) La esttica Musical desde la Antigedad a Nuestros das
(N. T.; 2007) El nacimiento de la Tragedia
(H.; 1997) Herclito
(G.; 2000) Gorgias
(Rep.; 2000) Repblica
(F.; 2000) Fedn
(Fdr.; 2000) Fedro
(Polit. 2000) Poltica
(Poet.; 2003) Potica
(H. M. I.; 1991) Historia de la Msica I
(F. E. 2005) Filosofa de la Escucha
(C. F. J.; 2006) Crtica de la facultad de juzgar
(Epis.; 1999) Epistolario de Nietzsche
(M. V. R.; 2003) El Mundo como voluntad y representacin
(N. Vol. I.; 2000) Nietzsche Vol. I
(Nih.; 2007) El Nihilismo
(F. N. Vol. I.; 1987) Friedrich Nietzsche
(Niet.; 1963) Nietzsche
(F. N.; 1976) La Filosofa de Nietzsche
(D. F. 2004) Diccionario de Filosofa




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ndice

INTRODUCCIN 4
ABREVIATURAS 6
1) La Mitologa: Orfeo, Dionisos y Apolo 7
2) Los Pitagricos 17
3) Platn 26
4) Aristteles 35
BIBLIOGRAFA 48
















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INTRODUCCIN

La relacin entre msica y filosofa ha estado presente en los pensadores desde la
antigedad clsica. En principio se reflexion fundamentalmente en relacin a las
condiciones morales, ticas y educativas de la msica, desprendindose de dichas
reflexiones una serie de consideraciones filosficas que van desde los mitos, pasando por
los pitagricos, Platn, Aristteles, Kant, Schopenhauer hasta Nietzsche. Las
observaciones ticas de los pensadores de la antigedad van a transformarse en
preocupaciones estticas y ontolgicas en los pensadores del romanticismo alemn. Esto
ser as de manera muy particular en Schopenhauer y en Nietzsche, para quienes la
msica tendr un valor filosfico fundamental. Estas ideas tendrn una repercusin
prctica inmediata en los presupuestos tericos-musicales de compositores como Wagner
quien encontrar en estos pensadores alemanes la justificacin filosfica de su obra.
El siguiente trabajo de investigacin se propone realizar una interpretacin filosfica de
los elementos musicales presentes en la obra de una de los filsofos ms representativos
del siglo XIX, quien desarroll una original propuesta cuya influencia ha llegado a los
ms diversos campos del saber hasta el presente. En vistas a la claridad y rigurosidad
metodolgicas y por la enorme cantidad de escritos del autor estudiado en este proyecto,
se ha optado por trabajar una sola de sus obras: El nacimiento de la tragedia. La
misma, an cuando se trata de un trabajo de juventud, plantea las principales
preocupaciones de su autor, incluyendo claro su particular perspectiva del concepto de
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msica. Este concepto, desde la perspectiva filosfica planteada, ser el objeto de estudio
fundamental del presente trabajo.
El presente trabajo de suficiencia comprende los elementos fundamentales del
pensamiento filosfico en la tradicin de la antigedad clsica griega desde los
Pitagricos hasta Aristteles, los cuales se constituyeron en puntos de referencia
fundamentales en la interpretacin del concepto de msica por parte de Nietzsche. All se
sealarn las consideraciones ms resaltantes de la teora musical pitagrica y los
conceptos emitidos, en relacin a la msica, por Platn y Aristteles en algunos de sus
trabajos. Finalmente en este captulo se abordar los conceptos de apolneo y dionisiaco,
siempre desde una perspectiva filosfico-musical, sin los cuales es muy difcil acercarse
al pensamiento de su autor.
Todos estos elementos sern descritos de forma detallada a lo largo del trabajo para
ofrecer al lector la contextualizacin necesaria y comprender el problema abordado.
Para la realizacin de esta investigacin se han escogido a los especialistas
fundamentales. Dichas obras contribuyen a dar sustento terico a lo propuesto en este
trabajo. As mismo se seala de forma explcita bajo qu perspectiva se toma el concepto
de msica y su relacin con el texto que nos ocupa, siempre visto desde la filosofa.
Es importante subrayar que el concepto de msica no es sealado por el filsofo alemn
de forma explcita en su texto; es necesaria una intensa labor de interpretacin para
acercarse a l, y an as no existe garanta de xito, pues se pudiese errar acerca de las
consideraciones hechas, del valor individual de sus elementos y la relacin recproca
entre ellos.
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ABREVIATURAS
(H. G. M.; 1993) Historia General de la Msica
(M. E. R; 2000) La msica en la poca romntica
(E. G.; 2000) La esttica Griega
(E. M. A.; 1988) La esttica Musical desde la Antigedad a Nuestros das
(N. T.; 2007) El nacimiento de la Tragedia
(H.; 1997) Herclito
(G.; 2000) Gorgias
(Rep.; 2000) Repblica
(F.; 2000) Fedn
(Fdr.; 2000) Fedro
(Polit. 2000) Poltica
(Poet.; 2003) Potica
(H. M. I.; 1991) Historia de la Msica I
(F. E. 2005) Filosofa de la Escucha
(C. F. J.; 2006) Crtica de la facultad de juzgar
(Epis.; 1999) Epistolario de Nietzsche
(M. V. R.; 2003) El Mundo como voluntad y representacin
(N. Vol. I.; 2000) Nietzsche Vol. I
(Nih.; 2007) El Nihilismo
(F. N. Vol. I.; 1987) Friedrich Nietzsche
(Niet.; 1963) Nietzsche
(F. N.; 1976) La Filosofa de Nietzsche
(D. F. 2004) Diccionario de Filosofa


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La Mitologa: Orfeo, Dionisos y Apolo







