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BREVIARIOS

dcl
Fondo de Cul t ur a Econmica
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HI STORI A DEL MUNDO: HI STORI A DEL ARTE
Traduccin de
Guil l er mo H ir at a
HISTORIA DEL MUNDO:
HISTORIA DEL ARTE
por
DI ETER J AHNI G
FONDO DE CULTURA ECONOMI CA
MEXICO
Tliilo erlglnal:
WillOitchiehte: Kunst^Qeschichte, Zum Virhditnis pon
Vtrgangenheitserkenntnis und Vernd$rung
1975, Verlag M. DuMont Schiubcif, Colonia
ISBN 3-7701-0786-1
D. R. 1982. Fo ndo DI OULTVIA Bo o n mio a
Av. de la Univerildacl. 975} OliOO Maloo, D. F.
I SBN g(iN*l(i-ll76-a
liiipioMi Pit M5alf)o
PRLOGO
Se comprende suficientemente la historia con el concepto
romano y moderno de proceso como para nepfir carcter his
trico a todo lo que no encaja en ese concepto l Circunscri-
himos objetivamente lo que, desde los albores de la esttica
en el siglo XVIII, llamamos arte con la alternativa en
tre inmanencia esttica y expresin de la historia real ?
Qu sifftifica historia real? Cmo se realit^ el arte?
La consideracin de las ideas que en parte han formado
nuestros criterios y en parte los han superado y a {en parti
cular, Hegel, Schellingy la obra inicial de ieft{che),y el
examen de fenmenos lejanos de esa peculiar tradicin (es
pecialmente de las pocas anterior y posterior a la era de es
ta tradicin de la metafsica europea) le parecen a l autor
una va idnea para investigfsr estas cuestiones.
Pese a su relativa independencia, los captulos del libro
(algunos de los cuales han visto y a la l u \ en forma de
artculos) muestran cierta coherencia arpsmentativa. Se
complementan mutuamente por ser, adems, un conjunto
unitario de puntos de vista, con acentos diferentes.
E l autor agradece a Walter Hess su inters, que le ha
sido de gran ayuda para la creacin de este libro.
I. ARTE Y REALIDAD*
1. El ar t e c o mo c o n st r uc c i n
Es el arte imitacin o creacin? Cuando es evocacin de
la realidad pasada; cuando, modelo de realidad futura?
Cuando pone de manifiesto la realidad y cundo la encu-
ore? Cuando escapa a la realidad y cuando sale a su en
cuentro? L*artpour Var, compromiso, esteticismo, andarte.
Con tales cuestiones y conceptos se discute la relacin del
arte con la realidad. Ya se considere el arte como algo que
se aade superestructuralmcntc a la realidad (esto es, la rea
lidad como fimdamento del arte) ya como algo en lo que
aparece la realidad (esto es, la realidad como senddo, finali
dad, o ''idea^' del arte), se presupone en ambos casos que la
realidad es el fimdamento del arte. Todo esto se significa
con el nombre de ^'realidad*'. Discutimos cmo funciona el
arte, cmo se mejora o empeora la ""realidad** por medio de
l. Desde fines del siglo XVIII, tiempo del que dau el con
cepto esttico de arte, nos referimos siempre al esquema
^'materialista-idealista** de base y superestructura, como a al
go supuestamente evidente.
Una catedral gtica, por qemplo, representa una superes^
tructura en sentido literal; sobresale de una realidad natural,
la tierra, c incluso de una realidad humana, la ciudad. Una
catedral como la de Chartres o Friburgo nos parece elevarse
de la tierra apuntando al cielo, o la vemos como un smbolo
de la ciudad celeste ultraterrena. En ambos casos, se concibe
la edificacin como expresin de un inters ultramundano,
crticamente hablando, de un inters fiaido. Se trata, por
as decirlo, de una superestructura en potenda. En primer
lugar, lo que ah se expresa es de por s algo irreal o sobrena
tural, y en segundo lugar, la edificacin en cuanto expre-
10 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
sin, es una vez ms una pura imagen de ese pensamiento y
esa aeenda a los cuales, en cuanto propsitos de una poca
y una sodedad, corresponde una cierta realidad histrica.
Siq>erestnictura es en otro sentido igualmente literal, el pa
lacio absolutisu, por ejemplo, Versalles, en Ludwigslnug,
Alemania. Aqu no se trasciende sino ^ue se sobrepasa lo
fundamental, la naturaleza y la poblacin. El palacio vale
como expresin de dominio.
De tales antiguas edificaciones, motivadas en su forma
artstica por razones funcionales, litrgicas o polticas, y
siempre relacionadas con la realidad, se distinguen aquellas
otras en donde se pretende expresamente destacar frente a
la realidad, el carcter ficticio del arte, que representa enton
ces un reino autnomo al margen Je aquella. Si queda aqu
en pie alguna relacin es la de la ilusin o el disfi^: impor-
tantet emficios bancarios del siglo XIX adoptan como facha
da el frontn del templo perptero ni em para deslumbrar.
El arte es entonces fucinacin que da u propsito real una
^consagracin superior". Lo visible es fachada.
Tal fachada puede convertirse involuntariamente en ex
presin de la misma realidad que pretenda disimular.
prtico seudoclsico de la Hausdtr Kunst, en Munich, ma
nifiesta en su brutal y arrtmica estereotipia el devastador
f
>aio de marcha de sus constructores. En todo caso, tanto en
os ejemplos eicpuestos como en los usuales, desde el neog-
tico ingls, a partir de mediados del siglo XVIII, a travs del
neorrenacimiento y el neobarroco, hasta el neoclasicismo de
la dcada de 1930 en Europa, el arte se aparta, con su fina
lidad esttica de estilo, de su finalidad constructiva real; se
disocia de la realidad.
Ahora bien, esta diferencia entre una obra arquitectnica
del siglo XVII y otra del XIX es vlida aparentemente slo
para una determinada seleccin de obras. Seguramente, se
puede distinguir entre la relacin con la realidad de un pala-
ARTE Y REALIDAD
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ck>barroco y la autonoina esttica de la ichada ncodsica
de un banco. Pero tambin son obras arquitectnicas, por
ejemplo, los puentes, tanto los antiguos como los moder
nos. El acueducto romano del Pont du Gard, en Nimes,
puede ciertamente juzgarse esttico; pero considerada la ra
zn de su construccin, tuvo tan poco que ver con d arte
como un moderno puente de autopista, mientras que d pala
cio barroco y la catedral, aunque en su poca no exista to
dava la nocin esttica de arte, tienen, de todos modos, tan
to que ver con d ftnmmo artstico como un retrato barroco,
un fresco medieval o el grabado de la ninfa Aretusa en una
moneda siracusana.
Ahora bien, si no hubiramos entresacado los primeros
ejemplos dd problemtico reino de la arquitectura (arte de
la construccin), situado de antemano entre arte y realidad,
sino dd dominio, mucho ms legtimo desde una perspecti
va filosfica, de la pintura (arte de la imagen), entonces no
surgira en absoluto la mencionada diferencia entre el casti
llo barroco y la fachada dd banco. Pues ciertamente una
imagen es siempre arte, en unos casos peor, en otros mejor;
mientras que, por el contrario, un edificio es unas veces ms
bien una obra de arte, y otras veces, mas bien un trozo de
realidad. Y en d arte de la imagen, prototipo de toda estti
ca, habramos podido percibir la antigua y nueva disputa
del '^realismo, o el problema de la dase de realidad ~d
espritu o la materia, la naturaleza o la sociedad, el yo o el
supery que es o debera ser bsico para el arte. Con ello
habramos salvado la cuestin que susdta tambin d tema
arte y realidad": la de si el arte queda, en general, sufiden-
temente comprendido cuando se enfoca y, ciertamente,
da lo mismo en cual de las diversas artes": literatura o m
sica, pintura o escultura, danza o teatro bajo la prenocin
de imagen. Con sta prenocin se presupone ya una relacin
fundamental muy precisa entre arte y realidad, relacin en
la que se cifra desde Platn hasta Hegel y desde Hegel has
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HISTOIUA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
ta hoy, toda discusin sobre filosofa del arte: ti artt es mi^
mesis.
Slo dentro de esa prenocin (y, afirmndola constante
mente) discurre la disputa sobre si el arte es ms bien ima-
f
^en o ms bien expresin, de si la realidad que se incluye en
a imagen tiene un carcter objetivo o ms bien subjetivo, y
finalmente si la relacin entre estos dos polos de la realidad
tiene un carcter afirmativo o ms bien crtico. Al igual que
la nocin de imagen, queda convenida sin discusin la no
cin de realidad^ (previa a toda esttica) como aquello so
bre lo que versa la imagen, en unos casos, o lo que la funda
menta, en otros.
Ambas nociones fundamentales, la nocin esttica dd
**arte como imagen y la nocin lgica (previa a la primera)
de la realidad como fundamento, slo se ponen en tela de
juicio cuando se consigue escapar a la sugestiva fuerza exdu-
yente de ese prototipo universal segn el cual el arte como
tal es imagen. A tal efecto, conviene plantearse la objecin
que cabe aducir contra los ejemplos arquitectnicos. En ge
neral, puede afirmarse que un acueducto romano o un mo
derno puente de autopista no tienen, considerada la razn
de su construccin, nada que ver con d arte? O, preguntan
do con mayor cautela, no tienen nada que ver ese acue
ducto o ese puente con lo que nos induce a conceptuar co
mo arte tanto un palacio veneciano, una mezquita islmica o
un templo griego, como un retrato de Velzquez o una suite
de Ba(^?
El antiguo acueducto o el moderno puente; de una auto
pista parecen no tener nada que ver con un retrato o un con
cierto barroco; esto es arte, aquello tcnica. La cuestin es si
esta diferencia es cierta.
Para responder a dicha cuestin es oportuno indagar so
bre un momento histrico que, aunque muy lejano en el
tiempo, servir para aclarar el contenido del tema de que se
trata ms que los ejemplos que hemos aducido en la articula-
ARTE Y REALIDAD
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dii dd problema. (Con ello dejamos entre parntesis d
problema peculiar del carcter de imagen dd arte.) Ese mo
mento histrico es el del c<mitnn^ de la historia, que con
cuerda con el del origen de la cultura o de la sodedad hu
mana en el sentido estricto de sodedad diferenciada en
cuanto tal.
La respuesta a la cuestin de si resultan razonables o no
los ejemplos arquitectnicos que involucran arte y tcnica,
puede ofrecerse en forma de repregunta; Qu son las pir
mides de Gizeh en el curso inferior del Nilo, los templos de
Uruk en la zona donde desembocaba el Eufrates en su tiem-
d trazo geomtrico de las ciudades de Mohenjo Daro y
arappa a orillas del Indo, o induso los vasos de bronce
para la obladn (construidos'* a la manera de edificios se
gn los mismos principios de la teanica) correspondientes
a la cultura autctona dd recodo dd do Amarillo en la Qii-
na de la era Chang y Chou (figura 3)? En todos estos casos,
se trata de documentos de las pocas primitivas de las pri
meras culturas superiores. Con estas culturas haba comenza
do la historia propiamente dicha: la previsin econmica,
por ejemplo, en la construccin de diques y obras de rc^*
dio, e igualmente el culto a los muertos, antepasados y h
roes, consisten en la distincin expresa que entonces se haca
entre el porvenir y el pasado, y que se reladonaban con rea
lidades diferentes. Los dos signos fundamentales de la cultu
ra fundacin de ciudades, agricultura-' son, junto con las
correspondientes muestras de diferenciacin social, de espe-
dalizacin artesanal, de comercio y de burocracia, diversas
improntas de un solo acto: la iniciacin de una relacin tem
poral explcita.
Ese es el quid de la diferencia con otra economa ms an
tigua, la paleoltica, de pesca, caza y recoleccin. A partir de
aquella ^a (hace irnos 5.000 aos, y en China hace apro
ximadamente 3.500) hay construccin urbana y agricultura,
trabajadores y labradores, as como un arte monumental: ar-
14 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
qutectura en forma de edificios y poblados de configura-
cin tectnica>enseres y formas como, por qemplo, d hal
cn tallado en la estela de la primera dinasta conservada en
el Louvre (figura 1) o el sello cilindrico sumerio de la misma
poca (figura 2). Slo un aspecto no se dio entonces, ni des
pus hasta fines del siglo XVIII; la relacin entre la **reali-
dad pretriu y el arte ulterior.
Los edificios, plazas, estelas y enseres no eran imagen o
expresin de algo preesublecido, de algo, fctico o ideal,
preexistente. Eran ms bien el escenario de la formacin y
del transcurso, d escenario de la historia, O dicho segn la
mentalidad moderna: eran la fundacin de la historia. Con
las construcciones, se form por vez primera el espacio para
la accin histrica. Construir significa: ereccin de un hito,
esto es, de una ubicacin, y de la posibilidad de orientarse;
distincin entre arriba y abajo, entre elevacin y fondo, en
tre yyang (para los chinos), entre tierra y cielo, es decir,
distincin dd reino del trabajo; contraposidn entre iz
quierda y derecha, o sea, entre llegada y salida, entre regre
so al hogar y despedida, en la esfera, por tanto, del conoci
miento; y diferenciacin entre aqu y all, entre cerca y lejos,
o sea, distincin del reino de la accin.
El concepto chino de la actividad artstica reza textual
mente: enseanza del chin y dyuan \ esto es, del cerca y
del lejos. Lo que nosotros llamamos arte era en los mo
dos formales de circunvalacin y cuadratura, de aplicacin
de ejes y escalonamientos, de tensin antittica o (como en
las formas de las techumbres de Asia oriental) de equilibrio
suspendido, pero ante todo en los modos de proporcionali
dad y ritmo el cultivo inicial de la naturaleza mediante el
establecimiento de principios de ordenacin, y mediante una
clarificacin de relaciones existenciales que en ninguna parte
se hallaban presentes o interpretadas, y que establecan re
glas de comportamiento. En el arte como construccin, la
humanidad asumi, en cada territorio y para cada poca, di-
ar t byr baudad
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fcrentcs mdulos de accin, lo que significa que surga as,
en cada caso, un territorio determinado y una poca y socie*
dad determinadas.
Lo mismo que puede decirse de las artes plsticas a partir
de la dimensin espacial, se podra indicar, a partir de la di
mensin temporal, en las primeras formas de la poesid, sobre
todo en las grandes epopeyas, tales como las homricas. En
la importancia decisiva que la epopeya homrica tuvo para
la formacin de la sociedad griega se podra mostrar el sen
tido concreto de la aseveracin de Herodoto segn la cual
los griegos, gracias a Homero, se haban provedo de **sus
dioses*.
Desde el comienzo de las culturas superiores hasta d si-
^o de Perides, el arte griego no fue mimesis de la realidad|
sino ordenacin dd mimdo, y como tal pervivi en lo suce
sivo, al lado de otras tendencias. Los templos de la Acrpo
lis no fueron, para la polis tica, informacin suplementaria
de situaciones anteriores, sino formacin previa de estructu
ras intencionales.
Al desembarazarnos del dominio de las nociones euro
peas de la edad moderna, nos damos cuenta de que esas an
tiguas culturas c^ueahora llamamos **arte se han concebido
como ordenacin del mundo, como aquellos deberes del
hombre de los que depende la existencia del mundo y su re
novacin necesaria de tiempo en tiempo. Las antiguas no
ciones que traducimos por mundo*^y ordenacin del
mundo, como por ejemplo la de cosmos, de la antigua
Grecia, o la de maat, del Egipto primitivo, designan el
conjunto de relaciones en que los hombres conviven entre
ellos y con la naturaleza de la que dependen.
Slo cuando no se aclare qu es ese conjunto que se
erige mediante imgenes y construcciones en lugares preci
sos y debe renovarse en las grandes festividades, y slo
cuando se piense nicamente en el cosmos fsico, exterior
e indiferente al hombre, de la fsica moderna, se podr ads
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HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
cribir a esas culturas la incomprensibilidad que no pocos his
toriadores les atribuyen* La renovacin del mundo tuvo en
principio el sentido que, por la poca de Perides, nos es co
nocido: las representaciones de tragedias griegas que todas
las primaveras se celebraban en Atenas, tenan d significado
de una renovacin de la polis.
2, Tc ni c a
Parece indudable ahora que con esta consideracin ar
queolgica no queda resuelto an el problema que nos ocu
pa; pues, en rigor, con ella se ampliara la nocin de arte ac
tualmente vigente. Sin embargo, no se modificara en abso
luto, tal como hoy es aceptada, la relacin entre arte y reali
dad. Aun cuando el arte no fuera desde siempre lo que ac
tualmente se le considera genricamente (mimesis), es decir,
imagen o expresin, representacin o exposicin, muestra
del ayer o presamo de realidad venidera; aun as, tal revi
sin histrica del concepto no habra alterado, evidentemen
te, nada de la actual situacin: el arte es, hoy par boy, irreal
frente a una realidad anterior e independiente. Aunque fuera
cuestionable la pretcnsin de validez universal del concepto
de Hegel, moderna versin de la antigua nodn de mime
sis, de que el arte es apariencia sensible de la idea, su consta
tacin del moderno estado de cosas en el que el arte ha
cumplido ya su papel histrico y ha sido suplantado por la
**ciencia*' no ha hecho sino confirmarse manifiestamente en
di siglo y medio siguiente a su declaracin.
El desarrollo de la investigacin cientfica es esa dase de
interaccin que se ajusta al tipo moderno de accin, al ""cre
cimiento** industrial y a la competenda poltica y econmi
ca, fundamentando y gobernando todo ello de manera acce
soria o crtica. No hay cabida aqu para el arte, a no ser que
ste se asimile como inversin de capital o fermento de pro
paganda econmica, como instrumento de agitacin o
ARTE Y REALIDAD
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vehculo de protesta en lo poltico, como modelo de infor-
mRCton u objeto de demostracin de las teoras estticas del
conocimiento cientfico* El arte se ha deslizado en los muer
tos rincones de lo que hoy se llama **cultura*\ porque la rea
lidad de esta poca es la tcnica.
Una cosa ha cambiado sin duda en los ciento cincuenta
aos siguientes al momento en que Hegel acu su tesis so
bre el carcter pretrito de la ''suprema determinacin* de la
referencia del arte a la realidad. Casi en la misma poca en
que el estado de cosas constatado por Hegel encuentra su
ms slida confirmacin, a saber, la del paso de una situa
cin europea regional a otra global universal, se empieza a
modificar la asociacin de esc estado de cosas. Hegel lo ce
lebr todava con nfasis porque vio en ello no slo un
avance en la conciencia de la libertad, sino tambin en su
realizacin. En cambio, sabemos y, en todo caso, vmos
aunque esta consideracin se doblegue las ms de las veces
a los viejos modos de pensar que la transformacin tecno
lgica mundial ha puesto a la humanidad entera, so capa de
una libertad aparente y a corto plazo de ciertas clases y cier
tas naciones, ante el riesgo de su autodestruedn.
Segn una ponencia de la ONU realizada para la Confe
rencia del Medio Ambiente celebrada en 19/2 en Estocol-
mo (por mencionar slo un ejemplo^, diversas ciudades de
millones de habitantes, incluso de los llamados pases en
vas de desarrollo, debern ser abandonadas por la totalidad
de sus habitantes en un futuro prximo, y en algunos casos
acaso dentro de unos diez aos, ya que para entonces, y
ciertamente de modo irreparable, se habrn vuelto inhabiu-
bles. Esta inminente autodestruedn de hbitats humanos, a
consecuencia de la contaminadn dd agua y del aire y de la
quiebra del sistema de transportes, no es sino la comirma-
dn de la agona de las rdadones humanas, iniciada ya ha
ce mucho tiempo en las grandes urbes de las naciones indus
triales.
18 HISTORU DBL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
En este trance, en esta nueva luz a que nos ha llevado el
proceso que Hegel celebr como culminacin de la historia
universa^merece consideracin la cuestin (que Hegel esti
m zanjada) sobre lo que realmente designamos con el tr
mino "*arte*\ La cuestin ontolgica qu es el arte* y la
histrica qu era el arte nos conciernen por la otra cues
tin, prctica y actual, de cmo nos comportamos frente a
lo que constituye nuestra realidad presente: la tcnica mo
derna. Si reconocemos el arte por el carcter que le corres
pondi desde el principio de la cultura superior hasta el fin
dd barroco (su estructura constructiva), resulta bastante
acertada la conjetura de que aqul representa un antpoda
del desarroUo de la realidad cientfico-industrial existente (la
tcnica) que encontramos a partir del siglo XVIII.
El nombre griego aplicable a las artes constructivas o ar-
quiteanicas, era ms exacto: a la rdacin constructiva dd
hombre con la naturaleza le correspondi entonces el trmi
no Hjn, La antigua ttjn y la moderna tcnica tienen un
aspecto m emn: el ser un despliegue de la naturaleza. La
diferencia est en que el antiguo despliegue constructivo de
la naturaleza consisti en estatuir espacio y tiempo, mientras
que d moderno despliegue tcnico de la naturaleza (que se
considera como dominio sobre sta) ha aspirado adems, en
su praxis, hasta ahora, a superar el espacio y d tiempo.
Esto se manifiesta en particular en el rasgo esencial tec
nolgico dd principio econmico capitalista (afn de renta
bilidad), con su dogma fundamental, acuado por Benjamn
Franklin (el tiempo es oro), y su consecuencia, que se
vuelve ahora destructiva del mundo (ser capaz de mantener
se, de permanecer nicamente en progresiva expansin); y
asimismo en el rasgo esencial tecnolgico dd principio pol
tico imperialista {poluntaJ de poder), para el cual cam
po de accin, tanto en la sociedad como en la naturaleza, es
objeto de explotacin. Ambos principios, el de expansin y d
de explotacin, concurren en la perversin de los medios en
ARTfiYRBALIDAD
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caminados a tal fin, perversin que se ha labrado la moder
na religin de la superacin del tiempo y el espacio en la
deificacin del comercio.
La especulacin mercantil del suelo, que convierte espa
cios habitables en estriles bloques de oficinas; la mana bu
rocrtica de lo funcional, que dio lugar a ciudades nuevas
(como Brasilia) o reconstruidas (como Hannover) sin rostro
ni vitalidad; y la prdida que ha llegado a la perfeccin en
casi todas partes del carcter pblico de calles y plazas, lu
gares donde, por lo tanto, el elemento humano na quedado
reducido, por degradacin, a un mero conjunto de lugares
de transporte y de descarga; todo ello constituye la reali
dad, la realidad irreal y fantasmagrica de la que huimos
diariamente al mundo ficticio de la televisin, al mundo on
rico de las drogas. El hecho de que el mismo gobierno que
se enorgulleci de haber salvado para E ur^a el aeroplano
supersnico, hiciese demoler Les Halles, de Pars, es sntoma
dd distandamiento produddo hasta ahora entre la fe^ y la
tcnica.
Hasa ahora, porque s algo puede variar por ese derrote
ro, no ser por medio de un afn antitcnico, sino mediante
una transformadn de la propia tcnica. Para dio es necesa
ria predsamente una crtica del afn basfa ahora reinante (d
mistidsmo de la tecnologa), la fe en la viabilidad ilimiuda
que impide liberar a la tcnica para que cumpla su potencia
lidad histrica y, por dio, nuestra propia liberadn.
Esta crtica tiene dos aspectos, que se relacionan con la
dimensin del arte; el uno, con la condicin, comentada has
ta aqu, dd arte como construccin (como y el otro,
con la inidal condicin del arte como imagen (como mime
sis), que debe ser de nuevo conceptualizat. Ambos se han
hecho visibles en nuestro siglo; bastar con que abramos los
ojos. En rdacin con esos dos aspectos, quiero aducir aqu
un ejemplo del arte actual (a) y otro de su relacin con cada
uno de los dos hechos fundacionales dd ''arte moderno*(2r/
20 HISTORIA DL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
a) La condicin constructiva dcl arte y, por ende, de su
yo social (formadora de la sociedad) es reconocida actual
mente de modo especialmente claro por algunos jvenes ar
tistas en Inglaterra. Citar una dedaradn dd cs^tor Phil-
lip King. King y sus amigos (como Caro y Tucker) han en
contrado su concepcin del arte a raz de su aeparadn de
su maestro Henry Moore (de quien King y Tucker eran
ayudantes). La cita explica dnde radica dicha separacin,
resultado de una estancia en Grecia en 1960. (En 1969,
King haba reiterado y completado esta experiencia durante
una estancia en J apn.)
Antes de 1960, King haba estado cerca de Moore y de
la idea segn la cual una obra debe ceirse a la naturaleza y
sobre todo, a la figura humana. Con ocasin de una exposi
cin de su obra que tuvo lugar en Londres a fines de 1968
King escribe: '*La estancia en Grecia me ha dado la oportu
nidad de tomar en consideracin la posibilidad de una escul
tura que sea natural y por tanto, de la naturaleza (*the possi
bility of sculpture hng natural and, therefore, o f naturi),
Me pareci que, en Grecia, la arquitectura naca del am
biente; que no era simplemente un pegote prefabricado, sino
que resultaba de las necesidades del vecindario (*it scemed
o f nature and not about naturc...*).** Y King concluye as su
informe: ''L a clase de arte a la que me he dedicado anterior
mente, no tena hasta cierto punto, races, en el sentido de
que tena que ver solamente conmigo y no con el mundo exte
rior.
Desde entonces, hace King vastas creaciones de metal
coloreado que seran calificadas de "abstractas con arreglo
a categoras mimticas y, por tanto, inadecuadas (ver foto
grafas, p. 304). En verdad, son tan poco abstractas como
un templo griego o una pagoda budista: realizaciones
plstico-espaciales, por medio de las cuales se lleva a cabo lo
que King y sus amigos llamaron earthhound (apego a la tie
rra), thingt$es$ (coseidad) y yorldlimss (mundanidad). En es
ARTE Y REALIDAD 21
tas "cosas' que no se ven ni pueden representarse, y en las
que uno debe reconocerse, volvemos a ser el hombre --nega*
do durante dos si^os y medio por la filosofa, la religin y
la ciencia-- ""real, corpreo, situado en la tierra slida y bien
cimenuda, inspirando y espirando todas las hierzas de la
naturaleza**.
Earthbound es el opuesto del continuo espacial cartesia
no, homogneo e indiferente, de la denca de la Edad Mo
derna; tbingfuss, lo contrario de la objetividad dictada por
la autoconsdencia; yorUliness, lo contrario de la indepen
dencia del hombre respecto del medio ambiente que resulta
del enfoque moderno de la ""realidad**.
bj Con esto se renueva el sentido del cubismo, indepen
dientemente de cualquier analoga estilstica. Al cubismo,
nico gran hecho fundadonal del arte moderno, se le sigue
impidiendo expresarse y ser escuchado en su propio lengua
je, a causa del predominio de la esttica mimdea, que le
atribuye una deformacin, dispersin o diseccin dd objeto.
El cubismo no es representacin ni figuradn de lo ob*
jetivo, sino formulacin del mundo. Un cuadro cubista es
un equivalente de aquello a lo que su tenia (y, a veces, un
anexo en el cuadro) remite: la pieza interpretada en una gui
tarra, la msica de Bach p la de Mozart. Pero, a diferencia
de la arquitectura del arte barroco, que estaba en consonan
cia con su tiempo,, ^ta moderna ordnacih dd espado y
del mundo esta ^ abierta oposicin con la *^ehdenda* do
minante de la.tpoca. La superacin tubi st^ la perspectiva
central es una victori sobre la pretensin imperial de infni-
tnd>bajo la cual'U-Europa de la Edad Mdenxa -*en una
sntesis de lomamshiri y cristian^ con<|uisur la
:Un cuad|^ c$ diijmetr4in^^ a un
puente de utdpjst;' per, en esa, o p o s i c i n , s e
presentan como arte (en cuanto establecen ua relacin prc-
22 HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
cisa del hombre con el mundo) y como no-arte (en cuanto
no se interesan por ninguna esfera esttica autnoma).
En el puente de autopista se radicaliza la pretcnsin de
dominio del hombre sobre la tierra que apareci por vez
primera en el imperio romano y est documentada en una
negacin matemtica de la physis, como la del Pont du Gard
en Nimes que data de la poca de Augusto (figura 5). Sin
pretender establecer ningn parangn el puente turco de
Mostar (figura 6) que emaza en su rtmica tensin las afue
ras de la ciudad responde al movimiento del rio y soporta y
eleva a los transentes no es ms bello porque los construc
tores se hayan interesado ms por la esttica sino porque se
hallaban ms acordes con la referencia del hombre al
mundo.
3. El ARTE COMO IMAGEN
Para hacer comprensibles los dos aspectos aludidos debe
aadirse dos observaciones histricas: una que atae al co
mienzo de la nocin histrica del arte como mimesis, o sea
a Platn; y otra que se refiere principalmente a los orgenes
del arte: las pinturas rupestres franco-cantbricas de fines
del Paleoltico.
La disolucin del arte por la ciencia constatada e inter
pretada por Hegel tuvo su antecedente ms inmediato, re
conocido expresamente por l, en la clebre condena dd ar
te contenida en el dcimo libro de La Repblica de Platn.
Puede decirse que la metafsica europea (cuya liquidacin
tiene lugar en las ciencias naturales e nistricas de la Edad
Moderna y en la tcnica moderna) ctmimxfjpox reprobar el
arte. La iconoclastia es su ley esencial y en eUa reside su afi
nidad con una cierta tradicin del cristianismo que, en el
protestantismo y el puritanismo con la llamada ''seculariza
cin o (con Max Weber) "exorcismo del mundo, se adhi
ri al "racionalismo filosfico.
ARTE Y REALIDAD
23
Los dos argMmcntos principales de Platn para ptdihir d
arte son: el lgico, sobre d caraer ilusorio de la pintura, y
el moral, sobre d carcter emocional de la poesa. Esta ar
gumentacin est legitimada bistmcammtt (Platn repar
en la rdatvidad histrica tan poco como Hegel): lo que
tanto en Platn como en Hegel se designa con la expresin
"V/ arte*' corresponde a la tranrformacin esencial dd arte
hacia el 400 a. de C., a la caraaerizadn psicolgica y, por
tanto, subjetiva de la poesa (por ejemplo, en Eurpides) y al
comienzo de la pintura ilusionisu de perspectiva espada!
(de la escenografa**) en las artes plsticas de aquella feoca.
El arte, hasta Fidias y Sfodes, no responde a la nodon de
arte que imaginaban los iconoclastas. (Slo dentro de esta
nocin tan alejada dd arte puede sm m ^como alternativa
de la ilusin d problema de la identidad**.)
Ahora bien, d error no reside slo en que se haya ignora
do la estructura construaiva dd arte (Platn deja fuera de
su crtica dd arte este aspecto, y Hegel lo desconoce igual
mente), sino tambin en que la estructura figurativa se enla
za ya desde Platn y, definitivamente, en la esttica ms
reciente con los significados de apariencia, ficcin, ilusin,
disfraz, obnubilacin, insensibilidad, ausenda de identidad.
Otro significado vis antiguo y distinto de la modalidad fi
gurativa del arte se expresa en Aristteles cuando, al igual
que Platn en su obra tarda Las l^es, y por una especie de
resonancia, seala la danTfi como prototipo de la mimesis y
ve la forma primitiva de la mimesis en la actualizacin de
los mitos antiguos mediante el teatro trgico. La esencia de
las artes mimticas estribaba pues, sin ninguna duda, en la
referencia a algo previo; pero esa referencia no tena el ca
rcter vago de un reflejo, sino el de una actuali't^an. En la
danza, en el canto, en el teatro trgico, se repite un aconteci
miento pretrito (y en ello no hay absolutamente nada que
reflejar).
El fundamento de esta diferencia entre mimesis como ex
24
MISTORU DBL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
presin y mimesis como accin, entre imagen como sombra
e imagen como presente, reside evidentemente en la relacin
con el espectador, compleumente distinta en cada caso:
unas veces, contemplo un acontecimiento; otras, soy yo mis
mo el actor. A esta diferencia de posicin (presenciar o par
ticipar) va ligada otra: la diversa condicin del asunto en
torno al cual gira la accin en cada caso. En el caso de un
Kline o triclinio paradigma de Platn en La Repblica^
su empleo resulta naturalmente *'ms real* y, por ello, mas
autntico que el reflejo en un cuadro; pero cuando como
en el proceso del reconocimiento de su propia identidad por
Edipo, en las luchas por las honras fnebres de las que se ha
derivado la pica homrica, en los trabajos de Hrcules,
conformadores de cultura, que se conmemoraban en los fes
tivales de Olimpia, o en las danzas fnebres, epitalmicas,
de recoleccin o de iniciacin de los llamados pueblos primi
tivos la accin versa sobre la vida y la muerte, entonces, la
'"actuacin, d ritmo de los colores, de los sonidos, de las
palabras y.de los cuerpos, realidades todas das temporales,
son el elemento de la verdad.
Esta condidn del arte (mimesis como actualizadn) ca
racteriza ya antes del comienzo de la historia, antes dd co
mienzo dd arte como construccin y, por ende, como orde
nacin del mundo d comienzo dd arte en general en los
relieves de figuras en hueso y en las pinturas mpestres de las
postrimeras del Paleoltico. Estas primeras muestras de ar
te, de quiza veinte a treinta mil aos de antigedad, son en
tendidas comnmente por expertos y profanos como ma-
gia y, con ello, como una mera continuadn dd mucho
mas antiguo empleo de utensilios. Se atribuye a esos cazado
res la pretensin de "hechizar mediante la pintura de uo bi
sonte al bisonte real, cara producir el xito de la caza. Co
moquiera que difemeia de los utensilios esas figuras
nos fascinan tambin a nosotros de inmediato, dado que son
bellas en el mas alto sentido de la palabra, el^pensamiento
ARTE Y REALIDAD 25
moderno, finalista y pragmtico, hace caso omiso apoyado
en explicaciones que se confunden con una ley natural in
temporal. De todos modos, stas se ven desmentidas por
ciertas analogas etnolgicas, como, por ejemplo, las que
han sido investigadas en Francfort por la escuela del Institu
to Frobenius, o en Francia jpor Micnel Leiris, que confirman
la tesis de Georges BataiUe.
Bataille pone de manifiesto, a este respecto, que, a dife
rencia del empleo de utensilios por d hombre primitivo (co
mo el de Neandertal), cuya antigedad se cifra en casi un
milln de aos (o incluso ms, a juagar por hallazgos ms
recientes), la primera aparicin de esculturas y pinturas coin
cide exactamente con los orgenes del gnero humano. Para
el logro de una finalidad pramtica (como la del sustento)
no es preciso pintar ninguna figura. La pintura de un animal
(ver figura 4) no era la anticipacin de un fin preestableci
do, sino la actualT^cin efectiva --tanto en la ejecucin de
las pinturas como de danzas zoomorfas o de mascaradas-
de lo que representaban para esos cazadores el bisonte, el
mamut o el ciervo: el monstruo que decide sobre la vida y la
muerte, y que en un ltimo sentido tambin les pertene
ce por simpata.
Con ello se plantean dos cosas: 1) en su estructura f i ^a-
tiva, el arte era primordialmente una actualizacin de la re
lacin entre el hombre y la naturaleza; 2) era, pues, lo que
caracteriza al ser humano, al hombre que sucedi al de
Neandertal en toda la tierra hace treinta mil aos, y del que
nosotros, la humanidad actual, no nos diferenciamos ni biol
gica ni anatmicamente. El arte era lo que a diferencia del
simple empleo de utensilios del hombre primitivo caracte
riza a este ser humano que somos nosotros mismos.
As como la sopsnda revolucin en el desarreglo de la Iuk
manidad, el trnsito a la vida sedentaria y, con dSo, la dife
renciacin histrico-social, se caracteriza por el arte com
c<mstruccin y por la consiguiente ordenacin dd mundo, la
26
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
primera, la aparicin de la existencia humana propiamente
dicha, se caracteriza por el arte como imagen, es decir, por el
advenimiento del lenguaje,
Y as como, en un caso, la inteligencia del carcter cons-
trutivo del arte es rechazada mediante el concepto esttico
de smbolo, en el otro caso, la inteligencia del carcter lin*
gustico, es rechazada con el concepto tecnolgico de magia.
Que la preocupacin acerca de la certeza o falsedad de
las opiniones sobre el origen del arte resulte de algo ms que
de un inters por las antigedades se debe a que varios sig
nos, especialmente de los ltimos aos, indican que no slo
nos acercamos al fin de la era '"burguesa"", sino tambin al
de la era "histrica"", al de la edad universal marcada por las
diferencias nacionales y de clase.
No se trata con ello de impugnar el esquema, para noso
tros familiar, de la historia como "proceso"", con una idea
romntica de movimiento circular, correlativa a la creencia
en la evolucin, como si se quisiera retroceder a la condicin
de cazador rupestre. Se trata, por el contrario, de reconocer
que nuestro esquema de la historia (romanista moderno) es
t anticuado. Por un lado, la posibilidad contenida en la
esencia de la tcnica y, por otro, la nica alternativa a la des
truccin del medio ambiente ya iniciada, es la modificacin
de nuestro brrente prctico. El principio rector de la Edad
Moderna europea (el de b expansin imitada del dominio)
que implica la confusin de la dignidad humana con la auto
determinacin absoluta y de la libertad con la autonoma,
tanto en forma colectiva como individual, es lo que ahora
resulta anticuado.
aj Una va para socavar este principio consiste en cobrar
conciencia de que es absurdo. Los intentos de esta dase re
sultan tanto ms eficaces cuanto ms categricamente afir
man lo que se niega a tenor de dicho prindpio. Y si esto fue
ra as, estara de ms el darlo a conocer.
Es este el caso de algunos directores de cinc; as sucede.
ARTE Y REALIDAD 27
por ejemplo, ms an que en Godard, en Antonion y Bcr-
tolucd, y en las piezas teatrales de Beckett. Aqu como
tambin en las represenuciones de Shakespeare o de Artaud
debidas a Peter Brook, las de la Commtdia deVArtt o de
Gorki debidas a Giorgio Strehler, y las de Sfocles o
Brecht realizadas por Benno Besson el lenguaje no es ya
medio de comunicacin, informador o interpelante, sino
nuevo suceso vivo.
El teatro, compendio de la ilusin desde la poca del ba
rroco, se retrotrae en casos tales como la escenificacin de
Bcckett de La ltima banda en Berln occidental, o la de
Edipo realizada por Besson en Berln oriental a un instan
te y un lugar en los que la realidad decisiva hoy en da, a la
que nos sometemos diariamente, es criticada no slo por
medio de mejores ideas sino tambin por la existencia de
una realidad distinta de la esencialmente fiaicia y espectral.
b) La herencia del comiem^ del arte moderno, que de
manera diversa (y acaso tambin con formas ms adecua
das) se renueva en el escenario y en el celuloide, es la del
otro gran hecho fundacional adems del cubismo: el suma
limo, Su apoteosis de la poesa no habra de ser una alter
nativa romntica de la poutica, sino un complemento de las
transformaciones polticas. El surrealismo vio que la polmi
ca contra d orden social burgus corra el riesgo de quedar
encadenada ^r su propio concepto de realidad, segn d
cual lo real * es aquello que es susceptible de entenderse
tericamente y de demostrarse cientficamente.
En su Segundo manifiesto del surrealismo (1930), Andr
Bretn adara: En el caso de que d surrealismo tratara es
pecialmente de enjuiciar las nociones de realidad e irreali
dad, de razn y de sinrazn, de reflexin e impulso, de sa
ber y de ignorancia *dada\ de utilidad e inutilidad, etc.,
E
resentara por lo menos una analoga con d materialismo
istrico: la de que nace del 'colosal fracaso* dd sistema
hegeliano. Y a la cuestin de si el arte debe ser o no un
28
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
eco de la evolucin econmica y social de la humanidad*'
responde que esa cuestin desconoce por completo la esen
cia del pensamiento: la de ser al mismo tiempo apodctico y
condicionado, utpico y realista*.
II. LA REMOCION DE LA HISTORIA
POR LA FORMACION Y EL RECUERDO
(EN HEGEL f
En las nociones hegelianas formacin y recuerdo se ha
ce comprensible el modo en que Hegel presenta la relacin
existente entre los dos aspeaos de la historia: conocimiento
del pasado y accin en el presente, la historia como tradi
cin y la historia como cambio.
La va que debe seguirse para traur este tema resulta de
lo que Hegel ha cxplicitado en el Prlogo y en la Introduc
cin a su Fenommotogia del Espritu al fundamentar su inten
cin histrica. Ambos fragmentos del texto acentan respec
tivamente otro motivo principal de su pensamiento histri
co, y, dentro de su diversidad, remiten al unitario motivo
fundamental de su inters por la historia.
Slo es posible discernir el problemtico rasgo esencial
expuesto en el ttulo precedente de la nocin hegeliana
de la historia, si se comprende la inmediata ilacin que guar
da con las opiniones paradigmticas de Hegel sobre la esen
cia de la historia. Por ello, deber en todo caso deducirse de
esos paradigmas.
1. Cer t i du mbr e
A primera vista, estos dos fragmentos del texto, el Prlogo
y la Introduccin, se corresponden de tal modo que, mien
tras la Introduccin, impresa en segundo lugar, explica el
primer ritulo concebido por Hegel de Ciencia de la experiea^
da de la conciencia, el Prlogo, impreso en primer lugar, di
lucida el ttulo definitivo, elegido posteriormente por He
gel, de Fenomenolo^a del Espritu
Para discernir los motivos de estos dos prembulos a la
29
30
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
primera obra capital de Hegel, se debe prestar atencin a
los respectivos enfoques. Ambos fragmentos tienen en comn
un motivo polmico general. En la Introduccin Hegel co
mienza por rechazar lo que normalmente se espera de una
introduccin; el Prlogo, a su vez, se inicia con la repulsa,
por parte de Hegel, de lo que se espera de un prlogo.
Lo que Hegel rechaza para el caso de su Introduccin, es
la opinin segn la cual se debe desarrollar una teora del
conocimiento antes de comenzar la actividad cognoscitiva;
se debe investigar el conocimiento mismo antes que el obje
to de conocimiento; se debe tratar antes de la cosa misma
(el objeto de conocimiento) y tener una npcin precisa de la
participacin humana en el proceso de conocimiento (esto
es, de nosotros mismos, sujetos del conocimiento).
Lo que Hegel critica aqu en primer lugar es el prejuicio
^ue subyace en esta opinin: que el conocer sea un mero
instrumento o un simple medio que podra abstraerse o
separarse del objeto mismo y, a tal efecto convertirse en te
ma de conocimiento.
El blanco de esta crtica de Hegel es ^ato (ya-estable-
cido en el origen del principio gnoseolgico cartesiano pro
pio de la Edad Moderna, y paralelo a la falsa interpretacin
neokantiana, que ya apuntaba en tiempos de Hegel, de la
Filosofa crtica de Kant) que a principios del si^o XIX asu
me su actual hegemona: la inaependencia del mtodo, el in
ters y la fascinacin por la metodologa.
En el prrafo 10 de su Enciclopedia, compara Hegel esta
representacin del conocimiento con el intento de aprender
a nadar sin lanzarse al agua. Y en la Introduccin a la Feno^
menologa formula la cuestin de si este temor a errar no
es ms bien un temor a la verdad (p. J 2 y ss.).
Ahora bien, la postura de Hegel no consiste de ningn
modo en atribuirse una privilegiada posesin de la verdad o
una especie de dave secreta de su consecucin (combate
tambin esta arrogancia en la otra de las dos piezas aludi-
LA REMOCION Dfi LA HISTORU 31
dil. en el prlogo). Adopta expresamente ms bien la inten
cin de la metodologa (esto es, la reivindicacin de un cri
terio o una medida de obligatoriedad general, que asegure la
irerdad del saber) y nicamente afirma que este legtimo
-propsito debe llevarse a cabo de un modo distinto del me
todolgico. Segn esta introduccin, el pensamiento historia
to cumple esta tarea cuya realizacin pretende la mtodo*
logia.
Mas la diferencia decisiva en este caso no es de la dase
que sustituye un principio de aseguramiento por otro, sino
de la que no puede separar ya la seguridad formal de certi
dumbre de la realizacin objetiva del conocimiento. La pe
netracin en la verdad de la cosa y la conciencia de lo co
rrecto de esta penetracin pertenecen, pues, al mismo acto
(o ms exactamente, a la misma sucesin de actos).
Hegel aclara lo antedicho al mostrar en la conc^dn
metodolgica del saber un malentendido en su intendon.
fundamento legtimo de la Ilustracin es (segn l) el funda
mento leg'dmo de la intendn; esto es, no puede calificarse
de verdadero aquello cuya verdad no pueda probarse me
diante los objetos de conocimiento. Es decir: la denda (la
de la Edad Moderna) tiene su fundamento en prindpio
moral-prctico de autonoma. Su opuesto sera una hetero-
noma: que una cienda sea la posibilidad opuesta, alternati
va de la historia.
Hegel admite el principio de autonoma. Considera una
falsa interpretadn el que se confunda la autoridad de la
Ilustracin con la tradidn, y la autonoma con la emand-
padn de la tradidn. La opinin de que la ciencia sea la
posibilidad opuesta, alternativa de la historia, es d malen
tendido mismo de la Ilustradn.
Hegel entiendie como escepticismo defectuoso esa con*
cepdn de la denda que se desconoce a s misma, y contra
pone a ella su concepdn de la denda como **esccpticismp
consumado" (p. 54). Al escepticismo defectuoso le reprocha
32 HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
que presente la tradicin (el pasado hecho presente en la fi
gura de la cultura de una ^oca) ''corno inmediatamente for
mado y realizado" mediante el simple propsito de "exami
narlo todo por s mismo" o, mejor an, de "producirlo todo
por s mismo" (p. 54), Con ello, no slo se malogra la in
tencin legtima sino que adems lo que es peor se la
pervierte. Hegel aclara: "Ajustarse a la p^i a conviccin es,
ciertamente, mas que rendirse a la autoridad; pero el trocar
una opinin basada en la autoridad en una opinin basada
en el convencimiento propio, no quiere decir necesariamente
que cambie su contenido y que el error deje el puesto a la
verdad. El mantenerse dentro del sistema de las opiniones y
los prejuicios siguiendo la autoridad de otros o por propia
conviccin slo se distingue por la vanidad que la segunda
manera entraa (pp. 5^55).
Este kimo modo, la ostentacin del "yo escueto" (p.
56) o perversin del principio de autonoma es an peor que
un vasallaje expreso a la autoridad, porque se dqa someter
ms que en ningn otro caso o sea, ciegamente al impe
rio de la tradicin. La caracterstica de este escepticismo de
fectuoso es la complacencia con la duda meramente formal,
con la simple duda representada; mientras que el escepticis
mo que se perfecciona en la conformidad con la historia, en
la renexin sobre la cultura, es "el camino de la desespera
cin", pues por esta va no slo se alteran verdades aisladas,
sino que se trastoca la nocin entera de lo que constituye el
contenido del saber como tal. (p. 54).
Este trastocamiento del contenido del saber en la vuelta
hacia la historia integra la concepcin hegeliana del conoci
miento. Hegel explica su criterio de certidumbre formula
do en la frase: "la conciencia nos da en ella misma su propia
pauta" (p. 5 7) en las cuatro ltimas pginas de la Intro
duccin. Aqu se ilustrar solamente, con un ejemplo histri
co, el caraer de ese trastocamiento.
En la transicin del segundo al tercero y ltimo libro de
LA REMOCION DE LA HISTORIA 33
la Logka (dedicado al concepto), se ocupa Hegd por ex
tenso de Spinoza, como pensador de la sustancia*, y de
Kant, como pensador dd yo** o dd concepto** {Ciencia de
la lgica, tomo I I , pp. 164-167, 221-234). Adara que d
pensamiento de Spinoza no ha sido falso en absoluto, y que
solamente se ha equivocado en la opinin sobre la validez
absoluta de su sistema. Segn Hegel, lo que Kant ha descu
bierto (en la idea de apercepcin trascendental**) es preci
samente la verdad dd concepto de susundalidad: d pas
al concepto **es la revelacin de la sustancia, y sta es lagie-
sis del emeepto** (p. 218).
En d reconocimiento de esta ilacin la de que lo verda
dero en una poca no sale a la luz hasta aos posteriores y
de esta evolucin, ve Hegd su avance aun frente a K ant fin
esta vuelta al origen se obtiene en primer lugar el concepto
dd concepto*. Todo el movimiento del saber viene a reem
plazar un contenido susceptible de frjadn y objetivadn.
Con esta transformacin del contenido del saber, se mo
difica tambin el criterio para la certeza del conocimiento.
Este consiste (como Hegel aclara en la Introduccin a la Fe
nomenologa) en la "'necesidad del proceso'*, que caracteriza
las magnas obras y conferencias de Hegel posteriores a la
Fenomenologa (p. 5$ ss., y 59). (Esta necesidad est prefi
gurada como ya verific Schdling, antes que Hegd, en su
Sistema del idealismo trascendental, y, en otro plano, confir
m Hegel en su Lgica en el principio de subjetividad, de
autodeterminacin.)
Tras el pasaje de su Introduccin a la Filosofa de la his
toria universal en el que enuncia su idea del sentido global de
la historia tmiversal (la historia universal es d progreso en
la conciencia de la libertad), Hegel prosigue llamando a es
ta continuidad nada menos que la realizacin de lo que en
tiende por libertad: un progreso que hemos de recono
cer en su necesidad (La rart^ en la historia, p. 63).
La inteligencia del pensamiento histrico de Hegel que
34 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
se desprende de la Introducdn a la Fenomenologa consiste,
segn eso, en lo siguiente: la historia ofrece a la filosofa (en
el instante en que sta abandona su antigua forma, el amor
por el saber, para asumir la forma de saber real; Penme-
nologa, p. 9) tanto d contenido de su saber (lo verdade
ro) como su forma (la certeza). El procedimiento histri
co hegdiano, la historizacin de la filosofa, no es un extra
vo, sino la consecuencia de la concepcin moderna de la rea
lidad como autonoma. No representa un distanciamiento
del principio de concimiento de las ciencias naturales, sino
antes bien su cumplimiento. La historia (como contenido y
forma de conocimiento) significa, en el caso de Hegel, la ra-
dicalizacin de la intencin matemtica fundamental en el
concepto moderno del saber. Dado que en el proceso del co
nocimiento se incluye la realidad entera, de tal modo que la
totalidad como concatenacin sistemtica genera por s su
propia garanta de certeza, se fundamenta as la exigencia de
absoluto del saber que ya fue apuntada por Leibniz y que
actualmente, en forma de ciberntica, comienza a acreditar
se como de importancia histrica universal.
2. L gi c a
El objeto de la Introduccin se deduce de su enfoque: crti
ca hegeliana de una teora autnoma del conocimiento. Esta
crtica consiste en la protesta de Hegel contra el error del
formalismo, con la cual reclama para su procedimiento preci
samente la salvaguarda de la intencin ~a su juicio, legti
ma de la teora del conocimiento: d aseguramiento met
dico del saber. Ahora bien: el enfoque del Prlogo, que po
lemiza contra lo que sude esperarse de un prlogo, toma
otra direcdn. Hegel combate aqu una costumbre de las in-
troduedones histricas, segn la cual, antes de exponer la
propia postura, se debe tratar los puntos de vista anteceden
tes, Pone tambin en tela de juicio otra costumbre: la de in
LA REMOCION DE LA HISTORIA 35
dicar en un prlogo A fin o A resultado de la investigacin
que sigue suponiendo que la qecucin tiene sentido solamen
te en la amplitud material o en la argumenudn. Hegel re
pudia ambas costumbres el apoyo histrico y el anuncio
de resultados con arreglo a un mismo fundamento; y este
fundamento integra el sentido del ttulo Fenomenologa del
Espritu.
Los juntos de vista formulados hasta ahora en la '"for
macin" de la era presente son, en su concatenacin histri
ca, la manifestacin del espritu; constituyen la va en que el
espritu realiza su esencia, la de ser conciencia absoluta de s.
En esta va, la ltima etapa consiste necesariamente en que
todas las etapas anteriores se traslucen en su finalidad ini
cial, es decir, que el espritu se conoce a s mismo umbin en
su propio origen. Esta es la tarea del recuerdo en la
formacin"", que debe desempear la filosofa.
Por eso, una propedutica histrica es aqu desacertada,
porque el fin sistemtico mismo tiene carcter histrico; y
no es posible desligar un resultado de su produccin, por
que, en el curso de sta, el fin pretendido consiste en la ^eje-
cucin de las distintas fases del trabajo.
Se discierne el motivo peculiar del Prlogo si se aclara
contra qu polemiza la acentuacin del carcter esencial
(realizacin o trabajo) de la filosofa como ciencia. El
punto de referencia polmico, el enemigo del Prlogo, es
la anttesis correlativa de lo que Hegel impugna en la Intro
duccin, el polo opuesto del error del formalismo, a saber:
d riesgo de un salto e inmersin inmediatos en la verdad,
que sea informal (carente de forma cientfica). Todo el ex
tenso Prlogo enhebra, como un hilo rojo, la advertencia
constantemente repetida, en formulaciones y argumentacio
nes siempre nuevas, frente a la pretcnsin de un conocimien
to que surja de repente, que no se obtenga merced a pacien
tes retoques, sino por una sbita transformacin del error en
verdad; y asimismo, la advertencia que previene contra una
36 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
clase de saber que se aparta precisamente del criterio del sa
ber real: susceptibilidad de anlisis, comunicabilidad de su
produccin y lo que Hegel en el mismo sentido <jue el ve
redicto de Platn contra los poetas denomina ^xtasis
(p. 10).
El motivo particular del Prlogo es la protesta de Hegel
contra el riesgo de lo que (desde su perspectiva) podra se
alarse como irracionalismo y a la vez (en tanto ese riesgo
sea reconocible por no presentar ningn signo de seriedad ni
de esfuert^, dos caractersticas necesarias para la labor del
concepto) como esteticismo (con referencia al discpulo de
Hegel, Kierkegaard)
Se plantea ahora la cuestin de en qu se funda este se
gundo motivo de la ligazn de la filosofa con la historia
(ciencia como elaboracin de la tradicin), y la respuesta es:
igualmente, en el principio del espritu como autodetermina
cin. La elaboracin de la historia en forma de ciencia $e
hace necesaria en el instante de suyo, histrico en que se
toma conciencia con Kant y la Revolucin francesa del
principio de autodeterminacin como tal; pues slo por
cuanto se admitan deliberadamente en la historia todos los
pasos que hayan conducido a dicha forma, se determinar
su consecuencia necesaria y su origen, y podr poseerse a si
misma no slo formalmente sino en realidad.
La ^'dualidad** por la que Hegel ve definida la situacin
de su tiempo a saber, la contradiccin entre la conciencia
natural y la filosfico-cientfca, entre la conciencia ob
jetiva de la sociedad y la conciencia de s misma de la filo
sofa la caracteriza Hegel como un recproco no conocer
se a s mismo en otro (p. 19). Ambas conciencias, tanto la
natural como la cientfica, deben renovar la historia para re
mover la alienacin vigente sin esa renovacin que obs
taculiza la autoposesidn absoluta.
Lo que constituye aqu, en nombre de la ciencia, el fun
damento de la vuelta hacia la historia tiene su paralelo ba
LA REMOCION DE LA HISTORIA
37
sado en el mismo principio en el elemento de la historia
que integra, segn Hegel, el material y el fin concreto
de sta: el Estado- Segn el ideal hegeliano, d Esudo es la
identidad de la voluntad subjetiva o individual con la obje
tiva o institucional, es decir, la situacin en que los actores
de la voluntad los individuos quieren lo mismo que pre
tende el ejecutor del poder, y en la que no puede haber ya
ningn extraamiento entre libertad y ley, pues la li
bertad es entonces realidad. La historia se realiza mientras
esos dos modos del espritu la voluntad subjetiva y la ob
jetiva no son idnticos. Puesto que ese movimiento del
espritu solamente se realiza y puede cumplirse en las formas
de la estataadad, el Estado no es slo el fin, sino incluso el
material de la historia.
La coherencia interna de ambos factores primordiales de
la filosofa hegdiana y lo que viene a ser lo mismo de la
historia tal como Hegel la entiende, se patentiza cuando
ste (en la introduccin a la Filosofa de laoistoria universal)
basa su afirmacin de que todo lo que el hombre es lo debe
al Estado en el siguiente argumento: Como ser que sabe,
su ser debe ser para l ... objetivo (La raTfin en la histo
ria,^. 111). Ambos faaores, ciencia y estatalidad, tienen la
razn de su significado nuclear en una condicin primordial
del espritu de ser autoposesidn, es decir, presencia de si.
Este principio rige tanto la concepcin hegeliana del
transcurso de la historia como la de su contprension, e incluso
lo que puede llamarse la historizacin de la filosofa y con
Camus la deificacin de la historia {L*Hofnme rvolt,
1951).
Camus tiene el mrito de haber mostrado el nihilismo
prctico que resulta de la exigencia terica de conocer la me
ta de la historia, pues en ella se desmoraliza cada presente y,
con ello, el elemento de la humanidad; pero s se quiere en
contrar el fundamento de este nihilismo escatolgico-teleo-
lgico, se debe ver que el sacrificio de la actualidad humana
38 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
en aras del objetivo final tiene su fundamento en la remo
cin de la historia real.
El rasgo fundamental de esta situacin se encierra en la
relacin del espritu con el tiempo. El espritu se caracteriza,
por una parte, por su capacidad de extenderse en el tiempo
esto es, de considerar en cada momento lo que ese mo
mento niega: el ya no del pasado y el an no del futuro
(ver La raipn en la historia, p. 15 3 y ss.). En este grado, el
espritu puede exteriorizarse o perderse en el tiempo;
pero, adems, a esta capacidad va ligada otra, en la que el
espritu llena su determinacin: la capacidad de volver en s
de esa exteriorizacin, de recuperarse, en tanto el espritu re
cuerda (interioriza lo exterior), o sea, acaba con el tiempo (Fe^
nomenologfa, p. 468).
A partir del Prlogo y la Introduccin, este extremo de
h Fenomenologa sirve para responder ahora a la cuestin
de en que consiste concretamente esa caracterstica fundamen
tal de anulacin del tiempo propia del recuerdo. Ambos
fragmentos ensean que el recuerdo ltimo y absoluto, la
historia concebida (p. 473), es slo la conclusin de un
proceso que desde el principio consiste en una cancelacin del
tiempo y de la historia.
La inmensa labor de la historia del mundo (p. 22) y la
formacin del individuo referente a su resultado tie
nen, segn Hegel, en cada una de sus fases histricas y en
cada uno de sus actos sistemticos, el rasgo comn carac
terstico de la espiritualizacin: superar lo acontecido en lo
pensado. Lo que esto significa ahora en concreto se aclara
en el pasaje del Prlogo (pp. 21-22) referente a la forma
cin dcl individuo.
1 sentido general del concepto formacin consiste en
que, segn Hegel, el individuo adquiere el legado de la
tradicin: lo preexistente. La tradicin urea de la his
toria universal ha elaborado ya previamente este patri
monio: Lo que en pocas pasadas preocupaba al espritu
LA REMOCION DE LA HISTORIA
39
maduro de los hombres desciende ahora al plano de los co-
nocimientos, ejercicios e incluso juegos propios de la infan
cia.*(Los temas de Pitagoras o Eu^des se ensean hoy en
U escuela primara.) X o que antes era la cosa misma, no es
mas que un rastro...** Hcgel aclara: Bsu existencia pasada
es ya patrimonio adquirido del espritu universal.**
Los individuos se aduean de esu propiedad general
^podra ser llamada **bien de formacin) mientras recorren
las fases de formacin dcl espritu universal ; pero precisa
mente como fguras ya dominadas por el espritu, como
etapas de un camino ya trillado y allanado. Lo ya **conoc-
do * c$ lo que debe aun ser reconocido** (p. 23).
