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Teatro

J os A. Snchez / Zara Prieto


MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE
REINA SOFIA
J os A. Snchez
Zara Prieto
Teatro
MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE
REINA SOFIA
Itinerarios por la Coleccin es una iniciativa ms del Museo Reina
Sofa, en la que queremos proponer a nuestros visitantes y al pblico
interesado una serie de recorridos alternativos por las obras de la
Coleccin, que permitan diferentes lecturas transversales. Por un lado,
esperamos impulsar al espectador a romper las limitaciones de una dis
posicin espacial precisa y, por otro, a desplegar y hacer visibles las
lneas de fuerza subyacentes que dotan de riqueza y consistencia a la
narracin central del Museo.
Iniciamos esta serie con Teatro, con una nocin polismica que es
consangunea al gesto artstico, que est omnipresente en los desborda
mientos de la vanguardia y que es inseparable del museo, entendido
como tableau y como escenario de representacin. La misma idea de
teatro, sin embargo, pone en tensin las nociones modernistas de acto
potico, de autonoma artstica y de museo como cubo blanco, provo
cando la apertura de la experiencia del arte al campo abierto de los cuer
pos, de las diferencias y de lo poltico. Esta tensin pretendemos
incorporarla al modo en que los pblicos se relacionan e interrogan a las
obras dentro del espacio del Museo.
Lo que aqu presentamos no es, sin embargo, una gua en sentido
estricto, destinada a marcar un recorrido definido y cerrado. J os
Antonio Snchez y Zara Prieto han construido y dado forma en Teatro a
una coleccin de reflexiones e interpretaciones, en una sucesin de
miradas parciales y apasionadas, que animan al visitante y al lector a
incorporar su propia mirada y a enriquecer su experiencia y sus comen
tarios.
J e s s Ca r r i l l o
Los programas de educacin y mediacin en el Museo Reina Sofa
ofrecen grandes posibilidades y los Itinerarios por la Coleccin consti
tuyen un excelente ejemplo de ellas. La Fundacin Banco Santander,
dentro de su lnea de compromiso para la divulgacin de la cultura y el
acercamiento del arte a todos los pblicos, en especial a los jvenes, tie
ne el placer de colaborar en la realizacin de estos programas a travs de
un patrocinio activo.
El Museo Reina Sofa inicia con este itinerario y la publicacin que
lo acompaa, Teatro, una serie de actividades que quieren ofrecer nuevas
y mltiples lecturas de su Coleccin al pblico. Actividades que, junto a
otras muchas, se enmarcan dentro de los programas de mediacin del
Museo, actualmente una de sus lneas de accin prioritarias, que se
potencian y amplan ao tras ao. La mediacin, entendida como el con
junto de herramientas y recursos materiales y humanos que se pone a
disposicin del visitante durante su experiencia en el Museo, es uno de
los grandes retos que las entidades dedicadas a difundir el arte contem
porneo tenemos que asumir: ofrecer espacios de aproximacin, conoci
miento, reflexin y anlisis. Esta publicacin que hoy se presenta es
mucho ms que un recorrido de teatro a travs de la Coleccin, es un
ejercicio de interpretacin.
La Fundacin Banco Santander, al colaborar con el proyecto peda
ggico del Museo, invita a los ciudadanos a abrirse a la posibilidad de
nuevas lecturas, les propone caminos distintos por los que el visitante
puede transitar libremente y est compartiendo con el Museo su voca
cin por contar historias y multiplicar las narraciones.
F u n d a c i n Ba n c o Sa n t a n d er
/
Indice
Teatro...............................................................................................................11
Teatro. Documentos............................................................................................................20
Tatron I. La sociedad en escena.............................................................. 23
Tatron I. La sociedad en escena. Documentos........................................................ 36
Mimesis I. El cuerpo fracturado................................................................39
Mimesis I. El cuerpo fracturado. Documentos...........................................................53
Supermarionetas........................................................................................59
S upermarionetas. Documentos..................................................................................... 70
Teatro de operaciones............................................................................... 73
Teatro de operaciones. Documentos........................................................................... 84
Teatro y posteatro.......................................................................................87
Teatro y posteatro. Documentos..................................................................................... 97
Mimesis II. El cuerpo y su doble.............................................................. 101
Mimesis II. El cuerpo y su doble. Documentos.........................................................114
Tatron II. La imagen y sus inscripciones.................................................117
Tatron II. Laimagenysusinscripciones. Documentos............................................ 131
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Teatro
Las artes visuales han mantenido un dilogo permanente con el
teatro desde principios del siglo XX. Bajo el influjo del Simbolismo, las
vanguardias hicieron suya la idea de obra de arte total y concibieron el
teatro como un espacio de realizacin de la misma, en tanto el cine an
no estaba en condiciones tcnicas de producirla. En paralelo, el teatro y
la danza se aproximaron a las artes visuales en busca de su definicin
como artes autnomas, reivindicando su independencia de la literatura
y de la msica. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo, la relacin se
invirti: el modelo de obra de arte total fue sustituido por la idea de
obra abierta y las artes visuales practicaron la teatralidad entendida
como una recuperacin del cuerpo, de sus experiencias y de sus huellas,
tanto por parte de los artistas como por parte de los espectadores. En
este itinerario se analizarn los modos en que las artes visuales han uti
lizado la teatralidad y al mismo tiempo cmo el dilogo entre los medios
ha producido sucesivas redefiniciones de todos ellos: de la pintura, la
escultura, el cine, la danza y el teatro, pero tambin nuevos modos de
teatralidad y de performatividad en las prcticas contemporneas de la
instalacin, el audiovisual, la accin y otras artes del tiempo.
*****
Hablamos de teatralidad cuando quien acta o quien dispone lo hace
en la certeza de estar siendo mirado (o escuchado) por otros y con la pre-
n
tensin de determinar o condicionar esa mirada. La consciencia de ser
mirado altera el comportamiento o la construccin espontnea para dar
lugar a un actuar para el otro, o bien la actuacin y la construccin son
intencionadamente alteradas en busca de esa mirada. Lo teatral se asocia a
lo artificioso. Al identificar lo teatral y lo artificioso estamos refirindonos
a la percepcin de un exceso en la construccin, un exceso en la voluntad de
atraer o fijar la mirada del otro. Y lo que ese exceso delata es la presencia de
un cuerpo que construye el artificio. Paradjicamente, no es lo artificioso lo
que destaca como excesivo, sino la corporalidad que subyace al artificio, es
decir, el resto de organicidd (carne, movimiento, memoria) que ha que
dado prendida en el fingimiento o el engao.
Las motivaciones para el exceso pueden ser muy diversas, tanto
como los modos de manifestarlo. En un extremo se situaran el trauma y
las formas de lo trgico; en el otro, el placer y las formas de lo festivo.
Entre uno y otro, una multiplicidad de estmulos y registros, que compar
ten la voluntad de interferir la realidad, mediante la introduccin de la
ilusin (la imaginacin, la fantasa, la magia) o mediante la alteracin de
situaciones y comportamientos. En el primer caso, el esfuerzo de cons
truccin se vuelca sobre el dispositivo que permite la generacin o, al
menos, la indicacin de una segunda realidad que dialoga con la realidad
primera. En el segundo caso, la actuacin se convierte en medio para el
descubrimiento de dimensiones de la realidad no visibles o experiencia-
bles en la vida cotidiana.
*****
El Barroco populariz la idea del mundo como teatro. Los seres
humanos eran actores de un teatro construido por Dios (aunque el libre
to no estuviera del todo definido). La modernidad (desde la Ilustracin)
ha combatido esa idea de teatralidad y, en general, ha despreciado cual
quier teatralidad no sometida al logos. La idea de que la cancelacin de
la trascendencia nos libera de la actuacin, del fingmient, se instal
desde entonces como un principio difcilmente discutible.
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AI Gran Teatro del Mundo se opone la alegora del Cada cual a su
manera pirandelliano. De hecho, uno de los grandes descubrimientos
del teatro europeo en la mitad del siglo XX fue la posibilidad de que los
actores se liberaran de sus papeles y fueran ellos mismos en escena.
Pero cmo actuar sin papel y al mismo tiempo ser sinceros? La nica
salida era eliminar la diferencia arte/vida, concebir el escenario como
una etapa ms en la experiencia cotidiana y, al mismo tiempo, concebir
la cotidianidad como el territorio de lo poltico y de lo sagrado.
Siguiendo a Artaud, el Living Theatre propuso un teatro de la vivencia,
en el que cada cual actuaba libre y sinceramente una vez establecido el
marco de presentacin. Parecida libertad se otorga tambin a los espec
tadores, que ya no son concebidos como observadores, sino como parti
cipantes. Al cancelar la observacin, se cancelaba tambin la teatralidad
y se llegaba a la idea de un teatro no teatral.
El otro lmite, en el extremo opuesto, lo marca Samuel Beckett con
su pieza Final de partida, una obra en la que los actores no slo aparecen
condenados a la representacin de un papel ante un observador desco
nocido pero omnipresente, sino que aparecen condenados a repetir
infinitamente esta representacin. Beckett liquida el teatro por la va del
agotamiento: cmo imaginar a un observador capaz de resistir la repe
ticin infinita? No ser que los actores ya no actan para otros, sino
para s mismos, y que por tanto han abandonado el teatro para situarse
en el lenguaje de la repeticin, privado ya de teatralidad? Las palabras y
los gestos que el ser humano invent para la comunicacin ya no sirven
ms que para la persistencia.
Los maniques de Tadeusz Kantor podran marcar un lugar inter
medio. Slo los maniques garantizan la continuidad del teatro. Ya lo
haba advertido Gordon Craig en su defensa de la supermarioneta y en
su rechazo de la inconstancia de los actores. La sinceridad reside para
djicamente en la mscara. Al transferir la representacin a la mscara
nos liberamos de su necesidad, nos podemos situar al margen del fingi
miento. Slo el teatro de la muerte sirve para la vida. Ramn Gmez de
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la Serna, el escritor de los maniques y los enmascaramientos, estara
plenamente de acuerdo con este morir para la vida.
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La teatralidad implica la prioridad de la relacin sobre el medio o el
lenguaje. Y esta prioridad es la que explica tanto la tosquedad como el
exceso. La negacin de la teatralidad, en cambio, da lugar a una absolu-
tizacin del medio: pintura, sonido, texto... La potencia expresivo-comu-
nicativa del medio llega a ser tal, que no precisa de las huellas del
autor-emisor, excluye el contexto de produccin e, igualmente, puede
prescindir de la contingencia de su recepcin. Es la mxima radicaliza-
cin de una idea de autonoma de lo artstico, que encontr entre las filas
de las vanguardias histricas a sus mayores defensores, pero tambin a
sus mayores detractores. En su citado ensayo Artand Objecthood (1967),
Michael Fried alertaba contra la escultura minimalista, realizada por
artistas que, en complicidad con los organizadores de happenings y
events, reclamaban la participacin del espectador en la realizacin o
finalizacin de la obra. Sin embargo, la primera gran negacin de la tea
tralidad ocurri casi al mismo tiempo que se fundaba el teatro occiden
tal, cuando Aristteles dej lo teatral fuera de su estudio sobre la
tragedia, al considerarlo accesorio y prescindible en la realizacin del
efecto que por s solo poda producir el drama. La pureza de lo dramti
co es paralela a la pureza de lo pictrico; lo que queda fuera es la expe
riencia del cuerpo en el tiempo: las huellas de la accin y la accin de
quien observa, fue Friedrich Nietzsche quien en El origen de la tragedia
desenmascar el propsito poltico implcito en la Potica de Aristteles
y afirm el valor del cuerpo y sus pasiones. En l se inspiraron quienes
defendieron una teatralidad de lo sensible, liberada de la fijacin dram
tica, lo que se llam una reteatralizacin deLfatro.
La reteatralizacin del teatro se hizo visible en el desarrollo de la
danza moderna, en la que el cuerpo se afirma como sujeto, y en el de los
teatros gestuales: el teatro estilizado de Copeau o Vajtangov, el teatro de la
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convencin de Meyerhold, el teatro expresionista (de Reinhardt a
Schreyer) o el teatro de la crueldad artaudiano. Sin embargo, la tendencia
reteatralizadora inclua tambin un principio autodestructivo nuevamen
te situado en la misma fundacin del arte escnico del siglo XX: en la pro
puesta de un teatro autnomo formulada por Gordon Craig. En la
radicalizacin de la autonoma, el teatro cay en la misma tentacin que
otros medios durante los aos de vanguardia: la de construir un discurso
de lo sensible alejado de las contingencias de la produccin y la recepcin.
En la idea de una escena maquinal, habitada por supermarionetas, el dis
positivo se impone con una fuerza tal, que hace innecesario no slo al dra
maturgo, sino tambin al actor y al espectador. Podramos imaginar una
escena en movimiento de luz y cuerpos, situada en ninguna parte y en
ausencia de testigos. El fundador de El arte del teatro moderno, Gordon
Craig, habra instituido tambin un teatro desteatralizado.
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El dispositivo escnico se compone de tres elementos: el teatro, la
actuacin y el drama. El teatro (tatron/sken) es el lugar de la relacin
visual entre la construccin escnica y el espectador (espacio social o de
representacin). La actuacin (mimesis/performance) es el lugar de
relacin entre los actores y su material fsico y abstracto (espacio expre
sivo o de dinamizacin). La accin (drama) es el lugar de la transforma
cin de ideas en cosas y de cosas en ideas (espacio formal o de
codificacin).
Cuando lo que prima es el teatro (tatron/sken), la atencin se
sita en la relacin que se establece entre el pblico y la construccin de
la escena: la mirada es prioritaria y todos los signos escnicos sirven al
establecimiento de una composicin que metaforiza la estructura social
de acuerdo a unas reglas de juego establecidas.
Mimesis en la Grecia antigua era la actuacin de los enmascarados,
comn a los rituales y a las primeras tragedias. El actor se transforma
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por medio de la mscara: lo importante no es tanto la imitacin, sino
la transformacin; o bien, lo que se imita puede ser tambin algo que
uno mismo construye. En contraste con la fijacin impuesta por la rela
cin tatron/sken, la mimesis apunta a la liberacin de la expresin en
un juego sin reglas.
En un teatro dominado por el factor dramtico (no necesariamen
te verbal), lo que importa es la accin, desatada por un conflicto y libe
rada de la contingencia espectacular, pero tambin de la contingencia
histrica. El drama es la concrecin fsica de una idea, repetible y adap
table a infinidad de contextos. El drama es un concepto en movimiento,
es la potencia de un concepto.
* * * * *
La teatralidad en cuanto mimesis enfatiza la identidad corporal de
quien acta o quien construye, se resiste a la borradura del resto corpo
ral. En algunos casos, insiste en la huella corporal. Y siempre focaliza la
atencin sobre el cuerpo. Esto es as incluso cuando de lo que se trata es
de alterar la identidad o de ocultar el cuerpo.
La identidad puede ser alterada por medio de la mscara fsica o
gestual. La ocultacin del rostro es un medio ancestral de liberacin del
cuerpo, no slo de la identidad individual, sino en primer lugar de la pro
pia humanidad. El cuerpo enmascarado puede identificarse entonces
con otros seres naturales, incluso no animales. En una dimensin no
ritual, el enmascaramiento permite la negociacin de identidades: no se
trata de cambiar mi cuerpo por otro, sino ms bien de hacer visible la
potencialidad del cuerpo en el trnsito identitario.
Pero la identidad tambin puede ser alterada por medio del disfraz,
los obstculos o la ausencia. La invisibilidad j)el cuerpo no implica su
desaparicin, sino ms bien todo lo contrano: es una liberacin de la
figura, de la imagen, una transformacin del cuerpo en pura dnamis, en
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pura potencia. Liberado de su propia imagen, el cuerpo puede explorar
no slo los lmites de su movilidad, sino tambin los de su inmovilidad, y
puede abandonar la constriccin de su ser orgnico para aproximarse a
la experiencia de las dimensiones abstractas (tiempo, espacio) o de las
dimensiones vivenciales (memoria, fugacidad, ubicuidad...).
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El trmino performatividad, como derivado de performativo y
a su vez de la palabra anglosajona perform, se refiere, segn la filosofa
del lenguaje, a los enunciados lingsticos que en s mismos implican
accin. En el mbito artstico, la performatividad tiene lugar desde que
las vanguardias artsticas reivindican la disolucin de barreras entre las
distintas disciplinas (teatro, pintura, literatura, danza, poesa...). En este
proceso se cuestionan los dispositivos visuales propios de la produccin
teatral, el decorado y la escenografa, y se incorpora la vida a la obra de
arte dando la misma importancia tanto al gesto y al proceso como a la
propia obra.
Segn esta concepcin, ser fundamental el cuestionamiento del
papel del artista y el espectador, en el que la pasividad de la mera obser
vacin dar lugar al papel activo y participativo como agente constructi
vo de lo performativo.
As, desde las artes escnicas tradicionales (danza y teatro) y desde
las artes plsticas se inician caminos de experimentacin semejantes
que se fusionan y entrelazan gracias a la identificacin de arte-vida, la
incorporacin de lo inmediato, el nfasis de lo procesual y la considera
cin del espectador como parte del hecho artstico.
La performatividad se concreta de forma decisiva a partir de las
prcticas conceptuales y minimalistas de los aos sesenta cuando el
happening, el arte de accin y la escultura expandida comienzan a
cuestionar el dispositivo de visibilidad. Esta escultura preformativa exi
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ga un espectador agente que completara el sentido de la obra que, fren
te a las concepciones modernistas, no remita ni a s misma ni a un obje
to exterior, sino que deba ser experimentada por el cuerpo del
espectador que la defina.
Esa relacin de experiencias y subjetividades se desvincula del
objeto en el happening y el arte de accin mediante su atencin explci
ta a la accin y al acontecimiento.
La accin como material artstico fundamental implica la utilizacin
de un cuerpo que acte como eje de un discurso narrativo, ahora tambin,
al servicio de las nuevas teoras feministas. El cuerpo como soporte es un
pretexto para elaborar nuevos relatos en torno a la identidad y al gnero, as
como las nuevas consideraciones espaciales y temporales que conforman la
accin. Mediante el cuerpo como presencia, se reflexiona acerca del yo
en relacin al otro y se presta atencin a su sometimiento social constru
yendo un idioma corporal ms efectivo que el verbal.
* * * * *
El teatro existe como acontecer en el tiempo. El drama, la escena, el
edificio teatral pueden permanecer en los archivos de la cultura por un
tiempo indeterminado. Pero la mimesis, la actuacin, y la experiencia
concreta del espectador que observa al otro en accin, esto slo puede
ser rastreado, reconstruido, rememorado. Tena razn Peggy Phelan al
vincular actuacin y desaparicin, al afirmar que el ser de la actuacin
(performance) se hace a s mismo a travs de su desaparicin.
El acontecimiento escnico y el acontecimiento performativo con
tienen las huellas de su proceso, pero tambin los indicios de su ser pere
cedero. En la observacin o seguimiento de una actuacin (escnica o
social, ritual o artstica), se pueden adivinar motivaciones, experiencias
acumuladas, microhistorias y se puede imaginar tambin el tiempo de la
preparacin, de la documentacin, de la resolucin tcnica de los pro
le
blemas. Al acontecer como duracin, las huellas de la duracin del pro
ceso pueden ser ms evidentes que las huellas del proceso en cualquier
otro medio artstico o de comunicacin. Sin embargo, lo que dota de una
temporalidad especfica a la accin-actuacin es su perennidad, su limi
tacin a un presente definido por la presencia negociada de los cuerpos
en el espacio. Esto fue llevado al extremo en las acciones corporales de
los setenta, en las que el factor resistencia y dolor real aadan urgencia
a la desaparicin. Pero se hace evidente incluso en las propuestas ms
racionalistas y, hasta cierto punto conservables: incluso los trajes de
Schlemmer, diseados para garantizar la adecuacin del cuerpo orgni
co al espacio matemtico, al espacio abstracto, eterno, se muestran ante
los ojos del espectador como un resto deshabitado y ya nunca ms habi
table si no es con la etiqueta de la reposicin o la reconstruccin.
La actuacin y la accin ocurren en el presente y producen una
experiencia esttica en el presente. Asumimos que este presente no es
meramente el instante, ni la sucesin de los instantes, sino un presente
con una temporalidad especial, cargado de memoria y anticipacin, y
tensado por los tiempos de la accin y los tiempos de quien observa. Y
cundo la accin ya no est en el presente? Cundo lo que ocurre en el
presente es la observacin de las huellas o la lectura de los testimonios?
A diferencia de sus cuadros, sus pelculas, sus poemas o sus composicio
nes musicales, las actuaciones de Schlemmer, Artaud, Schwitters o Cage
ya no pueden producir una experiencia esttica al visitante del museo.
No son obras para ser contempladas, porque no estn los cuerpos que las
sustentan y las subjetividades se han transformado en signos. La teatra
lidad contradice al museo en su pretensin de conservar y hacer posible
la repeticin de la experiencia. Ya no hay lugar para la experiencia est
tica. Qu se produce entonces? Lo que queda es el discurso.
*****
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Teatro
Document os
Esas tres capacidades artsticas fundamentales del ser humano entero se han
desarrollado de forma autnoma e inmediata en la expresin una y trina del arte
humano, y lo han hecho en la obra de arte originaria y primordial de la lrica, as
como en el drama, que es su consumacin ms tarda, ms plena de consciencia
y ms elevada. Reciben el nombre de arte de la danza, arte del sonido y arte de la
poesa las tres hermanas an no natas a las que vemos trenzar simultneamente
su baile formando un corro all donde se haban dado las condiciones de aparicin
del arte en general. [...]
De todas las modalidades artsticas, la danza es la de una realidad mayor. Su
material artstico es el ser humano real y corporal, y no por cierto una parte del mis
mo, sino todo l, de la cabeza a los pies, tal como se presenta a la vista. Por eso
ella contiene en s las condiciones de manifestacin de las modalidades artsticas
restantes: el ser humano que habla y canta tiene que ser, necesariamente, uno con
cuerpo; el ser humano Interior que canta y habla consigue hacerse visible gracias
a su figura exterior, a los gestos de sus miembros; al ser humano que es perfecta
mente receptivo al arte, y que no slo oye sino que tambin ve, slo se le vuelven
comprensibles el arte de los sonidos y el de la poesa en el arte de la danza (mmi
ca). [...]
La ms alta obra de arte comn es el drama: ste slo puede existir en su posible
plenitud si se dan cita en l cada una de las modalidades artsticas en su mxima
plenitud. El vtdadero drama slo es concebible cual brotando del afn comn de
todas las artes por comunicarse del modo ms inmediato a la opinin pblica
comn', cada modalidad artstica individual es capaz, para que se la entienda plena
mente, de revelarse a esa opinin mediante la comunicacin comn con las restan
tes modalidades artsticas en el drama, pues el propsito de cada una de ellas por
separado slo se logra por completo con la colaboracin mutua de todas, hacindo
se entender cada una por las otras y comprendiendo por su parte a las dems. [.]
En la disposicin del emplazamiento de los espectadores, la exigencia de compren
der ptica y acsticamente la obra de arte es la que marca la norma necesaria que
slo puede ser correspondida, adems de con la adecuacin a ese objetivo, al mismo
tiempo mediante la belleza de las disposiciones; pues aquello que reclama el espec
tador comn es justamente la obra de arte, a cuya captacin hay que condicionarle
mediante todo cuanto le entre por los ojos. De este modo, viendo y oyendo, se Imagi
na totalmente en escena; el actor slo es artista dndose al pblico por entero. [...]
Ni siquiera una sola capacidad ampliamente desarrollada de las artes individuales
permanecer sin utilizarse en la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) del futuro;
slo por sta conseguirn aqullas tener plena vigencia.
Richard Wagner. La obra de arte del futuro. (Trad. J oan B. Llinares y Francisco Lpez). Valencia:
Universitt de Valencia, 2007, pp. 55, 59,143,149.
Tatron I
La sociedad en escena
La modernidad ilustrada combati la idea del mundo como teatro
con la intencin de que los actores sociales se miraran unos a otros sin el
determinismo de un espectador central que reflejara su poder en la
escena. Lo que de hecho sucedi es que la burguesa no se conform con
la platea, sino que se apropi tambin del escenario, desplazando al
gallinero o a los fosos aquello que no le interesaba. Sin embargo, la
idea de mirarse unos a otros se convirti en motor de una nueva teatra
lidad social cuyo escenario ya no seran los viejos teatros, sino las ciuda
des mismas. Mientras las plazas de los pueblos (o las de las ciudades que
guardaban la memoria de haber sido pueblos) seguan acogiendo la
espectacularidad del Anden Rgime, las calles se descubran para el
paseante como un espectculo sin drama, mucho ms interesante que
aquel que se mostraba entre bambalinas y candilejas.
En su biografa de Goya, Ramn Gmez de la Serna recuerda que el
pintor asisti al estreno de los sainetes de don Ramn de la Cruz en el
palacio de la Duquesa de Alba. El organizador de estas representaciones
privadas fue el primer ministro, el Conde de Floridablanca, benefactor
de su gran amigo Leandro Fernndez de Moratn. La produccin teatral
de Moratn es paralela a la de Goya: su objetivo fue poner la realidad en
escena, combatiendo el vicio, la supersticin y la pedantera. Lo que
Goya descubri es que, mientras el dramaturgo trataba de construir lo
verosmil sobre el escenario, en el gran teatro de la realidad lo inveros
23
mil asomaba continuamente al final de los callejones, tras las puertas
entreabiertas o en los campos iluminados por la luz de la luna o incluso
por las lmparas de la razn. La sociedad se desplegaba como un teatro
sin paredes, pero en ese despliegue haba arrastrado tambin toda la
magia y toda la oscuridad del viejo teatro barroco. Para pesar del afran
cesado Moratn, no haba manera de que el teatro de la sociedad se atu
viera a las reglas.
Del saltarse las reglas derivan disparates y monstruos, no de
excursiones fantsticas, sino de una desmesura de la realidad misma.
A este exceso Gmez de la Serna lo denomin suprarrealismo, algo
diferente a la fantasa, a la que segn l es alrgica la cultura espaola.