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Para comprender de manera adecuada los presupuestos musicales presentes en El
Nacimiento de la Tragedia es necesaria una contextualizacin del tratamiento filosfico
que ha recibido el problema de la msica a travs de la historia. A los efectos de la
claridad y coherencia interna del presente trabajo se tomarn como referencia slo
aquellos autores y tradiciones que tuvieron expresa influencia en Nietzsche, comenzando
en orden cronolgico hasta llegar al texto que nos ocupa.
La Mitologa: Orfeo, Dioniso y Apolo
Estos son los mitos ms antiguos relacionados con la msica de la antigedad clsica,
con repercusiones muy fuertes a travs de la historia. El tema de Orfeo, por ejemplo, ha
sido muy caro a los msicos; empleado en el nacimiento de la pera alrededor de 1600
en Italia, nuevamente con la reforma de la pera por Glck en el siglo XVIII. En opinin
de Fubini (E. M. A.; 1988) El mito ms clebre, ms antiguo y, quizs, ms significativo
es indudablemente el de Orfeo entre otras razones por las dimensiones que alcanzar
ms tarde dentro del pensamiento platnico (p. 40)
De Orfeo se admira fundamentalmente el aspecto encantador y mgico que adquiere la
msica a travs de l. Fubini (E. M. A.; p. 40). En este mito el poder de la msica
transgrede los lmites de lo natural, a Orfeo se le atribuye el don de calmar a los animales,
mover las montaas, cambiar el curso de los ros, superar las fronteras entre la vida y la
muerte. En este sentido Fubini (E. M. A.; 1988) nos recuerda que:
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Si, por un lado, una corriente del pensamiento griego concibi la msica como
factor civilizador, como componente esencial de la civilizacin humana y, a su vez,
como componente educativo con carcter coordinador y elemento de
armonizacin entre todas las facultades del hombre, no hay que olvidar que, por
otro lado y a la par, la msica se consider tambin fuerza oscura, conectada con
las potencias del bien y del mal, capaz de curar enfermedades y de elevar al
hombre hasta la divinidad, as como capaz de precipitarlo hacia las fuerzas del
mal. (p. 41)
Esta dualidad que presenta la influencia de la msica de acuerdo a los griegos, ha sido
tradicionalmente representada por dos de sus instrumentos caractersticos, por un lado la
lira y por el otro el aulos (tipo de flauta doble). Invariablemente la tradicin iconogrfica
y la musical han representado a Orfeo como taedor de lira mientras que a Dioniso
siempre se le muestra como ejecutante del aulos. Esta divisin no constituye una simple
divisin tmbrica, implica unos poderosos supuestos ticos, pues de acuerdo a la
tradicin musical griega los instrumentos musicales, as como las formas, gneros,
escalas musicales (modos) etc mantenan una fuerte correspondencia a un ethos. A
este respecto pueden ser esclarecedoras las siguientes palabras de Aristteles (Polit.
2000):
No se utilizarn en la educacin ni flautas ni ningn otro instrumento tcnico,
como la ctara o cualquier otro de este tipo, sino slo los que formen buenos
oyentes de la msica o de cualquier otra parte de la educacin. Adems la flauta
no es un instrumento de carcter tico, sino ms bien orgistico, de modo que
debe emplearse en aquellas ocasiones en que el espectculo persigue ms la
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purificacin que la enseanza. Aadamos que la flauta conlleva un elemento
contrario a la educacin, el impedir servirse de la palabra cuando se toca. Por eso
hicieron bien los antiguos en prohibir su uso a los jvenes y a los libres, aunque al
principio la haban utilizado. (p. 429)
Aunque Aristteles condena el uso de la ctara en la educacin queda claro que es la
flauta, en otras palabras el aulos, el instrumento musical ms cuestionable entre los dos,
bien sea por su controvertible sentido tico o por no permitir acompaarse del uso de la
palabra, en otras palabras podemos afirmar que Aristteles no niega su uso, slo lo
prescribe para las ocasiones a las que pueda ser ms adecuadas. Por su parte Platn habla
de la lira y de la ctara como instrumentos tiles a la ciudad. La tradicin tambin nos
dice que Apolo fue ejecutante de la lira, lo que corresponde a un estilo musical
mesurado, medido, mientras que el aulos tocado por Dioniso representa la msica
desenfrenada, orgistica, propia de las festividades en su honor. Dioniso es el dios de la
embriaguez y del frenes, director del coro de las Bacantes, quienes segn una de las
versiones del mito desmiembran a Orfeo luego de su fracasada expedicin en busca de
Eurdice. Esta oposicin se encuentra en varios mitos de la antigedad clsica, el mito de
Apolo y Marsias es otro ejemplo de ello, da la impresin de que los griegos condenaron
al aulos y a todo lo que representan en ocasiones diversas, Nietzsche reivindica el sentido
de lo Dionisiaco y le da al aulos un sentido distinto, tan distinto que lo llevar a
identificar la msica dionisaca con lo que l llamar la msica verdadera.
Esta divisin musical y lo que representa ha sido tomada e interpretada de forma muy
particular por Nietzsche en su conocida clasificacin de lo Apolneo y lo Dionisaco. Por
otro lado, la oposicin entre Orfeo y Dioniso es sealada por Nietzsche (N.T.; 2007)
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como la oposicin entre Scrates y Dioniso, pues en su opinin Scrates es el nuevo
Orfeo:
"De acuerdo con esto, nos es lcito considerar a Eurpides como el poeta del
socratismo esttico. Scrates era, pues, aquel segundo espectador que no
comprenda la tragedia antigua y que, por ello, no la estimaba; aliado con l,
Eurpides se atrevi a ser el heraldo de una nueva forma de creacin artstica. Si
la tragedia antigua pereci a causa de l, entonces el socratismo esttico es el
principio asesino; y puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionisaco del
arte anterior, en Scrates reconocemos el adversario de Dioniso, el nuevo Orfeo
que se levanta contra Dioniso y que, aunque destinado a ser hecho pedazos por las
mnades del tribunal ateniense, obliga a huir, sin embargo, al mismo dios
prepotente: el cual, como hizo en otro tiempo cuando huy de Licurgo, rey de los
edones, busc la salvacin en las profundidades del mar, es decir, en las msticas
olas de un culto secreto, que poco a poco invadi el mundo entero. (p. 118)
Nietzsche (N.T.; 2007) tambin seala severamente a Eurpides como el asesino del
mito y con la muerte de ste muere la msica:
Qu es lo que t queras, sacrlego Eurpides, cuando intentaste forzar una vez ms
a este moribundo a que te prestase servidumbre? l muri entre tus manos brutales: y
ahora t necesitabas un mito remedado, simulado, que, como el mono de Heracles, lo
nico que saba ya era acicalarse con la vieja pompa. Y de igual manera que se te
muri el mito, tambin se te muri el genio de la msica: aun cuando saqueaste con
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vidas manos todos los jardines de la msica, lo nico que conseguiste fue una
msica remedada y simulada. (p. 103)
Tambin es importante sealar aqu que Nietzsche establece una identificacin entre
Dioniso y la Msica desde el primer captulo de El Nacimiento de la tragedia:
Con sus dos divinidades artsticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento
de que en el mundo griego subsiste una anttesis enorme, en cuanto a origen y metas,
entre el arte del escultor, arte apolneo, y el arte no-escultrico de la msica, que es
el arte de Dioniso (N.T.; 2007, p. 41)
Para Nietzsche (N.T.; 2007) La tragedia Griega se puede interpretar como
reafirmacin de la existencia, en su opinin el arte est ligado a la duplicidad de lo
apolneo y lo dionisaco (p. 41)

que an cuando se encuentren en anttesis son capaces
de engendrar la obra de arte a la vez dionisaca y apolnea de la tragedia tica.
En opinin de Nietzsche Apolo representa al principio de individuacin, el hombre
cogido en el velo de Maya del que habla Schopenhauer en El Mundo como voluntad y
representacin, por medio de l hablan el placer y sabidura de la apariencia

Nietzsche
(N.T.; 2007, p. 45) Por otro lado Dioniso constituye la disolucin del principio de
individuacin, es el desgarramiento del velo de maya, su estado slo es semejante a la
liberacin interior, el ser humano deja de ser artista para convertirse en obra de arte,
mientras que la potencia artstica de toda la naturaleza es revelada aqu.
Nietzsche no habla directamente del mundo sino indirectamente, a propsito de la
tragedia griega, y es desde la interpretacin de la tragedia como reformula la
polaridad, expuesta por Schopenhauer, del mundo entendido como Voluntad y
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Representacin, bautizando estos dos mbitos con el nombre de dos divinidades
griegas. El mbito de la Representacin estara simbolizado por Apolo, dios de la
luz y la mesura. Dionisos, dios misericordioso que encarna la desmesura y la
embriaguez sera la encarnacin de la Voluntad. Pic (F. E.; 2005, p. 39)
Los conceptos de apolneo y dionisaco constituyen para Nietzsche mucho ms que unas
importantes categoras estticas, son una teora ontolgica, en este sentido Pic (F. E.;
2005) afirma que:
Estos dos principios tambin tienen su correlato en el arte. Todo arte es una
tensin entre dos fuerzas, y tanto ms genuino ser el arte cuanto ms fielmente
manifieste esta tensin. En el arte, como en la naturaleza, Apolo representa la
mesura, la claridad, la apariencia, la representacin a escala humana. Dionisos, en
cambio, es la desmesura, el xtasis originario de toda existencia, lo irrepresentable
a escala humana, la verdad radical de todas las cosas. Estos dos principios, no
configuran una teora esttica, sino ontolgica. (p. 40)
As como en Nietzsche lo apolneo y lo dionisaco tienen su correlato en el arte, de igual
forma se puede establecer uno en relacin a la msica, por lo que, siguiendo lo dicho por
Pic, el concepto de msica estara relacionado entonces con una teora ontolgica.
Siguiendo este orden de ideas Pic (F. E.; 2005) seala que:



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Lo dionisaco y lo apolneo tambin atraviesan la msica. La msica es el arte de
dionisaco por excelencia, pero no todos sus rasgos son dionisacos. El elemento
dionisaco simboliza el ncleo de la Voluntad. El elemento apolneo simboliza la
exteriorizacin de la Voluntad. En la msica la armona es el rasgo dionisaco que
provoca la embriaguez del sentimiento o el sentimiento supraindividual. El ritmo
es el rasgo apolneo que representa lo aparencial, lo corpreo. (p. 88).
En este contexto la msica es tanto apolnea como dionisaca, o ms propiamente se
puede decir que est constituida por elementos diversos (armona, ritmo y meloda) cada
uno de los cuales, de acuerdo a sus caractersticas propias, se identifica, segn Nietzsche
(N. T.; 2007), con alguna de las dos deidades:
Aun cuando la msica sea tambin un arte apolneo, tomadas las cosas con rigor
slo lo es el ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en
exposicin de estados apolneos: la msica de Apolo es Arquitectura en sonidos, y
adems, en sonidos slo insinuados, como son los propios de la ctara.
Cuidadosamente se mantuvo apartado cabalmente el elemento que constituye el
carcter de la msica dionisaca, ms an, de la msica en cuanto tal, el poder
estremecedor del sonido y el mundo completamente incomparable de la armona. (p.
249)
Podemos inferir que para Nietzsche la msica dionisaca es la msica en cuanto tal, la
msica en s, y su elemento fundamental es la armona por eso mismo la armona
constituye el elemento de la msica en cuan total.
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Por otro lado se puede observar que, para Nietzsche, lo que hace apolneo al ritmo es su
condicin de caracterstica figurativa de la msica; es decir, en su opinin es la
cualidad que da forma a la msica, su elemento corpreo, tanto as que el propio
filsofo la relaciona con la Arquitectura, la ms apolnea de todas las artes griegas. Para
Pic (F. E. 2005):
El ritmo debe ser cultivado como elemento apolneo dentro de un arte dionisaco.
Es el aspecto formal, externo, arquitectnico de la msica. Su objetivo no es
simbolizar el movimiento de la Voluntad sino cohesionar la msica, imprimirle
corporeidad, hacerla cuerpo sonoro-constituirse en flujo metafsico no depende
del ritmo. El ritmo hace de puente para alcanzar la voluntad, hace de puente en el
puente que es la msica. No se puede decir que no simbolice nada, ms bien
simboliza algo que an no es la Voluntad pero por lo que hay que pasar para
acceder a ella. El ritmo impregna estados diversos de contenido emocional.
Despierta sentimientos. Por tanto, el ritmo no simboliza la forma pura de la
Voluntad sino formas intermitentes, intermedias, que no son el objetivo de la
msica. La intensidad de estas formas intermitentes, es decir, el elemento
cuantitativo de la msica, viene dado por su dinamismo. El dinamismo acenta la
cantidad de placer o displacer. (p. 93)
En cuanto a la condicin dionisaca de la msica es importante sealar que Nietzsche le
da a la armona una condicin de privilegio por sobre el ritmo, esto se desprende de
algunas consideraciones hechas por el filsofo alemn en La visin dionisaca del
mundo:

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La muchedumbre de intensificaciones de la voluntad, la cambiante cantidad de
placer y displacer las reconocemos en el dinamismo del sonido. Pero la autntica
esencia de ste se esconde, sin dejarse expresar simblicamente, en la armona. La
voluntad y su smbolo-la armona- ambas, en ltimo trmino, la lgica pura!
Mientras que el ritmo y el dinamismo continan siendo en cierta manera aspectos
externos de la voluntad manifestada en smbolos, y casi continan llevando en s el
tipo de la apariencia, la armona es smbolo de la esencia pura de la voluntad. En el
ritmo y en el dinamismo, segn esto, hay que caracterizar todava la apariencia
individual como apariencia, por este lado la msica puede ser desarrollada hasta
convertirse en arte de la apariencia. El residuo insoluble, la armona, habla de la
voluntad fuera y dentro de todas las formas de apariencia, no es, pues, meramente
simbolismo del sentimiento, sino del mundo. El concepto es, en su esfera,
completamente impotente. Nietzsche (N. T. 2007, p. 269)
Para Nietzsche la armona (lo dionisaco) es smbolo de la voluntad y del mundo, el
ritmo (lo apolneo) un aspecto de esta. Ambas forman la msica. Hemos visto hasta aqu
como los conceptos de apolneo y dionisaco, que son capitales en Nietzsche, encuentran
un correlato inmediato en el arte, y de las artes particularmente en la msica en donde se
transforman en cuerpo y esencia de lo que es la msica que es por una parte,
representacin de la voluntad (objetivacin) y por la otra smbolo de la esencia pura de la
voluntad.


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Los Pitagricos









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De acuerdo a Fubini (E. M. A.; 1988) entre los siglos IV y V adquieren una slida
identidad todas las innovaciones acometidas tanto en el terreno de las tcnicas
instrumentales como en el de las tcnicas compositivas (p. 45) las cuales, afirma Fubini
(E. M. A.; 1988), incluyen no slo a una teora relacionada con los aspectos ticos y
musicales. Tambin surgi un conjunto de doctrinas que se agrupan bajo el nombre de
pitagorismo y que constituir, quizs, el filn de conocimientos musicales ms
importantes de toda civilizacin helnica y, ms an, del pensamiento occidental
cristiano.(p. 46).
Para los pitagricos todas las teoras en relacin a la msica ocupan un lugar
fundamental; de acuerdo a su concepcin la msica no era un sector ms donde se
ejercitaba la especulacin filosfica, la msica mantena una posicin central dentro de su
concepcin cosmognica y metafsica.

En relacin a la concepcin musical de los pitagricos Fubini (E. M. A.; 1988) identifica
dos conceptos centrales: por un lado el de armona entendida bajo esta concepcin del
pensamiento como unificacin de contrarios, y por otra parte el nmero el cual funciona
como complemento del concepto de armona (recordemos que para Nietzsche la armona
constituye lo dionisaco en la msica):

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El concepto de armona, que figura como punto capital alrededor del cual gira la
especulacin, deviene concepto musical tan slo por analoga o por extensin, puesto
que su primer significado es metafsico. La armona se entenda entre los pitagricos, en
primer lugar, como unificacin de contrarios; en este sentido, el pitagrico Filolao
afirma: la armona slo nace de la conciliacin de contrarios, pues la armona es la
unificacin de muchos trminos que se hallan en confusin, y acuerdo entre elementos
discordantes (p. 46).
Esta idea constituye una particular interpretacin del concepto de armona, si bien parte
de la nocin musical slo lo hace para desarrollarla y darle un sentido filosfico a travs
de consideraciones metafsicas. En este orden de ideas Cappelletti (E. G.; 2000) sostiene
que:
El concepto de armona es un concepto central no slo en la esttica sino en toda la
filosofa de los pitagricos. Hasta podra decirse que, gracias a la doctrina de la
armona, que Mondolfo considera la ms pitagrica de todas las doctrinas
pitagricas, la ontologa pitagrica nace de una experiencia esttica. En efecto, el
concepto de armona surge, entre los pitagricos, en relacin con la msica, y se
vincula, especficamente, con el descubrimiento de la octava, segn se ve por un
fragmento de Filolao. (p. 16)
De las palabras de Cappelletti podemos inferir que la ontologa pitagrica, al igual que la
de Nietzsche, nace de una experiencia esttica, particularmente de la msica. El concepto
de armona como conciliacin de contrarios, se extender al concepto de universo, en
20
este sentido Fubini (E. M. A.; 1988) afirma que el universo est en movimiento y es el
movimiento de los astros y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo
armnico. Asimismo, si el cosmos es armona, tambin el alma es armona para los
pitagricos (p. 47).
Esta relacin entre cosmos, armona y alma comprenda adems una estrecha vinculacin
con la msica segn se desprende de las siguientes palabras de Cappelletti (E. G.; 2000):
El Cosmos es interpretado como un gran acorde. Dentro de l, cada astro, al girar
en torno al centro, produce un sonido, determinado por el radio de su rbita. Se
origina as la msica de los cielos, que Pitgoras lleg a escuchar, segn dice
Porfirio en su biografa del filsofo, aunque el ruido de los objetos terrestres y de
las propias pasiones lo hacen imperceptible para la mayora de los hombres. (p.16)

Como ya lo sealamos antes el concepto de armona se complementa con el concepto de
nmero, el cual es considerado por los pitagricos como la sustancia de todas las cosas,
Fubini (E. M. A.; 1988) en su texto seala las dificultades de interpretacin que esto
sugiere, sin embargo concluye que entre las distintas posiciones expuestas por pensadores
griegos existen importantes concordancias como la de concebir el nmero, y por tanto la
armona, como inmanente a las cosas mismas: como fundamento de la inteligibilidad de
stas. S la armona es sntesis de contrarios, igualmente el nmero, en tanto fundamento
de toda cosa, es sntesis de contrarios: de pares e impares, de finitos e infinitos. (p, 47).