Qu ocurre en esta doble elaboracin, la sustancial y la
individual? Qu ha variado con ello respecto a la realidad
de antao?
La realidad anterior, la antigua carga, est trabajosamen
te zanjada. La labor de la tradicin y de la formacin ha li
quidado lo que antiguamente no fiie ningn juego de nios,
lo que entonces estaba relacionado con d sudor y las lagri
mas, con la angustia y la esperanza, justamente con aquello
en lo cual y por lo cual se actuaba, aquello en lo que tena lu
gar la historia.
No es cierto en absoluto que cultura y tradicin hayan re
movido totalmente el pasado. Al contrario, son indudable
mente dos fuerzas de conservacin diamctralmcnte opuestas
al olvido. Sin embargo, lo que se conserva es lo que como
d teorema de Eudides o el encadenamiento histrico evolu
tivo en el que Scrates se convierte en precursor dcl cristia
nismo pervive hoy de la antigedad. La formacin
en sus objetos no tiene nada que ver con el alejamiento
de un mundo que no es ya actual, sino con los documentos y
resultados que nos presenta y pone a nuestra disposicin. La
tradicin, la formacin** y por ltimo y en suma el re
cuerdo (la interiorizacin) de la filosofa constituyen la la
bor de separar lo que ya no es presente de lo que es an prc-
40 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
scntc y de lo presente sempiterno. En tanto que elaboran lo
conservable, o sea, lo que puede ser presente, relegan la rea
lidad de antao precisamente al pasado. Slo mediante la
formacin y el recuerdo (interiorizacin) lo anterior se con^
vierte en pasado, en algo con lo que, por as decirlo, ha ter
minado ya el espritu que es all (esto es, el actual), y sobre
lo que, por consiguiente, no recaen ya su actividad ni su in
ters'* (p. 23). Formacin y recuerdo (interiorizacin) aca
ban con el antiguo acontecer (en el doble sentido suceder"
y realizarse" del vocablo alemn geschehen), lo despa
chan.
Descartan el elemento que, dentro del acontecer de anta
o, constitua su propio presente: su carcter de futuro. Lo
pasado, en cuanto pasado (lo hecho totalmente segn su
principio y fin), ha dejado de inquietamos; no nos importa
ya inmediatamente, como sucedera si, adems de materia
de elaboracin, fuese parte de una accin que pudiese trans
formamos.
No puede inquietarnos ni regocijamos nunca ms. Lo
que, dentro de un mundo muy alejado de nosotros (una polis
griega, una repblica italiana), fue signo y expresin de un
movimiento humano supremo, el arte, es para nosotros un
pasado, justamente por cuanto como dijo Hegel a propo
sito de un tema del arte antiguo, la iconografa mariana
medieval no nos ponemos ya de rodillas", lo cual signifi
ca que, en lugar de eso, lo hemos convertido en objeto de in
vestigacin cientfica, es decir, histrica.
La formacin" transforma lo <|ue fue presente en un pa
sado explcito. Es esta una labor*^que adquiere" lo tradi
cional, de tal suerte que consuma y se apropia su naturaleza
inorgnica" (el material transmitido por tradicin) y as to
ma posesin de ella (p. 27).
En su doble aspecto de realizacin y conocimiento, la
historia acontece, segn Hegel, al ser consumida, anulada.
LA REMOCION DE LA HISTORIA
41
3. Tr abajo
Este rasgo fundamental de cancelacin del tiempo integra el
concepto hegdiano de trabajo. 1 trabajo, para H e^, se
define mediante los dos conceptos correlatiyos a los que se
refiere: '^naturaleza*' y posesin". Para Hegel, trabajo es
la transformacin de lo inmediato en mediato, de la natura
leza en posesin. La esencia del trabajo reside, para l, en la
apropiacin. El concepto-guia en la trada naturaleza-
trabajo-posesin es el de posesin. En consecuencia, la natu
raleza ^l o inmediato, sensible, elemental se sita de ante
mano como adversario y nutrimento del espritu, y el tra
bajo", a su vez, como el medio conducente al fm, como la su
peracin de lo que es extrao al espritu, a la autoposesin
absoluta.
La cuestin que aqu se plantea es la de hasta qu punto
esu cancelacin de la historia (la cancelacin de su carcter
histrico) guarda una coherencia sustancial con el procedi
miento intelectual de la dialctica (el mtodo de la supera
cin au/heben^- universal). El fundamento de dicha cohe
rencia habra que buscarlo en el concepto hegeliano de tiem
po, en principio negativo, orientado a la medida de la pre
sencia absoluta, con el cual Hegel se adhiere incondicional
mente a la tradicin metafsica platnica.
En el caso de Marx, esta cuestin remite al problema de
su postura intermedia entre una vinculacin con la tradicin
metafsica de la dialctica histrica y un cumplimiento de su
intencin critica en el abandono de la exigencia de trascen
dencia" de la metafsica. Para perfilar lo dicho, quisiera re
mitir a otros cuatro autores, coetneos o posteriores a Hegel,
que mantienen posturas contrarias a la suya.
En primer lugar, Schelling. Este comprendi primero
que la accin, la libertad y la historia no pueden compagi
narse con el principio cartesiano dialctico del encadena
miento evolutivo necesario (o, dicho de forma positiva:
42 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
que la verdad es primariamente objeto del obrar, y secunda
riamente objeto dd saber); y posteriormente reconoci el
fundamento de esta situacin: la diferencia insuperable y sig
nificativa entre el ser humano y la razn absoluta; diferen
cia que constituye la base --o, ms exactamente, el abismo
de la liberud.
El segundo es Richard Wagner. Wagner reconoci, en
primer lugar, el mal que entraa la identificacin de los tr
minos realidad y concepto, a la cual contrapuso (v. g.,
en Tristn e Isolda) su apoteosis de lo elemental (no menos
problemtica, sin duda, por su caraer unilateral); y, en se
gundo lugar (especialmente en El anillo de los nibelungos),
vio el fundamento de la negacin de la verdad y de la natu
raleza en la moderna religin de la propiedad, en el criterio
de realidad esencialmente imperialista propia de la era
ind^trial.
El tercer autor, J acob Burckhardt, practic en oposicin
al pensamiento evolucionista y al nfasis metodolgico de
las ciencias histricas el estudio de la historia como con
frontacin con lo existente en cada poca y crtica de sta; y
en segundo lugar reconoci la relacin de ese pensamiento
evolucionista y esa prosopopeya metodolgica con la mo
derna aspiracin a la adquisicin y a la seguridad.
Y finalmente, un autor de nuestro tiempo, Georges Ba-
taille, reprueba la exigencia dialctica de totalidad de la filo
sofa hegeliana en particular, y la exigencia de fundamenta-
don universal de la metafsica europea en general, tachn
dolas de monopolistas: todos los reinos de la realidad que
de por s escapan de la mediacin total (como, por ejemplo,
el del erotismo, el de la fiesta o la danza) ora son desacredi
tados, ora historizados; pero en ambos casos se les arranca
de su verdadero lugar.
III. FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL
EN SCHELLING*
I n t r o d u c c i n
El pensamiento de Schelling se mantiene a la sombra de
Hegel. Ciertamente, desde el Congreso sobre Schelling
(Bd Ragaz, 1954), se reconoce la singular importancia de
este filsofo no considerada por Hegel en la filosofa de
la historia, como ''consumador** del idealismo alemn^Sin
embargo, asi antes como despus, se ha condenado la posi
cin de Schelling en la historia universal por el prejuicio de
que ste pertenece al romanticismo por su filosofa primera,
a la restauracin por la ltima, y en ambos casos a las filas
de la reaccin en una poca revolucionaria; mientras que a
Hegel, cualquiera sea la manera en que se interprete su pos
tura frente a las revoluciones poltico-sociales de su tiempo,
se le concepta, sin discusin, como el pensador que ha
puesto desde el punto de vista de la teora, a disposicin de
los adversarios de la restauracin, la herencia de la historia
universal que constituye la gran revolucin. Y es que la con
versin de la metafsica en praxis histrica, desde Kant has
ta Marx,'sc produce en torno a un qe: el hecho de que la
metafsica haya asumido perspicazmente y de modo expreso
su propio carcter histrico. La "superacin** de la filosofa
en accin real esto es, correspondiente a una poca tras
la muerte de Hegel, la prepar Hegel cuando concibi el te
ma filosfico, lo "Absoluto**, como un proceso de autorrea-
lizacin puesto en movimiento y mantenido en l por las
contradicciones histricas, y la filosofa misma, como d
compendio de su poca.
Esta situacin d ^ enlazarse con el hecho de que, en la
fase ltima de la filosofa europea (filosofa que se inicia con
43
44
HISTOIOA DBL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Platn), la medida de su importancia histnco>unversal re
side en su relacin con la historia. Y el diverso grado de im
portancia de los pensamientos de Hegel y de S^elling estri
ba, segn opinin generalizada, en que Schelling no lleg a
liberarse, en definitiva, de la pauta romntica que gui sus
primeros pasos (del carcter mistico-irradonalista de su filo
sofa natural); mientras que Hegel, desde sus comienzos,
desde sus aos de profesor particular en Berna (donde ya se
ocupaba de cuestiones de derecho constitucional), se intere
s prindpalmente por los temas polticos, a pesar de su in
ters por la teologa (o, mejor dicho, precisamente por este).
Aun viendo las cosas por fiiera, se echa de ver una dife-
renda entre Hegel y Schelling, siempre presente en el curso
de todas las etapas de su evolucin: el hecho de que el tema
dominante en toda la obra de Hegel, en la Lgica indusive,
es la historia, tanto la de alcance regional como universal.
En Schelling, por el contrario, aparte de dos breves ensayos
que, justamente sin duda, se tienen en man estima sobre
historia del arte e historia de la filosofa^, la historia, en su
andadura concreta^no llega a constituir jams un tema es
pecifico de fdosofa. Verdaderamente, en todas las etapas de
la obra de Schelling, indusive la de su filosofa postrera, s
lo su inters por la naturaleza admite comparacin con el in
ters temtico que la historia tiene en la obra hegeliana.
No obstante, desde el comienzo de sus estudios en Tu-
binga hasta d fin de su vida, Schelling se orient, aunque no
de modo sistemtico, a la historia, ampliamente y con in
tensidad siempre constante. Desde que se inid en su cargo
de maestro, se ocup del tercer captulo dd Gnesis (la his
toria dcl pecado original) y de su disertacin sobre Mitos,
sa^s histricas y cuestiones filosficas dcl mundo primiti
vo \ con interpretaciones constantemente renovadas acerca
de las pocas antiguas y primitivas de la historia humana;
pero hizo esto a difierenda dd enf e^ hcgdano segn d
cual la tradidn histrica es objeto de la filosofa admitien-
FILOSOFU E HISTORU UNIVERSAL EN SCHBLLING
45
do esas tradiciones como futntes de conocimiento. Con ello se
agudiza su inters por el mundo antiguo y primitivo, que se
caracteriza por la marcada atencin que presta el autor a los
testimonios prefilosficos y extrafilosoficos, particularmente
a los contenidos en la mitologa y la poesa griegas y en las
religiones bblicas orientales.
Con esto, sin duda, parece haberse confirmado ms aun
el juicio negativo sobre la importancia de Schelling como
historiador. Mientras que, en opinin de Hegel, la filosofa
ha de comprender la tradicin histrica para liberarse del se
oro del pasado (en el sentido del concito de recuerdo
[interiorizacin] como factor de renovacin) y cumplir as la
exigencia de aprehender mtelectualmente su poca, Sche
lling al igual que algunos de sus contemporneos de la ge
neracin romntica parece transfigurar el pasado. La vuel
ta a la historia antigua aparece en su obra como un apartarse
del presente histrico, y el inters contemplativo por el pa
sado, como una evasin de los problemas del porvenir. El
inters de Schelling por la historia en su teologismo especu
lativo parece corresponderse con el irracionalismo romnti
co de la filosofa natural.
As como la postura de Hegel con respecto a la historia,
consciente del presente, se expresa en el papel dominante
que atribuye a las relaciones polticas, as tambin, de la po
sicin subordinada que ocupa la esfera poltica en d pensa
miento de Schelling puede deducirse, a la inversa, el carc
ter restaurador de su inters por la historia. Sus ltimas de
claraciones sobre la relacin del hombre con el Estado en
la correspondencia que mantuvo con el rey Maximiliano de
Baviera y en la Introduccin filosfica a la Filosofa de la
mitologa constituyen no slo una reaccin nostlgica del
anciano frente a los disturbios polticos de la dcada de
1840, cuyo apogeo haba experimentado en Berln, sino
tambin una confirmacin de sus primeras declaraciones so
bre el Es&do.
46
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
En la Filosofa de la mitologa la ms tarda de sus obras,
afirma SchcUing (leccin 23): El Estado no es el objeto,
sino el presupuesto de todo progreso; ad, pues, ha de actuar
en consecuencia (11, 550). El desarrollo pro^esivo le se
r, pues, favorable, si participa en l, sin ser su principio*'
(11, 551). Su tarea es la de procurar al individuo la mxi
ma libertad (autarqua) posible, a saber, libertad fuera del
Estado, y tambin ms all del Estado, pero no libertad que
acta retrospectivamente sobre el Estado, o libertad en el
Estado. Pues de este modo, cuando el Estado absorbe todo
y, en vez de procurar asueto al individuo, lo arrastra a todo
y utiliza a todos y a todos obliga a soportar las cargas esta
tales, se hace precisamente lo contrario de lo que determi
nan nuestras disposiciones constitucionales (Ibdj, Y a la
edad de 21 aos, en el llamado programa de sistema para
1796, dijo Schclling (poco despus d un comentario sobre
la tica y la naturaleza); Partiendo de la naturaleza, llego a
la obra de los hombres. A la vista de la idea de humanidad,
quiero sealar que no existe ninguna idea emanada del Esta
do, como tampoco existe ninguna idea resultante de una
mquina, pues el Estado es un mecanismo. Ahora bien: lo
qiie es objeto de la libertad se llama idea, t Debemos, pues,
rechazar el Esudo!, ya que cualquier Estado tratar a hom
bres libres como si fueran un engranaje; y no debe hacer
eso, sino terminarse**^.
Esta declaracin data de la poca en la que Schelling
crea de acuerdo con Hegel y Holdedin, amigos suyos desde
los tiempos fundacionales en Tubinga en lo que solan
mencionar con el santo y sea de reino de Dios, a sa
ber, la esperanza en un estado terrenal de la sociedad huma
na al cual pudiera asignarse la nota de la divinidad. Este
nombre religioso representa la idea que uni a los amigos
en su entusiasmo por la Revoludn francesa: un orden soda!
en el que el fundamento y d poder del orden no residieran
en algo externo, sino en el interior de cada uno de los habi-
FILOSOFIA E HISTORU UNIVERSAL EN SCHELLING 47
untes de ese reino. Esta idea (a tenor de lo expuesto hacia
el final de un proycao, que, probablemente consignado por
escrito con referencia a un dilogo mantenido con Hldcr-
lin en Francfort, ha llegado a nosotros en una copia de He-
gel) ha quedado plasmada en la frase: "Para entonces, nos
espera un perfeccionamiento igual de todas las fuertes, de
todos y cada uno de los individuos. Ninguna fuerza ser ya
jams sofocada, y dominar entonces la libertad general y la
igualdad de los espritus!*'
La consonancia de estas primeras declaraciones con aque>
lias postreras hace suponer que, en ambos casos, no basta el
esquema segn el cual se reprocha a Schelling un acusado
desinters por las relaciones polticas: realidad social o inti
midad privada progresisu*^o reaccionaria**. No se exor
ciza en su obra al Estado porque lo principal sea, en su lu
gar, el individuo privado o su interioridad espiritual, sino
porque el Estado no es precisamente el ideal o el elemento
de una realidad ptima de la sociedad. Cuando se lee la re
probacin temprana que Schelling hizo del Estado como
tal ciertamente utpico en su apodctica formulacin y
asimismo su polmica posterior contra la absolutzacin del
pensamiento estatal (poltico), fundamento que subyace a
su anacrnica adhesin a la monarqua, no como afirmacio
nes dogmticas, sino como negaciones criticas (es decir, por
la intencin que encierran), entonces, la opinin inicial y la
tarda convergen en un punto: ambas interrogan sobre dn
de hay que buscar, en general, la medida^p^x^ ima transfor
macin de la sociedad y, por tanto, para el progreso; si en
una estabilidad satisfactoria para el espritu universal^ del
orden estatal que usa como impulso la libertad ficticia de los
individuos, o en la realidad de la libertad, para la cual el Es
tado puede representar un condicionamiento. En una confe
rencia (dada por Schelling en J ena) que data de 1802, el
ao que marc el apogeo de su fama, ste haba dicho: De
seamos, z4 para la razn como para la imaginacin, que na-
48 HISTORU DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
da en el universo sea reprimido, limitado de plano y sojuz*
gado. Para cada cosa, promovemos una vida independiente
y libre (5, 393).
En la exigencia de que **cada cosa"" pueda alcanzar ""una
vida independiente y libre y de que, por consiguiente, pue-
da cada una ser libre en relacin con las dems, se expresa el
problema bsico y global de la filosofa de Schelling, esto
es, la pregunta: Cmo puede la libertad ser reaH Este pro
blema ciment el pensamiento de Schelling desde sus prime
ros escritos filosficos compuestos en la poca de Tubinga
y con los que an intentaba simplemente divulgar el moddo
de Fichte hasta la Introduccin filosfica"" a la Filosofa
de la mitologa, la postrera obra que precede a su muerte.
Las transformaciones de su pensamiento, que le valieron la
reputacin de ""Proteo de la filosofa"", resulun de su fija
cin en este problema, oue es, por de pronto, la razn de la
divisin que hace de la filosofa en dos mitades: una ""positi
va*" y otra ""negativa"". Las expresiones sobre el Estado pre
citadas, de la Filosofa de la mitologa, pertenecen al trnsito
de la parte ""negativa"" a la "positiva" dentro de esta obra.
Esa divisin de la filosofa en dos clases complementarias
y el caraer especfico de ambas se hace reconocible en la
medida que se reconoce el llamado problema fundamental
unitario del pensamiento de Schelling: la realidad de la li
bertad. Este problema tiene su expresin concreta en la con
cepcin de Schelling sobre la relacin del hombre con la natu-
rateri^, que determina todava respecto de su materia, su
obra tarda sobre la historia de las religiones, pues Schelling
ve en dicha relacin la base y el horizonte de la historia.
En el apartado siguiente quisiera explicar esta circunstan
cia : la coherencia que presenta el inters de Schelling por la
historia con su filosofa natural. Luego, en el apartado 2, me
referir al carcter esencialmente histrico de la ""filosofa
positiva, y finalmente, en el apartado 3, a la posicin que
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING
49
ocupa la filosofa negativa de suyo no histrica en el
contexto de la historia.
1. La c o h er en c i a d el i nt er s d e Sc h el l i n g
POR LA HISTORIA CON SU FILOSOFA NATURAL
Cmo dio el discpulo de Fichte con la naturaleaa? La res
puesta ms dara a esta premuna la da Schelling mismo en el
mtimo de sus escritos flosofcos, Investigaciones sobre la esen
cia de la libertad humana, obra que public personalmente
en 1809, dos aos despus de la aparicin de la Fenomeno
loga del espritu de Hegel.
Para que pueda entenderese dicha aclaracin, es preciso
tener a la vista lo que la filosofa natural de Schelling pre
tenda aportar (y de hecho aport, como se ha empezado a
demostrar hace algunos aos, especialmente gracias a Wil-
helm Szilasi y Wolfgang Wieland^: la prueba sistemtica
del carcter orgnico o sea, viviente de la realidad en
tera. La finalidad de la filosofa natural de Schelling es defi
nir la realidad en conjunto como una espontaneidaa Lo que
nosotros, los hombres, nos encontramos por razn de nues
tra conciencia, al discernir y al actuar, como algo que existe
sin que lo hayamos producido, lo que se nos presenta como
objetivo y, en cuanto objetividad, ha sido investigado desde
Galileo y Newton en las modernas ciencias naturales y fun
damentado en la primera Crtica de Kant, se encuentra limi-
udo como Kant advirti en su ltima Critica por una
condicin de la realidad que de suyo es a la vez sujeto en s
misma. La naturaleza orgnica es anloga a la voluntad,
segn una formulacin de Kant que ste quiso que se en
tendiese como concepto lmite y que Schelling tom como
base. (Crtica del entendimiento, $ 64). Fundamentar siste
mticamente esta concepcin de una condicin primaria, no
mecnica sino dinmica, de la realidad, era la intencin
de la filosofa natural de Schelling, que ste tena elaborada
50 HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
ya en lneas generales desde 1799 (en su Primer bosquejo de
un sistema de filosofa natural). En un ensayo de 1809 sobre
la libertad, defini dicha intencin de modo retrospectivo
cuando declar: "Xa ms alta aspiracin de la explicacin
de carcter dinmico no es otra que la reduccin de la ley de
la naturaleza a tres elementos: nimo, espritu y voluntad
(7, 396).
Pero con esta determinacin de la intencin mencionada
no queda enunciado su motivo. Cabe suponer que esta sea
una clase de conocimiento terico, algo as como una insa
tisfaccin terica con la ontologa tradicional, que con la
nica excepcin de Leibniz, confirmada, en cambio, por
Kant en su capitulacin terico-cientfica ante el fenmeno
de la naturaleza orgnica. Slo tuvo la aporucin concep
tual de una concepcin mecnica o sea, sin sujeto de
la naturaleza. No obstante, la aclaracin que Schelling hizo
de ese motivo se expresa de otro modo: Slo el que ha
probado la libertad, puede experimentar el deseo de hacer
que todo se le asemeje, de extenderla por todo el universo
(7, 351).
El inters de Schelling por una filosofa de la naturaleza
no es una negacin, sino una radicalizacin de su condicin
de discpulo de Fichte. El inters por la libertad (en la legiti
midad del postulado segn el cual el ""yo es efectivamente
""yo, es decir, actuacin) requiere comprender la compati
bilidad de ese postulado con la realidad entera. No basta
dice Schelling, contradiciendo a Fichte ""sostener que
"aaividad, vida y libertad son lo nico verdaderamente
real; (...) es preciso sealar adems, a la inversa, que todo
lo real (la naturaleza, el mundo de las cosas) tiene por fun
damento la aaividad, la vida y la libertad; o, usando una
expresin del mismo Fichte: no slo la yoidad lo es todo, si
no que adems, a la inversa, todo es yoidad (7, 351).
El fundamento de la filosofa natural de Schelling es de
la misma ndole praica: ""La idea de convertir la libertad
FILOSOFIA E HISTORU UNIVERSAL EN SCHELUNG
51
en elemento nico y total de la filosofa ha puesto en liber
tad al espritu humano en general, y no slo con referencia a
s( mismo, y ha trastocado todas las partes de la ciencia con
ms vigor que cualquier revolucin pasada** fib d j.
Cuando se tacha de irracional la filosofa natural de
Schelling, su concepcin de la naturaleza como **espiritu in
consciente** o dormido, se escapa precisamente d proble
ma que se le plante con esa concepcin y le impuls a la
ampliacin de su flosofa, y cuya expresin ms significati
va es el escrito antes citado some la esencia de la libertad
humana**. Ese problema reside para Schelling justamente en
el hecho de que el caraer viviente y como volitivo de la
naturaleza (y esto podra matizarse hoy con una delimita
cin histrica: ... precisamente en el hecho de que la idea
moderna de realidad, nacida con el concedo cartesiano de
realidad como res extensa..,) nos parezca irracional, inapre-
hensible. Si la naturaleza, la realidad, fuese efectivamente tal
como dejan suponer las seales de su vitalidad y como per
mite postular la humana aspiracin de que la libertad no sea
mera apariencia, entonces, la conciencia fcdca de la reali
dad, lo que aqulla deja a sta de objetividad, seria una con
ciencia errnea y, por tanto, seria verdaderamente falsa la
relacin con la realidad, que reconocemos determinante en
la forma de la ciencia moderna.
Esta consideracin lleva a Schelling, en el escrito sobre la
libertad, a una ampliacin de su concepto de libertad. No
podra ser esa misma falsedad un sntoma de libertad? Pues
acaso no forma parte de la libertad la posibilidad de equi
vocarse? O expresando la pregunta de un modo menos
terico no pertenece a la liberttd la posibilidad del mal?
Acoplando ambas preguntas: no podra la llamada false
dad, el error terico, fundar un yerro de comportamiento en
un error de actuacin o, ms exactamente, en una falla de
las reglas generales de comportamiento?
Para examinar el sentido de esta cuestin (de momento.
52 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
slo con carcter ponderativo) basta hacer la siguiente con-
sideracin (en la que quisiera yo ver el motivo del escrito so
bre la libertad): Si el status de la realidad como pura objeti
vidad es falso, cabe preguntar cmo se origina esta falsedad
o ms concretamente: Cmo llega el hombre a una situa
cin tal que se le escape como irracional, la "subjetividad"
de la naturaleza? He aqu la respuesta de Schelling sobre el
C
articular: el hombre ha llegado a este estado por cuanto se
a obstinado en su subjetividad, en su independencia. La li
bertad (o la voluntad, sinnima de libertad segn Schelling)
ha tomado en este caso la forma de una mismidad o
egoidad que, frente a toda otra yoidad, debe aparecer
necesariamente como pura objetividad.
De esta consideracin se desprende que la libertad es in
suficientemente entendida, si (como es el caso de Hegel y
sus sucesores antagnicos) se entiende nicamente como
autonoma. Pues as se oculta la diferencia en la que Schelling
ve la esencia de la libertad, esto es, la diferencia entre obrar
por s mismo (7, 347) y obrar para s por causa de s mis
mo*". Lo segundo, el obrar para s, est implcito como po
tencialidad en lo primero, en d obrar por si mismo; pero,
sin duda, no es sta su nica posibilidad, ms an, supuesta
la consideracin que acaba de exponerse es quiz incluso su
perversin.
El modo pervertido (moralmente hablando, malvado) de
libertad, la voluntad de mismidad o egoidad, es asimis
mo ciertamente la prueba suprema de la libertad, la prueba
de que sta, desde el punto de vista de su fundamento, es
abismtica o, como dice Schelling, algo sin fundamento.
La alternativa de esa perversin de la esencia que r^re-
senta para la esencia de la libertad (o de la voluntad ; la
adecuada realizacin de su esencia, sera segn la conside
racin expuesta un modo de la voluntad en la cual d suje
to volitivo no se quiera a s mismo sino lo distinto de l. S
lo le es posible tal cosa, si lo reconoce como emparentado
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING
53
consigo mismo. Por eso, SchcUing entiende la verdadera
condicin de la voluntad como volimtad de amor (7,
395).
La mencionada perversin, que es tanto un abuso de la l*
bertad como su uso ms extremado, ha de entenderse como
una desviacin de la ^determinacin original (usando la
terminologa idealista). Y Schelling ve expresado este proce>
80 que domina el presente en las imgenes bblicas orientales
de la prdida de la edad de oro y del pecado original.
Si se echa una mirada retrospectiva desde los escritos
postreros de Schelling al ensayo de 1809 sobre la libertad,
se hace perceptible, en su comprensin ontolgica de la
ambivalencia de la voluntad** (resultante de los efectos re
troactivos de la filosofa natural en su propio tema; d pro
blema de la libertad), el rasgo distintivo de la concepcin de
la historia universal como de la historia de la salvacin des
de los fragmentos de Las edades del mundo de 1811-12.
Lo ms significativo de la concepcin filosfica de la histo
ria (cuya legitimacin histrica, desde Karl Lwith y desde
Max Weber, no parece ya tan descabellada como lo fue pa
ra el pensamiento emprico del siglo anterior) es que Sche
lling haya considerado la relacin del hombre con la natura
leza no slo como objeto de la tica y, por tanto, de la prc
tica como tal, sino adems como objeto y fundamento de la
transformacin de la sociedad humana y, por ende, de la
prctica histrica^.
La ambivalencia cxistencial* entre un modo pervertido
de la volunud humana y otro que supera esa perversin (en
la cual entronca directamente Kcrkegaard, con lujo de de
talles, en sus escritos publicados bajo seudnimo*, espe
cialmente en El concepto de la angustia) se concreta al marcar
la diferencia histrica entre diversos estados de la sociedad
* Kierkeeaard utilizo, en algunas de sus obras (v. g.. El concepto de la
anfftstia) d Seudnimo de Vgilius Haufnicnsi. (N. del T.)
54
HISTORU DL MUNDO; HISTORU DEL ARTE
humana. A este viraje de la filosofa hacia la historia, a esu
^^historizacin*^orientada en sentido tico de la filosofa, se
refiere Schelling en la ltima fase de su pensamiento con el
concepto de filosofa positiva.
La novedad de esta tima etapa de su pensamiento (ini
ciada en la dcada de 1830 y, en su mayor parte, documen
tada mediante las conferencias dadas en Berln en el decenio
1830-40 sobre filosofa de la mitolo^a y de la revela
cin) es la divisin de la filosofa manifestada ya en el
concepto de filosofa positiva en dos niveles de responsa
bilidad y dos modos de proceder, opuestos y aun as comple
mentarios: uno negativo y otro positivo. Sin duda,
Schelling no reemplaza la filosofa anterior por la nueva; an
tes bien, procura completar la ndole y el contenido de la fi
losofa precedente mediante esta otra filosofa, que es nueva
por su ndole y su contenido y de la cual ciertamente descu
bre modelos en la tradicin. Segn eso, lo propiamente nue
vo en la filosofa tarda de Schelling no es ciertamente la
filosofa positiva, sino esa dicotoma. Pues, si con ello la
filosofa anterior no es superada como lo hizo Marx por
ese mismo tiempo, sino slo completada, tampoco puede
seguir siendo en lo esencial lo que hasta entonces fuer ha de
jado de ser universal, para quedar reducida a uno de esos
dos modos distintos de pensamiento.
La caracterizacin general que Schelling hizo de las dos
clases de filosofa es notoria. La filosofa negativa trata la
cuestin acerca de qu es el Ser; la positiva trata de qu es.
La negativa es una filosofa de la esencia, como la po
sitiva lo es de la existencia. La opinin que se form en
la primera etapa de la exhumacin de la obra tarda de
Schelling, durante las dcadas de 1920 y 1930, vio en su
primeramente un viraje del idealismo al realismo, de la
especulacin a la experiencia, para corregirse posterior
mente en sus ltimas interpretaciones (especiadmente, las de
Walter Schulz y Klaus Hemmerie). Todo d esquema men-
HLOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING
55
tal que caracteriza a nuestros conceptos de "Realidad** y de
'*cxpcricncia' queda superado por la distincin de Schel-
ling. Y esta misma diferenciacin se revela a la vez como
una consecuencia de la ^metafsica idealista-especulativa**
que subrepticiamente ha formado las intenciones antimetaf
sicas de la prctica de investigacin y de las teoras sobre la
accin del siglo XIX.
En los dos apartados siguientes, quisiera explicar la sin
gularidad de lo que en la obra tarda de Schelling figura ba
jo el epgrafe de filosofa positiva*, con referencia a las
consideraciones desarrolladas hasta ahora, es decir, como la
concrecin en la historia universal de su problema funda
mental: la libertad humana. En esta concrecin, se presenta
dicho problema como el problema de la ptrctpbilidad o cog
noscibilidad dt la historia. Dos fragmentos de la obra de
Schelling especialmente fecundos al respecto son la confe
rencia de Erlangcn Sobre la naturala^ de la filosofa como
ciencia (que, por datar de 1821, est icra de la obra tarda
propiamente dicha) y uno de los dos pasajes de transicin de
la filosofa negativa a la positiva *: la leccin 24 de la
Filosofia dt la revelacin, (Se encuentra sta al principio del
segundo volumen de dicha obra y data, segn declaracin
dcl editor, del ao 1833.) La cuestin primordial para no
sotros es ahora: En qu sentido el pensamiento, forzado
por su objeto, modifica su condicin tradicional?; y en con
creto, para expresarla con la pregunta principal de la
conferencia de Erlangen: cmo es posible el conocimiento
de la libertad^
Igual importancia tiene si es que Schelling efectivamen
te trata slo de establecer una diferenciacin y no una supe
racin de la filosofa la cuestin de qu categora, qu
funcin, asign l a la clase de filosota hasta entonces vi
gente en el mbito de la historia universal. Qu significa
cin adquiere el tema de la filosofa positiva para la histo
ria, frente^ de la filosofa negativa? O, repitiendo la prc-
56
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
gunta ms en concreto: qu significacin corresponde a la
**contemplacin** dentro de la prctica histrica? La respues-
ta ms concluyente a esta cuestin se encuentra en el otro
pasaje de transicin; la leccin 24 de la Filosofa de la mi-
tolga, (Esta leccin constituye el colofn de la **introduc-
cn filosfica** a la Filosofa de ta mitologa, la parte de su
obra tarda que, segn el editor de sus obras pstumas, es
lo ms reciente que Schelling escribi, la labor que se vio
obligado a interrumpir hacia el fin de su vida; 11, V.)
2. El PROBLEMA DEL CONOCIMIENTO
DE LA HISTORIA
Antes de abordar el pensamiento de Schelling sobre la pro
blemtica y la significacin del conocimiento de la historia
(II), quisiera exponer la concepcin de Schelling sobre la si
tuacin de la historia en tres pasajes cronolgicamente diver
sos y objetivamente complementarios (I). El primero de ellos
es un fragmento de las Lecciones sobre el mtodo del estudio
acadmico (1802), acerca de la relacin entre el cristianismo
y la historia europea (I ); el segundo, un paraje de los frag
mentos de Las edades del mundo (1811-1813), que versa so
bre la genuina Estructura temporal de la historia humana como
tal, entendida por Schelling como una comunidad entre cris
tianismo y paganismo (I); el tercero, la interpretacin del
mito de Demter en la fSosofa tarda de Schelling, en la
cual explica su concepto del ori^m de la historia, ordenado a
lo especfico de la mitologa * pagana (Ir).
la. En tres de las 14 Lecciones sobre el mtodo del estudio
acadmico trata Schelling de la historia. En la octava, So
bre la construccin histrica del cristianismo**, aclara el ca
rcter esencialmente histrico de la religin cristiana. En la
dcima, Sobre el estudio de la historia y de la jurispruden
cia*, trata del mtodo del conocimiento histrico (que ms
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING
57
adelante comentare) y del objeto de la ''historia en sentido
estricto", que Schelling rcfcrc a la jurisprudencia, puesto
que la concibe como "vida pblica"\ como "organismo de la
Constitucin" (5, 313 y 316). La leccin intermedia (nove
na), "Sobre d estudio de la teologa", trata de la consecuen
cia que trac la coherencia sustancial expuesta en la leccin
octava entre cristianismo e historia, para d estudio cient
fico de la revelacin cristiana (tema sobre el que versa la no
ta siguiente). En esta consecuencia radica la posicin inter
media de la teologa postulada por Schelling y expresa
da en dicha leccin por turno entre la filologa y la histo
ria y entre la ciencia de las religiones y la sociologa. Los co
mentarios que siguen se referirn exdusivamente a la prime
ra de estas tres lecciones.
El ttulo "Sobre la construccin histrica del cristianis
mo" expresa ya la idea principal de esta leccin. Schelling
ve d rasgo fundamental del cristianismo, que lo distingue
del paganismo, en una referencia constitutiva a la historia No
se alude con ello al hecho general de que "la fundacin pri
mera de los estados, las ciencias, las religiones y las artes"
posiblemente de modo unitario constituye el origen de
la historia (5, 287, comentado ms adelante en el apartado
Ir), sino al hecho especial de una conciencia histrica. Sche
lling adara : con el cristianismo, se concibe la realidad "co
mo un reino moral" (5, 287); es decir: d fundamento y el
sentido de la existenda son ajenos a lo existente en cada mo
mento, pues residen esencialmente en lo "infinito", o sea. en
lo "no finito", en lo que no es de aqu abajo; ms claramen
te: en lo "inaaual". Ese es d sentido concreto del concep
to cristiano (o ms exactamente, bblico-cristiano) del
"Dios" como "trascendencia". Lo que en la "mitologa"
griega es en unos casos Finito definitivo, y en otros A^u y
Ahora definitivo, es en el cristiaismo slo "apariencia , es
decir, transitorio. En tal sentido ha explicado Karl Lowith
la relacin entre escatologa bblica y conciencia histrica
5 8 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
europea. Y SchcUing afirma esta referencia al futuro consti
tutiva de la accin y, con ello, el concepto de sucesin deter
minante para el pensamiento, cuando aclara sucintamente
que en el cristianismo se contempla el universo (...) princi-
^mente como historia'^ (5, 287).
La importancia de esta conciencia de ia realidad nueva
frente al paganismo que se^n Schelling sita la historia*"
en el lugar de la naturaleza*, reside en que con ella la reali
dad misma resulta tambin alterada. n d sector europeo de
la historia universal (basado en el cristianismo y fuertemente
influido por l hasta hoy en su forma secularizada), la histo
ria misma, la relacin efeaivamente consumada entre el
hombre y la naturaleza, tiene im carcter diferente al de
otras culturas (anteriores y distintas a la europea). Schelling
declara: La oposicin que el mundo nuevo presenta con el
antiguo es la de reconocer que son suficientes la esencia y las
determinaciones peculiares del cristianismo** (5, 292). Esta
explicacin puede invertirse: lo nuevo dd mundo nuevo, su
esencia y sus determinaciones peculiares, encuentran su ex
plicacin en la nueva conciencia de la realidad especfica
mente histrica que con el cristianismo ha entrado en
d mundo*.
Schelling comenta acerca de Cristo: el Dios hecho hom
bre es la cima y el fin dd mundo antiguo de los dioses.
Aunque en s hace finito lo divino, no atrae a la humani
dad por su majestad sino por su humildad, y figura como
una (...) aparicin fugaz en el tiempo, como frontera entre
ambos mundos; retorna a lo invisible y no promete en su lu
gar el principio que llega a lo finito y all permanece, sino el
espritu, el principio ideal, que, en cambio, rcconduce lo fini
to [lo evcntualmcnte existente] a lo infinito y, como tal, es la
luz del mundo nuevo (5, 292)^.
Se pierde el sentido de esta idea si se examina sta
solamente, como una crtica intrnsecamente teolgica,
como un ataque a una postura teolgica dogmtica y no his
FILOSOFIA E HISTORU UNIVERSAL EN SCHELLING
59
trica. Al indicar la referida situacin, aparentemente slo
histrico-religiosa, Schelling ha esbozado un problema que
reviste importancia para todas las ciencias histricas y que
se ha agudizado a raz de los ltimos desarrollos de aquella
investigacin histrica, fundada sobre bases metodolgicas,
que se iniciaba al tiempo de esas lecciones; y ese problema
es el de la ceguera, inherente a la fundamentacin metodol
gica, de las disciplinas histricas ante el carcter histrico pe
culiar de la historia: el de la mutacin de las estructuras his
tricas. 1 mtodo de investigacin propio de las diversas
disciplinas histricas, de investigar todas las pocas con
arreglo a los mismos principios (de proyectar sobre todas
ellas su mbito temtico a tenor de unos mismos principios),
pasa por alto la circunstancia de que la historia se produce
en cada poca segn principios dispaires, pues cada una de
ellas tiene su propia medida de la realidad^. As, la cien
cia histrica"', en el sentido estricto del trmino, enfoca su
objeto genrica y polticamente del mismo modo que en el
caso de las civilizaciones de la antigua Sumeria o del anti
guo Egipto, o de las diferencias que ya alborean entre el
norte y el sur del planeta; en el caso de los nacionalismos y
colonialismos caractersticos de la Edad Moderna, o de la
oposicin entre d Oriente y el Occidente, en cuyo presente la
historia se desarrolla. Y para la ciencia de la literatura, tan
literatura es la pica homrica o la tragedia griega como una
novela de Thomas Mann o una pieza teatrad de Brecht (to
das son textos literarios). Y no se pregunta, ni se puede
preguntar, s esta prenocin, diaada por la cspecializacin,
que se extiende a todos los asuntos (a los poderes histricos,
los textos, las composiciones, las representaciones mitol
gicas, los ritos mgicos...) resulta acertada fitera de la
poca que modelaron esas reglas. La prenocin no histrica
del objeto, que se petrifica luego en la trabazn de los cam
pos*' fundamentacin sociolgica para la literatura, en
cuadre cultural de la economa y la poltica, es d precio
60
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
inevitable de la productividad cientfica intentada mediante
la divisin en mltiples disciplinas. La significacin histri
ca universal que Schelling quiere atribuir a la revelacin cris
tiana en relacin con Europa es anloga a la que tiene la pi
ca homrica en el caso de Grecia, o a la de la escultura y
arquitectura monumental al comienzo de las culturas supe
riores.
La idea del carcter esencialmente histrico del cristianis
mo, en la octava de esas catorce lecciones sobre el mtodo
del estudio acadmico, se ensancha en el desarrollo ulterior
del pensamiento de Schelling hasta adquirir una importancia
capital en su obra. En la leccin 24 de la Filosofa de la re
velacin que ser comentada ms adelante, refirindose a
un debate sobre la relacin del cristianismo con el paganis
mo, Schelling explica: Cabe hacer la siguiente observacin
al respecto: que esto atae solamente a los telogos. Pero de
cididamente no es as. El cristianismo no les pertenece a
ellos en exclusiva; pertenece tambin al historiador atento;
ms an, si en las escuelas de los telogos se le hubiera reba
jado desde largo tiempo atrs a una manifestacin comn, ci
historiador ilustre [Schelling alude aqu, como tantas otras
veces, a J ohannes von Mer] lo hubiera conservado en su
sublime significacin histrica* (14, 20).
Ih. Entre las Lecciones sobre el mtodo del estudio acadmi
co, pertenecientes al perodo de identidad filosfica de Sche
lling, y L^s edades del mundo se encuentran sus observaciones
sobre el problema de la libertad humana, sobre el cual vers el
apartado I de este captulo. La historia se concibe desde
entonces a diferencia de las determinaciones precedentes
de lo transitorio en cuanto tal, ms formales de un modo
conaeto y definitivo, como el espacio temporal de la transi
cin entre falsedad y verdad, condenacin y salvacin. Pero
esta situacin fundamental de la historia es valedera tanto
para la era precristiana pagana como para la moderna
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHBLLING
61
cristiana. Haciendo abstraccin de la siffiificacin
sotcriolgico-ontolgica concreta de esc estado de transi
cin y de los correspondientes virajes de lo pagano a lo
cristiano, se podra interpretar la diferencia entre el pri
mero y el ltimo concepto de historia adoptado por Schc-
Iling como una mera generaltT^cin al mundo humano en su
conjunto de la situacin transitoria real, que haba concebi
do primeramente como lo especfico de la era cristiana en
Europa: desde su cada de Dios, el hombre vive histri
camente, lo que, para Schelling, significa que cada momento
de su existencia est determinado esencialmente por lo Inac
tual. Mas con ello no se desdibuja la diferencia sustancial
entre el mundo antiguo pagano y el moderno cristiano,
como lo demuestra la diferenciacin que Schelling funda en
ese dato, durante el ltimo perodo de su pensamiento, entre
el carcter histrico de la era mitolgica y el de la era de
la revelacin: la era moderna cristiana se distingue de la
precedente por su conciencia histrica, es decir, por el pre
dominio de la referencia al futuro; la esencia del nuevo esta
do de transicin consiste en liberarse del dominio del pasado
por cuanto ste se haga propiamente pasado y sea arrinco
nado en lo pasado. No entrar en detalles sobre esta idea
que constituye el pensamiento central de Schelling desde
Las edades del m m d(?; nicamente quiero poner de relieve
su momento principal, importante para nuestro tema, el as
pecto que Schelling concibi en la obra citada: la dimen
sin, temporal de la historia en cuanto tal.
Schelling ve este hecho expresado es decir, reconocido
y dado a conocer tanto en la mitologa orientalista griega,
como en la revelacin cristiana en lo que constituye en cada
caso el fundamento de la mitologa y del cristianismo: la
teogonia y la trinidad, respeaivamente.
Schelling ve el factor decisivo en ambos casos en que una
edad lapide Zeus, o la que comienza con el nacimiento y la
muerte del Hijo de Dios tiene realidad por cuanto el pasa
62 HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
do y el porvenir como tales participan en el presente. Zeus es
el poder del orden (el reino de la forma), que consiste en
dominar el caos, hacerlo su propio fundamento y profeti
zar para s mismo un destino semejante, a saber, la do
minacin {Las edades del mundot conct^ioncs primitivas, p.
68 ss.). Cristo es el Hijo de Dios, en cuanto engendrado
por el Padre, y a la vez testigo de ste (en cuanto su pro
pio origen), de donde el testimonio de la liacin divina es
el Espritu, que despus de la muerte de Cristo se hace pa
labra, como tarea prctica (el futuro) de todo presente suce
sivo (comprese Las edades del mundo, concepciones primiti
vas, pp. 69-72).
El pasaje de Las edades del mundo en el que Schelling
aclara la relacin de sucesin cronolgica de las teogonias pa
ganas (especialmente de las griegas), como una de las cons
telaciones histricas en las que participan las tres dimensio
nes del tiempo, contiene asimismo otra comprensin que
para Schelling es tambin csendal: el aspecto ^importante pa
ra la dimensin del futuro^de la amtivalencia del pasado.
(Podemos omitir aqu el examen detallado de la problemti
ca filolgica, por ejemplo, el nexo etimolgico usual en
tiempos de Schelling entre Cronos y XO^vog.) Schelling
declara: En todas las opiniones primitivas de la humani
dad y en todas las religiones se encuentra invariablemente el
presentimiento tcito de aquella serie de personalidades que
es necesaria para explicar la situacin de la creacin, una vez
desarrollada y apaciguada. No es, pues, slo la religin hin
d la que permite engendrar a su dios supremo al segundo
dios (Braham, en este caso), mediante el cual es creado por
vez primera el mundo que aqul lleva oculto en s. Tambin
en el mito griego, sucedi al seoro de Urano esencia ce
lestial primordial el dominio de Cronos, en cuya naturale
za se conjugan dos representaciones; la del tiempo eterna
mente engendrador y eternamente devorador, en cuyo inte
rior gira incesante la rueda del nacimiento, y la de la edad
FILOSOFIA E HISTORU UNIVERSAL BN SCHBLLING
63
de oro, que en adelante se utilizar como paradigma de esa
armona de las cosaS en la que stas hicieron vida comn an
tes del comienzo de los tiempos actuales. Pues, en medio del
ms vivo sentimiento de la discordia consigo misma y con el
mundo entero, le queda a la humanidad el presentimiento de
haber estado una vez en comunin con el todo conservando
su identidad, y por ello alimenu naturalmente el deseo de
retomar mqor a ese mismo estado que tras una larga lucha,
llegar otra vez a un lugar distinto. A Cronos, empero, le su
plant su hijo Zeus, dominador del presente, al cual slo en
el futuro le ha sido presagiado un destino igual. Antes del
^dominio de Zeus, slo haba nacimientos salvajes e irregula
res, pues no exista nada permanente y establecido; mas con
Zeus se inicia el reino de la fornu y surgen las formas estti
cas permanentes. Por otra parte, como los tiempos de Satur
no se consideraban los de felicidad ms excelsa, la religin
griega, a fuer de realista, hubo de presentar esa suplanucin
como un desafuero lamentable {Ihd,, p. 68 ss?). El pre
tiempo es, pues, por un lado el caos, cuya superacin es
sumamente loable, y por otro, la edad de oro, cuya prdi
da es lamentable por dems; y as, el pretiempo aun sin
profecas escatolgicas de salvacin abre en el presente
perspectivas de futuro.
Respecto a la interpretacin de la trinidad cristiana por
parte de Schelling, citar slo un pasaje en el cual, gracias al
polo opuesto de la polmica, queda especialmente aclarado
el momento principal de la temporalidad. El polo opuesto
polmico de Schelling es aqu la reduccin dogmtica de la
relacin temporal a una relacin sintctica no histrica:
Tambin en este caso (o sea, como en el de las teogonias)
ha perjudicado no poco a la comprensin viva la especie de
disponer todo en frases dogmticas rigurosas y speras,
mientras que la revelacin, por el contraro, presenta todo
en formaje devenir y movimiento, y, por ejemplo, en nin
guna parte expone como dogma la idea de la trinidad, sino
64
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
que presenta al Padre engendrando al Hijo, a ste como en*
gendrado, y en la manifestacin del Padre, al Espiritu como
emanacin de ambos o slo del Padre'' {IM ,, p. 71).
le. La primera parte de la filosofa positiva" de Sche-
Uing, su Filosofa de la mitologa, se distingue rotundamente
por ser una filosofa del origen de la historia. Schelling es el
primer filsofo desde Vico y dentro de la filosofa tradi
cional el nico filsofo junto a ste, que ve que el comien
do de la historia se identifica con el origen de las culturas su
periores. Y el sentido concreto de su tesis la tesis funda
mental de su Filosofa de la mitologa es el de que en la for
macin de la mitologa (del politesmo") se basa la divisin
de la humanidad en diversos pueblos" (ver sobre este pun
to, especialmente, 11, 126-130 y 11, 228-232). (Su consi
deracin de los distintos pueblos" como culturas, de India,
China, Egipto, Babilonia, Fenicia, Grecia y Roma, demues
tra que con el trmino pueblos" ScheUng significa lo mis
mo que nosotros caracterizamos como culturas".)
Lo que eleva a Schelling, a pesar de todos los errores par
cialmente culpables y en parte irremediables de su tiempo,
sobre la especializacin cientfica moderna (con pocas ex
cepciones, por ejemplo, el Instituto Frobenius de Franc
fort), es haber destacado el carcter revolucionario, no evo
lutivo de este perodo de su poca. La gnesis de los pue
blos no trae consigo una continuacin pacfica a partir de
relaciones preexistentes, sino que produce un derrocamiento
del orden objetivo precedente e inicia otro completamente
nuevo. El paso de ese ser homogneo [de la humanidad pre
histrica] a la superior y mas desarrollada donde ya hay
pueblos es decir, conjunto de diferencias espirituales se
realiza de un modo tan involuntario como, por ejemplo, el
trnsito de la naturaleza inorgnica a la orgnica, con el cual
el primero es sin duda comparable. Pues, si en el reino de lo
inorgnico todos los cuerpos reposan todava en la grave
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING
65
dad colectiva, y tienen an en comn el calor, la electricidad
y dems propiedades anlogas a sus, con los seres orgni
cos, en camo, surgen centros independientes, de esencias
que existen para s, que poseen todo esto como propio y que
utilizan la gravedad, de la cual se han apoderado, como
fiieiza motriz libre' (I I , 129 ss.).
Schelling reproch a los historiadores que no tuvieran
ninguna nocin del comienzo de la historia y ni siquiera
la echaran de menos (11, 229 y 232); pues la divisin entre
historia y prehistoria heda en virtud de la existencia
de tradiciones escritas es superficial y accidental (11,
231). La era prehistrica sera esencialmente e intrnseca
mente diferente de la era histrica si su contenido fuera dis
tinto (ib.J,
En opinin de Schelling, tal diferencia intrnseca y
cualitativa se obtiene nicamente si se sita el comienzo de
la historia en el momento de la consumacin de la divisin
entre los pueblos y adems se concepta la aparicin de es
ta separacin de pueblos como *'eraprehistrica relativa** y
se considera la era de la humanidad no desunida y unita
ria una **era prehistrica absoluta** (11, 233-235). Sche-
lling concibe la aparicin formal y material de las diversas
teogonias y de la mitologa en generar como el verdadero
contenido de esa era prehistrica relativa en la que se pro
duce la divisin de la humanidad en pueblos y aparecen,
como consecuencia, las culturas ; la explicacin de su Filo
sofa de la mitologa est cimentada en la interpretacin de
esa aparicin, sobre la cual no entraremos aqu en ms consi
deraciones. De importancia esencial para nuestro tema es la
tesis principal que Schelling infiere de esa diferencia cualita
tiva: Con arreglo a eso, la era histrica y la prehistrica no
son ya diferencias relativas de una misma erd, sino dos eras
esencialmente diversas e independientes entre s, que se excluyen
mutuamente y sin embargo, precisamente por eso, se delimi
tan entreo... La era histrica no se prolonga, pues, en la
66
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
prehistrica; antes bien, est perfectamente aislada y delimi>
tada por sta como una era completamente distinta** (11,
233-234).
Merced a los conocimientos prehistricos y etnolgicos
obtenidos en el nterin, la tesis de Schelling puede verificar
se por la diferencia entre la existencia del hombre paleolti
co, centrada en la caza y la recoleccin y todava desprovis
ta de datos toponmicos, y los signos de sedentarsmo, divi
sin del trabajo y organizacin social jerrquica que datan
del comienzo de las culturas superiores. Como fundamento
de esto, se ve surgir en el Neoltico la agricultura (es dedr,
una clase de economa intensiva y planificadora), que prepa
ra el camino al advenimiento de la sociedad urbana. Mal
poda prever Schelling los resultados de la arqueologa, inci
piente en su tiempo, aunque conociese tan bien como Vico
la explicacin histrica de la tradicin mitolgica. Schelling
ve interpretado el origen de la cultura humana (o sea, de
la historia) en el mito de Dmtery Pmfont (sobre esto, ver
especialmente: 12, 636-642 y 13, 415-417)*.
Schelling rebate la interpretacin simblico-naturalista de
Demter (propagada hasta hoy) como diosa del mundo ve
getal, cuyo meollo es la referencia a los aspectos fsicos de
la agricultura y de la germinacin y fructificacin de la si
miente hundida en la tierra: Tanto lo uno como lo otro
son datos no histricos y completamente infundados (12,
637). Para la conciencia griega*, Demter significa ms
bien el trnsito a la vida legal y a la agricultura en espe
cial, en el sentido de una divisin de la propiedad que
no haba existido en la edad de oro de Cronos. En apoyo
de esto, Schelling aduce un pasaje de Virgilio: **Ante Jovem
(antes de Zeus, o sea, antes del reinado de J piter y, puesto
que ste es coetneo de Demter, antes de Demter) nulli
subigehant arva coloni, / Ne siffiare quidm aut partiri limite
campum, / Fas erat (Gergicas, I, 125 ss.): Antes del reina
do de J piter no haba labradores que arasen los campos, ni
FILOSOFIA E HISTORU UNIVERSAL EN SCHELLING
67
era lcito acotarlos o marcarlos como propios. En pocas pa-
labras, en este sentido histrico es Demter la diosa esto es,
la organizadora de la agricultura (IbidJ.
En la Filosofa dt la revelacin, Schclling vuelve a referir
se a este mito; ''Demter [es] fundadora, organizadora de
la agricultura, y es singularmente venerada como tal, pero a
esta veneracin va ligado un sentido distinto al meramente
fsico. A la vez que se instauraba la agricultura, desapareca
esa vida inestable, vagabunda y brutal de la edad primitiva
y en su lugar se iniciaba la verdadera vida humana, consoli
dada gracias a la costumbre y a la ley. Esta significacin
moral y, por tanto social de la agricultura es lo que se ve
nera y santifica en Demter (13, 416).
Tambin aqu manifiesta Schclling la relacin entre la
significacin social de la agricultura (de la propiedad distri
buida y salvaguardada por leyes civiles), por un lado, y la
formacin de los "pueblos en su sentido propio de "socie
dad ciudadana y de la "historia, que se inicia a la vez que
aquellas, por otro (13, 417). Y, al igual que en Las edades
del mundo, ve tambin aqu na ambivalencia: el acceso a la
propiedad, a la autonoma (los "pueblos son, frente al esta
do anterior de la humanidad, entes de libre actuacin; 11,
233 s.), es igualmente un trnsito a la hostilidad. "Por otro
lado, despus que el gnero humano ha experimentado las
calamidades de la vida ciudadana, las concomiuncias inexo
rables de cualquier desarrollo superior, se le representa nue
vamente el estado primitivo de vida libre, no limitada por
fronteras ni por cortapisas legales, como un esudo de biena
venturanza caracterizado como edad dorada que contempla
retrospectivamente con aoranza (13, 417). Y Schelling
aade: "Pero hay algo que resulta enormemente curioso:
cmo, despus de atribuirse a los babilonios la fundacin de
las grandes ciudades, los fenicios, los tirios y los cartagine
ses (los pueblos de Cronos) se apartan nuevamente de la tie
rra y de la agricultura y surcan con sus naves la desolada in-
6 8
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
mcnsidad del mar (el elemento de Cronos), en tanto que...
los egipcios... se afirman en la tierra, en su terruo, que cu-
bren con las doradas simientes de Isis, mientras temen al
mar como elemento tempestuoso y ciertamente como dice
Plutarco lo aborrecen (13, 418).
Me he esfonado en expresar la idea de Schclling sobre la
condicin de la historia universal desde tres perspectivas di
ferentes. Con ello, se ha demostrado, en una concrecin que
va tomando cuerpo paulatinamente en los distintos grupos
de ejemplos, que el carcter fundamental de la historia es,
para Schellng, la revolucin, en la que eventualmente lo an
tiguo se convierte en base de lo nuevo y permanece anual
como tal base, como pasado. Esta condicin temporal no
puede reducirse lgicamente. En ello se basa el problema del
conocimiento de la historia y el de la filosofa como tal, en
tanto sta se coloca ante el hecho de que el objeto de pensa
miento (demasiado elevado o profundo), tiene una condi
cin histrica.
Me propongo explicar esto nuevamente en tres pasos su
cesivos, que se distinguen al modo de planteamiento, punto
central y aplicacin (de una consecuencia concreta). En la
leccin oobre el estudio de la historia y de la jurispruden
cia, contenida en las Lecciones sobre el mtodo del estudio
acadmico, explica Schelling el problema del conocimiento
de la historia (todava sin una referencia inmediata a la filo
sofa propiamente dicha) como d problema de criterio ffso-
teolgico (II^). La consideracin en principio ms importan
te, en la que Schelling entiende el problema del conocimien
to de la historia como el problema del saber humano como
tal, la presenta la disertacin de Erlangen de 1821, Sobre la
naturaJeT^ de la filosofa como ciencia (II). El tercer punto,
en fin, es la opinin de Schelling acerca de la posicin parti
cular que ocupa una filosofa histrica o positiva en el con
texto de la historia universal, opinin que ha explicado con
especial hincapi, en la leccin 24 de la Filosofa de la reve-
HJLOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHBLLING
69
locin que constituye el comienzo de la parte ^^positiva*'
dentro de dicha obra (I k).
lia. Schelling explica lo que trata de aclarar en la lec
cin Sobre el estudio de la historia... con tres clases de
ejemplos: la primera es la historiografa pragmticacuyo
modelo clsico ve en Polibio y Tcito; la segunda, el ideal
de una historia verdadera, cuyo modelo encuentra en He-
rodoto y Tucdides; y la tercera y ltima, la clase de historia
(diferente de la griega y, no ol^tante, legtima a su juicio)
que se ha producido en los ltimos tiempos, como ejemplo
de la cual menciona en una poca en la que an no haban
aparecido historiadores como Niebuhr o Ranke a Gibbon,
Maquiavelo y J ohannes von Mfiller.