Goya habra sido el gran pintor suprarrealista, pero tambin el pri
mer humorista espaol, o sea, dominador del contraste, de la contra
posicin de lo blanco y de lo negro, de lo positivo y de lo negativo, de la
muerte y de la vida. El humorismo -escribi Ramn- es aquello en
que se mezcla la credulidad y la incredulidad, lo trgico y lo cmico, la
vida y la muerte, es decir, todos los polos contradictorios, pareciendo
brotar del chispazo la nica conclusin genial digna de la vida, siempre
de un modo catastrfico, desesperado, barroco y con escasas palabras de
agona .
El humorismo que Ramn atribuye a Goya encontr poco eco en
los actores de un siglo que ms bien se represent de manera dramtica.
El combate a la supersticin y el vicio de los afrancesados choc con una
resistencia poltica y secular que garantiz el mantenimiento de una
teatralidad de otras pocas, an visible en los cuadros de Zuloaga, tanto
como en las novelas modernistas de Valle y an, de manera sarcstica,
en las pelculas de Buuel. La vocacin de flneur de Gutirrez Solana
choca con una realidad^jue le obliga a convertirse de nuevo en viajero:
en La Espaa negra (1920), recorre las provincias castellanas como
1 Ramn Gmez de la Serna. Goya (1950). Madrid: Espasa Calpe, 1984, p. 67.
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espectador de un teatro de la realidad que se representa no para la socie
dad misma, sino de nuevo, o como siempre, para las autoridades, que a
su vez representan a Dios en la Tierra. Slo en algunas situaciones
excepcionales el pueblo se mira a s mismo: el carnaval, la romera, las
fiestas. Y aun as, en los carnavales de Gutirrez Solana no se aprecia la
misma potencia revulsiva que en los de Goya, y de ningn modo apare
cen los cuerpos grotescos y subversivos que Bajtin situ en el centro del
carnavalismo pantagrulico. En vez de cuerpos, en estos carnavales
negros figuran ms bien mscaras y fantoches. Acaso no tienen algo de
autmatas esos enmascarados de los carnavales que, ms que hacer rer
o liberar su cuerpo, parecen estar cumpliendo un deber, siguiendo un
guin escrito por un autor que desconocen?
Ra m n Ca sa s
Garrote vil (1894)
La administracin de justicia provee numerosos espacios para la
teatralidad social: tribunales y ajusticiamientos disponen de una liturgia
y de una potencial tensin dramtica que les permiten constituirse en
escenarios privilegiados de lo real. El teatro y el cine contemporneos
comprendieron esta teatralidad encontrada y la utilizaron para propo
ner nuevos modelos dramatrgicos: desde La medida de Bertolt Brecht
a De nens de J oaquim J ord.
Ramn Casas utiliza y probablemente mejora esta puesta en esce
na que hace de la muerte individual un espectculo al servicio del
Estado y de su Ley. La plaza pblica se convierte en teatro, un teatro
donde cada cual ocupa su lugar marcado a la espera del desarrollo de una
accin precisamente establecida. Espacio de los tablados medievales y
de las atracciones ambulantes que parasitaban los mercados y las ferias,
la plaza fue progresivamente abandonada en beneficio de patios y corra
les, primero, y de edificios teatrales, despus. Al mismo tiempo que se
garantizaba un mejor control (econmico, social, moral y artstico) de
25
los siempre impredecibles teatreros, el Estado y la Iglesia mantuvie
ron el privilegio de los espectculos pblicos en calles y plazas para la
escenificacin de sus leyes y sus dogmas.
Se trata de un espectculo-mquina, de un aparato en que los acto
res son secundarios, son piezas en una representacin del triunfo de la
justicia sobre el individuo, anulado. Y los nicos que tienen un papel, no
singularizado, sino tpico, son aquellos que representan a la autoridad: el
gobernador, el sacerdote, etc. El acusado puede tener nombre, pero no
se le permite actuar, slo entrar en el dispositivo. Tampoco acta el ver
dugo, protegido por su mscara. Actan los representantes del poder
para satisfacer la curiosidad y provocar el temor del pueblo, reducido a
pasivo espectador. /
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Louis y Au g u s t e L u mi r e
Sortie de lUsine Lumire Lyon (1895)
Casi un siglo necesit el teatro burgus para alcanzar su objetivo de
apropiarse de la escena como lugar de representacin verosmil de la
vida (de la vida burguesa, claro est). Algo menos necesit el cine para
eliminar definitivamente la jerarqua de miradas y actuaciones y con
vertir en conviccin comn el que cualquiera puede mirar y cualquiera
puede, en un momento, dado actuar. Abbas Kiarostami llev esta poten
cialidad del medio a sus ltimas consecuencias en Close-up o la Triloga
de Koker, y la sorprendente predisposicin de los habitantes de zonas
rurales remotas a ponerse ante la cmara y actuar sus propios persona
jes qued resumida en la sentencia: tengo una imagen, luego existo2.
2 Youssef Ishaghpour. Le rel, face et pile: le cinma d Abbas Kiarostami. Tours: Farrago,
2000, p. 29.
27
A Kiarostami le precedieron el Coutinho de Cabra marcado para morrer,
el Buuel de Los olvidados y otros muchos que, como los hermanos
Lumire, no cayeron en la trampa de distinguir documental y ficcin,
conscientes de que la realidad est cargada de teatralidad y que en la tea
tralidad no todo es engao.
La Sortie de lUsine Lumire Lyon inaugura la historia del cine. Hace
tiempo se descubri que lo que aparenta ser una toma documental es el
resultado de varios ensayos y de una precisa direccin de actores, no tanto
de una direccin artstica, sino meramente de un control del tiempo: la
accin tena que ajustarse a los cuarenta y cinco segundos que permita la
bobina. Los obreros, ms bien las obreras, no salen realmente de la fbri
ca: hacen como si salieran de ella. De hecho la secuencia se film un
domingo, y esto explica su apariencia, limpia y festiva. La salida de la fbri
ca es la entrada de los trabajadores en la sociedad mediante la imagen que
el cine les ofrece. Tengo una imagen, luego existo, o bien, tengo una
imagen, luego soy ciudadano. El cine anuncia un nuevo proceso demo-
cratizador que se adelanta a las revoluciones, al populismo y a la celebra
cin de la cotidianidad. Eso s, esconde el trabajo, crea un artificio
mostrando un falso momento encontrado. Y el cierre de la puerta al final
de la secuencia, perfectamente calculado para respetar el tiempo posible
de filmacin, no cierra definitivamente la fbrica (era domingo!), ms
bien la abre para otras cmaras que an tardarn dcadas en aparecer.
El cine irrumpe como el nuevo teatro de la modernidad, un teatro que
ya no se expande tan slo a la ciudad, sino a los suburbios, a las provincias,
a los barrios industriales, a los campos y parajes remotos. Y a todos llega
imponiendo su tiempo, o bien sobreponiendo su propia temporalidad a las
temporalidades con las que la imagen convive. Del mismo modo que la
teatralidad de I areali dad subyacente se monta con la ficcin que el pro
pio medio construye.
Valle-Incln reconoci muy pronto la potencialidad del nuevo medio:
Ese es el teatro nuevo, moderno. La visualidad, ms de los sentidos cor
28
porales: pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plstico. Belleza viva. Y
algn da se unirn y completarn el Cinematgrafo y el Teatro por anto
nomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. Y entonces se podr concurrir,
perder el tiempo en el teatro3. En otro lugar, Valle-Incln liga la cons
truccin de un teatro dramtico espaol al fin de los actores viciados por
un teatro de camilla casera, que permitir la construccin de un teatro
sin relatos ni nicos decorados: que siga el ejemplo del cine actual, que, sin
palabras y sin tono, nicamente valindose del dinamismo y la variedad de
imgenes de escenarios ha sabido triunfar en todo el mundo4. Y cuando
un periodista se queja, a propsito del fracaso de Divinas palabras, de que
el teatro no cuente con los medios del cine para esta clase de obras, el
autor responde: Exacto, Divinas palabras parece un pretexto de film5.
J o s Gu t i r r ez So l a n a
El ciego de los romances (1915)
El romance, forma literaria popular de origen medieval, es uno de
los modelos sobre los que se construy la modernidad literaria en
Espaa: Valle-Incln titul Romance de lobos una de sus Tragedias
Brbaras. Y el Romancero gitano llegara a ser el ms conocido de los
libros de poesa de Garca Lorca. La combinacin de cancin popular y
narracin sirvi como base para la construccin de textos dramticos
liberados del postromanticismo an dominante, pero tambin alejados
del psicologismo llegado del norte. El modelo del romance (y el de la
aleluya) sirvieron a Valle-Incln y Garca Lorca para la renovacin de
3 Federico Navas. Las esfinges de Tala o encuesta sobre la crisis del teatro, (Imprenta del
Real Monasterio de El Escorial, 1928), reproducido en: Dru Dougherty (ed.), Valle-Incln
y el cine (Catlogo de la retrospectiva organizada por la Filmoteca Espaola). Madrid:
Ministerio de Cultura, 1986, p. 9.
4 Luz. 23-XI-1933, en p. cit., p. 9.
5 El Sol. 25-111-1933, en p. cit., p. 9.
29
la forma dramtica del mismo modo que el modelo de la balada y el de
los narradores populares sirvi a Brecht para pergear su idea de un tea
tro pico. La renovacin no afect slo a lo literario: paradjicamente, el
ciego estaba adelantando con su enunciacin de historias sintetizadas
en escenas o en cuadros lo que habra de ser el cine de los primeros aos,
que tanta influencia tuvo en la transformacin del teatro, pero tambin
en la transformacin de la idea de teatralidad misma.
El escritor gallego es un singular flneur en un Madrid plagado de
contrastes: no pasea por los bulevares ni cruza los pasajes, ms bien se
sienta en los cafs para participar de tertulias, se asla en un banquito del
Retiro (ya abandonado por los reyes) y cruza con diversin y asombro
frente a los espejos del callejn del Gato. Era la mejor mscara a pie que
cruzaba la calle de Alcal escribe Gmez de la Serna. Entre los actores
de la bohemia madrilea, Ramn rescata tambin la figura de un poeta
ciego, Alejandro Sawa, animador de tertulias y autor de una obra en la
que el propio Valle intervino como actor: Los reyes en el destierro. Valle lo
inmortaliz en la figura de Max Estrella, en Luces de Bohemia. Y puso en
boca suya la definicin del Esperpento: Los ultrastas son unos farsan
30
tes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a
pasearse en el callejn del Gato. [...] Los hroes clsicos reflejados en los
espejos cncavos dan el Esperpento. El sentido trgico de la vida espao
la slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada6.
El Esperpento es lo que queda una vez que el teatro en Espaa no
ha podido aproximarse a la violencia shakesperiana aprovechando los
modelos de la espectacularidad nacional: la brbara liturgia de los
Autos de Fe de Torquemada o el temblor de las fiestas de toros7. Con
tales competidores, ms vale olvidarse de los actores romnticos y escri
bir ms bien para muecos. Para su actuacin estn concebidas las pie
zas reunidas en Martes de Carnaval. Para Valle-Incln, como para el
romntico Kleist, el ttere compensa la deformacin con la matemtica.
En el eplogo de su obra-manifiesto El esperpento de los cuernos de don
Friolera, el personaje de don Friolera, tras escuchar un romance de cie
go y renegar de la literatura, le pide a su compaero don Manolita que se
gaste una perra y le compre al ciego su romance. Para qu? / Infeliz,
para quemarlo! Y es que la deformacin resulta slo del mero reflejo.
Pero deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta. Mi
esttica actual -asegura el ciego Max Estrella- es transformar con
matemtica de espejo cncavo las normas clsicas8.
I g n a c i o Zu l o a g a
El Cristo de la sangre (1911)
En el dilogo de La Espaa Negra y la Espaa Blanca se muestran dos
modelos de teatralidad: el primero insiste en la puesta en escena, en la fija-
6 R. del Valle-Incln. Luces de Bohemia. Madrid: Espasa-Calpe, 1994, p. 162.
7 R. del Valle-Incln. Martes de Carnaval. Madrid: Espasa-Calpe, 1980, p. 75.
8 R. del Valle-Incln. Luces de Bohemia, ed. cit., p. 163.
31
cin de la representacin, con colores intensos en un espacio cerrado; el
segundo apuesta por la actuacin libre, por los cuerpos, y los colores ms
dbiles por efecto de la luz exterior. El primer modelo es escenogrfico; el
segundo coreogrfico. En el primero los actores se consideran personajes
de un drama inmutable, representan su papel y son plenamente conscien
tes de estar siendo observados por el pblico de los hombres, pero tambin
por el pblico de los cielos; saben que su paso por la tierra es tan fugaz
como el paso por la escena; que la escena (vida) es un interior, que lo que
consideramos exterior es pura escenografa, y que el verdadero exterior
queda ms all de la muerte, slo accesible al final de la representacin. En
el segund/, los actores son igualmente conscientes de estar siendo mira
dos, pero parece no importarles, pues los primeros beneficiarios de su
actuacin son ellos mismos; no actan de acuerdo a un guin fijado, sino
que se permiten reinventar el drama guiados por la inspiracin, por el
impulso o por la necesidad del propio cuerpo; la escena no es un lugar
cerrado aislado de la verdadera vida, sino que la vida se despliega como
celebracin y adopta la naturaleza como escenario: la naturaleza se modi
32
fica y se convierte en jardn para acompaar el juego de los cuerpos libres,
libres de la observacin divina y, por ello, dueos de su dnamis.
El primer modelo se proyecta en El Cristo de la sangre de Ignacio
Zuloaga y en La visita del obispo de Gutirrez Solana. El Cristo de la san
gre recoge la tradicin espectacular de la Semana Santa, con sus escenas
animadas congeladas en pasos procesionales. No se trata de una apa
ricin trascendente en el mundo de los hombres, sino de una figura de
madera coloreada, con la que se construye la puesta en escena de la
sociedad catlica y muy real de la Espaa de principios del siglo XX. La
realidad se transfiere a la representacin, mientras que la ciudad de Avi
la, al fondo, queda reducida a un decorado de interior al servicio del
drama. El interior abulense encuentra su correspondencia en el inte
rior conquense pintado por Gutirrez Solana: una disposicin esttica,
en el pequeo saln burgus donde cada cual ocupa su lugar. A diferen
cia de los salones burgueses del teatro naturalista escandinavo, aqu se
habla poco: las palabras no impulsan ninguna transformacin.
J o a q u n T o r r es Ga r c a
Filosofa presentada por Palas en el Parnaso (1911)
Los jardines de Rusiol anuncian el trnsito hacia otro modelo de
puesta en escena: una escenografa que no impone, sino que se pone al
servicio de los actores: el drama es sustituido por el juego, y la naturale
za se pliega a las necesidades ldicas de los cuerpos. Filosofa presenta
da por Palas en el Parnaso, de Torres Garca, plasma, como el cuadro de
Zuloaga, una escena construida. Pero el exterior es aqu realmente exte
rior: es el Parnaso mismo que como espacio escenogrfico se sita en los
jardines terrestres para permitir a los hombres apropiarse de su trascen
dencia sin mediacin de iglesias.
La asociacin de jardn y teatralidad se remonta a la I talia del siglo
XVI: Alfonso I I de Este, duque de Ferrara, destin una isla para la pro-
33
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duccin de Aminta, en 1573, y en ella el jardn se concibi como espacio
escenogrfico disponible para una multiplicidad de representaciones. El
jardn renacentista simbolizaba el Edn, un pasado mtico, o un futuro
utpico de placer eterno y armona natural. Mediante la asociacin de la
Arcadia con el Paraso, el jardn corporeizaba todo el placer, en contras
te con la experiencia mundana: en el jardn se despliega un mundo en el
que todo re, y todo est lleno de amor, de alegra, y donde las flores y las
hierbas no slo deleitan la vista del observador sino la sutil manera por
la que pasa por sus mentes9.
Encontraste con el teatro a la italiana, el teatro-jardn cancela
tambi/i la perspectiva central, cancela la visin privilegiada y la
actuacin para el ojo que todo lo ve: en cambio, habilita el oculta-
9 J ohn Raymond, citado en: Dan Graham. Garden as Theater as Museum. En:
Theatergarden. Bestiarium. Catlogo de la exposicin organizada por Cris Dercon en
P.S.l, Nueva York. Cambridge y Londres: The MIT Press, 1990, p. 87.
34
miento, las apariciones fugaces e invita al espectador a caminar, a
desplazarse, a participar tambin en el juego, introducindole como
actor en el dispositivo. Las fiestas galantes del siglo XVIII explotaran
la teatralidad inclusiva del jardn. El Modernismo tratara de recuperar
ese espacio de autorrepresentacin y juego para los nuevos agentes de la
teatralidad.
J o s Cl a r
Desnudo femenino (1913)
De una manera mucho ms
radical que en Torres Garca, la
afirmacin de la actuacin frente
a la escenografa se muestra en
los dibujos de J os Ciar, inspira
dos probablemente por las dan
zas libres de I sadora Duncan en
los primeros aos del siglo XX.
Duncan recurri a la iconografa
clsica para legitimar su rebelin
dancstica y para encontrar
modelos de una corporalidad no
condicionada por el cristianismo y la cultura burguesa. Al igual que
Adolphe Appia, Duncan encontr en el teatro griego al aire libre un
modelo de equilibrio entre ritmo y palabra, naturaleza y cultura, indivi
duo y sociedad, y trato de actualizarlo en su propuesta. El clasicismo
griego devolva a Duncan la posibilidad de establecer un vnculo entre
cuerpo y espiritualidad, ms a travs de la filosofa que de la religin. El
cuerpo se convierte en centro del proyecto, y comulga con la naturaleza
gracias a la mimesis, es decir, a la transformacin originaria en no-yo,
por medio del ritmo y el movimiento, con una intencionalidad no cha-
mnica, no mstica, sino puramente sensual. Duncan suea con una
danza que sera una sutil traduccin de la luz y la blancura.
35
Tatron I
La soci edad en escena
2 Era el espaol contradictorio. [...] Le encanta y sabe interpretar esa mezcla de bru
jera, finura y ordinariez de Madrid, pueblo y aristcratas viviendo juntos su distin
to destino y su distinto perfil.
Primer humorista espaol, o sea, dominador del contraste que es base de ese
nuestro humorismo en que triunfa la contraposicin de lo blanco y de lo negro, de
lo positivo y de lo negativo, de la muerte y de la vida, acert como nadie con la
narracin vital del verdadero retrato.
En sus Caprichos se combate la supersticin espaola, contra la que ha de ir el pri
mer dardo de los humorismos, y va mucho ms all de donde ha llegado el presen
te. [...]
El humorismo es aquello en que se mezcla la credulidad y la Incredulidad, lo trgi
co y lo cmico, la vida y la muerte, es decir, todos los polos contradictorios, pare
ciendo brotar del chispazo la nica conclusin genial digna de la vida, siempre de
J un modo catastrfico, desesperado, barroco y con escasas palabras de agona.
Ramn Gmez de la Serna. Goyo (1950). Madrid: Espasa-Calpe, 1984, pp. 64-67.
3 Alejandro Sawa - e l ms singular de una estirpe de Sawas- fue un personaje de
la gran fauna literaria que decor los cafs de la bohemia de ltimos y de prin
cipios de siglo. [...] Se avenan Valle y Rubn a su compaa de gloria incierta [...]
saba dar la nota exclamatoria, y tena la osada plenaria de que a ellos, por ms
temerarios que fuesen, les faltaba de tutear a Dios como un genio y protestar
como un arcngel de la poesa. [...] Yo vi pasar -muere en 1910- a ese abande
rado invicto y le contempl en su xtasis de ciego de caf. [...] Pobre Sawa, su
misin era grande, pero arruinadora, resultando estril fuera del grito y fuera de
sus esclarecedoras luces de bohemia! Para comprender este aporte de Valle-
Incln que es base de sus esperpentos, pues el primer aquelarre lo preside Max
Estrella, que es el nombre supuesto que le da Valle en sus Luces de Bohemia,
hay que encararse con este tipo de hidalgo poeta dignlficador de los tugurios
tristes y pobres.
Ramn Gmez de la Sema. Don Ramn Mara del Valle-lncln (1944). Madrid: Espasa-Calpe, 1977,
pp. 26-27 y 38-41.
[...] Comenzar por decirle a usted que creo hay tres modos de ver el mundo, arts
tica o estticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire.
Cuando se mira de rodillas -y esta es la posicin ms antigua en literatura-, se da a
los personajes, a los hroes, una condicin superior a la condicin humana, cuando
menos a la condicin del narrador o del poeta. As Homero atribuye a sus hroes
condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se crea, por decirlo as, seres
superiores a la Naturaleza humana: dioses, semidioses y hroes.
Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de
nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen
ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro
yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, induda
blemente, la manera que ms prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare.
Los celos de Otelo son los celos que podra haber sufrido el autor, y las dudas de
Hamlet, las dudas que podra haber sentido el autor. Los personajes, en este caso,
son de la misma naturaleza humana, ni ms ni menos que el que los crea: son una
realidad, la mxima verdad,
Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y con
siderar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de
irona. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy
espaola, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo
barro que sus muecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes tambin. A pesar
de la grandeza de don Quijote, Cervantes se cree ms cabal y ms cuerdo que l, y
jams se emociona con l.
Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideracin es la que movi a dar
un cambio en mi literatura y a escribir los "esperpentos, el gnero literario que yo
bautizo con el nombre de esperpentos.
El mundo de los esperpentos -explica uno de los personajes en Luces de
Bohemia- es como si los hroes antiguos se hubiesen deformado en los espejos
cncavos de la calle, con un transporte grotesco, pero rigurosamente geomtrico.
Y estos seres deformados son los hroes llamados a representar una fbula clsi
ca no deformada. Son enanos y patizambos, que juegan una tragedia.
Gregorio Martnez Sierra. Hablando con Valle-lncln de l y de su obra. ABC. 1 de diciembre de 1928.
Es la misin de todo arte expresar los ideales ms altos y ms bellos del hombre.
Qu ideal expresa el ballet?
No, la danza fue en un tiempo la ms noble de todas las artes; y lo ser de nuevo.
Desde el gran foso en que ha cado, se levantar. La bailarina del futuro alcanzar
una altura tan elevada que todas las dems artes necesitarn ayuda para llegar all.
Expresa lo que es ms moral, saludable y bello en el arte; sta es la misin de la
bailarina, y a sto dedico mi vida.
Estas flores que hay ante m contienen el sueo de una danza; se la podra llamar
La luz cayendo sobre flores blancas. Una danza que sera una sutil traduccin de
la luz y la blancura. Tan pura, tan fuerte, que la gente dira: es un alma lo que vemos
moverse, un alma que ha alcanzado la luz y ha encontrado la blancura. Nos alegra
que se mueva as. A travs del medio humano obtenemos una sensacin satisfac
toria de movimiento, de luz, de cosas alegres. A travs de este medio humano, el
movimiento de la naturaleza circula a travs nuestro, nos es transmitido por la bai
larina.
Isadora Duncan. "La danza del futuro (1903). En: J os A. Snchez (ed.) La escena moderna.
Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de ios vanguardias. Madrid: Akal, 1999, p. 75.
Mimesis I
El cuerpo fracturado
La danza moderna se anuncia en los primeros aos del siglo XX
como una liberacin del cuerpo femenino respecto a los cdigos y cons
tricciones del ballet clsico. La disolucin de los cdigos es paralela a la
que en esos mismos aos se est produciendo en el mbito de la pintura
y de la msica y que conducir a la abstraccin y a la atonalidad. Pero en
el caso de la danza, no se trata de una cuestin de formas en las que se
plasma el espritu, se trata tambin de una rebelin orgnica, que es
tambin una afirmacin poltica del cuerpo y de su dnamis, es decir, de
su fuerza, de su poder, de su potencia. Difcilmente esta afirmacin
poda ser aceptada sin resistencias, de ah que al cuerpo libre y potente
se opusieran desde el principio las imgenes del cuerpo histrico, del
cuerpo grotesco, del cuerpo fracturado o del cuerpo inmovilizado y
reducido al estado inerte del maniqu o de la mueca.
La danza desempe un papel relevante en la invencin del arte
escnico del siglo XX. I sadora Duncan fue hasta cierto punto conscien
te de ello cuando, recprocamente, consider que el futuro de la danza
pasaba por su retorno al teatro, pero a ese teatro del equilibrio perfecto
entre msica, drama y cuerpo que fue la tragedia griega. En los orgenes
rituales del teatro griego, cabe reconocer dos acciones que en muchas
ocasiones aparecen inevitablemente mezcladas: el danzar (orksastai) y
el mimar (mimsastai). El danzar incluye cualquier movimiento rtmi
co, comenzando por el caminar, y puede ocurrir en una situacin teatral
39
(de observacin) o no. La mimesis consiste en la encarnacin por parte
del danzante de un dios o un hroe, frecuentemente gracias al uso de
mscaras, aunque tambin existen procedimientos de disfraz que exclu
yen la mscara, como el de las mujeres atenienses que representan a las
mnades en los vasos de las Leneas10.
La reduccin de la mimesis a imitacin por medio de la imagen o de
la palabra que excluye la corporalidad, y con ella el canto y la danza,
constituye en cierto modo un ejercicio de domesticacin individual y
social, mediante la expulsin del cuerpo del mbito poltico. As lo
entendi Nietzsche en El nacimiento de la tragedia y as lo entendieron
I sadora Duncan, Adolphe Appia y otros renovadores de la escena con
tempornea. Por reteatralizacin de la escena se entendi entonces la
recuperacin de las dimensiones sensibles frente a la imposicin de la
literatura. La nueva danza es la danza del cuerpo libre, del cuerpo crea
dor, del cuerpo desnudo. Y la nueva espectacularidad es aquella que
recupera la corporalidad de los actores, la corporalidad del pueblo tal
como se daba en los acontecimientos festivos y rituales.