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Bajo la concepcin pitagrica tanto la naturaleza de la armona como la del nmero
pueden ser reveladas a travs de la msica, pero para ello es necesario precisar lo que se
entiende por msica. Fubini (E. M. A.; 1988) afirma que:
para Filolao, las relaciones musicales expresan, del modo ms tangible y
evidente, la naturaleza de la armona universal y, por esto, las relaciones entre los
sonidos, expresables en nmeros, pueden ser asumidas como si de un modelo se
tratara de la misma armona universal. Por el motivo expuesto, la msica es, en el
fondo, un concepto abstracto, que no coincide necesariamente con el de msica en
el sentido corriente del trmino. Msica, o bien armona, puede ser no slo la
producida por el sonido procedente de los instrumentos, sino tambin, con mayor
razn, el estudio terico de los intervalos musicales o la msica producida por los
astros que giran en el cosmos conforme a leyes numricas y proporciones
armnicas. (p, 48).
Esta concepcin de la msica como objeto para la especulacin terica ser desarrollada
posteriormente por Platn (Rep.; 2000), y en su opinin su valor se encuentra
jerrquicamente muy por encima de la concepcin sensorial de los sonidos, tanto que en
la Repblica (VII 530-531) seala que existen dos tipos de consideraciones musicales las
cuales podemos resumir en las que se inclinan por el odo y las que se inclinan por la
razn, esta ltima es en su opinin el nico modo til de proceder y se encuentra
estrechamente relacionada con los nmeros. (p. 366) Ms adelante ampliaremos los
aspectos relacionados con el pensamiento de Platn en relacin a la msica.
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Los pitagricos establecieron sistemticamente una estrecha relacin entre los intervalos
musicales y los nmeros. Es bastante conocida la historia de los experimentos realizados
con el monocordio en los cuales se determinaron la conformacin numrica de las
consonancias musicales.
Al principio, la palabra armona se us para designar solamente la relacin 1:2,
es decir, la octava. Luego se extendi el nombre a todos los intervalos
fundamentales que implican una proporcin impar-par: 1:2 = octava; 2:3 = la
quinta; 3:4 la cuarta. Toda la filosofa pitagrica se funda, pues, en la msica.
Cappelletti (E. G.; 2000, p. 16).
Es oportuno sealar que estos conocimientos ya estaban presentes en la antigua
Mesopotamia, en donde se sabe, se desarroll una intensa labor astronmica, all
podemos encontrar los orgenes de la teora de la msica de las esferas enunciada arriba.
En este sentido Enrquez (H. M. I.; 1991) seala:
Todo hace suponer que las teoras difundidas por Pitgoras, en Grecia, a travs de
sus discpulos, l las aprendi en el Oriente. Recibi primero su instruccin de los
fenicios; despus permaneci muchos aos en Egipto y ms tarde en Mesopotamia,
donde se instruy en Matemticas y Astrologa, orientado por los sacerdotes. Estas
enseanzas las aplic despus, adaptndolas, a sus estudios acsticos relacionados
con la teora de la msica. As tambin su doctrina sobre la armona de las
esferas y la medida matemtica de los intervalos, proviene de su estancia en
Mesopotamia, segn opinin de los musiclogos. (p. 48)
23
Por otro lado, y conservando ste orden de ideas, es oportuno sealar que Nietzsche, a
travs de Schopenhauer, destaca la importancia de la identificacin de la universalidad
de la msica al sealar que:
Pero su universalidad no es en modo alguno aquella vaca universalidad de la
abstraccin, sino que es de una especie completamente distinta, y va unida con una
determinacin completa y clara. En esto se asemeja a las figuras geomtricas y a
los nmeros, los cuales, en cuanto formas universales de todos los objetos posibles
de la experiencia, y aplicables a priori a todos, no son, sin embargo, abstractos,
sino intuitivos y completamente determinados (N. T.; 2007, p.141)
Finalmente es de destacar el empleo teraputico de la msica. De acuerdo a Fubini (E. M.
A.; 1988) los pitagricos emplearon la msica para restablecer la armona espiritual,
incluso despus de haber sido turbada (p, 50). Esto se debe a que, bajo esta concepcin
del mundo, el alma es armona y la msica puede tener en ella una poderosa influencia
gracias a que ambos, ontolgicamente son afines. Fubini (E. M. A.; 988, p, 50). De aqu
se desprende el concepto de catarsis el cual ser muy caro para los pensadores de la
antigedad. En este sentido la msica va a ser considerada como medicina del alma:
La meta de la moral pitagrica era instaurar (o restaurar) en el alma humana una
armona anloga a la que existe en el Universo y reproducir en el microcosmos la
msica del macrocosmos. Utilizaba por eso la msica como medio para embellecer
y ordenar el alma. La msica consegua tales efectos, en cuanto generaba orden,
armona y belleza en los sentimientos, a travs de lo que podra llamarse una suerte
de magia imitativa. Adems, ella ejerca una accin catrtica sobre la voluntad,
24
similar a la que la medicina poda ejercer en el cuerpo. Cappelletti (E. G.; 2000, p.
17).
Nietzsche habla en el texto que nos ocupa sobre la catarsis, no la nombra pero
claramente se refiere a ella como medicina y purificacin en relacin al papel de la
tragedia en el mundo griego de la gran poca:
Mas si preguntamos cul fue la medicina que permiti a los griegos, en su gran
poca, pese al extraordinario vigor de sus instintos dionisacos y polticos, no quedar
agotados ni por un ensimismamiento exttico ni por una voraz ambicin de poder y de
honor universales, sino alcanzar aquella mezcla magnfica que tiene un vino generoso,
el cual calienta y a la vez suscita un estado de nimo contemplativo, tenemos que
acordarnos del poder enorme de la tragedia, poder que excita, purifica y descarga la
vida entera del pueblo; su valor supremo lo presentiremos tan slo si, cual ocurra
entre los griegos, ese poder se nos presenta como el compendio de todas las fuerzas
curativas profilcticas, como el mediador soberano entre las cualidades ms fuertes y
de suyo ms fatales del pueblo. (N.T.; 2007, p. 175)
En El nacimiento de la Tragedia Nietzsche (N. T.; 2007) posiciona a Pitgoras y a
Herclito en un lugar de jerarqua superior con respecto a los contemporneos de
Eurpides. En su opinin la frase del conocido epitafio, en la ancianidad, voluble y
estrafalario, se puede aplicar tambin a la Grecia senil (p. 107). Esta es la Grecia de
la comedia nueva, en donde caso de que ahora contine siendo lcito hablar de la
jovialidad griega, trtase de la jovialidad del esclavo. Explicado esto podemos
comprender el contexto en el que Pitgoras es situado por Nietzsche (N. T.; 2007):
25
Esta apariencia de la jovialidad griega fue la que tanto indign a las naturalezas
profundas y terribles de los cuatro primeros siglos del cristianismo: a ellas esa
mujeril huida de la seriedad y del honor y ese cobarde contentarse con el goce
cmodo parecanles no slo despreciables, sino el modo de pensar propiamente
anticristiano. Al influjo de ese modo de pensar hay que atribuir el que la visin de
la Antigedad griega que ha pervivido durante siglos se aferrase con casi invencible
tenacidad al color rosa plido de la jovialidad cmo si jams hubiera existido un
siglo VI con su nacimiento de la tragedia, con sus Misterios, con su Pitgoras y su
Herclito, ms an, como si no estuvieran presentes las obras de arte de la gran
poca, las cuales- cada una de por s- no son explicables en modo alguno como
brotadas del terreno de ese placer de vivir y esa jovialidad seniles y serviles, y que
sealan, como fundamento de su existencia, hacia una consideracin completamente
otra del mundo. (p. 107).
Se desprende de la lectura del texto que Nietzsche no considera a Pitgoras ni a
Herclito como parte de esa jovialidad senil a la que dirige su crtica, ms an, la
crtica va dirigida precisamente a la omisin de esos pensadores por parte de algunos
sectores.