En la historiografa pragmtica ve Schelling compro
metida la exigencia de conocimiento verdadero, sin duda
porque en ella el tema est enderezado al inters actual que
guia al historigrafo: As, Polibio, que se pronuncia expre
samente sobre este concepto, es pragmtico en virtud de la
intencin concreta de sus libros de historia, orientada a la
tcnica de la guerra... (5, 308). Aunque Schelling no tiene
razn respecto de este propsito especfico de Polibio, tiene
razn de todos modos en la mencionada nocin de lo prag
mtico, por cuanto Polibio interpreta el pasado teleolgica-
mente en relacin con su propia actualidad romana. Un jui
cio semejante emite Schelling sobre otro autor de esu dase
de historiografa: ... de igual modo. Tcito, porque expone
punto por punto, en la ruina del estado romano, los efectos
de la inmoralidad y dd despotismo (IbdJ. De tal estrecha
miento telcolgico-pragmtico de la verdad histrica dife
rencia Schelling, como un escaln infiriar de pragmatismo
histrico, la sumisin de la tradicin a criterios que, ms
tarde, J acob Burckhardt caraaerizar como egostas en el
ltimo captulo de sus Considtraciims sobre historia universal
Un ejem^o de esto es el ambiente que rodea al propio Sebe-
70 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
lling en su tiempo (hacia 1802): ''En Alemania, donde la
ciencia se vuelve progresivamente una cuestin de industria
en el sentido de mero activismo, son precisamente las men-
tes ms anodinas las que se aventuran en el terreno de la his
toria. Qu odioso aspecto presenta la imagen de grandes
acontecimientos y caracteres trazada en el rgano de un su
jeto miope y simple, especialmente cuando este se hace vio
lencia para tener inteligencia, y cifra sta por ejemplo en
apreciar la grandeza de los tiempos y de los pueblos, con
arreglo a opiniones mezquinas (la importancia del comercio,
estos o aquellos inventos tiles o perniciosos) y, en general,
en aplicar, con la mayor frecuencia posible, un criterio co
mn a todo lo excelso; o cuando, en el otro lado del prag
matismo histrico, trata de hacerse valer mediante razona
mientos sobre los acontecimientos o adornando el asunto
con vanos floreos retricos, por ejemplo al referirse a los
constantes progresos de la humanidad y al modo como no
sotros hemos alcanzado un grado de prosperidad tan magn
fico!" (5. 308 s.).
En la* objecin general, "el fin pragmtico de la historia
excluye por s la universalidad y promueve adems necesa
riamente un objeto limitado" (5, 309), incluye Schelling el
plan kantiano de una historia en sentido cosmopolita*: la
intencin de una historia ordenada de ese modo no debera
"llamarse tanto cosmopolita como cvica... a saber, la de
presentar el progreso de la humanidad hacia una interrela-
cin pacfica de trfico, industria y comercio, y estas activi
dades como los frutos supremos de su vida y de sus esfuer
zos (Ibid.),
Si se piensa en la formacin de un aseguramiento meto
dolgico de la objetividad mediante la puesta entre parnte
sis del sujeto a partir de la dcada de 1820, se podra creer
que esta sea la nica alternativa al "pragmatismo** criticado
por Schelling. Pero esto sera un doble error. La critica de
Schelling al "pragmatismo** se refiere tambin, al igual que
FILOSOFIA HISTORIA UNIVERSAL N SCHEIXING
71
d reproche de egosmo aducido por Burckhardt, setenta
aos ms tarde, a un peligro de la ciencia histrica asegura-
da por va metodolgica; pues sta no puede precaverse de
ciertos criterios ya dados, segn los cuales ~a juicio de
Droysen la ciencia histrica pierde la ^significacin hist
rica* de un hecho transmitido, la cualidad que hace la '"his
toria a partir de las ocupaciones. No es posible decidir
por va metodolgica si en el enfoque de lo c^ue vale como
d^cto de investigacin entra o no una viciacin de la tradi
cin a travs del presente al que pertenece el sujeto de inves
tigacin* ^Con ello se alude ya al segundo punto del error:
la alternativa propuesta por Schelling no es la objetividad
del mtodo que transforma el objeto, sino la importancia de
la cosa que transforma el presente (caracterizada por la ade
cuacin del conocimiento a la singularidad y el rango de lo
que ha de conocerse, adecuacin por conquistar, slo con la
cosa respectiva y no en s misma). Schelling expresa esto in
directamente cuando previene contra las presuntas histo
rias universales de su poca que no ensean nada : Se
da actualmente esa denominacin a compendios que exclu
yen todo lo peculiar y significativo (5, 311). En compara
cin con esto, Schelling ve la excelencia de historiadores
verdaderamente nacionales**, como Maquiavelo o J ohannes
von Mller.
Ve, pues, la alternativa autntica en los grandes mode
los de los antiguos'* que, segn cree, tras la decadencia de
la vida colectiva y pblica, jams podrn reconquistarse
(5, 311). Ahora bien, aunque la fundamenudn de esta te
sis de Schelling suene tan lrica y emotiva da en el blanco
del subjetivismo oculto de la fe en la objetividad, que ms
tarde, en la poca de ms alto loredmiento de la ciencia
histrica, Burckhardt y Nietzsche reconoderon: la dictadu
ra del criterio de investigacin sobre la cosa que reemplaza
tal tica cientfica a sabiendas de los grandes esfuerzos nece
sarios paa hacer que la cosa hable por s misma. En Gre
72
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
da, los espritus ms preeminentes, maduros y experimenta^
dos tomaron el buril de la historia, como para escribir sta
con caracteres perdurables. Herodoto es un verdadero ta
lento homrico, y Tucdides concentra toda la formacin
del siglo de Perides en una contempladn divina*
(5. 308V^
El problema del criterio del conocimiento histrico, que
ha sido slo apuntado aqu y que corresponde a una poca
en la que la filosofa de la naturaleza y del arte permanecen
an en el proscenio de la obra de Schelling, se extiende en
su filosofa tarda como un hilo rojo, enhemando las discu
siones histrico-religosas. Asi, Schelling dice en la lecdn
24 (an por comentar con mayor det^e, bajo el epgrafe
I lr) de la Filosofa de la revelacin: Tambin en la historia
se dan fenmenos a los que podra aplicarse la conocida fra
se de Shakespeare: Hay cosas bajo el sol con las que nos im
pide soar nuestra sabidura escolar, esa misma sabidura de
ayer que no tiene para el pasado otra medida que el presen
te, o que considera eternas, existentes desde siempre, las ac
tuales relaciones entre los hombres (14, 19).
He aqu otros dos ejemplos que esclarecen la opinin de
Schelling. En rdadn con el tema que aqu le ocupa (la di
versidad de religiones precristianas y no cristianas), remite a
las experiencias tenidas hasta ahora por la mayor parte de
los misioneros: La mayora de stos no pueden en absolu
to, como algunos reconocen, acomodarse al alma de un pa
gano o, por ejemplo, a los esquemas mentales de un brah
mn hind, y como slo son capaces de ver en las represen
taciones paganas locuras y embustes, tampoco pueden encon
trar ninguna va de acceso a la imaginacin de estos indivi
duos (14, 21 s.). (Hoy en da, cal preguntar si el aplomo
con que la sociedad industrial extrae de su imaginacin la
ayuda para el desarrollo saldra mejor librado de esta cr
tica, o formulando la pregunta positivamente cuanto
FILOSOFIA B HISTORIA UNIVERSAL EN SCHBLLING
73
habra que aprender, hoy como ayer, de un misionero con
verso como Richard Wilhelm.)
En qu consiste para Schelling el problema del conoci
miento de la historia? La respuesta a esta interrogante di
mana del par de ejemplos que Schelling aduce aqu para ex
plicar el conocimiento de la revelacin. Compara sta con
un **hecho grandioso*" que tiene lugar en la historia y **que
no todos entienden*. Y lo explica, con la muerte de Scra
tes y en la sentencia de Alejandro a Parmenio. Schelling
pregunta: *Cuntos hombres hay que hubieran sido capa
ces de morir como Scrates? Se podra suponer, con bastan
te seguridad, que para la mayor parte de sus contempor
neos sus acusadores eran gente mucho ms razonable que l,
pues seguramente, en una causa parecida, de la que depen
diera su vida, se habran comportado ante los jueces de un
modo completamente distinto que Scrates. Cuando, tras
repetidas derrotas, Daro pidi la paz a Alejandro ofrecien
do condiciones leoninas, a saber, cederle una parte conside-;
rabie de su reino hasta el Tauro, darle a su hija en matrimo
nio, etc., Parmenio declar que, si l hubiera sido Alejandro,
habra aceptado esas condiciones. Alejandro replic: Yo
tambin, si fuera Parmenio. 1 proceder de Alejandro sobre
puj los conceptos de Parmenio, quien, por lo dems, era su
amigo ms intimo (14, 26 s.). Aqu Schelling no hace uso
de la palabra en favor de un irradonalismo, sino ms bien en
defensa de un forzoso realismo. De estos ejemplos de accio
nes que sobrepujaron los conceptos establecidos (vigentes),
inicre que ello no significa que no podamos entenderlos en
absoluto, sino <jue, para entenderlos^*, hemos de echar mano
de un criterm adecuado a ellas (14, 27). Una filosofa
que no d a la realidad como tal ningn sentido y ninguna
importancia llegar en definitiva a crear una historia t co
mo debi haber sido, una historia que tendra con la historia
real slo una relacin negativa y desestimatora... Una tal
presentadin de la historia denotara el deseo de hacer que
74 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
lo acontecido no hubiera sucedido y, en tanto que el pasado
no estuviera en consonancia con su nocin sumamente acci
dental, de definirlo como inexistente, es dedr, sin ningn
efecto ni importancia para el presente. Tal mtodo rebasa
los lmites de una visin meramente terica, toda vez que su
prime la continuidad de la construccin histrica y adems,
al privay de fundamento, de base, al presente, pone por
completo en duda el futuro (14, 22).
\\b. El problema del conocimiento de la historia, que se
acaba de ilustrar aqu con ejemplos, eonduce al punto cen
tral de la nocin y de la crtica del conocimiento de Sche-
Uing, una vez aclarada la rart^n de la dificultad para obtener
criterios objetivos de conocimiento. En qu consiste el peli
gro de ceder a criterios subjetivos que no se admiten? En la
precitada leccin 24 de la Filosofa de la revelacin expone
Schelling el rasgo esencial de la historia, junto con el signifi
cado fundamental de revelacin. Una vez ms, no se alu
de con* este trmino a una mstica virtud mgica ^radicada
en la intuicin o en la eleccin^sino a un hecho que, segn
conviccin de Schelling, pertenece a la experiencia comn
del hombre como tal: su aptitud para la accin. La historia
tiene independientemente de cu^quier interpretacin me
tafsica carcter de revelacin, en sentido rigurosamente
formal, puesto que consta de hechos, esto es, de efectos de
libertad. 1 problema dei conocimiento de la historia es, por
tanto, el problema de ajusurse al caraer fctico de lo que
ha de conocerse, y de evitar que se falseen los hechos pre
sentndolos como resultados, y que se manejen las catego
ras del proceso, cuando en verdad se trata de sufrimiento,
lucha y creacin.
La disertacin de Erlangcn Sobre la naturalert^ di la filo
sofa como ciencia, de 1821, comienza con un fenmeno
histrico que, sin duda, la filosofa debe reprimir inmediata
mente y de hecho ha reprimido desde entonces: el fenme
FILOSOFIA HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING 75
no de su propia historicidad, del cambio histrico de los sis
temas filosficos (comprese con 9, 210-215). Lo que se ha
reprimido es la apariencia de relatividad de la verdad o, ms
exactamente, la ''autosuperacin'* de la bsqueda de la ver
dad. Cmo puede darse la verdad, cuando cada sistema fi
losfico nacido con la pretensin de ser verdadero, es
reeemplazado por otro sistema, surgido con la misma pre
tensin, pero refutatorio del anterior?
La respuesta de Schelling a esta cuestin no es la misma
que Hegel haba dado, nueve aos antes, en su Ciencia de la
gicat a saber, que todo sistema filosfico aparecido hasta
ahora es verdadero en cuanto se le considera una etapa en el
proceso, inconcluso an, de la verdad absoluta. Schelling
comparte ciertamente con Hegel la opinin de que una
polmica' entre diversos sistemas puede conciliarse merced
a la idea de movimiento, esto es, a la idea de tiempo No se
puede, sin embargo, presentar este movimiento como teleo-
lgico, puesto que un sistema (el ltimo o ms reciente) sera
amo del que le precediera (ver 9, 211). Lo que interesa
principalmente a Schelling no es la conclusin de un proceso
de verdad, sino la cuestin de cmo pueden entenderse el
cambio y el movimiento, de manera que la pugna de los
sistemas se convierta en una coexistencia (9, 213).
La cuestin que debe llevar a la solucin del problema as
planteado es la siguiente: Cmo puede conocerse el suje
to de estas transformaciones, que pasa por todas ellas, sin
permanecer nunca el mismo? Y esta cuestin, en una deter
minacin ms precisa, resulta igual a esta otra: Como senci
llamente se puede conocer la historia, en cuanto un cambio de
hechos^ Y la pregunta fundamental de la disertacin Sobre la
naturalex^ de la filosofa como ciencia, desarrollada en mu-
dios espirales de argumentacin, dice: Cmo puede cono
cersela libertad^ (9, 221).
Para entender el significado de esta pregunta, hay que te
ner presente que, para Schelling, no slo la libertad integra
7 6 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
la condicin fundamental de todo ser, sino que adems pro
mueve el saber que dimana de la esencia de la libertao (o
autonamia). La oontradiodon notoria entre Ubertad y saber no
permite, para Schclling, por unto, ninguna evasin en la
suspensin de uno de esos dos momentos. Presentir y
creer no representan ninguna ayuda para su problema
(9, 228).
Schelling desarrolla su solucin de la antinomia entre li
bertad y saber de tal modo que inmediatamente la define
con ms precisin: Hay una contradiccin en el hecho de
que la libertad eterna deba ser conocida. Siendo un sujeto
absoluto (un esudo original), cmo puede convertirse en
objeto? (9, 22 5). Por consiguiente, slo se la podra hacer
cognoscible a cosu de perder su carcter fundamental; d de
estado original; aparentara entonces precisamente ser al
go conocido, que en verdad no es; d saber de ella sera en
verdad un no-saber. Qu solucin queda, si el saber, aun
pareciendo ahora un imposible, es a pesar de todo impres
cindible? Schelling responde a esto: En cirrto modo, d su
jeto absoluto [la subjetividad absoluta, segn Schelling, de
todo ser] podra conocerse como tal cuando fuera reconstitui
do como sujeto desde el objeto; pues entonces no sera ya
simplemente sujeto ni tampoco objeto perdido como sujeto,
sino que sera sujeto como objeto y objeto como sujeto, sin
perder por ello su unidad (9, 226). El punto crucial reside,
por tanto, en la idea de reconstitucin, es decir, en la refe
rencia de los dos momentos, en s diversos, de un proceso.
Ciertamente, el signifcado, de esta idea se ilumina solamen
te en su concrecin.
Esta concrecin aparece en d ltimo miembro de la argu-
menucin de Schelling, el cual comienza con la pregunta:
Cmo procede esta reconstitucin, esta reconversin de
un objeto al estado original y, por tanto, en el hombre que es
donde sencillamente se desarrolla el conocimiento? He aqu
la respuesta de Schelling: Esta conversin en tema de cono
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING 77
cer solo puede efectuarse como una transformacin aU noso^
tros mismos. Somos nosotros los que debemos reconstituir el
sujeto a partir del objeto.
Pero si la falsedad, aunque ineviuble, de considerar objeto
al sujeto absoluto consiste en que nosotros somos sujeto (del
obrar y del conocer), entonces esa reconstitucin por d lado
del tema del conocimiento slo puede residir en una trans*
formacin de nosotros mismos como agentes de conoci-
miento, esto es, en una transformacin tal que renunciemos a
nuestra posicin de sujeto de conocimiento. Por el contra
rio, la transformacin debe orientarse al hecho de que, en el
caso del conocimiento objetivo*, "yo soy siempre el que
pone la ciencia y el principio (9, 228). Schelling explica a
qu tiende esa transformacin en una frase que puede consi
derarse la principal de toda esta disertacin sobre la esencia
de la filosofa como ciencia: Pero en la filosofa se trata de
realzar, sobre todo conocimiento, el que dimana meramente
de m*' ( I b d f
Con esta dase de conocimiento, que dimana meramente
del sujeto conocedor, no se refiere Sdhelling propiamente al
seudoconocimiento de meras imaginaciones, sino precisa
mente al conocimiento que Kant ha fundado como conoci
miento objetivo en el caso de la cienda natural dsica de la
Edad Moderna, al conocimiento cuyo criterio de verdad es
la conciencia de la necesidad de los respectivos contenidos
dcl conocimiento. Y esta conciencia consiste, por otra parte,
en la referencia y dasificacin de lo dado en lo preestabled-
do por el sujeto conocedor. 1 saber significa en este caso:
dar a conocer lo desconocido (en el caso de la hermenutica
histrica, hacer presente lo remoto y comprensible lo extra
o) reducindolo a lo conocido de antemano. Con el saber
que dimana meramente de m se alude al concepto mate
mtico de conocimiento, que es determinante por esencia tan
to para la investigadn histrica como para las ciencias na
turales, y^que Schelling denomina demostrativo (Ibdj,
78 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Respecto de esta clase de saber (que Schelling concibe en
legtima invocacin a Kant, como objetividad establecida
por el sujeto de conocimiento) la mendonada transformacin
consiste slo en que el ser humano no convierte en objeto
lo que ha de conocer, es decir, se sale expresamente de su
posicin de sujeto de conocimiento (dimite de su rango de
sujeto). Schelling caracteriza esta salida con la nodn (to
mada literalmente y a la vez, referida a la acepcin que le
dio Platn) de **xtasis**, que explica para prevenir anticipa
damente una mala interpretacin misticista, con el concepto
platnico de asombro (9, 229 s.). Schelling distingue ex
presamente entre una falsa categora de xtasis, que con
duce a la insensatez, y aquella otra que devuelve al hombre
al lugar que le corresponde y as le hace precisamente re
cobrar la sensatez (9, 230).
Este resumen del razonamiento de la disertacin de Er-
langen podra bastar para mostrar la coherencia con las con
sideraciones referidas ya en la seccin I : Si se trata de cono
cer la libertad, esto es, los fenmenos de la historia, en su
propio caraer histrico a saber como hechos y no slo
como consecuendas es menester una transformacin de
nuestra nocin de conocimiento (debemos aadir de nuevo,
la moderna nocin), de nuestra postura gnoseolgica (mo
derna). Y esta modificacin, precisamente como tal, como
transformacin, en la que el punto de partida subsiste co
mo pasado coagente (toda vez que, como hemos visto, se
gn afirma Schelling sin objetividad no hay conodmiento),
esta modificacin digo, tiene tambin carcter histrico.
Histrico significa aqu, en primer lugar, la estructura
temporal general del proceso de transformacin y de re
constitucin. Sin embargo, esta estructura general de trans-
formadn tiene asimismo para Schelling una significacin
histrica universal concreta; pues con la aparente transfor
macin del ser humano (slo favorecida, desde el punto de
vista de la teora del conocimiento) en su posicin frente a la
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING
79
realidad, se cumplira efectivamente el cambio que superara
el status etico de la cada. Aqu falla el esquema de
teora y prctica, ya que la verdad es materia del obrar. Y,
ante todo, falla completamente la idea de contradiccin en
tre ontologa y crtica. La comprensin ontolgica
de la esencia del ser original como voluntad (libertad)
implica la cuestin crtica: Qu somos los hombres? De
dnde somos? Cul es nuestra posicin en el mbito global
del mundo? Estamos en la tierra para sometrnosla?
Uc. Cmo se relaciona, a tenor de lo dicho, la filosofa
con la historia? No es sta para Schelling, en una condicin
de la realidad concebida en principio tericamente, la con
clusin que corona esta condicin y lo recuerda todo; pe
ro tampoco es la formacin de una teora que hubiera de
transformarse despus en prctica. Es ms bien un factor de
transformacin, toda ve\ que interpreta. Es este el sentido
histrico general del concepto que Schelling tiene de la fi
losofa positiva. (Otra significacin histrica universal de
la filosofa sin duda slo indirecta, mas no jpor ello menos
notable, es la contenida en su concepto de filosofa negati>
va, de lo cual se tratar en la seccin 3.)
El epgrafe filosofa positiva significa filosofa de lo
positivo, y esto a su vez, filosofa de lo no construible, de
lo que se hizo libremente, esto es, filosofa de la historia.
Que los objetos principales de esta filosofa sean los grandes
trastornos (13, 360) transmitidos en ios documentos de
las religiones mitolgicas y escatolgicas, se explica por
que Schelling ve esbozados en la mitologa y en la reve
lacin el principio y el fin (anticipado) de la historia, y, por
tanto, su horizonte. Con ello, queda caracterizada la funcin
de la filosofa como filosofa positiva. La diferencia entre
mitologa y revelacin, entre libertad desmentida de
hecho y libertad verdadera prometida en el Verbo hecho
carne, entre perdicin y salvacin, slo puede ser histrica
80
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
mente eficaz, convertirse en necesidad de revolucin real s
obtiene su mediacin peculiar si ambas pocas son puesta
expresamente en relacin una con otra. Es este el cometida
de la interpretacin que Schelling concibe como principii
y no precisamente fin de una tmera poca. (Ver espe
cialmcntc, sobre este punto. 11, 250 y 13, 192-194; ade
ms de la leccin 24 de la Filosofa de la revelacin*)
La interpretacin de los vestigios del jasado es esencial
mente distinta de ese bho de Minerva^ que vuela tras d
su telos (fin) apenas cumplido, por cuanto concibindolo k
cumple y restablece la perfeccin definitiva. La interpreta
don en cuanto realiza propiamente la separacin preesta
blecida, pero todava no agudizada) de las edades del mundo
abre ms bien la posibilidad de la accin. Su inters por 1<
pasado est orientado al porvenir.
De la leccin 24 de la Filosofa de la misolotfa (que seri
comentada en la ltima seccin) se infiere que la filosofa,;
juicio de Schelling, no intenta (desde luego, no ex profeso
suplantar a la prctica. En esa leccin, a propsito de h
cuestin que ha de tratarse ahora, o sea, la referencia direct
de la filosofa a la historia, Schelling dice: La prueba** d<
lo que se podra llamar, con Aristteles, el motivo** de 1;
accin humana atraviesa la realidad entera y toda la exten
sin temporal del gnero humano**, y no est terminada
sino en constante progreso**, y se proyecta hacia el futura
de nuestro gnero humano tanto cuanto retrocede al pasa
do del mismo. En este sentido preferente, la filosofa positi
va es tambin filosofa hisSried" (11, 571).
La leccin 24 de la Filosofa de la revelacin est dedica
da por extenso a la posicin histrica de la filosofa positi
va* en la historia. Schelling explica aqu, tras subrayar (en c
sentido de la disertacin de Erlangen de 1821) la incompa
tibilidad entre el carcter **fctico** de la revelacin* ^
cualquier conocimiento apriorstico, o sea, precognicin su
plementaria (ver especialmente 14, 6-11), que la tarea de 1
FILOSOFIA E HISTORU UNIVERSAL BN SCHELLING SI
filosofa es precisamente la de demostrar la libertad del
acontecer. Esta debe empezar su trabajo demostrando que
la revelacin no es un acontecimiento necesario, sino la ma
nifestacin de la librrima y pcrsonalsima voluntad divina
(14, l i s).
Es preciso aclarar aqu nuevamente la ambiv4cncia del
conocimiento de la libertad, inherente a la contradiccin
aparente entre la libertad y el saber. Efectivamente, aqu se
ha tomado el conocimiento en el sentido puramente formal
de cumplimiento de aquello que busca el objeto de conoci
miento y de su consumacin as entendida: la comprensin de
la libertad es un acto de emancipacin. Schelling llama a la
religin filosfica expresin con la que caracteriza la
filosofa positiva conforme al contenido visto en ella
religin de libre examen y libre conocimiento (13, 194) y
(en otro pasaje) explica: la religin filosfica slo podra
de suyo ser religin real si llevara en s los factores de la re
ligin real, es decir, de las eras pagana y cristiana; slo se
distin^ra de aqueUas por la manera como contuviera di*
chos metores, v esta diferencia no podra ya ser otra que la
circunstancia de que los principios que operaban en aquella
como incomprendidos, estaran en sta captados y entendi
dos. La religin filosfica, lejos de estar, por su posicin,
justificada para superar las precedentes, tendra precisamen
te por esta posicin la misin, y, por su contenido, los me
dios, de comprender las religiones independientes de la ra
zn (y, ciertamente, en cuanto tales) en toda la extensin de
su verdad y su autenticidad (11, 250).
El sentido de esta manifestacin slo ha de entenderse
satisfactoriamente cuando se vea contenida en ella la res
puesta aducida en la disertacin de Erlangen a la pregunta
cmo puede conocerse la libertad? La comprensin no
es slo una superacin de lo precedente de manera priva
tiva, sino, de manera positiva, pone por primera vez, su
esencia en accin, en cuanto se remueve lo que estorba (la
82 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
obstinacin del conocimiento apriorstico necesario).
Recurdese la cita de la leccin 24 de la Filosofa de la reve
lacin, en la que Schelling reprocha a una exposicin,
apriorstica de la historia el haber pretendido dar lo acon
tecido por no sucedido, o sea, el pasado... por no existen
te (como algo que hubiera dejado de existir), es decir, pri
varlo de todo efecto y significacin para d presente (14,
22). Comprender los hechos pretritos en su carcter fc-
tico significa, pues, para Schelling, rescatar lo pasado en una
referencia al presente que le resulte apropiada.
Schelling subraya esta significacin tico-prctica del co
nocimiento, cuando defiende el objeto de conocimiento (en
este caso, la revelacin) contra la opinin de que se trata de
un asunto de ' instruccin'' (14, 28). En ese caso, sera sola
mente una relacin preexistente (del hombre con Dios,
o sea, con su orientacin vital) claramente destacada;
nada cambiara en la relacin del hombre con Dios. Pero,
en verdad, a juicio de Schelling, revelacin significa
reemplazar la relacin anterior por otra nueva... y esto slo
podra verificarse gracias a un acto efectivo, a una accin
solemne o expresa (ihd*). Pues bien: esta accin pasada
requiere en un momento dado una comprensin adecuada,
luego sta slo puede ser adecuada a la accin en tanto que
se refiera a la relacin real (que debe invertirse) del ser hu
mano con Dios (14, 29), esto es, al rasgo esencial (que de
be cambiar) de la prctica del ser humano.
Al comienzo de la leccin siguiente (la 25) de la Filoso
fa de la revelacin, Schelling aclara el concepto de historici
dad que ha tenido en cuenta en su filosofa positiva, en la
medida que destaca su filosofa de la revelacin de tres mo
dos conocidos de recepcin del Ktrigmas (predicacin) cris
tiano que no acierun, cada uno a su manera, con el carcter
histrico de sta. El primero es la relegacin de la historia a
una ^'dogmtica especulativa** (14, 30), que es caracterstica
de la escolstica. Esta ha desgajado la teologa de su
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHBLLING
85
cuerpo natural, el histrico, y la ha convertido en doctrina
casi absolutamente privada de carcter histrico*' (14, 31).
El segundo es la confusin de la historia con los archivos
histmcos, que, a juicio de Schelling, caraaeriza d protestan
tismo: Con la Reforma, volvi a florecer en general el
espritu histrico... aunque fuera slo jorque aqulla volvi
a las fuentes y las reconoci como nica autoridad.** Mas,
entre tanto, la teloga fue relegada al extremo de otro tra
tamiento sin espritu, en sentido opuesto, a saber, al extremo
del traumicnto histrico meramente externo, en cuanto ca
rente en absoluto de carcter cientfico**. El inters cientfi
co se limit a la investigacin crtica de la autenticidad** de
la Biblia. Si se consiguiera por fin probar la credibilidad de
los apstoles y de Cristo, no hara falta ms que, al conside
rar las distintas doctrinas, demostrar por el mtodo
filolgico-gramatical que tal o cual pasaje de los libros del
Nuevo Testamento contiene esta o aqu^ doctrina; basta
ra con poder decir: aqu dice esto; el modo de hacerlo com
prensible, o simplemente inteligible, seria una tarea que in
cumbira al particular** (14. 32).
Teniendo en cuenta el propio pensamiento de Schelling
y, sobre todo, la nocin de ese pensamiento que estuvo vi
gente desde Hegcl y Haym, merece un inters especial el
tercer modo de tratamiento** de la revelacin** que Sdiel-
line rechaza aqu. Aparte del... planteamiento escolstico
y del histrico puramente externo, hubo un tercero, en el
que se anunciaba la necesidad de un verdadero entendimien
to interno, el mstico. Este supera ciertamente a los dos pri
meros en la medida que penetraba en b interno de la cosa;
mas, por una parte, la investigaba... slo por va de algn
esclarecimiento ocasional, por influencia de un sentimiento
exaltado de devocin, pero de suyo no pujante, cuyas mani
festaciones, lejos de aclarar objetivamente y desentraar eso
interno, erjin ms bien msticas, esto es, confusas y al menos
no totalmente convincentes; y por otra parte la teologa
84 HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
mstica descuidaba demasiado el lado histrico y externo de
la investigacin; es como si se quisiera extraer el contenido
de la revelacin slo del esclarecimiento interno, sin ningn
medio externo. Por s solo, cl cristianismo es inmediatamen
te y primeramente un hecho que, como cualquier otro, debe
averiguarse de modo puramente histrico... Ademas, hay
que procurar que la sencillez de estas manifestaciones se con
serve con la mayor fidelidad posible, y que no se introduzca
en ellas como han hecho la mayora de los msticos una
ampulosidad completamente extraa al cristianismo. 1 mis
ticismo entiende de historia tan poco como cl racionalismo
el misticismo viene siempre a dar explicaciones alegricas
cuando lo que importa en este caso es comprender lo histri
co como tal (14, 32s.). (En relacin con la crtica de Sebe
Uing a la mstica, comparar especialmente el pasaje sobre J
Bolme en la leccin octava de la Filosofa at la rmladn
13, 119-129; en la leccin novena, 13, 192-197, se en
cuentra un pasaje trascendental sobre d carcter histrico
del tema de la filosofa positiva.)
3. Co n t empl a c i n y pr c t i c a
En la divisin que Schelling hace de la filosofa en parte
positiva y parte negativa, corresponde a esta ltima,
esencialmente no histrica, una significacin histrica indi
recta. Esto ha de comentarse a^u con referencia al pasaje
sobre la transicin de la parte ^negativa a la positiva
dentro de la Filosofa de la mitologa, el texto en cl que Schc-
Uing trabaj hasta su hora postrera.
En la significacin histrica indirecta de su carcter ne-
f
cativo establece Schelling el paralelismo de la filosofa con
a mstica, tan severamente desestimada en la fUosofa posi
tiva, y con el arte, que haba tenido gran importancia en su
poca de J ena y Wrzburg (dos modos absolutos de proce
der que, segn Hegel, han sido desgajados de la filosofa al
FILOSOFU B HISTORIA UNIVERSAL BN SCHBLLING
S5
convertirse en **dcncia). Los tres modos de proceder ne
gativos" (o ''puramente racionales", por ser, en su temtica,
independientes de la historia), la filosofa, la religin" y el
arte, son entendidos por Schelling como modos de con
templacin", por tanto, desde el principio, segn el criterio
de la prctica. Es decisivo, por otra parte, que precisamente
por su condicin contemplativa" lleguen a la llamada sig
nificacin histrica y, por ende, sociolgico-prctica.
La razn de esto se aclara cuando se dilucida el punto
central que integra, a juicio de Schelling, la necesidad de
modificar la prctica social vigente. Segn lo comenudo
aqu en la seccin 1, la historia est, para Schelling, determi
nada totalmente por la contradiccin entre dos modos de
prctica en principio diversos, uno trastocado desde la base
y otro que representa la superacin de este trastocamiento.
Lo que ahora, en la concrecin del pasamiento sobre la
esencia de la libertad humana (desde el escrito de 1809 has
ta la verdadera historia de la humanidad, iniciada en 1811
con Las edades del mundo), parece una extensin de las situa
ciones individuales a la sociedad y una extensin de la tica a
la historia, no debe entenderse, sin embargo, de ningn mo
do, como si nicamente se reemplazara el mbito existen
cia!" por el social". En realidad, slo las personas" (en la
expresin de Schelling) pueden ser libres, de manera correc
ta o equivocada. Pero la realidad de la libertad consiste en
la correlacin de los individuos actuantes" en la sociedad
(idea que tanto para el Idealismo como para Kant era ob
via). La medida de la diversidad de las situaciones sociales
es, para Schelling, el grado de libertad individual. En eso
radica el fundamento de un hecho que, sacado del contexto,
parece tan reaccionario: la relativizacin del Estado (en la
leccin 23 de la Filosofa de la mitologa), a la cual me refer
al principio.
Schelling considera que todo el espacio temporal del pre
sente se racteriza por el principio de mismidad". Y con-
S6
HISTORUDBL MUNDO: HISTORIA DBL ARTE
hc al Estado como una consecuencia de esta situacin, como
la 'labor necesaria*', e inexcusable en esta situacin, para
proteger a los seres humanos de s mismos^ en cuanto la
existencia del Estado es el atributo externo de esta era. El
Estado es -como Schellin^dice al final de la leccin 22 de
la Filosofa de la mitologa el poder de la razn prctica**
que se impone como ley a la voluntad propia o autnoma
y le exige sumisin* (11, 5 32). El Estado, ordenacin ra
cional externa, dotada de potestad coercitiva**, ley conver
tida en fuerza de hecho, es la respuesu a esc acto por el
que el ser humano se ha colocado mera de la razn; y esto
constituye aade Schelling, como conclusin a esta lec
cin la razn en la historia* (11, 533).
Por consiguiente, en la misma institucin en la que Hegcl
descubre A material** y A objeto de la historia, no ve Sefad-
ling ciertamente la perdicin, pero si su expresin'^. Y lo
mismo ocurre en el caso del concepto similar de la condicin
del Estado (ideal), entendido como la realidad (el poder**)
de la practica. El mismo principio de moralidad** es,
segn Schelling, la consecuencia de esa cada** del hombre
de su verdadero lugar. Toda accin moral explica en la
leccin 24 de la Filosofa de la mitologa tiene su funda
mento... en la cada de Dios** (11, 566).
Esta definicin de sabor teolgico-metafsico es la inter
pretacin de una simple experiencia humana: el poder de la
razn** deja al ser humano insatisfecho en su individualidad,
le sale al encuentro slo como ley (y ciertamente tambin en
forma de ley interna, de ley moral*), esto es, como lo ge
neral e impersonal (11, 5 53 y s.). La ley externa (csta^)
no es en s ms que la consecuencia de esa coaccin interna**
(11,5 54). Al catxi, aparece accin moral como repro
bable, la vida entera como deleznable. Sin duda, las virtudes
voluntarias embellecen y ennoblecen la vida; mas en el fon
do queda siempre la seriedad de la ley, que impide la alegra
de la existencia. La experiencia que tiene el Yo en lucha con
FILOSOFIA HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING 87
la ley, es ms bien de tal ndole que ste siente la presin
de la ley cada vez ms como algo insupcraUc, esto es, como
una maldicin** (11, 555 y s.).
Segn eso, d ser humano experimenta la situacin en la
que el Estado es necesario lo mismo da si est en lo parti
cular, ordenada o desordenada como infelrt^ Sabe que el
espritu** la conciencia de s mismo, que se consuma en la
accin moral responsable no es en esu situacin autnti
co, es decir, no es al propio tiempo alma**. (Que Schelling
sin duda, desde la poca de Wrzburg no busca una con
tradiccin entre espritu** y **alma**, sino dos modos anta
gnicos de espritu**, se deduce de que, segn lo dicho aqu
en la seccin I , espritu** es para Schelling sinnimo de
voluntad**.)
La significacin que en esta situacin corresponde a l a^-
losofa en sentido tradicional a una ilosofia que, ^ tanto,
se limita expresamente a una posicin negativa *, pura
mente racional**, y no quiere ser, como Schelling reprocha a
Hegel, constitutiva de realidad se deduce de la caracteri
zacin ms precisa en Schelling, de los puntos de inflexin
entre los dos modos, el invertido y el no invertido, de la
prctica. Para el entendimiento cabal de esta idea, es decisi
vo que se tenga en cuenta la diferenciacin, que hace Sche
lling, de dos puntos de inflexin diversos y relacionados en
tre si. Slo pasando por alto esta dicotoma, se puede cons
tatar (como, por ejemplo, Habermas; ver aqu nou a la p.
49: p. 150 ss.), en este trnsito de la filosofa negativa** a
la **positiva**, una separacin quietista entre vida contem
plativa** y prctica social.
Schelling habla del primer punto de inflexin imponin
dole una limitacin que remite ya al segundo punto de infle
xin. Explica: un punto de inflexin se inicia donde el ser
humano siente como maldicin... la presin de la ley**.
Esto significa para el Yo la posibilidad, no ciertamente de
superarse en su... situacin fiesta** (hasta aqu la limita
88 HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
cin), sino la de abdicar de su actividad, retraerse en s
mismo, entregarse a su mismidad. Mientras hace esto, no
tiene otro propsito que el de eludir el infortunio de la ac
cin (11, 5J 6).
SchcUing califica positivamente de contemplacin, este
ntraimimto de la accin. En el ejemplo del arte, que
Scheliing considera, junto con la devocin mstica, un
modo ulterior de contemplacin, se echa de ver fcilmen
te lo que de hecho positivo, deba llamarse incluso activo.
En el caso del arte, ese entregarse a su mismidad consiste
en la actividad creadora, donde el ser humano alcanza el
grado supremo de actualidad espiritual, mientras prescinde
de s. Lo mismo vale decir de los efeaos dd arte, por
ejemplo, de la alegra de la existencia de la que da testimo
nio la representacin de la tragedia griega. Anloga conse
cuencia se desprende de la devocin mstica, podramos
mostrar, por ejemplo, en el pensamiento del budismo zcn.
No obstante, como Scheliing dio a entender con esa limi
tacin, la contemplacin no sirve para eludir la situacin
funesta, puesto que no es posible permanecer siempre en
vida contemplativa (11, 560). La renuncia a la accin
no consigue imponerse, pues hay que actuar... La realidad
[hace] valer nuevamente su derecho... y vuelve la anterior
desesperacin, pues no se ha suprimido la dicotoma
(IbdJ,
En esta afirmacin se reconoce que el viraje que se efec
tu en la contemplacin atae en cada caso slo al indivi
duo, pero no a la realidad social. Esto significa que el infor
tunio de la accin no puede suprimirse fuera del obrar, sino
slo dentro de su mbito, es decir, slo gracias a un viraje his
trico.
Segn Scheliing, la ltima idea a la que puede llegar por
s misma la filosofa es que el viraje efectivo Scheliing habla
de inversin (11, 565) no puede proceder dd pensa
miento"". La ciencia racional va realmente, por tanto, ms
FILOSOFIA E HISTORIA UNIVERSAL EN SCHELLING 89
all de SI misma e impulsa a la inversin; pero sta no pue
de, sin embargo, proceder del pensamiento. Para ello se ne
cesita ms bien declara Schelling de modo inequvoco
un impulso prctico (11, 565).
Ahora bien: Schelling piensa que entendiendo as la dife
rencia entre contemplacin e historia, no se agota la filo
sofa en su forma negativa. Esta tiene importancia prcti
ca, no slo a pesar de, sino en su distancia de la posibilidad
y de la voluntad de actuacin prctica, por lo tanto en su
condicin contemplativa. Este es el sentido del segundo
punto de inflexin de que habla Schelling, a saber, de la
vuelta a la accin.
Por s sola, esta reflexin se haba enderezado, en primer
lugar, al conocimiento aparentemente resignado de que la
renuncia contemplativa a la prctica no puede ser una su
peracin efectiva de la prctica (o sea, que convierta la in
feliz forma vigente de la prctica en otra forma inversa).
... y vuelve la desesperacin anterior, pues no se ha supera
do la dicotoma (vide supraj,
Y, aunque con ello se repite la primera desesperacin, con
esta segunda desesperacin se inicia algo nuevo. Quien ha
probado alguna vez el conocimiento de Dios a juicio de
Schelling, la conciencia de la verdadera libertad, que reside
en el sentimiento de la alegra tiene que dice Sche
lling sentir ahora tanto ms profundamente el infortu
nio de la realidad existente (11, 566). En el retorno de lo
que como el arte es por esencia posible slo durante un
instante, se le presenta al ser humano la ltima desespera
cin: Entonces conoce por vez primera... cmo la deser
cin de Dios est en la base y hace dudosa toda accin mo
ral..., de modo que, antes de que esta ruptura sea reconcilia
da, no hay ningn sosiego ni ninguna paz (Ibid,)
As, la vuelta inicial a la contemplacin se manifiesta,
en la segupda vuelta (retorno de aquella), en la reaccin y,
por tanto, en el recuerdo, como premisa (y no como resulta
90
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
do) de la inversin prctica. La contemplacin da sin
duda, precisamente cuando no trata de sustraerse a su unpo-
tencia histrica la seal para la inversin (ih d ^
IV. PERJ UICIO Y UTILIDAD DE LA
HISTORIA MODERNA, SEGUN
NIETZSCHE*
1, El c r i t er i o h i st r i c o d e l a c r t i c a h i st r i c a
DE Ni eTZSCHE
1 escrito Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la
vida pertenece a la obra temprana de Nietzsche. Sali a la
luz en 1874, dos aos despus de su primer libro. El naci~
miento de la tragedia a partir del espritu de la msica, y dos
aos antes del escrito que, visto retrospectivamente remata
su obra temprana: Richard Wagtier en Bayreuth* Este escrito
apareci en la apertura de los festivales de Bayreutfa de
1876 y Nietzsche lo dat ms tarde, d mismo ao en que
se public el libro Humano, demasiado humano, que haba
comenzado tras su participacin en el ensayo general y las
primeras representaciones del Anillo en Bayreuth. Humano,
demasiado humano marca el final de su obra temprana y d
principio de un pensamiento, segn crea Nietzsche, total
mente independiente y 'liberado^de la atadura de los gran
des modelos: Wagner y Schopenhauer. (As, por riem-
plo, en el tercer apartado del prlogo escrito en 1886 pa
ra una nueva edicin de Humano, demasiado humano,)
Que un autor juzgue su obra temprana desde la perspecti
va de la obra posterior, de los escritos y planes que son pre
cisamente los ms acuciantes para l a la sazn, es inevita
ble. Puede dividirse la obra completa de Nietzsche en tres
fases: el perodo predominantemente venerador de su
obra temprana; a continuacin, desde Humano, demasiado
humano, una serie de escritos eminentemente ' ' crticos**i fi
nalmente, desde el Zaratustra, las obras y esbozos de su lti
ma poca, que anuncian expresamente ya una doctrina pro-
91
92 HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
pa. Esta clasificacin puede invocar la autoridad del mismo
Nictischc^Con ello parece afirmarse la opinin, fcilmente
comprensible para una mente histrica, de que una obra
temprana'* difcilmente podra ser algo ms que introduc
cin y preparacin, y a lo sumo anticipacin, de la obra
principal; pero esta apariencia es engaosa. A su obra tem
prana (de la poca que si se prescinde de las primeras par
tes de Humano, demasiado humano, escritas todava antes de
concluir su ctedra en Basilea puede llamarse la poca de
Nietzsche en Bastlea) le corresponde ms bien, a pesar de su
orientacin indiscutible hacia modelos y maestros, un rango
propio. A pesar de todo lo que Nietzsche vuelve a tomar, so
bre todo en sus ltimos aos, de los planteamientos de la
obra primera, estos escritos de Basilea, especialmente los
que l mismo posteriormente calific como los ms impor
tantes de este perodo^(el escrito sobre la tragedia y el escri
to sobre la historia), examinados en su perspectiva, se apro
ximan al pensamiento posterior, ms bien que precederlo.
Ante la obra posterior, especialmente desde Zarastustra, es
preferible hablar de una metafsica peculiar de Nietzsche que
afirmar que con ella alcanz sencillamente su pensamiento
propio. El pensamiento anterior de Nietzsche queda libre y
lejos de su vinculacin posterior con la voluntad como siste
ma. A mayor abundamiento, se comentar ms adelante el
escrito sobre la tragedia (en el captulo VI ) y la importancia
de Wagner para la obra de Nietzsche en Basilea (en el VI I ).
Aqu, en relacin con el escrito sobre la historia, hay que
corregir otro prejuido, sugerido por el concepto de obra
temprana: el de ordenacin de un perodo en la gnesis de
las obras completas. Segn la interpreudn posterior que el
autor hace de su obra, se pueden distinguir brevemente los
tres diversos perodos de la obra de Nietzsche as: fases de
aprendizaje, de polmica y de enseanza, de imitadn, de
ataque y de vuelo. Si bien esta subdivisin es til para la
comparadn y el sealamiento de las diferencias de matiz.
es insuficiente para el conocimiento de lo sustancial. Se lee
debidamente el escrito sobre la historia, cuando se lee aten
diendo la indicacin de auc pertenece al perodo de imita
cin y veneracin, a diferencia del carcter crtico funda
mental dd perodo intermedio? Este escrito es una de las
consideraciones extemporneas. En una revisin de su
obra temprana, que Nietzsche escribi para el libro Ecce Ho
mo, declara: Las cuatro consideraciones extemporneas son
absolutamente combativas (I I 1113; 333). El trmino
extemporneo tiene, segn eso, el significado de crtica de
la poca. En la relacin ^combativa con los asuntos trata
dos, la obra temprana se diferencia del carcter ^crtico del
perodo intermedio, porque, en rigor, el rasgo polmico de
dicho perodo (Humano, demasiado humano, Aurora y La
fflya ciencia) se agudiza en el principio unificador de cada
una de estas obras; y combativa"* es tambin, por el modo
de su entrada en escena, la enseam^ de la obra tarda.
En el caso de la primera de las Consideraciones extempor
neas (diatriba inmisericorde de Nietzsche contra la obra de
senectud de David Friedrich Strauss Ld antigsta y la nueva
fe, que desde su publicacin en 1872 fiie uno de los libros
ms vendidos y que, por ser un repudio progresbta del cris
tianismo, fue conceptuada como crtica y despert asombro
y admiracin), el carcter combativo es innegable, y lo
mismo puede decirse del bosquejo de una consideracin ex
tempornea inconclusa: Nosotros, los fillogos. En cambio,
Schopenhauer como educador y Richard Waffter en Bayreuth,
tercera y aparta parte de esta serie, son evidentemente escri
tos de homenaje. Se han intercalado, junto al motivo cen
tral de la veneracin, elementos suplementarios polmicos,
cuando posteriormente Nietzsche califica de combativas*
todas las consideraciones extemporneas? Hay que ha
blar aqu de una mnla de dos motivos, uno de aquiescencia
y otro de repulsa? La respuesta se encuentra fcmente le
yendo los Escritos sobre Schopenhauer y sobre Wagner. Los
PCRJUICIO Y CmUDAD Dfi LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHB 93
94
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
admirados maestros son venerados como '^guerreros**, como
crticos. Nietzsche, por su parte* los presenta como extem
porneos*** como antpodas de su ambiente en prii^cipio, la
misma presentacin que* ms tarde* desde el perodo inter
medio* har de los moralisus franceses).
A diferencia de la crtica concebida como akemativa de
la veneracin* el modelo sirve aqu de medida a la crtica;
pero esto no mengua el rigor de la crtica. Una crtica cuya
medida sea lo criticado* lo negado* queda atrapada en lo im
pugnado. Los autores y las pocas que* para Nietzsche en su
etapa de Basilea* tienen el significado de modelos Scho-
pet^auer* Wagner* los antiguos griegos) le ayudan a librar
se de los efectos que produce en su tiempo el poder de la
poca. En la distancia, se hace notar en primer lugar lo ^ue
da base a la polmica, dentro de la corriente de la poca^y
en sus propios crticos.
Tal nocin del trmino extemporneo** tiene que llevar*
cien aos despus de su acuacin* a una conjetura que insi
na el hecho de separar de la obra temprana los escritos ex
presamente crticos** (por ejemplo. Humano, demasiado hu
mano), como un simple elogio al maestro. Puede comparar
se a Wagner con los moralistas franceses? Cuando Nietz-
sche se aparta, en su obra temprana, de la corriente de la
poca*** no es esto ms bien una huida de su tiempo que!
una crtica del mismo?
Corrobora esta conjetura el historial de Nietzsche. Desde
que gan gran celebridad antes y despus de la primera gue
rra mundial, su obra temprana parece precisamente la prepa
racin de los rasgos de la obra principal y la tarda que inte
gran su polmica contra las intenciones crticas propias de la
filosofa tradicional: la oposicin de Nietzsche contra la
Ilustracin* su irracionalismo* su esteticismo, su mitolo-
gismo.
Y en esta descripcin de la obra temprana de Nietzsche
encaja la imagen habitual del escrito sobre la historia desde
SU primer gran efecto en la dcada de 1920. A diferencia de
la crtica de David Friedrich Strauss, los contemporneos
prestaron poca atencin a este escrito. Empez a ganar reso
nancia en la poca en que comenz a despertar dudas el to
no solemne, iniciado en el siglo XIX. de la investigacin del
pasado. El escrito sobre la utilidad y el perjuicio de la histo
ria para la vida pareca ser un primer ataque, muy anticipa
do al momento en que surgi el historicismo, contra este
movimiento; y dncuenu aos ms tarde, por igual razn, se
manifiesta como im precursor ciertamente extemporneo a
su poca del desprecio y negacin de la historia, que se
han puesto ahora de moda.
La polmica sobre lo actual, en cuanto crtica histrica,
no ser ms bien d polo opuesto de la crtica obligatoria, es
decir, una huida de la Ilustracin sobre el propio origen, un
rechazo de la obligacin del conocimiento de si mismo, y no
la reincidencia en la mitologa presocrtica de El nacimiento
de la tragedia y en el romanticismo del entusiasmo wagne-
riano?^
Esta opinin se basa en dos errores. 1 uno consiste en
conceptuar el escrito sobre la historia como escrito polmico
contra l estudio de la historia en cuanto tal en suponer
equivocadamente, a partir de la polmica de Nietzsche con
tra un falso inters por el pasado, que el autor recomienda
renunciar al conocimiento de la historia. 1 segundo error
consiste en incluir a Nietzsche en el esquema vulgarizado se
gn el cual el conocimiento del pasado representa el polo
opuesto la actividad ordenada al futuro: contraposicin
del inters por el pasado frente a la transformacin del pre
sente, de la historia frente a la vida.
Para precaverse de este segundo error, podra servir el
prlogo al escrito en el que Nietzsche declara: ... slo en
cuanto soy discpulo de la antigedad, especialmente de la
griega, tengo, como hijo de este siglo, experiencias tan ex
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 9 5
96 HISTORIA DBL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
temporneas** y, por tanto, la de intervencin en el presente,
la de servido a la vida* (I 210 y 209, 99 y 97).
No ver esta posibilidad y esta necesidad de una referen
cia crtica ai presente, lo reprueba Nietzsche en la prctica
pedaggica de su puesto profesional de entonces, en los es-
haios para la consideradn extempornea** proyectada:
Nosotros, los fillogos, Yo no saba concluye, en. el prlo
go del escrito sobre la historia qu sentido tendra la filo
loga clsica en nuestro tiempo, a no ser el de trabajar en
ella extemporneamente, es decir, contra la poca y, por
tanto, por endma de la poca, y jala que as fuera! a
favor de una poca venidera* (I 210; 99).
Los diei captulos del escrito sobre la historia se reparten
en dos mitades: una parte fundamental, que trata en general
de la relacin entre el conocimiento del pasado y el presen
te, entre la conciencia de la historia y su realizacin, y que
consta de los tres primeros captulos con los cuales el escrito
ha tenido hasta ahora su mayor influencia; y la segunda mi
tad, ms amplia, que trata de la forma moderna de historia,
que, segn Nietzsche la entiende, es la forma cientfica, a la
cual hace blanco de su crtica.
En la primera parte desarrolla d autor de entrada, en el
primer captulo, la idea de que, en su realrt^cin histrica, el
ser humano tiene el deber de liberarse, tanto como de la na
turaleza no histrica del animal, de la postura suprahistri-
ca** de los tericos (que Nietzsche ilustra con d ejemplo de
G. B. Niebuhr, uno de los fundadores de la moderna inves
tigacin cientfica del pasado).
En los captulos segundo y tercero, al diferenciar tres da-
ses **precientficas*' de historia, aclara en qu reside en cada
caso (y, por tanto, fundamentalmente) la vicisitud de la
utilidad* al perjuicio**. Cada una de estas tres dases de
conocimiento del pasado es, en su caso, til para la vida** (o
sea, pertinente para la realizacin respeaiva de la historia),
s es (es decir, mientras es) un rechazo o una superadn de
PERJUICIO Y UTILIDAD DB LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 97
una forma pervertida (perniciosa para la vida) de una de
las otras dos clases.
No puede existir aqu una situacin til permanente.
Cada una de esas tres dases se pervierte cuando niega el ca
rcter esencialmente histrico de la vida: cuando ignora
la relatividad de la situacin (y con ello la eventualidad, el
fundamento temporal y al mismo tiempo la dtlimitacin
temporal de su condicin vivaz) y se la tuerce en una or-
ma, como se demuestra, por ejemplo (en el caso de la histo
ria monumental), en el paso de lo clasico, siempre pro
pio de un lugar y una poca determinada, a una teora del
clasicismo. En el caso de la referencia anticuara al pa
sado cuyo derecho a la vida explica Nictzsche con el
ejemplo del elogio de Goethe a la catedral de Estrasburgo
en esa reexin sobre un origen alemn independiente, que
sirvi, en el movimiento del Sturm und Drang^ para fundar
el perodo clasico de la poesa alemana y en el de los ita
lianos del Renacimiento, que se liberaron, gracias a la in
vestigacin de un origen especfico romano, del predominio
de los estilos gtico y bizantino (maniera tedesca y maniera
ffecaj, la forma pervertida consiste en una conservacin
de lo antiguo que se impone como fin la reconsideracin de
lo pasado, o sea, en la habituacin academicista, que,
egosta y vanidosa, todava gira en torno de su propio eje
(I 226-228; 120-122). El perjuicio no lo acarrea aqm el
inters por lo antiguo, sino su dogmatii^in.
Son decisivos los aspectos comunes que Nietzsche seala
en las tres clases de historia (de los cuales no es menester
tratar aqu en particular): Cada una de las tres clases vi
gentes de historia est justificada solamente en un territorio
y un clima determinados; en otros cualesquiera, proliferara
como cizaa devastadora (I 225; 119). Esta idea, un po
co ms perfilada, a tenor de los ejemplos de Nietzsche, sig
nifica que, en cada una de las tres clases, tanto en la ms re
lacionada eon el presente (la monumental) y la ms rea-
98
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
donada con el pasado (la anticuara**), como en la referida
ms bien al porvenir (la crtica*), la utilidad para la vida**
se pierde cuando se desva el impulso histrico particular
que gui al pensamiento en cada caso. El perjuicio** de la
historia se diferencia de su utilidad**, segn eso, en que el
conocimiento del pasado no es ya suficientemente histrico
en las tres formas posibles de perversin.
Esta crtica de la historia segn la medida de la historia
fundamenta los aspectos singulares que deben ponerse de re
lieve aqu, en lo sucesivo, en la crtica de Nietzsche sobre la
historia moderna cientfica: su crtica del esquema histrico-
cicntfco sobre el proceder del hombre moderno frente a la
realidad. La tesis general de esta segunda mitad del escrito
sobre la historia puede formularse as: El conocimiento his
trico cientfico corre el riesgo de no pensar de un modo su
ficientemente histrico; por cuanto no es histrico, es per
judicial** para la vida
2. El h o r i z o n t e ec o n mi c o d el pr i n c i pi o
DE OBJETIVIDAD
a) El ejemplo de la educacin escolar
La frase ms enjundiosa de todo el escrito sobre la historia
es la aclaracin que figura, impresa en caracteres espaciados,
en la seccin segunda del captulo cuarto: **Por medio de la
ciencia, por la exigencia de que la historia debe ser ciencia**, se
ha modificado la constelacin de vida e historia** (I 231;
127). En los cinco captulos que siguen, Niettsche expone
este aserto a travs de las cinco diversas notas del procedi
miento cientfico (as llamadas al comienzo del captulo quin
to). Antes, en el captulo cuarto, que introduce la segunda
mitad del escrito explica la tesis mencionada refirindose a
un caso de recepcin de la ciencia: la educacin moderna.
En una formulacin que suena muy formal, declara que
PERJUICIO Y UTILIDAD DB LA HISTORIA, SEGUN NIET2SCHE 99
la educacin moderna se ha convertido en lo contrario de lo
que su nombre indica: la educacin actual es barbarie. Y esto
se debe a que se ha destruido la concordancia entre forma*
y contenido. El saber... no opera ya como factor de re
forma, que impulsa hacia fuera sino que permanece abro
quelado en un mundo interior verdaderamente catico, que
cada hombre moderno distingue con singular arrogancia co
mo su interioridad particular. Pues bien: dcese entonces
que se posee el contenido y que slo se falla en la forma (I
232; 128).
La forma se ha convertido en una convencin anodi
na; entre nosotros, los alemanes de hoy dice Nietx-
sche en 1873 la forma es disfraz y fingimiento y, por eso,
cuando no se la odia, tampoco se la estima. Toda conven
cin, comparada con la singularidad nacional de algunas
ciudades extranjeras, se manifiesta aqu en su aspecto negati
vo; todo resulta incoloro, manido, mal imitado, desaliado;
cada uno lo produce a su antojo, y no segn una voluntad
pujante y reflexiva, sino a tenor de las leyes ^ue dicta unas
veces el apresuramiento general y otras el afan general de
comodidad... El sentido de la forma sera rechazado de pla
no, irnicamente, por eUos [los alemanes], pues ya poseen el
senrJo del contenido: no en balde son el clebre pueblo de la
interioridad (I 234 s.; 131).
La brecha entre lo interno y lo externo se manifiesta
en que el hecho visible no es el hecho global y la revelacin
misma de ese interior. Nietzschc remite a una frase de
Grillparzer: Nosotros sentimos con abstracciones, y aa
de:. **todos nosotros estamos corrompidos por la historia (I
235 s.; 132 s.). Esta afirmacin puede explicarse mediante
una idea extrada de la conferencia pblica que pronunci
un ao antes (en la primavera de 1872) Sobre el porvenir
de nuestros centros de enseanza.
Nietzsche, profesor de la escuela Schulpforta en Naum-
burg, desempeaba, en la poca de estas conferencias, ade
100 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
ms de la ctedra de filologa clsica en la universidad, el
cargo de profesor de griego en el instituto Pdagogium de
Basilea. El fundamento de su crtica de la prctica pedag*
gica del instituto no lo integraba, empero, la enseanza de la
historia o de lenguas antiguas, sino la manera *como se im
parte la enseanza alemana (en la segunda conferencia;
I I I , 200; 428). En la enseanza de la lengua alemana ve
Nietzsche un paradigma de la **barbarie de la instruccin
moderna. La lengua propia, elemento vital, era tratada co
mo si fuera una lengua muerta, esto es, como algo pretri
to, y as, como si no existieran deberes ningunos con miras
al presente y al futuro de esta lengua f i b t j , en vez de <^ue,
a la inversa, la enseanza de las lenguas antiguas pudiera
tambin encontrar su base en la lengua materna entendida
como realidad viva y np como materia histrica (com
parar I I I 206; 435 s.). La enseanza de una lengua exige
aprender a hablar, ir a aprender en la lengua (I I I 206 s.
436 s). El profesor de alemn de institutor tena por ello
el deber de advertir a sus alumnos sobre un sinfn de deta
lles, y asimismo el de prohibirles terminantemente, con la
plena seguridad de un buen estilo, el uso de expresiones tales
como, por ejemplo, beanspruchen (requerir), vtreinnahfnen
(cobrar), Hmr Sacht Kechnung tragen (tener en cuenta una
cosa), die initiatm ergreiftn (tomar la iniciativa), selbstper-
stdndlich (ni qu decir tiene), etctera* (I I I 199; 427 s).