La voluntad de domesticacin de la mimesis es tambin un plan de
contencin de la dnamis. En cierto modo la restriccin de la corporali
dad al espacio esttico del teatro o al espacio social del carnaval y la fies-
/ ta funcionan como mecanismos de control, como vlvulas de escape
que evitan los riesgos de una prohibicin absoluta. Sin embargo, ni
siquiera en esos espacios est garantizada la inocuidad. De ah que en
diferentes momentos se haya insistido en prohibirlos. El terror a las
danzas de las bacantes motiv el esfuerzo por domesticar literariamen
te la mimesis. Del mismo modo que el terror a la corporalidad de la ple
be expuls del centro de las ciudades las exhibiciones carnavalescas. El
Estado desarroll otros aparatos de limpieza y domesticacin; entre
ellos las instituciones psiquitricas, encargadas de esconder y corregir
10 Francisco Rodrguez Adrados. Fiesta, comedia y tragedia. Madrid: Alianza, 1983, p. 374.
40
los excesos del cuerpo, inventando enfermedades especficas como la
histeria para la prevencin de la libertad femenina. La anulacin de la
dnamis reduce el cuerpo, y especialmente el cuerpo femenino, a la inmo
vilidad: atado, amputado, convertido en maniqu o en mueca descoyun
tada, alejado de la escena teatral, pero tambin de la escena social.
Difcilmente una represin tan brutal, por mucho dolor que causara,
poda llegar a imponerse.
Louis L u mi r e
Danse serpentine (1896)
La bailarina americana Loie Ful ler irrumpi en la escena parisina en
1892 con un xito tal, que sus nuevas danzas, basadas en el vuelo de los teji
dos y en el juego de la luz elctrica, determinaran la evolucin de la danza
libre de principios del siglo XX e incidiran notablemente en el trabajo de
numerosos artistas plsticos. El escenario de sus danzas fue el clebre caba
ret Folies Bergre, espacio dramtico de las pinturas de Eduard Manet o
Henri de Toulouse-Lautrec. Desde este teatro popular, Fuller inici una
revolucin que, sumada a la que ms adelante impulsaran los coregrafos
alemanes, cuestion la centralidad del ballet y estableci las bases de la
danza moderna. Fuller contribuy a ello no slo con sus propias danzas,
sino tambin como introductora en Europa de otras importantes figuras de
la danza libre, como Sadda Yaco o Isadora Duncan.
Buscando inspiracin en las formas o energas de la naturaleza,
Fuller compona sus danzas como un despliegue libre de movimientos a
partir de impresiones o imgenes mentales. El cuerpo reaccionaba a la
idea del mismo modo que la imaginacin del espectador a la forma din
mica para producir nuevas sensaciones, fantasas o pensamientos. Fuller
ampliaba su cuerpo mediante gasas, bastones y otros materiales, ilumina
dos por proyectores elctricos provistos de una amplia gama cromtica
para producir espirales, ruedas o arabescos espectaculares. Convertidas
en iconos del Art Nouveau, las imgenes dinmicas creadas por Fuller
41
fascinaron tambin a artistas ms jvenes, como Marinetti o Delaunay, y
abrieron una va diferente hacia la abstraccin teatral y pictrica.
La voluntad de experimenta
cin de Loe Fuller no se limit al
uso de la electricidad. No vacil en
experimentar con los nuevos
materiales que los fsicos iban des
cubriendo, aun a riesgo de su inte
gridad, como hizo para La danza
del radio (1906). Y en los orgenes
de la Serpentine Dance (1891)
haba otro tipo de experimento, en
este caso de hipnotismo. En efec
to, Fuller hall el recurso de las
gasas y los reflejos luminosos en
su habitacin de Nueva York, pre
parando el papel de una mujer
hipnotizada en una obra titulada
Quack M.D. (1891). Esta indagacin de los nexos entre subconsciente y
gestualidad reaparecera en la representacin de la Danza del Fuego. En
1895, Loi'e Fuller se present en la Comdie-Parisienne con la pantomi
ma Salom, una figura recurrente en la pintura y la literatura del simbo
lismo y diosa de la inmortal Histeria. La danza creada por Fuller pro
pona una nueva forma de teatro psicolgico, que recordaba la
gestualidad fotografiada de las mujeres histricas de Charcot. La asocia
cin entre el teatro psiquitrico y las danzas inslitas de la poca dieron
lugar a que las actuaciones de las bailarinas del Moulin Rouge fueran
denominadas espectculos de La Salptrire.
En las sesiones de tratamiento dirigidas por Charcot en La
Salptrire, los terapeutas provocaban reacciones fsico-emocionales
como parte del proceso curativo. Por un lado, las estimulaciones elctri
cas a distintas intensidades generaban un autntico repertorio de gestos
42
teatrales y, por otro, el tratamiento por hipnosis incitaba a las represen
taciones teatrales basadas en juegos de simulacin, en los que la actriz-
histrica interpretaba un papel (campesina, pjaro, religiosa, cura)
segn indicaciones verbales que el mdico dictaba como un autntico
director de escena. Tanto la representacin mimtica que produce la
hipnosis como la galera gestual suscitada por la electricidad constitu
yen un teatro de poder, que establece una relacin diferenciada entre
la dominacin y la sumisin. Loie Fuller alter esta oposicin de roles
asumiendo el control en ambas posturas, la del paciente y la del mdico:
es a la vez hipnotizada e hipnotizadora. Fuller utiliz la electricidad para
crear atmsferas visuales en las que pudieran emerger distintos yoes, al
escenificar la misma multiplicidad emocional que se mostraba en La
Salptrire mediante los tratamientos de estimulacin elctrica.
M a r u j a M a l l o
La verbena (1927)
La verbena, como festividad popular y al igual que el carnaval, es
uno de los medios de ocupacin potencialmente subversiva del espacio
pblico, que permite a los actores sociales liberarse de las normas
establecidas. En el cuadro el juego escenogrfico se representa median
te colores vivos, cuerpos slidos, elementos estticos y dinmicos, inte
grando por un lado el carnaval como expresin que libera al cuerpo de la
moral cristiana gracias al uso de la mscara y el disfraz y por otro la fes
tividad popular como celebracin que permite evadirse de las restriccio
nes polticas y sociales.
El triunfo de la alegra popular sobre las jerarquas impuestas se
traduce en la parodia, el tratamiento satrico y la caricatura de los perso
najes representados con presencia grotesca y realidad de fantoches.
Mediante el disfraz, Mallo altera los roles establecidos y as, bajo la apa
riencia de gigantes y cabezudos nos presenta en la escena central a una
mora cristianizada, un guardia civil, un militar y un rey con cabeza de
43
len y un solo ojo de aspecto rgido y deshumanizado. La feminidad es
representada de manera ambigua por los ngeles travestidos del primer
plano que, con actitud enrgica y dinmica, aluden tanto a la alegra de
una nueva humanidad como a la liberacin de lo femenino.
La vanguardia espaola busc en la cultura popular un modo de
construir una modernidad propia, y al mismo tiempo contraponer su
autenticidad a la hipocresa y la caducidad de las instituciones cultura
les y polticas que se resistan a aqulla. La reinvencin de la realidad no
conduce a la abstraccin, sino a una recomposicin por medio del colla-
ge, a la propuesta de una escena potica y simulada. En La verbena, los
personajes se integran en un escenario en el que conviven elementos
teatrales y festivos, como el teatro mecnico con autmata, el carrusel,
el tiovivo y la barraca astronmica, y elementos transformadores de la
realidad, como los espejos deformantes que alteran y enmascaran los
rostros de los marineros equiparndose al esperpento y las figuras gro
tescas retratadas por los personajes de Valle-Incln. Libre e indepen
diente -escribe Gmez de la Serna a propsito de Maruja Mallo- se deja
llevar de las obsesiones puras de color que asaltan la vida y acepta las
44
mscaras sin tener miedo con lo grotesco11. Mallo y Gmez de la Serna
coincidieron en la pelcula de Ernesto Gimnez Caballero, Esencia de
Verbena (1930), en la que el cuadro de Mallo formaba parte del decora
do, en tanto que Ramn apareca como actor en tres secuencias: disfra
zado como un mueco ms del pimpampum, haciendo girar su cabeza al
comps de un tiovivo y estoqueando un toro de feria.
Ger ma i n e Du l a c
La coquille et le clergyman (1928)
La caracola y el clrigo, considerada como la primera pelcula surre
alista en el marco de la segunda vanguardia francesa, traslada el universo
onrico del Surrealismo al medio cinematogrfico, con el propsito de
lograr un cine autnomo que experimenta sus posibilidades poticas y
expresivas. En esa bsqueda se desplaza la dramatizacin e interpretacin
de actores profesionales a favor de la emocin en el arte del movimiento
como generador de armonas visuales capaces de crear un drama que
prescinda de la idea de argumento. Se trata de utilizar los poderes de la
imagen pura para proporcionar al espectador verdaderos precipitados de
sueos, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones erticas, su salvajis
mo, sus quimeras, su sentido utpico de la vida y de las cosas y hasta su
canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior12.
Las imgenes surgen de s mismas, desvelan la verdad oscura del
espritu y establecen una narracin basada en la pura asociacin de im
genes que no pueden ser descritas por la palabra. El resultado es un dra-
11 Fernando Huici y J uan Prez de Ayala (eds.) Maruja Mallo. Madrid: Sociedad Estatal
de Conmemoraciones Culturales, Ministerio de Cultura, Fundacin Caixa Galicia,
2009, p. 33.
12 Antonin Artaud. El teatro de la crueldad. Primer manifiesto (1932). En: J . A. Snchez
(ed.) La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguar
dias. Madrid: Akal, 1999, p. 201.
45
ma visual que expone estados interiores condensando imgenes de ero
tismo, crueldad, violencia y crtica a la hipocresa social mediante la
disolucin de valores morales.
La conjuncin en la pelcula de dos personalidades como Dulac
(realizacin) y Artaud (guin), combina dos concepciones distintas
acerca de la mirada del espectador. Por un lado, Dulac considera las pro
piedades puramente visuales de la imagen para crear por s mismas un
flujo narrativo y evocar en el espectador asociaciones emotivas median
te relaciones plsticas y armnicas. Para Artaud, sin embargo, el espec
tador debe actuar como un sujeto activo formando parte del proceso
mismo e interviniendo en la construccin de sentidos y significados sin
necesidad de evocar emociones preexistentes. Se establecera as una
comunicacin directa entre actor y espectador que se encontrar en el
centro mismo de la accin.
Al igual que el teatro artaudiano, la pelcula rompe con el modo de
representacin institucional mediante la adopcin de una nueva inte
lectualidad que se oculta bajo gestos y signos reveladores de un mundo
interior repleto de sueos, obsesiones erticas y delirios.
46
Sa l v a d o r Da l
El gran masturbador (1929)
En las conferencias sobre surrealismo pronunciadas en Mxico,
Artaud insista en dos aspectos centrales del movimiento: la primaca de
la imagen (el surrealismo es un movimiento recubierto de imgenes)
y la rebelin contra el padre: ms que una revolucin moral, un grito
orgnico del hombre, las palabras de nuestro ser contra toda coercin.
En primer lugar, contra la coercin del Padre13. En la pintura de Dal,
estos dos aspectos aparecen enfatizados al mximo. La imagen no repre
senta: la imagen ms bien acta y se transforma ante el espectador del
mismo modo que surge y muta en el ejercicio del anlisis psicoanaltico,
en el que Dal se bas para la definicin de su mtodo paranoico-crti
co (un mtodo espontneo de conocimiento irracional basado en la
objetivacin sistemtica de asociaciones e interpretaciones deliran
tes). La rebelin contra la coercin se hace explcita en este grito del
hombre traumatizado por la represin sexual de un padre al que respon
sabiliza de la muerte de su primer hijo y de la propia repulsin al sexo
femenino. El trauma se convierte en imagen y la imagen se dota de movi
miento, se despliegan en otras imgenes que connotan la relajacin de la
identidad individual, propia del yo ebrio, y su duplicacin o multiplica
cin por medio de la visualidad descubierta.
El mtodo paranoico-crtico se basaba en la materializacin de
imgenes dobles, una representacin tal de un objeto que sea al mismo
tiempo, sin el menor cambio fsico, ni anatmico, la representacin de
otro completamente distinto. El mtodo, que se anuncia en El gran mas-
turbador, se realiza en El hombre invisible (1929) y llega a la perfeccin en
El enigma sinfn (1938). La liberacin del subconsciente genera cuerpos
mviles, blandos y fundidos con los elementos que conforman los fondos.
13 A. Artaud. "Surrealismo y revolucin (1936). En: Mensajes revolucionarios. Madrid:
Fundamentos, 1981, pp. 11-13.
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De las montaas surge un hombre que se convierte en galgo y del frutero
emerge un rostro femenino cuyos ojos son representados con barcas.
Hay mucho de teatralidad ilusionista en este juego perceptivo: los
cuerpos se convierten en escenografas y de las escenografas aparecen
rostros. De hecho, Dal traslad estos efectos al espacio tridimensional
en su conocido Retrato de Mae West (1934-1935) o en la escenografa
que dise para el espectculo de danza El Caf de Chinitas (1943): uno
de los telones mostraba una figura femenina que era a la vez guitarra y
cuerpo crucificado; en el segundo teln, la figura de la mujer se inmovi
liza bajo la apariencia ptrea de una fuente que emana agua junto a un
maniqu fusionado con la arquitectura.
Ya en 1927, Dal haba intuido la potencialidad de la imagen doble
cuando, para la puesta en escena de Mariana Pineda (1927) de Garca
Lorca, dise una escenografa deliberadamente ms pequea que la
embocadura del teatro para producir el efecto de un escenario dentro de
otro escenario. Dal sustitua la idea de decorado por la de espacio esc
48
nico, en la que todos los elementos componan un juego dinmico en
una armona de volmenes y colores. Sebasti Gasch (autor con Dal y
Llus Montany del Manifest Groe, 1928), comentara en la revista
L'Amic de lesArts acerca de esta pieza: El amarillo de un vestido se con
juga con el negro del fondo. La ondulacin del sof se enlaza con las cur
vas de una silla. El reloj de pared prolonga la lnea de una ventana. Las
rayas de un vestido juegan con las rayas de la puerta. Y as hasta el infi
nito. Sinfona total, orquestacin constante14.
El mismo mtodo aplicado a la composicin de espacios pictricos y
escnicos se aplic a la creacin del guin cinematogrfico de Un chien
andalou (1929), creado en la confluencia de dos sueos; Dal imagin una
mano llena de hormigas (las hormigas aparecen tambin en El gran mas-
turbador devorando el cadver del saltamontes muerto) y Buuel so que
una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar henda un
ojo. La lnea narrativa se basaba en la no aceptacin de ninguna idea o ima
gen que pudiera dar lugar a una explicacin racional, psicolgica o cultu
ral. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir ms que las imgenes
que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qu15.
Parte del repertorio simblico de la pelcula es el que encontramos
en la escena retratada por Oscar Domnguez en Retrato de la pianista
Roma (1933). Los brazos amputados de la pianista expresan la libera
cin del subconsciente y precisamente a esa liberacin se opone el cuer
po esttico de la mujer representada como maniqu. La escena retoma
Aparicin parcial. Seis apariciones deLenin sobre un piano de cola (1931)
de Dal y reinterpreta la metamorfosis de la escritura musical de mane
ra que las notas, que en Dal se convierten en hormigas, en Domnguez
se transforman en un drago (rbol de savia roja) que enfatiza el sentido
potico y conecta con el paisaje imaginario del fondo de la escena.
14 Antonina Rodrigo. Garca Lorca en Catalua. Barcelona: Planeta, 1975.
15 Luis Buuel. Mi ltimo suspiro. Barcelona: Plaza y J anes, 1982, p. 118.
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Ha n s Bel l mer
DiePuppe (1934)
Llevarse a la actriz o a la bailarina a casa es un sueo recurrente del
espectador teatral convertido en voyeur. Se trata de interrumpir la mime
sis, pero tambin el movimiento del cuerpo, de someter a la mujer, redu
cirla a la inmovilidad y dominar su dnamis. Reyes, nobles y hombres de
negocio lo hicieron habitualmente durante los ltimos tres siglos.
Tambin artistas y escritores, aunque no con la misma fortuna. Algunos
tuvieron que conformarse con los fantasmas (Nerval), con los mani
ques (Gmez de la Serna) o con las muecas.
Maniques y muecas son los objetos en que se plasma ese ejercicio
tradicional de dominacin por parte del hombre. La proyeccin de sus
obsesiones en el cuerpo femenino implica un modo de control basado en
la diferenciacin de un sujeto agente (hombre) y un sujeto pasivo
(mujer), que se plasma en la relacin tradicional entre el director de
escena y sus actores y actrices, cuyos movimientos manipula. El acto
ntimo de mirar sin ser visto enlaza con la idea del teatro privado en el
que la mirada objetualiza al sujeto hasta convertirlo en maniqu.
El proyecto que Hans Bellmer inici con DiePuppe en 1934 respon
da al deseo de una liberacin que estaba coartada tanto por una situacin
poltica de represin (la Alemania de Hitler) como por las fantasas er
ticas ligadas a la infancia (su prima Ursula) e instituidas como moral
mente inaceptables. La mueca sera as un smbolo de la reinvencin de
una realidad otra mediante la exploracin de pasiones y deseos focaliza
dos en el cuerpo femenino.
En la iconografa simbolista, la femme fatale apareca como una
amenaza respecto a la mujer frgil y sumisa (heredera de la iconografa
religiosa); sus atributos eran el poder de seduccin, el erotismo y la
muerte, que producan el efecto de amor, deseo y temor. Su aparicin
coincidi con el auge de los movimientos sufragistas y de liberacin que
50
por primera vez cuestionaban la tradicional concepcin de los gneros.
La musa surrealista pretenda una conciliacin de ambas imgenes, a
las que se aada la defemme enfant: la mujer-nia encarna el smbolo
de la libertad sexual, libre de inhibiciones, profundamente sensual e
intelectualmente inofensiva.
En la Exposicin de Pars de 1938, donde se presentaron una serie
de maniques femeninos distorsionados por artistas diferentes entre los
que se encontraban los realizados por J oan Mir, Kurt Seligmann y
Wolfgang Paalen, la mueca y el maniqu son al mismo tiempo una
declaracin de ruptura con el mundo exterior y un pacto con su propia
vida interior en conexin con un universo irracional rechazado por esa
sociedad contra la que se manifiestan.
Bellmer sugiri que entre el yo y el mundo podra haber una panta
lla sobre la que el inconsciente proyectara una imagen de sus principa
les fuentes de excitacin. Esta imagen latente se hace consciente slo
cuando el mundo exterior proyecta una imagen similar desde el otro
51
lado, de modo que las imgenes de dentro y fuera se superponen. Esa
proyeccin puede materializarse en objetos como el espejo y la ms
cara. Segn las teoras lacanianas, el espejo es el elemento a travs del
cual el nio reconoce por primera vez su imago corporal completa y a
partir de ella desarrolla el yo como instancia psquica estableciendo,
as, una relacin con su realidad. El dispositivo a base de espejos integra
do en el vientre de la mueca para visualizar a modo de peep show una
serie de imgenes erticas y perversas alude a la formacin del yo
durante la infancia, al miedo a la castracin y la prohibicin de la mira
da que no son sino reflejos automticos del propio narcisismo.
La locura y la lucidez desesperada sugeridas por las fotografas de
Bellmer recuerdan a la coleccin de arte que el psiquiatra Hans
Prinzhorn desarroll en torno a las pulsiones de los enfermos mentales
de la Clnica de la Universidad de Heidelberg durante los aos veinte, as
como paisajes alternativos de la locura, aquellos por los que los surrea
listas se sintieron tan atrados y que enlazan con la iconografa de la his
teria retratada por Charcot en La Salptrire a finales del siglo XIX.
52
Mimesis I
El cuer po f r act ur ado
En una poca en la que, en todos los mbitos del saber, tratamos de conocernos
mejor a nosotros mismos, cmo no sorprenderse de la ignorancia en la que an
nos encontramos respecto a nuestro propio cuerpo, nuestro organismo entero,
desde el punto de vista esttico? [...] Pero, a pesar de que muchos prejuicios
siguen siendo tenaces y se manifiestan siempre de manera lamentable, miran
do con recelo al cuerpo desnudo, o conservando costumbres de vestimenta que
nos creemos obligados a cumplir por imposicin de la buena educacin, la
situacin social, la vida de oficina o mundana, etc., un burgus de hace cincuen
ta aos estara desconcertado por nuestra desenvoltura actual en este aspecto.
Sentimos nuestro cuerpo... [...] Para una gran mayora, la belleza corporal - y por
consiguiente, el cuerpo desnudo- slo es tolerable en el arte; es decir, Inanima
da y transfigurada por la sntesis. [...] Ser artista es, en primer lugar, no tener
vergenza de su cuerpo, sino amarlo en todos los dems, el propio Incluido. SI
he dicho que el arte viviente nos ensear que somos artistas, es porque el arte
viviente nos inspira amor y respeto - no hay amor sin respeto- hacia nuestro
cuerpo, y esto se inscribe en un sentimiento colectivo: el artista-creador del arte
viviente ve en todos los cuerpos el suyo reflejado, siente en todos los movimien
tos de los otros cuerpos, los movimientos del suyo; vive, as, corporalmente, en
humanidad; l es su expresin; la humanidad es la suya; y ello no a travs de
smbolos escritos, hablados, pintados o esculpidos, sino en el gran smbolo vivo
del cuerpo viviente, libremente animado.
Adolphe Appia. La msica y la puesta en escena / La obra de arte viviente. (Trad. Nathalie Caizares).
Madrid: ADE, 2000, pp. 383-384.
7 Luz, color, movimiento, msica.
Observacin, intuicin y finalmente comprensin.
Intentemos olvidar los procesos educativos que conciernen a la danza.
Libermonos del sentido que generalmente se asigna a esta palabra. Procuremos
olvidar lo que se entiende por ella hoy en da. Para redescubrir la forma primitiva de
la danza, transformada en un millar de figuras que slo tienen una relacin muy
lejana con ella, tendremos que regresar a la temprana historia del gnero humano.
Slo entonces tendremos una nocin de cul debi de haber sido el origen de la
danza y qu se ha hecho hasta ahora. [...]
Qu es la danza? Es movimiento
Qu es movimiento? La expresin de una sensacin.
Qu es una sensacin? La reaccin del cuerpo humano producida por una impre
sin o una idea percibida por la mente.
Una sensacin es la reverberacin que el cuerpo recibe cuando una impresin gol
pea la mente.
Loi'e Fuller. "La luz y la danza" (1913). En: J os A. Snchez (ed.) Lo esceno moderna. Manifiestos y
textos sobre teatro de la poca de las vanguardias. Madrid: Akal, 1999, p. 51-52.
8 El teatro del color debe componerse como un verso de Mallarm, como una pgina
de J oyce: yuxtaposicin perfecta y pura, secuencias exactas, cada elemento reparti
do en su medida correcta con absoluto rigor. La belleza reside en el poder de suges
tin que posibilita la participacin del espectador.
La belleza se niega a someterse a la restriccin del significado o de la descripcin.
En 1923 hice un Intento en esta direccin - L o Danseuse aux Disques (La bailari
na con discos). Fue una tarde organizada por el poeta lliazd en el Llcorne donde
Codreano bail el color magnficamente. Su traje, confeccionado de forma senci
lla, estaba compuesto de tres elementos: un gran disco de cartn, cubierto con
telas de diferentes materiales de distintos colores, naranja y verde, sujetos al ros
tro de la bailarina y cubriendo completamente la parte superior de su cuerpo. Un
semicrculo en el que se disponan dos rojos y dos azules para formar una falda
corta. Finalmente, la mano derecha sujetaba un crculo negro y la izquierda un cr
culo blanco.
La rigidez del traje impona su obediencia. La bailarina estaba obligada a moverse
de frente y sus movimientos tenan que respetar el plano. Con gran sentimiento, a
la vez que altera la posicin del plano, Codreano creaba y transformaba incesante
mente la relacin de los colores.
De esta manera, se logr un nuevo lenguaje del color a partir del cual se descarta
ba toda descripcin. La Imaginacin jugaba libremente.
En 1923, esto fue un primer intento, un ensayo. Si la oportunidad se me hubiese
ofrecido para continuar el experimento, estoy segura de que habra encontrado
otros medios para desarrollar la idea, hacerla ms flexible y diversificar las posibi
lidades expresivas con el uso de la mquina, la electricidad..., que me habran ayu
dado de forma accesoria...EI terreno se habra convertido en inmenso.
Sonia Delaunay. "The Color Danced (1958). Aujourd'hui, n 17, mayo 1958. Cit. en: Arthur A. Cohn. The
New Art of Color. The Writings of Robert and Sonia Delaunay. Nueva York: Viking Press, 1978, p.212.
El teatro debe crear un espectculo. Me Interesa la escenografa como creacin y
ciencia arquitectural. Para este espectculo plstico-musical presento un escena
rio de tres dimensiones construido de cuerpos reales, tangibles slidos. Es decir,
no habr cosas fingidas como en los viejos escenarios-decorados Ilusionistas de
bambalinas de papel o telas pintadas que son como cuadros sin relieve, sino un
escenario que tenga una conciencia armnica en el espacio, con una consonancia
entre cada parte y el todo, donde los personajes se mueven en todas direcciones,
subir, descender, entrar, salir respecto a las seis caras del escenario dando a la obra
una vivacidad y una fuerza dinmica extraordinaria, sometidos a los mejores efec
tos de luz y agrupaciones escnicas ordenadas.
Los elementos que componen este escenario sern giratorios, mviles unos, fijos
otros, formando una arquitectura compuesta de superficies y cuerpos dinmicos y
estticos. El principio fundamental del teatro es adiestrar el cuerpo a la Imagina
cin convirtindolo en un instrumento de creacin escnica. Empleo de cuerpo
humano como esqueleto mecnico para mis arquitecturas escultricas que se
movern relacionndose con una unidad armnica, escenogrfica.
La entrada de un personaje en escena para m, es la presencia de un cuerpo en el
color y materia que le corresponde y estar en relacin con la organizacin total del
escenario. Cada personaje llevar su mscara propia segn su representacin, y
sern fijas o mviles.
Reduzco todo a una expresin simple inmediata y esencial, dando forma con la
imaginacin a las cosas y no trasfigurndolas como arbitrario.
Maruja Mallo. Plstica escenogrfica". Gaceta de Arte, n 34, marzo 1935.
10 Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafsica de la palabra, del gesto, de la
expresin para rescatarlo de su servidumbre a la psicologa y a los intereses huma
nos. Pero nada de esto servir si detrs de ese esfuerzo no hay una suerte de incli
nacin metafsica real, una apelacin a ciertas ideas inslitas que por su misma
naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acer
ca de la Creacin, el Devenir, el Caos, son todas de orden csmico y nos permiten
vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitiran
crear una especie de apasionada ecuacin entre el Hombre, la Sociedad, la
Naturaleza y los Objetos.