26








Platn.








27
En el pensamiento filosfico de Platn converge toda la tradicin de especulacin
musical anterior a l. Esta tradicin se balance entre distintas interpretaciones las cuales
abarcan, en opinin de Fubini (E. M. A.; 1988) la exaltacin de las virtudes mgicas y
sobrenaturales de la msica y la mstica pitagrica de los nmeros, y entre la afirmacin
de las virtudes educativas de aqulla en el sentido tico-poltico y la antigua creencia
que tena por fundamento el poder hedonista del arte musical (p. 55). Pero no hay que
considerar a Platn slo como un recopilador, la msica ocupa un lugar de significativa
importancia en su pensamiento filosfico, alcanzando un claro relieve en dilogos tan
importantes como La Repblica, Las Leyes, Fedn, Fedro, Timeo.
En Gorgias (501a-502a) Platn (G.; 2000) seala con desaprobacin a la msica que
tiene slo por objeto el placer en s mismo, la coloca en un lugar equivalente al de la
culinaria (la cual no reconoce como un arte) puesto que segn sus palabras pone todo su
cuidado en el placer, se dirige a este objeto sin ningn arte y, sin haber examinado la
naturaleza ni la causa del placer, es, por as decirlo, completamente irracional y sin
clculo. (p, 108)
Da la impresin que Platn no condena al placer de la msica en s, sino su carcter falto
de razn, ms adelante seala que los que obran de esta manera no ven si se trata de un
placer beneficioso o perjudicial. Este punto es tratado de forma crtica por Nietzsche (N.
T.; 2007) en Scrates y la Tragedia, all afirma que:
Tambin el divino Platn fue en este punto vctima del socratismo: l, que en el arte
anterior vea slo la imitacin de las imgenes aparentes, cont tambin la
sublime y alabadsima tragedia - as es como l se expresa - entre las artes
28
lisonjeras, que suelen representar nicamente lo agradable, lo lisonjero para la
naturaleza sensible, no lo desagradable, pero a la vez til. Por eso enumera adrede
el arte trgico junto al arte de la limpieza y el de la cocina. A una mente sensata le
repugna, dice, un arte tan heterogneo y abigarrado, para una mente excitable y
sensible ese arte representa una mecha peligrosa: razn suficiente para desterrar
del Estado ideal a los poetas trgicos. En general, segn l, los artistas forman
parte de las ampliaciones superfluas del Estado, junto con las nodrizas, las
modistas, los barberos y los pasteleros. (p. 235)
En opinin de Platn, tocar la flauta es una de las ocupaciones que busca slo nuestro
placer, lo mismo ocurre con tocar la ctara en los concursos, el entrenamiento de los
coros y la composicin de ditirambos. Es oportuno sealar que Platn al particularizar
el uso de la ctara en los concursos salva el valor que sta podra tener en la educacin.
En Las Leyes Platn, citado por Fubini (E. M. A.; 1988) identifica a la msica como
instrumento educativo indispensable junto con la gimnasia: esta ltima, afirma Platn,
educar el cuerpo, mientras la msica servir para la serenidad del alma. (p, 57). Esta
concepcin pedaggica de la msica se enlaza con su visin conservadora de ella, para
Platn las msicas buenas son las consagradas por la tradicin por ello en Las Leyes
(VII, 798 a) afirma que:

Hay que intentar con todos los medios a nuestro alcance que nuestros hijos no
tengan deseo de buscar por iniciativa personal nuevas imitaciones en la danza y en
el canto, y que nadie los induzca a esto mediante el ofrecimiento de placeres de todo
gnero. Fubini (E. M. A.; 1988, p, 59).
29
En este orden de ideas resultan clarificadoras las palabras de Cappelletti (E. G.; 2000) en
donde asevera que de acuerdo a Platn:
Directores de Coro y maestros de ctara deben poseer no slo el sentido del ritmo y de
la armona sino tambin la capacidad de diferenciar las obras musicales que suscitan
sentimientos buenos de aquellas otras que originan emociones negativas. Las unas
deben ser escogidas, las otras rechazadas. Las escogidas se cantarn y encantarn.
Servirn de gua para la adquisicin de la virtud. La ctara debe ser taida de manera
que sus notas, claramente articuladas, acompaen con precisin la voz del cantor. No
admite Platn que se la utilice independientemente del canto, como instrumento
solista. Se opone tambin a la contraposicin de intervalos breves y largos, de tonos
rpidos y lentos, de notas agudas y graves. No quiere saber nada con la complejidad
rtmica en el acompaamiento de la ctara. (p. 67).
Para comprender mejor lo dicho por Cappelletti en relacin a Platn es importante
explicar lo que estaba ocurriendo con la msica de su tiempo. En relacin a este aspecto
Robertson (H. G. M.; 1993) explica que la msica griega en tiempos de Platn comenz a
poner mayor nfasis en la calidad de las representaciones y desde el siglo IV el msico
empez a considerarse a s mismo ms bien como ejecutante que como autor hasta
encontrar su verdadero oficio en la adaptacin y parodia de temas conocidos. El
resultado inevitable de tal cambio fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso
(p, 151). Todas estas consideraciones en relacin al valor de la msica son resumidas por
Platn (Rep.; 2000) en un famoso pasaje del libro X de la Repblica (607a):
Por lo tanto, Glaucn, cuando encuentres a quienes alaban a Homero diciendo que este
poeta ha educado a la Hlade, y que con respecto a la administracin y educacin de los
30
asuntos humanos es digno de que se le tome para estudiar, y que hay que disponer toda
nuestra vida de acuerdo con lo que prescribe dicho poeta, debemos amarlos y saludarlos
como a las mejores personas que sea posible encontrar, y convenir con ellos en que
Homero es el ms grande poeta y el primero de los trgicos, pero hay que saber tambin
que, en cuanto a poesa, slo deben admitirse en nuestro Estado los Himnos a los dioses y
las alabanzas a los hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa dulzona, sea en versos
lricos o picos, el placer y el dolor reinarn en tu Estado en lugar de la ley y de la razn
que la comunidad juzgue siempre la mejor. (p. 482).
Es oportuno recordar que la poesa en Grecia se encontraba indisolublemente ligada a la
msica, por lo que en este pasaje se reafirma su valor en la educacin y la importancia de
conservar las tradiciones pues para Platn, as como para el resto de los griegos, la
msica posea una importante influencia sobre los aspectos ticos de las personas.
Estas consideraciones pueden ser interpretadas como bastantes conservadoras por parte
de Platn, para l la msica puede ser tambin ciencia, y por lo tanto objeto de la razn,
puede acercarse a la filosofa hasta el punto de identificarse con ella, en este sentido es
ilustrador lo comentado por Platn (F.; 2000) en el Fedn (60e - 61a) en relacin a la
posicin de Scrates ante la msica en vsperas de su muerte:
Pues las cosas eran del modo siguiente. Visitndome muchas veces el mismo sueo
en mi vida pasada, que se mostraba, unas veces, en una apariencia y, otras, en
otras, deca el mismo consejo, con estas palabras: Scrates, haz msica y aplcate
a ello! Y yo, en mi vida pasada, crea que el sueo me exhortaba y animaba a lo
que precisamente yo haca, como los que animan a los corredores, y a m tambin el
31
sueo me animaba a eso que yo practicaba, hacer msica, en la conviccin de que
la filosofa era la ms alta msica, y que yo la practicaba. (p. 31)
Nietzsche (N. T.; 2007), conservando la relacin entre filosofa y msica, hace una
particular interpretacin de estas palabras de Scrates:
Con mucha frecuencia se le presentaba en sueos, como l cuenta en la crcel a sus
amigos, una y la misma aparicin, que siempre le deca igual cosa: Scrates,
cultiva la msica!. Hasta sus ltimos das Scrates se tranquiliza con la opinin de
que su filosofar es el arte supremo de las musas, y no cree que una divinidad le
invite a cultivar aquella msica vulgar, popular. Finalmente, en la crcel, para
descargar del todo su conciencia moral, decdese a cultivar tambin aquella msica
tan poco apreciada por l. Y con esos sentimientos compone un proemio en honor
de Apolo y pone en verso algunas fbulas de Esopo. Lo que le empuj a realizar
esos ejercicios fue algo semejante a aquella demnica voz admonitoria, fue su
intuicin apolnea de no comprender, lo mismo que si fuera un rey brbaro, una
noble estatua de un dios, y de correr peligro de pecar contra su divinidad por su
incomprensin. Aquella frase dicha por la aparicin onrica socrtica es el nico
signo de una perplejidad acerca de los lmites de la naturaleza lgica: acaso
ocurre - as tena l que preguntarse - que lo incomprensible para m no es ya
tambin lo ininteligible sin ms? Acaso hay un reino de sabidura del cual est
desterrado el lgico? Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento
necesarios de la ciencia? (p. 130)
32
En el Fedro (259b) Platn (Fdr.; 2000), nuevamente en boca de Scrates, vuelve a
identificar a la msica con la filosofa en el pasaje sobre el canto de las cigarras, el cual
es un interludio para el tema final del lenguaje y la escritura:
la raza de las cigarras recibieron de las Musas ese don de no necesitar
alimento alguno desde que nacen y, sin comer ni beber, no dejan de cantar hasta
que mueren, y, despus de esto, el de ir a las Musas a anunciarles quin de los de
aqu abajo honra a cada una de ellas. En efecto, a Terpscore le cuentan quien de
ellos la honran en las danzas, y hacen as que los mire con ms buenos ojos; a
Erato le dicen quines la honran en el amor, y de semejante manera a todas las
otras, segn la especie de honor propio de cada una. Pero es a la mayor, Calope, y
a la que va detrs de ella, Urania, a quienes anuncian los que pasan la vida en la
filosofa y honran su msica. Precisamente stas, por ser de entre las Musas las que
tienen que ver con el cielo y con los discursos divinos y humanos, son tambin las
que dejan or su voz ms bella. (p. 369)
Ambos pasajes claramente muestran una identificacin de la msica y la filosofa en sus
valores ms elevados. No deja de llamar la atencin que en esta cita Platn sugiere una
relacin entre la palabra de los discursos humanos y divinos y la msica. Para
comprender esta aparente contradiccin del pensamiento de Platn (Rep.; 2000) en
relacin a la msica es importante recordar que en su opinin existe la msica que se
inclinan por el odo y otra que lo hace por la razn, en otras palabras existe una msica
que se oye y otra que no, slo la ltima ser digna de atencin del filsofo:
33
Da la impresin de que, as como los ojos han sido provistos para la astronoma los
odos han sido provistos para el movimiento armnico, y que se trata de ciencias
hermanas entre s, como dicen los pitagricos, y nosotros, Glaucn, estaremos de
acuerdo (p. 367)
Siguiendo a los pitagricos ms adelante Platn (Rep.; 2000) le seala a Glaucn que es
necesario:
Vigilar que aquellos a los que educamos no emprendan nunca el estudio de algo
imperfecto o que les impida llegar al punto al que deben arribar todos los estudios,
como acabamos de decir acerca de la astronoma. O no sabes que con la armona
hacen algo similar? En efecto, se pasan escuchando acordes y midiendo sonidos
entre s, con lo cual, como los astrnomos trabajan intilmente. (p. 367).
La crtica de Platn (Rep.; 2000) a este tipo de obrar musical se reduce al hecho de no
estar de acuerdo con anteponer los odos a la inteligencia:
Te refieres, dije yo, a esos valientes msicos que provocan tormentos a las cuerdas y
las torturan estirndolas sobre las clavijas. Pero termino con esta imagen, para no
alargar esta comparacin con los golpes que les dan a las cuerdas con el plectro,
acusndolas de su negativa a emitir un sonido o de su facilidad para darlo. En
realidad, no es de ellos de quienes hablo, sino de aquellos a los cuales deca que
debamos interrogar acerca de la armona. Pues stos hacen lo mismo en la
armona que los otros en la astronoma, pues buscan nmeros en los acordes que se
oyen, pero no se elevan a los problemas ni examinan cules son los nmeros
armnicos y cules no, y por qu en cada caso. (p. 368)
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Esta crtica parece estar especialmente dirigida a las consideraciones musicales de la
escuela pitagrica ya asomadas anteriormente. Para Platn, al obrar con la razn, la
msica se hace equiparable a la bsqueda de lo bello y de lo bueno. En este sentido
Nietzsche (N. T.; 2007) refirindose a Platn seala que:
El poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado entusiasmado e
inconsciente, y ningn entendimiento habita ya en l. A estos artistas irracionales
contrapone Platn la imagen del poeta verdadero, el filosfico, y da a entender con
claridad que l es el nico que ha alcanzado ese ideal y cuyos dilogos est
permitido leer en el Estado ideal. (p. 236)
Cappelletti (E. G.; 2000) por su parte realiza la siguiente interpretacin en relacin al
mismo asunto en Platn:
Tal aseveracin confirma la idea, ya sugerida en el Ion y en la Repblica, de que
los verdaderos poetas no son sino los filsofos. Y, por otra parte, deja
comprender que el Platn adolescente, que renunci al arte trgico cuando conoci
a Scrates, no ha muerto en el filsofo adulto, el cual sigue considerndose poeta,
aunque en un sentido ms elevado. Cree que su obra (las Leyes) no slo provoca un
profundo placer en el lector sino que expone y desarrolla las ideas ms provechosas
para los jvenes. (p. 68).
De acuerdo a esta interpretacin podemos suponer que Platn se consideraba as mismo
entonces un poco msico, ya que como se recordar el concepto de poesa en Grecia
estaba estrechamente unido al de msica. De ser as en este punto Platn y Nietzsche
tendran un importante punto en comn.
35







Aristteles









36
Aristteles dedica gran parte del libro VIII (prcticamente todo) de su texto Poltica al
estudio de los efectos de la msica. Es importante recordar que este libro trata acerca de
la educacin de los jvenes, por lo que las reflexiones all planteadas versan
fundamentalmente acerca del papel de la msica en relacin a la educacin. De acuerdo a
Aristteles (Polit.; 2000) existen unas disciplinas apropiadas a la educacin de los
jvenes:
Son cuatro las que suelen ensearse: la lectura y escritura, la gimnasia, la msica y,
en cuarto lugar, algunas veces el dibujo en cuanto a la msica podra plantearse
una dificultad. Actualmente, en efecto, la mayora la cultiva por placer, pero los que
en un principio la incluyeron en la educacin lo hicieron, como muchas veces se ha
dicho, por que la misma naturaleza busca no slo el trabajar correctamente, sino
tambin el poder servirse noblemente del ocio, ya que, por repetirlo una vez ms, ste
es el principio de todas las cosas. En efecto, si ambos son necesarios, pero el ocio es
preferible al trabajo y a su fin, hemos de investigar a qu debemos dedicar nuestro
ocio. ( p. 416)
De la lectura del texto se desprende la inquietud de Aristteles en relacin al lugar que
puede ocupar la msica en la educacin, en su opinin, el ocio como principio de todas
las cosas ha de ser educado de forma adecuada. Aristteles (Polit.; 2000) concluye que la
msica como disciplina de la educacin est orientada al cultivo del ocio:
De modo que es manifiesto que tambin deben aprenderse y formar parte de la
educacin ciertas cosas con vistas a un ocio en la diversin, y que esos
conocimientos y disciplinas tengan en s mismos su finalidad, mientras que los que
37
se refieren al trabajo deben considerarse como necesarios y con vistas a otras
cosas. Por eso precisamente los que primero introdujeron la msica en la
educacin no lo hicieron como algo necesario (pues nada tiene de tal) ni como
til, como lo son la lectura y la escritura para los negocios, para la
administracin de la casa, para la instruccin y para muchas actividades polticas,
ni como parece serlo tambin el dibujo, para juzgar mejor las obras de los
artesanos, ni como la gimnasia que es til para la salud y la fuerza (pues ninguno
de estos efectos vemos que resultan de la msica). Nos queda, por tanto, concluir
que la msica es para diversin en el ocio, y por ello precisamente parecen
haberla introducido; por que creen que es una diversin propia de los hombres
libres, la ordenan en la educacin. (p. 417)
Ms adelante, en el mismo libro, Aristteles se pregunta acerca de las razones por las
que debe cultivarse la msica y plantea tres hiptesis:
a) Por recreo y descanso
b) Por que incita de alguna manera a la virtud
c) Por que contribuye de alguna manera a la diversin y el cultivo de la
inteligencia.
Siguiendo este orden de ideas Cappelletti (E. G.; 2000), citando a Aristteles expresa
que:

38
No es fcil confiesa el filsofo- determinar la naturaleza de la msica, a sea, dar
una definicin de la misma. Tampoco lo es decir por qu debe estudiarse. A este
respecto examina tres razones posibles: 1) La msica, como el sueo, la bebida y la
danza, no es en s misma algo bueno, pero s algo placentero, y tiene la propiedad
de poner fin a las preocupaciones, 2) La msica contribuye de algn modo a la
formacin de la virtud, y as como la gimnasia desarrolla en el cuerpo ciertas
cualidades fsicas, ella confiere al alma algunas cualidades morales y la
acostumbra a gozar las cosas buenas; 3) La msica no slo contribuye a la
recreacin sino tambin a la sabidura prctica ( ) (p. 181).
Si la msica ha de ensearse por alguna de las razones expuestas arriba Aristteles
(Polit.; 2000) se pregunta por qu se obligara a los nios a aprender msica, en vez
de participar del placer y de la enseanza de la msica a travs de otros que se dedican
a ella, como hacen los reyes de los persas y de los medos? (p. 422)
por qu tienen que aprenderla personalmente en lugar de disfrutar rectamente de
ella y poder juzgar oyendo a otros, como hacen los lacedemonios? (p. 423)
Es decir para Aristteles (Polit.; 2000) es fundamental preguntarse en relacin a la
msica por qu aprenderla personalmente y no gozar de la ejecucin ajena? (p. 423)
En su opinin es importante el cultivo de la msica en la juventud para poder juzgarla de
forma adecuada. En este sentido Aristteles (2000) afirma que:
No cabe duda de que hay gran diferencia, para adquirir ciertas cualidades, si uno
mismo participa personalmente en la ejecucin, pues es cosa muy difcil o
imposible llegar a ser buenos jueces sin participar en estas acciones. (p. 427)
39
Sin embargo Aristteles aclara que el cultivo de la msica est determinado por los
asuntos propios a cada edad:
Lo que conviene y lo que no conviene a cada edad no es difcil determinarlo y
refutar a los que dicen que el estudio de la msica es vulgar. En primer lugar,
como hay que participar en la ejecucin para poder juzgar, por esa razn deben
los jvenes, mientras lo son, tomar parte en las ejecuciones y abandonarlas al
hacerse mayores, pero deben poder juzgar las buenas msicas y gozar de ella
rectamente gracias a la enseanza practicada en la juventud. Aristteles (Polit.;
2000, p. 428).
La importancia de un juzgar adecuado tiene para Aristteles tambin una importancia
tica, esto se desprende de la siguiente afirmacin:
Y como resulta que la msica es una de las cosas agradables y que la virtud consiste
en gozar, amar y odiar de modo correcto, es evidente que nada debe aprenderse
tanto y a nada debe habituarse tanto como a juzgar con rectitud y gozarse en las
buenas disposiciones morales y en las acciones honrosas. Aristteles (Polit.; 2000,
p. 425)
En el captulo VIII de su Poltica Aristteles tambin expone las consideraciones ticas
que giran alrededor de la msica segn los presupuestos tericos musicales de la poca
que incluyen aspectos rtmicos y meldicos, estos ltimos relacionados con los modos
griegos.
en las melodas, en s, hay imitaciones de los estados de carcter (y esto es
evidente, pues la naturaleza de los modos musicales desde el origen es diferente, de
40
modo que los oyentes son afectados de manera distinta y no tienen la misma
disposicin respecto a cada uno de ellos. Respecto a algunos se sienten ms tristes y
ms graves, como ante el llamado mixolidio; ante otros, sienten ms lnguida su
mente, como ante los relajados, y en otros casos, con un estado de nimo intermedio
y recogido, como parece hacerlo el modo dorio nicamente, y el modo frigio inspira
entusiasmo. Aristteles (Polit.; 2000 p. 426)
Esta cualidad de la msica condiciona el acercamiento que se deba hacer a ella pues era
de la opinin general de que poda influir en formacin del carcter y del alma, as lo
seala Aristteles (Polit.; 2000)
De estas consideraciones, en efecto, resulta evidente que la msica puede imprimir
una cierta cualidad en el carcter del alma, y si puede hacer esto es evidente que
se debe dirigir a los jvenes hacia ella y darles educacin musical. (p. 427)
Pero esta educacin musical iba a estar determinada por los modos musicales
correspondientes e incluso por los instrumentos musicales empleados.
Pero para la educacin, como se ha dicho, hay que utilizar las melodas ticas y
los modos musicales de la misma naturaleza; tal es el modo dorio, como dijimos
antes. el modo frigio ejerce entre los modos exactamente la misma influencia
que la flauta entre los instrumentos: uno y otro son orgisticos y pasionales. Una
prueba clara la aporta la poesa, ya que todo transporte bquico y toda agitacin
anloga se expresan especialmente entre los instrumentos con la flauta, y entre los
modos estas emociones reciben el acompaamiento meldico que les conviene en
41
el modo frigio. El ditirambo, por ejemplo, segn consenso comn, parece frigio.
Aristteles (Polit.; 2000, p. 433)
Finaliza Aristteles estas consideraciones relacionadas con la msica y su papel en la
educacin afirmando que el modo dorio es el ms conveniente a la educacin de los
jvenes pues el ms grave y el que mejor expresa un carcter viril.
Como hemos visto la msica es pensada por Aristteles desde la educacin, no desconoce
su cualidad sensorial ni lo que tiene de entretenimiento, por el contrario encuentra all
fortalezas para el cultivo del ocio. La lectura de los textos nos permite comprender la
forma en que era vista la msica por los griegos, a travs de uno de sus ms claros
representantes lo que a su vez permitir ponernos en contexto en relacin a lo
reflexionado por Nietzsche (N. T.; 2007) en torno a la Tragedia griega que incluye por su
puesto, a la msica:
Nunca, desde Aristteles, se ha dado todava del efecto trgico una explicacin de
la cual haya sido lcito inferir unos estados artsticos, una actividad esttica de los
oyentes. Unas veces son la compasin y el miedo los que deben ser llevados por
unos sucesos serios hasta una descarga aliviadora, otras veces debemos sentirnos
elevados y entusiasmados con la victoria de los principios buenos y nobles, con el
sacrificio del hroe en el sentido de una consideracin moral del mundo; y con la
misma certeza con que yo creo que para numerosos hombres es precisamente se, y
slo se, el efecto que la tragedia, con esa misma claridad se infiere de aqu que
todos ellos, junto con los estticos que los interpretan, no han tenido ninguna
experiencia de la tragedia como arte supremo. (p, 186).
42
En esta cita Nietzsche hace referencia, an que sin nombrarlo, a un importante
concepto esttico en Aristteles como lo es la catarsis, se desprende de la cita, tal y
como lo sealamos en la primera parte de ste trabajo, que para el filsofo alemn la
catarsis constituye el centro fundamental de la tragedia. Siguiendo este orden de ideas
Cappelletti (E. G.; 2000) sostiene que el rasgo ms sobresaliente de la tragedia, el que
le presta un significado profundo y confiere a la creacin potica una dimensin
dianotica y moral, es la . (p. 138).
Lo afirmado por Cappelletti encuentra su confirmacin en las siguientes palabras de
Nietzsche (N.T.; 2007) en relacin al mismo asunto:
Aquella descarga patolgica, la catharsis de Aristteles, de la que los fillogos no
saben bien si han de ponerla entre los fenmenos mdicos o entre los morales, nos
trae a la memoria un notable presentimiento de Goethe: Sin un vivo inters
patolgico -dice-, yo nunca he conseguido tratar una situacin trgica, y por eso he
preferido evitarla a buscarla. Acaso habr sido uno de los privilegios de los
antiguos el que entre ellos lo ms pattico era slo un juego esttico, mientras que,
entre nosotros, la verdad natural tiene que cooperar para producir tal obra?. A esta