Frente a tal exigencia de educacin, se descubrira que
el instituto... no educa para la formacin, sino slo para la
erudicin. En lugar de esa instruccin puramente prcti
ca, por medio de la cual el profesor debera acostumbrar al
alumno a una educacin autodidacta estricta, encontramos
por doquier los planteamientos de un tratamiento histrico-
* Las expresiones cudas eran neologismos en aquel tiempo. Al pa
recer, Nietzsche las repudiaba por mor de la pureza clsica del idioma.
(S. del T.J
erudito de la lengua materna; es decir, se procede con sta
como si fuera una lengua muerta, como si no se tuviera nin
guna obligacin respecto al presente y al futuro de esta len
gua. La manera histrica de nuestro tiempo se ha vulearaa-
do en grado tal que se abandona d cuerpo vivo de la lengua
a la diseccin anatmica; pero aqu comienza preqisamente
la educacin: que se sepa tratar lo vivo como vivo; aqd em
pieza precisamente la tarea del profesor de cultura de sofo
car el "'inters histrico**, omnipresente y acuciante donde,
sobre todo si est bien tratado, debe pasar inadvertido.
Nuestra lengua materna es, empero, un campo en el que el
alumno debe aprender obrar correctamente; y es necesa
ria, en nuestros esublecimientos docentes, la enseanza del
alemn, pura y exclusivamente para este aspecto prctico.
Sin duda, la manera histrica le parece al profesor mucho
ms fcil y cmoda.... Mas en todos los sectores de la reali
dad pedaggica hemos de hacer la misma advertencia: Lo
ms fcil y ms cmodo se encubre con la capa de la preten
sin ostentosa y el titulo arrogante; en cambio, la verdadera
prctica, el obrar idneo para la educacin, como lo que en
el fondo es ms difcil, cosecha slo miradas de envidia y
menosprecio*(I I I 200 s.; 428 s.).
Esa enseanza es "histrica en un sentido perjudicial,
porque educa demasiado poco, y no slo por prestar muy po
ca atencin a la prctica, sino por no ser bastante prctica.
"Historizacin** significa aqu teorizacin.
En los captulos quinto a noveno del escrito sobre la his
toria, critica Nietzsche primordialmente, a propsito de la
forma cientfica de la conciencia histrica moderna, no los
principios metdicos de determinadas "tendencias** de la
disciplina cientfica "historia**, sino ms bien la historh^cidn
en la relacin del hombre con la realidad, que, segn convic
cin de Nietzsche, caracteriza totalmente la Edad Moderna.
Lo que ocypa aqu a Nietzsche no es la investigacin del pa
sado tornad en s, sino algo que se va reconociendo en ella:
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIBTZSCHE 101
102
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
la volatilizacin de lo actual en forma de pasado, el perfeccio
namiento universal en el sentido literal del trmino. Esta pe-
trificacin de la vida hecha condicin histrica se realiza
Umbicn aqu, incluso acrecentada en donde se habla de
porvenir .
Los diversos signos en que Netzsche explica estas ideas
en el escrito sobre la historia se pueden subdividir en dos as
pectos. Por un lado, destaca Nietzsche los signos en que se
hace visible el alejamiento del ideal cientfico de objetividad
de su propia pretensin: la de tender a un grado supremo de
objetividad; por otro, esta tesis de una lejana inconsciente
de la realidad a espaldas del ideal de objetividad (de ella se
trata fundamentalmente en el captulo quinto, entreds in
terno y externo del escrito en cuestin, y aqu b^o el si
guiente epgrafe h) se complementa con diversas referencias
a una motivacin prctica igualmente inconsciente que, ha
ciendo uso de un trmino de Nietzsche, podramos llamar el
horhpnte de ese ideal de objetividad (esto es aplicable espe
cialmente a algunos pasajes de dicho escrito contenidos al fi
nal del captulo sptimo y hacia el fin del octavo; aqu, bajo
el apartado c).
b) Objetividad
Cuando se habla de la polmica de Nietzsche contra la
historia, suele examinarse detenidamente (con nimo lauda
torio antao, y ms bien reprobatorio actualmente) csus
dos frases, subrayadas por su autor: **Slo con el poder supre
mo del presente podis interpretar el pasado*' (captulo sexto; I
250; 151). **Slo las personalidades fuertes soportan la histo
ria; las dbiles sucumben bajo su influjo** (captulo quinto; I
241; 139).
La primera frase suena a pragmatismo puro, en cuanto
sugiere que debera ponerse la tradicin al servicio de los in
tereses del presente, de los objetivos marcados en cada caso;
la segunda parece un anuncio de la moral de los seores
planteada posteriormente por Nietzsche y dd chauvinismo
pangermanista que se crey autorizado a invocarla. Pero se
escucha aqu lo dicho realmente por Nietzsche?
La primera frase citada, que aparentemente proclama la
capacidad del sujeto para la interpretacin poltica o eco
nmica como criterio para la apropiacin de la tradicin,
habla de la fuerza suprema del presente. Pero lo que
Nietzsche significa con esto lo expresa en la continuacin de
esa frase: ... slo en la ms fuerte intensidad de vuestras
ms nobles cualidades descubriris lo que en d pasado hay...
digno de conocimiento y de conservacin (I 250; 131). Y
Nietzsche aade: De otro modo, arrojarais el pasado a
vuestros pies.
En la investigacin del pasado que Nietzsche critica, no
pone faltas a la abstraccin hermenutica o positivista del
objeto de conocimiento, su supuesta huida de la realidad, si
no, contrariamente, a la preponderancia dd sujeto de cono
cimiento sobre la materia por conocer, la cual se manifiesta
precisamente en que ah falta la fuerza para adivinar lo
que es diffo de conocimiento y de conservacin y, por unto, el
esfuerzo necesario para no subordinar lo que se halla a la
vista a las categoras particulares acostumbradas, sino desde
su mismo horizonte. Un ideal de objetividad, que reduzca la
determinacin de lo verdadero o falso a una simple com
probacin de hechos, resulta ingenuo en el caso de la his
toria. Esos historiadores cndidos llaman 'objetividad* a la
estimacin de las opiniones y los hechos del pasado a tenor
de la opinin pblica del momento; en su encuentran el
canon de todas las verdades; su labor consiste en amoldar d
pasado a la trivialidad coetnea. En cambio, califican de
'subjetiva* la historiografa que no tiene por preceptivas las
opiniones populares (I 246; 146).
El reproche de Nietzsche no carece, pues, de actualidad
ni precontu el olvido de s mismo en la torre de marfil del
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 1 0 3
104
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
pasado. Nietzsche reprocha y critica en la historia cientfica
que sta no d con lo pasado, por cuanto no se aclara acerca
de la parcialidad del presente, radicada ya en los mismos
criterios de la investigacin, no pensados y, sin embargo,
presupuestos siempre. Reprocha lo contrario de lo que suele
deducirse de aquella frase subrayada, cicada con frecuencia.
Nietzsche piensa que para alcanzar los aiterios propios de
lo pasado en una adecuada relacin, se debe abandonar los
criterios preestablecidos en cada caso, aparentemente meta-
histricos, y las categoras propias del tiempo de cada quien.
Con esto reclama que se cumpla la reivindicacin significa
da por el ideal de objetividad, para lo cual se requiere la
*'ms poderosa tensin'' de las fuerzas propias.
Se exige que, en la historia de la cosa misma, se haga una
diferenciacin de los objetos de investigacin, segn su gra
do de dignidad cognoscitiva; tal diferenciacin forma parte
del conocimiento. En un ensayo publicado hace ms de 30
aos, Ernst Buschor dice acerca del "'mtodo" de su ciencia
.la Arqueologa clsica: "El equiparar lo que tiene valor
desigual, deforma y mecaniza el hecho vivo y aparta mucho
de la consideracin objetiva"^.
Con esta afirmacin se ilumina una de las conocidas afir
maciones del Escrito sobre la Historia acerca de la relacin
entre conocimiento histrico y personalidad".
Nietzsche mismo parece aqu confirmar la conjetura que
sobre l se ha hecho de que defiende la subjetividad, pues
contina: a las "personalidades dbiles" no les parece "bas
tante fuerte medir el pasado con su propia medida". Pero,
por qu "con su propia medida"? Dos lneas ms abajo,
Nietzsche habla de una "coherencia entre el hombre y su
mbito histrico" (I 241; 139). Medir el pasado con su
propia medida no significa someter el pasado a mis medidas
(que la ciencia considera normativas), sino relacionarlo con
migo. Nietzsche considera insuficiente la opinin segn la
cual para asegurar la objetividad se requiere tan slo desvin
cularse uno mismo y su consciencia cotidiana (a travs de
los mtodos generales obligatorios). Se llega induso a supo
ner que aquel a quien un momento de lo pasado no importa
absolutamente nada, esta llamado a exponerlo. Esu es fre
cuentemente la relacin aade Niettschc entre los fillo
gos y los griegos: no tienen ningn inters comn. Y a esto
Saman cAjetividad (I 249; 150). Y con una prosopopeya
todava ms juvenil aade; Pues bien, donde debe precisa
mente exponerse lo supremo y lo ms raro, se muestra, in
dignante, la no-participacin intendonal, el escogido arte de
la motivacin prosaica y superficial (Ibdj,
Nietzsche aclara su afirmacin sobre la necesidad de una
fuerza para poder medir el pasado con la propia medida,
con una pregunta: Si digamos uno se ocupa de Dem-
crito, me brota siempre a los labios la pregunta: por qu no
de Herclito? O de Filn? O de Bacon? O de Descar
tes?, etc. Y despus: por qu, pues, precisamente de un fi
lsofo? Por qu no de un poeta, de un orador? Y final
mente: Por que sencillamente, de un griego? Por qu no
de un ingls o de un turco? (I 241; 140).
Fuerza de la personalidad significa en esta Considera
cin Extempornea, la capacidad de conocer objetivamente.
Nietzsche descubre la razn de esto en el presupuesto del
conocimiento histrico: una cosa de la Historia nunca est
presente; es histrica, esto es, est en un espacio propio dis
tinto del espacio del que la considera. Se la arranca de su es
pacio, de su elemento, cuando, desconsiderada c insensata
mente, se la investiga sometindola a modos de prc^^tar y
criterios que dominan sobre el espacio y tiempo^ del in
vestigador.
Este aspecto hermenutico de las ciencias histricas dis
cutido ampliamente en tiempos de Nietzsche y despus de
l, lo fundamenta Nietzsche, en el Escrito sobre la Historia,
en un hecho que parece banal y facultativo. Quiza por esta
apariencia no surge en la problemtica del entendimiento de
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 1 0 5
1 0 6 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
las ciencias dcl espritu, ni en la problemtica del asegura
miento emprico, ni tampoco en la problemtica sociolgica
de la praxis. 1 conocimiento histrico se plantea en todos
estos casos, de una manera apriorstica, como la superacin
de la ignorancia en cada uno de ellos. Esta superacin radi
ca en la diferenciacin entre el antao y el hoy, es decir, en
la superacin de la distancia temporal, (1 concepto de Gada-
mer de historia del influjo es slo la cobertura y la supera
cin de la ltima ingenuidad que se opone a esta meta.)
Para familiarizarnos con las ideas de Nietzsche, refirmo
nos primero a una declaracin particularmente facultativa,
esto es, de efecto muy emocional. Nietzsche compara la ma
nera de introducir a un adolescente en la historia con el
modo en que recorremos las galeras de arte y escuchamos
los conciertos. Uno oye sin duda que esto suena diferente a
aquello (...) A esta prdida cada vez mayor del sentimiento
de extraeza, a no admirarse nunca excesivamente, final
mente a gustar de todo, se le llama entonces el sentido hist
rico, la formacin histrica" (I 255; 157).
Segn esta declaracin, la perdida dcl sentimiento de ex
traeza se debe a una falla ide la formacin histrica. C
mo puede afirmarse aqu que la crtica de Nietzsche preten
de establecer una medida superior de objetividad? A esto
responde la idea de lo que es digno de saberse". Si lo raro,
lo incomparable, la dignidad" pertenecen a la sustancia
de una cosa, entonces la primera condicin del conocimien
to es conocer la modalidad distinta, esto es, la extraeza. En
un apunte del otoo de 1878, Nietzsche repite la crtica que
entraa el ejemplo de la galera de arte": la historia pre
tende superar lo extrao; el hombre se opone al pasado; todo
debe ser Yo, Biografa y Conocido-dc-antiguo" (Obras
completas IV, 3, p. 421). Nietzsche da vueltas a esta idea
en todo el apartado 5 del Escrito sobre la Historia, Ya al co
mienzo de este apartado, pone de relieve que, al hablar de
sentido histrico", de formacin histrica", se trata dcl
PERJUICIO T UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 1 0 7
carcter de una rclacin-con-cl-mundo y no nicamente de
una manera peculiar de la investigacin del pasado. Es his>
trca la relacin del hombre moderno con la realidad como
tal. Consiste en trasponer la relacin con todo lo que es cog'
noscible, ora acontecido, ora por acontecer, a la forma de
presentacin de los medios para la mediacin. Los artistas
histricos han convertido al hombre moderno en un es
pectador errabundo. An no ha terminado la guerra y ya
hay sobre ella cientos de miles de versiones impresas, que la
presentan como un platillo exquisito al paladar fatigado del
curioso de la historia... [Todo hecho] se cubre inmediata
mente con el toldo de la historia. [Se quiere] entender, cal
cular, comprender, cuando (sanos aqu permitido de paso
destacar la forma de la expresin ^ue est ligada al tiempo y
no al sentido exacto de la expresin^se deba, con temor y
temblor, afirmar que lo ininteligible es sublime (I 238,
135 ss.).
Hay acontecimientos, sucesos en que es conveniente per
severar ante lo incomprensible, horrorizarse ante lo pavoro
so, precipitarse sobre lo monstruoso de una cosa, pues un
querer entender impaciente, la voluntad de un deber im
perativo de comprensin inmediata hace que se escape lo
que es precisamente ms importante finidJ.
Nietzsche explica que cierto concepto de saber es un ras
go fundamental del mundo moderno: la voluntad de conce
bir y captar todo tambin lo que sucede ahora, como si
ya hubiera acontecido. AI considerar todo como histrico, le
privamos de su efecto en la mediacin de las fuentes y
de los hechos que niega la presencia espacio-temporal. To
do, aun lo que todava est en proceso, nos lo hacemos fa
miliar siempre y cuando sea ya pasado y no sea perjudicial.
Ya puede suceder algo bueno y justo accin, poesa, m
sica, el presuntuoso hombre de la cultura [como circunscri
be aqu Nietzscht este ser-perfecto] pasa por alto la obra pa
ra preguntar sobre la historia del autor. Si ste ha producido
1 0 8 HISTORU DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
i
ya muchas obras, debe permitir que se interprete los pasos
de su desarrollo hasta el momento y se le pronostique su
presunta continuacin. Se le comparar en se^da con otros,
se le analizar, se har la autopsia de la seleccin y trata-
miento de su materia, se le recompondr despus sabiamente
se le exhortar a ir por el buen camino. Ya puede suceder
lo ms sorprendente, la multitud de los neutrales histricos
estar siempre alerta para localizar al autor a gran distan
cia. La formacin histrica ya no le permite llegar a in
fluir en el entendimiento autntico, es decir, en la vida y la
accin (1 242; 140 s.).
La neutralidad es as un negarse a la verdad. Al hablar de
influjo, Nietzsche quiere significar menos una consecuencia
prctica que se allega al conocimiento terico (y que, por
lo tanto, deba calcularse adicionalmente), que la circunstan
cia de una cosa histrica que slo puede ser conocida en s
misma por el efecto que produce. Esto es importante en mu
chos casos (por ejemplo, en los griegos a diferencia de los
romanos; vase Nosotros, losfiloloips, n, 182, ed. Kroner, p.
582; o la segunda conferencia Sobre el futuro de nuestras ins
tituciones de enseann^, I I I , 209; 439 s.), en una confronta
cin del objeto por conocer y su tiempo, Neutralidad
tiene aqu, como aclara Nietzsche, su sentido literal: ni hom
bre ni mujer. Su impulso es indiferente (I 241; 140).
En las conferencias Sobre el futuro de nuestras instituciones
de enseani^, Nietzsche seala que esu concepcin gnoseo-
lgica de la neutralidad fundamenta la aversin a las
cuestiones objetivas y la preferencia por las reflexiones meto
dolgicas, esto es, la aversin a cuestiones en las cuales no es
posible mantener la neutralidad. En la quinta de estas confe
rencias, dice que a la interpretacin" se ha sustituido un
ponderar y preguntar histricos, ms aun, filolgicos: lo que
ha pensado o no este o aquel filsofo, si este o aquel escrito
debe adjudicrsele con razn, o incluso, si esta o aquella va
riante es mejor (I I I 255, 499).
PERJUICIO Y U n U D A D DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 109
La historzacin c$ neutralizacin: tal es la determinacin
mas precisa de la afirmacin de Nietzsche, segn la cual la
constelacin de vida e Historia se ha transformado
con la exigencia de que la historia sea ciencia (vase an
tes, en la p. 98). Lo nutvo no es que ahora aparezca el
factor cultural ciencia en el crculo de las distintas mani
festaciones culturales. Es nuevo ^o dicho ms cautamente,
es la desventaja de lo nuevo el cambio que la manera
nueva de ciencia opera en la relacin del cognoscente con lo
conocido, del saber con lo sabido. Ya no es la cosa que se da
a conocer, sino el procedimiento cientfico lo que determina
lo que puede y debe ser conocido.
Aplicado a una cosa concreta por ejemplo, los griegos,
la naturaleza, esto significa el planteamiento previo de la
cosa como un objeto susceptible de ser sometido a este
procedimiento. Esto no es una reflexin cientfico-terica,
sino una decisin previa, anterior a toda ejecucin concreta
de la cspccialzacin correspondiente, que consiste precisa
mente en ni siquiera plantear la cuestin de la adecuacin,
en el caso de los temas histricos. (Por ejemplo, la manera
de conocer la estructura objetiva del objeto por conocer: su
respectivo carcter temporal propio.)
Lo nuevo puede expresarse con la frmula: la ciencia se
hace un fm en s misma. En el resumen de sus obras tempra
nas que Nietzsche presenta en Ecu Homo, dice acerca del
Escrito sobre la Historia: La segunda Consideracin Extem
pornea (1874) saca a la luz lo peligroso (...) de nuestro tipo
de empresa cientfica (...) El fin se pierde y se barbariza el
medio: la cultura, la moderna empresa cientfica (II,
1113, 354)^
Por lo tanto, Nietzsche no desafa a criticar en su poca a
la ciencia, ni tampoco a la amplitud y aceleracin de su
crecimiento, sino a la normativa del obrar que tal ciencia
impona, al poder de lo que en el Escrito sobre la Tragedia,
llam la f e en la ciencia que, en su siglo, en Europa y en
l i o
HISTORIA DBL MUNDO. HISTORIA DEL ARTE
Norteamrica haba empezado a impregnar toda relacin
humana con el mundo. No es lo nuevo, la ciencia sino el he
cho de convertir el procedimiento cientfico en criterio de lo
que debe o no debe tener vigencia. Esto quiere decir el afo
rismo contenido en las obras postumas de los ltimos aos
de Nictzschc {Voluntad de Poder, n. 466): Lo que distin
gue a nuestro siglo XIX no es el triunfo de la ciencia, sino el
triunfo del mtodo cientfico sobre la ciencia"* (I I I 814;
329).
El medio se barbariza, esto es, se hace fin en s mismo.
Ejemplos de esto en nuestro tiempo: la manifiesta estima de
la investigacin sobre los medios en los distintos campos. La
independencia, por tanto, del conocimiento y del uso de las
formas de comunicacin, de sus tcnicas y funciones para
imponer contenidos educativos, de conducta y vida. La reli
gin del procesamiento de datos, que juzga de la optimizacin
de los procesos de mediacin, como si fuera de suyo un me
joramiento de la realidad. La ideologa de la informacin.
Desde la dcada de 1920, el conocimiento de los procesos
informativos en la construccin de la materia y de los orga
nismos ha empezado a completar y aun a consolidar en las
ciencias naturales, la indagacin ya casi bicentaria de la rea
lidad segn sus leyes energticas. A los resultados admira
bles de la investigacin sobre gentica de la biologa mole
cular, de la Biofsica, se une la aclaracin de cuestiones acer
ca del modo de desarrollo de la vida tanto en sus formas
ms simples, como en las superiores, y del funcionamiento
de la vida (de su trabajo ). Todo ello apoyado en la
creencia de que la investigacin de las condiciones de for
macin y de comportamiento es equiparable con el conoci
miento de aquello que a travs de los procesos cibernti
cos, en cada caso, se forma y tiene un comportamiento de
terminado.
Esta reivindicacin ontolgico-moral en el enjuiciamien
to del aspecto informativo inherente a todo los campos de
la realidad, esta reduccin dd ente a las condiciones de su
transmisin es equiparable a un volver a mitologizar la
conservacin de la vida (struggle for Ufe), presentndola como
explicacin de la vida, que se da tanto en el antiguo como en
el nuevo darwinismo. La pregunta sobre la manera en que
se conservan los organismos no slo completa, sino reempla
za la cuestin sobre qu es lo que se conserva.
La investigacin soore los medios usurpa el lugar que
corresponda a la cuestin sobre la finalidad. (Para ello no
es necesario exagerar la circunstancia de que todo el esque
ma Fin y Medios tienda por s mismo al instrumentalis-
mo tecnolgico. Nietzsche, en el resumen del Escrito sobre la
Historia, lo expresa con la idea de la perversin de aquello
que se llama Cultura en su contrario, la Barbarie.)
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIBTZSCHB 111
c) Subjetividad
La historizacin de la relacin con el mundo, el toldo
de aquel entender, calcular, comprender programado que
cubre la realizacin de los pasos de la vida; la neutralit-
cin de lo que es hombre o mujer en la ejecucin de la
historia, mediante la intervencin de la voluntad en el
clculo, se podra considerar en primera instancia como un
simple alejamiento de la realidad y del mundo, como una
simple manifestacin de carencia. Sin embargo, la teoriza
cin de la realidad tiene su propia dimensin activa. El des
conocer la realidad es aqu, en primer trmino, una obra de
la realidad: el clculo, a diferencia de su propia autoconcen-
cia, est frecuentemente al servicio de una dominacin, y es,
por parte del objeto por conocer, un dejarse-dominar.
En el Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche habla de un
concepto previo de realidad, que antecede al comportamien
to cientfico moderno frente a la realidad. Lo llama fe en
que la naturaleza puede ser indagada a fondo, en el caso de
las ciencias^naturales, modelo de todas las dems ciencias
112
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
(apartado 17;I 95; 141; algo semejante se dice en el apar
tado 15). Nietzsche repite casi con las mismas palabras, esta
idea sobre el optimismo' cognoscitivo, en uno de sus apun
tes posteriores, pero la ampla en una definicin de lo que
influye este concepto previo en la relacin del hombre con el
objeto de investigacin. Un aforismo de la obra pstuma de
los ltimos aos de Nietzsche (Voluntad de Foder n. 677)
dice: La consideracin cientfica del mundo: Crtica de la
necesidad psicolgica de ciencia. El querer-hacer-comprensi-
ble; el querer hacer prctico, til, explotable (...) slo el va
lor lio conocido como efectivo*] puede ser contado y cal
culado, algo, por tanto, que es por smsmo programable y
pronosticable. Nietzsche concluye as la observacin: (...)
Terrible que hasta de la historia se pueda tomar posesin de
esta manera (...) (I I I 867; 455).
Tales consideraciones sobre la psicologa de la ciencia
moderna frente a los campos del conocimiento prevalecen
en la obra tarda. En el Escrito sobre la Historia, en conso
nancia con el trabajo pedaggico de Nietzsche en Basilca,
domina el inters por la formacin cientfica. Bajo d ideal
declarado de objetividad percibe intenciones actuantes
totalmente distintas, frecuentemente ignoradas de sus pro
pios autores.
Nietzsche muestra esto (final de la parte 6) con un con
cepto que nos parece a primera vista, muy renovador: La
sociedad moderna educa a los hombres para hacerlos y man
tenerlos aptos para la productividad cientfica, antes de que
hayan madurado para la meta a la que se orientan. Sin em
bargo, se reconoce por el contexto que lo que nos parece una
alternativa al concepto de madurez**, Nietzsche la conside
ra fundada precisamente en este concepto. Lo que Nietz-
schc, en su poca de Basilea, quiere dedr con madurar, se
cubre con su antigua preocupacin por la liberacin del
hombre. La premura en la formacin cientfica tiene efecti
vamente un buen motivo (o ms bien, malo): su objetivo es
alejar a los hombres del esfuerzo, de la ''dificultad** de
aprender de nuevo, de marcarse una meta nueva** (Final del
apartado 6 de la Consideracin Extempornea sobre Schopen-
hauer como educador I 343; 270).
"Slo desde la fuerza suprema del presente, os es lcito
interpretar lo pasado (...) De otra manera, rebajarais lo pa-
sado hasta vosotros**. Esto significa: El hombre experi
mentado y superior escribe la Historia**. Y esto exigira;
"huir de la paralizante maldicin de la educacin de esta
poca, cuyo oeneficio est en no dejaros madurar para do*
minaros y explotaros, a vosotros los inmaduros** (I 250 s.;
151 s.). "Creedme**, dice Nietzsche hacia el final del apar
tado 7, "si los hombres deben ser tiles y trabajar en la f
brica cientfica antes de madurar, entonces, en breve, la
ciencia misma quedar arruinada, como los esclavos gasta
dos prematuramente en la fbrica. Lamento que se conside
re necesario servirse de la jerga dd amo de esclavos o del
empresario para designar unas relaciones que deba pensarse
libres de utilidades econmicas, relevadas de las miserias de
la vida; pero involuntariamente pugnan por salir de la boca
las palabras: 'fbrica, mercado de trabajo, oferta, aprove
chamiento* (...), cuando se quiere defender a la joven gene
racin de intelectuales** (I 256; 158 s.).
En la Consideracin Extempornea sobre Schopenhauer,
redaaada despus del Escrito sobre la Historia, Nietzsche ex
plica esta relacin entre investigacin y valoracin de la rea
lidad, entre ciencia y economa modernas. El va menciona
do apartado 6 de este escrito habla acerca de las "segundas
intenciones que llevan consigo los poderes que actualmente
promueven ms activamente la cultura* (I 330; 254).
"Dondequiera que se habla hoy de 'Estado cultural, se le
encomienda a ste la tarea de desencadenar las fuerzas espi
rituales de una veneracin hasta el punto en que puedan ser
vir y ser de utilidad a las instituciones existentes; pero slo
hasta ese ptinto; como se desva parcialmente un arroyo del
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHB 1 1 3
114 HISTORIA DBL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
bosque, mediante diques y armazones, para mover molinos
que requieren una fuerza menor, cuando la fuerza total del
arroyo sera mas peligrosa que til para el molino. Ese de
sencadenar es simultneamente y mucho ms un encadenar**
(I 331 s.; 256). A este egosmo (oculto) del Estado**
(ihid.) corresponde un (oculto) egosmo de la ciencia** (I
236; 261). Esta ve en todas partes slo problemas del co
nocimiento*, mientras que, por ejemplo, el sufrimiento es al
go propiamente ininteligible en su mundo, al^o que no le in
cumbe, por lo tanto, a lo sumo, un problema^(I 336; 262).
La formacin cientfica considera lo especfico de la con
ciencia cientfica el aseguramiento metodolgico contra el
influjo de los intereses subjetivos. Nietzsche, en la etapa de
Basilea, se plantea la pregunta de si ese altruismo querido,
expreso, ya significado con el trmino de objetividad**,
puede estar ligado con su contrario. La pregunta que subya
ce en las referencias a las segundas intenciones** de los po
deres que fomentan la cultura ^1 Estado y la Economa
en el escrito sobre Schopenhauer, es la siguiente: si la reduc
cin de lo explicable genticamente y de lo inteligible hist
ricamente a la neutralidad no transige involuntariamente
con el capricho (el egosmo) de la prctica moderna. So
bre d egosmo de los industriales, Nietzsche afirma que ste
necesita la ayuda de la cultura, a la que, por gratitud, auxilia
a su vez, pero naturalmente queriendo de inmediato prescri
birle la meta y la medida (...) La formacin sera [segn es
to] definida como la sagacidad para llegar a estar en sus
necesidades y en la satisfaccin de stas, completamente adap
tado a la poca, para disponer de todos los medios y mane
ras de ganar dinero tan fcilmente como sea posible (...)
Aqu se odia toda formacin que aisla, que fija metas que
van ms all del diseo y la industria, que requiere mu<^o
tiempo (...) Segn la moralidad vigente aqu, precisamente
lo contraro es estimado, a saber, una formacin apresurada
para convertirse pronto en un ser que gana dinero y natural
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHB 1 1 5
mente una formacin ms cuidadosa para poder convertirse
en un ser que gana muchsimo dinero, Al hombre se le per
mitir unta cultura cuanta interese a la industria y al comer
cio mundial, pero se exigir de l otro tanto (I 330-332;
2 54-2 56)^
Relacionando el concepto histrico de realidad con el
criterio econmico de resultado, Nietzsche demuestra en
el apartado 8 del Escrito sobre la Historia, la relacin (subte
rrnea) del ideal moderno de objetividad en su propia prc
tica metodolgica con el inters moderno de la industria y el
comercio mundial.
Una cosa se considera realidad histrica o hecho hist
rico, si se la acredita como histrica, es decir, segn sus
consecuencias. Se aplica este criterio de realidad de una ma
nera ingenua, al adjudicar significacin histrica a un
nuevo acontecimiento. La idea de sus efeaos, la reflexin
sobre el futuro de su ser-pretrito es ms amplia que el cam
po de irradiacin presente de dolor, clera, felicidad, violen
cia o largo silencio que genuinamente le corresponde. Este
concepto de realidad histrica que (como lo han mostrado
las ideas del apartado 5) es totalmente independiente de la
ampliacin o desprecio de la investigacin histrica, pues
penetra toda la relacin<on-el-mundo de una ^oca, se re
vela dice Nietzschc en el apaado 8 en la admiracin
ante el poder de la historia. Esta admiracin es de tal na
turaleza que prcticamente conviene toda mirada en des
nuda admiracin del xito y conduce al culto idoltrico de
lo factual. Para designar este culto ya ha ^ercitado uno ge
neralmente el giro muy mitolgico y ademas muy alemn de
tener en cuenta los hechos. Nietzsche prosigue: Pero el
que ha aprendido a inclinarse y bajar la cabeza ante el *po-
der de la historia*, terminar sometindose a todo poder,
sea gobierno, sea opinin pblica, sea mayora numrica, y
ser la marioneta de cualquier poder que mueva los hilos** (I
263; 16/5).
116
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
Ntctzschc cierra estas observaciones sobre la admiracin
ante el xito, considerada como signo de la historixacin de
nuestra relacin-con^el-mundo, en el apartado 8 dd Escrito
sobre la Historia, con un llamamiento moral: ""Entonces res
pecto de cualquier virtud, de la justicia, de la magnanimi
dad, de la valenta, de la sabidura y de la compasin huma
na, el hombre es virtuoso por cuanto se rebela contra el po
der ciego de los hechos, contra la tirana de lo real y se so
mete a leyes distintas a las leyes de esas fluctuaciones de la
historia. Nada siempre en contra de las corrientes histr-
(I 265; 170). cas
3. El pen sa mi en t o h i st r i c o d e Ni et z sc h e
A la mitad de este apartado 8 del Escrito sobre la Historia,
Nietzsche expresa en forma de tesis su respuesta a la pregun
ta sobre lo que hay que hacer frente a los "perjuicios de la
Historia moderna. Esta tesis prueba que la crtica de Nietz
sche sobre d presente y sobre la ciencia es slo un alejamien
to de la conciencia histrica y uno de los casos de aversin a
la modernidad que se acentuaron a consecuencia de la Revo
lucin francesa. El hecho que Nietzsche reflexione sobre las
relaciones de los tiempos antiguos en su diferencia con su
propia poca, no significa que desee que vuelvan. La refle
xin sobre lo-que-ha-sido es mas bien ya un acto de la con
ciencia moderna. Superar el estado de emergencia de la pro
pia poca, que se conoce slo en la confrontacin con po
cas anteriores, no puede significar hacer reversible la ""cons
telacin moderna de vida e historia (mencionada en el
apartado 4), ""segn la cual la historia debe ser ciencia (I
231; 127). Como dice Nietzsche exjpresamente en este pa
saje, este ""astro luminoso y glorioso debe ms bien ser li
berado para que vuelva a dar su luz. La tesis de Nietzsche
expresada en d apartado 8 dice: ""El origen de la formacin
histrica (...) debe ser conocido de nuevo histricamente, la
historia misma debe resolver el problema de la historia, d
saber debe volver contra s mismo su aguijn. Este triple de
ber es el imperativo del espritu de la Edad Moderna, si es
que realmente tiene algo nuevo, poderoso, original, que pro
mete vida (I 261; 164).
Nietzsche caracteriza con este imperativo, una relacin
con la historia que l tuvo en este escrito y, desde d Nac-
miento de la Tragedia, en todo su pensamiento. Sea explica
da brevemente esta relacin, segn d triple deber:
a) origen de la formacin histrica dehe ser de nuevo
conocido histricamente,** Nietzsche explica d carcter hist
rico de la relacin moderna con el mundo a partir de su ori
gen. Esta genealoga de la historia moderna tiene, para
Nietzsche, varios niveles escalonados. G>nsidcra que la con
ciencia de la historia, moderna y cientfica, se funda en tres
cambios de poca. El cambio mas prximo a nosotros, esta
caraaerizado por d comienzo de la investigacin del pasa
do reflexionada metodolgicamente, a finales del siglo XIX y
principios del XX. (Especialmente a este respecto, el qcmplo
de la crtica de las fuentes en la Teologa, en el apartado 7
dd Escrito sobre la Historia,) Este pensamiento es compara
ble a las reflexiones sobre la aparicin de la ciencia histrica
en Droysen y Dilthey.
A esto antecede, muchos siglos atrs, el comienzo de un
pensamiento propiamente histrico, es decir, teleolgico y
escatolgico en los romanos y en d cristianismo, que culmi
na en Hegel y de ste pasa al historicismo del siglo XIX.
(Acerca de la escatologa cristiana, espedalmente d aparta
do 8 del Escrito sobre la Historia; acerca de los romanos, re
ferencias en el Escrito sobre la Tragedia y d esbozo de N<uo-
tros, los fillogos,) Karl Lwith hz desarrollado esu idea,
aunque descuidando la conciencia histrica romana, cuya
importancia fundamental para la Europa posterior recono
ci Nietzsche.
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA* SEGUN NIETZSCHE 1 1 7
l i a
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Ms antiguo es el tercer cambio de poca en la Historia
universal: la transformacin del pensamiento mtico en pen
samiento psicolgico en la Grecia de 400 a. de C. Sobre este
punto Nietzsche no dej de observar que el mito griego ya
desde Homero estaba marcado por el LfOgos. (A este nivel
corresponden los juicios sobre Eurpides y Scrates de la
parte central del Nacimiento de la Tragedia que, considera
dos en s mismos, son exagerados, pero, sin embargo, dig
nos de atencin como referencias a una transformacin his
trica.)
bj Los lmites de estos tres amplsimos crculos en los
cuales, segn la opinin de Nietzsche, se funda histrica
mente la conciencia histrica moderna, los seala Nietzsche
slo negativamente en el scrito sobre la Historia, por cuanto
califica de ahistricas las pocas prealejandrina y prcsocrti-
ca de la antigua Grecia. **En el antiguo mundo griego pri
mitivo de lo grande, natural y humano se dice en el mismo
prrafo que contiene la tesis sobre la superacin histrica del
peligro histrico encontramos tambin la realidad de una
formacin esencialmente ahistrica y, a pesar de esto o
ms bien por esto, inefablemente rica y vivaz (I 261 s.;
165 s.). La lectura del Escrito sobre la Tragedia (en d captu
lo VI y principio del VI I ) nos dice la manera en que Nietz
sche considera esta poca marcada ya por una concepcin
histrica peculiar. Ya antes se ha hecho la observacin de
que con el predicado formacin ahistrica, Nietzsche po
ne de relieve una especial estructura e}ocal, es decir <|ue al
aplicar este predicado, tiene en mente un hecho histrico.
Este acento de su propio pensamiento histrico d fenme
no de las diferencias de ipecas en u sucesin y coexistencia
lo pone Nietzsche en la segimda proposicin de la tesis men
cionada: La historia debe resolver d problema de la histo
ria misma.
La manera en que Nietzsche plantea las preguntas, repre-
scnta una radicalizacin de la intendn undamental del
pensamiento histrico moderno, que exige conocer lo indvi*
dual de una poca (de un pueblo, de una comunidad lingis
tica, de una cultura). (Esta intencin ya se vislumbraba en
los escritos filosfico-histricos de Herder y en los estudios
lingstico-geogrficos de Wilhclm von Humboldt.) La prc-
gunta es pues: qu constituye en cada caso lo peculiar?
En dnde est el problema de este planteamiento de la
cuestin?
El problema que, segn Nietzsche, hay aqu, se manifies
ta retrospectivamente en la solucin de Nietzsche, en su en
foque inicial para la solucin de ese problema. Nietzsche
distingue inidalmente las pocas histricas griegas de las ro
manas, las griegas tempranas de las griegas tardas, segn la
caracterstica relacin con la historia peculiar de cada una.
Con ello se seala al conocimiento histrico (histrico-uni-
versal) la tarca de conocer las diversas pocas en su diversi
dad, en su peculiaridad respectiva (en su estructura pecu
liar), mediante la indagacin sobre la relacin temporal pe
culiar, propia de cada poca. Da comienzo al problema de
la historia la sospecha de que, al obtener e interpretar las
fuentes de nuestro conocimiento histrico, hemos converti
do en criterio una categora de historia que slo corresponde
a nuestra poca (la edad moderna cartesiana). De esta cate
gora para citar slo un caso del influjo de esta decisin
histrico-cientfica previa se deriva sencillamente nuestro
concepto de 'objeto (y con ste, el concepto de factum
o hecho histrico).
Mencionemos aqu slo algunos casos de los mltiples
enfoques con los que, desde hace dos generaciones, se ha
empezado a abrir fechas en el trabajo cientfico para solu
cionar histricamente este problema.
En el caso de la antigedad griega, no puede conocerse
los hechos de la tradicin desde la vasija de los ungen
tos hasta el texto de las tragedias, sin conocer la experien-
PERJUICIO y U n U D A D DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 1 1 9
120 HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
ca mtica del mundo griego, es decir, sin conocer el signifi
cado de renovacin del mundo (para el modo de pensar
griego, renovacin de la relacin entre el hombre y los dio
ses) que entraan en todo tiempo, la competicin y las pe
rras, la actuacin del rapsoda y la danza ditirmbica, el ago
ra y la orquesta, en su relacin con las conmemoraciones es
tivas del pasado, que toman la forma de conmemoracin de
los hroes muertos hace mucho tiempo. No se conoce los
viaductos y el sistema jurdico, lo imperial y cotidiano de
los romanos, sin conocer por ejemplo, a partir de La Enei
da o de los relieves de los arcos del triunfo lo que para los
romanos significa sencillamente voluntad, poder, accin^;
sin conocer que aqu se inicia algo que puede compararse
con el esquema causa-efecto, que nos es familiar^. Se malin-
terpreta los testimonios de la historia egipcia, si no se capta
el significado que marca los eventos y crea la realidad, del
carcter epocal de las fiestas slo espectculo para nuestro
pensamiento para una restauracin, reposicin de la orde
nacin dd mundo.
Aunque puedan registrarse e interpretarse los testimonios
dentro de cada disciplina particular (Historia, Historia del
Arte, Historia de la Literatura, Historia de las Religiones),
no se llega a la Historia en el ultimo caso mencionado,
sin fundamentar la investigacin y la exposicin en la divi
sin y jerarquizacin de las disciplinas que se ha impuesto en
Europa desde Roma y el siglo XVIII, segn las cuales, por
ejemplo el arte y a su semejanza, d acontecer mtico y cultu
ral, se agrega posteriormente a los acontecimientos reales
como un espejo o un velo (que los eleva, transfigura, mani
pula u oscurece). En La Historia como Fiesta (1966), el
egiptlogo Erik Hornung, basndose en ejemplos del Egip
to y del Mxico antiguos, se ha referido a la relacin entre
conciencia histrica (imagen histrica") y realizacin hist
rica, y a las correcciones de nuestro moderno concepto euro
peo de historia, que seran necesarias para un conocimiento
de la historia misma (y no slo de aleunas costumbres "*cul-
turales*)en el caso de pocas y mbitos extraos a Euro
pa*. Se deriva de tal observacin que la intencin fun
damental de la ciencia -conocer objetivamente una cosa~
exige en tales casos un cambb de mentalidad, que no puede al
canzar la metodologa de una o varias disciplinas. Respecto
de nuestro propio origen greco-romano, d historiador de la
antigedad Christian Meicr remite, en los ensayos publica
dos bajo el ttulo Formacin dtl concepto de Democracia
(1970), a esta dimensin del conocimiento histrico. En
uno de estos ensayos Qu hay todava de la Historia An
tigua?, explica el autor d problema dd conocimiento his
trico podramos llamarlo la dimensin categorial dd co-
nodmiento histrico, basndose en la transformadn dd
significado de los conceptos usuales slo en d rea cspcdal
de lo poltico, que nosotros identificamos con la '"Histora'\
Debe uno darse cuenta de que *por ejemplo, los conceptos
^pblico, poltico, privado, social ^u e nos son imprescin
dibles tienen siempre significados e interrcladones distin
tas*' (p. 165). Esta exigencia especial dd conocimiento his
trico radicara en prestar atencin a esta diversidad dd sig
nificado de las palabras, tan pronto como uno sale iiera de
la regin que previamente nos ha sealado el uso habitual de
tales conceptos, es decir, de la regin de la Historia moder
na y contempornea.
Esta reivindicacin exige ''indagar sobre la estructura de
cada rea especial**, que da a tales conceptos sus respectivos
significado y relacin ^distintos en cada caso). Este exigir
que se conozca el "rea^* est muy cerca de la reivindicacin
hecha por Nietzsche de conocimiento del horizonte**. S
lo viendo d conjunto del rea puede definirse lo que es la
guerra, d poder, lo interno y lo externo; lo que es el sujeto
poltico y en qu grado algo lo es, a cunto llega el clculo y
d pensamiento poUtico** (Ihd.). Dicho en forma de princi
pio: No hay que presuponer nada, ni siquiera lo elemental.
PERJUICIO Y u n U D A D DE LA HISTORIA* SEGUN NIETZSCHE 121
122
HISTORIA DBL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
pues primeramente debe descubrirse lo que es precisamente
lo elemental y lo que no lo es* (IbdJ. Christian Meier de
muestra en la mencionada coleccin de ensayos, esta exi
gencia en dos ejemplos: una interpretacin del concepto de
democracia y una interpretacin de la guerra dvil de Csar.
c) **El saber dehe volver su aguijn contra s mismo. **Tan
to se conoce lo distinto, lo lejano, cuanto se le asume en su
extraeza. El principio del conocimiento ya no puede ser la
remocin de lo lejano. Ello sera una falsificacin: (...) to
do debe ser yo, biografa, conocido de antiguo (aqu
p, 106). Pero, qu sera esto, si no es poesa o mstica? Si
no debemos cobrar por lo que nos es transmitido ni avasa
llarlo, entonces queda otra posibilidad que, a pesar de todo,
sigue a la reivindicacin de saber que hace el conocimiento:
la disposicin para cambiar el propio modo de pensar al es
tudiar lo extrao en cada caso.
Ello no significa adaptarse a lo pasado en vez de a lo pre
snte. (Sera romanticismo antiguo o nuevo.) Significa aban
donar la trivialidad de la pura presencia (alargada histrica
o futurolgicamente) para entrar en la espaciosa dimensin
histrica. (Esto podra tambin decirse as: abandonar la
unidimensionalidad del criterio de la presencia para entrar
en la tridimensionalidad del criterio del tiempo.) Pertenece
a este peculiar carcter histrico de la Historia que la histo
ria misma se estructure en cada poca de un modo distinto.
La necesidad de un cambio de pensamiento categorial
trae consigo que, en una potenciacin de la exigencia de tal
conocimiento, del aguijn de la ciencia, el conocimiento
del pasado se identifique con la crtica del presente a pesar
de los posibles cambios de acento.
Una observacin ulterior de Christian Meier nos servir
para explicar esto. Meier remite en el ensayo iQu hay to^
dava hoy de la Historia Antigua ? a la problemtica de los
conceptos fundamentales aparentemente evidentes, cuando
se intenta referir los testimonios antiguos, por ejemplo, en el
caso del fenmeno de la objetividad de los gri era^. (Es-
ta cita y la siguiente en Formacin del Concepto de Democra"
da, ip. M i s.). Cunto se cumple en este intento nuestro
concepto de objetividad? Cunto aparece en nuestro con
cepto de objetividad, el fenmeno griego que nosotros cir
cunscribimos con esto limitado de una manera particu
lar*, de suerte que como debemos decirlo entonces
cierto personalismo corresponda en la mayor parte de las
pocas, a la objetividad griega? Con ello Meier destaca un
efeao que nos afecta: la especial provocacin que produce
este campo precisamente por su carcter diferente [en este
caso, el horizonte de los griegos]. Si nos acercamos a este
campo con nuestras propias palabras como es necesario
(palabras que ahora son nuestras, aunque hayan sido miles
de veces tomadas de la Antigedad), entonces experimenta
remos no slo la insuficiencia de stas, sino su relatividad.
Precisamente en la aplicacin de nuestros conceptos a la An
tigedad, se manifiesta algo de nuestro mundo y de nuestro
lenguaje, tan luego como se ve en dios no slo medios, sino
problemas. Meier ejemplifica esto en d intento de com
prender la posicin de la plebe romana en la sociedad global
segn la Lex Hortensia de 287 a. de C., calificndola de
constitucional. Y aade: Lo mismo se podra mostrar en
el ciudadano en la Constitucin, probablemente tambin en
la mercanca. Con las posibilidades y medios que se han
impuesto a travs del pensamiento histrico de las ultimas
generaciones, Mder muestra d procedimiento que Nietz-
sche resume al principio dd Escrito sobre la Historia (al final
dd prlogo, aqu p. 96) en la observacin: no debe silen
ciarse que yo slo llego a experiencias tan extemporneas
sobre mi mismo como hijo dd tiempo actual, por cuanto soy
discpulo de los tiempos antiguos, especialmente de los grie
gos. Vembs, dice Meier, que necesitamos la historia and-
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 1 2 3
124
HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
gua con tal de que, conscientes y decididos, partamos de
la extraeza de la Antigedad*. Esta extraeza debia asu
mirla conscientemente nuestro tiempo como punto de parti
da e incluirla en la reflexin, por supuesto no para, partien
do de ella, entender la Antigedad, ni siquiera para hacerla
actual, sino, por d contrario, para liberarla de los ingredien
tes de nuestro tiempo (p. 180). Nosotros necesitamos la
historia antigua, porque, por la rapidez con que avanza
nuestro tiempo, nos vemos ante situaciones siempre nuevas,
que no se puede calcular con anticipacin, y porque ganare
mos una distancia cada vez mayor respecto de nuestra reali
dad; (...) porque no podemos ya desgraciadamente dar
nos el lujo de la ingenua consideracin histrica de la Edad
Moderna con su dimensin limitativa de toda amplitud y
profundidad sugerentes, y con su supuesta familiaridad con
la historia; porque debemos elaborar conceptos e imgenes
y modos de probar el conocimiento, adecuados para algo
ms que la Edad Moderna y el pasado representado moder
namente. Que es la poltica como tal, cmo pueden organi
zarse partidos, hasta dnde podemos llegar con conceptos
como dominio y libertad, cuando todos los horizontes se
han replegado ante lo habitual? Cul es la relacin entre
teora y praxis, y sobre todo, que significa el factor tiempo,
la dimensin temporal? Todas estas cuestiones nos ocuparn
cada vez ms y apenas habr analogas dentro de la Edad
Moderna que puedan servimos de orienudn (p. 179 s.).
El procedimiento histrico de una indagacin sobre el
origen (El origen de la formacin histrica misma debe ser
conocido histricamente) y el procedimiento histrico de
una confrontacin de lo moderno con lo pasado (El saber
debe volver iu aguijn contra s mismo) estn ambos, en
la obra tarda de Nietzsche, vinculados en el rasgo de su
pensamiento que l mismo caracteriza como Psicologa, a
saber, d descubrimiento, la reveladn, d desenmascaramiento
de los motivos de la accin que frecuentemente los mismos
actores no perciben. Para Nietzschc la diferencia decisiva
est entre la autocondenda expresa y la motivadn incons-
ciente entre las razones supuestamente incondicionadas y
los motivos en verdad condicionados al tiempo, al caso y al
poder. Pero slo mediante este error por el que los verdade
ros motivos son desconoddos para los actores que mas bien
creen seguir valores absolutos, los motivos verdaderos ad
quieren el poder de la realizadn.
El ttulo de una de las dos ultimas obras principales de
Nietzsche: Ms all del bien y del mal sugiere esta manera
de indagar yendo siempre ms all de los motivos de la ac-
dn '"visibles" que se tienen por verdaderos. 1 ttulo de la
otra obra principal de los dos ltimos aos de trabajo indica
el procedimiento: Acerca de la Genealoga de la Moral, La
pretcnsin de la Moral de poseer criterios absolutos debe
ser desarmada, mostrando su aparidn, probando que lo
que supuestamente puede juzgar sobre el nacimiento y la
muerte es algo que ha nacido y por lo tanto, es perecedero.
Hay un eco de la critica temprana de lo socrtico, cuan
do Nietzsche, en la parte 3 del escrito polmico Acerca
de la Genealoga de la Moral, titulada "Qu significan los
ideales ascticos?", dice: "Qu no oculta hoy toda ciencia!
Cunto debe al menos ocultar [ La habilidad de nuestros
mejores intelectuales, su diligenda sin sentido, su cabeza hu
meante da y noche, su maestra en el ofido. Cuntas veces
todo esto tiene el verdadero propsito de impedir que algo
se haga visible! La ciencia como medio del autoaturdi-
miento! Conocis esto?" (apartado 23; I I 888; 396).
(En esta obra tarda de Nietzsche pesa ms que en la
obra temprana, la perversin de las intenciones "psicolgi
cas" propias, el propio disimulo de la Ilustracin ambiciona
da, a travs de la inmersin de su filosofa precisamente en
el horizonte que acua su poca y que l mismo, eternizn
dolo falsamente, redujo a concepto con la idea de la "volun
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHB 12 5
126 HISTORIA DBL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
tad de poder**. Esto es vlido sobre todo para su concep
cin genealgica de una **Moral de Esclavos**.)
En el libro hHs all del bien y del mal, Nietzschc caracte
riza el rasgo histrico de su propio pensamiento como una
forma de escepticismo. Y en ella se reclama en el apartado
Nosotros, los intelectuales**) expresamente de los grandes fi
llogos y crticos de historia alemanes (todos los cuales sin
excepcin, bien examinado todo, eran artistas de la destruc
cin y de la descomposicin)**. Su polmica contra los ale
manes, agudizada todava ms en su ultimo tiempo de tra
bajo, se interrumpe aqu, cuando muestra como modelo la
forma alemana del escepticismo'*, a la que se debe alabar
por su desconfianza crtica e histrica*' (n. 209; I I 673;
131). Y aqu, corrigiendo los juicios de la obra temprana di
rigidos contra Hegel, Nietzst^e incluye, sin lugar a dudas,
en esta alabanza el inters histrico de Hegel Se queja de la
mala influencia** de Schopenhauer: El nos ha llevado, por
su estpida clera contra Hegel, a arrancar toda la ltima
generacin de la cultura alemana, la cual cultura, sopesado
todo, ha sido una cima y una fineza adivinatoria dd sentido
histrico; pero Schopenhauer mismo era, precisamente en
. este punto, pobre, insensible, no alemn hasta la genialidad**
(n. 204; I I 664; 119 s.).
En otro aforismo del mismo apartado Nosotros, los in
telectuales" (n. 212), en el cual Nietzsche apostrofa a los fi
lsofos llamndoles la mala conciencia de su tiempo", ha
bla de la necesidad de decir una cosa en un tiempo y otra (la
doctrina inversa) en otro tiempo. Ello es necesario porque
los filsofos descubren siempre cunta hipocresa, comodo-
nera, cunto desalio y disentimiento, cunta mentira se es
conde bajo el tipo de su moralidad contempornea que tan
to honran; cunta virtud anticuada. Decan siempre: debe
mos ir a' donde vosotros os sintis menos a gusto" (I I 677;
136). Esta relacin situacional del pensamiento es lo con
trario del relativismo histrico, pues en la relacin con el
hoy y el tipo vencradsimo de una poca correspon
dientes, puede Uegar a descubrirse la mentira que se esconde
all en cada caso, y, por lo tanto, la verdad.
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHB 12 7
4. L a CUESTIN ACERCA DE LA IMPORTANCIA
DE Bu r c k h a r d t par a Ni et z sc h e
a) El lugfir priviUffodo de Burckhardt, segn Nietycbe
La relacin de Nietzsche con Schopenhauer y Wagner, los
dos modelos de los que se ocup ampliamente en su obra
temprana, cambi en los aos posteriores. Nietzsche destaca
cada vez ms su diferencia con Schopenhauer: su equivoca
cin en la admiracin inicial, su contraposicin a las ideas
fundamentales (por ejemplo, a la teora de Schopenhauer so
bre el arte, segn la cual ste aquieta la voluntad, o a su
gran idea tica de la compasin). La virulencia y la agudeza
de sus ataques posteriores contra Wagner no es comparable
con el inequvoco distanciamiento de Schopenhauer (que in
cluye ulteriormente la obra temprana). En el caso de Wag
ner, Nietzsche cree deber sentirse engaado, abandonado,
traicionado en primer lugar (y expresamente) por la trans
formacin desde Bayreu^y despus de Bayreuth, de aquel
Wagner que, en su persona y en su obra, haba llegado a ser
su modelo (Parsifat se le representa como una traicin a la
triple constelacin de Tristdn, el Anillo y los Maestros Can
tores). En segundo lugar (c implcitamente) Wagner encar
naba para Nietzsche aquellas experiencias de su etapa de
Basilca de las cuales como de una primera altura conquis
tada en su ascensin se haba alejado ms tarde con la
Metafsica dcl Eterno Retomo y la Voluntad de Poder. Y
en tercero y ltimo lugar, no faltan pruebas hasta en los lti
mos escritos y canas, de que el esplendor de la temprana
amistad y l a felicidad de la msica de Wagner pudieron ser
128
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DL ARTE
enfatizados, pero no extinguidos por el estallido de las hos
tilidades.
J acob Burckhardt aparece raras veces en las afirmaciones
de Nietzsche. Sin embargo, los escasos pasajes de los escri
tos en que aparece su nombre, y las breves cartas*^(que a
menudo slo acompaan el envo de libros) resultan, toma
dos en conjunto, la seal nica de un sentimiento de concor
dia y admiracin, no turbado ni menguado durante el tiem
po de creacin de Nietzsche desde los comienzos en Basilea
hasta el colapso en Turn. No hay atenuacin seria ni rplica
a expresiones como las que se citan a continuacin, a dife
rencia de lo que sucede en casos similares. El 22 de septiem
bre de 1886, Nietzsche escribe desde Sils Mara a prop
sito de la impresin de Nas all del bien y del m al^: No
conozco a nadie que tenga, como usted, una tal cantidad de
presupuestos comunes conmigo. 1 14 de noviembre de
1887, escribe desde Niza: Distinguido seor: no pue
de nadie acordarse de usted con mayor agradecimiento
que yo.
No debe ocuparnos aqu la relacin personal mutua entre
Burckhardt y Nietzsche, ni la cuestin de la importancia
que pudieron tener para Burckhardt los dilogos con
Nietzsche y el conocimiento de los escritos de ste en ese
tiempo {El Nacimiento de la Tragedia, sobre todo)*^. En la
reserva con la que Burckhardt acogi los intentos de Nietz
sche por granjearse su simpata, se habrn vinculado dos mo
mentos heterogneos: objetivo, el primero< el sentimiento
de la diferencia de intenciones (donde Nietzsche acentuaba
los puntos de contacto en los campos recprocos del ver y
del pensar, Burckhardt senta con mayor fuerza las diferen
cias); personal, el segundo momento: el recelo acusado de
Burckhardt ante las muestras impulsivas de simpata
Aqu se dar nicamente una vista de conjunto sobre la
peculiaridad del estudio histrico segn Burcldiardt, que al
canz su punto culminante al tiempo de la actividad peda-
1. Lpida del Rey " Serpiente" , pi edra de cal. 1.* Di nasta, 2800 a. C., Pars, Louvre. Anchura
65 cm. El nombre Horue del rey, una serpiente con la cabeza l evantada encima de le vista del
al aci o, cuya f achada di vi dida, adornada con acanaladuras, muestra tres torrea y dos gran-
s9 puert as. (A m k ^ puertas corresponden a la unificacin de los terri torios del Al t o y Bajo
Egipto.) Arriba el di os-rey en figura de halcn. Segn Max Hi rmer y Eberhard Ott o,
ABQYPtlschB Kunst (Arte egi pcio), dtv 19 7 1, 1 . 1, p. 74; WoH, FrhB HoBhkuttunn (Altas cui -
f
2. Imagen del sel lo cili ndrico de la poca de DJemdet Nasr, Sumari a anti gua. 3000-27(X
pastor , pastorea las ovejas sagradas ds Inanna. que est representada por los haces de jui
ma, un cordero. Segn Harmut Schmdkel , Ur. Askim y Babilonia, seri e Groaaa Kuituran da
gedad), 195B, p. 274; WaWi er Wol f , Frha HochkuBwan, 1969, p. 152. Reproduccin d
Moaopotamhn (El art a de la anti gua Maaopotami a), 1967.
m
f l l i i i i i i i M i
3. Vi 9l )a da of r andw, bronca pati nado. Ti po fang-f (cuadrado I), China, 1(X)0 a. C.
Alt ura; carca da 36 cm. Colonia, Muaao da Aala Orl antal . La vaalja conata da un
cuarpo con au baaa y una tapa con au capit al qua reproduc, an paquaAo, la forma
bsica da la tapa. El cuarpo da la vasija, a au vaz, sa divida an traa partas, qua apa-
racan an tas paradas da la vaalja como zonas pl anas saparadaa por aatraohaa ban
das bruAldas; la baaa, la parta madi a ansanchada qua contl ana tas of randaa y la
banda baj o al borda. Sobra al tacho pasado dal capit al llparo, por sal dacir, auapan-
dkJo. Las crastas an ral leva acentan f rente a las partas si tuadas t ranavaraal manta,
al aj a madlo vertical y constituyen un aj a de simetra da la ornsmantacln qua ni aa
aparta ni se-vuelva hacia el aj a; resuman todo al cuarpo da la vasija en una unidad
monumental , por cuanto Irradian si mult naamante a todas partas, conduci endo la
ornamentacin da las paradas hacia fuera, como ya suceda con loa ojoa do la ms
cara ani mal dal Tao-TIa, repeti das muchas veces. (Segn Di atrich Sackal , Enfh-
rung ir> dts Kunst Ostaaians (Introduccin al arta da Asia Ori ental ), 34 Intarpratacio-
nas. Coleccin Pipar, 1960, pp. 24-29. Reproduccin dal Museo da Arta asi t ico
oriental, Colonia. (Ver cap. I, 1.)