No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafsicas,
sino de crear algo as como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y
el humor con su anarqua, la poesa con su simbolismo y sus imgenes nos dan una
primera nocin acerca de los medios de analizar esas ideas.j...]
El teatro slo podr ser nuevamente l mismo, ser un medio de autntica ilusin,
cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueos, donde su
gusto por el crimen, sus obsesiones erticas, su salvajismo, sus quimeras, su sen
tido utpico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un pla
no no fingido e ilusorio, sino interior.
En otros trminos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no
slo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino tambin
del mundo interno, es decir, del hombre considerado metafsicamente. Slo as,
nos parece, podr hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginacin.
Antonin Artaud. Le Thtre de la cruaut" (1938). (Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda). En:
Id. El teatro y su doble. Barcelona: EDHASA, 1978, pp. 101-113.
HAY el cine
HAY el estadio, el boxeo, el rugby, el tenis y los mil deportes
HAY la msica popular de hoy: el jazz y la danza actual
HAY el saln del automvil y de la aeronutica
HAY los juegos y las playas
HAY los concursos de belleza al aire libre
HAY el desfile de maniques
HAY el desnudo bajo la electricidad en el music-hall
HAY la msica moderna
HAY el autdromo
HAY las exposiciones de arte de los artistas modernos
HAY an, una gran ingeniera y unos magnficos transatlnticos
HAY una arquitectura de hoy
HAY tiles, objetos, muebles de poca actual
HAY la literatura moderna
HAY los poetas modernos
HAY el teatro moderno
HAY el gramfono, que es una pequea mquina
HAY el aparato de fotografiar, que es otra pequea mquina
HAY diarios de rapidsima y vastsima informacin
HAY enciclopedias de una erudicin extraordinaria
HAY la ciencia en una gran actividad
HAY la crtica, documentada y orientadora
HAY etc., etc., etc.
HAY finalmente, una oreja, inmvil sobre un pequeo humo derecho
Salvador Dal, Sebasti Gasch, Llus Montany. Manifest Groe. En: J oan M, Minguet Batllori, El
Manifiesto Amarillo: Dal, Gasch, Montany y el antiarte. Barcelona: Departament de Cultura,
Generalitt de Catalunya: Crculo de Lectura; Fundacin J oan Mir, 2004.
12 AUTOR. No voy a levantar el teln para alegrar al pblico con un juego de palabras,
ni con un panorama donde se vea una casa en la que nada ocurre y adonde dirige
el teatro sus luces para entretener y haceros creer que la vida es eso. No. El poeta,
con todos sus cinco sentidos en perfecto estado de salud, va a tener, no el gusto,
sino el sentimiento de ensearos esta noche un pequeo rincn de realidad. [...]
Por qu hemos de ir siempre al teatro para ver lo que pasa y no para ver lo que nos
pasa? El espectador est tranquilo porque sabe que la comedia no se va a fijar en
l, pero qu hermoso sera que de pronto lo llamaran de las tablas y le hicieran
hablar, y el sol de la escena quemara su plido rostro de emboscado! La realidad
empieza porque el amor no quiere que os sintis en el teatro sino en mitad de la
calle; [...] Pero cmo se llevara el olor del mar a una sala de teatro, o cmo se
Inunda de estrellas el patio de butacas?
ESPECTADOR I o. (En butacas). Quitndole el tejado.
AUTOR. No me interrumpa! [...]
ESPECTADOR I o. La nica ley del teatro es el juicio del espectador. [..,]
AUTOR (Violento) [...] Lo que pasa es que usted tiene miedo. Sabe, porque me
conoce, que yo quiero echar abajo las paredes para que sintamos llorar o asesinar
o roncar con los vientres podridos a los que estn fuera, a los que no saben siquie
ra que el teatro existe, y usted se espanta por eso. Pero vyase. En su casa tiene
la mentira esperndolo, tiene el t, la radio y una mujer que cuando lo ama piensa
en el joven jugador de foot-ball que vive en el hotelito de enfrente. [...] No estamos
en el teatro. Porque vendrn a echar las puertas abajo. Y nos salvaremos todos. Ah
dentro hay un terrible aire de mentira, y los personajes de las comedias no dicen
ms que lo que pueden decir en alta voz delante de seoritas dbiles, pero se
callan su verdadera angustia. Por eso yo no quiero actores sino hombres de carne
y mujeres de carne, y el que no quiera or que se tape los odos.
Federico Garca Lorca. Comedia sin ttulo (1936). En: Obras V (Teatro, 3). Madrid: Akai, 1992,
pp. 275-280.
Supermarionetas
En 1975, el director y artista polaco Tadeusz Kantor reconoca en
su manifiesto El teatro de la muerte la aportacin fundacional de
Edward Gordon Craig. Su texto, El arte del teatro (1905) haba defini
do un nuevo medio artstico que, siguiendo el modelo de las artes pls
ticas o la msica, atribua a un solo individuo la autora de la obra esc
nica, arrebatndosela por tanto al dramaturgo y elevando al director
escnico a la categora de artista nico, por encima de actores, escen
grafos y otros profesionales de la escena. Craig, que por mediacin de
Isadora Duncan haba colaborado con Eleanora Duse en la puesta en
escena de Rosmersholm en 1906, hizo suya la enfurecida declaracin
de la diva italiana contra los actores, la tom al pie de la letra y la argu
ment, convirtiendo as una provocacin en una tesis que funcionara
durante todo el perodo de vanguardias. La argumentacin era senci
lla: dado que el arte del teatro es el del director, que rene en s todas
las funciones anteriormente dispersas y es capaz de trabajar la escena
como una materia nica y dado que los actores estn expuestos a la
accidentalidad y a las emociones incontrolables, stos no constituyen
una materia adecuada para el director, y por tanto es preciso prescin
dir de ellos.
Craig saba muy bien de qu estaba hablando: hijo de la clebre
actriz Ellen Terry y protegido por el compaero de sta, el director
Henry Irving, l mismo haba decidido abandonar su prometedora
59
carrera como actor para dedicarse de lleno a su produccin plstica y
diseo de sus creaciones escnicas. Aunque en su juventud trabaj con
grandes intrpretes, muy pronto comprendi que los actores de la po
ca no estaban preparados para aceptar su sometimiento a una esttica y
una forma decidida por el nuevo artista. De ah que, atrado por la tea
tralidad oriental, y concretamente el teatro musical indio, imagin un
teatro en que los actores se comportaran como supermarionetas o en
que los actores fueran de hecho marionetas.
Ya en 1810, el poeta alemn Heinrich von Kleist no haba dudado en
proclamar la superioridad de la marioneta sobre el bailarn: primero,
porque nunca se afecta, es decir, nunca sita el alma (vis motrix) en un
lugar distinto al punto de gravedad del movimiento; segundo, porque
no est sometida a la fuerza de gravedad16. As, las marionetas seran
capaces de un virtuosismo muy superior al de los bailarines y los actores,
y tan slo expuestas a la rivalidad de los dioses.
Las ideas de Gordon Craig llegaron a Valle-Incln a travs de su
amigo Cipriano de Rivas Cherif, muy interesado en la recuperacin del
gnero del bulul (espectculo ejecutado por un solo intrprete con
ayuda de muecos) y admirador de la compaa de tteres italianos
Teatro dei Piccoli, dirigida por Vittorio Prodecca. Y, efectivamente,
cuando la compaa del italiano, con la que colabor Rivas Cherif, repre
sent en Espaa, Valle-Incln declar: Ahora escribo teatro para
muecos. Es algo que he creado y que yo titulo esperpentos. Este teatro
no es representable para actores, sino para muecos, a la manera del
Teatro dei Piccoli en I talia17.
16 Heinrich von Kleist. Sobre el teatro de marionetas. En: J avier Arnaldo (ed.)
Fragmentos para una teora romntica del arte. Madrid: Tecnos, 1977, pp. 101-107.
17 Cit. en Manuel Aznar. Valle-Incln, Rivas Cherif y la renovacin teatral espaola (1907-
1936). Barcelona: Taller dInvestigacions Valleinclanianes, 1992, p. 76.
60
Numerosos pintores de vanguardia llegaron desde distintos lugares
a la misma conclusin que Craig: el actor, o al menos su figura, deba ser
borrada del escenario y sustituida por otras figuras ms coherentes con
las nuevas estticas. Pablo Picasso imagin unos personajes marione-
tescos para el Parade (1917), producido por Diaghilev para los Ballets
Rusos, con msica de Erik Satie, guin de J ean Cocteau y coreografa de
Lonide Massine. A los tres personajes humanos inventados por
Cocteau, Picasso aadi dos inhumanos: los managers. Cuando
Picasso nos mostr sus diseos -recuerda Cocteau-, comprendimos el
inters de oponer a tres personajes reales, como cromos (tarjetas posta
les rayadas) pegados sobre una tela, unos personajes inhumanos, sobre
humanos, de una actitud ms grave, lo cual producira en suma una fal
sa realidad escnica que llegara a reducir a los bailarines reales al
tamao de las muecas18.
Los futuristas trabajaron en una actualizacin mecnica del ttere. Su
primera referencia no fue la de Craig, sino la de Alfred J arry quien, en la
escenificacin de su Ubu ro, haba pedido a los actores que interpretaran
como marionetas y haba usado maniques para representar a los nobles,
el ejrcito y la aristocracia. En su estela, Marinetti estren en 1909 Le Roi
Bombance y Poupes lectriques, colocando una vez ms a los maniques y
las muecas en el centro de la representacin. Giacomo Baila, Enrico
Prampolini y Fortunato Depero seran los responsables de la ejecucin de
un teatro de objetos, escenografas dinmicas y ballets mecnicos. Y
Kazimir Malevich diseara para la pera Victoria sobre el sol un vestuario
que, por efecto de la iluminacin, fragmentaba la figura humana adelan
tando lo que sera la mecanizacin constructivista del cuerpo.
18 Carta a Paul Derme, director de la revista Nord-Sud. Escrita en la primavera de 1917,
apareci en el nmero 4-5, junio-julio de 1917, en esa revista. Traducido en: J os A.
Snchez (ed.) La escena moderna. Madrid: Akal, 1999, p. 135.
61
La sustitucin del actor por la supermarioneta era coherente con
la tensin antihumanista que subyaca tanto al fascismo como al socia
lismo: se trataba de borrar al individuo pequeo burgus para dar paso a
una humanidad consciente de su ser colectivo. El proceso aparece tema-
tizado con rebelin y angustia en la pintura expresionista; con cierta
melancola en la obra de Paul Klee (pintor de tteres y teatrillos); con
fascinacin mstica en la de Oskar Schlemmer; con un sarcasmo amargo
en la de Grosz; y con entusiasmo revolucionario en la de Popova y
Rodchenko.
Vsevolod Meyerhold, con quien colaboraron como escengrafos los
anteriores, no elimin la figura humana de la escena, pero someti a sus
actores a un entrenamiento que aproximara el funcionamiento de su
cuerpo al de las mquinas. A este entrenamiento lo denomin biomec
nica. No fue el nico director ruso que busc en la fisicalidad una alter
nativa al psicologismo pequeo burgus del naturalismo stanislavskiano:
estuvo presente en las propuestas de los futuristas (Exter, Larionov y
Goncharova, que haban trabajado tambin para Diaghilev y sus Ballets
Rusos); se mantuvo en las escenificaciones de Tairov, Vajtangov,
Evreinov, Radlov y Okhlopkov y alcanz su mxima radicalidad en los
experimentos de Kozintsev y sus colegas de la Fbrica del Actor
Excntrico (incluyendo a Eisenstein) y en el MastFor, de Nikolai
Foregger, inventor de un mtodo de trabajo actoral basado en ejercicios
fsicos y rtmicos, que tuvo su aplicacin en las Danzas Mecnicas (1923),
en las que los ejecutantes (tal como hicieran con menor destreza los futu
ristas) simulaban las partes de complejas mquinas industriales.
Finalmente, el trabajo gestual que Brecht exiga a los actores, les
obligaba a un salir de s, a un contemplarse desde fuera, desdoblndose
en sujeto crtico y maniqu vivo que acta a las rdenes del primero. Su
modelo fue el del actor de pera chino, aquel que se observa a s mismo
mientras acta. Y, especialmente a final de los aos veinte, sus actores se
vieron sometidos a un proceso de marionetizacin, incluyendo el uso de
mscaras, prtesis y otros procedimientos de deformacin de la figura.
F ernand L ger
Ballet mcanique (1924)
Los rostros fragmentados se aco
plan en estructuras mecnicas y las
figuras humanas alternan con engrana
jes y objetos en una maquinaria impa
rable. La msica de Georges Antheil
para pianos mecnicos deba acompa
ar las imgenes encontradas por
Lger en colaboracin con Dudley
Murphy. Lger abord la realizacin de
esta pelcula como la de un collage, sin
guin previo, y recurriendo a la artesa
na o al bricolaje para la realizacin y
animacin de modelos y maquetas.
En el arte de Lger -escribe
Gmez de la Serna- se desperezan todos
los radiadores y todas las tuberas de la
gran mquina de la vida. Pinta Lger lo
que hay en la vida de relacionado, por medio de tuberas correspondien
tes, lo que hay en la vida de acoplado, porque slo as el equilibrio de la
vida persiste19. La vida -escribe Lger- gira a tal velocidad que todo se
hace mvil. Y el ballet es el medio para la representacin de este dina
mismo. Lger frecuent los Ballets Rusos, admir la realizacin de
Parade, y siempre quiso disear l mismo, participar en una de las pro
ducciones de Diaguilev. Ya en 1918 realiz algunos diseos para una
revista escnica, aunque fue su colaboracin con Rolf de Mar y los
Ballets Suecos, la que le permiti poner en escena sus ideas sobre teatro.
19 Ramn Gmez de la Serna. Los Ismos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 2002, p. 238.
63
En Skating Rink (1921), Lger intent qUejos bailarines desaparecie
ran de escena, confundidos con las formas plsticas que componan el
fondo o bien que se convirtieran en elementos plsticos mviles. El
material humano -escribe Lger- aparece, pero con el mismo valor-
espectculo que el objeto o el decorado, que el individuo se limite a ser
un medio como los dems20. El coregrafo J ean Borlin secund a
Lger en sta y en su siguiente y ms compleja produccin. La crea
cin del mundo, con guin de Blaise Cendrars y msica de Darius
Milhaud. Lger reconoca a de Mar el haber sido el primero que, en
Francia, ha tenido el valor de aceptar un espectculo en donde las
mquinas y los juegos son los intrpretes bsicos, en donde ninguna
silueta humana se encuentra en escena; J ean Borlin y su troupe
actuando como decorados mviles.
K urt S chw i tters
Ursonate (1922)
En la poesa fontica de Kurt Schwitters, el enmascaramiento del
ser humano llega a su dimensin esencial; el lenguaje, la palabra habla
da, aquello que le distingue como humano en relacin con lo animal.
Schwitters parece proponer una segunda fase en la evolucin del animal
lingstico, superando la del lenguaje natural y alcanzando la de un
lenguaje mecnico. De ah su carcter originario o fundador (Ur-).
Schwitters aplic a la Ursonate un procedimiento de composicin en
que la forma clsica se encontraba con la matemtica y con la lgica, sin
por ello despreciar el humor. La Ursonate surge a partir de la repeticin
compulsiva por parte de Schwitters de los primeros fonemas del poema-
cartel de Raoul Hausmann: f-m-s-b-w. Aunque fue estrenada en
Hanver en un domicilio privado, esta pieza prolonga la experimenta
cin de los poemas simultneos presentados por Hugo Ball, Richard
20 Fernand Lger. Funciones de la pintura. Barcelona; paids, 1990, p. 102.
64
Hlsenbeck y el propio Raoul Hausmann en el Cabaret Voltaire y en la
galera dad de Zurich, as como en posteriores eventos organizados en
Berln y Colonia. Una de las primeras declamaciones de poesa simult
nea tuvo lugar el 30 de marzo de 1916: Hlsenbeck, Tristan Tzara y
Marcel J aneo leyeron los versos simultneos de Henri Barzum y
Fernand Divoire. Ball comentaba: El pome simultan trata del valor de
la voz. El rgano humano representa el alma, la individualidad en su odi
sea entre acompaantes demonacos. Los sonidos representan los moti
vos ocultos, lo no-articulado, lo fatal, lo determinante. El poema preten
de mostrar la implicacin del hombre en el proceso mecnico21. La
mecanizacin afectaba tambin al gesto y a la actuacin, y en esto fue
decisiva la aportacin de la actriz Emmy Hennings (que en su modes
tia habra satisfecho los requerimientos de Lger a los actores para que
se comportaran como acrbatas o artistas de circo), de Sophie Taeuber,
con sus diseos para danzas y piezas de marionetas, y de Marcel J aneo,
con sus mscaras, que produjeron en los integrantes del club un efecto
21 Hugo Ball. La huida del tiempo (1927). En: J os A. Snchez, p. cit., p. 152.
65
similar al que las marionetas provocaron en Kleist y en Gordon Craig.
El propio Bali presentara su poema O Gadji beri bimba (1917) comple
tamente enmascarado, embutido en una coraza de tubos de cartn que
condicionaban su gesto y descomponan su figura.
OSKAR SCHLEMMER
Das Triadische Ballet (1922)
Schlemmer sac el mximo partido a las posibilidades de enmasca
ramiento mediante el traje y convirti ste en la clave para alcanzar la
armona entre las formas orgnicas del individuo (ocultas) y sus movi
mientos y las formas y leyes matemticas del espacio: no se trataba de
reducir a los actores a mquinas, sino de constreir los cuerpos median
te el traje, ocultar lo anmico bajo la estructura del artificio y mostrar
la interioridad sin recurrir a la expresin.
En Das Triadische Ballet (El ballet tridico), Oskar Schlemmer
encontr la forma de conciliar las dos temporalidades en las que se reco
noca como artista: la romntica (la humanidad y la mstica) y la moder
na (la simplicidad y el funcionalismo). La trada es el concepto central al
ballet: tres colores, tres intrpretes, tres actos, tres elementos (figura,
msica, espacio). Lo primero es la figura, es decir, el traje, que condicio
na la msica y que determina la relacin del bailarn con el espacio. En
1926, seis aos despus de su estreno e inmerso en el ambiente creativo
e intelectual de Bauhaus, Schlemmer llegara a considerar al bailarn
como prescindible, sustituible por una supermarioneta (ms en la
herencia de Heinrich von Kleist que en la de Gordon Craig, es decir, no
tanto con una justificacin esttica, modernista, sino con una justifica
cin metafsica, romntica). Sin embargo, Schlemmer nunca prescindi
de la figura humana, ni de su rostro. Y en esto se diferencia de la teatra
lidad abstracta que en el seno de la Bauhaus propondran (desde fuera)
Vassily Kandinsky o Moholy-Nagy. De hecho, el texto La Bauhaus y el
teatro habra surgido como respuesta al malestar que le produjo el nfa-
66
$ppli0
sis con que Kandinsky haba defendido, en un discurso pronunciado en
Bauhaus en 1925, la evolucin de la pintura hacia la abstraccin de los
objetos y su identificacin de lo moderno con lo grande y lo subli
me22. Aos ms tarde, en 1941, anotara: Humanizar =liberar de la rigi
dez abstracto-geomtrica23. De hecho, a Schlemmer le gustaba actuar
en sus piezas: le gustaban la danza y la artesana de lo escnico. Y en
esto se manifestaba, como l mismo reconoci, la herencia de su padre,
Cari Leonhard Schlemmer: autor de comedias, carnavalista y actor afi
cionado. Los trajes del ballet tridico no son meros diseos, son real
mente trajes que el artista visti o imagin vestir, que se integraron con
su movimiento, con el placer y el esfuerzo de la danza y que, en una
actualizacin racionalista de los rituales de trascendencia, le permitie-
22 Oskar Schlemmer. Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Cartas y diarios.
Barcelona: Paids, 1987, p. 86.
23 Idem, p. 175.
67
ron una experiencia del espacio metafsico. La danza, hermana menor
de la pera y del teatro, constitua para el sobrio Oskar Schlemmer el
medio adecuado para una modernidad de lo simple, pero no de lo abs
tracto.
La actividad escnica de Schlemmer se prolong en pantomimas,
escenas, danzas, composiciones y fiestas, y tuvo continuidad en el
trabajo de Andreas Weininger, lder de la Bauhaus J azz Band y autor
de uno de los proyectos de teatro utpico; en el de Kurt Schmidt, quien
diseo piezas para tteres y un Ballet Mecnico (presentado en el
Stadttheater de J ena durante la Semana de la Bauhaus, en agosto de
1923), y Xanti Schawinsky, miembro de la Banda de J azz y autor de
Circus (1924), un espectculo de teatro visual en el que se combinaba
la presencia de actores vestidos con figurines de formas geomtricas
con personajes de animales recortados en cartn y articulados por
manipuladores ocultos.
A l f o n s o Po n c e d e L e n
Accidente (1936)
El pintor se autorretrata como vctima de un accidente de trfico.
La disposicin es claramente artificiosa, resultado de una cuidada pues
ta en escena, en tanto la figura principal tiene ms de maniqu que de
actor: se tratara de un actor sometido a un mximo extraamiento, a un
control de la corporalidad mecnica tal que le permite contemplarse a s
mismo desde fuera del cuerpo, tal como es habitual en los actores chi
nos, que tanto condicionaron la teora de la actuacin propuesta por
Bertolt Brecht.
El vnculo de Ponce de Len con el teatro comienza con la decora
cin del Teatro Fgaro de Madrid para el que realiz El descanso y
Reunin de romnticos, y contina a partir de 1932 con su colaboracin
en la compaa de teatro universitario La Barraca. El resultado de su
68
contribucin al proyecto de Lorca y Ugarte fueron los figurines y deco
rados de La guarda cuidadosa y El burlador de Sevilla que se estrenaran
en Soria y Madrid. Sus diseos de vestuario para La guarda cuidadosa, y
en concreto para el personaje de Diego Marn, reducan el cuerpo huma
no a formas geomtricas que deshumanizaban la figura del actor.
La deshumanizacin del autorretra
to en Accidente se produce mediante la
distancia. El ambiente ilusorio y onrico
que genera el nico foco de luz que apa
rece en el cuadro altera el realismo con el
que se detallan los elementos, escenogr
ficamente dispuestos: un coche que aca
ba de colisionar, alambres desubicados,
un matorral frondoso que contrasta con
la rama seca que el personaje sostiene en
su mano, una seal que advierte se pro
hbe el paso y un cuerpo desparramado
en complicado escorzo posando en el
ncleo mismo de la accin. El personaje
posa ante el espectador, permanece con
el rostro inmvil para hacernos testigos
de un instante que condensa el drama: su
mirada delata la consciencia de estar siendo observado y hace evidente
el ejercicio de simulacin ms prximo a lo cinematogrfico que a lo tea
tral. De hecho, a partir de 1933, Ponce de Len fue actor en algunas pel
culas dirigidas por Edgar Neville: Nios, Falso Noticiario y Do, Re, Mi,
Fa, Sol, La, Si o la vida privada de un tenor. En Accidente, el actor Ponce
de Len compone una instantnea cinematogrfica que anuncia un pre
sentimiento trgico, el de su propia muerte ocurrida meses despus de
pintar el cuadro.
69
Supermarionetas
13 1. Craig afirma: la marioneta tiene que volver; el actor vivo debe desaparecer. El
hombre, creado por la naturaleza, es una Injerencia extraa en la estructura abstrac
ta de una obra de arte. [...] Segn Gordon Cralg, en algn lugar de las riberas del
Ganges, dos mujeres irrumpieron en el templo de la Divina Marioneta, que conserva
ba celosamente el secreto del verdadero [...] TEATRO. Estas dos mujeres estaban
celosas de ese SER perfecto, a quien envidiaban su PAPEL: iluminar el espritu de los
hombres por medio del sentimiento sagrado de la existencia de Dios; le envidiaban su
GLORIA. Se apropiaron de sus movimientos y sus gestos, de sus maravillosos vesti
dos, y por medio de una parodia mediocre, comenzaron a satisfacer los gustos vulga
res de la plebe. Cuando por fin hicieron construir un templo a imagen del otro, el tea
tro moderno -ese que conocemos y que dura todava- haba nacido: la ruidosa
Institucin de inutilidad pblica. J unto con ella, apareci el ACTOR. En apoyo de sus
tesis, Craig invoca la opinin de Eleonora Duse: "Para salvar al teatro, hay que des
truirlo; todos los comediantes tendran que morirse de peste... son ellos los que ponen
obstculos al arte..." [...]
2. Teora de Cralg: el hombre-actor suplanta a la marioneta y toma su lugar, provo
cando as la decadencia del teatro. Hay algo imponente en la actitud de ese gran
utpico cuando afirma: Exijo muy seriamente el retorno del concepto de super-
marioneta en el teatro...y en cuanto sta reaparezca en l, la gente podr volver a
venerar la felicidad de la existencia y rendir un divino y alegre homenaje a la
MUERTE.
Tadeusz Kantor. El teatro de la muerte (1977). Denis Bablet (ed.) Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
1984.
14 Le voy a decir de qu material crear el artista del teatro del futuro sus obras
maestras. De accin, escena y voz. No es muy sencillo?
Y cuando digo accin quiero decir tanto gesto como danza, la prosa y la poesa de
la accin.
Y cuando digo escena, quiero decir todo lo que se presenta a la vista, tanto ilumi
nacin y vestuario como escenografa.
Y cuando digo voz quiero decir la palabra hablada o la palabra cantada, en contra
diccin a la palabra leda, porque la palabra escrita para ser dicha y la palabra escri
ta para ser leda son cosas completamente diversas.
Y ahora, aunque no he hecho ms que repetir lo que le dije al principio de nuestra
conversacin, me agrada ver que ya no parece usted tan desconcertado.
Edward Gordon Craig. "The Art of the Theatre. The First Dialogue" (1905). En: J . Michael Walton (ed.)
Craig on Theatre. London: Methuen, 1983, p. 71.