ltima pregunta tan profunda nos es lcito darle ahora una respuesta afirmativa, tras
las magnficas experiencias que hemos tenido, tras haber experimentado con estupor,
cabalmente en la tragedia musical, cmo lo ms pattico puede ser realmente tan
slo un juego esttico: por lo cual nos es lcito creer que slo ahora resulta posible
describir con cierto xito el fenmeno primordial de lo trgico. Quien, incluso ahora,
slo pueda hablar de aquellos efectos sustitutivos procedentes de unas esferas extra-
estticas, y no se sienta por encima del proceso patolgico-moral, lo nico que puede
43
hacer es desesperar de su naturaleza esttica: en cambio, nosotros le recomendamos,
como un inocente sucedneo, la interpretacin de Shakespeare a la manera de
Gervinus y la diligente bsqueda de la justicia potica. (p. 186)
Es oportuno sealar que la catarsis no slo se da en la tragedia. De lo expuesto por
Aristteles en su Poltica se puede inferir que la msica tambin es capaz de producir
catarsis. En este sentido Cappelletti (E. G.; 2000) afirma que:
Aristteles recuerda una ya vieja hiptesis psico-metafsica: al parecer hay en
nosotros algo de la misma naturaleza que la armona y el ritmo por lo cual
muchos sabios dicen que el alma es armona o tiene armona (Polit. VIII 5).
Aristteles plantea el problema de la primaca del ritmo o de la armona, pero no lo
resuelve y se remite a lo que han dicho al respecto los msicos modernos y los
filsofos que se ocuparon de la educacin musical. Se reserva slo el punto de vista
del legislador. Admite la divisin de las melodas en ticas, prcticas y
entusisticas. Y establece que los fines del estudio de la msica (ya que dicho
estudio no tiene un nico fin) son: 1) la educacin (moral), 2) la , cuyo
significado tcnico explica en la Potica; pero que aqu usa en su sentido ms
simple (), 3) la diversin y el descanso necesario despus del trabajo. (p.
184)
Nietzsche no hace mencin expresa de la catarsis en relacin a la msica; sin embargo,
como ya se vio arriba, si lo hace en relacin a la tragedia a la que le agrega el adjetivo
de musical. En razn a la correspondencia entre catarsis y msica en Aristteles
Cappelletti (E. G.; 2000) asegura que:
44
Algunos se dejan arrebatar por ste (entusiasmo) y la msica sacra constituye para
ellos curacin y . Lo mismo sucede con quienes se encuentran
dominados por la compasin o el miedo u otra emocin cualquiera: en ellos se
producir cierto alivio seguido de placer y cierta o purificacin. Las
melodas que son de por s catrticas producen un goce inocente ( ). El
papel catrtico que Aristteles atribuye a la msica se funda, sin duda, en la
universalidad de las emociones que imita, lo cual hace de ella un lenguaje comn a
los hombres de todas las edades, clases sociales, nacionalidades etc. (p. 185).
El sentido catrtico de la msica y su relacin con la tragedia adquiere una particular
dimensin al leer un pasaje de la Potica en donde Aristteles (Poet.; 2003) dice:
Una tragedia, en consecuencia, es la imitacin de una accin elevada y tambin,
por tener magnitud, completa en s misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos
artsticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma
dramtica, no como narracin, sino con incidentes que excitan piedad y temor,
mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aqu, por "lenguaje
enriquecido con adornos artsticos" quiero decir con ritmo, armona y msica sobre
agregados, y por adecuadas a las diversas partes significo que algunos de ellos se
producen, slo por medio del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones.(p.
14)
Por su parte Nietzsche (N.T.; 2007) seala en relacin al origen de la tragedia la
importancia que, en su opinin tuvo el coro:
45
La historia de la gnesis de la tragedia griega nos dice ahora, con luminosa nitidez,
que la obra de arte trgico de los griegos naci realmente del espritu de la msica:
mediante ese pensamiento creemos haber hecho justicia por vez primera al sentido
originario y tan asombroso del coro. (p. 147)
Lo sealado por Aristteles parecen haber encontrado eco en Nietzsche, recordemos
que la segunda edicin, del ao 1874, de El nacimiento llevaba por ttulo: El
nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica. No obstante en el texto de
Nietzsche (N. T.; 2007) se puede encontrar una referencia crtica a algunos de las ideas
de Aristteles en relacin al origen de la tragedia:
Es sabido, en efecto, que la tragedia no fue originariamente ms que un gran canto
coral: pero este conocimiento histrico nos da de hecho la clave de ese raro
problema. En los mejores tiempos el efecto capital y de conjunto de la tragedia
antigua continuaba descansando en el coro: ste era el factor con que se tena que
contar ante todo, al que no era lcito dejar de lado. Aquel nivel en que se mantuvo el
drama aproximadamente desde squilo hasta Eurpides es un nivel en que el coro
haba quedado ya tan en segundo plano como para continuar dando justamente el
colorido de conjunto. Un solo paso ms, y la escena domin a la orquesta, la
colonia a la metrpoli; la dialctica de los personajes escnicos y sus cantos
individuales pasaron a primer plano y se impusieron sobre la impresin coral-
musical de conjunto que haba estado vigente hasta entonces. Ese paso fue dado, y
Aristteles, contemporneo del mismo, lo fij en su famosa definicin, tan
desorientadora, y que no expresa en absoluto la esencia del drama esquileo. (p.
216)
46
De esta crtica a Aristteles se desprende que para Nietzsche (N. T.; 2007) la esencia de
la tragedia es la msica, por esa razn se puede inferir que la tragedia contiene en s
misma los fundamentos apolneo y dionisaco:
El drama, que con la ayuda de la msica se despliega ante nosotros con una
claridad, tan iluminada desde dentro, de todos los movimientos y figuras, como si
nosotros estuvisemos viendo surgir el tejido en el telar, subiendo y bajando -
alcanza en cuanto totalidad un efecto que est ms all de todos los efectos
artsticos apolneos. En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisaco recobra la
preponderancia; la tragedia concluye con un acento que jams podra brotar del
reino del arte apolneo. Y con esto el engao apolneo se muestra como lo que es,
como el velo que mientras dura la tragedia recubre el autntico efecto dionisaco: el
cual es tan poderoso, sin embargo, que al final empuja al drama apolneo mismo
hasta una esfera en que comienza a hablar con sabidura dionisaca y en que se
niega a s mismo y su visibilidad apolnea. La difcil relacin que entre lo apolneo y
lo dionisaco se da en la tragedia se podra simbolizar realmente mediante una
alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al
final Apolo habla el lenguaje de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta
suprema de la tragedia y del arte en general. (p. 182)
En la tragedia, ambas deidades pueden hablar el lenguaje del otro slo por el efecto
mediador de la msica, ya antes se ha mencionado que sta es apolnea por el ritmo,
dionisaca por la armona, por lo dicho hasta el momento, se puede concluir que, en la
tragedia, la msica juega un papel unificador ontolgico.
47
En ste trabajo de suficiencia investigativa se ha hecho una breve revisin de las ideas
fundamentales de aquellos pensadores que se encontraron cerca, cronolgicamente
hablando, al desarrollo de la tragedia y que constituyeron fuente de inspiracin
reflexiva para el trabajo de Nietzsche. En el Examen de Candidatura que se realizar
posteriormente se abordar las ideas de aquellos pensadores inmediatos anteriores al
pensamiento de Nietzsche que tuvieron, de acuerdo a lo que asegura el propio filsofo
alemn, influencia tangible en el desarrollo de su primer trabajo.












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