%
'r
4. Pi ntura rupestre del Paleol ti co. Detal l e de una pared. Haci a 20.000 a. C. Caverna de Las-
caux, Francia. Lo cuestionable del concepto rnodernc de magi a que supone en el pi ntor de
tales i mgenes una finalidad (la seguridad del xi to de la caxa). La pi nt ura del ani mal era, co
mo las danzas del animal, respuesta y lenguaje; no la anticipacin de un deseo, sino la reali
zacin de una experiencia. Reproduccin de H. W. y D. J. Janeen, MalBnIunswr Weft (Pirv
tura da r^uastro mundo). Colonia. 1957. (Ver cap. I, 3.)
t
5. Puente del Gard. en Ni mes. Francia meridional. Acueducto romano conatr
" Exact a obra de albaAilera, estricta geometra" . Paul Bonat z y Fritz Leonhart
ducci n de una f oto de Wemer Naumeister, Munic
0. Punte turco en Moetar, Yugosl avia. " Como nacido de la antigua fortaleaa.
Qui z un da un paso romano; sin embargo, la oj iva ligara y todaa las peculiaridades
remit en a un origen t urco" , Paul Bonat z y Frita Leonhai dt, BrOck^n, p. 42. Repro
duccin: Archivo de i mgenes M. OuMont Schauberg. (Ver cap. 1, 2.)
7. Datal i e dl f r ont i t pl do ooeidantal dal t ampl o arcai co da Art amiaa, Corf,
600/690 a. C. Di buj o raconatruido aagn Qarbard Rodanwaldt, AMorftch Bttd-
wBrk0 fn Korfu (Ant igua Eacul tura Dri ca an Corf), 1938. La fachada - 2 , 6 0 m. da
al tura y 17 m. da anchura muaatra an al cantro a la Gorgona oorriando antra aua
hijoa: el caball o al ado Pagaao y Crlaaor, da figura humana, y una paraJa da pantaraa.
Ai lado derecho, Zeua venciendo a uno de loa t it anaa; a la Isqul arda, Naoptolomeo,
hijo de Aquilea, mat ando a Pramo, padre de Hctor, trae la cal da de Troya. En
loa doa nguloa i nferl orea del f rontn, aendoa cal doa en la guerra da Troya. (Var
cap. VI, 2c.)
8. Paul Klee, "La Revolucin del Viaducto", 1937. Museo de Arte de Hamburgo.'
de puente han adquirido pies y avanzan pesadamente como hombres conscientes d<
za... Los hombres-puente terminan a ia altura de las caderas y no tienen ni cabeza i
son hombres en marcha y nada ms" (Will Grohmann). Reproduccin: foto de Ral
hempel, Hamburgo. (Ver cap. VIII, 1.)
t' V
Paul Klee. "Homenaje a Picasso", 1914. Coleccin Rbel, Nueva York. "En abril de
112, Klee est en Pars durante 16 das y ve a Oelaunay y a los cubistas. All estaban en-
ices Picasso y Breque, para simplificar con superficies geomtricas los cubos troceados
I cubismo analtico, esto es, aclararlos figurativamente; Transicin al cubismo sinttico
112-1914. Rara Klee esto signific la Irrupcin da lo elemental geomtrico, que en adelan-
fue el andamiaje fundamental de su pintura... El cuadro "Homenaje a Picasso" expresa del
xfo ms preciso esta disposicin Interna" (G. Schmidt), D/e M a l B n n D e u t s c h i a n d 1900-
1918, p. 40. Reproduccin: M. DuMont Schauberg. (Ver cap. VIII, 1.) ___
4 i
/
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5
%
ii%

10. Rafael, " La Transfiguracin de Cristo." Pi nacoteca Vati cana. Roma. Aqu se representa,
travs de una contraposi ci n dramt ica que podra l lamarse inmensa, lo sobrenatural con una |
ggica de Nietzschc en Basilea (1869-1876). Esta vista de
conjunto puede ayudar a comprender lo que quiere decir
Nietzschc cuando posteriormente habla de presupuestos
comunes'*. Aqm, pues, quedar sin definir la importante
cuestin en la que el mismo Nietzschc vacil hasta el fi
nal de si Nietzschc fue amigo y colega de Burckhardt o
ms bien su discpulo. Nos limitamos a considerar en qu
grado los elementos esenciales del pensamiento histrico de
Burckhardt pudieron ser modlicos para el pensamiento de
Nietzschc sobre el perjuicio" y la utilidad" de la historia
moderna.
En los trabajos de Burckhardt de la dcada de 1870, se
trata de un punto cumbre de su pensamiento histrico en
tres maneras: en la expresa meditacin sobre los caracteres
de su manera de estudiar la historia, en las CtmidtraHtmts
sobre Historia Universal (CHU), en el trabajo sobre la Histo
ria de la Cultura Griega (HCG), que constituye el ejemplo
mximo de esta manera de estudiar la historia, y finamen-
te, en la dedicacin (que abarca ms tiempo, antes y de^s
de 1870) al campo global de la Historia Universal de Occi
dente a partir del antiguo Egipto, y muy especialmente a la
Historia del Estado moderno, con lecciones regulares.
Bajo el ttulo de Sobre el Estudio de la Historia, Burck
hardt sostuvo en los semestres de invierno de 1868-69,
1870-71 y 1872-73, aquellas lecciones (y conferencias)
que, segn sus planes, han sido publicadas bajo el ttulo de
Consideraciones sobre Historia Universal^^. Por el mismo
tiempo (por vez primera en el semestre de verano de 1872)
sostuvo varias veces las grandes lecciones sobre la Historia
<^e la Cultura Griega (asimismo publicadas entre las obras
pstumas). En febrero de 1872, Nietzsche escribe a Erwin
Rohde, que tiene la intencin de aprender mucho" en este
colegio, y el 1 de mayo, a Cari von Gersdorff: El colegio
de verano de Burckhardt se convierte en algo singular; se te
escapa el hecho que no lo puedes experimentar" (Segn'F.
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 129
130 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Stahelin, Obras Completas de J- Burckhardt, vol. XI I I ,
1930, p. XXIII.) La breve introduccin (de slo diei pgi
nas) a esta leccin la completa la Introduccin de las Consi-
deraciones sobre Historia Universal. De las numerosas leccio
nes sobre Historia Universal que abarcan principalmente la
poca de la Reforma a la Revolucin francesa, se ha colec
cionado las introducciones, que datan frecuentemente de la
dcada de 1870, y una serie de fragmentos (que datan de
un perodo de tiempo ms amplio), bajo el ttulo de Frag
mentos Histricos (FH)*^
b) Alejamiento de Burckhardt del positivismo histrico
En las descripciones de la relacin entre Nietzsche y
Burckhardt influye hasta ahora una opinin expuesta con
especial nfasis por C. A. Bernoulli, en 1908, en Fran\
Overbecky Friedrich Nietyche, una obra imprescindible para
conocer la biografa de Nietzsche. Segn esta opinin,
Nietzsche se contrapone fundamentalmente por su inters
en el pasado y su voluntad de futuro al representante y
propugnador del pensamiento histrico, del conocimiento
del pasado, aunque personalmente haya reconocido y admi
rado la elevada categora de Burckhardt. Segn Lwith, la
enemistad con el presente, la evasin del acontecer temporal
en la actitud conservadora de Burckhardt son opuestas al
placer de la lucha antihistrica, al futurismo heroico de
Nietzsche. (Lwith cita aqu la frase: Slo desde la fuerza
suprema del presente, os es lcito interpretar lo pasado^^.)
Un tal cuadro antagnico de la relacin entre Nietzsche,
filsofo de la inversin valorativa de todos los valores y
Burckhardt, conservador de la memoria del arte y de las
culturas antiguas, entre el profeta del Superhombre y el
pesimista del presente, entre el terico utpico de la accin
y el narrador esteticista de lo pasado, presupone en su base
que el compromiso con el futuro y la inmersin en la tradi
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NlfiTZSCHB 1 3 1
cin deben ser necesariamente contrarios. Desde luego uno
de los polos puede tener una valoracin diferente, si se trata
de una voluntad de futuro que es lucha consciente y respon
sable contra la miseria del presente o fe, optimista e inge
nua, en el progreso; en el caso del segundo polo, si los viajes
a Italia y las lecciones sobre las culturas antiguas son un es
teticismo romntico nostlgico, o la Faidtia est al servicio
de una humanidad suprahstrica. Pero esta alternativa no
hara justicia a Burckhardt ni tampoco a pesar de las dife
rencias indudables de acento y tendencia al Nietzsche de
la etapa de Basilea.
La confusin del escepticismo de Burckhardt respecto
del presente con la evasin del mundo y el esteticismo se
apoya en una interpretacin equivocada del declarado inten
to de su trabajo de considerar, en el conocimiento de los he
chos, menos su valor especial como informacin o pensa
miento de un rea especi, que los testimonios '"de la conti
nuidad y eternidad del espritu humano*' (CHU 18); de
considerar ms importante "lo que se repite** que "lo que
es nico** (HCG 6).
Antes de entrar a considerar la relacin entre conoci
miento e "intereses" en la manera de estudiar lo histrico,
propia de Burckhardt, es conveniente decir una palabra so
bre la relacin de Burckhardt respecto de lo moderno. El
apartado del captulo introductorio a las Cmsideracionts so~
bn Historia Universal, del que procede la afirmacin de
Burckhardt sobre su intencin cognoscitiva cuyo objetivo es
"lo imperecedero" y la "continuidad", fue titulado por
Burckhardt. "La Historia en el siglo XIX**. Es del editor la
redaccin ms precisa de: "La capacidad del siglo XIX para
el estudio histrico" (CHU 14). Burckhardt hace confesin
de fe en su siglo, en su poca, como la nueva posbilitacin
histrica de lo que l mismo hace.
Lo fundamenulmente nuevo para su concepcin sobre el
trabajo histrico de este siglo (debemos decir: de nuestra
132 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
poca) no es el aseguramiento crtico de lo investigado me
diante la metodologa cientfica especializada, ni tampoco la
autarrefladon histrico-fnclgica sobre d proceso dd cono
cimiento (el entender) en la Hermenutica. Burckhardt con
sidera que el autntico fundamento histrico de su concep
cin sobre el trabajo histrico est en que esta poca abre la
posibilidad (y con ello ha impuesto la tarea) de alcanzar una
**imagen total de la humanidad*'. Tenemos un ""criterio
ecumnico: ""A travs dd intercambio de las literaturas y el
comercio cosmopolita del siglo XIX [se han] multiplicado in
finitamente los puntos de vista. Lo lejano se acerca; reem
plazando un saber singular acerca de las cosas curiosas de
tiempos y tierras remotos, aparece el postulado de una ima
gen total de la humanidad^ (CHU 16).
Esta consideracin se presenta detalladamente en el texto
del ltimo captulo (la conferencia Dicha y Desdicha en la
Historia Universal): Hay que reconocer al siglo XIX (...)
una especial capacidad para valorar las grandezas de todos
los tiempos y tendencias. Pues a travs del intercambio y la
relacin de todas nuestras literaturas, a travs del comercio
incrementado, a travs del despliegue de la humanidad
europea en todos los mares, a travs de la amfdiacin y pro-
fundizacin de todos nuestros estudios, nuestra cultura ha
adquirido como rasgo esencial un alto grado de receptibili-
dad. Tenemos puntos de vista para cualquier cosa y busca
mos hacer justicia tambin a lo extrao y pavoroso. Los
tiempos anteriores tenan uno o unos cuantos puntos de vis
ta con frecuencia slo el nacional, o slo el religioso. El
islamismo tom conciencia slo de s mismo; la Edad Me
dia consider durante siglos que toda la antigedad haba
cado en poder del diablo. Ahora, por el contraro, nuestro
juicio histrico est empeado en una gran revisin general
de todos los individuos y cosas famosas del pasado. Noso
tros slo juzgamos al individuo partiendo de sus anteceden
tes, de su tiempo; con ello se han derrumbado falsas grande
zas y se ha proclamado otras nuevas. Y aqu no es la indife
rencia la que gua nuestro derecho de arbitraje, sino mas
bien el entusiasmo por toda grandeza pasada, de modo que
reconocemos la grandeza incluso, por ejemplo, en religiones
opuestas. Tambin lo pasado en artes y poesa lo vivimos de
una forma nueva y distinta de la de nuestros predecesores.
Desde Winckelmann y los humanistas de finales del siglo
XVIII. vemos toda la antigedad con ojos distintos a los de
los mayores investigadores y artistas anteriores. Desde el re
surgimiento de Shakespeare en el siglo XVIII. se ha aprendi
do a apreciar a Dante y a los nibelungos y se ha adquirido
el autntico criterio de las grandezas pl i cas, que, por cier
to, es ecumnico* (CHU 212 s.).
Burckhardt no participa en la adoracin de lo nuevo por
que es nuevo, caracterstico de la Edad Moderna. No se
puede relacionar a Burckhardt con el reverso del futurismo
moderno que es el alejamiento romntico de la realidad y la
trascendencia clasicista de lo presente, si se observa cunto
ha conocido y captado en su trabajo, desde el punto de vista
de la historia universal, lo nuevo de esta poca, que consi
dera fin y consumacin de Europa y comienzo de una uni
dad explcita de esta Tierra.
La confusin dd esceptidsmo de Burckhardt respecto de
las aspiraciones de la potencia histrica estatal en su presente
el muy mencionado apoliticismo de Burckhardt con un
huir de la accin, propia de un archivista, puede mostrarse
en la interpretacin equivocada de una frase sacada del cap
tulo introductorio de Consideraciones sobre la Historia Uni
versal. Burckhardt termina su crtica (planteada al comien
zo) a la Filosofa de la Historia, su crtica de Hegel, contra
poniendo a la concepcin de ste sobre el conocimiento his
trico, su propio concepto del conocimiento histrico: ^Los
filsofos de la Historia consideran que lo pasado es la antte
sis y el escaln previo de nuestro desarrollo; nosotros consi-
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIBTZSCHE 1
134
HISTORU DfiL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
deramos lo que se repite, lo constante, lo tpico como algo que
resuena en nosotros y entendemos* (CHU 6).
Apoyndose en lo subrayado por A propio Burckhardt,
se contenta uno con leer en esta frase la contraposicin de
""pasado*^y '^constante : El esteta Burckhardt no es parti
dario de la realidad que se desarrolla en constante movi
miento y, por lo tanto, en constante desaparicin, sino slo
de los testimonios de lo perecedero que, huyendo del ir y
venir de la realidad, se han refugiado o lo parecen en un
'^rnuseo imaginario. Sin embargo, una tal interpretacin
desatiende la conclusin de la frase. Leda con esta conclu
sin, la frase completa dice: No consideramos en el estudio
de la historia lo pasado, sino aquello que en ello, no es
pasado, porque no est acabado algo que resuena en noso
tros y entendemos.
No debemos ocuparnos en detalle del derecho que asiste
a Burckhardt para emplear trminos como lo que se re
pite, lo constante, lo tpico. Basta con ver que Burckhardt
significa con tales conceptos repeticin, constancia y tipi-
cidad algo que caracteriza mediante ellos: su relacin in
mediata con nosotros. Resuena en nosotros, nos interpela.
Cuando Burckhardt distingue una consideracin de lo
pasado de una consideracin de lo tpico, no quiere sig
nificar con ello una contraposicin de temporalidad y supra-
temporalidad, sino poner de manifiesto que para cada tipo
de mediacin evolutivo-histrica hay una diferente relacin
directa entre el cognoscente y lo conocido, entre lo presente
y lo cjue ha sido. Con los trminos repetitivo, constante y
tpico * Burckhardt quiere significar (como lo aclara con ma
yor precisin en la Introduccin a la Historia de la Cultura
Grieffi) la forma de las fuerzas que confieren un carcter
determinado, que constituyen precisamente lo incambiado e
incambiable en la peculiaridad histrica de una cultura. Esto
propio y peculiar de una cultura no desaparece, porque pue
de, en su elemento de lejana temporal (y espacial), resonar
en nosotros y as ser entendido. Por imperecedero se en
tiende aqu la capacidad de recibir (transformado y transfor
mante) mediante la conmemoracin, la capacidad del len
guaje. ineonforme con una conciencia histrica que intenta
la transformacin de lo perecedero, l tiene como objetivo
una renovacin (adecuada a las posibilidades del lenguaje)
de aquel acontecer original de la historia, que pertenece a la
accin histrica del hombre.
Este carcter de la concepcin de Burckhardt sobre el es
tudio histrico, que no es esteticista, sino genuinamente his
trico, se podra ejemplificar en detalle con sus escritos y
lecciones (tambin con sus trabajos sobre el arte figurativo,
en los cuales se vincula, desde e Cictrone, las consideracio
nes de las relaciones con el mundo, territoriales y epocales,
con la consideracin de la categora artstica de las obras).
De la multiplicidad y amplitud de los puntos de vista que
yacen encerrados en esta concepcin del estudio histrico,
dan testimonio las lecciones sobre la Historia de la Cultura
Griegaf en cuya introduccin Burckhardt ha expuesto los
principios de su mtodo para estudiar historia. En esta ex
posicin explica su concepto de historia de la cultura, acla
rando el sentido de este nombre que, debido al carcter de
objeto que posee en los dems casos, ha favorecido los equ
vocos en el enjuiciamiento de Burckhardt.
El nombre de Historia de la Cultura est determina
do, segn Burckhardt, por representar una alternativa de
una historia de eventos Por cierto Burckhardt remite
los eventos a la disciplina esencialmente Historia Polti
ca investigada y enseada bajo el ttulo general de His
toria (dividida en antigua, media y moderna), y en el caso
especial de esta conferencia, bajo el nombre de Historia
Griega. En ella, podran ser tratadas conjuntamente, en sim
ples excursos, las situaciones y fuerzas generales (HCG 4).
Sin embargo, esto no quiere decir que Burckhardt preten
diera, bajo el nombre de Historia de la Cultura, recmpla-
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 1 3 5
136 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
zar la Historia Poltica, con otra disciplina o con una mez-
da de otras disciplinas; por ejemplo, con el conjunto de lo
que, aparte la Historia Poltica, se llam mas tarde Histo
ria del Espritu*'. Asimismo la segunda parte que abarca
300 pginas y ocupa la parte principal del primer volumen
y sigue a la parte inicial de 50 pginas, titulada Los Griegos
y su Mito, trata del tema Estado y Nacin*. La concep
cin de Burckhardt sobre la Historia de la Cultura** se dis
tingue de la historia de eventos** en que aqulla pregunta
frente los eventos o hechos exteriores*, cul es el peso y
la significacin con los que se distribuyen los eventos en la
poca de que se trata en cada caso: Nosotros, en cambio,
tenemos que erigir puntos de vista para los eventos* *
(HCG 4).
La alternativa de los eventos** son, para Burckhardt, los
modos de pensar que no son una forma de clasificacin
contigua a los eventos, sino una dimensin en la que se
encuadran. La Historia de la Cultura capta la interioridad
de la humanidad pasada y revela su manera de ser, querer,
pensar, mirar y poder (HCG 5). (En el captulo introduc
torio a las Consideraciones sobre Historia Universal, Burck
hardt se refiere en el mismo sentido tanto a modos de pen
sar como a intereses (CHU 19).
El querer, pensar, ver, poder y lo que era una humanidad
pasada constituye, en la cronologa de los hechos lo cons
tante, por cuanto esta constante es elemento de aqullos.
Al final prosigue Burckhardt en el ltimo pasaje citado
esta constante es mayor y ms importante que lo moment
neo. Una peculiaridad se manifiesta ms grande y alecciona
dora que un hecho, pues los hechos son slo expresiones sin
gulares de la correspondiente capacidad interna que puede
producirlos siempre otra vez. Por lo tanto, lo que se quiere y
se presupone es tan importante como lo acaecido; la intelec
cin tan importante como la accin, pues en determinados
momentos, aqulla se manifestar en esta accin (HCG 5).
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 13 7
En el pasaje en que Burckhardt aplica su concepcin de
la ^'historia de la cultura'" al tema de la leccin sobre la
""cultura" de los griegos, destaca con cunta firmeza exige
la reflexin sobre el ""poder" y ""querer" de una nacin es
decir, el estudio del horizonte de una ""humanidad" cono
cer la "constante" histrica, el carcter de una poca; "Tal
como la concebimos, nuestra tarca es presentar la historia de
los modos de pensar y las intelecciones griegas, y esforzar
nos por conocer las fuerzas vivas, constructivas y dcstructi
vas que actuaban en la vida griega. Sin hacer una narracin
pero eso s y principalmente histricamente, pues la his
toria de los griegos es una parte de la historia universal
debemos considerar las peculiaridades esenciales de los grie
gos, por las que son distintos del Oriente antiguo y de las
naciones surgidas desde entonces, y que, sin embargo, cons
tituyen el gran puente que los une" (HCG 4).
Todas y cada una de las obras de Burckhardt muestran
que el distanciamiento de ste respecto del Positivismo de la
historia de "eventos" (Burckhardt mismo habla slo con
reserva de una complementacin) no es de ninguna manera
una ahistorizacin del pensamiento, sino precisamente lo
contrario: una historizacin. Slo tres ejemplos de la multi
plicidad de ""puntos de vista" segn los cuales se divide la
Historia de la Cultura Griega: la opinin de Burckhardt
acerca de la imporuncia de la idea de competicin para toda
la vida griega; el captulo introductorio sobre el "poder"
del mito en la conciencia y accin histricas de los griegos;
su exposicin sobre el pensamiento poltico como acuador
de realidad, en sus aspectos luminosos y sombros. Tome
mos slo un ejemplo de los mltiples captulos sobre la
""Cultura del Renacimiento" para ilustrar el concepto de
"modo de pensar segn Burckhardt: El inters del Renaci
miento por la Antigedad entendido hasta entonces desde
el punto de vista del humanismo de la cultura de la Edad
Moderna, Burckhardt lo interpreta de una manera nueva,
1 3 8
HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
como una liberacin del espritu del pueblo italiano"* con
trario a Bizancio. La distincin que hace Karl Reinhardt, en
su conferencia del 5 de febrero de 1943 en Berln para
citar un ejemplo de otro autor acerca de este tema entre el
pensamiento histrico de Tucdides y el de Maquiavelo es
comparable a esta manera de historiografa que hace una
fenomenologa del querer y del pensar"".
En la introduccin a la Historia de la Cultura Griega,
Burckhardt desuca al explicar su mtodo histrico-cultural
dos caractersticas fundamentales; la primera indica la dife
rencia respecto de la Historia de eventos"" en el plantea
miento de los temas del conocimiento; la segunda seala la
diferencia en la prenocin de fuentes de conocimiento"".
Una caracterstica es su idea sobre ""la imporuncia propor
cional de los hechos"*; la segunda su concepcin sobre el
estudio de las fuentes"". A cada una de estas caractersticas
corresponde una idea fundamental del Escrito sobre la Histo-
ria de Nietzsche.
La primera caracterstica se sigue de la aclaracin de la
que partimos: ""(...) nosotros en cambio debemos establecer
puntos de vista para los eventos"" (HCG 4). ""Proceder
histrico-culturalmentc"" significa ""comunicar lo ms digno
de conocerse acerca de la antigedad griega"" y Burck
hardt aade "aun a los que no son fillogos""*(ihdj*
Repite y perfila estas ideas: Una ventaja ms remota de
la historia de la cultura es su capacidad para establecer cru-
[
)os y poner acentos, segn la importancia proporcional de
os hechos, sin necesidad de pisotear todo sentido de pro
porcionalidad, como sucede con el tratamiento anticuario y
con el histrico-crtico"(HCG 6). La correspondiente idea
fundamental de Nietzsche encuentra en Burckhardt la mis
ma formulacin: Nietzsche destaca (en los apartados 5 y 6
del Escrito sobre la Historia) que el peligro del mtodo hist
rico est en cerrar hermenuticamente toda cuestin basan-
dosc en lo que es digno de conocerse' (...) lo que en el pa
sado merece conocerse y conservarse (I 250; 151).
Por lo que se refiere a la base del conocimiento histrico,
Burckhardt explica su distanciamiento de la historia de
^eventos, aludiendo a la manera distinta en que esta con
cepcin de la Historia y la suya hablan de las ^fuentes. Es
to nos conduce a la segunda caracterstica del concepto de
Historia de la Cultura en Burckhardt. Distingue su ma
nera de estudiar las fuentes de la crtica de fuentes
histrico-filolgica, con cuyo mtodo y significado estaba
familiarizado, por as decirlo, de primera mano, por sus es
tudios en Berln con Ranke, Droysen y Boeckh. Su distan
ciamiento de lo que l mismo llama la discusin crtica de
la autenticidad de hechos exteriores singulares (HCG 4),
representa una radicalizacin de la intencin fundamental
cientfico-histrica al hacer una diferenciacin entre lo pasa
do y lo presente.
Segn la experiencia de Burckhardt, el mtodo de la cr
tica de fuentes no basta, aunque sea imprescindible, para
conocer los modos de pensar de las culturas extraas, en su
alejamiento de la mentalidad dd historiador. La crtica de
fuentes tiene una finalidad negativa que se limita a eliminar
los errores, preguntando si un testimonio es o no til respec
to de lo que dice. Burckhardt no pone en duda naturalmen
te el primer paso de toda crtica de fuentes probar y asegu
rar la autenticidad del testimonio en cuanto a tiempo y lu
gar, pero s cuestiona el segundo paso decisivo del desa
rrollo de la metodologa histrico-Uolgica, cuyo modelo
es la verificacin de la verdad objetiva de los relatos.
Qu nos dice La lUada acerca de la historia de Micenas?
Un ensayo de Wolfgang Schadewaldt a propsito del ejem
plo que propone esta pregunta, puede aclarar la inversin
propuesta por Burckhardr^. Schadewaldt demuestra com
parando las figuras micnicas y minoicas de las que hay tes
timonios,*^con las comparaciones homricas, que, atenidos a
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 1 3 9
140
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Homero, slo con gran cautela podemos conocer algo de
Mcenas (o aun sobre Creta), que son el objeto de sus re
latos. Pero sin duda podemos conocer inmediatamente por
Homero los modos de pensar de su poca; por ejemplo
como lo expone Schadewaldt en ulteriores contraposicio
nes de las imgenes de las vasijas de la Grecia primitiva con
las comparaciones homricas la concepcin de la vida
(en palabras de Burckhardt) que se ha plasmado en el arte
geomtrico y a partir de sta, a la inversa, la fuerza del
logos que marca las comparaciones homricas.
Este es el estudio de las fuentes en este caso practica
do por un fillogo al que se refiere Burckhardt. Las fuen
tes examinadas con el propsito de extraer de ellas una his
toria de los 'modos de pensar y de las intelecciones* dirn
cosas totalmente distintas a las que diran sometidas a una
mera indagacin sobre la materia anticuara de conocimien
to (HCG 4). Los ojos de la historia de la cultura leen
de una manera distinta lo histrico** (FH 37 s.).
Para tal estudio de la historia, Homero no es, por lo
tanto, una fuente principalmente porque se puede pregun
tar en qu grado los eventos que describe, se refieren a he
chos histricos (la dimensin de Schliemann); pero s es
una fuente por cuanto en sus poemas ha encontrado ex
presin el pensar y querer de esu humanidad**. Todo
autor andguo de primera categora [es] una fiicnte de conoci
miento histrico<ultural (...) Si contemplamos en primer lu
gar los autores narrativos, con frecuencia lo vivo y lo signi
ficativo no se manifiesta en el evento que relatan, sino en la
manera cmo lo relatan y en los presupuestos espirituales
bajo los cuales lo narran. Es indiferente si el evento sucedi
realmente; de todos modos, conocemos tanto el horizonte
exterior del heleno, como su modo de pensar interior**
(HCG 8).
En esta relacin con las fuentes, Burckhardt ve tanto una
simplificacin como una dificultad en comparacin con la
crtica de fuentes. La simplificacin ha quedado circuns
crita con lo que se ha dicho anteriormente. Burckhardt ob
serva expresamente: Ahora bien, una ventaja de la conside
racin histrico-cultural es ante todo la certeza de los he
chos histrico-culturales frente a los eventos histricos tal
como habitualmente se les considera, que son el objeto de la
narracin. Estos ltimos son de muchas maneras inciertos,
polmicos, hermoseados o, sobre todo, dado el talento grie
go para mentir, inventados ntegramente por la fantasa o el
inters. Por el contrario, la historia de la cultura tiene pri^
mum gradum ctrtUudinis (el primer grado de certeza), pues se
nutre principalmente de lo que las lentes y monumentos re
velan sin intencin y sin inters propiamente dichos, ms
aun, de lo que descubren involuntaria e inconscientemente y
en algunos casos, incluso a travs de invenciones, con abso
luta abstraccin de lo objetivo que pudieran tener la inten
cin de comunicar, combatir o glorificar, pues esto mismo es
instructivo desde el punto de vista de la historia de la cul
tura (HCG 5). Para la manera de estudiar las fuentes, pro
pia de Burckhardt, las ficciones narrativas pueden tener
un grado inmediato de certeza, pues son testimonios origi
nales de la concepcin de la vida, aunque sea incierto lo
que en ellas ha sido inventado.
El reverso de la ventaja de este tipo de fenmenos es la
dificultad que experimenta el lector: La certeza de los he
chos histrico-culturales se ve anulada en parte por los gran
des engaos a que puede llamarse el investigador respecto
de otras relaciones. Cmo sabe lo que es constante y carac
terstico, lo que ha sido una fuerza y lo que no? (HCG 6).
El problema de la certeza se ve exclusivamente diferido.
Cmo sabe el investigador si ha utilizado correctamente
los puntos de vista para su exposicin y seleccin de los
eventos? Cmo determina lo que merece conocerse?
Una respuesta al problema del peligro transmetodolgico
del engao sera que frente a los objetos histricos, el sujeto
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIBTZSCHE 141
142 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
de conocimiento slo puede ser histrico; toda poca tiene
su propia interpretacin; esto es un relativismo histrico en
superlativo. (Pero esta idea no la considera Burckhardt.)
Aunque Burckhardt reconoce el peligro de una arbitrarie
dad en la seleccin de los objetos por considerar (HCG 6
y 7), en el caso de este primer intento de una Historia de
la Cultura Griega, aunque califique ejgjresamente d libro
La Cultura del Renacimiento en Italia subtitulndolo ensa-
yo'\ ello no cambia nada sino ms bien subraya el hecho de
que Burckhardt ve en ello un peligro. El cree, por mucho
que resuene aqu la defensa irnica del rechazo de la espccia-
lizacin establecida, que prevea, tener la obligacin de de
nunciar la arbitrariedad en la seleccin vigente hasta ahora
de una gran riqueza, llena de desesperacin#, de objetos
por considerar (HCG 6). Y explica esto escalonndolo en
tres grados ascendentes: se podra haber tomado de los
mismos estudios una seleccin y ordenacin distintas, ms
aun, mltiples resultados distintos; una exposicin ms
amplia y correcta podra provenir de estudios ms ricos; y
finalmente: nosotros mismos, si la suerte nos es favorable,
esperaramos dar ms tarde una forma distinta a este curso
(HCG 7). Pero tampoco esto permite dudar que Burck
hardt da este curso a sus alumnos de Basilca (y prepara su
impresin), porque est convencido, sin perjuicio de posibles
correcciones y suplementos, de estar presentando a sus
alumnos (y leaores) no una opinin de investigador ligada
a su persona y a su poca, sino ima informacin fiable sobre
las ideas fundamentales de la poca histrica de los griegos.
La respuesta de Burckhardt a la pregunta de cmo en
frentar el peligro de engaarse en su manera del estudio de
fuentes, es decir, donde no basta el aseguramiento metodo
lgico (la crtica de fuentes), est tan lejos del subjetivis
mo histrico, como del objetivismo metodolgico. Burck
hardt habla del camino que debe recorrer el investigador:
Slo una lectura larga y multilateral se lo har saber; mien
tras tanto, algo constantemente importante le pasar inad
vertido por largo tiempo y algo que slo es accidental, le
parecer significativo y caracterstico. Ms adelante, prosi
guiendo con la lectura, todo lo que cae en sus manos, apare
cer en cada palabra, como insignificante y sin contenido, o
significativo e interesante, segn el tiempo y el humor, la
viveza o el cansancio y sobre todo, segn el punto de ma
durez en que se encuentre precisamente su investigacin
(HCG 6).
Se debe llegar a una relacin objetiva con la cosa en cues
tin. Y esto es asunto, por una parte, del estudio de la tradi
cin (de la lectura) y, por otra, de la capacidad de aten
der a lo que se trata en cada caso, a lo que en cada caso se
transmite, esto es, una cuestin de movilidad del horizonte.
La relacin objetiva con la pregunta en cuestin (slo
aparentemente presente) depende no slo del conocimiento
de los datos registrados por los predecesores ni de los mto
dos de su elaboracin desarrollados a partir del mbito de
las especializaciones. Karl Reinhardt recuerda en la confe
rencia La Filologa clsica y lo clsico, de 1941, una afirma
cin de Fr. A. Wolf (mencionado por Nietzsche en los es
bozos para la proyectada Consideracin Extempornea, Noso
tros, los fillogos, ed. Kroner, n. 61, p. 559): Cun ex
temporneamente cita el joven Nietzsche, desde su propia
miseria, el juicio del fillogo Wolf, amigo de Goethe, sobre
los amantes del conocimiento filolgico: Si se encontrasen
con que la naturaleza los ha provisto de una predisposicin
afn al espritu de los antiguos, o si fiieran capaces de un li
gero cambio a maneras de pensar y situaciones de vida ex
traas, recibiran entonces, por supuesto a travs de esa me
diocre familiaridad con los mejores escritores, una porcin
ms grande de la riqueza de aquellas naturalezas poderosas,
grandes modelos del pensamiento y la accin, que la mayo
ra de los que toda su vida se ofrecieron como intrpretes*.
Los aludidos aqu son del tipo, representado por Winckel-
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIET2SCHE 1 4 3
144 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
mann, de las gentes de mundo, como NietEsche las llama.
Pero, en los tiempos del joven Niettsche qu haba sido de
ellos? (Reinhardt, La Crisis de los Hroes, 93, 1962, p.
125 s.).
Burckhardt habla de esta familiaridad con el mundo, que
hay que conquistar tanto dentro como fuera de la lectura,
tanto en lo grande, como en lo pequeo, cuando aclara que
la investigacin tiene diversos grados de madurez. La
cuestin de la verdad se ha trocado, en la manera de estu
diar la historia de Burckhardt, en una cuestin de madure\
(palabra que nos ha hecho sospechosa el largo abuso que se
ha hecho de ella). Es el mismo concepto en el que Nietzsche
perfila su contraste con la relacin objetiva de la neutralidad
metodolgica, en los apartados 5 y 6 del Escrito sobre la
Tragedia y en las conferencias de Basilea sobre El futuro de
nuestras instituciones de ensean!^ (aqu p. 111 s.).
En las dos ideas expuestas la importancia proporcio
nal (de lo que merece conocerse) y el punto de madu
rez se puede ver las ideas principales de la explicacin de
Burckhardt sobre su concepcin de historia de la cultu
ra, contrastada con la historiografa de eventos. El de
nominador comn de ambas ideas se expresa en la frase si
guiente (que Ueva de la anotacin sobre la importancia
proporcional a la anotacin sobre el punto de madurez):
La historia de la cultura destaca aquellos hechos capaces
de establecer una relacin interna real con nuestro espritu,
capaces de despertar una participacin real, sea por afinidad
con nosotros, sea por contraste. La basura la deja a un la
do (HCG 6).
Lo que Burckhardt circunscribe aqu como relacin in
terior entre nosotros y lo transmitido en cada caso, lo de
signa despus con un concepto metafrico semejante, pero
ms claro y significativo (hacia el final de la introduccin,
HCG 10, y en el ltimo pasaje sobre las Fuentes, en el
captulo introductorio a las Consideraciones sobre Historia
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHB 1 4 5
Universal, CHU 21): el concepto de combinacin qumi
ca entre nosotros y las fuentes. Con esta metfora expre
sa dos cosas; primera, lo directo de la relacin; segunda, el
estar implicado, la participacin de los que conocen. La
realizacin del conocimiento consiste aqu en la afinidad
con nosotros o en el contraste con nosotros: no ocurre
sin la intervencin de simpatas y aversiones; no puede ser
neutral. La verdad no es aqu una objetividad que consis
ta en querer dispensarse del sujeto .
No se necesitara en esta manera de legos ni eliminar lo
emotivo, ni buscar una toma de posicin moral. Los juicios
morales son, para Burckhardt, inmanentes al conocimiento:
por ejemplo, las afirmaciones de Burckhardt sobre los as
pectos sombros de la idea griega de polis (ciudad), su consi
deracin sobre el maquiavelismo moderno en el Renaci
miento italiano, su condena del emperador Federico I I de
la dinasta de los Hohenstaufen y de su moderna adminis
tracin central de Estado en la Italia meridional, como una
combinacin de la prctica tirnica normanda con los mode
los mahometanos (CHU 93), su indignacin patente en
la descripcin del carcter de Luis XI V (por ejemplo, CHU
94), o de Napolen (en las dos conferencias de Basilea, el 8
y el 12 de febrero de 1881). El conocimiento histrico no
se llama aqu entender, cuando este entender equivale a
perdonar. 1 problema de la relatividad moral de la her
menutica histrica (y el peligro a ella vinculado de que se
abuse de ella polticamente) no tiene ningn lugar en Burck
hardt.
La diferencia central con la hermenutica aunque sea
muy difcil de definir aparece en la manera de Burckhardt
de vincular el conocimiento de lo pasado contra la relacin
con el presente.
Coincidiendo con las intenciones de la hermenutica,
Burckhardj considera que el peor enemigo del conocimiento
es orientar los estudios histricos segn Tos intereses del pre-
146
HISTORIA DBL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
sentc. 1 ideal de objetividad en este sentido es para Burek-
hardt, como para sus maestros Ranke, Droysen, Boeckh, el
fundamento del trabajo histrico. El conocimiento es la al
ternativa de la intencin: Principalmente debe uno po
der desprenderse completa y temporalmente de la intencin
de conocer por el conocer mismo; debe uno estar dispuesto
a considerar lo histrico, aunque no se relacione directa o
indirectamente con que nos vaya bien o mal, y aunque se re
lacione con esto, debe uno poder considerarlo objetivamen
te'( CHU 19).
Despus de esta aclaracin, Burckhardt anota: Ms
an, el trabajo del espritu no puede pretender ser mero pla
cer (Ihd*)* En qu ^ado dibc ser tambin placer, lo desta
ca Burckhardt con frecuencia y se percibe al leerlo. Ahora
fjmonos cmo explica el esfeno peculiar de los estudios
histricos, pues con ello se ilumina su manera de vincular el
conocimiento del pasado con la relacin al presente. El es-
jferzo peculiar consiste en superar cierto aburrimiento ini
cial que causa la materia de trabajo en cuestin, que es ex
presin de que la tradicin autntica de momento se nos
resiste: Toda tradicin autntica es, a primera vista, aburri
da. La razn: porque y por cuanto es extraa, Burck
hardt lo aclara: Revela las intelecciones e intereses de su
poca para su poca y no nos sale al encuentro, mientras que
lo inautntico moderno cuenta con nosotros y, por lo tanto,
se hace interesante y acogedor, como suelen hacerlo las anti
gedades ficticias. A este tipo pertenece aade Burckhardt
a manera de ejemplo especialmente la novela histrica que
muchos leen como si fuera historia aunque un poco arre
glada fundamentalmente verdadera (CHU 19). Y lo que
hace juego con este aburrimiento ante la tradicin autnti
ca: Tan luego como la historia se acerca a nuestro siglo
y a nuestra valiosa persona, encontramos todo ms 'intere
sante', cuando en realidad slo somos nosotros los que esta
mos ms interesados (CHU 11).
Hay una tendencia por hacer investigaciones histricas
en que slo se piensa en ceder a este inters natural. Uno
se aparta de lo extrao o lo elimina al inteipretarlo. La
historia pretende superar lo extrao, el hombre se resiste
al pasado; todo debe ser yo, biografa y conocido de anti
guo (Nietzsche; NW I V 3, p. 421).
Totalmente distinta de esta tendencia es la exigencia de
Burckhardt de asumir lo extrao en cuanto extrao. Ordena
tomar en serio el hecho decisivo de que lo pasado y lo pre
sente son distintos, el hecho de que lo que ha sido est aleja
do de nosotros. Pero este tomar en serio exige asumir expre
samente en el pensar el horizonte propio, exponerse a la
fatiga y tener paciencia; condiciones previas de un conoci
miento del propio modo de pensar que es parte del conoci
miento de los modos de pensar extraos. Este apartarse
de las intenciones subjetivas y d trabajo de apropiarse
del pasado (CHU 19), que consiste en abrirse a concep
ciones de la vida extraas (HCG 4), son un cuestiona-
micnto pequeo o grande de la propia concepcin de la
vida. El pensar en lo extrao se realiza en un cambio del
propio pensamiento.
En tales transformaciones consiste, al parecer de Burck
hardt, aquella potencia de la historia, que l llama cultu
ra y que se distingue de las otras dos potencias estables
y conservadoras: el Estado y la Religin. El trmino
cultura abarca en el amplsimo sentido dd uso antiguo
de la palabra toda vida social, todas las tcnicas, las ar
tes, todas las obras de imaginacin, todas las ciencias, esto
es, considerado el carcter social de tales fenmenos, el
mundo de lo mvil, de lo libre (CHU 29; inicio del se
gundo captulo). Historia de la Cultura es, quiz, una pe^
culiar actividad de la cultura misma, especfcamente mo
derna, segn la afirmacin de Burckhardt mencionada antes
sobre la excelencia del siglo XIX.
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSGHB 1 4 7
148 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
c) Crtica de Burckh^^dt a la **Filosofa de la historia *
Antes de entrar en la concepcin de Burckhardt sobre la
cultura como una potencia de la historia, aclaremos la
diferencia que sugiere Burckhardt, entre mtodo histrico-
cultural y mtodo histrico-evolutivo. Mientras que en la
introduccin a la Historia de la Cultura Griega, el nfasis es
t puesto en la diferencia ms complementaria que contra
dictoria entre la historia de la cultura y la historia
de eventos, por cuanto el mtodo de investigacin de esta
ltima considerada historia primariamente como transcurso
de hechos fechables; en el fragmento que el editor ha an
tepuesto al comienzo de las Consideraciones sobre la Historia
Universal, lo ms importante es el distanciamiento de
Burckhardt de la Filosofa de la historia.
Burckhardt indica con ello como una relacin con la
historia que repudia el prejuicio de una exgesis histrica
(jue considera lo histrico de la historia como una especie de
'continuidad, formada por el conjunto sucesivo de relacio
nes de un proceso. Aunque las maneras de representarse el
tipo de relaciones que fundamentan el proceso puedan ser
divergentes, historia significa fundamentalmente gne
sis (naturalmente segn esta opinin). La tarea del conoci
miento histrico que se deriva de este prejuicio es funda
mental y generalmente consiste en explicar una cosa desde
la trada de su gnesis: a partir de lo que le precede, lo que
le es simultneo y lo que le sigue. Busca conocer las mani
festaciones de esa cosa para descubrir a travs de stas, sus
razones histricas, en ella misma invisibles, que son sus
condiciones o consecuencias histricas. La cosa queda di-
suelta en la lgica de su gnesis.
Para Burckhardt, el paradigma de la Filosofa de la
historia son las lecciones de Hegel sobre Filosofa de la
historia. La crtica de Burckhardt contra Hegel culmina
en la siguiente rccriminadon: En los filsofos (y no slo en
dios) es corriente el error de que nuestro tiempo es el cum
plimiento de todos los tiempos o casi, y que todo lo que
existi debe ser considerado como hecho premeditadamente
para nosotros (CHU 5). Burckhardt crtica la forma y el
contenido de este esquema escatolgico de Hcgel, segn el
cual la historia debe ser entendida como un "desarroflo ha
cia la libertad; segn esto, en Oriente habra sido libre
uno, en los pueblos clsicos ms bien pocos, y la poca con
tempornea hara libres a todos (CHU 3). Lo importante
de la objecin de Burckhardt no es aqu el problema de ve
rificar empricamente esc modelo de libertad en los ejem
plos aducidos por Hcgel, sino la inculpacin de principio de
pretender elaborar la Filosofa de la historia como teodi
cea: Gracias al conocimiento de lo afirmativo, en el cual lo
negativo (vulgarmente: lo malo) desaparece por cuanto
es subordinado y superado (CHU 4 s.). Por lo tanto,
Burckhardt no critica aqu el contenido especial de un tlos
Ifn], sino la voluntad de imponerlo sencillamente como
un programa general del desarrollo del mundo.
En la recriminacin de Burckhardt es slo un apndice
?
uc todo esto suceda en un sentido altamente optimista
h{d.). Lo nuclear de esta objecin contra la filosofa, con
tra la pretcnsin de conocer el curso (la meta) de la his
toria, para sistematizar la multiplicidad de las tradiciones, se
mantendra tambin en pie, en el caso de una Filosofa de
la historia pesimista, como la de Spenglcr, en nuestro siglo.
Este aspecto especficamente filosfico en la polmica de
Burckhardt contra Hcgel la crtica de la metafsica cscato-
lgica de su Filosofa de la Historia se considera en gene
ral como el rasgo fundamental de la crtica de Burckhardt a
Hcgel. Pero, en realidad, es slo un efecto de lo que consti
tuye su idea polmica fundamental. Esta alcanzara tanto a
una investigacin gnoseolgica y emprica de los procesos
histricos segn sus causas y efectos, dirigida a obtener re
glas de conducta para el futuro, tanto como a la especula-
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 1 4 9
150 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
don"* a la que se opone. La idea crtica fundamental de
Burckhardt est formulada en la primera frase de este pasaje
sobre Hegel: **Ahora bien, respecto de las propiedades de la
Filosofa de la historia hasta la fecha, sta fue siempre tras
de la historia haciendo secciones longitudinales; procedi
cronolgicamente (CHU 4).
El punto central de la crtica de Burckhardt esta enla re
duccin del inters por la historia a una cuestin de desa
rrollo (universal o individual). No pasa naturalmente inad
vertido para Burckhardt que la atencin a la cronologa
representa un primer presupuesto de todo estudio histrico.
S le parece cuestionable que no se ponga en duda el presu
puesto de que la sucesin cronol^ca constituya la sustan
cia de la investigacin histrica. Burckhardt pregunta (en su
crtica de la Historia de la filosofa) si la relacin del pre
sente con el pasado se agota al plantear la Historia como un
desarrollo (de una o varias lineas), cuyo curso en forma de
condicionamientos o influjos de singidardades que se pue
den probar empricamente, o en forma de tendencias univer
sales debe ser investigado.
Hegel rechaza tambin el concepto desarrollo. Hegel
reprende la indebida aplicacin de procesos de desarrollo
orgnicos a la dialctica histrica que hace juego con la li
bertad de accin humana, y la confusin de trabajo con sim
ple retoar (La Rai^n en la Historia, cd. J ohn Hoffmeister,
p. 151 y s.). Teniendo en cuenta esta objecin, se deba
reemplazar desarrollo por proceso. El enfoque de la
historia como cronologa, que critica Burckhardt, plantea la
narracin, investigacin o interpretacin de la historia como
un proceso.
Al caracterizar la relacin entre cognoscente y conocido,
entre presente y pasado como combinacin qumica
(CHU 21, HCG 10), Burckhardt explica la diferencia en
tre su concepcin del estudio histrico y el mtodo de las
secciones longitudinales. En un caso, la historia es el curso
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 151
de una lnea --recta o curva, de una presencia que se di
suelve continuamente, que puede extenderse si se quiere
hasta nuestra presencia, hasta d presente. En el segundo ca
so, algo mas o menos lejano que nos es extrao, se manifies
ta sorprendentemente familiar mas all de la lejana, pero,
siempre, experimentado como propiamente no-presente.
Nosotros, s, pensamos en algo pasado, pero ese algo resue
na en nosotros. Nuestra relacin (cognoscitiva) no est pri
mariamente mediada por la sucesin cronolgica de la his
toria de efectos y causas. Comparada con sta, la relacin es
directa, aunque el alejamiento temporal sea su elemento
constitutivo.
De la inmediatez de una ^^combinacin qumica"" como
la presenta Burckhardt, de manera ejemplar, en la Cultura
del Renacimiento y en la Historia de la Cultura Griega-- se
distingue la mediacin cronolgica, por cuanto sta, en lugar
de la sustancia nica y de la correspondiente humanidad,
recoge los resultados o efectos realizados a travs de ella,
prescindiendo del modo en que se imagine este curso: en l
nea recta o dialcticamente, ascendente, descendente o aun
cclico.
En esta diferenciacin de los estudios histricos a la ma
nera de Burckhardt frente a la narracin o explicacin de
procesos histricos, puede verse uno de esos presupuestos
que Nietzsche, como lo afirma l mismo, tiene en comn
con Burckhardt. Tal presupuesto fundamenta su crtica de la
historia como idolizacin del resultado.
El enjuiciamiento del mal en la historia es, para Burck
hardt, una consecuencia de esta diferendadn. Dos observa
ciones tomadas de los Fragmentos Histricos que forman par
te de su polmica contra la Filosofa de la historia, pueden
servir de ilustracin^^. En un apartado titulado ""El perodo
de 1450 hasta 1598 y su enjuiciamiento en el siglo XIX"",
dice Burckhardt: ""Es comn la ilusin de que lo nuevo
acontecida un tiempo, frecuentemente pisoteando la justida
U2 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
y con los aaos violentos ms terribles, ha sido histricamente
necesario y est justificado, porque ms tarde se construy
sobre esto un estado de cosas, fundado en aparentemente
nuevas relaciones de derecho en cierto modo ms tolerables.
Simplemente la humanidad ha hecho concurrir sus fuerzas
sanas sobre el acto violento y se ha establecido, bien o mal,
sobre el'* (FH 90 s.). Y a continuacin dice: Acerca de la
manera de consideracin progresiva: este y aquel pasillo de
la casa debe ser ya el ms hermoso porque conduce a nues
tra habitacin. Frialdad y dureza de esta manera al ignorar
los lamentos acallados de todos los oprimidos que, por regla
general, slo haban querido farta Cunto debe
morir para que aparezca algo nuevo! (FH 92).
Para completar nuestras primeras referencias a la idea de
crtica histrica de Nietzsche, que saca a la luz el criterio su-
bliminal del resultado (es decir, el esquema de la verificacin
econmica o stru^le for Ufe**) que anima la admiracin de
los hechos histricos (aqu, pp. 111-1 i 6), citemos un apun
te de los bosquejos para la proyectada Consideracin Extem
pornea, Nosotros, los fillogos, en el cual Nietzsche remite a
Burckhardt (por el carcter apodctico que suelen tener las
afirmaciones de Nietzsche, ciertamente atacable, muy ajeno
a Burckhardt): Toda la historia ha sido escrita hasta ahora
desde el punto de vista del resultado, que por cierto se supo
ne justificado. Tambin la historia griega (todava tenemos
alguna). Pero tal es la situacin: dnde estn los historia
dores no dominados por patraas que vean las cosas? Yo
veo slo uno: Burckhardt. Por doquiera el vasto optimismo
frente a la ciencia. La pregunta sobre qu habra sucedido, si
esto o aquello no hubiese acaecido, es rechazada casi unni
memente (...) Alemania se ha convertido en el semillero del
optimismo histrico, con la posible complicidad de Hegel.
Contemplar los bienes adquiridos. (N. del T.)
* L a lucha por la supervivencia. (N. del Tj
Pero con ninguna otra cosa ha influido ms nefastamente la
cultura alemana. Todo lo que oprimi d xito, se rebela
paulatinamente; la historia es el escarnio de los vencedores.
Actitud servil y devocin ante el hecho: ahora se le llama
sentido del Estado*! Como si ste hubiera debido ser plan
tado!** (En la ed. Kroner de las Consideraciones Extmpora-
mas, n. 15 5, pp. 582 s.).
La crtica de Burckhardt a la reduccin de la historia a
su aspecto gentico (la cronologa) en la Filosofa de la his
toria y en el planteamiento marcadamente histrico del em
pirismo cientfico, no le impide pensar en trminos de his
toria universal ni en el mbito de sus escritos y lecciones es
pecialmente histrico-universales, ni en el especialmente
artstico-histrico. Est siempre vigente su inters por los
grandes tiempos que constituyen un umbral de la historia
occidental: "la Roma tarda como comienzo dd mundo cris
tiano al extinguirse la Antigedad, el Renacimiento italiano
como principio de la Edad Moderna, Grecia como puente
histrico-universal entre Oriente y Occidente** (HCG 11).
Expone el helenismo, en trminos generales, de modo seme
jante a Droysen, que acu el concepto^^Desde el punto
de vista de la historia universal, el inters temtico general
de Burckhardt es Europa.
Con esto se puede aclarar todava ms el antagonismo de
Burckhardt con la Filosofa de la historia. Es de dos tipos
segn se tome como meta de la investigacin el esquema de
las preguntas: De dnde provino esto? o A dnde se ha
encaminado? (Cmo ha influido?), o, con el auxilio de di
chas preguntas, la pregunta principal: Qu ha sucedido
all? Dicho concretamente: Quienes eran los griegos?
Quines eran los romanos? (Esto es: qu queran, pensa
ban y vdan, qu capacidad tenan?) Quin era Napolen?
Quin era Rubens ? Qu es la sociedad moderna industrial
desde su aparicin a mediados del siglo XVIII? Qu es la
tcnica moderna? Qu fue el mito griego? Qu fue la tra
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 15 3
154
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
gedia griega? Preguntas que no deben ser tratadas cronol
gicamente porque precisamente sea por afinidad, sea por
contraste con nosotros deben despertamos a una partici
pacin real, esto es, inmediata con lo pasado (HCG 6), pa
ra que puedan simplemente ser pensadas.
d) La relacin entre historia de la cultura y crtica del tiempo,
segn Burckhardt
Cuando se menciona unilatcralmentc las frecuentes vaci
laciones de Burckhardt ante la Revolucin francesa, su da-
sifcacin de los tiempos revolucionarios bajo la rbrica de
crisis histricas, sin considerar los momentos de reconoci
miento que no faltan; cuando se dice, por un prejuicio de
fondo, que la continuidad tan subrayada por Burckhardt,
tiene un sentido anticuario de conservacin, no se hace justi
cia a la conviccin de Burckhardt de que el carcter funda
mental de la historia es transformacin. El captulo intro
ductorio de las Consideraciones sobre la Historia Universal
concluye con la afirmacin: La esencia de la historia es el
cambio (CHU 26).
Es fcil ver que no hay contradiccin entre la idea funda
mental de Burckhardt en su manera de estudio histrico la
idea de una combinacin qumica y el nfasis sobre lo
continuo. La continuidad se une a lo tpico de un crculo
histrico ms o menos amplio. En el fragmento Acerca de
la consideracin histrica de la Poesa, Burckhardt expresa
este sentido doble de continuidad y relacin temporal, refi
rindose contradictoria e intencionadamente a lo eterno en
cada caso (CHU 69).
Por qu Burckhardt designa su manera de historiografa
con el nombre de una de las potencias de la historia,
cuando habla de tres? Qu significa, segn Burckhardt,
cultura?
Recordemos en primer lugar cmo distingue la potencia
de la cultura de las otras dos. Estado y religin, *'expre-
sin de una necesidad poltica y metafsica'*, aunque hete
rogneas entre s, representan las dos potencias sociales esta
bles, a diferencia de la ^Wtura que es el compendio de to
do aquello que ocurre espontneamente para fomentar lo
material y expresar la vida espiritual y etica" (CHU 29). Su
estructura histrica corresponde a este lugar privilegiado en
el ocurrir": la cultura es para bien y a veces para mal
la crtica de las otras dos potencias. En el captulo consagra
do a la descripcin de las caractersticas de las tres poten
cias, el tercer apartado comienza:
Llamo cultura a la suma total de aquellos desarrollos
del espritu que acontecen espontneamente y no reivindi
can ninguna validez universal o forzosa.
Influye incesantemente modificando y descomponiendo
en las dos instituciones estables de la vida excepto cuando
las ha limitado y hecho integramente tiles para sus propios
fines.
Adems de esto la cultura es la crtica de ambas, el reloj
en que suena la hora en que, en ellas, no coinciden ya forma
y contenido.
Ms an es aquel proceso multiforme a travs del cual el
obrar ingenuo y racial se transforma en un poder reflexiona
do y en su ltimo y supremo estadio la ciencia y especial
mente la filosofa, en pura reflexin.
Pero su forma global exterior frente al Estado y la reli
gin es la sociedad en sentido amplio" (CHU 57).
La relacin de instancia contraria en la cual est la cultu
ra, segn su esencia, con las potencias esubles y estabiliza-
doras, est indicada indirectamente cuando Burckhardt (en
el captulo sobre los influjos mutuos de las potencias) aduce
ejemplos de una accin combinada de ambas fuerzas de es
tabilizacin el Estado y la religin-. Por ejemplo en el
caso dd Estado Edesistico (CHU 11^117). Por derto,
puede dedr que en el caso de Europa, a diferenda dd Isla
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 1 5 5
1 5 6
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
mismo y de Bizanco identificacin de rdigion y Estado
ha sido felizmente evitada*. En las relaciones recprocas en
tre Iglesia y Estado, cuya riqueza de variaciones en el trans
curso de la Edad Media, Burckhardt destaca particularmen
te, la Iglesia ha llegado a una decadencia siempre que en ella
penetra la ambicin mundana (CHU 114). Desde Inocen
cio I I I (1198-1216), la Iglesia ha llegado, por sus propie
dades y podero a mezclarse con el mundo en muchas for
mas. Desde entonces, dice Burckhardt, la Iglesia permane
ce como reaccin vencedora y despiadada y como polica
ante el espritu autntico de la poca; acostumbrada a los
medios exteriores, vincula artificialmente la Edad Media
con lo nuevo (...). Los propietarios de tierras, los abogados
y los sofistas son ios notables; se trata aqu de una explo
tacin generalizada y del supremo ejemplo de la esclaviza
cin de una religin por sus institutos y representantes (...).
Ya en el pasado debe haberse iniciado en la Iglesia la acti
tud conservadora absoluta, porque no poda sentirse ya bien
con ningn tipo de cambios y todo movimiento le resultaba
sospechoso, pues poda afectar siempre de alguna manera
el complicado sistema de propiedad y su podero (...). Vehe
mentemente se prendi al pasado con el poder y la propie
dad y tambin con la inmovilidad de la doctrina (CHU
114 s.).
Cuando Burckhardt utiliz el trmino de historia de la
cultura para hablar de su manera de historia universal, no
lo hizo porque considerase que la potencia de la cultura fue
ra simplemente dominante, ni porque, por ejemplo, buscase
en ella el espritu de lo verdadero y lo bueno que permite ol
vidar o embellecer los poderes del mal. Ello sera tan slo
una aplicacin artificial e ilegtima de la historia de la sal
vacin a otra potencia distinta. Burckhardt demuestra tiem
pos de esplendor y de decadencia en las tres potencias. Y no
es lcito confundir su famoso veredicto contra el poder
ste es en s malo (CHU 36, 97) con su valoracin
dcl Estado. Esta potencia puede, segn su carcter y rela
cin con las otras dos potencias, ser tanto un beneficio
(CHU 39), como un terror.