15 El cuadrado de la caja torcica,
el crculo del vientre,
el cilindro del cuello,
los cilindros de los brazos y de las piernas,
las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, axilas y tobillos
la esfera de la cabeza de los ojos,
el tringulo de la nariz,
la lnea que une el corazn con el cerebro,
la lnea que une la cara con el objeto mirado,
el ornamento que se forma entre el cuerpo y el mundo exterior, que simboliza la
relacin del cuerpo con dicho mundo exterior.
Oskar Schlemmer. Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Cartas y diarios. Barcelona: Paids, 1987,
p. 22.
16 La historia dei teatro es la historia de la transformacin de la figura humana: el
hombre en cuanto intrprete de acontecimientos corporales y anmicos en el cru
ce de Inocencia y reflexin, naturalidad y artificio. [...] Signo de nuestro tiempo es
la abstraccin. [...] Signo de nuestro tiempo es adems la mecanizacin. [...] Y no
en ltimo lugar son signos de nuestro tiempo las nuevas posibilidades derivadas
de la tcnica y los descubrimientos. [...] El teatro, que debera ser imagen de su
tiempo y que est especialmente condicionado por su tiempo, no puede pasar por
encima de estos signos. [...] Teatro en sentido genrico, debe referir al mbito
general que queda entre el culto religioso y las diversiones populares ingenuas, no
siendo ninguno de ellos lo que es el teatro: representacin abstrada de la natura
leza que produce un efecto sobre los hombres. [...] Teatro designa la esencia ms
propia de la escena: simulacin, disfraz, transformacin. Entre culto y teatro que
da la escena considerada como institucin moral, entre teatro y fiesta popular
quedan el espectculo de variedades y el circo: la escena como institucin arts
tica.
Oskar Schlemmer. Mensch und Kunstfigur" (1925). En: Oskar Schlemmer et al. Die Bhne im
Bauhaus. Mainz: Florian Kupferberg Verlag, 1965, pp. 7-9.
Teatro de operaciones
En 1936, Espaa se convierte en teatro de operaciones. Las tentati
vas de utilizar los escenarios como lugares de experimentacin de nue
vas formas de acuerdo social (Brecht) o de construccin de modelos ut
picos de sociabilidad (Schlemmer/Meyerhold) quedaban atrs. A la
racionalidad blica slo puede responder el grito dolorido que arranca
de las visceras del hombre, atraviesa la garganta del caballo herido y se
derrama sobre los paisajes anmicamente desolados de la Europa de
postguerra. Los escenarios de la realidad se vuelven tan estruendosos,
tan monstruosamente espectaculares, que el viejo sujeto con pretensio
nes de actor debe elegir entre dos opciones: entrar en la mquina o bien
huir a espacios remotos del interior del cuerpo u otras geografas. Al tea
tro como tal slo le cabe en consecuencia una funcin subsidiaria: apo
yar a las tropas o construir escenas de la palabra para cuando lleguen
tiempos mejores.
En 1933, Bertolt Brecht abandonaba Berln, dejando atrs su fase
de experimentacin esttica y poltica ms radical e iniciando la bsque
da de un nuevo humanismo. En las piezas didcticas, Brecht haba bus
cado insistentemente la disociacin de individuo y sujeto mediante la
conversin de sus personajes en modelos gestuales. La igualacin de
cuerpos y mquinas pretenda dejar fuera del espacio pblico la indivi
dualidad. Por otros procedimientos lo haba intentado tambin
Schlemmer; en 1933 fue despedido de la escuela de arte donde trabaja
73
ba en Berln: sus obras fueron incluidas en la exposicin de arte degene
rado organizada por los nazis y su autor se vio obligado a trabajar en una
fbrica de materiales para pintura, sufriendo un exilio interior hasta su
muerte en un hospital de Badn Badn en 1943. El modelo de maqumis
mo triunfante no coincida con el proyectado por ninguno de ellos, sino
que, paradjicamente, se impona ms bien una visibilidad del indivi
duo-cuerpo en una agregacin coreogrfica que debe mucho a las apor
taciones de Rudolf von Laban y la danza expresionista alemana.
Los fascismos se apropian del cuerpo regenerado por medio de
la danza. Pero es sta una danza que ha propiciado un vaciamiento del
cuerpo, que lo ha reducido a superficie y funcin sin alterar la figura
humana, ms bien idealizndola, exactamente lo contrario de lo que
haba buscado el maquinismo de vanguardias. Se trata de una danza no
teatral, que prescinde de la memoria y del deseo, y con ellos de la cons
ciencia misma del ser-cuerpo. Es en esta consciencia en la que, a con
tracorriente, se instal dolorosamente Antonin Artaud. Frente al
regeneracionismo fascista (pero ya frente al francs de los aos
treinta), Artaud apost por el exceso, por una conversin del cuerpo
en campo de batalla, por una bsqueda de la espiritualidad que no
necesitaba trascendencias, sino de la experimentacin (y la explosin)
de lo orgnico.
La teatralidad abandona definitivamente el teatro: se instala en los
cuerpos y se instala en las ciudades, unas y otros convertidos en campos
de batalla. Y lo hace de un modo muy diferente a como lo haban ensaya
do los actores expresionistas con su patetismo gestual o a como lo
haban practicado los grandes directores rusos y alemanes, secundados
por franceses y espaoles, en sus puestas en escena masivas en plazas
pblicas, circos, cascos histricos, teatros romanos o plazas de toros. Ya
no se trata de llevar el teatro a la calle: la calle ha ocupado el lugar del
teatro, porque el teatro, como haba advertido Artaud, haca aos que
buscaba su propia ruina. Ante el teatro de operaciones de la Europa bli
ca, slo cabe el grito orgnico o el silencio mstico.
74
A l b er t o S n c h ez
Fuenteovejuna (1933)
Alberto imagin esta escenografa para la versin que hizo Garca
Lorca de la comedia clsica de Lope de Vega. Comunista convencido,
Alberto prest su colaboracin a Lorca pese a que la Barraca no era pre
cisamente un teatro de agitacin y propaganda poltica, sino ms bien,
como el de las Misiones Pedaggicas aunque con un perfd ms artstico,
un proyecto ambulante de educacin social por medio de la disemina
cin de la cultura. Garca Lorca, coherente con el rgimen al que polti
camente apoyaba, suprimi de su versin a los reyes y otorg al pueblo
el derecho y la fuerza. Y, gracias a la escenografa de Alberto, la tierra
adquiri, como en los dramas escritos por el propio Garca Lorca en esos
aos, un protagonismo incuestionable. Esa tierra que muy pronto sera
campo de batalla, serva ahora de escenografa, pero tambin de teatro
mismo para los intelectuales que trataron de resistir la involucin que
siempre plane como un fantasma sobre la Segunda Repblica. El deco
75
rado de Alberto descubri la realidad de paisaje manchego: tierras
rojas, sangrientas, alternando con ocres amarillentos y blancos de ceni
za, sin un solo vegetal, tierra erosionada, golpeada por todos los elemen
tos, aire, fuego, hombre; Gonzalo Senz de Buruaga recuerda cmo
recorriendo las polvorientas carreteras en direccin al siguiente destino
no podan sino reconocer en aquel paisaje el pintado por Alberto para
Fuenteovejuna24. Esta fue la pieza ms representada por La Barraca,
compaa con la que colaboraron otros pintores: J os Caballero,
Santiago Ontan, Ramn Gaya y, sobre todo, Benjamn Palencia, que
dise tambin su logo. Alberto Snchez, por su parte, realiz otros
decorados teatrales, entre ellos para Numancia, de Cervantes, y para El
triunfo de las Germanas, de Altolaguirre y Bergamn (1937). Su activi
dad como escengrafo se prolong tras su exilio a la Unin Sovitica.
Pa bl o P i c a sso
Guernica (1937)
Segn J ohn Berger, en el Guernica, Picasso pint cmo l imaginaba el
dolor. Y esta representacin mental prima sobre la realidad de la que se
convirti en smbolo. Guernica es una pintura teatral en muchos aspectos.
En primer lugar, porque fue concebida como pintura mural para el
Pabelln de Espaa en la Exposicin de Pars, que reciba al visitante con
una escultura de Alberto titulada El pueblo espaol tiene un camino que con
duce a una estrella, y que pretenda poner en escena las virtudes, la lucha y
el sufrimiento de un pueblo usado por la grandes potencias para ensayar
sus fuerzas. De hecho, era esto lo que la propia Exposicin escenificaba: la
exhibicin de las respectivas potencialidades en los pabellones enfrentados
de Francia, Alemania y la Unin Sovitica, respecto a los que el de Espaa
representaba una funcin secundaria.
24 Luis Senz de la Calzada. La Barraca: Teatro Universitario. Madrid: Residencia de
Estudiantes, 1998, p. 96.
76
Pero el ensayo de las potencias en territorio espaol no fue tan limpio
como el de la Exposicin Universal. El juego de ajedrez en Pars se tra
duce en lgrimas y entusiasmo, en solidaridad y venganza, en herosmo
y carne desgarrada. La guerra es real, los desplazamientos son reales, la
economa de emergencia, la cotidianidad truncada, la separacin, las
amistades urgentes, la muerte. Picasso imagin el dolor en el escenario
de un pueblo convertido por la aviacin nazi en teatro de operaciones, y
no dud en introducir motivos de su teatro personal para dotar de mayor
efectividad y eficacia simblica a su obra. Los personajes del cuadro
componen una secuencia de dolor y de denuncia, iluminados por focos
artificiales de un teatro que son tambin los fuegos artificiales de la ani
quilacin. La interpenetracin de espacio interior y exterior, un proce
dimiento muy comn en la escenografa de los aos veinte, es evidente
en el cuadro, pero lo que en la dcada anterior responda a una voluntad
esttica, encuentra ahora una justificacin real: la destruccin provoca
da por las bombas. Lo mismo cabra decir respecto a la gestualidad: el
rechazo del naturalismo y la opcin por un teatro de la convencin o del
grotesco se ve ahora justificada por la experiencia del dolor y la proximi
dad de la muerte.
77
El espectador de este teatro no puede escapar a la escena, est den
tro de ella. Y como los visitantes del Pabelln de la Exposicin Universal
de Pars, tampoco los espectadores del museo son libres en su mirada: el
dispositivo escnico es demasiado poderoso como para permitir una
contemplacin desapegada. Este es el tercer factor de teatralidad en el
cuadro, derivado del primero, pero ampliado por las adherencias simb
licas que lo han convertido en un icono del antifranquismo, en un tesoro
de la democracia incipiente y en uno de los instrumentos de autorrepre-
sentacin de la Espaa moderna, an no reconciliada con la memoria de
su Guerra Civil y su postguerra.
A n t o n i n Ar t a u d
Para acabar con eljuicio de Dios (1947)
En julio de 1937, mientras los parisinos admiran el Guernica de
Pablo Picasso, Artaud se encontraba ya inmerso en un combate desatado
en el campo de operaciones de su cuerpo; en septiembre fue detenido en
I rlanda y al mes siguiente ingresado en el hospital psiquitrico de El
Havre, primero de una serie de centros en los que permaneci recluido
durante casi diez aos. Desde Rodez, ya acabada la guerra, Artaud escri
bi una carta a Picasso en la que comentaba un cuadro de la constelacin
Guernica: La femme qui pleure (1936). La lgrima en el rostro de Dora
Maar fue interpretada, como las lgrimas y la tensin de los cuerpos
femeninos de Guernica como un smbolo del dolor de las mujeres espa
olas durante la Guerra Civil. A Artaud, en cambio, no le impresion tan
to esto como la pequea oreja, que segn l constituye el jeroglfico sub
yacente a las dos caras de la eterna mujer. Y yo creo, Pablo Picasso,
que el alma, el viejo colmillo huesudo del alma, apoyar este jeroglfico:
yo tetri negeta /egerte etertri trena25. La escritura jeroglfica haba fasci
25 A. Artaud. A Pablo Picasso (proyecto de carta: 27 de febrero de 1946). En: Cartas
desde Rodez II. Madrid: Fundamentos, 1986.
78
nado a Artaud desde los aos veinte, cuando trataba de encontrar un
medio adecuado para la representacin del nico drama: el del cuerpo en
lucha por desnudarse del alma. En busca de esa escritura visual, transmi
sora de una experiencia perdida en la decadente Europa, haba viajado a
Mxico en 1936. Pero ya antes haba escrito un drama, La conquista de
Mxico (1933), en que se adelanta lo que de un modo mucho ms desga
rrado planteara en Van Gogh el suicidado por la sociedad (1946) o Para
acabar con el juicio de Dios: en el esbozo que se conserva de aquel texto, el
cuerpo de Moctecuzoma se presenta como campo de lucha entre la sabi
dura mgica de los mexicas y la violencia tecnolgica de los espaoles.
(En todos los planos del pas, revuelta./En todos los grados de conscien
cia de Moctecuzoma, revuelta./Paisaje de batalla en el espritu de
Moctecuzoma, que discute con el destino)26. La experiencia del peyote
con los Tarahumara acentuara esa deriva de la teatralidad ritual a un
drama que slo se deja representar en el cuerpo y que slo se puede trans
mitir mediante jeroglficos huidizos. El dolor acumulado tras diez aos
de internamiento psiquitrico, muchos de ellos bajo la ocupacin nazi,
estalla en su autorrepresentacin como Van Gogh, el que se cort a s
mismo una oreja siguiendo una lgica no comprensible a sus contempo
rneos, que errneamente le condenaron como loco: Van Gogh no
muri a causa de una definida condicin delirante,/sino por haber llega
do a ser corporalmente el campo de accin de un problema a cuyo alrede
dor se debate, desde los orgenes, el espritu inicuo de esta humanidad,/el
del predominio de la carne sobre el espritu, o del cuerpo sobre la carne,
o del espritu sobre uno y otra. Aunque el cuerpo de Van Gogh est ya
mucho ms desnudo que el de Moctecuzoma, afectado por la crueldad de
los campos de concentracin y por las venganzas despiadadas, por un
desorden del pensamiento que no deja ms opcin que la de reunir cuer
pos, mejor dicho/ACUMULAR CUERPOS27.
26 Antonin Artaud. Ouvres Completes. Vol. II. Pars: Gallimard, 1964, p. 27.
27 Antonin Artaud. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Barcelona: Argonauta, 1981,
pp. 73-121, p. 82.
79
La retransmisin de Pour en finir avec le jugement de dieu estaba
prevista para el 2 de febrero de 1948, pero no fue realizada hasta el 6
de marzo de 1973. Artaud haba incluido varios textos recientes, ledos
por Mara Casares, Roger Blin y Paule Thvenin. Recuperaba as una
prctica, la del teatro radiofnico, en la que haba estado muy activo
entre 1930 y 1934, colaborando con Robert Desnos, J acques Prvert y
Alejo Carpentier, uno de los responsables de la iniciacin de Artaud en
los misterios prehispnicos. Los textos recogen la experiencia de los
viajes msticos en contraposicin a la crueldad de la institucin psi
quitrica (representativa de la tecnologa de dominacin occidental) y
la observacin de una violencia generalizada que persiste tras el fin de
la guerra y que se anuncia ms terrible que la vivida durante sta: Me
presionaban/hasta mi cuerpo/y hasta el cuerpo/y es entonces/cuando
hice estallar todo/porque mi cuerpo/no se toca jams.
Ba c o n
Lying Figure (1966)
Las figuras yacentes de Bacon no reposan, estn afectadas por una
pasin que podra ser placentera, pero que ms bien se anuncia conse
cuencia de un desgarro, de una violacin de la integridad o de un descu
brimiento que provoca la transformacin ms dolorosa, aquella que
pone en riesgo los lmites del sujeto. Y este proceso se muestra al obser
vador como si ocurriera en un escenario, como si hubiera sido prepara
do para l, aunque quien observa no pueda llegar mucho ms lejos que el
espectador de un teatro burgus: silencioso en su butaca, tal vez protegi
do por unas gafas oscuras, lo nico que espera es que una muerte antici
pada le ahorre el sacrificio. El teatro de Bacon se sita entre los escena
rios de Samuel Beckett, espacios inconcretos habitados por personajes
reducidos a piel, y los de J ean Genet, interiores opresivos en los que se
despliega la mascarada y la hybris de unos caracteres atormentados que
exceden su identidad.
80
Bacon aprendi de Picasso la descomposicin de la figura en esos
mismos cuadros de principios de los aos treinta que tanto admir
Artaud. Pero a la mirada externa de Picasso, Bacon aadi una expe
riencia del cuerpo central en la teatralidad artaudiana. La borradura
de la identidad superficial comienza por la cabeza, ltima protuberan
cia del cuerpo humano, lugar donde se encuentra la boca, orificio que
conecta con el interior del ser y a travs del cual se exhala un grito des
garrador. Ms que el espanto quiero pintar el grito28, asegura Bacon
en un desplazamiento de la mirada picassiana a la corporalidad artau
diana. La escenificacin de ese dolor parece ser el nico consuelo o
esperanza de purificacin y Bacon lo consigue mediante un cuerpo
derramado que expulsa las mismas fuerzas que lo han atravesado. El
cuerpo es el espacio teatral donde se escenifica el sufrimiento y el
pesimismo, la consciencia de una corporalidad que al derramarse des
28 Citado en France Borel, Francis Bacon: las visceras por rostro. En: Bacon. Retratos y
Autorretratos. Madrid: Debate, 1996.
81
vela su condicin animal y en deformacin anuncia el cadver privado
de sujecin identitaria.
J o s Va l d el Oma r
Trptico elemental de Espaa (1953-61)
El cine de Val del Omar no es teatral, ni siquiera narrativo, sino
eminentemente potico. Tal vez por esa negacin de la teatralidad est
paradjicamente tan cerca de Artaud. Lo que une a Val del Omar y
Artaud es una bsqueda esencial, la afirmacin de su arte (del cine/del
teatro) como un espacio de bsqueda y de experiencia espiritual. Dado
que el teatro y el cine determinan el tiempo que el espectador debe
empear en la contemplacin de la obra, ese empeo no puede derivar
en una prdida, el robo del tiempo debe estar justificado por un pro
psito elevado: sta es la justificacin de la crueldad artaudiana y de la
mecamstlca valdelomariana.
Artaud quiso hacer un teatro cinematogrfico, Val del Omar un cine
escenogrfico. Artaud saba que el cine era el futuro del teatro, pero en
1927, cuando emprendi su proyecto de Teatro Alfred J arry, el cine era
an mudo y en blanco y negro: slo el teatro garantizaba la experiencia
de totalidad que una empresa espiritual como la imaginada por Artaud,
que deba implicar al ser humano en su integridad, requera. En la
voluntad de Val del Omar, el teatro de las imgenes fsicas, de las sensa
ciones tctiles, de las grandes pasiones se transforma en el proyecto de
un nuevo cine de la totalidad posible por procedimientos electromec
nicos. Un cine total muy distinto al teatro total imaginado por Gropius y
otros arquitectos de Bauhaus, porque se trata ms bien de la imagina
cin y la experiencia de un cuerpo expandido.
La corporalidad se hace presente en el trabajo de Val del Omar tan
to en la materialidad de la obra como en la experiencia del espectador. El
cinemista dedic una buena parte de su vida a desarrollar inventos que
82
permitieran comunicar fsicamente el cine: el sonido diatnico fue su
principal, aportacin, aunque tambin imagin estmulos electrotcti-
les y procedimientos para estimular el gusto y el olfato. Todo ello porque
lo que constituye su obra no son meramente imgenes: esas imgenes
hablan de una materialidad que va de lo elemental (el barro, el fuego, el
agua) a lo trascendental. La trascendencia no es religiosa, sino mstica, y
reside en la transformacin (al modo alqumico) de la materia misma:
de ah que las piedras se alternen con los rostros; la madera, con los
cuerpos y el agua, con las miradas. La danza de Vicente Escudero nos
traslada a un teatro tanto como las resonancias de los antiguos autos
sacramentales. Pero ese teatro no es el de los ojos que miran, sino el de
los cuerpos que sienten y, mediante la visin tctil, se elevan.
83
Teatro de operaciones
3.9.39. hasta que no se hizo de noche no comenzamos a vislumbrar la terrible ver
dad. fue cuando llegaron los informes ingleses sobre el debate en la cmara baja,
un espectculo tremendo; en realidad, se trata slo del primer acto de ese espec
tculo. y, sin duda, del ms moderado, el gobierno alemn quiere la guerra, el pue
blo alemn no. el gobierno francs y el ingls no quieren la guerra, el pueblo fran
cs y el Ingls la quieren, para detener a hltler.
7.11.39. la guerra muestra un carcter curiosamente pico, por as decirlo; est
enseando a la humanidad a conocerse a s misma, dicta un curso cuyo texto tie
ne como nico acompaamiento el tronar de caones y el estallido de bombas,
desnuda impdicamente sus objetivos econmicos al apelar a medios puramente
econmicos.
12.6.40. segn cocteau, la idea de camuflar los tanques parti de picasso, quien
se la habra sugerido a un ministro de guerra francs, antes de la guerra mundial,
para hacer invisibles a los soldados. Cocteau se pregunta si los salvajes no se pin
taran la piel para disimular su presencia, en lugar de hacerlo para Inspirar miedo,
es una dea digna de ser considerada, una casa se puede tornar invisible si se des
truye su forma y se le da una forma inesperada; con otras palabras: si, en lugar de
disimularla, se la vuelve llamativa y extraa.
los alemanes avanzan sobre pars.
24.6.40. la crtica HAGAR OLSSON me ha facilitado una revista de arte francesa
en la que se reproduce el GUERNICA de PICASSO (todas las fases), me ha causa
do profunda impresin y me he propuesto hacer algo dentro de esa lnea, algn da.
es una verdadera expresin artstica de tiempos en que los astrnomos utilizan la
imagen de una granada que estalla para explicar el mundo, qu tormenta salva-
je la que destruy todo un mundo! qu tormenta musical la que barri esos
escombros! interesantes efectos-V de cuo romntico y forma clsica.
8.10.40. qu material para el teatro ofrecen las fotos de los semanarios lustra
dos fascistas! estos actores s que entienden el arte de conferir carcter histrico
a un suceso banal, como lo hace el teatro pico.
Bertolt Brecht. Diario de trabajo I (1938-41). Buenos Aires: Nueva Visin, 1937, pp. 58,68,101,117,184.
18 Sin haberme preocupado mucho por el teatro, me parece que lo importante no es
multiplicar el nmero de representaciones para que se aprovechen (?) un gran
nmero de espectadores, sino lograr que las pruebas -que se denominan ensayos-
desemboquen en una sola representacin, cuya Intensidad sea tan grande, y su
irradiacin, que, por lo que haya inflamado en cada espectador, baste para Ilumi
nar a quienes no hayan participado, y sembrar en ellos la turbacin. En cuanto al
pblico, slo ra al teatro quien se supiera capaz de un paseo nocturno en un
cementerio, para verse confrontado a un misterio. [...]
El teatro construido en un cementerio tal vez muera -s e extinga- como l. Tal vez
desaparezca. Es posible que el arte teatral desaparezca algn da. Hay que acep
tar la dea. SI algn da la actividad de los hombres fuera, da tras da, revoluciona
ria, el teatro no tendra lugar en su vida. SI cierta modorra del espritu slo susci
tara, cierto da, el ensueo en los hombres, el teatro morira tambin.
J ean Genet, El objeto invisible. J rme Neutres (ed.) Barcelona: Thasslla, 1997, p.168-169.
19 Este cine ha de ser un espectculo basado en la concentracin de espectadores
Un cine que opere con la potencia y presin del grupo.
Este cine, ms que emocional es conmoclonal; y hoy ya comienzan a disputrselo
los aventureros y los feriantes de "Grutas Encantadas".
Hace cinco aos que en la novena reunin de este mismo Congreso, plante un
programa de nuevos canales: 1, luminotecnia sincrnica en la sala. 2, sabor. 3, per
fume. 4, tacto en las butacas. 5, una nueva iluminacin por impulsiones. 6, una
nueva ptica apanormica. 7, una nueva acstica diatnica. [...]
La tcnica del cine es de encanto, conquista, conversin, participacin; y hace que
el espectador pierda pie por velocidad e intensidad.
Y amigos mos, cuando se encanta, cuando se conquista, cuando se coacciona la
libertad humana, slo est justificado si existe un gran motivo potico y amoroso.
J os de Val del Ornar. Dilemma e potenza. Le tecniche di conquista di psico-fisiologiche ed il rispetto
all'intimit dello spettatore. Turn: Congreso Internacional de Tcnica Cinematogrfica, septiembre de
1961.
Teatro y posteatro
El inters de los artistas por lo teatral en la dcada de los cincuen
ta no slo abre nuevos modos de hacer en arte, sino que tambin redefi
ne el concepto mismo de teatro. En esta redefinicin es decisiva la can
celacin de la ilusin escnica, del clebre como si en beneficio de un
trabajo con lo real, entendido de muy diversos modos en funcin de la
herencia que ms pese: su(per)realista (Dal, Buuel, Artaud...), la
dadasta (Picabia, Duchamp, Schwitters) o constructivista (en un senti
do amplio, incluyendo aqu las propuestas de montaje de Brecht,
Piscator o Eisenstein). Si el deseo de una relacin directa con el espec
tador haba motivado algunas de las aproximaciones a lo teatral en la
poca de vanguardias (cabaret, veladas, fiestas, acciones...), en los aos
cincuenta ya no basta con provocar la interaccin: se trata ms bien de
trabajar con ella. La relacin entre artistas y espectadores por medio del
dispositivo escnico se convierte en eje del discurso, hasta tal punto que
los lmites se difuminan y la dimensin colaborativa de la prctica esc
nica se extiende tanto a quienes producen como a quienes participan, ya
no tanto como espectadores, sino ms bien como testigos o invitados.
J oan Brossa, heredero del surrealismo espaol y cofundador de Dau al
Set, anunci esta transformacin en sus piezas de los aos cuarenta, ms
tarde catalogadas como Posteatro (1946-1962) y Normas de mascarada
(1948-1954). En las primeras, propona la exploracin de espacios escni
cos no convencionales: domicilios y casas particulares, pero tambin un
87
bosque, el vestbulo de un teatro, una estacin, un restaurante, locales
pblicos, la calle... Los actores eran ms bien posibilitadores de un itinera
rio y de una relacin que intrpretes de un drama o una partitura.