El hecho de que la potencia de la cultura fuese el tema
^obal del trabajo de Burckhardt, se explica porque, si bien
sin Estado y religin no existira ninguna sociedad, la po
tencia de la cultura constituye, coordinada con las otras dos
potencias, lo genuinamente histrico. Una de las fuerzas es-
tabilzadoras la de las instituciones estatales orientadas a
la presencia otorga a la espontaneidad una duracin tran
sitoria (perecedera, por cuanto cumple su determinacin del
mejor modo ^sible si ya no pretende ser una institucin
de emergencia^) (CHU 38). La otra potencia se orenu hada
una base o trascendencia que (tambin en formas perecede
ras) pasa por eterna para los hombres, hacia todo aquello
que l mismo [el hombre no puede dar (CHU 39), y da
sentido a la accin espontnea. Sin embargo, la historia s
lo se realiza sobre la base de la potencia espontnea de la
cultura. Burckhardt designa el antiguo concepto de lo
brbaro como contraro de la cultura con la palabra
ahistoricidad. La barbarie [de los brbaros] es su ahisto-
ricidad y viceversa (CHU 9). Inculto significa ahistrico.
Burckhardt fundamenta esta idea en el hecho de que los
brbaros (...) nunca rompen la corteza de una cultura da
da (CHU 9). Pertenece a la esencia de la cultura romper
la corteza de una cultura dada.
Es cierto que Burckhardt destaca en la explicacin de es
ta idea la obligacin frente al pasado. Pero es fcil darse
cuenta que esto no significa una regresin: la preparacin y
apropiacin de los bienes de la cultura (caractersticas del
siglo XIX). Romper la corteza de una cultura dada signifi
ca la realizacin del acontecer histrico, conocida desde el
comienzo de las culturas superiores. Es el antpoda de la
barbarie, por cuanto es la consecuencia de la constitucin
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 15 7
1 5 8
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
humana, que es "'excntrica** (para emplear una expresin de
Helmut Plessner).
En la conferencia de 1871 Dicha y Desdicha en la Histo
ria (destinada para captulo final del proyecudo libro sobre
el estudio de la historia), Burckhardt dice: "La visin de
una dicha que consistira en mantenerse en un determinado
estado, es de por s falsa. En cuanto prescindimos de un es-
tado primitivo o natural, en el cual un da se parece a otro y
un siglo a otro hasta que, con una ruptura, empieza la vida
histrica, debemos decirnos: la persistencia se convertira en
petrificacin y muerte; slo en el movimiento, todo lo dolo
roso que se quiera, est la vida** (CHU 261)*
A partir de esta concepcin acerca de la relacin entre co
nocimiento histrico y realizacin de la historia, que
Burckhardt alcanza por su trato con la tradicin, debe en
tenderse su crtica del tiempo. Aqu no basu referirse a sus
quejas sobre el pattico desarrollo industrial y el fanatismo
moderno del lucro. Qu significa, pues, que ahora, los
"negocios** hayan ocupado el lugar de la "existencia**?
(CHU 66).
Puede responder a esto lo que dice a continuacin la ob
servacin mencionada sobre el defecto de una visin que
busca la felicidad en la persistencia. El defecto, dice Burck
hardt, estara en que all se reivindica la "felicidad** como
un "sentimiento positivo**, como un ideal y, por lo tanto,
"slo como ausencia de dolor** (CHU 261). Bajo el nom
bre de felicidad se ha introducido, "como objetivo perma
nente de la vida**, la prevencin de la desdicha. No ya el lu
cro (al que ya en el pasado, se atribuye un elevado rango en
algunos lugares, por ejemplo, en Oriente, Gnova o Venc-
cia), sino la transposicin de los objetivos del actuar a la vo
luntad de lucro, es lo que constituye el carcter fundamental
de los "negocios**. Por ello Burckhardt ve la manera moder
na de "barbarie** representada en los "hombres cultos ahis-
tricos** que dominaban en ese tiempo en Amrica. (Nadie en
Europa, sobre codo en Alemania, no se sentir afectado por
ello, un siglo despus (CHU 10).
La queja frecuentemente mencionada de Burckhardt con*
tra el "^sentido industrial'* de su tiempo, se entiende solo si
se la relaciona con otros dos fenmenos fundamentales que
son objeto de su preocupacin acerca del presente: **lanece
sidad de sentirse seguro" y "el instinto comercial".
La voluntad de seguridad rebaa lo que podra ser asegu
rado, Burckhardt no critica el inters por las instancias de
seguridad. La bondad de las relaciones estatales se prueba
en la amplitud de su capacidad para garantizar "la seguri
dad necesaria para la vida" (CHU 39). Slo que ve el cam
bio inherente en esta perversin que convierte un condicio
namiento de la vida en contenido de la vida. Hoy el mismo
asegurar est asegurado.
Un signo de esta perversin que trastoca la necesidad de
seguridad en contenido de la vida, es el uso categorial de es
te principio econmico aun en la consideracin de otras po
cas (o de la naturaleza): "Uno juzga, por cierto, todo segn
el grado de seguridad exterior de la vida, sin el cual noso
tros no podemos ya existir" (CHU 65). Expresiones de la
vida muy alejadas de nosotros, digamos (el ejemplo de
Burckhardt en este pasaje), las catedrales gticas, se consi
deran explicadas, si se las interpreta como expresin de una
necesidad "trascendental" de seguridad (que, en todo caso,
nos plantea un problema hermenutico). Segn esto, son dis
tintos de nosotros nicamente otros grados de imaginacin
ms primitivos o ms elevados. (Ejemplos sacados de la
multiplicidad de las formas orgnicas se consideran explica
dos, cuando se los entiende segn las leyes de la muta
cin como efecto de la presin de la seleccin natural, es
decir, de la conservacin de la especic.)^^
Lo mismo vale para la sacralizacin moderna del comer
cio, de lavolunud de acelerar e incrementar los medios de
vencer el espacio.
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA, SEGUN NIETZSCHE 1 5 9
160
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Los medios se han convertido en fin, como dice
Nietzsche generalizando en el resumen de su Escrito sobre la
Historia en Ecce Homo (I I , 1113; 354). La motivacin del
concepto de la simple supervivencia ya muestra que el im
pulso del crecimiento, de la multiplicacin y aceleracin es
una expresin de la persistencia.
Para concluir expliquemos la relacin de las tres carac
tersticas fundamentales de la crtica del presente segn
Burckbardt: sentido industrial, necesidad de seguridad y
comercio, con tres afirmaciones, dos tomadas de las Consi
deraciones sobre la Historia Universal y una de Fragmentos
Histricos.
En el ltimo captulo de las Consideraciones sobre la Histo
ria universal, titulado Dicha y Desdicha en la Historia
Universal, Burckhardt enumera una serie de ilusiones pti
cas en el enjuiciamiento de la realidad histrica. Una de
ellas es el juzgar segn el criterio de la seguridad. Exige
como condicin previa de toda felicidad que toda arbitrarie
dad sea subordinada a un sistema jurdico custodiado poli
cialmente; que todas las cuestiones sobre la propiedad sean
tratadas segn una ley objetiva firme; que sean asegurados
en grado mximo la industria y el comercio. Toda nuestra
moral actual est orientada esencialmente hacia esta seguri
dad (CHU 257).
1 apartado La cultura en el captulo Sobre las tres poten
cias concluye con un pasaje acerca de la cultura del siglo
XIX como cultura universal. All tras haber celebrado la ex
celencia del inters objetivo por la totalidad del mundo,
Burckhardt destaca que la limitacin de las represiones esta
tales y eclesisticas es una condicin de tal inters: Es ya
ms cuestionable el lucro de los industriales, que son esen
cialmente el elemento impulsor, que se lanzan con una pa
sin elemental a: 1) acelerar al mximo d comercio, y 2) a re
mover totalmente las barreras an existentes. El castigo por
ello es la enorme competencia de lo ms grande hasta lo m
PERJUICIO Y UTILIDAD DE LA HISTORIA. SEGUN NIETZSCHE 161
nimo y el desasosiego (CHU 68). La competencia propia
de los "negocios es lo contrario de lo que era la competicin
en el mbito de la ""existencia. 1 deporte tal como se ha
difundido en un siglo desde Burckhardt, me parece que
introduce una aproximacin de aspiracin contraria a la
experiencia de la competicin y que aumenta todava ms el
principio econmico-tecnolgico de la competencia, natural
mente de muchas maneras diferentes, segn los diversos de
portes.
Burckhardt dice en una leccin sobre Historia Contem
pornea, el 5 de mayo de 1873: "Por el momento, el gran
negocio es el comercio con ultramar de unos cuantos Esta
dos colonialistas y todava no la industria como tal, es decir,
como actividad desatada, como incondicional explotacin
material del mundo (FH 202).
V. PERIODO CLASICO E HISTORIA*
L MTODO HISTRICO Y REIVINDICACIN DE LO
CLSICO
El ao de 1930 tuvo lugar en Naumburg un simposio de
los representantes que dirigan las ciencias de la Antigedad
Clsica, bajo el tema: ""El problema de lo clsico y la Anti*
gedad""^ En Naumburg, es decir, en las cercanas de
Schulpforta, lugar donde se educaron Wilamowitz y
Nietzsche. En esta reunin deba traurse la cuestin de si el
objeto de un grupo especial de disciplinas cientficas
filolgico-histricas era algo ms que un inters filolgico-
histrico. La cuestin de si la antigedad clsica era nica
mente algo antiguo o algo que haba constituido, precisa
mente de una manera clsica, el sentido de las ciencias que
se ocupan de ella. El ttulo de la reunin El problema de
lo clsico y la Antgedad* indicaba ya la discrepancia que
se haba empezado a manifestar a lo largo del siglo XIX, en
tre los intereses especficamente cientficos de estas ciencias
y de la significacin de su objeto, un tiempo, humanista en
general (ms exactamente, pedaggico-normativa). Es de
cir, la discrepancia entre historicidad y clasicismo.
Ahora bien, la finalidad de aquel simposio se limitaba
nicamente al mbito de su propio oUcto la Antigedad
y no entraba en el mbito de los Wdamentales objetos
crtico-cientficos, como corresponda al planteamiento obje
tivo de esas ciencias. Para Wemer J aeger, autor de la Pai-
de$, que inaugur el simposio, y para sus colegas, no se tra
taba de la cuestin sobre qu es hbtoricidad y clasicismo co
mo tales, sino de la pregunta de si su objeto propio, la Anti
gedad, poda o no reivindicar todava una categora clsi
ca. Se trat la cuestin de si era posible un nuevo humanis-
162
PERIOIX) CLASICO E HISTORIA
163
mo**: Puede la Antigedad volver a ser un poder que acu
e el presente desde un punto de vista educativo y modli
co? Puede volver a adquirir el caraer de PatJeia?
Ahora bien, a diferencia de este planteamiento (relaciona
do con una determinada oposicin histrica), debe conside
rarse aqu el problema de la Clsica y la historia como ta
les, antes de limitarse a una determinada poca histrica y
de referirse a una determinada especializacin cientfica. Pe
ro una reflexin sobre la reunin de Naumburg ayuda a
aclarar este tema y a captar el autntico estado de la cues
tin.
Aunque haya sido utpico el motivo de esta reunin la
esperanza de un nuevo humanismo, es digno de considera
cin un momento de este motivo, a saber, que este grupo de
ciencias histricas una serie de representantes de este gru
po de ciencias se hayan planteado simplemente la pregun
ta de qu es lo que pasa con el sentido original de su ciencia.
A diferencia de otros intentos simultneos de un nuevo
culto a la Antigedad por ejemplo, el dd circulo Geor-
ge, aqu no se negaba el poder universal e irreversible de
la ciencia. Era ms bien el intento de reinstaurar un nuevo
humanismo (una relacin con la Antigedad que no fuera
slo eso), en d mismo elemento en que d ltimo humanismo
haba perdido su poder sobre la vida, a saber, en la dencia
histrico-crtica ya generalizada en tiempo de Goethe,
Humboldt y Hegel. Precisamente de este demento que se
haba mostrado desde haca un siglo, como d fermento de la
disolucin de lo dsico, haba que hacer el fundamento de la
nueva actualizadn de lo dsico. (En d reconocimiento y
hasta en la movilizacin de la ciencia moderna para defen
derse de sus propias consecuencias, se puede comparar la
empresa de J aeger con la de Bultmaim, temporalmente cer
cana, aun cuando los resuludos sean incomparables.)
En este punto de su motivacin, la reunin de Naumburg
tiene un mrito indudable, independientemente del fracaso
164
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
de SU autentico fin. Ha promovido la conciencia de un he-
cho que no concierne especialmente ni a la Antiredad ni al
humanismo, sino a la ciencia moderna en general: la pregun
ta sobre qu sucede con una cosa que adquiere el status de
objeto de investigacin. Ha hecho consciente la diferencia
que puede existir entre la cosa misma y su enfoque como ob
jeto de la ciencia^.
Este problema esencialmente terico-cientfico y crtico-
cientfico tiene nicamente cierto grado de importancia en
algunas ciencias especiales. Aunque no en todas sus partes ni
en el mismo grado, el problema es daro: la conciencia de
que aqu sencillamente hay un problema, de que aqu subsis
te la posibilidad de una discrepanda. As, entre las ciendas
naturales, la medicina es ms consciente de este problema
que, por ejemplo, la astronoma; la teologa ms que la lin
gstica; y entre las ciencias (ilolgico-histricas, la filologa
antigua y la arqueologa dsica tienen el nivel ms elevado
de conciencia de este problema\
Este problema, sobre el que, por cierto, no se reflexion
propiamente en la reunin de Naumburg, de la rdacin en
tre ciencia y cosa en cuanto tales, ha llegado a ser virulento
y diez aos despus de aquella reunin, fue expresado en
una conferencia de Karl Reinhardt durajite la ultima gue
rra mundial, con la frase ''La filologa clsica y lo dsi-
co*'^. Esta frase remite expresamente a la discrepancia que
da de inmediato importancia general al caso concreto la
relacin de la filologa y la Antigedad: la problemtica
de la relacin entre contenido y forma de la ciencia como
tal. Este hecho lo formula sin mediacin, veinte aos ms
tarde, en 1960, Hans-Georg Gadamcr en el ttulo de su
obra principal: Verdad y Mtodo^,
Se debe aqu, por lo tanto, considerar la rdadn entre la
dsica y la historia, como un caso de la relacin entre
ciencia y cosa. "Clsica'' debe en primer lugar designar
formalmente slo la reivindicacin de un rango o digni
PERIODO CLSICO E HISTORIA 1 6 5
dad especial que distingue una cosa (un mbito especial de
objetos o una particular poca J iistrica) entre las dems.
Con histrico se designa aquel carcter objetivo en que se
apoya a priori la cosa, bajo el cual debe ser enfocada desde
d principio, si se convierte en tema de las ciencias compe
tentes en los fenmenos de lo clsico, a saber, de las ciencias
histricas. Todo fenmeno al que haya correspondido algu
na vez d signo dd clasicismo, o al que pueda corresponder
le, pertenece por principio a la historia. La polmica sobre
el trmino antigedad clsica que es presente en su rei
vindicacin y pasado en su faaicidad es ostensiblemente
inmanente a la cosa misma. Lo que llamamos dsico es
siempre algo de alguna manera antiguo, pero, aunque anti
guo, no es simplemente pasado ni est simplemente acaba
do. As hablamos tambin, por ejemplo, de la Clsica mo
derna en el arte figurativo, al referirnos a la generacin de
Klce y Picasso, Braque y Matisse, Mondrian y Brancusi,
que no pertenecen a la Plstica moderna inmediatamente
contempornea. Slo que hay que preguntarse si, con la afir
macin usual: dsico es aquello que, por un lado (como
hecho), es pasado y, por otro (en la significacin), por cuan
to nos importa de alguna manera o podra importamos, no
es pasado^; acertamos a expresar lo que pensamos. La pre
gunta es si con esta dasificacin en facticidad pasada e im
portancia presente, no queda quiz lo decisivo falsificado y
enterrado, desde el principio; lo decisivo es que algo anti
guo pasado realiza su reivindicacin actual predsamente en
el elemento de la historia, por razn de su lejana temporal.
La pregunta es si lo especial y particular que distingue a lo
dsico no descansa precisamente en una peculiar forma,
excelente y especial, de historicidad.
Si esto es as, entonces la segunda pregunta de si final
mente el esquema mental histrico que gua a las ciencias
histricas, no es responsable de que lo dsico se entienda
como una cualidad, como un valor que sobreviene a la reali
166 HISTORIA DfiL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
dad histrica de la cosa, como algo supratemporal, superreal
y, por tanto, irreal; es una apariencia, en esquema, una som
bra, quiza tambin un aura, pero en todo caso, como nada
real.
La cuestin es: Qu hay del asunto de la autntica his
toricidad de lo clsico? Qu se sigue de ello para las cien
cias histricas y filolgico-histricas? Conforme a este plan
teamiento de a cuestin, debe, continuando a Gadamcr,
aclararse el problema terico-cognoscitivo (2) y despus, en
el fenmeno, la historicidad misma de lo clsico (3).
2. Invest igac i n y r eal idad hist r icas
En Verdad y Mtodo se encuentra a la mitad del libro y en
un pasaje donde el autor pasa de referirse principalmente a
otros autores, a la exposicin de su propia concepcin^
un breve apartado bajo el ttulo: El ejemplo de lo dsico
(pp. 269-275).
El ejemplo de lo clsico debe ayudar, en consonancia
con la intencin de toda la obra, a superar la hermenuti
ca del historicismo (p. 313). Para ello lo clsico es til co
mo ejemplo en su doble sentido. Por una parte, representa
una medida, un relieve en contraste con los cuales se puede
captar el defecto de la hermenutica histrica, la razn para
criticarlo. Por otra, representa un inmediato caso ejemplar
para el objetivo de la superacin (la propia concepcin de la
Hermenutica de Gadamer).
Gadamer entiende lo clsico como medida en lo que se
refiere al hecho mencionado de que aqu se trata de fenme
nos que no tienen el carcter fundamental de un objeto
histrico, a saber, carcter de pasado. Gadamer mismo no
cita ningn ejemplo. Pero se podra pensar, por ejemplo,
que las tragedias de Esquilo, por lejanas y extraas que pue
dan parecemos, no son pasadas como las guerras prsicas;
PERIODO CLSICO E HISTORIA 167
la catedral de Bnmellschi, no como las empresas polticas de
los Medici, ni la Flauta Mgica como la Revolucin fran
cesa.
Ahora bien, Gadamcr entiende esta diferencia (por cier
to, con un concepto que aparece casi simultneamente con el
historicismo) como una exigencia normativa mantenida en
d transcurso de los tiempos: considera que el signo de lo
clsico es la duracin de su vigencia (p. 271).
Segn Gadamcr, la ''razn histrica ha trastocado" esta
importancia normativa (p. 270). Ve una prueba de ello en
la perversin de lo clsico de concepto normativo en "con
cepto histrico de estilstica" (p. 270 s.).
El ejemplo de lo clsico remite, segn esto, a una contra
diccin entre el carcter con que se plantea desde el princi
pio un objeto histrico en cuanto tal (el status de lo perece
dero) y el caracr que posiblemente constituye exacu-
mente su esencia (la exigencia de lo imperecedero).
Nietzsche ha captado, al tiempo de la floracin del his
toricismo (en el fragmento de Basilea Nosotros, tos fillogos)
esta contradiccin en dos afirmaciones: "1. Toda educacin
superior debe ser histrica, 2. Con la historia grecorromana
sucede algo distinto que con todas las dems, a saber, lo cl
sico" {Consideracionts Extemporneas, Krner, p. 545). Karl
Reinhardt observa adems: "Ante la tarea de unificar am
bas afirmaciones, la filologa clsica se atraganta an hoy"
{La Crisis de los Hroes, 1962, p. 127).
El dilema aqu observado en una ciencia especial y de
ella tiene alcance ms all del mbito de la filologa clsi
ca, as como el fenmeno de lo "clsico" va ms all del m
bito objetual de la antigedad greco-romana. Cul es el lu
gar de lo "clsico"? Es siquiera una determinacin epocal?
Y si as fuera, cul sera entonces su lugar dentro de tal
poca? En dnde aparece entonces para continuar con el
ejemplo del comienzo lo clsico dentro de la antigedad
clsica? ^
168
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Como clsicos tuvieron vigencia primera y expresamente
ciertos poetas antiguos, por ejemplo (ya en el siglo V) Ho
mero; despus, desde Aristteles, los trgicos ticos; ms
urde, desde la Roma augusta, las obras de arte ticas. Pos
teriormente se consider clsica principalmente la poesa,
cuando Roma misma fue clsica para los tiempos siguientes
a la Antigedad. Homero y Virgilio, Fidias y Sfocles son
por igual los clsicos clsicos*. El fenmeno clsico tiene
ostensiblemente su lugar (en todo caso, su centro) en el arte.
En consecuencia est ya legitimado en el carcter clsico de
la Antigedad greco-romana misma, el que ms tarde otras
pocas y obras aun sin relacin explcita con la Antige
dad hayan conquistado el ttulo de clsicas, por su arte.
El ltimo caso grandioso de esto es la Clsica Musical de
Viena.
Esta relacin entre lo clsico y el arte remite a los distin
tos modos de ser histricos de la obra, en la diferencia de la
accin. Sin embargo el problema que hay aqu, se encubrir
si se plantea lo especfico del arte como suprahistrico y
el inters diferente que reivindica, como un valor supratem-
poral aadido a su realidad histrica*.
Con esu reflexin hemos tocado ya el segundo momento
de la utilidad del ejemplo de lo clsico, segn Gadamer:
debe suministrar un concepto previo para superar la her
menutica histrica. Gadamer aclara que lo clsico no debe
de ninguna manera ser entendido como una idea valorati-
va suprahistrica, aun cuando se tome en serio su significa
cin suprahistrica. Designa ms bien un excelente modo
de ser histrico (p. 271). Cuando, por ejemplo, para expli
car esta afirmacin, se hace notar que Virgilio es un clsico
para el Dante, Homero para Goethe, quiz tambin Platn
para el Renacimiento, o Aristteles para Hegd, no se niega
con ello la diferencia y la peculiaridad de las pocas; se da
ms bien una mediacin histrica del pasado con el presen-
PERIODO CLASICX) E HISTORIA
169
te (p. 274). A esta mediacin Gadamer la llama insercin
en un acontecer de la tradicin (p. 275).
En el acreditarse histrico de lo clsico y con ello en su
conservacin, Gadamer ve un ejemplo en derto grado
precientfico^de la actitud fundamental hermenutica que
el exige de la denda: la condenda del influjo histrico.
Se significa con esto una relacin con la tradidn que parte
del hecho de que, en cada caso, ya estamos marcados por es
ta tradidn, y que, sin embargo, no intenta eliminar este
oondidonamicnto, sino rcflcxionailo; una idadn, por taip
to, con la tradicin que piensa con sta su propia mstorid-
dad (p. 283).
Ahora bien, con esta tesis va unida una idea que, sin per
juicio de otra posible crtica de la idea de la iiistoria del
influjo, tiene una importancia indiscutible: la idea de Ga
damer sobre la importancia hermenutica del distancia-
miento temporal (p. 275).
No se desarrolla fortuitamente esta idea inmediatamente
a continuacin del ejemplo de lo clsico. Cuando se mira el
concepto de lo clsico en su historia y la multipliddad de
su uso, se desprende un momento especialmente peculiar: el
balanceo entre un objeto que yace siempre en un pasado re
moto y un tiempo posterior que reconoce aquel objeto como
clsico. El carcter de lo clsico no es, por cierto, un inven
to o una imaginacin de este tiempo posterior, pero slo en
ste, sale a la luz. La distancia entre los tiempos es aqu ma
nifiestamente la dimensin en la que la sustancia *asica
que habita desde el principio en una cosa, se obtiene como
tal. Gadamer se refiere a esta relacin en un sentido gene
ral, cuando dice: La distancia temporal permite que el
verdadero sentido subyacente en una cosa, salga completa
mente a la luz (p, 282). Para <jue esta posibilidad se reali
ce, es necesario que la tensin* entre tradicin y presente,
no se encubra con una identificacin ingenua, sino que
conscientemente se desarrolle (p. 290).
170 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
No disminuye la importancia de esta comprensin de
Gadamer, ms bien pertenece a su propia consecuencia, el
encontrar un motivo de crtica en su determinacin ms pr
xima y concreta. 1 fenmeno de lo clsico muestra, si se le
considera ms minuciosamente, que Gadamer mismo no tie
ne un pensamiento suficientemente histrico. Lo clsico no
encaja en la representacin fundamental con la cual Gada
mer circunscribe su modo de ser histrico, a saber, en la re
presentacin de la duracin de su vigencia. Para Gadamer
que lo clsico sea un excelente modo de ser histrico sig
nifica oonaetamente: La realizacin histrica de su conser
vacin (p. 271). En consecuencia, determina ms precisa
mente la distancia entre los tiempos diciendo que sta
no es un abismo abierto, sino colmado por la continuidad
del entrar en la tradicin (p. 281).
Pero concebir el hecho de la historicidad y de la disun-
cia entre los tiempos concretamente en forma de conserva
cin y continuidad, mata su mejor sentido. Explicaremos es
to describiendo ms precisamente las caractersticas de lo
clsico por cierto segn la historicidad de lo clsico aqu
afirmado, en el siguiente orden: a. Caractersticas de la
manifestacin de lo clsico (el modo de su presente), b. El
modo de su formacin (su origen) y c. Su relacin con el fu
turo.
3. La est r uc t ur a hist r ic a d e l o c l sic o
a) En un primer momento, la manera en que lo clsico
exista, parece, pues, significativa, as como naturalmente su
aislamiento radical respecto del pasado y del futuro. Se ha
sealado con frecuencia que los tiempos clsicos compara
dos con la duracin de su fama, tuvieron una existencia sor
prendentemente corta: el siglo V dentro de la antigedad
greco-romana y dentro de sta, los treinta aos del perodo
PERIODO CLAs ICO E HISTORIA 171
del Partcnn, abarcan ms o menos el mismo espacio tem
poral que el alto Renacimiento. La poca clsica de la poe
sa y filosofa alemanas y de la msica europea empieza en
1780 y termina en 1830; los aos de edificacin de las ca
tedrales clsicas caen entre 1114 y 1220.
Pero esta caracterstica cuantitativa adquiere importancia
slo por un carcter cualitativo. Las pocas clsicas sobresa
len como torres de las corrientes del desarrollo. La poca
clsica primitiva de la plstica griega no debe derivarse de
la poca arcaida tarda. Lo que sigue a las pocas clsicas es
o transformacin esencial como la poca clsica tarda del
siglo IV, sbita decadencia o violenta protesta como el
manierismo.
Esta observacin puede precisarse ms si vemos cmo^
entre tanto, los desarrollos tradidonalistas rondan la torre de
lo clsico. As mientras la msica posclsica del siglo XIX,
que empieza con C. M. von Weber, se vincula con las tradi
ciones de los supuestos preclsicos, la Clsica Vienesa se
desencadena en un sentido preciso detcrminablc de lo
inmediatamente anterior y rompe con la obra tarda de
Bcethoven y Schubert, sin ningn efecto sustancial, pues la
tradicin sigue corriendo subliminarmente por ejemplo, en
Kreutzer, Zelter o Lwe^De modo semejante puede de
mostrarse que el concepto de poesa de la poca de Goethe
se aparta en cierto grado de la concepcin del arte dominan
te antes y despus, y que incluso puede hablarse de un con
cepto contrapuesto*. (Puede decirse algo semejante, tambin
hasta cierto punto, de la filosofa alemana a partir de la apa
ricin de la Crtica dt la Ra^pn Pura, 1781, hasta la muerte
de Hcgel, en 1831). En Grecia el perodo posclsico se vin
cula con las tradiciones arcaicas que, fuera de Atica, haban
permanecido vivas. En el arte contemporneo tienen lugar,
fuera de Italia, transiciones inmediatos del gtico al ba
rroco.
Sin embargo este carcter discontinuo fundamental co-
172
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
rrcspondc no slo a las pocas clsicas, sino tambin al pro
ceso por el que se encuentra y asume lo clsico, en el cual
proceso lo clsico se constituye como tal (que Gadamer lla
ma errneamente conservacin de lo clsico). Asi sucede en
el caso del encuentro del alto Renacimiento con la Antige
dad, o del encuentro con los griegos de la clsica alemana.
Ante este rasgo fundamental caraer de instante y ca
rencia de influjo histrico falla el esquema de resultados
de la historiografa tradicional que deriva del concepto ro
mano de accin. Pero tambin falla el esquema de la conti
nuidad con su concepto de duracin de vigencia.
Pero todo ello no significa renuncia a im pensamiento
histrico. Las pocas y las obras clsicas pueden entenderse
como elevaciones que tienen entre s una afinidad histrica.
Los encuentros fecundos de los poetas alemanes con los
griegos en la poca de Goethe dan testimonio de ello tanto
como la historia del arte figurativo, cuando se considera la
relacin que tienen con la tradicin de la categora artstica.
Slo debe aqu abandonarse como lo ha demostrado Hans
J antaen en el ensayo Ttadidn y Estilo^-- la norma de las re
laciones cronolgicas. Pero a sta no la sustituye una est
tica que se piense supratemporal, sino el conocimiento de
esa otra manera de cercana que deriva dd hecho de que las
obras y pocas clsicas tienen una relacin fundamental an
loga con su propio pasado.
hj Con ello est ya enunciado el segundo momento: la
relacin de las obras y pocas clsicas con su propio pasado.
En este punto es decisiva la visin de Nietzsche segn la
cual lo clsico, dondequiera que aparezca, es esencialmente
doma, superacin y por tanto, liberacin.
Desde la dcada de 1920, la investigacin sobre Home
ro y las tragedias (especialmente Karl Reinhardt y Wolf-
gang Schadewaldt) y la arqueologa clsica han destacado
en el caso de los griegos este rasgo fimdamental antagnico
PERIODO CLASICO E HISTORIA 1 7 3
de lo clsico. As se puede considerar la tendencia geomtri
ca de la epopeya y del arte plstico de la poca primitiva,
como una doma de lo oriental y de lo titnico de la poca
helnica previa; o la racionalidad y capacidad de los griegos
para dar forma, como una doma de lo demonaco (Sche-
feld)^^que, por su propia esenda, amenazaba a los griegos.
Los griegos mismos han interpretado este rasgo fundamen
tal de lo clsico con las figuras de Hrcules y Atenea, el
hroe favorito y la hija del mayor de los dioses, cuya esencia
misma consiste en haber derrotado a los titanes.
Un segundo ejemplo de esta estructura de formacin que
se puede citar, es simultneamente un ejemplo del parentes
co interno de lo clsico de pocas diferentes. La tragedia
griega, por cierto, no nace a partir de la msica, pero s es
la unin de un elemento coral y otro dialogal, de un elemen
to ditirmbico y otro pico, de un elemento dionisaco y
otro mtico-heroico, es decir, es una sntesis de elementos de
origen distinto^^ Igualmente la Clsica Vienesa consta
como lo ha mostrado Thrasybulos Georgiades^^ de una
unin singular de dos elementos de origen distinto: uno ge-
nuinamente armnico-musical con un componente genuina-
mente trgico-dramtico, de una unin de msica y accin
corporal. (Georgiades explica esto especialmente en el caso
de Don Giovanni y la Misa Solemnis.) Y asi como en la tra
gedia griega, lo decisivo es la relacin a una comunidad pro
ductiva, participante, que constituye la obra.
La corporeidad dramtica encarnacin de lo trascen
dente y la actualizacin de lo que de otra manera slo es
pensado, ofrecido, deplorado o esperado, constituye la ca
racterstica ms esencial de la autntica cl si caE n ella
descansa, porque lo que no tiene defecto no tiene seoro, la
libertad que el hombre muestra aqu en la actitud y en los
gestos. Pero tambin le pertenece la nostalgia que da peso a
lo esplendoroso, pues en el presente, en el insunte dlo eje
cutado, ef hombre se reconoce a s mismo.
174
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
A partir de su estructura antagnica de origen, se aclara
por que lo clsico no puede ser continuamente conservado:
lo clsico posee su realidad en d instante nico, logrado y
feliz, del cambio de la tensin al cumplimiento. Toda conti
nuacin de la manifestacin pierde aqu su sentido, al no
existir ya la razn de la manifestacin.
Por su misma referencia a una situacin, lo clsico es con
tradictorio al ideal cultural contemplativo. El culto a la An
tigedad esencialmente crtica del presente, al servicio de
la autoliberacin que practic el Renacimiento; el culto a
la Antigedad y al Renacimiento que practicaron Winckel-
mann y Goethe o J acob Burckhardt; el culto a la pintura
veneciana y a Poussin que practic Cezanne, pueden ense
ar que una adecuada conservacin de lo clsico es siempre
transformante.
c) En esta historicidad propia de lo clsico est por de
cirlo con una expresin usada por Uvo Hlseher en el ttulo
de sus conferencias sobre Wilamowitz, Karl Rcinhardt y el
humanismo*^ la oportunidad de la ciencia moderna
frente a lo clsico. Si la clsica consiste en salirse de la co
rriente del desarrollo histrico, entonces su conocimiento no
sera ms molesto que la autoseguridad de la continuidad
ininterrumpida. Pero si, como es d caso desde hace uno o
dos siglos, la continuidad histrica est rota, la historia mis
ma transformada en sus dimensiones, entonces lo clsico no
es slo bastante antiguo para poder conocerlo, sino que
nuestra propia cuestionabidad es suficientemente grande
para necesitarlo. No se trata precisamente de una distancia
cubierta por la continuidad del entrar en la tradicin, sino
un abismo que divide los tiempos, ms all del cual dirigi
mos la mirada.
Es mrito del pensamiento moderno haber hecho posible
por el rompimiento con la tradicin, el conocimiento por el
cual se hace visible por primera vez lo clsico mismo Ho
PERIODO CLASICO E HISTORIA 175
mero y Chartres, Fidias y Tiziano, Mozart y Czanne,
junto con el reconocimiento de pocas un tiempo desprecia
das, no clsicas o anticlsicas, como la gtica o la arcaica, y
a una tambin con la comprensin de tradiciones extraeuro
peas.
Esta moderna experiencia de lo clsico es esencialmente
diferente de la estructura renacentista de todos los humanis
mos. Nosotros ya no podemos reducir lo clsico a un servi
cio para nuestra propia realizacin. En lugar de esto, apare
ce en la intencin del pensamiento histrico moderno de
captar lo distinto en su diferencia, lo grande en su extrae-
za, algo en lo clsico mismo que antes haba sido desconoci
do, que le conviene por s mismo y que por primera vez se
ve realizado gracias a la ciencia. (Tal intencin se halla en
proceso en el trabajo de interpretacin desde Burckhardt y
Buschor y, no en itimo trmino, tambin en el trabaio de
traduccin*^y en las escenificaciones modernas.)
De los tres momentos mencionados de la historicidad de
lo clsico se sigue, para la autocomprensin de la ciencia de
la historia, que sta ya en su misma relacin con lo objetivo
debe ser crtica. La relacin objetiva como tal es agresiva,
pues exige que la diferencia entre lo pasado y lo presente sea
soporuda en lugar de removerla desde el principio con el
filtro de criterios autoestablecidos.
Esta posibilidad productiva de las ciencias histricas se
expresa en la introduccin de la primera crtica al pensa
miento y a la formacin histricos, que Nietzsche haba he
cho en su escrito temprano Sohre la utilidad y perjuicio de la
Historia para la vida. Nietzsche, entonces profesor de filo
loga clsica en la Universidad de Basilea y maestro de len
guas antiguas en el Instituto de Basilea, dice acerca de la fi
nalidad del escrito: ''Extempornea es esta consideracin
tambin porque yo busco aqu entender que algo de lo cual
esta poc^est orguUosa con razn ~su formacin histri
176
HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
ca es deterioro, achaque y carencia de esta poca. Y en se
guida aade: No debe ser silenciado* (...) que yo slo llego
a tales experiencias extemporneas sobre m, como un hijo
del tiempo actual, por cuanto soy discpulo de los tiempos
antiguos, sobre todo de los griegos. Por tanto debo confe
sarme aun por vocacin, fillogo clsico, pues no sabra qu
sentido tendra la filologa clsica en nuestro tiempo, si no
es actuar en l extemporneamente, esto es, contra el tiempo
y, mediante ello, sobre el tiempo y ojal en favor de un
tiempo por venir.
VI . DE COM O SE L I BERA EL A RTE DE LA
M ETA FI SI CA EN E L N A C I M I E N T O
D E L A T R A G E D I A , DE NI ETZSCHE*
1. Ar t e YCIENCIA
En el Ensayo de una autocrtica, escrito en 1886 en Sils Ma
ra, Nicttschc reprocha a la obra principal de su poca de
Basilca, El nacimiento dt la tragedia, publicada en 1872, el
haber pervertido el grandioso problema griego**, aunque lo
hubiera entendido, *mc5tclndolo con las cosas ms moder
nas (I, 16; 38). Lo que reprocha a esc libro es, pues, su re
ferencia a la actualidad.
Al mencionar las cosas ms modernas se refiere a sus
esperanzas de entonces acerca de la significacin y la in
fluencia de Wagner. El escrito sobre la tragedia, sus formas
precedentes (entre stas la conferencia El drama musical
griego) y todo el gran ciclo de planes y bosquejos sobre k
poesa, la filosofa, el Estado y la sociedad de los griegos,
correspondiente a los tres primeros aos de su poca de Basi-
lea (1869-1871 )^todo este trabajo para su libro sobre los
griegos est asimismo muy relacionado tanto con su activi
dad de entonces como profesor de filologa clsica en k Uni
versidad y en el Instituto de Basilea, como con sus visitas
de fin de semana a Tribschen, la quinta situada a orillas del
lago de los Cuatro Cantones en las cercanas de Lucerna en
la que a la sazn resida Wagner en compaa de Csima.
En 1869, tras la creacin de Tristdn e Isolda y de Los maes
tros cantores, Wa^cr haba reanudado la composicin de El
anillo de los nibelungos. Al comienzo de las visitas de
Nietzsche, trabajaba en la terminacin de Sigfrido, y en ese
mismo ao de 869 inici la composicin de El ocaso de los
dioses. Acerca de estas visitas, Nietzsche escribe todava en
177
178
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Ecce Homo (1888) por tanto, cuando ya se haba suscita
do el caso Wagner y haba recopilado antiguas declara
ciones en contra Wagner que deba expresar su grati
tud porque le haba con mucho, procurado el recreo ms
hondo y entraable de toda su vida, Este ha sido, sin nin
guna duda, el trato ms ntimo que he tenido con Richard
Wagner. Tengo en poco aprecio el resto de mis relaciones
humanas; no quisiera a ningn precio desprender de mi vida
los das pasados en Tribschcn, das de confianza, de sereni
dad, de azares sublimes, de profundos instantes... (II 1090;
32 5).
Qu significa la autocrtica de Nietzsche respecto de
la tendencia hacia la actualidad de su libro sobre la trage
dia? Sabido es que Nietzsche no aadi hasta el momento de
su edicin los seis ltimos captulos de los veinticuatro que
componen El nacimiento de la tragedia^ en los cuales relacio
na expresamente los captulos precedentes acerca de la tra
gedia griega con su esperanza en un arte nuevo, el drama
musical de Wagner. Acaso el compromiso en favor del en
tonces arte nuevo vici el intento de interpretar el arte
pretrito? Perturb el inters actual el conocimiento hist
rico?
Esa parece ser la opinin posterior de Nietzsche al res
pecto. El examen retrospectivo del escrito sobre la tragedia
contenido en Ecce Homo comienza con la aclaracin de que
este escrito haba sido mal interpretado: Ha surtido efecto y
hasta resultado fascinante por lo que tiene de errneo: su
aplicacin prctica al toagnerismo** (II, 1108, 347). He
visto citado este escrito varias veces como un renacer de la
tragedia a partir del espritu de la msica. Y contrapone a
eso, como la intencin capital no entendida del libro, la in
terpretacin que sta da sobre los griegos; en medio de la
equivocada propaganda de un arte nuevo, no se ha odo
la interpretacin de lo antiguo. No se atendi a lo que en
el fondo el escrito contena de valioso, ms all de la rea-
DE COMO SE LIBERA EL ARTE OE LA METAFISICA
1 7 9
cin con la actualidad. Xo griego y d pesimismo habra si
do un titulo inequvoco... La tragedia es precisamente la
prueba de que los griegos no eran pesimistas en absoluto** Si
gue a esta observacin la otra correccin general de la obra
inicial en la obra tarda: Schopenhauer se equivoc en es
to (Ibd.).
Uno de los errores atae a Schopenhauer; d otro, a
Wagner. En un caso, consiste en el respeto exagerado a la
negacin universal de Schopenhauer; en el otro, reside en la
precipitada esperanza en la obra de arte del futuro**. Sin
embargo, no es tan sencillo hacer un paralelismo de estos
dos errores.
Primero echemos una ojeada al error Schopenhauer.
Nietzsche comparte el inters de ste por la importancia del
arte para la *Vida y recoge la concepcin moderna de sta
como voluntad, que en parte forz y en parte restringi
Schopenhauer. En el mbito hay alguna semejanza; ms sus
ideas fundamentales son ms bien antitticas. Segn Scho
penhauer, el arte, frente a una realidad entendida como ne
cesariamente terrible, es en s mismo, merced a la represen
tacin de las ideas o de esta realidad fia volimtad), una
salvacin a corto plazo de esta misma realidad; para Nietz
sche, es un enlace con la realidad de la vida que vence al peli
gro del pesimismo. Para Schopenhauer, el arte es un cal
mante de la vida; Nietzsche ve en l el estimulante de la
vida. En revisiones posteriores, adjudica ya esta oposicin
frente a Schopenhauer a El nacimiento de la tragedia; as, en
un aforismo mayor, titulado El arte en El origen de la tra-
{
edia*\ con el cual los primeros editores de su obra pstuma
laban cerrado el grupo de ideas sobre el arte en La volun
tad de poder (I I I , 691-694, 575-578, nm. 853). En el ca
so de Schopenhauer, pues, un claro error de Nietzsche con
sisti en confesar que Schopenhauer era su presunto modelo,
aunque en J a idea del ttulo del escrito (el origen dionisa-
co de la tragedia) se haba apartado ya de la filosofa de
180
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Schopenhaucr. El declararse seguidor de Schopenhauer fue
desde el principio un error.
El error Wagner, que Nietzschc reprocha a su obra
inicial en su filosofa tarda, es distinto. La admiracin de
Nietzschc por Wagner est de hecho mezclada* con sus
ideas sobre la tragedia griega. En su relacin inicial con
Wagner, o en todo caso despus, Nietzschc pudo haber di
ferenciado los acentos ms prximos al arte de Wagner de
los ms lejanos; pero su esclarecimiento del arte griego no se
distingue claramente de su relacin con Wagner (la msica,
los ensayos y las conversaciones). Y la cuestin que se nos
plantea es si la polmica posterior contra Wagner se prepara
ya en El nacimiento de la tragedia de modo tan inequvoco
como Nietzsche lo afirma, o si en su pensamiento posterior
no se ha apartado de sus propias ideas de la poca de Ba-
silea.
jQu correlacin hay entre historicidad y actuali
dad en El nacimiento de la tragedia^ A esta cuestin respon
de Nietzsche que se ocupa tanto de la tragedia tica como
del nuevo drama musical, por mor de la **vida*\ Preguntar
adems, frente a esta referencia a la vida, si Nietzschc en
su poca de Basilea se ocupa ms de la vida antigua que
de la vida de su tiempo sera una interpretacin tan equi
vocada como hablar de una inversin occidental en el ca
so de Hlderlin, como si se hubiera disociado ah un inters
inicia por el pasado de un inters nuevo por el presente. A
este esquema de presentacin se inclinar Nietzsche slo en
su metafsica posterior; pero ni aun entonces pierde la uni
dad dimensional entre preocupacin y recuerdo. En un afo
rismo pstumo, que los editores colocaron al principio de su
coleccin de ensayos La voluntad de poder, dice Nietzschc:
*Lo que relato es la historia de los dos ltimos siglos... To
da nuestra cultura europea se mueve desde hace mucho
tiempo torturada por una tensin que aumenta de dcada en
dcada, como s estuviera abocada a una catstrofe: discurre
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
18 1
inquieta, violenta y atropellada, como una corriente que
tiende a su fin, que ya no vuelve sobre s y que tiene miedo
de hacerlo. Por el contrario, el que toma aqu la palabra no
ha hecho hasta ahora otra cosa que volver sobre s, como fil
sofo y anacoreta por instinto, y sacar provecho de estar a
solas y fuera de la paciencia, de la dilacin y de quedarse a la
zaga; como un espritu osado y emprendedor... que examina
retrospectivamente, cuando relata, lo que est an por suce
der (I I I , 634, 3 s., prlogo).
A la imagen del esteticismo en la "doctrina de Nietzsche
responde la imagen del irracionalismo de su crtica de la
ciencia. Con esta imagen de Nietzsche, deja uno escapar el
fundamento histrico de su inters por el arte y la intencin
cognoscitiva en su crtica de la ciencia.
La relacin irracional que se vuelve insensata y que
contradice el propio principio del saber segn la Ilustra
cin dcl siglo XIX con la ciencia es el punto central con
que inicia Nietzsche su crtica dcl "movimiento cientfico
moderno (I I , 985; El ocaso de los dioses, 124); punto ini
cial, por cuanto Nietzsche comienza con estas ideas, en El
nacimiento de la tragedia, su crtica de la ciencia. En su obra
posterior se superpone a esta crtica inicial, en diversos gra
dos, una legitimacin (y absolutizacin) de la moderna inte
gracin de la voluntad de conocimiento cientfico en d pror
ceso de "dominacin de la tierra. Lo que Nietzsche, bajo
la denominacin de "socratismo, ataca en El nacimiento de
la tragedia (I, 95, 141) como la "creencia en la "escrutabi-
lidad de la naturaleza, en el escrito sobre la historia (espe
cialmente en el captulo 8) como el dominio dcl criterio del
xito, y en ambos casos como optimismo terico, puede despa-
diarse considerndolo una huida posromntica a lo irracio
nal, nicamente cuando uno se cierra al anlisis de Nietz
sche sobre la coincidencia de la teora de la objetividad con
la prctica^de la explotacin industrial. 1 Nietzsche de Ba-
slea no critica el saber, sino la "fe que "atribuye a deter
182
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
minada clase de saber (la teora) la virtud de panacea
universal (I, 86, 129). Critica la certidumbre irracional de
una salvacin que confiere al trato con el nombre de cien
cia un aura que es todo menos cientfica.
Lo que distingue a esta creencia de las autnticas religio
nes salvficas (la mahometana y la cristiana) es d hecho de
que la autoconscicncia metodolgica disfraza los atributos
de la fe. Dentro de la cicntificidad moderna (cartesiana)
puede haber diferencias de fundamcntacin y controversias
sobre la aplicacin; pero el espacio en que uno se sita (yen
do hacia delante), es tan incuestionable como la creencia en
la espacialidad matemtica del mundo desde Descartes.
Nietzschc el Nictzschc de Basilea, ms imparcial que el
de pocas posteriores reconoce que precisamente a la vista
de la ciencia moderna se plantea a la filosofa la exigencia de
percibir sencillamente por fin este hecho, en vez de limitarse
a funcionar en su contexto. Nietzsche se pregunta que pasa
con la ciencia en la realidad total (en la vida): Qu sig
nifica en absoluto toda ciencia, entendida como sntoma de
la vida? A dnde va, o lo que es peor, de dnde proviene
toda ciencia? (I, 10, 30).
Nietzsche adscribe esta cuestin, en el Ensayo de una
autocrtica (1886), a El nacimiento de la tragedia: Lo que
entonces alcanc a comprender era algo terrible y peligroso,
un problema con cuernos; no necesariamente un toro, pero
en todo cao un problema nuevo: hoy dira que este era el
problema mismo de la ciencia^ la ciencia entendida por prime
ra vez como problemtica, como cuestionable (I, 10, 31).
Y aade inmediatamente: Qu libro tan imposible de
ba resultar de una tarea tan ingrata a la juventudi (ib id j,
Sin embargo, en relacin con la consciencia de que todo
deba situarse slidamente en el umbral de lo comimicable
y, por tanto, entre la difcil comprensin y la mala interpre
tacin, expone Nietzsche el punto de vista que podra lla
marse la idea clave de sus propios comentarios sobre este su
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 183
primer libro: Construido a partir de puras autoexpcricncias
precoces, demasiado inmaduras... apoyado en las bases del
arte pues no puede reconocerse el problema de la ciencia
tomando como base los fundamentos de sta (ib d j,
A nosotros nos toca hacernos esta pregunta: Hasta dn
de se extiende aqu ese carcter temprano? Slo hasta la
obra posterior de Nictzsche, de modo que esta hubiera res
catado la pretcnsin juvenil? Lo que Nietzsche percibe en su
poca posterior es el mbito histrico de este problema pre
coz' : cuando ms tarde considera el arte" en su totalidad
como una alternativa al criterio europeo de realidad la
verdad", reivindica con ello la oposicin de su pensa
miento al de Platn, iniciada con el nombre de socratismo
en el escrito sobre la tragedia. Nietzsche contrapone el arte"
al criterio europeo de la realidad. Intenta, en el otro extre
mo de la tradicin filosfica, la inversin de aquello con lo
que en Platn comienza la filosofa.
Platn fund la filosofa al relegar el arte las artes pls
ticas y la poesa del puesto decisivo que haba ocupado
hasta entonces. Y lo hizo de la siguiente manera: mostr l
gica y moralmente la medida de la verdad a las artes (que en
su poca hasta haban adquirido, en forma de perspectiva
espacial y de psicologa, rasgos ilusorios) y las desenmascar
como falsedad, como engao.
Consecuentemente, Nietzsche proclama el fin de la me
tafsica fundada por Platn, al declarar: El arte es ntas
valioso que la verdad" (I I I , 693, 578, La voluntad de poder,
nm. 853 IV). Con esta declaracin, concluye el resumen
de su ltima poca sobre El arte en el origen de la trage-
dia".
Este cambio de valoracin" tiene su eje en una reiterada
variacin del criterio. La verdad" no es ya la medida indu
dable dada previamente de todos los juicios; ha pasado a ser
algo que tambin ha de medirse y justificarse. Para Nietz-
sche, la vida" se ha convertido en criterio decisivo. (Segn
184
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Nietzsche>se plantea la cuestin de hasta que punto la
da era el criterio decisivo para Platn, por cuanto para l
lo verdadero era la dea, y esta, a su vez, la medida de la
actuacin de la polis^; y hasta qu punto la diversa valora-
cin de la verdad en Platn y en Nietzsche fundamenta
precisamente un cambio de la vida.)
Cuando Nietzsche puso radicalmente en tela de juicio,
con su cuestionamicnto de la verdad* \ la discriminacin del
arte desde Platn hasta HegcP y, acto seguido, por la revo
lucin industrial, y declar que la vida es el criterio deci
sivo, liber el conocimiento del arte para un enjuiciamiento
orientado a su horizonte particular.
Este acto de emancipacin conserva su validez tambin
cuando se reconoce que la doctrina posterior de Nietzsche,
su metafsica de la voluntad de poder, est condicionada
por su propia poca y con ello se reconoce tambin el hecho
de que lo cuestionable no es la verdad, sino la norma moder
na de certidumbre. Este problema se plantea al ocupamos
de la obra posterior de Nietzsche. Y desde este punto de vis
ta, apareceran en el centro de la reflexin, para entender el
arte en la filosofa de Nietzsche, las dos determinaciones
fundamentales ^ambas de nuevo enraizadas en la filosofa
tradicional y en la metafsica con las que Nietzsche, en su
obra posterior, concibe el arte en su relacin con la vida :
como aumento de poder y dio en forma de apariencia^.
La interrogante formulada en d escrito sobre la tragedia
qu era el arte entre los griegos? qu finalidad tena
el arte griego? (I, 9, 30) es el punto de partida para libe
rar el arte de la prenocin metafsica, romana y moderna, de
la realidad y la verdad, mediante el replanteo de los fen
menos del arte ora negando, ora desestimando, ora indu-
so legitimando en su perspectiva.
El arte griego es, en el aspecto histrico, un punto de
inflexin y, en el aspecto sistemtico, im ejemplo. El arte
de los griegos, famiar a Nietzsche en la poesa, conocido
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
185
por las afirmaciones antiguas y modernas sobre sus obras
plsticas y arquitectnicas, y problemtico en lo tocante a su
msica, es im ejemplo, por cuanto, en un caso indiscutible
mente grandioso de arte, se manifiestan claramente las rela
ciones con la vida (con el conjunto de la historia coet
nea). Y es im punto de inflexin histrico, que remite a nues
tra era, por cuanto la poca clsica del arte griego, la poca
anterior y posterior a las guerras mdicas, desemboca o da
d salto a la poca clsica de la filosofa griega, que fue tam
bin el perodo de transicin de la estructura de la polis al
imperio del mundo helenstico, y con ello lleg a ser la pre
paracin de la Europa cristiana y moderna. Tanto en sen
tido sistemtico como histrico, Niettsche ve en el arte
griego el precedente de una confrontacin con el presente.
2. La r el ac i n hist r ic a d el ar t e
a) La serenidad griega
Si se preguntara cul es el pensamiento o descubrimiento de
Nictzsche que no slo fue admitido por ste sin reservas, si
no tambin aprobado ampliamente, la respuesta sera: su
transmutacin valorativa de la antigedad. Hemos de ad
judicar a su filologa de Basilea y a su filosofa de la historia
el mrito de haber preparado el ocaso de la utopa de la an
tigedad clsica, sacudida ya ciertamente por influjo del his-
toricismo, pero ulteriormente al servicio de la justificacin
de las ciencias de la antigedad. La original concepcin de
Nictzsche acerca de la historia antigua dio todava al joven
Wilamowitz el motivo pedaggico-moral para su diatriba
demoledora del renombre cientfico de Nictzsche contra
El nacimiento de la tragedia}, Esta transmutacin valorati
va de la antigedad penetr medio siglo ms tarde pri
meramente, gracias a arquelogos como Ernst Buscher en
la conciencia general de la poca. Lo que hasta Nictzsche
186
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
jfiie valorado como el apogeo de la cultura griega a saber,
el siglo de Platn y Aristteles, la poca de las copias roma
nas de las esculturas griegas del mismo sigjo IV a. de C. y
del helenismo (as llamado desde Droysen), redescubiertas y
admiradas desde el Renacimiento, ya no puede considerarse
a partir de entonces como la ejecucin de un que los
prcsocrticos, la poca de la creacin de los santuarios de
Olimpia y de las tragedias de Esquilo, hubieran solamente
preparado. El arquelogo Ernst Langlotz caracteriza este
cambio en su conferencia inaugural de Bonn en 1947 (re
editada en 1973): Ser preciso designar los escritos inicia
les de Nietzsche El nacimiento de la tragedia y Sobre la utili
dad y el perjuicio de la historia como uno de los cambios de
cisivos de la imagen alemana del mundo griego, pues con
ellos se ha removido el escollo que hasta entonces obstrua el
acceso al mundo griego primitivo: la interpretacin clasicis-
ta. Nietzsche ha sido el primero en sealar el punto de infle
xin del mundo griego hacia el ao 400; reconocimiento
que ha conducido a la transmutacin valorativa de toda la
antigedad. Nietzsche ha hecho abrir los ojos hacia el
mundo griego antiguo, que en lo sucesivo no deber ya con
siderarse una etapa preparatoria, sino como un modo de
existencia regido por sus propias leyes^.
El desplazamiento en el tiempo (del siglo IV al V y al Vi)
es la consecuencia de un cambio de interpretacin de la rea
lidad, El esplendor de los dioses olmpicos no eclipsar ya
por ms tiempo el realismo de los griegos. La imagen del
mundo griego propia del clasicismo, preada de elementos
fcstivo-Iiterarios, se ha ampliado con la resonancia cxttico-
tragica; la luz de Homero, con la oscuridad de La Orestia^
da. Hemos visto acercarse a la solemnidad del Apolo de
Belvedere el horror y el lamento de Edipo. Ahora, la gloria
de los dioses griegos no oculta a la posteridad la experiencia
del sufrimiento en la vida de los griegos, como no la ocult
a los mismos griegos.
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 187
En el captulo tercero del libro sobre la tragedia, Nictz-
schc pone de relieve esa desilusin de los griegos como la
sabidura de Sileno en palabras de Sfocles {Edipo tn
Cotona, 1224-1227) segn la cual lo mejor para los hom
bres es en primer lugar no haber nacido, y en segundo lugar,
el regresar lo ms pronto posible al lugar de donde han ve
nido. (Probablemente, Nictzsche haba memorizado este
proverbio de su poeta favorito, desde su tiempo de estudian
te, como lema para el segundo volumen de Hiperin.)
Pero, as como es mrito indiscutible de Nietzschc la
transmutacin valorativa' histrica de la antigedad, es
falso interpretarlo como una simple inversin de un valor en
su contrario. Nietzsche no ha sustituido el da por la noche,
como hicieran muchos romnticos primitivos y tardos.
Tampoco ha desenmascarado una ideologa de serenidad
ficticia mediante la realidad de una seriedad tenebrosa aga
zapada tras aquella. En apariencia, ha hecho mucho menos;
en realidad, mucho ms: se ha esforzado en explicar el es
plendor de las figuras divinas del olimpo por el realismo
de la existencia griega. Para decirlo como al comienzo del
captulo tercero (I, 29, 57), Nietzsche no ha derribado el
artificioso edificio de la cultura apolnea** para reemplazarlo
por su fundamento, sino para comprenderlo a partir del
conocimiento de ese fundamento.
El ttulo La serenidad griega con el que Nietzsche qui
so inicialmcnte encabezar su libro de los griegos (G A I X
455) no tena una intencin irnica. Tena la misma inten
cin que el ttulo definitivo: El nacimiento de la tragedia a
partir del espritu de la msica. La tragedia ffiega no es en ab
soluto un melodrama. Nace de la msica, es decir, en el
sentido polmico de la afirmacin, es un festival. Y, a la in
versa, la serenidad griega no es el signo de una evsin de la
seriedad de la realidad; a juicio de Nietzsche, es el signo de
una victoria sobre el horror y la desolacin, que los griegos
supieron afrontar como ningn otro pueblo. El prlogo pri
188
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
mitivo proyectado para El nacimiento de la tragedia, que, co
mo el definitivo, iba dirigido a Richard Wagncr, comienza:
De usted, mi respetado amigo, slo de usted s, que distin
gue conmigo entre la nocin verdadera y la falsa de la se
renidad griega y que encuentra la ltima, la falsa, en el es
tado de bienestar asegurado en todos los caminos y sende
ros; y de usted s igualmente que considera imposible llegar
a comprender la esencia de la tragedia a partir de esa falsa
nocin de la serenidad (Krner 195).
Y en el captulo noveno de El nacimiento de la tragedia,
en el que Nictzsche llama a Edipo y Prometeo las dos figu
ras originales de la tragedia, la una del sufrimiento inmen
so y la otra, de la insolencia titnica (I 56 y 60; 91 y
95), declara que la determinacin y la claridad apolneas ,
con las que el lenguaje de los hroes de Sfocles nos sor-
f
)rcnde, arrancan de una mirada a lo interno y terrible de
a naturaleza. Slo en este sentido podemos creer haber
entendido correctamente la seria y significativa nocin de la
serenidad griega; en tanto que, sin duda, encontramos la
nocin falsamente entendida de esta serenidad en el estado
de un bienestar asegurado en todos los caminos y senderos
(I, 55, 9 s.).