Lo que Brossa llamaba posteatro era muy similar a lo que J ohn
Cage llamara teatro y ms tarde, asumiendo la propuesta de Alian
Kaprow, happening, haciendo as efectiva una redefinicin de la teatra
lidad en relacin con la msica, la danza o las artes plsticas. Precedido
por las presentaciones en el mismo Black Mountain College del
Spectodrama (1937), de Schawinsky, y de La trampa de Medusa, de Satie
(1948), el Untitled Event (1952), organizado por Cage, Rauschenberg
y Cunningham, entre otros, abri este perodo de redefinicin de lo
teatral que culminara en 1966 con los 9 Evenings, en el mtico 69th
Regiment Armory, el mismo lugar donde Marcel Duchamp y Francis
Picabia haban inaugurado cincuenta aos antes la vanguardia neoyor-
kina. Artistas como Robert Morris, Robert Whitman, Alian Kaprow,
Claes Oldenburg y Oyvind Fahlstrm, msicos como Terry Riley y David
Tudor, coregrafas como Simone Forti, Yvonne Rainer o Lucinda Childs
protagonizaron esta transformacin. Entre las coincidencias: la cance
lacin de un sentido literalizable en beneficio de una indagacin sobre la
percepcin y la experiencia directa, la apertura de la forma hacia la par
ticipacin, la improvisacin y el azar, la colaboracin como autora, la
regla como forma, la cotidianidad como materia, lo interdisciplinar
como principio...
El Living Theater asumira la tarea de introducir esta redefinicin
de lo teatral en la prctica escnica misma, distinguiendo interpreta
cin y actuacin y devolviendo a este segundo trmino su sentido ori
ginal de poner en accin. Como ya haba propuesto Brossa, el actor ya
no interpreta, sino que simplemente ejecuta acciones. Y sus acciones
son reales, generan realidad, proponen una realidad a quien observa,
interacta o participa. Pero el Living Theater no sigui la va de lo real
dadasta, sino que se sumergi ms bien en el legado de Artaud para pro
poner un teatro de la vivencia, insistiendo en la indiscernibilidad entre
88
la actuacin privada y pblica, cotidiana y escnica, y por tanto en la
funcin necesariamente poltica de la prctica teatral.
La reinvencin del teatro no tuvo lugar en Nueva York. En Mxico,
el chileno Alexandro J odorowsky practic un concepto de teatro expan
dido no slo en sus propuestas escnicas, sino tambin en sus pelculas
y en los eventos y acciones que organiz. Influido por las ideas de
Artaud, J odorowsky cre en 1962, junto a Fernando Arrabal y Roland
Topor, el Teatro Pnico, que abogaba por sacar al teatro del teatro y
hacer del hecho teatral un acontecimiento irrepetible de verdad, sinteti
zando el arte escnico en la accin espontnea. De aqu surgi el efme
ro pnico, un tipo de evento que J odorowsky puso en prctica en
Mxico y en el que cualquiera (actores y no actores) poda participar.
J uan J os Gurrola intervino como actor en una de las pelculas de
J odorowsky, El topo (1972). Antes, haba estudiado teatro y escenogra
fa en Nueva York (donde trabaj con el Living Theater) y en Alemania.
Colabor con J odorowsky en algunas acciones y l mismo, en paralelo a
su importante tarea como renovador de la puesta en escena, concibi
events y acciones, entre ellas la que en formato filmico present en la
Documenta de Kassel de 1972: Robarte el arte.
En Barcelona, J oan Brossa fue secundado por los msicos Mestres
Quadreny, Anna Ricci y Caries Santos, con quienes present una serie
de acciones musicales entre 1960 y 1968, entre ellas el clebre Concert
Irregular (1967). Pere Portabella y Caries Santos realizaron en esa mis
ma poca algunas pelculas, que traducan al cine el espritu experimen
tal que Brossa haba llevado al teatro desde los aos cuarenta: Lapat,
Lespectador, Habitaci amb rellotge. La Llum. Conversa (1967) y Play
back (1970). Fue una iniciativa que Caries Santos continu tanto en el
cine como en sus acciones musicales y escnicas. Y en Madrid el grupo
Zaj se sumara a esta tarea a partir de 1964.
El estreno de Sur Scne (1959), del compositor argentino Mauricio
Kagel, inaugur un nuevo gnero: el teatro instrumental, surgido de la
89
consciencia de que cualquier accin teatral puede ser considerada como
el sonido de un instrumento. En Colonia, Kagel present numerosas
piezas escnicas durante la dcada de los sesenta, en paralelo a pelculas
como Antithse (1965), Match (1966) y Solo (1967). Su compatriota
Marta Minujn organiz junto a Rubn Santantonn en el I nstituto
Torcuato di Telia de Buenos Aires uno de los efmeros mejor recorda
dos de la vanguardia argentina: La Menesunda (1965), un ambiente para
ser recorrido, ms prximo al pop que al Fluxus.
En Cracovia, Tadeusz Kantor, pintor y escengrafo, mantuvo una
lucha infatigable contra lo que l llamaba teatro-museo (museo del
drama), en defensa de un teatro autnomo que, paradjicamente, aca
bara llamando teatro de la muerte (1975). Antes, en la dcada de los
cuarenta, ya se haba interesado por hacer aparecer en escena lo concre
to, en la fundacin del Teatro Cricot 2 (1955) reivindic un teatro que
se realice como una obra de arte y, en la de los sesenta, se interes por
la anexin de la realidad, propuesta por los dad y redescubierta en el
happening. Al igual que J odorowsky, Kantor consider que la nica va
para la redefinicin de la teatralidad pasaba por el abandono del teatro.
Y v es K l ei n
Antropometra sin ttulo (ANT56) (1960)
El abandono del teatro dramtico por parte de los actores fue pre
cedido por la incursin en lo teatral de numerosos pintores. Las
Antropometras de Yves Klein son un claro ejemplo de ello. La pintura
no es forma, sino ante todo color (el mismo azul de sus cuadros mono
cromos) y huella de la accin de un cuerpo. Este no es entendido en su
dimensin orgnica, sino valorado en su superficie. El cuerpo es para
Klein un instrumento que, paradjicamente, permite la distancia. En
esto se diferencia la pintura corporal de Klein de otras teatralizaciones
del acto pictrico, como las pinturas de gran formato de J ackson
Pollock, que segn Kaprow funcionaban tanto en cuanto huellas del
90
cuerpo del artista, como en cuanto ambientes en los que poda entrar
fsicamente el espectador. O de la pintura-accin del grupo Gutai, fun
dado en 1954 por J iro Yoshihara, y en el que participaron Katsuo
Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami o Atsuko Tanaka. A dife
rencia de ellos, Klein no se manch las manos. Ni siquiera, como
Manzoni, para imprimir sus huellas digitales o para firmar de puo y
letra los cuerpos de otros. El de Klein es un teatro de la distancia. Y as
qued patente en la primera escenificacin de la pintura antropomtri
ca celebrada en casa de Robert Godet el 5 de junio de 1958: para Klein
las modelos eran colaboradoras y el hecho de que no las tocara en nin
gn momento constitua para l la garanta de que ellas pondran todo el
cuerpo a disposicin de su pintura. Tras numerosas pruebas y alguna
otra presentacin privada, el 9 de marzo de 1960 Klein invit a unas cien
personas a la teatralizacin de su accin de pintura monocroma.
Acompaado de nueve msicos vestidos de esmoquin, que interpreta
ron la Symphonie Monotone (un ciclo de veinte minutos con una sola
nota musical y veinte minutos de silencio) compuesta por el propio
Klein, ste, con idntica indumentaria, corbata blanca y la Cruz de
Malta de la Hermandad de San Sebastin, dirigi a tres modelos desnu
das que pintaron con sus cuerpos, de acuerdo con una coreografa pre
91
viamente ensayada, las tiras de papel preparadas al efecto. As surgieron
frente al pblico las antropometras dinmicas, en que la forma del cuer
po ya no es, como en las estticas, tan reconocible. Corporalidad, efime-
ridad y huella son los elementos claves de esta pintura y las claves de una
teatralidad condicionada, sin duda, por la peculiar relacin con el cuer
po que aport a Klein su prctica del judo, la pulcritud de este tipo de
lucha, la atencin a la liturgia y la monocroma imperante en el espacio.
J o h n Ca g e
9 Evenings (1966)
Se trata de una serie de actuaciones organizadas por Robert
Rauschenberg y Robert Klver en el 69,hRegiment Armory de Nueva York,
en las que colaboraron artistas, ingenieros y cientficos de los Laboratorios
Bell Telephone. Rauschenberg haba participado en el clebre Untitled
Event (1952), organizado por J ohn Cage en el Black Mountain College, y
posteriormente haba realizado escenografas, junto a J asper J ohns, para
la compaa de Merce Cunningham. Su aproximacin a la idea de una tea
tralidad expandida est sin duda fuertemente marcada por las ideas de
Cage y la apropiacin de la filosofa zen por parte de ste. Aunque sin duda
tambin fue decisiva su colaboracin con el J udson Dance Theatre, en
uno de cuyos conciertos de danza present Pelcano (1963).
Coherente con su anarquismo vital, J ohn Cage propuso una abolicin
de la clausura formal y una apertura de la obra al pblico. El arte tendra
como nica funcin moral la alteracin e intensificacin de la capacidad
perceptiva y la conciencia del mundo material. Su inters por el teatro deri
va de la posibilidad de organizar una simultaneidad no jerrquica de est
mulos sensoriales: el teatro aparece como lugar de encuentro de una comu
nidad artstica, pero tambin como espacio de coincidencia para la msica,
la pintura y la escultura expandidas. J ulin Beck, director del Living
Theatre, haba invitado a Cage y Cunningham a su teatro, el Cherry Lae,
en 1951. La amistad se mantuvo durante esa dcada y sin duda se produjo
92
una mutua influencia. Ya en los
sesenta, Cage confes que el nico
teatro que le interesaba por enton
ces era el happening. Y, en cierto
modo, lo que el Living Theatre
comenz a hacer tambin entonces
se pareca cada vez ms a los happe
nings: por su rechazo del actor como
intrprete, por la escenificacin de
situaciones y no de tramas, por la
bsqueda de la vivencia. Tanto Beck
como Cage intentaron borrar las
fronteras entre arte y vida, ambos
desde un posicionamiento anar
quista. Pero el modo en que la reali
dad entraba en el arte era diferente.
A la invitacin de Rauschenberg en 1966, Cage respondi con una
pieza titulada Variations VII, final de una serie iniciada en 1958 y en la
que, con la colaboracin de Merce Cunningham y David Tudor, explor
sistemas de interaccin entre sonido y movimiento. En Variaciones VII
recurri a los ingenieros de los Laboratorios Bell para conseguir la
introduccin en su pieza de sonidos procedentes de toda la ciudad trans
mitidos mediante telfonos y utilizados como material sonoro, junto a
otros procedentes de equipos elctricos y electrnicos manipulados en
directo por Cage y sus colaboradores. Sonido y movimiento interactua-
ban con la luz, y los espectadores eran invitados a desplazarse libremen
te por el espacio para experimentar diferentes percepciones o, en cierto
modo, crear diferentes piezas.
Tambin Robert Rauschenberg jug con la interaccin, por
medio de micrfonos acoplados a las raquetas de tenis usadas por
Frank Stella y Mimi Kanarek en el partido con que se iniciaba su pro
pia pieza Open Score. El pblico era invitado a entrar en el Armory,
93
donde la luz y la oscuridad absoluta se alternaban, mientras un dispo
sitivo de luz infrarroja permita filmar a los espectadores y devolverles
su imagen en directo, surgida de la ms profunda oscuridad. Al final,
Simone Forti, una de las integrantes del J udson Dance Theatre, ento
naba una cancin popular de la Toscana, su tierra de origen, que recor
daba de la niez.
9 Evenings reuni, pues, a dos generaciones de artistas decisivas
para la transformacin de la teatralidad: la de Cage y Cunningham, con
su defensa del anarquismo esttico, y la de la danza postmoderna en
alianza con la escultura minimalista, ms interesada en el anlisis del
movimiento y de la cotidianidad. Pero fue tambin un momento decisi
vo para la colaboracin entre arte y ciencia, entre msicos, coregrafos
y pintores, de un lado, e ingenieros y cientficos, de otro.
Za j
C artones, escri tos, tarj etas y documentos (1964)
Segn Esther Ferrer, Zaj converta al espectador en actor, asumien
do el artista la funcin de espectador: Aunque se escape, aunque inten
te impedirlo, ESTA dentro de ZAJ en el momento en que ZAJ se presen
ta ante usted29. Un claro ejemplo de estas propuestas-trampa, tal como
las conceba Ferrer, es la famosa silla Zaj, en cuyo respaldo puede leer
se la siguiente invitacin al pblico: sintese en la silla y permanezca
sentado hasta que la muerte les separe. El humorismo asociado a las
presentaciones Zaj constituye una de las principales aportaciones de
este grupo al contexto artstico en que se insertaron, un contexto marca
do por el cuestionamiento de la autora y la valoracin del azar, el inte
rs por la relacin con un espectador activo o cocreador y la voluntad de
29 Esther Ferrer. Fluxus & Zaj. En: Gloria Picazo (coord.) Estudios sobre performance.
Sevilla: C.A.T., 1993, p. 45.
94
disolucin de los lmites entre arte y no arte. Zaj fue creado en 1964 por
los msicos J uan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramn Barce, tras haber
coincidido los dos primeros con David Tudor y J ohn Cage en el IX
Festival de Nueva Msica de Darmstadt. Zaj entronca con el happening
neoyorkino en su inters por el redescubrimiento de lo cotidiano, tanto
como por la propuesta de espacio-temporalidad que libera al espectador
del control de la mirada propio del teatro. Al igual que Dick Higgins o La
Monte Young, a J uan Hidalgo le interes la idea de Cage de utilizar
nmeros aleatorios, as la presentacin de lo que tradicionalmente se
considera un acontecimiento semi o no musical en el marco convencio
nal del concierto. A estos acontecimientos, J uan Hidalgo los denomin
etcteras (fragmentos alterados de cotidianidad, descontextualizados
por medio de gestos, desplazamientos, frases escritas, silencios y exhibi
cin de objetos) y constituyeron la base de sus conciertos. Uno de los
ms sonados tuvo lugar en el teatro Beatriz de Madrid en febrero de
1967. La primera pieza, Guillermo Tell, fue ejecutada por Toms Marco:
se sent ante una mesa, ense una manzana, extrajo del bolsillo una
navaja y, lentamente, la pel y se la comi. Walter Marchetti, en Paralelo
95
40, se quit el cinturn, lo puso ante s y tras varios minutos de contempla
cin, dio un paso al frente y pas sobre l. El mismo Walter Marchetti
interpret Composicin: se trataba de colocar todos los clavos de una caja
sobre su cabeza, con la punta hacia arriba. En A Camel Strip-tease, J uan
Hidalgo, con sortijas y antifaz, desnudaba suavemente una cajetilla de
Camel. Y en Sangre y champaa extraa de su pulgar una gota de sangre, la
mezclaba con champaa y brindaba al pblico. Cada una de las acciones de
los Zaj era coreada por el pblico, entre el escndalo, la indignacin, la
burla y el insulto. Muchos espectadores abandonaron el teatro, pocos
minutos despus de que se iniciara el espectculo, y pocos fueron los crti
cos que supieron valorar y contextualizar la propuesta Zaj.
96
Teatro y posteatro
20
zaj
invita a vd.
al traslado a pie de tres objetos de
orma compleja, construidos
en madera de chopo y cuyas
dimensiones son
1'80 x 0 70, 1 80 x 0 70 y 2 x 180
(podiendo ser considerados dos de ellos
como complementarios), por el itinerario
siguiente: batalla del salado -
embajadores - ronda de toledo - boiln -
plaza de espaa -
ferroz -
moncloa - avenida de sneca,
con un recorrido total de 6.300 mts.
realizado por
juan hidalgo
walter marchetti
ramn barce
este suceso tuvo lugor en madrid
el pasado jueves 19 de noviembre de 1964
entre 9,33 y 10,58 de
la maana
21 El performer no es actor, no es msico, no es bailarn. Una accin es una accin y
nada ms que eso. Lo que es la performance es fcil de decir, facilsimo. Una per
formance es lo que para cada cual es una performance. Por eso, una performance
puede ser cualquier cosa, o sea, la performance no es nada, pero a la vez, para cada
cual es algo y as debe ser. Cada performer tiene que decidir lo que cree que es una
performance para l, pero eso s, respetando siempre con todo rigor sus propios cri
terios. En la performance no hay representacin, hay presencia pero no represen
tacin. Es el arte ms democrtico del mundo. No hace falta ms que la voluntad
de hacerlo. No se necesita ninguna tcnica. [...] En mi caso esto supone eliminar
todo lo que pueda contribuir a la manipulacin del significado o a una situacin de
poder con respecto al pblico que me mira. Si yo tengo focos que me iluminan
mientras acto, el pblico no existe y yo s. Si embargo, la performance la hacemos
todos, tanto ellos como yo. Pase lo que pase en el momento en que yo hago esa
propuesta, pase lo que pase, eso es la performance. Que la gente grite, se vaya, no
se vaya, todo eso es la performance. Y el performer tiene un punto de partida pero
nunca sabe cmo van a terminar las cosas.
Esther Ferrer. Una accin es (solamente) una accin. Entrevista de Clara Cari. Esther Ferrer". au
Cclea n 3, verano 1997, Barcelona.
22 Recientemente, ha aparecido en Nueva York un nuevo gnero de espectculo,
todava esotrico. Estos acontecimientos, a primera vista, aparentemente, un cru
ce entre exposicin de arte y representacin teatral, han recibido el modesto, y en
cierto modo burln, nombre de hoppenings. Han tenido por escenario desvanes,
pequeas galeras de arte, patios y pequeos teatros, ante pblicos de, habitual
mente, entre treinta y cien personas. [...] No transcurren sobre un escenario con
vencional, sino en un espacio abarrotado de objetos que puede ser construido,
montado o encontrado, o las tres cosas a un tiempo. En ese marco, cierto nmero
de participantes, no actores, ejecutan movimientos y manipulan objetos antifni
camente y en concierto con el acompaamiento (a veces) de palabras, sonidos sin
palabras, msica, luces intermitentes y olores. Los hoppenings no tienen argu
mento, aunque s una accin, o, mejor an, una serie de acciones y sucesos.
Tambin evita el continuado discurso racional, aunque puede contener palabras
como Help!", Voglio un bicchiere di acqua, "Love me, Car", One, two, three...".
El discurso es purificado y condensado por la disparidad (hay nicamente el dis
curso de la necesidad) y, luego, expandido por la ineficacia, por la falta de relacin
entre las personas que llevan a cabo el happening. [...]
Quizs, el rasgo ms sorprendente de los hoppenings sea el tratamiento (es la ni
ca palabra que cabe) que en ellos se dispensa al pblico. El suceso parece ideado
para molestar y maltratar al pblico. Los actores pueden rociar con agua al pblico,
o arrojarle calderilla o polvos para hacerle estornudar. Puede haber alguien que haga
ruidos casi ensordecedores en un bidn o que agite una antorcha en direccin a los
espectadores. Puede haber varias radios funcionando simultneamente. El pbli
co puede ser obligado a permanecer de pie, con la mayor incomodidad, en una
habitacin abarrotada, o a disputarse el espacio en unos tablones dispuestos
sobre unos palmos de agua. No se atiende el deseo del pblico de verlo todo. De
hecho, ste suele ser deliberadamente frustrado representando parte de los
hechos en la penumbra, o hacindolo en diferentes habitaciones a un tiempo. [...]
No es posible comprar un happening: slo sufragarlo. Es consumido en el terreno.
Esto parecera convertir a los happenings en forma teatral, pues nicamente es
posible asistir a una representacin teatral, pero no es posible llevrsela a casa.
Pero en el teatro hay un texto, una partitura completa para la representacin,
que est impresa, y puede comprarse, y leerse, y posee una existencia indepen
diente de cualquier representacin. Los happenings tampoco son teatro, si por
teatro entendemos piezas teatrales. Sin embargo, no es cierto (como suponen
algunos asistentes a los happenings) que los happenings sean improvisados en el
lugar. Son cuidadosamente ensayados durante un tiempo que oscila entre una
semana y varios meses. [...] Gran parte de lo que ocurre en la representacin ha
sido elaborado y coreografiado en ensayo por los mismos actores; y si el happening
es representado durante varias tardes consecutivas, es probable que vare consi
derablemente de una representacin a otra, mucho ms que en el teatro. Pero el
que el mismo happening se pueda ofrecer varias noches, no significa que pase a
formar parte de un repertorio repetible. [...] Ello obedece en parte a los materiales,
deliberadamente de circunstancias, utilizados en los happenings -papel, cajas de
embalaje de madera, latas, sacos de arpillera, comida, paredes pintadas para la
ocasin-, materiales que suelen ser literalmente consumidos o destruidos en el
curso de la representacin.
Susan Sontag. "Los happenings: un arte de yuxtaposicin radical (1962). En: id. Contra la interpreta
cin. Madrid: Alfaguara, 1996, pp. 340.

Mimesis II
El cuerpo y su doble
La integracin de teatro y artes visuales en la dcada de los sesenta
abre un campo de trabajo nuevo para numerosos artistas que deciden
utilizar su cuerpo como medio de creacin. La cuestin de la identidad
se plantea de manera casi inmediata: la mscara, el espejo, el maquillaje
aparecen como instrumentos recurrentes para la autorrepresentacin y
la construccin de la identidad. El uso de la fotografa y el vdeo amplan
las posibilidades de investigacin y de construccin, y de los primeros
ejercicios reflexivos, incluso autorreflexivos, se pasa a preocupaciones
de ndole estructural e implicaciones polticas, en muchas ocasiones
atravesadas por la incursin de lo popular.
Si en el contexto de happening y Fluxus, el nfasis se pona en la
situacin teatral, es decir, en la relacin entre actores, objetos-espacio
y espectadores, los artistas que fijan su atencin en el cuerpo despla
zan el nfasis hacia la componente mimtica, que ahora se redefine
como performativa. La mimesis era el proceso de encarnacin del otro;
pero no podra tambin concebirse como el proceso de transformacin
en uno mismo en cuanto otro? La mimesis prearistotlica se cruza con
el psicoanlisis lacaniano: la mscara se superpone al espejo. Lo que los
artistas de los sesenta aprenden de los teatros de la vivencia y de la dan
za postmoderna es que el actor ya no necesita transformarse en otro, que
puede conservar su identidad en escena, pero que, al seguir siendo uno
mismo en situaciones o en disposiciones alteradas, necesariamente
101
uno mismo se transforma, bien por la va del descubrimiento, bien por
la de la modificacin real. Privado de la proteccin de un personaje, el
actor se expone como sujeto de la anagnrisis.
El giro performativo, que los historiadores sitan en el definitivo
abandono del modelo dramtico en la dcada de los cincuenta, asociado
a las propuestas del posteatro, los events, los efmeros y el happening, se
hizo visible de una manera ms radical en las propuestas de los teatros
de la vivencia y de la danza postmoderna. Al tiempo que el Living
Theatre borraba las diferencias entre el vivir y el representar y, por tan
to, liberaba la actuacin del ser observado, J erzy Grotowsky converta al
espectador en un testigo progresivamente prescindible, hasta alcanzar
la formulacin de un teatro sin espectadores: el teatro de las fuentes es
una actuacin colectiva fuera de la escena y fuera tambin de la observa
cin. De manera similar, la coregrafa Ann Halprin concibi la improvi
sacin como un medio de bsqueda personal, no necesariamente dirigi
do hacia la construccin de un resultado. Su magisterio fue fundamental
para el desarrollo de la danza postmoderna.
En contraste con la fijacin propia de la construccin teatral, la
accin performativa enfatiza la accin, el dinamismo, y por tanto, huye
de la representacin en busca de la manifestacin de la transformabili-
dad de las situaciones y de las identidades. Ficcin y realidad son trmi
nos caducos en un proceso que produce desplazamientos constantes de
los lmites, y que afecta tambin a la separacin entre vida y arte.
Halprin y Grotowsky abandonaran a finales de los sesenta la prctica
artstica para poner la tecnologa creativa al servicio de la vida. En la
dcada siguiente, numerosos artistas revirtieron el proceso y concibie
ron la vida y sus procesos como material o como contexto para su arte.
El espectador puede existir (o asistir), pero como en las representacio
nes clsicas de Grotowsky, resulta prescindible.
El artista se sita en su cuerpo como un actor, pero este actor ya no
representa en un escenario, sino que l mismo constituye y modifica el
102
escenario. Si bien parece alejarse de la representacin en beneficio de
la accin y el comportamiento, (representa en el sentido de hacer
presente aquello que la imaginacin retiene, construyendo un entorno
multidimensional y ofreciendo una presencia que produce su propio
espacio. Su relacin con el espacio ya no est determinada por una
composicin en la que cuerpo, objetos y escenografa funcionan como
elementos para una mirada externa; la mirada, cuando existe, es multi-
cntrica, rebota en los espejos (fotografa, vdeo, testimonio), pierde la
referencia arquitectnica y slo recupera la orientacin en el segui
miento de la accin o en la reconstitucin del movimiento (Acconci,
Morris).
En la mimesis teatral, lo importante es la mscara; en la negociacin
performativa de la identidad, lo importante es el enmascaramiento. El
uso de la mscara, el disfraz y el espejo contribuye al descubrimiento de
lter egos y desdoblamientos del yo como va para explorar la subjetivi
dad e investigar la articulacin de la identidad individual y la colectiva.
Bajo la mscara y el disfraz los artistas-actores se permiten tanto
el hecho de ocultarse, como el acto de revelarse y recrearse en nuevos
personajes. La mscara no oculta del mismo modo que el espejo no
refleja: teatralidad y narcisismo se muestran como instrumentos para
hacer visibles identidades silenciadas y para generar discursos antag
nicos: el del cuerpo-manifiesto, que se rebela contra las imposiciones
morales (Ocaa), y el del cuerpo-huella, que hace presente la memoria,
retando al olvido interesado tanto como al tab o a las oscuridades del
trauma (J oas).
El cuerpo-poltico es un cuerpo sexuado, que cuestiona y redefine
las asignaciones de gnero. La teatralidad se revela un instrumento muy
eficaz para retar a la centralidad cultural de la imagen y reintroducir la
subjetividad en los cuerpos y en los procesos. No se trata tanto de libe
rar el cuerpo-sujeto de su representacin, sino de mostrar el dinamismo
y la transformabilidad de las representaciones (Sherman). La situacin
103
teatral se invierte y la mirada misma se convierte en objeto de investiga
cin y trabajo: las artistas invitan a sus espectadores a un teatro en el que
su mirada ya no determina ni se deja placenteramente determinar,
sino que ms bien se enfrenta a una exigencia.
Ro b er t M o r r i s
Untitled (BoxforStanding) (1961) / S i t e (1964)
Morris redefine la escultura desde su propio cuerpo, y el cuerpo es
cambiante y en trminos absolutos, efmero. BoxforStanding (Caja para
estar de pie) resultara indescifrable sin la memoria del cuerpo que la
ide y la hizo mtricamente posible. En su exposicin aislada, la caja
permanece frente al espectador tan silenciosa como las mscaras y los
instrumentos asociados a danzas o liturgias en los museos etnogrficos.
El giro performativo en la cultura permiti reconsiderar el modo de
exposicin de tales objetos para tratar de devolver las huellas del cuer
po, la msica, el ambiente fsico e incluso lo mgico. La etnografa y la
escultura contempornea comparten algunos retos museogrficos:
tambin a la caja de Morris le falta el cuerpo, la experiencia de ese cuer
po y el contexto de su produccin.
La actitud de Morris en la fotografa que acompaa a la caja es indi
cativa de su opcin por la performatividad: se implica corporalmente,
pero no se expone a la mirada; la mirada es secundaria, pues la obra se
concibe como una investigacin sobre la relacin entre el cuerpo y el
espacio, y no como un pretexto espectacular. A pesar de su disposicin
escnica, esto es tambin as en Site. En la versin original, el propio
Morris manipulaba y transportaba los paneles blancos, en un ejercicio
espacial que, sorprendentemente, desvelaba en un momento dado un
tableau vivant: la recreacin de la Olimpia de Manet a cargo de la core-
grafa Carolee Schneemann. Pero el espectador se ve decepcionado al
intentar descubrir un acontecimiento dramtico en ese dispositivo
escnico: la Olimpia permanece inmvil hasta convertirse en pura ima
104
gen, y el escultor se anula en el ejercicio de la recomposicin espacial
privando al espectador de un despliegue identitario.
La desteatralizacin de esta accin es coherente con los postulados de
la danza postmoderna, uno de los ms importantes contextos para la escul
tura de Morris. En los conciertos organizados en la J udson Church a partir
de 1962 participaron no slo bailarines y actores, sino tambin msicos,
artistas, escritores, directores de cine y vecinos del Greenwich Village. Y es
que uno de los principios de la danza postmoderna era la anulacin del vir
tuosismo y por tanto la apertura del espacio escnico a cualquiera. En el
trabajo de Yvone Rainer o Simone Forti, el objetivo no es producir imge
nes con el cuerpo (como ocurra an en la danza libre o en la danza moder
na), sino generar movimientos de acuerdo a decisiones, objetivos, planes,
esquemas, reglas, conceptos o problemas, cuyo planteamiento no est pri
mariamente condicionado por la mirada del espectador.
En la danza postmoderna, la experimentacin de las posibilida
des corporales se orienta a la bsqueda de experiencias sensoriales y
perceptivas. No se trata tanto de la creacin de nuevos movimientos
como de liberar al cuerpo de los patrones de movimiento habituales.
Del mismo modo que Rainer enfatiza la cualidad objetual del cuerpo
del bailarn para ser manipulado y transportado como un objeto y con
sidera cuerpo y objeto como elementos intercambiables, Morris pone
en movimiento su propio cuerpo, instrumentalizndolo o directamen
te objetualizndolo. Tal objetualizacin queda resaltada por el uso de
una mscara (que reproduce los mismos rasgos del artista): se trata de
un desdoblamiento, de un borrado temporal de la identidad, de la
construccin de un doble. La obra se ve privada de la presencia del
autor, a quien paradjicamente sabemos presente en el tiempo demo
rado de la re-presentacin, del mismo modo que el espectador se ve
alejado de la identificacin teatral con el artista. Su presencia ausente
se corresponde con la de Schneemann, que presta su cuerpo femenino
como una mscara en s.
(En la versin original, el sonido de un martillo neumtico acompa
aba toda la accin. Su desincronizacin enfatizaba la ausencia de
drama: aada una mscara ms a todo el proceso.)
J o a n J o a s
Wind (1968)
Se trata de la primera pelcula de J oas, resultado de expandir a la
naturaleza la pieza Oad Lau (1968), su primera actuacin presentada ante
el pblico en la St. Peters Church de Nueva York. Anteriormente, J oas
haba organizado actuaciones privadas para Richard Serra y otros amigos,
muy impresionada por la nueva teatralidad que haba descubierto en los
happenings de Oldenburg, Whitman, Morris, los 9 Evenings organizados
por Rauschenberg, los conciertos de La Monte Young, Glass, Riley, Reich
y los trabajos de las coregrafas postmodernas: Yvonne Rainer, Simone
Forti, Lucinda Childs. Cuando present Oad Lau, J oas estaba asistiendo
a un taller impartido por la coregrafa Trisha Brown. Para J oas su traba-
106
jo teatral es una prolongacin de la vida diaria, de la vida en comunidad,
si bien esa comunidad es sobre todo una comunidad de artistas.
La accin de Oad Lau se construye de acuerdo a los principios de la
danza postmoderna, como el cumplimiento de una serie de tareas. Lo
importante no es la composicin, sino la accin derivada de las reglas:
los actores se disponan en parejas enfrentadas, simulando el reflejo de
un espejo, y practicaban entonces un ponerse, quitarse e intercambiar
ropas. Al trasladar la pieza a un espacio exterior, la nieve y sobre todo el
viento se convirtieron en factores decisivos. La danza se cruzaba ahora
con el land art o las earth works de Smithson o de De Mara, si bien en
este caso eran los actores y sus cuerpos objetualizados quienes servan
para sealizar el paisaje, en tanto la naturaleza, como observa J oas,
asuma una funcin psicolgica.
Sin embargo, en los orgenes de Oad Lau hay otras formas de espec-
tacularidad, que J oas toma de diferentes lugares: la celebracin de una
boda tradicional en Grecia, el ritmo de los tacos de madera utilizados en
el teatro Noh, o la danza de la serpiente de los indios hopi de
Norteamrica, en las que era frecuente el uso de mscaras. La recupera
cin del ritual responde al inters por lo liminal, por la fase umbral en
107
que la transformacin se produce y la identidad se demuestra inestable.
Retorna la memoria de las mascaradas infantiles, las transformaciones
mgicas y la fabulacin mimetizada. Quiero revelar el modo en que se
construyen las ilusiones, escribe J oas30. Y una de las primeras ilusio
nes es la de la identidad nica e inmutable. A la actuacin inexpresiva
propia del arte de accin contemporneo, J oas responde con un
enmascaramiento que borra la expresin y la identidad femenina y abre
el espacio para la exploracin y la representacin de identidades mlti
ples, fragmentadas y complejas.
Como la mscara, el espejo cumple una funcin importante en la
construccin y cuestionamiento de la identidad. La lectura de Borges,
en cuyos textos son recurrentes los motivos del espejo y el doble, se
superpone a la reflexin sobre el mito de Narciso. Richard Serra
recuerda una de las actuaciones privadas de J oas, en las que sta,
transformada por el disfraz y los elementos que portaba en una perso
nalidad ficticia, acababa golpeando con una cuchara un espejo hasta
romper su propia imagen. En las piezas de J oas, el espejo constituye
uno de los instrumentos para producir la fragmentacin de la identidad
y del mundo: El mundo es Otro, t eres otro, no eres capaz de tomar
posesin de ti mismo ni del mundo: tu imagen decreta las fronteras de
tu voluntad31. Fragmentacin y repeticin en conjuncin con la desin
cronizacin conforman, segn Douglas Crimp, la estrategia paradigm
tica de las actuaciones de J oas. En Wind los espejos cubren las figuras
de la pareja distante que, en su dualidad (hombre/mujer), actan como
doble de los actores que luchan con su propia imagen en el cumpli
miento de su tarea.
30 Cit. en J oan Simon. Scenes and Variations: An Interview with J oan J onas. En: J ohann-
Karl Schmidt (ed.) Joan Jonas. Performance Video Installation. 1968-2000. Stuttgart:
Galerie der Stadt, 2001, p. 28.
31 Cit. en Chrissie lies. Reflective Spaces: Film and Video in the Work of J oan J onas.
En: J ohann-Karl Schmidt, op. cit., p. 158.
108
Br u c e Na u ma n
Bouncing in the crner (1968)
Esta pieza forma parte de una serie de vdeos en los que Nauman
experimenta al mismo tiempo la relacin cuerpo-espacio y la percep
cin condicionada por el ngulo de la cmara. Como Robert Morris,
Nauman concibi la escultura como una prctica performativa en la que
el cuerpo ocupaba una posicin central. La implicacin corporal del
artista en Untitled (Standing Box) de Morris tiene continuidad en Nen
Templates o f the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals
(1966). Ambos estaban muy influidos por las investigaciones de la dan
za postmoderna, y concretamente por el trabajo de Meredith Monk, a
quien Nauman conoci en 1968: el uso de movimientos cotidianos como
material artstico en la danza coincida con su inters por los objetos y
las acciones cotidianas como base de su trabajo escultrico.
Sus primeras piezas corporales datan de 1966. En ellas, el artista
escenifica ante la cmara la presencia de su cuerpo en situaciones fuera
de lo normal. El cuerpo es usado como instrumento de medida, pero
sobre todo como material, manipulado y fragmentado por razn de su
uso o de su registro. Tan importante como el modelo de la danza posmo-
derna lo es el tratamiento de los cuerpos en la obra de Beckett o el nfa
sis de la mirada en la narrativa de Robbe-Grillet; del primero deriva la
atencin al cuerpo como piel y materia, el aislamiento de sus partes
(manos, ojos, pies, boca) y el absurdo de situaciones que se repiten ccli
camente como en una pelcula de bobina en loop; del segundo, la distan
cia respecto a s mismo y a la realidad, una mirada desapasionada, pero
no por ello cientfica. Repeticin y desapasionamiento eran tambin
rasgos de la msica minimalista de Steve Reich, Philip Glass, La Monte
Young, y de la danza de Merce Cunningham o Meredith Monk.
Posteriormente, Nauman se interesara por trasladar al especta
dor-observador esa experiencia fsica del espacio y de la corporalidad, y
se materializara en los project works. Performance Corridor (1969)
constituye una de las principales aportaciones de Nauman al teatro de
los espectadores: Esta pieza es importante porque me dio la idea de
que se poda hacer una obra de participacin sin que los participantes
pudieran alterar la obra [...] Desconfo de la participacin del pblico,
"sta es la razn de por qu intento hacer estas obras lo ms limitadas
posible32. El foco de inters no estaba en la participacin, sino en la
reflexin sobre lo privado y lo pblico, uno de los temas centrales en su
trabajo en los aos setenta, y en un sentido ms general, en la reflexin
sobre la vulnerabilidad del individuo, en su propio cuerpo o en la inser
cin de su cuerpo en un espacio de accin/observacin.
ClNDY SHERMAN
Bus Riders (1976-2000)
Cindy Sherman crea un teatro fotogrfico, un teatro sin drama, un
teatro de personajes para una nica actriz que es la propia artista. El
enmascaramiento y el disfraz constituyeron recursos muy utilizados por
los artistas de vanguardia: Marinetti, Gmez de la Serna, Tristan Tzara o
Marcel Duchamp construyeron mltiples identidades transitorias fren
te al objetivo de la cmara fotogrfica o cinematogrfica. Pero sus poses
tenan un objetivo diferente a las de Sherman: se trataba, por una parte, de
cuestionar ldicamente el lugar institucional del artista o del escritor
(trasladndolo a espacios de la cultura popular: el circo, el cabaret, la feria,
etc.) y, por otra, de manifestar la potencialidad de un sujeto capaz de des
doblarse y dominar una multiplicidad de identidades. En la obra de
Sherman se trata ms bien del proceso inverso: dejar que otras identida
des penetren su cuerpo/imagen y aceptar la vulnerabilidad tanto de la
identidad propia, como del lugar que ocupa en cuanto artista. Al teatro de
supermarionetas, Sherman responde con un teatro de vivencias.
32 Cit. en Anna Maria Guasch. El arte ltimo del siglo XX. Del postminimalismo a lo mul
ticultural. Madrid: Alianza, 2000, p. 100.
110
Usando un dispositivo escenogrfico sencillo (una silla ubicada en
un estudio de fondo blanco), la artista hace desfilar trece encarnaciones
de un/a americano/a annimo/a, siendo a la vez intrprete y directora
de la escena en la que su identidad es disuelta en cada uno de los perso
najes representados. El autorretrato se plantea como representacin de
un lter ego visible mediante el disfraz, el postizo, el maquillaje y la
actuacin. Sherman actualiza el discurso propuesto en los aos veinte
por Claude Cahun (Lucy Schwob), que hizo de su cuerpo su teatro de
experimentacin plstica, al travestirse de hombre, gimnasta, o mujer-
nia y diluyendo o multiplicando su propio yo en el disfraz y la mscara.
En la propuesta de Sherman, la escena, diseada especficamente para
el medio fotogrfico, determina la mirada del espectador, activo en el
reconocimiento en cada uno de los personajes. Esa relacin espectador-
artista implica adems que el observador (participante) se vuelva hacia
s mismo experimentando sus contradicciones y deseos en relacin a las
figuras proyectadas en la obra. La representacin de esos personajes,
tomados de la realidad prxima, sirve para proponer un cuestionamien-
to de la identidad de gnero, pero tambin de los roles socialmente
impuestos.
V d eo N ou
Actuado d'Ocaa i Camilo (1977)
La apropiacin de la teatralidad popular por parte de los artistas en
la dcada de los setenta, especialmente de las prcticas performativas
asociadas a la construccin de identidades silenciadas, dio lugar a una
valorizacin de contextos y expresiones hasta entonces ignoradas o des
preciadas por las instituciones culturales. Uno de esos contextos fue el
de los clubs o caf-teatros, en los que el reciclado de formatos e icono
grafas populares (de la televisin, del cine, de las danzas tradicionales,
etc.), sirvi para articular propuestas espectaculares o visuales indiso-
ciables de una prctica de resistencia moral o poltica, en las que era
posible leer las fallas de la sociedad tardocapitalista. En el mbito anglo
111
sajn, la cultura de clubs, de cabarets y teatros alternativos constituy el
contexto para una segunda generacin de performance artists, muchos
de los cuales ya no procedan de una formacin especfica en artes visua
les, sino en algunos casos mixta y en otros puramente autodidacta.
Algunos de ellos seran descubiertos como artistas muchos aos des
pus, gracias al desarrollo de los programas de LiveArt en Reino Unido
o a la implantacin de los estudios sobre performance en EEUU. Y su
trabajo sera presentado en los mismos contextos que el de artistas con
ceptuales que en la dcada de los setenta decidieron abandonar la pro
teccin de la institucin arte para desarrollar un trabajo de experimen
tacin y/o provocacin social y poltica.
El caso de Ocaa resulta especialmente interesante, pues su activi
dad se inscribe en los aos finales de la dictadura de Franco (llega a
Barcelona en 1973) y en los primeros aos de la transicin democrtica.
Su trabajo podra situarse en paralelo al de artistas conceptuales como
Adrin Piper, Valie Export, Leonor Antin, Michel J ourniac o Sophie
Calle, que practicaron de diversos modos el travestismo, la teatralidad
urbana y la integracin de lo ritual y lo cotidiano. En la Barcelona de los
setenta, las acciones urbanas y espectaculares de Ocaa se producan
fuera de contexto: l mismo gener su propio contexto o lo busc en
espacios extrartsticos, como las primeras manifestaciones del orgullo
gay o los cabarets. Su apropiacin de la cultura popular es ingenua,
pero en esa ingenuidad reside un potencial subversivo que pona en evi
dencia los traumas y los silencios de una sociedad reprimida por siglos
de catolicismo y cuarenta aos de autoritarismo fascista. As, en su
recreacin de la Semana Santa sevillana se revela la sensualidad y el
paganismo de una fiesta que celebra la primavera mediante la procesin
de los dolos. Y en su interpretacin del teatro conservador de los her
manos Alvarez Quintero, los estereotipos se resquebrajan para mostrar el
dolor de la identidad reprimida y el placer de una liberacin simblica.
El disfraz para Ocaa constituye un medio de revelacin: el cuerpo
travestido subvierte los roles de gnero (como ya lo hicieran Marcel
112
Duchamp, bajo la apariencia de Rrose Slavy, y el acrbata de circo
Vander Clyde, con el personaje de Barbette a mediados de los aos vein
te, ambos fotografiados por Man Ray). Altera la mirada proyectiva de la
tradicin occidental patriarcal, pero adems cuestiona los valores tradi
cionales religiosos mediante la escenificacin de gestos, ademanes y
actitudes en la ocupacin teatral del espacio social. Es entonces cuando
el cuerpo se hace poltico; la transcripcin corporal desafa los espacios
pblicos y reteatraliza las costumbres populares como el tablao flamen
co, las procesiones o la copla.
113
Mimesis II
El cuer po y su dobl e
23 La consciencia de la escala es la funcin de la comparacin que se establece entre
la constante, el tamao del propio cuerpo, y el objeto. El espacio comprendido
entre el sujeto y el objeto queda implicado en esta comparacin. En este sen
tido, hay que decir que el espacio no existe para los objetos mnimos. Los obje
tos de gran tamao incluyen mayor espacio en torno suyo que los de pequeo
tamao. Es literalmente necesario mantener la distancia con relacin a los
objetos de gran tamao para poder hacer entrar la totalidad del objeto en el
propio campo de visin. Cuanto ms pequeo es el objeto ms se aproxima uno
a l, requiriendo, por tanto, un campo espacial menor para ser observado. Es
esta distancia necesariamente grande del objeto en el espacio con relacin a
nuestro cuerpo, para poder ser contemplado, la que estructura el modo pbli
co o no personal. No obstante, precisamente esta distancia entre sujeto y obje
to es la que crea una situacin de amplia extensin, en ia que la participacin
fsica se hace necesaria.
Robert Morris. "Notas sobre la escultura" (1966). [Parte II] publicada en Artforum, octubre de 1966
bajo el ttulo "Notes on Sculpture" y recogido en Marchan Fiz, S. Del arte objetual al arte de concepto.
Eplogo sobre la sensibilidad "postmoderna". Madrid: Akal, 2001, p. 380-383.
24 Creo que mis obras se han ido acercando al teatro porque el teatro mismo ha
cambiado mucho en los ltimos treinta o cuarenta aos. Cierto teatro ha sido
influenciado por el arte de accin. [...] En mi opinin existe una escala mvil
entre, por ejemplo, una obra puramente conceptual y el teatro. Me encanta el
teatro, pero no quiero hacer teatro. Para m, la diferencia entre mi obra y el tea
tro se reduce a la forma que tiene el teatro de trabajar con el texto, y con la
actuacin. En mi obra, actuar no es interpretar. Es parecido a comportarse, o
sencillamente a la accin,
J oan J oas, en Robert Ayres. "That's what we do - we retell stories. Listening to J oan J onas". En: Joan
Jonas. Timelines: transparencias en una habitacin oscura. Barcelona: Museu d'Art Contemporani
(MACBA), 2007, p. 6.
25 Desde el principio el espejo me proporcion una metfora para mis reflexiones.
Adems constituy un dispositivo para alterar el espacio y fragmentarlo. Poda
combinar la reflexin de los intrpretes con la de la audiencia, y de esa forma lle
varlos a todos al mismo tiempo y espacio de la representacin. El espejo, adems
de crear un espacio, lo altera, sugiriendo otra realidad a travs del espejo. Ver el
reflejo de Narciso; ser un voyeur. Verse a s mismo como el otro. En Oad Lau verse
a s mismo implicaba verse con y entre los otros.
J oan J oas. En: J ohann-Karl Schmidt. Joan Joas. Performance Video Installation 1968-2000.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2000, p. 70. (Traduccin: Zara Rodrguez Prieto).
26 La performance slo vive en el presente. La performance no puede guardarse, gra
barse, documentarse o participar de algn modo en la circulacin de representa
ciones de representaciones: una vez que lo hace, se convierte en algo distinto. En
la medida en que la performance intenta entrar en la economa de reproduccin,
traiciona y disminuye la promesa de su propia ontologia. La esencia de la perfor
mance, como la ontologia de la subjetividad que aqu se propone, se hace a s mis
ma a travs de la desaparicin. [...]
La performance implica lo real mediante la presencia de cuerpos vivos. En el hecho
de observar el arte de performance hay un elemento de consumo: no hay restos, el
espectador que observa debe retenerlo todo. Sin copia, la performance en vivo se
sumerge en la visibilidad -en un presente cargado y manaco- y desaparece en la
memoria, en la esfera de la invisibilidad y el Inconsciente, donde se escapa la nor
ma y el control. La performance se resiste a la circulacin equilibrada de las finan
zas. No ahorra nada; slo gasta. Mientras que la fotografa es vulnerable a las acu
saciones de falsificacin y copia, el arte de performance es vulnerable a las
acusaciones de ausencia de valores y el vaco. La performance indica la posibilidad
de revalorizar ese vaco; este potencial de revalorizacin proporciona al arte de per
formance su margen distintivo de oposicin.
Peggy Phelan. Unmarked: The Politics of Performance (1993). Londres, Nueva York: Routledge, 2005,
p. 146-148. (Trad. Zara Rodriguez Prieto).
Tatron II
La imagen y sus inscripciones
A principios del siglo XX, el cine asumi la funcin que en los ante
riores se haba atribuido al teatro: el de ser medio y modelo de una
sociedad que se observa a s misma. Sin embargo, las salas de cine nun
ca cumplieron la funcin de tatron: habra que esperar a la populariza
cin de la televisin primero y de las redes virtuales despus para encon
trar un verdadero sustituto de ese espacio colectivo de exposicin,
comunicacin y distraccin. Televisin y redes amplan el mbito de la
teatralidad social. Esta ya no tiene como escenario privilegiado la ciu
dad, sino que ocurre en un presente sin territorio. Lo que se produce es
una duplicacin o multiplicacin de los mapas de comunicaciones que
generan diversos niveles de teatralidad y performatividad superpuestos.
La construccin de espectacularidad pasa a ser uno de los principales
objetivos productivos de la sociedad capitalista, lo que se hace visible en
todos los mbitos: desde el privado al industrial. Las respuestas por par
te del arte han sido muy diversas: desde una primera negativa a conti
nuar produciendo imgenes o espectculos, a una produccin y recopi
lacin frentica de materiales en un intento de comprender y criticar los
mecanismos actuales de generacin de espectacularidad, comunicacin
y discurso.
Liberados de la funcin representativa, delegada en los medios
audiovisuales, los teatros del siglo XX pudieron experimentar con la
abstraccin tanto como con la vivencia. Raras veces (Val del Ornar), el
117
cine se pudo aproximar a esos nuevos territorios exclusivos de un tea
tro redefinido. De ah que las ideas de Artaud siguieran encontrando un
campo ms frtil en los espacios escnicos que en las salas de proyeccin.
Sin embargo, al mismo tiempo que numerosos artistas y msicos se
aproximaban al teatro produciendo happenings, acciones, actuaciones
y events, muchos artistas escnicos comprendieron la necesidad de
abandonar el teatro en cuanto medio artstico, no por teatral, sino por
artstico. El fin del arte al que abocaban tanto el pop como el Fluxus fue
vivido a final de los aos sesenta como el fin del teatro por actores que
aspiraban a una mxima coherencia y que no soportaban la fijacin de
la mirada y la corporalidad, por ms que sta hubiera sido reducida al
mnimo: es el caso de J ulin Beck, Ann Halprin, J erzy Grotowsky o
Alexandro J odorowsky.
A tal abandono siguieron propuestas que de alguna manera refor-
mateaban la radicalidad de la dcada anterior: en la invencin de nue
vos modos de teatralidad callejera, vinculada al activismo poltico y la
fiesta popular, o en el retorno a un concepto de teatro total heredero de
la integracin sensible propuesta por los happenings.
Fahlstrm dio cuenta durante su estancia en Nueva York de la acti
vidad del teatro radical, que haba hecho suya la tentativa de borrar la
lnea de separacin entre actores y espectadores: el modelo de la proce
sin ceremonial, el desfile festivo y el tablado de agitacin fueron utili
zados por colectivos que, adems, en su salir a la calle tambin estaban
afirmando la cultura popular en sus contextos tanto como en sus pro
ducciones simblicas. La interseccin de produccin artstica y cultura
popular se hace evidente en las obras de Fahlstrm y en las de Miralda,
quien incursion de una forma ms decidida en la teatralidad callejera.
Su prctica se podra situar en paralelo a la de los teatros de agitacin en
Norteamrica, los teatros de la dramaturgia colectiva en Amrica
Latina, el teatro antropolgico de Eugenio Barba o los teatros polticos
europeos (Armand Gatti, Daro Fo, Ariane Mnouchkine).
118
No se trata de juegos de distraccin ni de fiestas conciliadoras. El
fondo sobre el que se practican es el de la Guerra Fra, el de la carrera
armamentstica y el de la explotacin econmica, ecolgica y poltica
del Tercer Mundo. El teatro de operaciones de las grandes potencias
tambin se ha desterritorializado y las imgenes han perdido la inme
diatez que an podan reclamar en los aos treinta. Por ello, una de las
tareas del arte consiste en devolver cuerpo y palabra a la imagen. Ya no
se trata de evitar la imagen o el espectculo, sino de reinscribirlos en un
territorio o en un mapa. La palabra escrita cumple una importante fun
cin en la obra de Fahlstrm, fascinado por los cdices aztecas. Aos
antes, Artaud haba descubierto en ellos la va para un lenguaje jeroglfi
co que diera cuenta del verdadero drama del ser humano, un lenguaje en
que la diferencia entre signo e imagen se borra, pues signo e imagen son
huella de una corporalidad doliente, que ha tenido acceso al conoci
miento.