A esta nocin actual de la serenidad se aproxima ya, a
juicio de Nietzschc, en la historia griega, la poca posterior a
la tragedia: d si^o rv. En el captulo undcimo, que trata
del fin de la tragedia, habla Niesche de la serenidad dd
esclavo. Nos evadiramos de lo all dicho, si quisiramos
sacar de la lectura de ese captulo tan slo una primera seal
de la moral de los amos creada posteriormente por
Nictzsche. Nietzschc ve ah como en ese entonces lo vea
tambin Wagncr una necesidad en la existencia de los cs-
davos, que no son ah el polo opuesto de los amos, sino la
prohibicin o la prdida de la libertad. De la poca que has
ta su tiempo se consider la medida del clasicismo de la
antigedad clsica, afirma Nietzschc aqu: Si an se puede
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
1 8 9
hablar en absoluto de la serenidad griega, sta es la sere
nidad del esclavo, que no conoce nada difcil de responder,
nada grande a que aspirar, nada pasado o futuro que pueda
estimar ms que lo presente. Este aspecto de la serenidad
griega fue lo que tanto indign a la naturaleza profunda y
terrible de los cuatro primeros siglos del cristianismo; les pa
reci que esta afeminada huida de lo serio y lo terrible, y es
te cobarde contentarse con el cmodo disfrute, no slo eran
despreciables, sino que constituan la actitud anticristiana
por excelencia. Y a su influjo hay que achacar el que la con
cepcin de la antigedad griega que ha pervivido a travs
de los siglos sostuviera con tenacidad casi insuperable ese
color encarnadino de la serenidad, como si no hubiera habi
do jams un siglo VI, con su nacimiento de la tragedia, sus
misterios, su Pitgoras y su Herclito; ms an, como si no
hubieran existido las obras de arte de aquella poca grandio
sa, las cuales no pueden explicarse ni por asomo sobre la ba
se de esas ganas de vivir y esa serenidad seniles y serviles,
pues sealan como su razn de ser una concepcin del mun
do completamente distinta (I, 66 s., 105).
Por tanto, as como la novedad de la intuicin de Nietz-
sche no es solamente una vuelta (de lo claro a lo oscuro), tam
poco es un mero desplazamiento (de lo posterior a lo ante
rior). En ambos casos, lo decisivo es que Nietzsche tiene
una visin nueva de lo visible (el mundo olmpico), y co
noce lo conocido por su fundamento (de suyo invisible).
Nietzsche ve a los griegos y aqu, en su obra inicial, a pe
sar de Schopenhauer, de modo ms libre y genuino que pos
teriormente, bajo la coaccin de la voluntad de poder co
mo se ven ellos mismos: como un mundo que consiste en un
vencimiento de los titanes, en haber expulsado a los titanes
a un terreno que, a pesar de todo, ha conservado como su
propio terreno. Zeus es como dice Esquilo del modo ms
daro el vencedor de los titanes; l es esta victoria. Su hijo.
Hrcules, es el dominador de los monstruos, el domador de lo
190
HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
exorbitante; y su hija Atenea (el espritu que m Hrcules o
Aquiles transforma la pasin en prudencia) es para los
griegos el espritu del arte.
Con el ttulo proyectado en un principio, se podra for
mular el conocimiento del escrito sobre la tragedia; en ste,
Nietzsche ha visto y ha tratado de expresar lo que **sereni
dad griega ' significa. El eje de este conocimiento reside en
que Nietzsche ha entrado en la controversia a la que, tanto
para un pensamiento clasicista como para un pensamiento
emprico, deben llegar los testimonios de la pica y de la es-
cultura, de la arquitectura y de la mitologa griegas, frente a
los testimonios del realismo de la vida griega, a no ser que
se desestime lo uno en favor de lo otro. Nietzsche se ha pre
guntado cmo ha de conciliarse el esplendor no empaado
del arte griego con la desilusin de los hombres griegos
frente a la mutabilidad de la existencia humana. ''Cmo
responde a esta sabidura popular [la sabidura de Sileno*]
el mundo de los dioses del Olimpo? (cap. 3, I, 30, 58).
Esta pregunta constituye el ncleo de la visin de Nietz
sche: la serenidad de los griegos es algo inexplicable
(I, 29, 58), es decir, algo que est an por explicar.
La respuesta que da Nietzsche a esta pregunta ha sido ya
enunciada en la forma en que l la formul por vez primera:
Cul era la necesidad exorbitante de la que naci tan bri
llante sociedad de carcter olmpico? (I, 29, 57), El hori-
i^nte esbozado con esta respuesta va ms lejos que el ensayo
de una disyuntiva entre verdad y apariencia en su res
puesta explcita, en la cual rinde tributo a la metafsica de
objetividad de su tiempo. El griego conoci y experiment
los pavores y horrores de la existencia; para poder en abso
luto vivir, tuvo que anteponer a stos la brillante fantasa de
los seres olmpicos (I, 30, 58).
Con la idea de fantasa se cierne la sombra de Scho-
penhauer sobre la explicacin de lo griego dada por Nietz
sche ; pero aun cuando no se quiera perpetuar por ms tiem
DE COMO SE LIBERA E L ARTE DE LA METAFISICA
191
po esta interpretacin del tiempo de Nietzschc sobre el arte
y del mito como mero producto de la fantasa, sigue siendo
verdad el hecho de que el rango del arte griego tiene una re
lacin recproca con la dimensin de pasin y capacidad de
sufrimiento del mismo pueblo. Cmo habra podido
soportar la existencia un pueblo tan sensible y excitable, tan
vehemente en sus apetencias y tan sigularmente dotado para
el sufrimientot si no se le hubiera mostrado esto mismo en sus
dioses, circundado de una gloria mas alta? (I, 30, 59). El
sentido del ttulo La serenidad griega est expresado lapi
dariamente en la conclusin del libro: Cunto debi de
sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello! (I, 134,
191).
b) El elemento **ingenuo** en el arte
En esta interpretacin histrica de un fenmeno artstico,
emplea Nietzschc un principio de conocimiento que se apar
ta tanto del positivismo emprico como de la hermenutica
histrica. Segn este principio hay que conocer un hecho
transmitido dado a partir de su relacin con una intencin
opuesta a su propia concepcin. En el caso del arte griego,
slo entendemos y conocemos en su verdadero sentido la es
ttica de la forma que vemos y conocemos, cuando percibi
mos adems la dinmica de su necesidad.
En el prototipo histrico del arte griego, la pica homri
ca, Nietzsche pone de relieve este hecho al separarlo de la
nocin corriente de la ingenuidad homrica. Hacia el fi
nal del captulo tercero, dedicado a la cuestin de cmo ha
de entenderse el artificioso edificio de la cultura apolnea
(I, 29, 57), explica que hay que traer a colacin que la ar
mona de los hombres nuevos tan nostlgicamente contem
plada, la unidad del hombre con la naturaleza, con referen
cia a la cual Schiller ha dado validez al trmino artstico
' *naif *, es una situacin que no resulta de suyo tan sencilla,
192
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
una situacin por as decirlo inevitable que debiramos en
contrar a las puertas de cada civilizacin como un paraso
de la humanidad: slo puede creer en esto una poca que
trat de imaginarse al Emilio de Rousseau tambin como
artista y se figur haber encontrado en Homero un artista
educado en el seno de la naturaleza como Emilio. Donde se
nos aparece lo **naif en el arte, hemos de reconocer el
efecto supremo de la cultura apolnea, que ante todo tiene
que derribar un reino de titanes y matar monstruos y que
por medio de vigorosas alucinaciones y placenteras fusio
nes debe haber superado una terrible profundidad de la vi
sin del mundo y haberse convertido en el ms irritable ven
cedor de la capacidad de sufrimiento (I, 31, 60).
Por ms que sea falso el concepto que Nietzsche tiene de
la poesa apolnea de Homero (con la nocin de repre
sentacin de Schopenhaucr) cuando la considera vigoro
sas alucinaciones y gozosas ilusiones, poco afectados resul
tan con ello la justificacin y el alcance de su polmica con
tra la nocin evolutivo-histrica esttica de ingenuidad, en
la que la idea cristiana de paganismo, sigue influyendo to
dava tanto en el caso de los griegos como en el caso del ar
te existente en un mundo secularizado.
Lo aparentemente ingenuo responde en verdad a algo
que, sin esta accin tranquilizadora, explicativa y fundamen-
tadora del arte, sera demoledor para el logas de la pica
griega y para la, arquitectura y la imaginera de los griegos,
a algo que, siendo la razn de ser de estas fuerzas ordena
doras y afirmadoras, es sin embargo su anttesis. Lo apol
neo consiste en ser una rplica de lo dionisaco, y esto,
en su forma griega, se sostiene por su relacin de tensin con
lo apolneo.
c) Historia del arte
Al principio del captulo cuarto, Nietzsche llama a esta
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 193
relacin constitutiva mutua de lo apolneo' y lo dionisia-
co su necesidad mutua (I, 33. 62). E ilustra esto con un
ejemplo del arte moderno, un cuadro de Rafael, en el que ve
representada alegricamente esta duplicidad. Se trata de
la ultima obra de Rafael, La Transfiguracin (fg. 10, p.
24)^. Segn la traduccin de Lutero de este pasaje evangli
co (Me 9, 2-13; Mt 17, 1-13), este cuadro se llama en ale
mn Die Verkldrung Christi. El nombre La Tranfiguracin,
que utiliza Nietzsche, denota nicamente el procedimiento,
y Nietzsche alude tambin, en su explicacin, al fondo ico-
nolgico del cuadro, nicamente al mencionar a los disc
pulos.
Probablemente, Rafael slo pudo terminar la mitad supe
rior del cuadro. (Es de suponer que la mitad inferior de la
pintura fue completada por la mano de un discpulo.) No
obstante, esta es una de las obras ms admiradas de Rafael.
Despus de su muerte, fue valorada como su obra ms afa
mada, hermosa y celestial; pero adems, entre las obras fa
mosas, fue posteriormente y especialmente discutida: se
censur el dualismo de los procedimientos diversos, se re
proch al cuadro su ofensa contra la unidad de accin.
Este dualismo sustancial entre la mitad superior y la inferior
destaca ms en lo formal, por la diversidad de perspectiva y
de incidencia de la luz en una y otra mitad.
El motivo de este reproche ha de buscarse en la circuns
tancia de que el cuadro de Rafael, a diferencia de todas las
representaciones anteriores de la metamorfosis de Cristo
basadas en los evangelios de Marcos y de Mateo, ha asocia
do este relato con otro subsiguiente. Este relato alude al va
no intento, por parte de algunos discpulos, de curar a un
muchacho posedo por el mal espritu (Me 9,18; Mt 17,
16), al cual cur Cristo, despus de su estancia en la mon
taa.
Con el contraste (o, segn Burckhardt, contraposicin
dramtica*) entre la mitad superior c inferior del cuadro.
194 HISTORIA DBL MUNDO: HISTORIA DfiL ARTE
Rafad pone de manifiesto, en la independencia de ambas es*
feras de accin, una coherencia de sentido de los dos relatos,
objetivamente desligados en el relato bblico, pero sucesi
vos: arriba, Cristo, '"blanco como la nieve (Me 9, 3), con
Moiss y Elias sobre una nube, y tres de sus discpulos "ate
rrados de diversos modos (Me 9, 6) por la aparidn que se
presenta ante dios; abajo, ignorantes de lo que esta ocu
rriendo simultneamente (segn d cuadro, por encima de
ellos), un grupo de hombres, conmovidos alrededor del mu
chacho afUgido por la enfermedad, que ms tardt ser cura
do por Cristo.
La firmcxa con que Nietzsche pone de relieve en este cua
dro la relacin de oposicin de ambas partes, hace suponer
que, junto a la diversidad de accin y la oposicin de <Lu:os-
curo entre los planos "superior e "inferior, le ha llamado
la atencin tambin la enigmtica tensin de la diversa es
tructura espacial de una y otra mitad: la escena desesperada
entre los hombres de abajo se desarrolla inequvoca en pri
mer termino; en la "transfiguracin, existe una peculiar va
cilacin entre el fondo y el primer plano y, por tanto, un
distanciamiento en general.
En La Transfigsracin de Rafael dice Nietzsche en el
capitulo cuarto del ensayo sobre la tragedia "la mitad in
ferior nos muestra, con el muchacho poseso, los portadores
desesperanzados y los discpulos desconcertados y angustia
dos, el reflejo del eterno dolor primitivo, del fundamento
singular del mundo: la 'apariencia' [del cuadro] es aqu re
flejo de la eterna contradiccin, del padre de las cosas. Y
Nietzsche subraya que corresponde a la construccin del
cuadro y viene a ser confirmada retroaaivamente en su de
sarrollo por la narracin: "De esta apariencia asciende pues,
como un aroma de ambrosa, un nuevo mundo ficticio y vi
sionario, del cual no ven nada quienes se detienen en la pri
mera apariencia: una luminosa suspensin en el puro deleite
y en el mirar anodino que irradia de unos ojos lejanos. Te
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 195
nemos ante nuestras miradas, en d mas elevado simbolismo
9xsco, ese mundo de hermosura apolhiea y su fundamento
(el terrible proverbio de Sileno); y comprendemos... su mu
tua necesidad (I, J 3, 62).
Por tanto, lo decisivo en la nocin de Nietzsche duplici
dad de lo apolneo y lo dionisaco no es una teora de dos
principios artsticos diversos, sino el sentido concreto de es-
u dualidad en la idea de la **necesidad mutua*\ En el caso
de lo apolneo, lo expresa Nietzsche en el sentido griego de
medida y moderacin. Remite a la relacin entre belleza y ti
ca en la significacin que corresponde a la mesura como
fuerza contraria al peligro dd exceso: Y as, a la necesidad
esttica de la belleza le acompaa la exigencia "concete a ti
mismo y "nada en demasa, mientras se concepta el en
vanecimiento y el exceso como los demonios propiamente
hostiles de la esfera no apolnea y, por ende, como atributos
de la poca preapolnea (la era de los titanes) y del mundo
extraapolneo, esto es, el de los brbaros (I, 34, 63).
Una vez puesta en claro esta nocin de lo apolneo co
mo moderacin, en el sentido de una fuerza contraria mode
radora del exceso, resulta de ah evidente que lo dionisa-
co, en cuanto polo opuesto de esa dupliciaad, es necesario.
Cuando Nietzsche dice del 'griego apolneo que su exis
tencia entera, con toda belleza y moderacin, se apoya en
un oculto fundamento de dolor y conocimiento (Itd.), sig
nifica con esto que la belleza y la moderacin no consisten en
otra cosa que en la actividad del ""ocultar, en un hacer que
se basa en lo monstruoso, lo ""fundamental*, al erigirse so
bre ello. Lo ""apolneo necesita, pues, un descubrimiento de
lo oculto en el instante en que corre peligro de existir slo
por mor de su mera existencia, en el instante en que amena
za con volverse infundado.
As, prosigue Nietzsche en el pasaje citado en ltimo lu-
p r diciendo que deba ""redescubrirse el fundamento del
griego apolneo en lo ""dionisaco. Apolo no poda vivir
196
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
sin Dinisos! Lo titnico y lo brbaro constituan a la
postre una necesidad exactamente igual que lo apolneo I
(L 34, 63 s.).
La necesidad mutua es necesitarse reciprocamente. Lo
dionisaco griego masita de lo apolneo^para no desha
cerse en el desenfreno y a consecuencia de ello enajenarse,
esto es, convertirse en lo que (se^un el captulo segundo), a
diferencia del ^icgo dionisaco , caracteriza a los brba
ros dionisacos (I, 26, 54). Lo apolneo masita de lo
dionisaco como el exceso contra el que pueda afirmarse
la mesura para ser en absoluto decisivo y moderador. Slo
por causa de s mismo, no sera lo que es, sino lo que le es
fundamentalmente ajeno, esto es, lo socrtico*.
La **duplicidad* *de lo dionisaco y lo apolneo, idea nu
clear de la filosofa del arte de Nietzsche, es, en el sentido
significado por Nietzsche de necesidad recproca, una re
lacin slo concebible histricamente. La mesura de lo
apolneo consiste nicamente en la moderacin de un po
der de suyo desmesurado; ste ^como lo dionisaco griego-
es amenazante y quebradizo y precisamente por ello tiene
necesidad de ganar mesura y estabilidad. Se trata una y otra
vez, as en el subyugar como en el desquebrajarse, de la mo
dificacin de una situacin, de algo que, en cuanto tal, es in
concebible fuera de la dimensin del tiempo (terico-mate-
mtico).
Tras la primera gran poca apolnea la homrica y
geomtrica, Nietzsche cree poder ver una nueva irrup
cin y brote de poderes elementales en las prcticas de culto
que los mismos griegos asociaron con el nombre de Dini-
sos^. En stas se repite, pero en direccin inversa, la relacin
fundamental. En primer lugar, dice Nietzsche: Donde pe
netr lo dionisaco, fue suprimido y anulado lo apolneo (I,
35, 64). Pero esta posibilidad no es precisamente la que pa
ra los griegos era caracterstica y para Nietzsche es decisiva
en este caso. Nietzsche prosigue: Pero tambin es cierto
COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 197
que donde se resisti el primer asalto, el prestigio y la majes
tad del dios dlfico se manifestaron ms firmes y amenazan
tes que nunca (ihid,). El presente renovado de lo dionisa-
co suscita de nuevo el de lo apolneo. El fenmeno histri
co al que Nietzsche se refiere aqu es el del arte drico y
el Estado drico. Slo en oposicin constante contra el
carcter titanico-brbaro de lo dionisiaco poda perdurar
mucho tiempo un arte tan altanero y esquivo, rodeado de
baluartes, una educacin tan spera y tan guerrera, un Esta
do tan cruel y desconsiderado (I, 35, 64).
Ciertamente, Nietzsche no hace justicia a la variedad y
afinidades reinantes entre los polos del arte y del mundo
griegos, cuando a partir del antagonismo de sus dos princi
pios artsticos construye una sucesin dialctica antagnica
de pocas relacionadas: titnica homrica - dionisa-
ca - drica (I, 35, 65), a las <juc siguen, como quinto y
sexto perodos, la poca trgica*^de la sntesis y la socr
tica de la desmembracin. Distinto es el tratamiento que se
da a la estructura fundamental histrica que ha de demos
trarse con este esquema mitad dialaico, mitad histrico.
Lo que conocemos bien del pasado en la realidad tradi
cional no se reconoce aun en absoluto de esta manera. Slo
se reconocen los hechos (en la terminologa de Nietzsche, la
apariencia) cuando se sabe a qu responden. Lo visible se
comprende slo cuando con dio se advierte el motivo que
desencadena y promueve lo que fimdamenta su existencia:
la parte de lo visible que se ha hecho invisible. Este funda
mento de lo visible (en el doble sentido de base y de moti
vo) es susceptible de interpretarse como ya antes en las
imgenes mticas de la teogonia como una etapa histrico-
gentica previa. Sin embargo, la verdadera relacin entre
^fundamento y apariencia se falsea cuando se considera
esta interpreucin mitolgica como una sucesin cronolgi
ca. 1 modo de pensar que Nietzsche (aproximndose al ca
rcter ilustrativo peculiar del mito griego) practica ya aqu
198
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
lo llama postmormentc su procedimiento *psicolgico*': el
procedimiento de preguntar, respecto de los hechos, qu
^razn de existencia, qu necesidad los fundamenta.
En el captulo de El ocaso de los dioses (1888) que figura
bajo el ^grafe Lo que debo a los antiguos (captulo ter
cero), dice Nietzsche: De olfatear en los griegos ^hermosas
almas*, *medioaidades ureas* y otras perfecciones, admi
rar, por ejemplo en ellos la quietud en la grandeza, los senti
mientos ideales, la elevada simplicidad, estaba yo bien pro
tegido, gracias al psiclogo que haba en m... Vea todas
sus instituciones brotar de reglas preventivas, a fin de asegu
rarse una de otras contra su sustancia explosiva intrnseca... Se
tena la necesidad de ser fuerte: el pelino se avecinaba, ace
chaba por doquier. La corporeidad famosa y flexible, el
realismo audaz y la inmoralidad que caracterizan a los hele
nos no han sido una 'segunda naturaleza*, sino una necesi
dad"' (I I , 1029, 178). Y de un aforismo ms largo sobre el
antagonismo de lo dionisaco y lo apolneo, del legado de
sus ltimos aos, el ltimo apartado reza as: Esta antino
mia de lo dionisaco y lo apolneo dentro del alma griega es
uno de los grandes enigmas por el que, respecto del modo
de ser griego, me senta atrado. Me csforzaDa, en el fondo,
nicamente, en adivinar por qu el apolinismo griego deba
brotar precisamente de un substrato dionisaco: el grieffo
dionisaco necesitaba volverse apolneo; es decir, necesitaba
convertir su disposicin a lo monstruoso, multiforme, incier
to y terrible en voluntad de mesura, de sencillez, de ordena
cin en reglas y conceptos. Lo desmesurado, lo yermo, lo
asitico radica en su fundamento; la valenta del griego est
en la pugna con su asiatismo; la belleza no se le regala, co
mo tampoco la lgica o la naturalidad de la costumbre: es
algo que ha conquistado, querido, conseguido luchando, es
su victoria" (I I I , 792, La voluntad de poder, nm. 1050, p.
683 s.).
Aunque en la parte de su obra temprana, en la que la con-
DB COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA MBTAHSICA 199
ccpcin dd mundo de Schopenhauer produjo un efecto
adulterante, se atribuye el principio moderno de la voluntad
a los griegos, lo que Nietzsche V aqu puede esclarecerse, al
igual que en los mitos teognicos, en las artes plsticas de
los griegos.
El Relieve del frontn del templo arcaico de Artemisa, en
Corf (primera composicin escultrica monumental del ar*
te europeo), ostenta en el centro una figura gigantesca, mi
rando hacia delante, de la Medusa, flanqueada por dos leo
nes igualmente colosales. En los ngulos del frontn figu
ran: a un lado, Zeus, lanzando el rayo sobre los titanes; al
otro, Neoptolemo, matando a Pramo en el trono (flg. 7).
Las figuras centrales se han mterpreudo durante mucho
tiempo como apotropeas En un artculo de 1952 titulado
'*Lo demoi^aco en el arte niego'*^, Karl Schefoid ha im
pugnado esta tesis, indicando que el sentido de las sagas re
presentadas a los lados se completa con eljpresente plstico
de las figuras del centro y con la composicimi del frontn en
su conjunto. ''Slo cuando se experimenta la violencia de es
ta realidad se comprende lo que significa su plasmacin; una
prosaipcin de lo demonaco en el arte, y no slo una de
fensa mgica.'' Lo mismo vale decir del arte de esta poca
en conjunto: "Cuando en las representaciones plsticas pro-
toarcaicas aparece Perseo matando a la Medusa, Belerofon-
te a la Quimera y Hrcules a la Hidra y a otros monstruos,
hay que descubrir en las grandes formas sosegadas una vic
toria real y duradera sobre lo demonaco, c^ue el observador
debe haber experimentado como liberacin.^' Cuando d arte
(la pica, la escultura y la arquitectura sagrada) admite los
peligrosos poderes "demonacos", los representa en figuras
y los llama por sus nombres, constituye una "regulacin pre
ventiva" y una liberacin. (Pero no es, como Nietzsche opi
na junto con Schopenhauer, una "apariencia", sino justa
mente lo contrario, un proceso de la verdad: la figuracin es
tanto un "dominar" cuanto un hacer cognoscible.)
200
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
En los dos captulos iniciales reden comentados de El
nacimiento de la tragedia, que no tratan expresamente ce lo
dionisaco, sino de la duplicidad de ambos principios,
acentuando especialmente lo apolneo (captulos 3 y 4), la
concepcin del arte de Nietzsche conduce ya a un resultado
esencial: el arte guarda una relacin de oposicin con lo he
redado en cada caso; es decir: en primer lugar, no es expre
sin de ninguna realidad, sino respuesta, rplica, comple
mento; y en segundo lugar, no es un mero produrto de la
evolucin, sino un factor histrico independiente. En tales
casos, como en el deja Grecia antigua (y all, a diferencia
de los siglos XVIII y XIX, de los que proviene nuestra estti
ca, con absoluta evidencia), no es ni manifestacin, ni
descarga, ni reflejo ni tampoco fin en s mismo.
3. La VERDAD DE LA ESCENA
a) Sobre la prehistoria de la idea de duplicidad
No hay que negar a la recepcin de la obra de Nietzsche en
las dcadas de 1920, 1930 y 1940, con su actualizacin li
teraria y poltica, un especial empeo en la acogida de esas
abstrusas declaraciones en las que Nietzsche reuni las ex
pectativas de futuro de su propia doctrina con el nombre de
Dinisos, y la inclinacin a una concepcin del mundo de
ndole "*dionisaca. Ciertamente, se adjudica a su obra tem
prana, d ensayo sobre la tragedia, la idea de la duplicidad
de ambos principios artsticos: lo apolneo y lo dionisa-
co; pero su inters recae casi siempre como el Nietzsche
maduro parece haber confirmado en el segundo de es
tos dos principios. En la idea de lo dionisaco se cifra la
novedad de la esttica de Nietzsche. Lo apolneo con
cuerda, segn sus caractersticas, con los paradigmas de la
esttica tradicional, de la escultura griega clsica, de la pin
tura del alto renacimiento. Con la concepcin de un segundo
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DB LA METAFISICA
2 0 1
principio artstico, opuesto al ideal clsico del arte y demen-
tal en comparacin con ste, Nietzsche se hizo heraldo de
una esttica nueva, antidasicista y antiacadmica*
Y a la inversa, lo apolneo, en cuanto tal, ha encontra
do tambin un eco en la interpretacin de Nietzsche* Con
este prmeipio artstico (el principio de lo especficamente
artstico dd arte), Nietzsche vincula su polmica contra lo
puramente artstico con el carcter de mera apariencia del ar
te, en su perodo intermedio (y, a sus efectos posteriores, en
su obra tarda). En el rasgo a^lneo del arte se materiali
za la mendacidad y el histrionismo dd arte en general,
c igualmente el ti ^ de vida del artisu que le hace ser
bufn, solo bardo *. Es comprensible que tales afirmaciones
crticas sobre el arte, que dominan en d perodo intermedio,
hayan sido luego destacadas de intento donde se querra
evitar que el recuerdo de las invocaciones ideolgicas a la
doctrina sobre Dinisos del Nietzsche de la ltima poca
desembocaran en una condena global de la filosofa de este
autor.
El voluminoso libro dd historiador de la msica Martn
Vogd Apollinisch und dionysisch. Geschichte cines genialen
Irrtums (Lo apolneo y lo dionisaco. Historia de un error
genial) en Studien 7tr Musikgeschichte des XIX Jahrhunderts,
t. 6, de 1966, informa por extenso sobre las particularida
des de la eficacia histrica del par de conceptos dionisaco*
apolneo de Nietzsche; pero el objeto principal del libro no
es esa eficacia histrica, sino la tesis de que el error de
Nietzsche no reside en la difusin de esta pareja conceptual,
sino ya en su misma creacin. Toda esta teora del arte y de
los griegos es, segn Vogel, una invencin de Nietzsche que
no se verifica en su objeto el arte de los griegos y por
tanto, no se justifica en su pretcnsin, esto es, en el arte y en
su referencia al mundo en general. Esta tesis se basa en tres
premisas, todas las cuales son problemticas*
La prhiera es ya la hiptesis de que sea Nietzsche (o
2 0 2
HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
Wagner) el autor de esa idea de una duplicidad de princi
pios artsticos en el conjunto de la cultura griega. La segun
da es la hiptesis de que una objecin contra ambas denomi
naciones elegidas por Nietzsche sea tambin una objecin
contra las cosas significadas. La tercera es la creencia de que
sea irrevocable la vieja crtica formulada por la ciencia filo
lgica, que crey haber refutado desde un principio (| desde
la Filosofa del porvenir, del joven WilamowittI) el escrito
de Nietzsche en su objeto: la gnesis y la estructura de la
tragedia. Lo problemtico de estas tres premisas debe aqu
presentarse brevemente: 1) que, en su escrito sobre la trage
dia, Nietzsche ha investigado la idea de duplicidad; 2), que
un error de denominacin sea un error sobre lo real, y 3),
que la aeencia de que la concepcin de Nietzsche sobre la
tragedia haya sido filolgicamente refutada.
1) La hiptesis de ese dualismo artstico en los antiguos
griegos y entendido con alcance universal, que Nietzsche
aey ver materializado en las dos formas mitolgicas de
Apolo y de Dinisos, se considera una aportacin condena
ble del estudio de Nietzsche sobre la tragedia, una aporta
cin en la que lo nico que no se rebate es la participacin
de Wagner. Que de hecho Wagner debi de suscitar en el
joven profesor de Basilea, en sus visitas a Triebschen, sus
ms importantes consideraciones sobre la historia de la
poesa griega, o al menos de evocrselas, se desprende tanto
de la investigacin sobre Wagner como de los estudios he
lensticos. Wagner era un conocedor sobresaliente y perspi
caz de Homero y de la tragedia griega, especialmente la de
Esquilo* ^
Pero los helenistas en los que se apoyaba Wagner son
salvo una excepcin los mismos fillogos y mitlogos
que Nietzsche tambin conoci a fondo desde su poca de
estudiante en Bonn y Leipzig*^. El maestro de Nietzsche,
Ritschl, se distingua por un conocimiento especial de la ge
DB COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
203
neracin de fillogos romnticos (la mayor parte menospre
ciados a la sazn), tales como Kart Orfiried Mllcr, Welcker
y Kreutzer, que Wagner conoca bien por sus obras mito
lgicas. En cuanto a la excepcin mencionada, slo por me
diacin de Wagner parece Nietzsche haber prestado aten
cin al helenista Anselm Feuerbach (que era hermano del fi
lsofo Ludwig Feuerbach, muy estimado por Wagner, y
padre del pmtor Anselm Feuerbach). Este helenista, Anselm
Feuerbach, haba expuesto en un libro publicado en 1833
Der vatik^nischt Apoll (El Apolo del Vaticano) la oposicin
entre la embriaguez dionisaca y la mesura plstica, y su uni
ficacin en el ^'festival dramtico''. Inmediatamente despus
de la visita de Nietzsche a Triebschen, en noviembre de
1869, la biblioteca de la Universidad de Basilea consigna el
prstamo de este libro (von Westernhagen 1956, p. 152).
Gracias a estos autores especializados, se familiariz Nietz
sche, pues, con la idea de una oposicin entre una forma
artstica formal y clara y otra delirante y oscura en el mun-
do griego, aunque en el caso de la forma artstica ^'plstica"
la nomenclatura particular de Nietzsche estaba entonces po
co perfilada. Segn creo, esta pareja de conceptos y de nom
bres (si bien con una acentuacin algo diferente: lo "'apol
neo sobrepuja a lo dionisaco) se encuentra por primera
vez en la obra tarda de Schelling, cuya postura se aproxima
bastante a la de los c^ue por primera vez fueron llamados he
lenistas romnticos^
La idea de duplicidad no es, en primer lugar, una inven
cin de Nietzsche ni de Wagner, y en segundo lugar no se
deriva de especulaciones actualizadoras ajenas a lo antiguo.
Si hubiera aqu algo filolgico censurable, la crtica debera
dirigirse primero contra los garantes filolgicos de Nietz
sche (y de Wagner).
Caso aparte es un cuadro dd pintor Buenaventura Gene-
lli (1798-1868) ltimamente muy considerado. Sus cuadros
sobre mitologa griega interesaron a Wagner desde sus
204 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
tiempos de escolar en Leipzig, y en Tribschen Csima le
haba regalado una gran acuarela del mismo pintor titulada
Dinisos, educado por las musas^^. Estaba colgado en el
saln y por ello, como quien dice, terciaba en las conversa
ciones entre Nietzschc y Wagner; pero no cabe pensar que
esta idea romntica de admitir tan agreste creatura, en la su
blime espiritualidad de tma noble reunin de artistas pudiera
haber inspirado la pregunta de Nietzschc de cmo se com
pagina el esplendor del mundo de los dioses olmpicos con
la verdad de Sileno y, por ende, la interrogante sobre lo
que significa la polaridad de dos principios M arte. El in
ters de Wagner (simbolizado en el cuadro de Genelli) por
una superacin del ideal clasicista del arte no es lo mismo
que la concepcin de Nietzschc de una tensin sustancial en
tre dos principios opuestos y equiparables, de una rela
cin bipolar de stos y, por tanto, de su estructura dual^^
2) Esta idea genuina de Nietyche (frente a todo lo aue
tendr que agradecer no slo a la msica de Tristn e Isolda
y a los artculos de Zurich, sino tambin a las conversacio
nes con Wagner acerca de Esquilo) nos remite ya al segun
do punto: la cuestin de si una objecin contra la nomencla
tura mitolgica de Nietzschc debe ser tambin una obje
cin contra la cosa significada. Responderemos a esta cues
tin mediante una breve referencia a Hlderlin.
Hlderlin quien, como Nietzschc, estaba orientado ha
cia el arte griego y atento a la relacin entre el mundo anti
guo y el moderno considera que esa dualidad de princi
pios polares entre s es constitutiva del arte en su conjunto.
(Con ello, al igual que en Nietzschc, no se entiende el arte
como un campo objetivo de la esttica, sino como una po
tencia del mundo.)
Formulaciones especialmente insistentes sobre esto se en
cuentran (fuera de sus grandes poemas, como por ejemplo
Pan y Vino) en las dos cartas (la primera del 4 de diciem
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAHSICA 205
bre de 1801, y la segunda del 2 de diciembre de 1802) que
Hdiderlin escribi a su amigo Bohlendorff inmediatamente
antes y despus de su estancia en Francia. En la primera de
estas dos cartas, contrastaba Hlderlin la **claridad en la
descripcin homrica** (y, por tanto, la especial concepcin
del arte que caracteriza, por ejemplo, a Homero en compa
racin con Shakespeare, y a las esculturas griegas en compa
racin con Miguel Angel o Bemini) con el **fuego del cielo**
o '"emocin sagrada'* que es privativa de los habitantes de
la antigua Grecia, y tambin lo es actualmente (segn la se
gunda caru remitida a Bohlendorff) de los franceses meri
dionales : el exttico laconismo de las grandes fiestas, la pa
sin de los griegos por la competicin ldicra y cruenta (co
mo la describe Homero mismo en la poca de los hroes)
que nos es extraa.
Pues bien: lo primero, el vigor descriptivo homrico,
lo ve Hlderlin diversamente a Nietzsche e indudable
mente con ms razn desde el punto de vista mitolgico-
incorporado en el espritu, de ordenacin, en la santificacin
de reglas y leyes por obra y gracia de la esposa de Zeus,
Hera. A la tendencia manifestada en ese comportamiento
que, a su juicio, es innata entre nosotros, los europeos mo
dernos, a diferencia de los griegos la denomina **sobriedad
de Juno**. 1 conjunto de modos de comportamiento diame-
tralmente opuesto a aqul, y denominado por Hlderlin
pasin sagrada para diferenciarlo de la sobriedad sagra
da, entraa dos nombres de dioses. El uno es ahora preci
samente a la inversa que en Nietzsche e igualmente con ms
razn desde el punto de vista mitolgico el dios Apolo. El
fuego del cielo es la obra de Apolo. Y en la primera de las
cartas a Bhlendorff, pensando en la sensibilidad de los
S
iegos a este fuego, habla Hlderlin del reino de Apo-
de los griegos. Pero por otra parte, el otro nombre que
le parece oportuno para la emocin sagrada es el mismo
que enco&tramos en Nietzsche: la irrupcin de poderes ele
206
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
mentales, el quebrantamicntro ebrio y embriagador de re
glas y de leyes, es el presente del dios que con la primavera
viene de la India: Dinisos. (Baste recordar aqu la pri
mera estrofa de la oda Vocacin de poeta.)
Por consiguiente, adoptando la conc^cin de Holderlin,
habra que condenar tambin esc error^de Nictzschc, si se
quisiera inferir, a partir de la critica de la nomenclatura de
Nietzschc (justificada en el caso de lo apolneo), que el
concepto de duplicidad en su obra sobre la tragedia falla
tambin en d aspeao objetivo.
3) La genealoga apolnco-dionisaca de la tragedia,
segn el ensayo de Nietzsche, no parece discutible despus
dd veredicto filolgico de Wilamowitz. Sin embargo, un si
do ms urde, la interpretacin del aspecto objetivo del pro
blema, como la de Schadewaldt o la de Lesky, sin ninguna
influencia de las ideas de Nietzsche, indica que la tragedia
tica debe entenderse como la combiadon de dos rdees de
diversa procedencia. Podemos remitirnos aqu a l ltima
publicacin de Wolfgang Schadewaldt, realizada todava
por el autor: la conferencia Origen y desarrollo inicial de
la tragedia tica en el volumen editado por H. Hommcl
Wege Aischylos (Caminos a Esquilo), 1974, I, pp. 104-
147, que resume las lecciones sobre Esquilo impartidas
por Schadewaldt durante la dcada de 1960.
En este artculo (p. 106), Schadewaldt traza un esquema
estructural sobre la gnesis de la tragedia en un diagrama en
el que se bifurcan dos lneas de procedencias independientes,
de las cuales, en varias de las etapas de esa gnesis (especial
mente en la primera tragedia asociada con Tespis, ao
5 34 a. de C. y posteriormente de nuevo en Esquilo), resul-
un unas correspondencias en las que se afirma la diversidad
de procedencia: en la primera tragedia, por un lado, el
coro, y por otro, el primer hypocrites (contcstador); en la
obra de Esquilo, por un lado, c\ juego satrico aadido al co
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
207
ro, y por otro, el segundo hypocrites, con el que surge el actor
(en el sentido que damos al vocablo). Una de las lneas de
procedencia, la del coro y del juego satrico, remite al crcu
lo primigenio del culto a Dinisos, al que pertenecen el
ditirambof la msica, la flauta y la mascara**; la segunda, la
del orador (o el que informa , como Schadewaldt traduce
hypocrites)y al que sucede posteriormente el actor, remite al
campo originario de la saga heroica, concretado en los
trminos **epos, Homero, logos, ctara**.
Sobre este diagrama Schadewaldt explica: Ciertamente,
la tragedia no ha nacido de la antinomia de lo dionisiaco y
lo apolneo, como Friedrich Nictzsche ha afirmado y mu
chos han repetido despus. Hay, sin embargo, dos esferas
independientes que condicionan la tragedia: de una parte, el
culto a Dinisos; de otro lado, la saga heroica, tal como se
form poticamente en la epopeya y fue perfeccionada espe
cialmente por Homero. Los rasgos fundamentales dd diti
rambo dionisiaco son: el cntico del coro, acompaado por
la excitante msica de las flautas; una emocin elemental
que poda llegar hasta el xtasis; y la transformacin del ac
tor por la mscara. A esto se contrapone la epopeya recitada
por un rapsoda, acompaada y acentuada por arpas anti
guas, todava de tres o cuatro cuerdas; no un canto emoti
vo, sino un discurso {logos) claro y descriptivo (pp.
105 y 107).
La tragedia tica encierra, pues, dos races diversas: por
un lado, anlogamente a la mencin nietzscheana de los
dioses olmpicos (por ejemplo, al principio dd captulo
3.), el mito homrico; por otro, al modo en que Nietzschc
concibe los testimonios literarios dd origen de la trage
dia en las antiguas fiestas dd macho cabro o | T(>aYtxot
r.oQo^ del siglo VIL los coros y danzas de un culto a Di
nisos ms antiguo.
Ciertamente, en el ttulo definitivo dd ensayo de Nietz-
sdie (El ariffn de la tragedia en el espritu de la msica), se alu
2 0 $
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
de solamente a uno de los dos elementos primigenios, el di-
tirambo dionisiaco, y por aadidura acentuando unilateral-
mente la palabra msica. Sin embargo, esto no puede me
noscabar la precisa afirmacin del conjunto del libro y de
sus explicaciones singulares inequvocas, que ponen de relie
ve la dicotoma estructural y genealgica de la tragedia, y
culminan en la idea del contraste radical de estilos^* hacia
el fin del captulo 8., en que la lrica dionisaca del coro
se confronta con la configuracin pica de la escena.
(De esto, y de la problemtica que despus se plantear a
propsito de la concrecin por parte de Nietzsche de su idea
de duplicidad, se tratar ms adelante en la seccin d, pp.
154-157.)
La desorientadora absolutizacin de uno de los dos
principios en el ttulo del libro se explica porque el ele
mento dionisiaco musical incluido en la idea nitzscheana
de duplicidad representa el factor novedoso respecto de las
teoras tradicionales de la tragedia, que desde un principio
consideraron como tragcdia^slo el texto. Por lo tanto,
entendido el ttulo por el contenido, no significa que Nietz-
sche invierta nicamente las interpretaciones usuales y que
tome como asunto principal lo dionisiaco en vez de lo
apolneo, sino que abandona el planteamiento acostum
brado, objetivo y objetivante, de una sola va, y deja que, en
lugar de un elemento (el texto), aparezca la interpelacin
al oyente, la cual est encerrada en el juego de gpnjunto de
dos elementos de suyo fundamentalmente diversos.
En esta apertura del horizonte terico tradicional, sobre
la tragedia al elemento dionisiaco, hasta entonces ignorado y
trivializado, Nietzschc encontr tambin un verdadero
aliento cientfico especialh^o en la tesis del conde Paul
Yorek von Wartenburg; lo sabemos ahora gracias a la re
edicin de esta tesis del conde von Wartenburg (posterior
mente, amigo y crtico de Dilthey) titulada La catarsis de
D COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 209
Aristteles y del Edipo en Colana de Sfocles (1866V pu
blicada en 1970 por Karlfried Grnder en un libro sowre el
conde^^. Durante la elaboracin de El origen de la tragedia,
Nictzsche haba tomado en prstamo este libro en dos oca
siones (mayo de 1870 y febrero de 1871) de la biblioteca
de la Universidad de Basilea.
Bste escrito se inspira en las ideas del fillogo J akob Ber-
nays (1824-1881) sobre la tragedia griega, la literatura
griega en general y la historia de Grecia; pero va ms all
de Bernays en la cuestin principal que nos ocupa. Yorek
explica: d hecho (atestiguado por la tradicin) de que la
tragedia se haya formado de las fiestas celebradas en ho
nor de Dinisos yace como un capital improductivo en
la mtetpretadn de la tragedia (p. 167 y ss.). Yorek se impo
ne en su escrito la tarea de demostrar, a propsito de una de
las grandes tragedias (la ltima de Sfodes), que la gnesis
de la tragedia a partir de las fiestas en honor de Dionisos
define por otra parte la vida de la tragedia (p. 103). El ho
rizonte de su explicacin (que sigue una va distinta de la de
Nietzsche y trata de asociar el nuevo punto de partida dio-
nisaco con la consagrada teora idealista del conflicto
tiene dos momentos: primero, la acentuacin de la cuestin
sobre cmo se desarrollara la representacin de una trage
dia tica, mediante la tesis de que la tragedia antigua, que
aunaba en s msica, danza y canto, tena un carcter musi
cal mayor de lo que solemos creer (p. 172). Esta tesis, in
cluso frente a la del profesor Bernays, es nueva. Le sigue a
continuacin el segundo momento; el planteamiento histri
co de este escrito, en el intento del conde Yorek de compren
der el fenmeno de la tragedia tica a la luz del panorama
peculiar del siglo v, el cual, segn Yorek, puede concebirse
como una primera crisis del mito griego. (Esta cuestin se
relaciona con la distincin de Nietzsche entre la referencia
trgica al mundo y la socrtica, y a ella dedic precisa
mente el captulo 10, acerca de las ideas sobre la tragedia.
2 1 0 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
De esto mismo se tratar aqu, en la seccin inicial del cap
tulo siguiente.)
Lo que distingue en su conjunto el texto de Nietzschc de
la tesis del conde Yorck, es la idea de la duplicidad de lo
**dionisaco y lo **apolneo** como estructura histrica que
caracteriza al mundo griego *^presocrtico'' en general y a la
tragedia tica en particular.
Pero esta idea de duplicidad es la nota caracterstica del
ensayo sobre la tragedia nicamente por cuanto le resulta
cuestionable a Nietzsche esa caracterstica del arte griego tal
como es apreciada por otros autores. Si bien el objetivo
propio*de esta investigacin es el conocimiento del genio
dtonisaco-apolneo y de su arte, como Nietzschc explica al
comienzo del captulo 5 (l, 35 ss.; 65), el motivo del libro
no es el descubrimiento de esta dualidad sino la cuestin de
cmo ha de entenderse su. Y la respuesta esta trazada ya en
la cuestin misma: esa constituye lo apolneo y lo dio-
nisaco.
Acentuando uno de los dos polos, el de lo **apolneo**,
hemos conseguido aclarar (en la seccin 2 precedente) que
esta polaridad responde a la historicidad sustancial de arte
griego. El fundamento del escrito de Nietzsche sobre la tra
gedia es su concepcin histrica del arte griego en general
tal como la ha desarrollado a partir de las pocas anteriores a
la tragedia (especialmente en los captulos 2, 3 y 4). Slo
con referencia a esto cabe preguntar ahora qu significa la
interpretacin nietzscheana de la tragedia y cmo ha de en
juiciarse, y, por tanto, qu expresa su tesis de que la tragedia
sea la unin de esos dos principios.
h) Lo dionisaco
Que quiere decir Nietzsche en su libro sobre la tragedia
con el concepto dionisaco? En primer lugar hemos carac
terizado este principio del arte por los rasgos que lo hacen
OE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 211
comparable con lo ''apolneo**; manifestaciones artsticas
delirantes y oscuras a diferencia de las figurativas y claras que
caracterizan, por ejemplo, a la pica homrica; experientas
artsticas absorbentes a diferencia del carcter reflejante del ar
te, que en cierto modo es comn a las diversas obras de la
pintura. Y a tales caractersticas descriptibles se refieren co
rrientemente las interpretaciones (aprobatorias o reprobato
rias) de lo "apolneo^y lo dionisaco**. Pero en todo caso,
con ello se pasa por alto la distincin de la que parte Nietz-
sche.
Cuando se quiere explicar ambos "principios** desde el
punto de vista de sus diferencias, se tiende instintivamente a
situarse en un plano de comparacin en el que cabra afirmar
la inmovilidad e intangibilidad de una plstica monumental
ms moderna en contraste con las excursiones al Venusberg
de Tannhduser, Se describen diferencias de formas de movi
miento, de modos de sensibilidad, de temperamentos. Segn
esto, lo "apolneo** se diferencia de lo "dionisaco** como la
qx>peya y la escultura de la lrica y la msica. Y natural
mente se considera a Wagner ms dionisaco que, por ejem-
S
do, Bach. Existen diferencias de estilo y, por ende, de las
brmas especficas de las obras; y tambin diferencias entre
los "'artistas'' y, por tanto, en el alma de sus creaciones. Y
Nietzschc parece atribuir en su esttica como l mismo de
clar posteriormente a menudo, y luego se ha repetido y se
repite de buen grado el mximo valor precisamente ai
"creador**, al "genio**.
Mas, tal como se plantea la cuestin en este caso, se ^ue-
da uno atrapado en el marco de toda esttica: el "arte*^es
aquello en lo que unos se interesan ms por la obra (el "pro
ducto**), otros ms por el genio (o sea, la "produccin^*) y
otros ms por los consumidores (esto es, la "recepcin**). Esta
separacin de artista, pblico y obra es precisamente lo que
no es posible en el arte de ndole "dionisaca**.
2 1 2
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Es oportuno aqu en primer lugar aclarar de una vez has*
ta qu punto la separacin "'apolnea** de autor, obra y pu-
blico (que hace posible la llamada trada esttica) est justif'
cada y es adems necesaria en este caso particular que consi-
deramos siempre decisivo en la reflexin sobre el arte**.
Cuando Homero versifica la epopeya de la clera de Aqui-
les**, no expresa con ello ninguna realidad personal; es ms
bien un autor que narra algo ya sucedido, fundamentalmen
te lejano. Precisamente lo que le distingte de Aquiles, lo que
distingue su actualidad de la del asedio de Troya, le da la po
sibilidad de ser interpelado por el pasado y verter al lengua
je sus recuerdos. Y ni el poeta ni el rapsoda, ni tampoco la
gran comunidad de los oyentes, a quienes los relatos recita
dos durante varios das les hacan prorrumpir en lgrimas,
(como sabemos por el Ion de Platn) pensaban en identifi
carse con los personajes de esos relatos, pertenecientes a la
antiqusima poca de los hroes**, ni tampoco con su desti
no. Puede formularse la necesaria separacin de los tres fac
tores del arte del modo siguiente: para Aquiles no poda
existir ninguna Ilada; para el poeta y el oyente de La Ufa
da Aquiles slo poda ser ya un recuerdo. Algo parecido va
le decir del relieve del frontn del Partenn, como tambin
de la autorrgprescntacin dd pueblo ateniense en el friso de
la procesin de Fidias, o del retrato de Erasmo por Holbein
el J oven, o de los autorretratos de Rembrandt.
Cuando a veces se disputa entre esttica psicolgica de
artista** o de creador*(en la que se incluye con frecuencia
el propio Nietzsche en su obra posterior), por un lado, y
esttica de observador* individual o esttica sociolgica
de recepcin por otro, se independiza respectivamente ca
da uno de estos factores, que, dentro de su heterogeneidad,
son complementarios; y se ignora que, en el caso apolneo**
del arte, es constitutiva la distincin y coordinacin entre es
cultor, obra plstica y pblico; entre narrador, relato y
oyente. En esta trada reside la dimensin unitaria de la
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
213
obra, y en ella se forma lo que (tambin en una obra pls
tica) puede llamarse el lengftaje de la obra.
As pues, los fenmenos que Nietzsche llama dionisa-
cos" se diferencian ante todo de los '"apolneos**, porque en
ellos no existe la sucesin de produccin y objeto produci
do, ni la confrontacin del que ve y lo visto ni por tanto la
distincin, constitutiva entre "produaor** y "consumidor**.
Todos lo conocemos, pero no reflexionamos en ello cuando
hablamos sobre "arte*^: un crculo de personas que cantan
juntas, que bailan juntas. En este mismo cantar o mismo bai
lar hay nicamente un proceso de canto o de danza.
Al fnal del captulo 1 introductorio (al principio del l
timo prrafo), Nietzsche remite a las representaciones (inspi
radas en tradiciones antipas) del carruaje de Dinisos, cu
bierto de flores y guirnaldas y tirado por panteras y tigres
(de las cuales tenemos conocimiento por algunos cuadros de
Ticiano o de Rubens), para interpretarlas como signos dd
"encanto de lo dionisaco, donde "no slo** se reanuda "el
vinculo entre una persona y otra**, sino ^ue adems "la na
turaleza enajenada, hostil o subyugada** "celebra nuevamen
te su fiesta de la reconciliacin con su hijo perdido, el ser
humano**. Y compara estos procesos mitolgicos "con el
"canto a la alegra* beethoveniano**. ""De este modo, es posi
ble aproximarse a lo dionisaco. Ahora se rompen todas las
fronteras rgidas y hostiles que han levantado entre los hom
bres la arbitrariedad o una "moda insolente. Cantando y
bailando, d ser humano se manifiesta como miembro de una
comunidad ms alta.**
Y Nietzsche parafrasea este ""hechizo**, indefinible por
naturaleza: ""Deambula tan extasiado y exaludo como vio
deambular en sueos [en rdatos apolneos] a los dioses. El
ser humano ya no es artisu; se ha vudto obra de arte.**
Si consideramos aqu no slo las caractersticas psicolgi
cas dd "hechizo** (que comprensiblemente Nietzche ha pon
derado ehfticamente en todo este pasaje), sino tambin el
214
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
correlativo cambio de los seres humanos a una condicin
que los artistas mismos definen como estado creativo
(que corrientemente les est reservado), resulta evidente que
en este caso no slo es vlido afirmar que el ser humano ya
no es artista, pues se ha vuelto obra de arte, sino igualmen>
te que ya no es observadora pues se ha vuelto obra de arte.
En los casos en que d arte no consiste en que una obra
sea expuesta o presentada, sino en que nosotros bailamos o
cantamos, no se da la distincin apolnea. En tales casos,
el arte acontece al ser ejecutado, cuando lo realizamos
personalmente y nos realizamos por medio de l.
La circunstancia de que Nietzsche diga esto pensando y
refirindose a una famosa obra de arte (la Novena Sinfona)
en la que el pblico en la sala de concierto no canta, no im
plica una objecin. Lo cxoibitante de la variacin final de la
Novena Sinfona, tanto para Nietzsche como para Wagner,
consiste en que aqu se supera la dimensin apolnea de esa
distincin: en este caso, no omos desde la distincin apol
nea (a no ser que nos distanciemos estticamente), sino
como si formsemos parte del coro.
A nadie se le ocurrira probablemente llamar dionisa-
co un himno relimoso protestante o un canto coral grego*
riano. El estilo clsico"^ponderado de tal arte es, pues, lo
contrario de un estilo barroco extravagante, como el que
se suele esperar de lo dionisaco. Pero precisamente con
tal comparacin de caracteres objetivos se escapa el qc de la
concepcin de Nietzsche de un segundo principio del arte,
la inclusin de una situacin vital y una experiencia vital en
el pensamiento sobre el arte, el cual arte, tanto antes como
despus del pensamiento, se apoy en la vida: d arte como
SpafiSL 'cl arte como fiesta. Hacia el final del escrito sobre
la tragedia (en el captulo 23), dice Nietzsche (hijo de un
pastor protestante), a propsito de la coral de Lutero, ^ue
ste la hizo sonar como el primer reclamo dionisaco* al
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
215
que posteriormente obedecera el carcter festivo de la msi
ca alemana (I 126; 181).
c) El coro
La tesis del escrito sobre la tragedia puede formularse
as: La tragedia tica ha sido mal entendida porque se le su
bordin unilateralmentc al principio apolneo del arte. La
tragedia no es slo un fruto del espritu de las artes plsticas
o de la epopeya, sino tambin del de la msica. El ttulo
de dicho escrito (igualmente unilateral) alude a la cuestin
que Nietzsche ech de menos en la interpretacin tradicio
nal de la tragedia: qu importancia tiene para la tragedia
plenamente desarrollada (la que conocemos, la tka) proce
der del ditirambo dionisaco, y ser ejecutada en honor a
Dinisos, segn consta por los documentos? Ya la expresin
tpayixol xopo (coros de macho cabro), esto es, danzas
y cantos de los stiros pertenecientes a Dinisos, hace
referencia a la cuestin. Y esto significa como Nietzsche
explica ante todo en la parte del escrito dedicada a la idea
del ttulo, o sea, en los captulos 7 a 10 que el cwo debe
ser el ms antigio de los diversos elementos de la tragedia
que nos es conocida. Es decir: debe haber existido el coro
antes que los actores.
Este es el testimonio histrico con el que Nietzsche co
mienza su intento de explicacin: todas las teoras sobre el
antiguo coro fallan ante esta tradicin, porque ya en el plan
teamiento de la cuestin consideran la situacin posterior de
una confrontacin de coro y actores, y por dio se limitan a
indajjar qu fundacin correspondera al coro en la ac
cin . Con ello, han esquivado el problema principal: c
mo ese coro trgico de los griegos deba ser ms antipio,
ms primitivo y ms importante que la propia *acdn *^(en
la seccin 8.*; I 5 3; 88). Cuando, por ejemplo, A. W. Sdi-
legd interpreta el coro como especudor ideal, esto no
216
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
concuerda dice Nietzsche en d captulo 7 con el hecho,
atestiguado por la tradicin, de la existencia de un coro an-
terior al acontecer escnico: El concepto de especudor
sin espectculo es contradictorio (I 46; 78), El problema
de cmo la propiedad de la tragedia conocida, de combinar
coro y dilogo, se compagina con el estadio anterior, desco
nocido pero atestiguado, de un coro solo, puede resolverse
en opinin de Ncteschc nicamente si en ambos casos
(y, por tanto, tambin en el de la tragedia que conocemos)
se toma el coro como algo ms primitivo q^uc la supuesta ac
cin dramtica propiamente mcha. Eso nace Nietzsche al
explicar el coro precisamente como el elemento constitutivo
del drama,
Y al hecho al que hace referencia en ese comentario, lo
denomina fenmeno dramtico primitivo (captulo 8; I
52; 86). Afirma que la tragedia (conocida) se ha originado
a partir del coro (del canto satrico), de suerte que el otro
elemento, la accin dialogal, el mundo del escenario, es
una visin de ese coro de stiros (I 51; 85). Por tanto, el
coro no es una especie de espectador, sino el observador
del mundo fantstico de la escena (I 50; 84).
As entendido, el fenmeno dramtico primitivo es tma
expresin especial de la gnesis de imgenes y formas en ge
neral. Nietzsche denomina esto la manifestacin artstica
primitiva (I 51; 85). Y para ello cita nuevamente a Home
ro como testigo principal: El poeta al transformar concep
tos en imgenes no es en verdad inventor de sus formas;
antes bien, las ve, y es pocu solamente porque se ve rodea
do de formas que viven y actan ante l CibdJ, En el cap
tulo 5, que trata en especial de la lrica, Nietzsche haba d-
udo una observacin de Schiller, sobre d proceso de su
poesa que ste haba dirigido a Goethe en caru de 18 de
mano de 1796, pensando en la gnesis de su W alknstm :
segn dice Schiller, hay al principio un derto talante musi-
DE COMO SE UBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
2 1 7
cal*\ y como consecuencia de ste se establece la ^^dea
poticael objeto daro y prcdso (I 36 ss.; 67)*
As pues, segn Nietzscbe, este fenmeno esctico primi
tivo (151; 85), la manifestacin artstica primitiva se
toma en fenmeno dramtico primitivo en d punto y ho
ra en que se comunica este talento artstico para la vi
sin de las formas a una multitud (I 52; 86, $*).
Esta capacidad, que por sus resultados es tan apolnea
como la del poeu pico, puede llamarse tambin dionisa-
ca, ya que consiste en una exaltacin susdtada por el rit
mo de la msica y de la danza, y una transformacin
que aparece como el poder del gmpo.
El sentido cabal de esta idea que parece irremediable
mente especulativo hasta el punto de la argumenudn pre-
dtado se encuentra indicado en su tercero y ltimo paso*
Des|)us de haber deducido el fenmeno dramtico primi
tivo^ de la manifestacin artstica primitiva, Nietzsche
infiere de aqul la tragedia conocida, esto es, la configura
cin de dilogo, coro y espectadores. Y llama a esto, para
distinguirlo del **fenmeno dramtico primitivo*', **drama en
sentido estricto'* (I 54; 89). (Puesto que aqu se alude tam
bin, una vez ms, a un hecho fundamental, correspondiente
a las dos nociones anteriores; podramos hablar tambin de
fenmeno teatral primitivo.)
Con ello nos referimos ahora a la forma artstica que (a
diferencia de las etapas previas de la tragedia atestiguadas
slo indirectamente) se trasmite en el original aunque no
por completo, precisamente porque, en opinin de Nietz
sche, d demento imprescindible did coro (baile y msica*),
o sea, justamente el demento que enlaza la tragedia conoci
da con sus eupas previas, no ha sido transmitido; ms an,
no puede serio* Sin embargo, en dos respectos hay un apoyo
seguro para la interpretacin* Uno es el dilogo, en d que se
rediza la accin, y otro d hecho de su representacin an
te los espectadores^*, esto es, el carcter representativo de la
218 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
tragedia^Ahora bien, respecto de estos dos elementos de la
tragedia, la tesis de Nictzsche afirma que el coro, tmer ele
mento constitutivo, por cuanto constituye el rasgo esencial de
la tragedia, hace posible en sta la relacin peculiar entre los
dos lados, entre el acontecer escnico y los especta
dores.
La argumentacin de Nietzsche respecto de estos dos la
dos consta de dos momentos. El primero es su opinin so
bre la finalidad de introducir actores (que entre los grie
gos se denominaron hypocrites, contestadores), es decir,
sobre la accin real. Reanudando su afirmacin anterior,
segn la cual el coro ditirmbico ha engendrado en pri
mer lugar slo la visin de su amo y seor (o sea, de
Dinisos) en el extatismo de la danza, el tono y la |^ala-
bra (153; 88), dice: el *drama* en sentido estricto^ ha
comenzado cuando se intent mostrar al dios como una
realidad, y... representar la forma fantstica... como algo vi
sible a los ojos de todos (I 54; 89).