Cmo transmitir el dolor de un cuerpo quemado por el napalmes la
pregunta que abre una de las primeras pelculas de Harun Farocki, Nicht
Lschbares Feuer (Fuego inextinguible, 1969). Esa primera secuencia
pone en evidencia la insuficiencia de la imagen, la difcil articulacin de
palabra e imagen y la necesidad de criticar el modo en que las palabras y
las imgenes construyen la representacin. El suyo es un cine que pro
longa las experimentaciones de Godard, Straub-Huillet o Marker y que
emparenta con las dramaturgias complejas del Wooster Group o el
Mickery Theatre. Fue Ritsaert ten Cate quien acu la frmula teatro
ms all de la televisin, un teatro cuyo objetivo es criticar la teatrali
dad misma. Para ello, renuncia a la produccin de nuevas imgenes y
prefiere el trabajo con los archivos de la cultura, la construccin de
genealogas olvidadas o la yuxtaposicin de imgenes, textos y experien
cias aparentemente discontinuas, de las que resulta un nuevo modo de
interrupcin espectacular que, a diferencia del brechtiano, apunta una y
otra vez a la vida de los cuerpos.
119
J a v i er A g u i r r e
Objetivo 40 (1967-1970)
Para filmar el primer documental de la historia del cinematgrafo,
los hermanos Lumire tuvieron que teatralizar la salida de sus obreros
de la fbrica: recurrieron a la repeticin y a la puesta en escena. El anti
cine de J avier Aguirre es en este caso tambin un anti-teatro, en cuanto
evita la construccin de la representacin. Sin embargo, es tambin la
demostracin de que la objetividad es imposible, dicho de otro modo,
que no existe mirada que no condicione ni actuacin liberada de la cons
ciencia de aquella.
El objetivo 40 es el que registra el ngulo ms prximo al de la
visin humana. Aguirre instala un ojo humano-mecnico, inmvil y con
micrfono incorporado para filmar un plano fijo de once minutos en la
Puerta del Sol de Madrid, en un lugar conocido como kilmetro cero.
Su voluntad es experimental: se trabaja con la ausencia de composicin y
de narracin, del mismo modo que en otros de los cortos que componen
la serie anti-cine se trabaja con la ausencia de forma (Mltiples, modo
120
indeterminado) con la ausencia de imagen (Innerzeitigkeit) o con la trans
formacin de la imagen en tiempo (Uts cero). Sin embargo, en esta pel
cula no se cuelan motas de polvo, frases o puntos, sino rostros y cuerpos
que se interrogan sobre el ojo mecnico y sobre su propia imagen.
El resultado es un teatro de lo cotidiano, que en su mostrarse a la
mirada despasionada del ojo mecnico da lugar no tanto a un documen
to sociolgico, cuanto a una experimentacin del vaco, representado
ahora en lo humano. La mirada de Aguirre se aproxima a la de Beckett
(cuyo texto Compaa utilizara ms tarde como base de su pelcula Voz,
estrenada en 2000): se escuchan voces que articulan palabras que no
nos dicen nada, vemos rostros de personas que desaparecen de nuestra
memoria casi tan rpido como de la pantalla y asistimos a una accin sin
sentido que se repetir con variaciones sin importancia como parte de
un juego que constituye la realidad. La cmara objetiva de Aguirre es
como las pupilas de hielo de Beckett: captura los cuerpos como super
ficies (de palabras/de imgenes), los reduce, los mutila, los hace entrar
en la rueda de la repeticin infinita. Y, sin embargo, algo hay en esas im
genes, en esas palabras que trasciende la repeticin: el indicio de una
vida que slo se manifiesta en el vaco, como anuncio o como memoria.
An t o n i M i ha l da
Pars. La Cumparsita (1972)
El actor de La Cumparsita reproduce un modelo de teatralidad muy
antiguo: el de los desfiles procesionales, que el catolicismo reinterpret
en las procesiones de Semana Santa y en el Va Crucis. Miralda utiliza
ra este formato en otras obras concebidas como rituales, fiestas o desfi
les: Fiesta en blanco (1970), Fiesta para Leda (1977), Wheat and Meat
(1981), todas ellas precedentes de los diferentes actos pensados para su
proyecto global Honeymoon (1986-1992). Aunque la dimensin litrgica
se acentuara en las piezas posteriores, ya est presente (con la misma
carga irnica) en las secuencias iniciales de La Cumparsita: a la ceremo
nia militar en el espacio pblico se contrapone el bao purificador del
actor y su mueco en el taller de escultura.
Este peculiar Va Crucis comienza con un bao y contina como un
paseo por los espacios de la memoria: del museo como espacio de conser
vacin instituido se pasa a la ciudad como palimpsesto monumental, en
cuyos huecos, o sobre cuyos signos superpuestos, sigue, sin embargo, exis
tiendo la vida. El itinerario del actor reconfigura la ciudad como espacio
escenogrfico: es una escenografa que retiene el espacio dramtico del
herosmo, de la tragedia y de la barbarie blica, monumentalizadas. La
cotidianidad, plena de interacciones, debe luchar permanentemente por
conseguir su espacio en esta ciudad que teatraliza la historia.
Miralda recurre al humor para relativizar la monumentalidad
tanto como la amenaza del soldado en posicin de ataque. Es cierto
que la secuencia sonora en asociacin con los lugares puede producir
asociaciones dramticas, pero el dramatismo est permanentemente
contrarrestado por la irona y por la presencia ambigua de ese soldadi-
to de plstico, que a veces es elevado a un pedestal como un hroe, o
cargado como una cruz o un cado, pero tambin transportado sobre
un coche, como un mueble o un anuncio y, sobre un carrito, como un
animal de compaa o atraccin de un circo precario. Y es que la ino
cencia de los soldados de carne y hueso en sus ceremonias urbanas no
puede hacer olvidar que el suyo es un ser-para-la-guerra, donde no
cabe ms que morir o matar. Y es esa falsa inocencia la que Miralda
plasma en su soldadito, una imagen que se hizo presente durante su
servicio militar en Castillejos (1965) y que se concret en el uso de los
soldaditos de juguete industriales, sus soldats solds, presentes en su
versin blanca en los Essais damlioration y en su versin negra de los
Cenotafios. Unos y otros intervenan de manera ldica, incluso festiva,
en defensa de un pacifismo radical en los aos ms duros de la Guerra
Fra.
122
Oy v i n d Fa h l s t r m
Life-Curve N I, Ian Fleming (1967)
Se puede contemplar esta pieza como una puesta en escena en la
que elementos que representan la realidad histrica conviven con figu
ras y textos de la cultura popular y formas-personaje de un imaginario
propio. Pero esta obra no se puede contemplar: al igual que los antiguos
cdices aztecas (que deslumbraron a Fahlstrm desde el inicio de su tra
yectoria artstica en los cincuenta), o las historietas dibujadas (que le
sirvieron como inspiracin y fuente de materia prima), el espectador
debe recorrer la obra para leerla. Lo que se lee es un discurso pacifis
ta, que pretende una disolucin de los lmites en el contexto rgidamen
te estructurado de la Guerra Fra. Y esa lectura slo es posible median
te el movimiento, mediante una cierta implicacin corporal, imaginativa
e incluso manipuladora del espectador.
Fahlstrm se interes por la teatralidad ya en sus primeras piezas. A
propsito de su serie Opera (1952-53) escriba: Advert que, como en gran
parte del arte primitivo, medieval y oriental, uno poda trabajar con imge
nes tan ricas de contenido y tan vastas que no bastase con alejarse de ellas
unos cuantos pasos, entrecerrar los ojos y disfrutar del conjunto... Quera
que los observadores moviesen no slo los ojos, sino todo su ser a lo largo de
la pintura y en torno a ella, como si estuviesen estudiando un mapa o jugan
do al Monopoly o al ftbol33. Una idea de participacin que se acentuara
en las pinturas variables de los sesenta, que permitan la permutacin de los
elementos presentes dentro del marco de la obra de acuerdo a unas reglas
de juego. Las pinturas variables trasladaban a la obra sus experimentacio
nes con las palabras en el mbito de la poesa concreta y tambin sus expe
riencias como organizador y actor en diversos happenings.
33 Oyvind Fahlstrm. Otro espado para la pintura. Barcelona: Museu d'Art Contemporani
de Barcelona (MACBA), 2001, p. 40.
123
Del happening, a Fahlstrm le interesa aquello que tiene en comn
con la pera: la puesta enjuego de msica, accin y figuras en una snte
sis esttica que dialoga fuertemente con la realidad histrica. Se trata de
una pera redefinida desde el happening, para dotarla de potencial dis
cursivo. Pero del mismo modo que no le interesa la pera como espacio
extra-real, tampoco le interesa el happening como lugar del azar y de la
posibilidad pura (igualmente irreal): su inters por los cdices y por las
historietas introduce un principio narrativo y un principio formal que se
traducen en el establecimiento de reglas precisas de juego a las que debe
atenerse la composicin.
J ugar (play) es tambin actuar. Fahlstrm propone un doble nivel de
teatralidad. En primer lugar los espectadores son invitados a participar en
un juego (game) que puede reconfigurar cada obra de acuerdo a un nme
ro amplio pero limitado de posibilidades. Los espectadores son actores de
ese juego, del mismo modo que las figuras intercambiables son personajes
de una obra (play) que se despliega esttica ante el espectador, pero que se
pone en movimiento mediante la manipulacin y la lectura, que exige el
desplazamiento corporal. El dinamismo de espectadores-actores y de
124
figuras-personajes ocurre ante o sobre el escenario estrictamente dividido
como consecuencia de la Guerra Fra. Y aqu se muestra una dimensin de
la teatralidad: la concepcin del mundo como gran escenario en el que
todos juegan un juego, que es tambin un drama, mucho ms rgido y
estricto que el juego que se ofrece al artista y sus espectadores-cmplices.
El dolor que subyace a ese drama se anuncia en las figuras-personaje, pero
ningn teatro puede dar cuenta de l.
Na n c y Sper o
CodexArtaud (1971-72)
La recepcin de la guerra de Vietnam y de la represin y la tortura
practicadas por las dictaduras latinoamericanas (Torture of Women,
1976) es recibida por Spero con una rabia y un enfado que impiden cual
quier reinterpretacin ldica y requieren ms bien una implicacin
orgnica de la artista en la denuncia de la violacin de los derechos
humanos, la negacin de la dignidad y la aniquilacin de la vida misma.
War Series (1966), Codex Artaud (1972) y Torture of Women (1976)
manifiestan esa rabia y ese enfado: a la obscenidad de la guerra, Spero
responde con el grito de un cuerpo cargado de lenguaje, un cuerpo que
excede el formato de la pintura y que debe desplegarse en extensos
rollos que, an ms que los de Fahlstrm, invitan tambin al lector-
observador a una implicacin corporal.
En su opcin por la literatura y la teatralidad, Spero se distanci de
la visualidad modernista heredera de la Escuela de Nueva York y repre
sentada por el expresionismo abstracto de Pollock, aproximndose ms
bien a la pintura dolorida de Fautrier y Dubuffet y recuperando la
herencia del antibelicismo dad: Hannah Hch o Georg Grosz. En su
opcin por la figuracin y la pintura, Spero se distanci igualmente del
arte conceptual, en busca de una materialidad coherente con la defensa
de un arte femenino y feminista que no olvida, sino que afirma la centra-
lidad discursiva del cuerpo.
125
El cuerpo del artista es su autntico vehculo. [...] La expresin
puede abstraerse, pero el cuerpo est presente incluso cuando est
disfrazado. Las diversas imgenes pintadas e impresas son sustitutos
de mi cuerpo, de modo que si se ignoran esas obras, yo pierdo identi
dad [...], soy silenciada34.
En el lenguaje fragmentado y alterado de Artaud, Spero reconoce
el medio para la rebelarse contra un silenciamiento que tambin l
haba sufrido. A Artaud no se le haba perdonado situar el drama en el
cuerpo: sus ideas y su locura provocaron su marginacin y su repre
sin; y la tortura dej de ser entonces literaria para convertirse en real,
en fsica. Spero hace suyo el grito artaudiano, lo feminiza, pone en
prctica todo aquello que para Artaud era sagrado y que tradicional
mente ha sido condenado como propio de las mujeres.
Spero descubre el histerismo de Artaud en su poesa y en su teatro.
La diagnosis de la histeria haba sido uno de los mtodos de exclusin
social de la mujer en el siglo XIX, y tambin un modo de introducirla en
un teatro de la crueldad producido por la electricidad y la hipnosis. Las
lecciones de los martes de Charcot, recogidas en la Iconographiephoto-
graphique de la Salptrire, se presentaban como un espectculo teatral,
en que se demostraba la relacin entre las pasiones del alma y las
acciones del cuerpo. Artaud haba tratado de invertir esas demostracio
nes, y Spero lo secund al trasladar esa gestualidad anmica al contexto
histrico de las guerras visibles e invisibles.
Es la necesidad de hacer no slo visibles, sino sobre todo audibles,
las huellas del sufrimiento y los ecos del grito lo que justifica las inscrip
ciones, la recuperacin de la escritura jeroglfica contenida en los anti
guos cdices egipcios y aztecas, que tanto haban interesado tambin a
34 Nancy Spero. Disidanzas. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona
(MACBA), 2008, p. 54.
126
Artaud. El Libro de los Muertos egipcio y la poesa de Artaud constitu
yen la principal fuente literaria y visual para esta obra, el Codex
Artaud, formado por treinta y cuatro rollos, compuestos por hojas
pegadas entre s, en el que palabras y figuras se integran a modo de
jeroglfico, como la expresin de un cuerpo inscrito y habitado por
infinidad de figuras-personajes.
Estas figuras, que desde 1974 sern slo figuras femeninas, cons
tituyen al mismo tiempo los signos para una escritura y los restos de la
abyeccin. El teatro de la abyeccin de Spero, heredero del teatro de la
crueldad artaudiano, se propone como un auditorio para combatir el
silenciamiento de los cuerpos, de los gneros, y de la poesa misma.
Ha r u n Fa r o c k i
Trabajadores saliendo de la fbrica en once dcadas (1996)
La teatralidad de la recepcin que Fahlstrm y Spero haban bus
cado en el formato de sus piezas para leer se acenta en esta videoins
talacin de Farocki, que se presenta al espectador como una cadena de
monitores sobre el suelo, a una altura incmoda para la vista, pero
tambin para el disfrute de los fragmentos de pelcula que presen
tan.
El falso documental de los Lumire (en realidad una construccin
escnica con actores reales) sirve de punto de partida para una
investigacin sobre la presencia de los trabajadores y de las fbricas en
el cine del siglo XX. Farocki selecciona imgenes de obreros saliendo de
fbricas en pelculas de ficcin como Intolerancia, Metrpolis, Tiempos
Modernos, El desierto Rojo, Bailar en la oscuridad, pero tambin en
documentales o material documental, incluyendo una secuencia en el
exterior de una fbrica moscovita en 1912 o El retorno al trabajo en las
fbricas Wonder, en Mayo de 1968.
127
En esta ltima, una obrera parisina se despide de la fbrica pese al
intento de patrones y sindicalistas para que se quede; les responde:
No, no volver. No volver ms ah. No pondr ms el pie en esa pri
sin.
La asociacin fbrica-prisin es puesta en evidencia por Farocki
de forma explcita en la versin flmica de la pieza, pero tambin en la
instalacin. De hecho, lo que el cine haba ofrecido a los trabajadores
en 1896 era precisamente salir de la fbrica para entrar en un espa
cio de libertad. Este espacio de libertad, sin embargo, ya no es el de la
vida privada, sino el del ocio construido que el nuevo invento prome
te. La libertad fuera de la fbrica se convierte en ficcin cinematogr
fica, slo ser posible entonces en el cine.
El cine es el resultado de un proceso industrial: en realidad al salir
de la fbrica, los obreros de finales del XIX empiezan a precipitarse en
el interior de una nueva factora que produce la ilusin de ocio, de pri
128
vacidad y de libertad. La liberacin real de las condiciones de explota
cin queda aplazada o cancelada: de ah la escasez de secuencias cine
matogrficas en el interior de las fbricas y la expulsin del obrero
como sujeto activo de cambio en la cinematografa contempornea.
Al mismo tiempo que los obreros (actores que hacen de obreros)
salen de la fbrica, el espectador entra en la misma. El espectador sus
tituye al obrero. La instalacin de Farocki pone en evidencia la condi
cin de actor-trabajador del visitante del museo, al que se le exige un
esfuerzo no slo intelectual, sino tambin corporal. Si quiere compren
derla, el visitante debe desplazarse frente a la instalacin, como si
siguiera el movimiento de una cadena de montaje en un antiguo (pero
no por ello desaparecido) dispositivo fordista. Pero no es la pieza de
Farocki la que convierte al visitante en trabajador, al contrario, ms
bien la pieza plantea una resistencia que puede hacer consciente al
visitante de la reconversin del trabajo en ocio y de la explotacin del
ocio por parte de museos convertidos en factoras, cuya existencia
depende de la cadena de visitantes, contabilizados estadsticamente,
pero no remunerados, ms bien al contrario: a ellos se les exige su
dinero, y sobre todo su tiempo, es decir, la potencialidad de la expe
riencia.
La evidente ausencia en el cine del obrero como sujeto coincide
con la puesta en evidencia del visitante como actor-trabajador. Lo que
Farocki propone es utilizar el dispositivo teatral-musestico para
atentar contra l. Sigue en esto los pasos de Bertolt Brecht en su ata
que a la pera, pero tambin su idea de un teatro (el de las piezas
didcticas) en el que actor y receptor coinciden. Walter Benjamin
tom como modelo a Brecht para proponer la desmitologizacin y
socializacin del autor, y la conversin de lectores y espectadores en
participantes. La idea del autor como productor se actualiza en la
obra de Farocki, no tan interesado en la construccin de nuevas im
genes, cuanto en la investigacin sobre su tipologa, su construccin,
su articulacin con el discurso verbal, y los modos de comunicacin
129
que producen, es decir, los modos en que se establece la relacin entre
quien (quin) habla y quien (quin) mira.
Al visitante le corresponde entonces la decisin de concebirse a s
mismo como actor alienado o como actor distanciado, o en otros tr
minos, como trabajador-paciente, que espera volver a casa, o trabaja
dor-agente, que interroga la situacin y el discurso con la misma rabia
que el autor-productor.
130
Tatron II
La i magen y sus i nscr i pci ones
27 Despus de la serie Artaud, empec a hablar de imprimir el presente o la presen
cia continua, como con Gertrude Stein. Tal vez esa repeticin sea femenina,
subversiva. Yo actuaba como un director de una compaa y esos personajes
parecan, desaparecan y reaparecan. Incluso tena algunas estrellas, algunas
favoritas, como Artemis. Aparecan y asuman su papel junto con los dems per
sonajes, algunos ms de un papel. Podan ser trgicos. Haba figuras que podan
ser trgicas o triunfantes segn cmo las pusiera o el aspecto que adquiran en el
contexto de la obra. Y en cierto modo, las Artaud Paintings son precursoras de
esto, y esas figuras son la representacin de un estado de nimo incluso casi cine
matogrfico, en cierto modo como ocurra con J ames J oyce, un flujo de concien
cia. Pero con Artaud tambin haba una repeticin y por eso detuve el Codex
Artaud al cabo de dos aos. No quera estancarme y necesitaba hacer otra cosa.
Tampoco quera convertirme en una artista obsesionada por Artaud, una clon de
Artaud.
Nancy Spero, cit. en Benjamin H.D. Buchloch, "Nancy Spero. Entrevista. En: Nancy Spero. Disidanzas.
Barcelona: Museu d 'Art Contemporani (MACBA), 2008, p. 102.
28 El elemento fundamental en mi cuadro es la forma-personaje, trmino con el que
me refiero a una forma abstracta que tiene una configuracin particular e indivi
dual, reconocible como personaje, como tipo de forma, a pesar de sus diversas pro
porciones, tonalidades de color y de otras cualidades de su estilo etc. Esta forma
est compuesta por dos o ms formas elementales (lnea, punto, bucle, etc.) casi
siempre de hechuras distintas, y suele tener un color predominante. [...] La asocia
cin de elementos dispares entre s [...] establece las reglas del juego, y el trabajo
artstico ser una estructura ldica. Esto, entre otras cosas, conduce a presuponer
la existencia de un espectador activo y participativo que tanto si se enfrenta a
una obra de arte variable como a una obra de arte esttica encontrar relaciones
que lo capacitarn para "jugar con" la obra, mientras que los elementos que este
espectador no relaciona y, en general, su disposicin individual dejan espacio para
el azar, para la ncertidumbre que, cuando contrasta con las ''reglas, genera la
emocin del juego. (Art and Literature, n 3,1962)
yvind Fahlstrom. Un juego de personajes (1962). En: Otro espacio para la pintura. Barcelona:
Museu d 'Art Contemporani (MACBA), 2001, p.146.
29 Le a Brecht cuando era nio; constituy una influencia muy fuerte para m.
Cuando empec a hacer pelculas, comenc a buscar los medios que pudieran
expresar su esttica. [...] El propio Brecht dijo sobre sus piezas didcticas que en
realidad slo sus actores podran aprender de ellas. Lo mismo vale para los juegos
de rol, en los que la cortina nunca se levanta. Y de este aprendizaje podemos
extraer algo. Eso es el documental. Procesos, no resultados
Harun Farocki. En: Randall Halle. History Is Not a Matter of Generations: Interview with Harun
Farock. Camera Obscura 46, vol. 16, n 1, 2001, pp. 47-75, p. 58 (Trad. J os Antonio Snchez)
30 En orden a la modificacin de formas e instrumentos de produccin en el sentido
de una inteligencia progresista [...] ha acuado Brecht el concepto de transforma
cin funcional. Es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de
amplio alcance: no pertrechar el aparato de produccin sin, en la medida de lo
posible, modificarlo en un sentido socialista. [...] Tambin aqu el progreso tcnico
es para el autor como productor la base de su progreso poltico. Con otras palabras:
slo la superacin en el proceso de la produccin espiritual de esas competencias
que, en secuela de la concepcin burguesa, forman su orden, har que dicha pro
duccin sea polticamente adecuada [...] Con otras palabras: sus productos tienen
que poseer, junto y antes que su carcter de obra, una funcin organizadora. Y, en
modo alguno, debe limitarse su utilidad organizativa a la propagandstica. [...]
Brecht se ha retirado a los elementos ms originarios del teatro. En cierto modo se
ha conformado con un podio. Ha renunciado a acciones de vasto alcance. Y as es
como ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y pblico,
texto y puesta en escena, director y actores. El teatro pico [...] asimila, con el
principio de interrupcin, un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por
el cine y la radio, en los ltimos diez aos. Me refiero al procedimiento del monta
je: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. [...] La interrupcin de
la accin, por cuya causa ha caracterizado Brecht su teatro como pico, opera
constantemente en contra de una ilusin en el pblico. [...] la interrupcin [...]
posee una funcin organizativa.
Walter Benjamin. "El autor como productor. En: id. Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones III). Madrid:
Taurus, 1975, pp. 126-129.
MINISTERIO DE CULTURA
Mi n i s t r a
ngeles Gonzlez-Sinde
MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFA
Di r ect or
Manuel J . Borja-Villel
Su bdi r ec t or a de Conser vaci n,
Invest i gaci n y Di f usi n
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Su b d i r ec t o r Gener al Ger ent e
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GABINETE DIRECCIN
J ef a de Gab i n et e
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J ef a de pr ensa
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J ef a de Pr ot ocol o
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EXPOSICIONES
J ef a de Exposi ci ones
Teresa Velzquez
Coor di nador a Gener al d e Exposi ci ones
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ACTIVIDADES EDITORIALES
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Mara Luisa Blanco
COLECCIONES
J ef a del r ea de Col ec ci ones
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J ef e de Rest aur aci n
J orge Garca
J ef a de Regi s t r o de Obr as
Carmen Snchez
ACTIVIDADES PBLICAS
Di r ect or a de Ac t i v i dades Pbl i cas
Berta Sureda
Coor di nador a Gener al
de Ac t i v i d ad es P bl i cas y Di f usi n
Marta Garca Haro
J ef e de Pr ogr amas Cu l t ur al es
J ess Carrillo
J ef e de Ac t i v i d ad es Cu l t ur al es
Chema Gonzlez
J ef a del Pr og r ama Audi ovi sual es
Berta Sichel
J ef e de Bi bl i o t ec a
y Cen t r o de Do c ument ac i n
Miguel Valle-lncln
SUBDIRECCIN GENERAL GERENCIA
Su bdi r ec t or a Gener al Ad j un t a a Ger enci a
Ftima Morales
Consej er a Tc ni c a
Mercedes Roldn
J ef a Uni dad de Apoyo de Ger enci a
Marta Santamara
J ef e del r ea de Recur sos Hu manos
Santiago Santilln
J ef e del r ea de Ar qu i t ec t ur a,
Ins t al ac i on es y Ser v i ci os Gener al es
Ramn Caso
J ef a de Ar q u i t ec t u r a
Pilar Moya
J ef e del r ea de Pat r i mo ni o
Lus Lpez Torrubias
J ef e del r ea Segur i dad
J ess Hernndez
REAL PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFA
Pr es i den t e
Guillermo de la Dehesa
Vi c epr es i dent e
Carlos Solchaga Cataln
Vocal es
ngeles Albert
Plcido Arango Arias
Manuel Borja-Villel
J os Capa Eiriz
Eugenio Carmona Mato
Fernando Castro Borrego
Fernando Castro Flrez
Lynne Cooke
Miguel ngel Corts Martn
Mara de Corral Lpez-Driga
J avier Maderuelo Raso
Michaux Miranda Panlagua
Carlos Ocaa Prez de Tudela
Mercedes-Elvira del Palacio Tascn
Claude Ruiz Picasso
Francisco Serrano Martnez
J os J oaqun de Ysasi-Ysasmendi Adaro
Sec r et ar i a
Charo Sanz Rueda
DE ESTA PUBLICACIN
Coor di naci n edi t or i al
Sonsoles Espinos
Mnica Lpez
Pr oducci n y ges t i n edi t or i al
J ulio Lpez
Di seo y maquet ac i n
J ulio Lpez
Fot ogr af a
J oaqun Cortes
Romn Lores
Alberto Gallego-Casilda
Mnica Lpez
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o De esta edicin,
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