En este punto la conjetura sobre el origen de la tragedia
da un giro radical, en el intento de interpretar la tragedia
conocida. Este punto de inflexin y, por ende, central, en la
explicacin que Nietzsche da de la tragedia griega, se debe
aceptar forzosamente, si se distingue un aspecto errneo es
trechamente relacionado con aqulla.
El error salta a la vista cuando se plantea la cuestin que
suscita el que Nietzsche tome en serio el origen ditirmbi
co de la tragedia, en relacin con el contenido mitolgico
de la tragedia conocida. Esta cuestin es la siguiente: Qu
tiene que ver con Dinisos la gran tragedia en conjmto, en la
que el coro constituye todava un solo elemento? Qu hace
ser parte integrante de las fiestas de Dinisos a los dramas
que presentan en forma de dilogo, un suceso mtico remoto
(o prximo, como en Los Persas)? Entre los textos de trage
dias que han llegado hasta nosotros. Las Bacantes de Eurpi
des, ultima de todas las tragedias conservadas, es el nico
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
219
caso en que Dinisos y un tema dionisaco aparecen en la
I accin de una tragedia.
La respuesta de Nictzsche a esta cuestin, cuando intenta
entender los temas mticos de toda ndole de las tragedias
por nosotros conocidas como algo ^dionisaco* en s, es
errnea.
En el captulo 8, trau Nietzsche de los hroes trgi
cos, y en el captulo 9 destaca a Edipo y Prometeo como
las dos formas primigenias de la tragedia griega. Por otra
parte, es iluminadora su contraposicin entre hroes pasivos
y activos: en un caso, los errores del rey cogido por sorpre-
sa^^y su desgracia de ir descubriendo paso a paso una ver
dad cada vez ms terrible, inclusive su propio sino
\faoira)\ en el otro caso, la tentativa de los titanes de suble
varse contra los dioses en nombre del gnero humano y su
castigo por este hecho. No obsunte, frente al intento de
Nietzsche de explicar la desventura de Edipo y el castigo de
Prometeo como sufrimiento de Dinisos \ es oportuno pre
guntar si Nietzsche no oscurece el caraer dionisaco de la
tragedia con la metafsica de la voluntad de Schopenhauer.
Pero no se puede pasar por alto que esta objecin slo to
ca un apndice del intento de Nietzsche de explicar el dra
ma como dionisaco'*. Su definicin dd drama en sen
tido estricto, esto es, del fenmeno teatral primitivo en
cuanto tal (de lo que Nietzsche, las ms de las veces, deno
mina la escena) no pone todava el acento sobre la pecu
liaridad de las formas que aparecen en escena en cada caso,
o sea, en lo que se representa en cada ocasin, sino en la cir
cunstancia de la aparicin misma en escena. Lo que Nietzsche
quiere decir e indicar en primer lugfir, en el rasgo esencial de
su intento de explicar la escena, queda totalmente al mar
gen de la cuestin suplementaria de a qu canqx>mitolgjioo
pertenece d contenido potico respectivo. En da, puede tra
tarse igualmente de Atenea o de Orestes que de Dinisos y
su squito. En lo que se representa all, en d contenido de la
220 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
esctna, slo es decisiva, a fin de cuentas, la cualidad mtica^ y
no algo especficamente dionisaco. Segn el contenido del
dilogo, en las tragedias se trata en lo fundamental de las
mismas figuras sobre las que puede versar tambin la epop^a.
Lo que hace que la e^peya sea tal y lo que da a la trage
dia carcter de drama no es su contenido. La diferencia
est en que las mismas figuras son en un caso objeto de na
rracin y en el otro caso aparecen en escena. En la epopeya,
se explica lo que son los dioses y hroes del mito, y por lo
mismo se les hace cognoscibles, Y esta tarea se cumple precisa
mente por cuanto las acciones mediante las cuales la epope
ya da una imagen del carcter de los personajes se sitan,
como elemento narrativo, en la dimensin del pasado. El
drama, por el contrario,,no relata acciones, es en s ac
cin; es (como Nietzschc traduce la nocin griega dramd)^^
suceso .
El meollo de la definicin de Nietzsche del "drama* en
sentido estricto** (el rasgo esencial de su explicacin dioni-
saca de la ""escena**) no es, pues, su interpretacin problema-^
tica de las formas trgicas, sino el momento convincente de la
**realhndn\ "El dios* (la figura mtica) se muestra co
mo un ser real** (154; 89), es decir: se hace presente como
actor agente (o paciente).
Cuando Nietzsche reduce el "" "drama* en sentido estric
to**, a un supuesto fenmeno dramtico primitivo en el
coro, encubre e ignora la dificultad de llamar dionisaca a
la tragedia, aun cuando sus figuras proceden en la mayor
parte de los casos de esferas completamente distintas de la
dionisaca; tal dificulud deber resolverse entonces lo mis
mo con l (a tenor de su interpretacin del coro) que contra
& (a tenor de su interpretacin de los temas de la tragedia).
La tragedia no es dionisaca por sus temas, sino por su
modo de representacin. Lo dionisaco de la tragedia estri
ba en su carcter representativo, esto es, en que ermito, que
puede ser absolutamente olmpico**, se realiza; en que no
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 221
se relata aleo monstruoso, sino que ese algo sucede real-
I Q 1 w
mente* .
La razn de buscar en este carcter ^"dramtico*' o teatral
de la tragedia cmo se conserva del origen dionisiaco y su
relacin con las ficsus dionisacas, puede demostrarse con
una caracterstica de la obra teatral griega que, para una
mentalidad moderna, guarda mas relacin con culturas pri
mitivas que con la nuestra: la mscara, Y este es tambin un
caso en el que, para poner en claro la importancia del plan
teamiento de Nietzsche, del ncleo de su concepcin de la
tragedia, ha de mencionarse un error en la confeccin de los
nombres. Dinisos es, adems del dios del vino y dd xtasis
(del salir de s mismo), el dios de la mscara^. Pero la
mscara no es como opina Nietzsche, de consuno con su
poca y con la nuestra un antifoT^ y, por tanto, un tapujo,
sino, al contrario, presencia pura. Puede comprobarse esto en
todos los pueblos primitivos, especialmente en las culturas
de Afnca y de los mares dd SuP*. (Nietzsche pudo haber
advertido esto mismo en los carnavales de Basilea, si la ms
cara hubiera causado algo ms que asombro al alemn co
rriente.) Respecto de la mscara, lo importante no es que
una persona se oculte tras algo que no es ella misma, o que
finja otra personalidad distinta a la suya real. Esta es una
mala interpretacin moderna de la mscara, e igualmente
dd teatro^ como tal. (Una mala interpretacin que se basa
en la nocin del ente como una relacin de sujeto y objeto,
que comienza con Descartes y Lcibniz, y desde Kant es con
siderada evidente.)
La mscara no tiene, de origen, nada que ver con un por
tador que se oculte detrs o debajo de eUa. En los jarrones
griegos, es frecuente encontrar representada una mscara en
tre dos personas, en forma de una cara grande (ya su misma
magnitud impide que pueda superponerse a un rostro), aisla
da e inquietante. La esencia de la mscara es ser algo de
trs de lo cual sencillamente no hay nada. La mscara no es
222
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Otra cosa que una mirada cmica o terrible. Y todo el que ha
ya visto alguna vez un ensayo de representacin con msca
ras (desentendido de las ideologas sobre identidad*), aun
que se trate tan slo de una comedia del teatro griego tar
do, sabe qu fascinante resulta al espectador esta coi^gura-
cin (a la que, segn opinin ms moderna, la prctica de
reproduccin de museo confiere un aspecto rgido), tanto en
mascaradas como en representaciones teatrales. La mscara
es un puro acontecerse, un puro encuentro con el espectador.
La mscara no es nada que se mantenga en s como una per
sona real, un edificio o una escultura. Es solamente encuen
tro. Y precisamente de esto depende lo inquietante de una
mscara (prescindiendo totalmente del tema particular res
pectivo). Una simple mscara cmica es un caso lmite del
carcter original de la mscara. (Mucho saba de esto el
Klee de la ltima poca. Y algunos cuadros de Picasso ex
presan el carcter de encuentro de la mscara.)
La mscara tiene el doble carcter no intercambiable de
ser el presente de algo incorpreo- En eso consiste (en el senti
do arcaico de la palabra alemana Geisterhaftig)e,eit) su fan
tasmagora.
Dinisos es el dios de la mscara, y esto nos remite al he
cho de que la representacin, el ser representadot es lo que en
d conjunto de la tragedia antigua constituye lo dionisaco.
La correccin del errneo intento de Nictzsche de interpre
tar como dionisacos los temas de la tragedia (los mitos an
tiguos) nos entrega, pues, precisamente su visin del signifi
cado de la forma de la tragedia, en su carcter **dramtico* \
Y esto nos da pie para explicar suficientemente un pro
blema en el que aparece, para Nietzsche, el papel del coro en
la tragedia: el problema de cmo es posible que d acontecer
escnico sea una realizacin en serio. Mostrar al dios co
mo un dios real: qu es lo que se quiere dar a entender se
riamente con esta frase? Pues a la calidad mtica de una fi
gura mtica pertenece esencialmente el recuerdo, es decir, el
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 2 2 3
icjamicnto del presente. (Hablando en trminos que mas
arde, a tenor de la metafsica platnico-cristiana, aluden a
ista situacin --tambin falseada, sin duda: las figuras m-
icas son sustancialmente ^trascendentes**.) Ahora bien: esto
ignifica para nosotros que en rigor, en el acontecer cscni-
o slo puede calificarse de real al actor efectivo. Por
gue lo que acontece en la ejecucin** de tal dase de dramas
>arece ser slo una representadn que realmente sucede,
jcro que es simblica desde el punto ac vista del represnta
lo; la realidad de algo irreal aqu y ahora (o irreal sin mas):
ina saga** como en el caso de Eaipo o de El r ^ Lear;
ma historia verdica** (algo que fue real antao), como en
i caso de Las guerras mdicas o de Wallenstein* Tanto en
mo como en otro caso, se concibe el teatro, pese al carcter
le realidad que le es propio, como la imitacin de una cosa
}ue, en el mejor de los casos, ha sido real en otro lugar y
>tro momento, mientras que, comparada con aqul, la epope^
m no pretende en absoluto ser real en s misma, sino que
7iertc al lenguaje (es decir, narra) algo pretrito explcita-
nente como pasado; pero por eso refiere este mismo pasado
:omo **verdico** (o dicho a la manera moderna: como veri-
Ticable por medio de testimonios), o puede referirlo as (co
mo es d caso de la novela realista**). Prometeo o Wallen-
stdn no sern, pues, presentados, sino slo representados, por
la persona** del actor (que acta efectivamente). En honor
ala verdad, lo que es real en el acontecer escnico** no es
propiamente el dios, sino slo, como dice Nictzsche, el ser
humano enmascarado.
Nietzsche asume la nocin moderna de realidad pre
figurada en el concepto romano de res y actio y acuada me
diante la otra nocin moderna de objetividad que es la al
ternativa del juego potico** y sobre todo del teatral**.
Mas no se contenta con esta alternativa. Al pasar revista a
los griegos dd siglo V, a los atenienses de aquella poca
(que antes de Sf<^es y con l han sentado las bases del ni-
2 2 4
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
vcl moderno de intelectualidad, a los atenienses de cuya
consciencia artstica en las exigencias de sus pasiones agona
les durante la representacin trgica ya nadie puede dudar
tampoco), no los tiene por tan ingenuos como nosotras los
creemos, por tan ingenuos como deberan de haber sido si
nuestro esquema de realidad e ilusin fuese tan incuestiona
ble como pretendemos.
Com|>rende muy bien que lo que l llama la ^^realizacin
del dios no puede encajar en el esquema ficticio o real;
entiende que para ello hara falta otra perspectiva de expli
cacin, aun cuando (inevitablemente) no pueda an com
prender que todo esc esquema ya no es ^iego, que con la
idea potica del arte y la idea teatral de la escena per
manecemos enfrascados en la moderna fle x i n sobre el arte y
el teatro, sin percatamos de que, con nuestro concepto de
realidad, hemos dado carcter absoluto a un esquema his
trico de pensamiento, dogmatizado una reliquia de creen
cia e instalado, frente a todo planteamiento que pregunta
por la transformacin histrica, medios de defensa que no se
distinguen, en la moralizacin del rechazo al preguntar, de
los procesos medievales contra herejes y brujas.
Nietzsche considera que el carcter cultural de la tragedia
no tiene nada que ver con una mentalidad primitiva, sino
que tambin nosotros podemos experimentarlo, y ello sin
una desconexin por cortocircuito o una atomizacin del
pensamiento. Lo que Nietzsche exige para entender la tra
gedia (y lo que merece destacarse de los errores que se le
han deslizado al tratar de demostrar esta pretensin) es que
se vea el panorama global del acontecer de la representacin
de la tragedia; esto significa modificar la visin para ade
cuarla a la organizacin peculiar de lo que integra la unidad
de sus elementos. Esta unidad es un acontecer que no se de
sarrolla en el escenario (la archestra) sino entre el escena
rio y los espectadores, de tal modo que la orchestra (con
la skfne aadida en la poca posclsica y no antes) no es nin-
DCOMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
2 2 5
gun ""tablado"", ningn espacio aislado de actuacin, y los
numerosos circunstantes situados en la ""terraza que se eleva-
ba en crculos concntricos (I 50; 84) no son ""espeaado-
res". Que no aparezca d aaor disfrazado de hroe o de
dios, sino que el dios mismo aparezca en escena ""como
real, es un proceso cuya introduccin depende de los ""es
pectadores"*. Es, pues aplicable a dios lo que Nietzsche ha
afirmado en primer lugar refirindose exdusivamente al co
ro; que ste es ""el observador del mundo fantstico de la es
cena^" (50; 84).
A la vez que la accin, debe realizarse una transforma
cin unnime de los espectadores en su mundo. Estos deben
ser puestos en situacin de percibir el suceso de los procesos
grstuales y verbales como d suceso de aquello de lo que tra
tan las actuaciones. Deben ser capaces de perdbir, a la visu
de la ejecucin corprea, lo sobrenatural (segn criterios
modernos) o sobrehumano (segn criterios griegos) de ese
suceso.
Nietzsche llama a esto la habilitacin de los espectadores
como ""visionarios"". No ha de confundirse esto con ninguna
dase de "identificacin"" con las "personas" hroes, semi-
dioses y dioses de la accin. La apercepcin del asunto del
que aqu se trata no es en absoluto una coactuacin^^. Antes
bien, en este caso es necesaria precisamente la diferencia en
tre el aqu y el all. Esta habilitacin del pblico para ver y
or lo que aqu se manifiesta jr se dice, esta unanimidad de
los espectadores con el "tono *de la obra, que hace que su
"realidad se convierta por primera vez en realizacin de su
contenido, es algo que como dice Nietzsche lleva a cabo
d coro. Afirma que en ste que por una parte se encuentra
en el lugar de la actuacin (la orchestra), pero por otra
parte distanciado (interrogando y admirando, a la manera
de los espectadores) se ha visto representado a s mismo el
pblico de la tragedia tica (I 50; 84); que el coro ha co
municado al pblico su capacidad de transformacin dioni-
226
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
saca. Cuando comenz el drama en sentido estricto,
el coro ditirmbco asumi el cometido de excitar dio-
nisacamente el nimo de los espectadores hasta un grado tal
que, al aparecer el hroe trgico en escena, no vieran en l
por ejemplo [como Nietzsche explica en este punto] al hom
bre enmascarado, sin forma, sino a una figura fantstica
nacida, por as decirlo, de su propio arrobamiento
(I 54; 89).
Con esta explicacin se alcanza, pues, evidentemente el
punto del cual parte objetivamente la reconstruccin del de
sarrollo histrico que hace Nietzsche. Su reconstruccin de
las etapas previas est orientada a la interpretacin de la tra
gedia conocida. Puede explicarse la procedencia atestiguada
de la tragedia (del ditirambo dionisaco) y la razn atesti
guada de su representacin (para las fiestas dionsacas), si
se concibe la sustancia de esu obra artstica de tal modo
que se haga comprensible como sustancial el elemento cor
poral del coro (danza y msica), que se ha perdido ya. Y es
to se consi^e cuando se busca el sentido de este festival
dramtico en que el mito se hace presente en el acto de
ver y or a travs del pblico. Lo que produce en el demen
to de danza y msica que, hablando en lenguaje moderno,
es muy espiritual, pero igualmente mu^sensual un hechizo
es la relacin temporal que llamamos ritmo. Se puede en
tender la agitacin rtmica del coro como un moverse del
1
)blico que ante todo pone en movimiento la dimensin en
a que se sita el curso (dialogal) de la accin. El coro gene
ra por decirlo con una metfora que nos es familiar entre
el pblico y el escenario la frecuencia adecuada al senti
do de la representacin.
El esquema de realidad romano-moderno, al que
Nietzsche permanece apegado, le lleva a un corolario que no
habra sido nada interesante para los antiguos visitantes del
teatro de Dinisos ni tampoco para los del Partenn: la ac
tualizacin del pasado (la realizacin de la leyenda)
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
2 2 7
responde correlativamente a una supresin del carcter real
de la realidad ordinaria, de la aaualidad profana. Nietz-
sche opina <jue el dios se vuelve real cuando se disuelve
la realidad de la figura enmascarada, es una irrealidad
fantasmagrica (I 54; 89). Nietzsche piensa aqu involun
tariamente en la coaccin del teatro ms moderno para
construir un mundo luminoso artificial (un mundo de en
sueo) ante el cual debe oscurecerse la realidad diaria, sin
considerar que el teatro griego se desarrolla a pleno da y en
el panorama no velado del mundo diurno (del mundo cir
cundante), cuya claridad y verdad se abre adrede, en con
traste con los oscurecimientos deliberados de la costumbre,
a la irrupcin del horror y la desolacin.
No obstante, una representacin feliz de Don Giovani o
de Tristn e Isolda puede hacer inteligible el fenmeno teatral
Mmitivo que Nietzsche adjudica a la pieza teatral antigua:
la comunidad superior emergente en la audicin de la m
sica y en la unisonancia rtmica comunitaria, que convierte
al espectador en un ser que perdbc. En esta unisonancia (no
con los personajes de la accin, sino con el coro situado en
la orquesta), el teatro entero es un coro, y los circunstantes
son testigos colectivos del suceso monstruoso. Este es el ele
mento dionisaco de la tragedia, que Nietzsche distingue
del otro, del elemento apolneo, que adjudica el carcter
de la accin (del dilogo).
d) El contraste de estilos
La visin de Nietzsche acerca del elemento dionisaco
de la tragedia, con sus tres pasos (fenmeno artstico primi
tivo, fenmeno dramtico primitivo, fenmeno teatral pri
mitivo), conduce a preguntar hasta qu punto el carcter
teatral de la tragedia, esto es, la representacin teatral, influye
para entender lo que llamamos la tragedia. Y en tanto la
concepcin de Nietzsche acerca de la tragedia se aplique al
2 2 8
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
del teatro, se plantea la cuestin de qu consecuen
cias trae el teatro para nuestro pensamiento sobre la poesa
dramtica o dramtico-musical. Sobre esto versa el l
timo apartado e) de este captulo.
Sin embargo, ante este aspecto teatral general de la
concepcin artstica del ensayo de Nietzsche sobre la trage
dia se antepone segn la aclaracin del elemento dioni-
saco contenida aqu en los apartados b) y c) la cuestin
de cmo Nietzsche conaeta su tesis de que la tragedia dea
sea la unificam de los principios (separados fuera de este
caso las ms de las veces en la historia del arte) de lo dio-
nisaco y lo apolneo. Cmo entiende Nietzsche, en el
caso de la tragedia, la relacin (explicada antes como un jue
go histrico recproco entre los dos principios) en un fen
meno artstico? Podemos aadir al respecto: En qu con
siste, segn la reflexin de Nietzsche, el clasicismo de la tra
gedia tica? Este ser el contenido de este apartado d).
Respecto del inters de Nietzsche por el presente, de su
inclinacin a lo largo del escrito sobre la tragedia al drama
musical recin creado, puede caracterizarse la relacin entre
los dos apartados siguientes d) y e) (anticipando los resulta
dos) en el sentido de que en el primero se acenta el princi
pio constructivo dd arte clsico, que distingue la visin
de Nietzsche sobre la tragedia griega del drama musical de
Wagner, mientras que en el apartado siguiente se da mayor
nfasis a la significacin de la msica, esto es, a (|ue los
poemas dramticos no son susceptibles de objetivacin, cu
yo conocimiento Nietzsche debe en buena parte a su trato
con Wagner.
Si el coro el elemento de la msica, el elemento de la
danza y el canto, el de la palabra bailada y cantada debe
de ser algo ms que un apndice y algo ms que un simple
participante del dilogo, habr que entenderlo como algo
sustancialmente distinto. La tragedia en conjunto debe ser
entendida desde la perspectiva del antagonismo entre un ele-
2 3 0
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
tiene que abrir, como en el teatro de Shakespeare (al que
Nietzschc se remite aqu), con una audicin activa el recinto
del acontecer total. Slo el espectador pasivo moderno nece
sita tramoyistas y escengrafos (ihd,). La pera debe ser
esparcimiento, debe ser, como dice Amold Gehlen, rcla-
jante .
Preocupado por esto, y asimismo por la tendencia defen
siva y ofensiva de Wagner, Nietzsche determina la relacin
de ambos polos como una simple relacin de importancia,
que invierte en consonancia con la propia prctica de Wag
ner. En el captulo 21, explica, tras un pasaje ms largo
acerca del tercer acto de Tristdn, que es un error estimar que
lo dionisaco (la msica, por tanto) est al servicio de lo
apolneo (en este caso, de la escenografa y dcl texto) y
tenga slo la finalidad de intensificar sus efectos y, por
tanto, de ser arte representativo de un contenido apol
neo. Y es que, en el fondo, la relacin de la msica con el
drama es justamente la contraria: la msica es la idea dcl
mundo propiamente dicha, y el drama es slo el destello de
esta idea (I, 118 s.; 170 s.).
En el captulo 6, respecto de la tragedia griega, Nietz
sche ha definido con ms aproximacin esta relacin indina
da hacia uno de sus polos, al explicar la relacin entre msi
ca e imagen. Segn eso, hay que entender dicha relacin en
d sentido de que la msica se descarffi en imgenes, es inUr-
prelada en imgenes (I, 42 s.; 74 s.); luego la imagen ten
dra que servir a la msica, de tal manera que hiciera com
prensible su sentido y soportable su peso.
En una relacin semejante de ambos polos, explica
Nietzsche su experiencia de Tristdn de Wagner. En un frag
mento de los borradores escribe: Es monstruoso lo que el
texto y la accin nos desvan del puro goce musical; concre
tamente, en el tercer acto de Tristdn,., La imagen y la idea...
rompen el influjo plenamente absorbente de la msica, lo ale
ndan.,, Palabra e imagen son un antdoto contra la msica;
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 2 3 1
tanto es asi, que primero nos acercan a la msica y luego nos
defienden de ella (GA IX 233). Y en una breve nota de
esa misma poca, dice: La sensacin del Triscan sera inso
portable... en ausencia de arte (GA I X 2 3 3). Con el trmi
no arce se entiende aqu la reflexin conseguida mediante
texto c imagen: lo apolneo, que brinda todava un ltimo
apoyo a la corriente dionisaca de la realidad (Scho-
penhauer) que se expresa en forma de msica.
Por unto, cuando Nieusche se inclina a la postura apo
logtica de Wagner, se encuentra su pregunu de cul de los
dos elementos es el ms consistente, el ms imporunte. Y
tambin su respuesta es la msica, por ser algo ms que
obra de arte meramente formal. Esto significara, en el
caso de la tragedia, que el elemento principal sera precisa
mente el que, ^ paso de la tradicin, se haba convertido en
cuestin secundaria y, en rigor, se haba olvidado por com
pleto.
En esc caso se habran trastrocado solo los valores y
tendramos que objetar que con ello se habra hecho un cor
tocircuito al sobreponer la estructura de la pera wagneriana
a la tragedia griega. Pero junto a esta tendencia interpretati
va, Nictzschc sigue una segunda tendencia en la que no se
hace prevalecer uno de los dos polos sobre el otro, sino que,
contra todo lo unilincal, se destaca la duplicidad. Estos son
los pasajes en que Nictzsche expone la idea a que apunta su
libro, la afirmacin segn la cual la tragedia debera ser ex
plicada por una peculiar trabaran de esos dos mundos arts
ticos en s antitticos.
Al final dd captulo 8, habla Nictzsche inequvocamente
del contraste radical de estilos que reconocemos en la
tragedia: Lenguaje, color, animacin y dinmica del dis
curso intervienen por un lado en la lrica dionisaca del ro,
y por otro en el mundo onrico apolneo de la $scena\yy por
tanto, en la plstica dd dilogo como esferas de expresin
completamente separadas entre s (I 54; 89 s.). Y de la
2 3 2 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
escena dice que tiene en contraste con el carcter diti-
rmbico del coro la claridad y firmeza de la configura
cin pica (Ihd.).
Igualmente convencido, explica en el captulo 24 (el pe
nltimo) que ambos procesos, el visual y el auditivo se
mantendran yuxtapuestos y se percibiran as, claros y defi
nidos... en la contemplacin del mito trgico. Y aade:
Entre los efectos especficos de la tragedia, esa yuxtaposi
cin es lo ms notable (I, 129 s.; 185). Este superlativo se
refiere al efecto para nosotros ms enigmtico y ms signifi
cativo. En el desarrollo del captulo esto aparece ms claro:
El contenido del mito trgico es en primer lugar un suceso
picot con la exaltacin de los hroes en pugna; pero c dn
de dimana este rasgo, en s enigmtico de expresar esttica
mente (...) el sufrimiento en el destino del hroe... de repre
sentar una y otra vez con tal predileccin lo odioso e inar
mnico... si no es precisamente porque en todo eso se expe
rimenta un goce superior?*" (I 130; 185 s. Subrayados del
autor).
Con esta pregunta se manifiesta el punto central del pen
samiento de Nietzsche sobre la tragedia, su interrogante de
partida, en la que, pese a todos los errores en la concrecin
de la respuesta, se apoya d carcter insustituible de este pen
samiento. En el desarrollo del captulo 24, formula esta idea
central en la breve pregunta: Cmo lo odioso y lo inar
mnico, contenido del mito trgico, pueden despertar un
goce esttico [es decir provocado por la representacin]?
(I, 131, 187).
Esta pregunta sobre la representacin de la tragedia, for
mulada al trmino del libro, tiene su respuesta en la pregun
ta del comienzo orientada a la tradicin i Cmo puede la
tragedia originarse del coro? El terrible y desolador proceso
del mito (acontecimiento pico tradicional) puede ser por
tanto, elemento de un festival porque a l se subordina otro
segundo elemento de distinta ndole: el movimiento
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
2 3 3
'*musical**-ditirmbico del coro. Este engarce de dos ele
mentos fundamentalmente diversos, ''la msica yuxtapuesta
al mundo*' (I, 131, 187), es como podemos expcrimenf
tarlo en La pastan segn San Juan o en El Mesas, a pesar dd
cambio de acento en la relacin entre el "contenido" relata-
ble y la "forma" auditiva la supervivencia en la representa-
dan de un perecimiento.
Si se trata de reconstruir el fenmeno de la representa
cin trgica, estas dos preguntas de Nietzsche por s solas
(cmo puede la representacin de sucesos terribles provo
car entre los espectadores una alegra suprema? y cmo
puede explicarse que la tragedia se haya originado del coro
dionisaco?), insinan una respuesta que satisface la carac-
tcfsdca esencial de la idea de diq>liddM de Nietzsche mqor
que muchos de sus intentos de concrecin. Variando la ob
servacin de Nietzsche sobre Tristdn, cabe suponer que el
lance de Edipo seria insoportable sin la "msica". La ima
gen no es, en primer trmino, la explicacin de la msica, si
no que sta es la explicacin de la imagen; pero lo decisivo
no es en absoluto la cuestin de cul de los dos elementos
est aqu "al servicio" del otro, sino la independencia y la
diversidad de origen antagnicas de ambos "principios
artsticos", su "necesidad recproca". La "msica" es explica
cin d la escena precisamente en la medida en que cumple
-rjfcohid en las peras de Mozart su propia ley.
En algunos pasajes, Nietzsche ha definido atinadamente,
tambin en concreto, esta estructura de la relacin de ambos
'^liri^hdpios" contrapuestos. En el captulo 16, dice que
"iibagen y concepto" alcanzan, gracias a la "msica" "una
el^ada trascendencia** (I, 92, 137). Y en el captulo 10
habla de "la fuerza hercmea de la msica**, que "sabe inter
pretar el mito dndole una importancia nueva sumamente
profunda*' (I, 63, 100). Ciertamente, falta en estos dos pa
sajes uhaj^citocia retrospectiva explcita al "contraste de
entilas**, cn la ci^l se.habra podido evitar el malentendido
234
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
de una mera intensificacin de un elemento a expensas del
otro, y se habra dado a conocer inequvocamente el discur
so sobre un realce^ y profundizadn* de su importancia
como expresin de una modificacin sustancial de su sen
tido.
e) La **estructura de las escenas**
El contraste de estilo caracteriza la tragedia griega
como pertenedente al arte griego clasico, al arte de la Grecia
del siglo de Pendes. Al hecho que caracteriza la tragedia
griega como drama, como pieza teatral'', alude la pregunta
sobre el significado que corresponde, en el conjunto de este
arte, a la circunstancia de que ste sea un arte (festinado a la
representacin. Desde este punto de vista, puede formularse
la tesis de Nietzsche del modo siguiente: la tragedia ha de
entenderse slo desde la escena, y no como literatura.
Tampoco en este caso, en la explicacin del carcter tea-
tral de la tragedia, deben los momentos problemticos de la
concrecin impedir aceptar lo ejemplar del planteamiento de
Nietzsche. Nietzsche ve que la estructura teatral de la tra
gedia, la correspondencia mutua entre texto y pblico
en el escenario, es constitutiva de cada uno de estos elemen
tos; que la tragedia es errneamente entendida, ya desde el
punto de partida, cuando se la analiza como texto.
La relacin peculiar, tan difcil de definir, de la msica
con la imagen, se funda en el hecho claramente determi-
nable de la transformacin de cada uno de estos dos elemen
tos por medio de una relacin de tensin, en la que uno
sustituye a otro y viceversa. Esto est expresado en el viejo
esquema de materia y forma: en cada caso, un elemento
se hace materia del otro y pierde con ello el carcter, el
sentido que tendra tomado en s mismo. Si se entiende la
tragedia como un texto al que, como ltimo dato del pro
ceso de creacin, se le puede aadir en rigor el ser represen-
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA
2 3 5
tado, se habr arrebatado el telos unificador a este arte.
A esta diferencia entre texto puro y simple y escenario
apunta la polmica de Nictzsche contra todas las intcijpreta-
ciones de la tragedia que la consideran drama ledo^(GA
IX 80). La razn de esta polmica de Nietzsche (como de
su nocin de lo socrtico *) no depende tampoco aqu de
que el destinatario histrico encaje en este papel, y de que,
por tanto, Aristteles est realmente tan alejado de Nietz
sche como ste cree. Lo decisivo es lo que Nietzsche ataca en
realidad: la ceguera de las exgesis filosficas que, en las di
sertaciones sobre arte, ponen entre parntesis desde un prin
cipio el hecho del arte.
En el captulo 22, Nietzsche advierte, a propsito de
nuestros tratadistas de Esttica, que no se cansan de ca
racterizar la lucha del hroe con su destino, el triunfo de la
ordenacin moral del mundo o la catarsis de afectos efectua
da por medio de la tragedia, como lo trgico por excelencia:
Con qu infatigable insistencia me viene al pensamiento la
idea de que stos quisieran ser personas en absoluto insensi
bles a lo esttico, y quiz ser consideradas nicamente al
interrogar a la tragedia como esencia moral. No se ha dado
jams hasta ahora, desde Aristteles, una explicacin del
efecto trgico de la que pudiera inferirse situaciones artsti
cas o una actividad esttica de los oyentes. Ora se produce
d aliviador desahogo de la compasin y el temor mediante
las escenas ms ttricas, ora debemos sentimos enaltecidos
y extasiados por el triunfo de unos principios buenos y no
bles, por el holocausto del hroe en aras de un concepto mo
ral del mundo; y cuanto ms seguro estoy de que para nu
merosas personas este, y slo este, es el efecto especfico de
la tragedia, ms evidente resulta de ah que todas estas per
sonas junto con los intrpretes de Esttica, no han aprendi
do nada de la tragedia como arte supremo (I, 122, 175).
En los trabajos preliminares, compara Nietzsche esta cla
se de ex{dicacin con el proyerto de interpretar una pera
236 HISTORIA OBL MUNDO: HISTORU DEL ARTE
segn SU libreto (GA I X 35). En la cspide, empero, su
polmica no esta orientada, como podra parecer segn esta
comparacin, a una filologa que prescinda de la msica, si
no a que la filosofa tradicin^es generalmente ^ena al ar
te. Esta crtica de la forzada explicacin del arte a travs de
una esfera que le es extraa, crtica que rebasa el aspecto
musical*' especfico del escrito de Nietzsche sobre la trage
dia, est expuesta en un pasaje del captulo 17, donde
Nietzsche contrapone la reflexin sobre la palabra habla
da** del mito** al panorama de la estructura de las esce
nas**: **La estructura de las escenas y las imgenes grficas
intuitivas manifiestan una sabidura ms profunda que la
que el poeta mismo puede expresar en palabras y conceptos,
como se observa aun en la obra de Shakespeare** (I, 94,
139 s.).
El meollo de la crtica no se encuentra, pues, en la com
paracin con el libreto. La idea de un conflicto entre pode
res equiparables, en la cual se basa la teora de Hegd sc4>rc la
tragedia como una dialctica de la voluntad (como un con
flicto** de los poderes morales acordes segn su concep
to**; Esttica, edicin del J ubileo, volumen 14, p. 5 32), o la
de Schopenhauer como autoandadn de la voluntad, no pre
suponen ni siquiera el texto de una tragedia, sino solamente
esta o aquella leyenda narrada ya mucho antes de la poca
de la tragedia que uno de los poetas trgicos ha escogido
como asunto para su tragedia.
El meollo de la crtica de Nietzsche puede caracterizarse
cien aos despus de El nacimiento de la tragedia con la
diferencia entre las teoras de Hegel y de Schopenhauer so
bre la tragedia, por un lado, y por otro, con interpreudones
como las de Karl Reinhardt y Wolfgang Schadewaldt^^
Lo que falta en el primer caso es aun haciendo abstraedn
del problema del coro lo que Nietzsche posteriormente (en
Humano, demasiado humano, II, nm. 134) denomina **ac
tualidad de sentido** (I, 930, 238).
DE COMO SE LIBERA EL ARTE DE LA METAFISICA 2 3 7
En tr expertos teatrales de nuestro tiempo podramos
ver ejemplos de reconocimiento y acogida de esta esfera
particular del arte.
Basta recordar aqu en primer lugar, al director teatral
ingls Peter Brook, a sus escenificaciones (entre ellas, algu<
as obras de Brecht) y su libro The mpty Space (1968).
De Giorgio Strehler podemos recordar la nueva escenifi
cacin la primera fiic presentada en 1974 tras su vuelta al
Piccolo Teatro de El Lear, de Shakespeare, que se ha
podido ver tambin en diversas ciudades fuera de Italia. En
sus Anmerkungen Knig Lear (Notas sobre el Rey Lear),
Strehler subraya la relacin entre representacin y mundo,
entre lo artstico y la sociedad. El comienzo de estas Notas
(una parte de las cuales figura en el programa de mano de
las funciones extraordinarias en el Teatro del Estado de
Wrttembcrg, en Stuttgart, los das 7, 8 y 9 de mayo de
1974) menciona el carcter de acontecimiento del drama
(que aqu se desarrolla en la sintona del escenario con los
espectadores, visible en el cambio de iluminacin, personifi
cada en Cordelia y el loco): La escena: un teatro-mundo.
Un lugar-teatro que se vuelve mundo: un circo-mundo. Un
escenario, un escenario csmico para una representacin so
bre vida e historia. (La scena: un teatro-mondo. Un luogo-
teatro che diventa mondo : un circo-mondo. Una pista, una cs
mica pista per una rappresentayone di vita e storia.)
El tercer ejemplo: Bcckett. De la escenificacin de su
obra Final de partida, en Berln (1968), hay un conjunto de
testimonios sobre su trabajo en los ensayos^^. Estas reseas
del trabajo de Beckett con los cuatro intrpretes de Final de
partida permiten comprender por (ji Bcckett se neg a con
testar a las preguntas acerca del '^signiEcado de tal pieza.
El autor de las reseas anota un dilogo durante los ensa
yos: No quiero hablar de esta otra teatral ma; se debe to
mar como algo puramente dramtico, hay que afirmarla en
el escenario. No se trata aqu de filosofa dice con nfasis,
2 3 8
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
y aade: si acaso* de poesa (p. 38). Y otro da del en
sayo: La pieza slo puede conocerse en la representacin.
Es imposible hablar de ella fuera del escenario (p. 55).
Esta negativa a hacer las declaraciones esperadas se en
tiende si se tiene en cuenta hasta qu punto Beckett se es
fuerza durante los ensayos por encontrar el tmo correcto, la
duracin justa de las pausas, la forma exacta de los pasos. Se
gn las referencias de los espectadores de los ensayos y las
experiencias de los intrpretes, Beckett se concentra cons
tantemente en conseguir el ritmo necesario de lenguaje y de
movimientos: Se saba su pieza teatral de memoria, al de
dillo. Cuando sonaba una palabra falsa, daba un^respingo
inmediatamente en la sala (...) Y deda en seguida que el rit
mo no era ya el adecuado, que las tesituras salan desafina
das, que la composicin se haba echado a perder.^^Uno
de los cuatro intrpretes de Final partida, Emst Schr-
der, informa tambin sobre los ensayos. He aqu su conclu
sin: Se demostr la maravilla de musicalidad de este tex
to (p. 113). Yo slo poda hacer lo que era musicalmente
correcto (p. 112).
VIL EL ARTE EN LA EPOCA DEL
TRABAJ O (PENSAMIENTO
BAYREUTHIANO DE NIETZSCHE)*
1. So br e l a r el ac i n d e l a t r agedia gr iega c o n
LA hist o r ia
En el Ensayo de una autocrtica (1886) sobre El nacimiento
dt la tragedia, Nietzschc reprocha a este escrito de juventud
**las precipitadas esperanzas y defectuosas aplicaciones a lo
ms actual (L 17, 39). Pero con ello no se condena la nrf-
tica de la actualidad con que (ue escrito e ideado. En el nue-
vo * prlogo" (dd mismo ao 1886) al segundo volumen
de Humano, demasiado humano, Nietzsche explica que El
nacimiento de la tragedia se ha adelantado en su concepcin a
los primeros escritos concebidos posteriormente, y que las
tres primeras consideraciones extenmorneas han de datar*
se, por lo que en ellas se dice, en mcha anterior al periodo
de formacin y vivencia de un libro publicado antes {El na*
cimiento de la tragedia,,^'' (I, 737, 3). Segn eso. El naci*
miento de la trageaia anticipa ya la posterior critica de la po
ca, En El ocaso de los dioses (1888) se dice: "/ nacimiento
de la tragedia fue mi primera transmutacin de todos los va
lores" (ll, 1032, 182). El nacimiento de la tragedia es ya en
s una consideracin extempornea, una atica de lo con
temporneo.
A las concesiones involuntarias a la mentalidad de la po
ca, de este primer libro de Nietzsche, pertenece en este caso
la vacilacin dentro de la disyuntiva entre lo histrico y
lo actual (que Nietzsche no lleg a superar hasta el escrito
sobre la historia). La contraposicin defnda de antigedad
y actualidad (de la Grecia antigua y el siglo XIX) en el caso
de las pocas presocraticas de Grecia se difumina, al reinter-
2 3 9
2 4 0
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
pretarse la antigedad como un smbolo de actualidad en el
caso de la era socrtica.
Con ello, Nietzsche ha dado lugar a dos malentendidos
contradictorios sobre este libro. El primero es la tendencia a
interpretar el polo opuesto socrtico de la poca trgica
como un mero ensayo (muy discutible) de una Uosofa de la
historia de la antigedad. El segundo es la inclinacin a ver
en la explicacin de Nietzsche sobre la tragedia griega slo
un smbolo histrico para la experiencia que Nietzsche tiene
del presente (su amistad de entonces con Wagner). En el
primer caso, se tergiversa la crtica de presente de Nietzsche
que constituye la perspectiva actual de su interpretacin de
la tragedia; en el segundo, la exigencia histrica de esta clase
de crtica de la actualidad.
Los dos aspectos, el de historicismo alejado del presente
y el de actualismo ahistrico, se excluyen mutuamente; pero
son compatibles, si se tiene en cuenta que el eje del juicio de
Nietzsche es su comprensin del viraje producido hacia el ao
400 a. de C Por grande que sea la diferencia entre Scrates
y Hegel, entre Alejandro y Napolen o Bismarek, la con>
c^cin de la verdad como idea, la orientacin de la ac
cin histrica a la idea de imperium, son hitos en el curso de
la historia que han dejado su impronta en el mundo moder
no y que estaban ya decididos en la Roma antigua y prelu
diados en la transformacin helenstica en Grecia de la es
tructura de la polis en potencia mundial y en el descr
dito platnico de la ilusin de los sentidos.
Cuando Nietzsche, en los borradores de su proyectada
consideracin extempornea titulada Nosotros, los fil
logos, dice: Para demostrar cun diferente puede ser eso,
se aduce el ejemplo de los griegos. El de los romanos sirve
para demostrar cmo fue (nm. 182; p. 596, Krner), y
as es posible an dislocar la diferenciacin entre Grecia y
Roma contenida en el pensamiento de El nacimiento de la
"EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO" 241
tragedia y extremarla en la diferencia entre la poca preso
crtica y socrtica dentro de la Grecia antigua.
La legtima pretensin histrica del escrito de Nietzsche
sobre la tragedia consiste, pese a todos sus errores (y stos,
con gran frecuencia, apenas hubieran podido evitarse en este
comiem^ de su pensamiento), en que con ella se ha percibido
el doble carcter de Grecia: de ser el polo opuesto y a la vez
el fundamento de la Europa moderna. Esta apercepcin su
puso esquivar el esquema de realidad que la estorbaba: la di
visin del conocimiento histrico en las disciplinas de histo
ria poltica (que se supone la historia por excelencia), his
toria del pensamiento (filosofa), historia dd arte y de la li
teratura, y otras especialidades histricas.
Para poder juzgar el aspecto hbtrico-universal de la pre
gunta nietzscheana de historia dd arte sobre la esenda de la
tragedia tica, conviene corregir una presentacin demasia
do estrecha del tema general de este escrito.
No basta buscar dicho tema en la duplicidad de lo ""dio-
nisaco y lo apolneo. Ciertamente, el propio Nctzsche
explica al principio del captulo 5): Nos acercamos ya al
fin peculiar de nuestra investigacin, que va dirigida al co
nocimiento del genio dionisaco-apolneo y de su obra arts
tica... (I, 35 s., 65). Pero qu quiere decir conocimien
to? Al plantearse esta pregunta, se insina ya la suposicin
de que el conocimiento de la obra artstica dionisaco-apol-
nea, el conocimiento de la tragedia, no debe separarse de la
consideracin de lo socrtico.
Pero con ello todava no se ha captado bastante el tema
del escrito. El pensamiento posterior de Nietzsche sugiere
frente al anterior, que Nietzsche del mismo modo que ms
tarde contrapone el arte a la verdad opone ya aqu la
forma artstica suprema (lo trgico) a lo socrtico como ma
terializacin de la ciencia. Se entiende, entonces, el tema del
escrito sobre la tragedia segn el esquema de Schopenhauer:
por un lado, la volunud dionisaca de realidad; por otro.
2 4 2
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
la apariencia de las imgenes y adems la diferenciacin
entre la gloriosa apariencia de lo aparente del arte apol
neo y h falsa apariencia, errneamente tenida por verdade
ra, del concepto socrtico. Con este esquema puede aso
ciarse la idea bajo la cual durante mucho tiempo fiie inter
pretada la filosofa de Nietzsche en conjunto: la oposicin
entre irracionalismo dionisaco y racionalismo, entre em
briaguez y razn.
Sin embargo, no es esta la diferencia de la que Nietzsche
se ocupa en El nacimiento dt la tragedia y, en general, en su
obra temprana. La duplicidad de ambos principios del
arte no tiene simplemente como alternativa d principio ni
co de lo socrtico, sino asimismo una dicotoma.
Evidentemente, Nietzsche entiende lo socrtico como
una absolutizacin de la tendencia apolnea (por ej., en el
captulo 14; I 80; 122). Ahora bien, en el lado de lo dio-
nisaco existe aun cuando falta ah una oposicin expre
sa una relacin anloga. Nietzsche diferencia del principio
artstico de los griegos aionisfacos el carcter absoluto que ad
quiere entre los brbaros donisacos (en captulo 2; I 26
s., 54).
Este par de denominaciones demuestra a las claras que
Nietzsche habla aqu de ms de dos variantes de un solo
principio histrico que constituye el polo opuesto de lo
apolneo. Lo brbaro es, en el sentido griego del voca
blo, la anttesis de lo griego. Lo dionisaco brbaro est
tan alejado de lo dionisaco griego como lo socrtico de
lo apolneo.
El captulo 2, primer captulo histrico de este escri
to que es histrico en su conjunto, est dedicado en buena
parte a esta diferencia: el abismo desmesurado que separa
a los griegos dionisacos de los brbaros dionisacos (126;
54). En qu consiste ese abismo? Nietzsche dice que los
griegos se haban resistido a un desencadenamiento ilimita
do de poderes elementales como el de las costumbres orien
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
2 4 3
tales que conocan. 'Contra las febriles emociones de esc fir
mamento, cuyo conocimiento penetr por todos los caminos
de tierra y mar hasta los griegos, stos, segn parece, estu
vieron durante cierto tiempo completamente asedados y
defendidos por la figura de .^xdo, enhiesta all en la plenitud
de su altivez y a la cual la cabeza de la Medusa no poda
oponer ningn ^der ms peligroso que esu dionisaca, gro
tesca y grosera (127; 54). Afirma que, como entonces en
tre los griegos brotaron tendencias semejantes de la rafe
mas profunda de lo helnico, se orden la actuacin del
dios dlfico al objeto de quitarle de las manos al poderoso
adversario las armas destruaoras, mediante una reconcilia
cin ultimada a su debido tiempo (I 27; 55).
La alternativa frente a lo brbaro no es, pues, lo
''apolneo, sino el intercambio entre lo dionisaco y lo
apolneo, la limitacin original dd peligro de lo dionisaco.
El abismo ingente entre el tipo brbaro y el tipo grie
go de lo dionisaco reside en que en un Caso se asla y se
da carcter absoluto a ese poder elemental y en el otro es
factible refrenar ese mismo poder.
Lo dionisaco griego comparte con lo apolneo la subor
dinacin sustancial al polo opuesto, mientras que, en la nota
estructural del aislamiento y absolutizacin, lo dionisaco
brbaro coincide con su polo opuesto, el extremo de lo
apolneo, de lo socrtico de la delimitacin, ordenacin y
sistematizacin por s mismas. Se puede representar el tema
del escrito sobre la tragedia en el esquema siguiente:
^donisaco-
griego
dionisaco- ^ |
apolneo
brbaro'
socrtico
El tema del escrito sobre la tragedia no es la diferencia
2 4 4 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
entre lo dionisaco' y lo apolneoni tampoco entre es
teticismo y socratismo, sino la diferencia entre la dico
toma de reladon y la de independencia. El tema del escrito
sobre la tragedia esta definido, pues, en el esquema median
te la lnea horizontal que marca la diferencia entre una y
otra dimensin. Es la diferencia entre cultura y barba
rie expresada en las nociones niuscheanas de entonces, y
precisadas despus en el escrito sobre la tragedia.
Tan natural es interpretar la perspectiva de la crtica de
Nietzsche como una confrontacin del arte (antiguo) con la
ciencia (moderna), por cuanto en su crtica de la poca (rea
lizada en Basilea) da un nfasis especial a la ciencia, como
alejada resulta esta idea de polarizacin de lo que Nietzsche
entiende en un caso por arte y en el otro por ciencia.
Nietzsche no polemiza aqu (en nombre de una emocio-
nalidad esttica o como posteriormente en nombre de
una exaltacin del instinto) contra el conocimiento. En su
crtica del socratismo (en los captulos 15, 17 y 18), ase
vera expresamente la valenta y sabidura enormes de
Kant y de Schopenhauer (1 101; 149).
Al comienzo de la generalizacin de la moderna fe euro
pea en la teora, Nietzsche advierte (oscilando en el trans
curso de su meditacin entre el honor y la propaganda) los
dos peligros de este optimismo terico (captulo 15; I
86; 129): la provocacin de su contrario (la barbarie de las
masas embriagadas) y el **querer-hacer-e:^lotable la com
prensibilidad univcrKil de la naturaleza fldJ, {La voluntad
de poder, nm. 677; I I I 867; 45 5) que como vemos aho
ra significa la destruccin de la naturaleza.
Los principios polares de la segunda dimensin, la de
aislamiento (la pretensin de explorabilidad absoluta y la
tendencia a la disociacin absoluu entre pura claridad y no
che pura), se producen de facto recprocamente, aunque se
niegan de ture. Y en esu misma estructura dicotmica de
la dimensin extraartstica se desentraa primero lo que
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
245
Nietzschc critica dcl siglo XIX en su obra temprana. Y en el
examen de lo que constituye la estructura comn de lo *'so-
cratico y lo dionisaco brbaro, se suscita la cuestin de
qu entiende Netzsche en esa distincin por duplicidad de
lo apolneo y lo dionisaco griego, qu entiende por su es
tructura comn (culminante en la tragedia). La diferencia
entre dos dimensiones de la realidad integra el sentido, est
tico en apariencia, de la cuestin en la cual el carcter co
mn del art en los dos principios artsticos antitticos re
side en una de ambas dimensiones. Y d sentido de esta cues
tin estriba en que Nietzsche diferencia la cultura de la
barbarie.
Segn la concepcin de Nietische (que entiende origina
riamente y no slo complementariamente el arte a partir de
SU referencia al mundo), la epopeya homrica (fenmeno
primitivo de lo apolneo) es arte en tanto es dominacin
sobre lo titnico \ salvacin dcl peligro de desmesura.
Hasta qu punto es arte tambin lo dionisaco? A juzgar
por los rasgos distintivos de su estilo, ste parece justamente
la anttesis de lo apolneo : extralimitacin, olvido de si,
asalto y fuego, en lugar de sosiego y modelo. Sin embargo,
con ello no se dice exaaamente eju es lo que (en compara
cin con los saqueos babilnicos*, cuya mezcla abominable
de lascivia y crueldad*' le parece a Nietzschc como l dice
aqu siempre la pcima de brujas por excelencia) con
vierte las orgas dionisacas de los griegos en un fenme
no artstico (captulo 2; I 26 s.; 54 s.).
Nietzsche dice en este pasaje que dichas orgas tenan el
significado de fiestas de salvacin del mundo y das de
^apoteosis (I 27; 55). Lo que esto significa se infiere ms
claramente de otro pasaje posterior (al final dd captulo 9),
donde Nietzsche explica: De vez en cuando era preciso
que la crecida de lo dionisaco arrasara las lneas diviso-
ras, p a r a la forma no... se anquilosara en la tenden
cia apolnea (I 60; 90 s.).
2 4 6 HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
'Arte, pues, significa crear lo que a veces existe y a ve
ces falu en ambos casos, tanto lo que purifica como lo que
desau, tanto lo que fortifica como lo que extasa. Lo grie
go que Niettsche ve en la relacin de ambos principios del
arte consiste en una inconsistencia radical; acaece slo como
un levantarse, se halla slo en el erguirse: en la disputa, en el
juego, en la carrera, en el dilogo dramtico y en el dilogo
socrtico (ponderado posteriormente incluso por Nieti-
sche). La incomparable estatuaria en el pensamiento, la poe
sa y la arquitectura de los griegos es, medida con arrezo a
la nocin romana y moderna de factum, algo abismalmente
transitorio Lo mismo puede decirse de la escultura griega
(de hasta fines del siglo V), con figuras de pie, como ningu
na escultura posterior hasta nuestra centuria. Giacometti es
el primero en aproximarse a la condicin estatuaria de la es
cultura griega. Al igual que cualquiera de los hombres cami
nantes o las mujeres de pie de Giacometti, una estatua grie
ga no puede fijarse Del mismo modo que sus figuras son tan
inobjetivables como las de los griegos desde la poca arcaica
hasta la clsica.
La clave para la comprensin de lo que, a tenor del pen
samiento de Nietzsche en Basilea, distingue el arte de la
negacin del arte, la da la expresin preliminar con que co
mienza la declaracin citada en ltimo lugar sobre el arrimo
de lo dionisaco para salvar de un peligro a la tendencia apol
nea: **De ve\en cuando** era preciso arrasar las lneas divi
sorias. De una clase semejante de relacin temporal, habla
Nietzsche en el captulo 2 (en una frase citada antes); La
actuacin dd dios dlfico se ordena al objeto de qui
tarle de las manos al poderoso adversario las armas destruc
toras mediante una reconciliacin ultimada a su debido
tiempo.
En el captulo 5 de este libro, al ocuparnos del escrito de
Nietzsche sobre la historia, hemos remitido al lector a la sig
nificacin de esta idea histrica fundamental de Nietzsche
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
2 4 7
en Basilca (ver supra, p. 96 s.). A la cuestin sbrela estruc
tura comn de lo dionisaco y lo apolneo, contenida
en el escrito sobre la tragedia, corresponde all la cuestin
(incluida en los captulos 2 y 3 del escrito sobre la historia)
de lo que en las tres diversas clases de conciencia pre-
cientfica y extracientfca de la historia ^l a historia monu
mental, la anticuara o la crtica constituye el aspec
to comn de la triple diferenciacin entre utilidad y per
juicio. En cada una de estas tres clases, Nietzsche distin
gue una forma adecuada y una forma pervertida.
Una poca se libra de un tradicionalismo paralizador de
la actualidad para dedicarse a una creacin peculiar en la
orientacin monumental hacia un pasado clsico, como
por ejemplo, en la transicin del siglo XVIII ai XIX, en Fran
cia la sociedad en la idea de la antigua Roma, y en Alema
nia los poetas y pensadores en la idea de la Grecia antigua.
La perversin de lo monumental, ese convertir en traba lo
que debi ser liberacin, es la regulacin del pasado, la dog-
matizacin de lo clsico en clasicismo. La historia anti
libera de la alienacin existente volviendo a su pro- cuaria
pi origen; as los italianos se libraron del predominio del
gtico en un renacimiento de la Roma antigua, o en nues
tro tiempo, los africanos, recordando a Frobenius, se defen
dieron de las viejas intenciones de europeizacin colonialis
ta, y conda negritud, de las nuevas pretensiones de euro
peizacin industrial. La j^erversin de la historia anticua
ra es la momificacin* del legado de la tradicin, la vin
culacin a lo antiguo porque es antiguo. Frente a tal perver
sin de la historia anticuaria, la historia crtica** encuen
tra su verdad. As, sta critica, por ejemplo, una relacin con
el pasado en la cual la apelacin a la costumbre sancione la
injusticia reinante. Hoy da, la historia crtica** podra asu
mir a este respecto l deber de esclarecer el carcter explota
dor de las categoras genticas y econmicas de la historia
universal*'; que proceden de los siglos XVIII y XIX. Esa dase
2 4 8
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
de historia resulta perjudicial cuando se propone como obje*
tivo la negacin del pasado histrico, y dogmatiza la forma
misma de la crtica convirtindola en norma.
La utilidad de estas tres clases de historia consiste en
que cada una de ellas se enfrenta a su peligro respectivo.
Cada una de las tres clases de historia existentes tiene ra
zn slo en un territorio y un clima determinados**i de otro
modo, siempre que se institucionaliza como situacin perma
nente, se desarrolla a modo de cizaa devastadora (1
225; 119), El perjuicio comn a estas tres clases de his
toria consiste en una perversin que tiene distinto carcter
en cada caso ahistoricista.
El peligro comn o perjuicio de estas tres clases de his
toria segn la opinin de Nictzschc se ha convertido en
un principio general de realidad epocal en forma de histo
ria; se trata de un principio para cuyo comentario crtico
Nietzsche escribi esta segunda ^consideracin extempor
nea siguiendo el tipo moderno de historia que caraaeriza
como cientfico; a este respecto, la consideracin de
J acob Burckhardt modelo declarado de Nietzsche y de su
tipo de estudio de la historia (estudio conscientemente moder
no, ecumnico) podra bastarnos para evitar que la crti
ca de Nietzsche sobre la ciencia se deshiciera en la sospe
cha de un irracionalismo antihistrico. Lo que Nietzsche
trata de demostrar es el hecho de que un pensamiento
gentico-histrico ha dejado su impronta general desde el si
glo XIX en la relacin del hombre con la realidad (tambin
como hemos podido comprobar entre tanto con ms evi
dencia en la relacin de las ciencias naturales, con su ten
dencia general a la ciberntica; en la relacin con la prcti
ca, en la inclinacin universal a la programacin; y asimis
mo, en la relacin con el presente y el porvenir, en la neutra
lizacin categrica).
Esta crtica de la actualidad tiene su fundamento, en los
aos de la obra inicial de Nietzsche en Basilea, en una expe-
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
2 4 9
rcncia que Nictzschc abandona en la metafsica de su filo
sofa posterior: la trascendencia del ser humano en la idea
de La voluntad d t poder, la trascendencia dd tiempo en la
idea del ^"etemo retomo de lo mismo. El rasgo esencial,
concebido en la obra inicial, de lo ^brbaro (la oposicin
radical entre el letargo socrtico y la erupcin saqueado
ra) abarca los dos extremos de una sobrehumanidad no his
trica.
Lo dionisaco griego se basa en la relacin con lo apol
neo. Su carcter desmesurado se cumple en el hecho de que
acaezca siempre local y temporalmente. Debe su existencia a
que se opone a un anquilosamiento de la tendencia apol
nea. Y los factores apolneos decisivos, los principios c|ue
clarifican y eliminan \ esperan aqu, en cierto modo, solo
ser utilTp^aos por el peligro opuesto a ellos.
Ahora bien: esta relacin dimensional ^en cierto modo,
a^nal de ambos principios del arte no tiene por con
dicin una separacin fundamental en la actuacin respecti
va de estos dos principios? Y, en rigor, no es este, a tenor
de la exposicin de Nietzsche, el caso de las pocas de la
historia de Grecia anteriores a la tragedia? Cmo entonces
esta relacin dimensional circunstancial ha de ser concebible
tambin en el caso de la tragedia, o sea, cuando esos dos
principios se han unido en un arte? La estructura histrica
del arte, tal como Nietzsche la expone en primer luffsr en las
manifestaciones del arte pertenecientes a la poca anterior
(en los captulos 2, 3 y 4 del libro sobre la tragedia), est
basada precisamente en la distincin categrica de los princi
pios apolneo y dionisaco: irrupcin en el orden drico de
la epop^a homrica respecto al desenfreno titnico de la
thiasos (orga bquica) nocturna de las Mnades. No se
pierde este momentp de tensin, cuando se anula, en la uni
ficacin dramtica, la distincin entre ambos mundos arts
ticos? La tragedia misma engendra, como duplicidad in
manente, fo que es exterior a la epopeya homrica o a la l-.
2 5 0
HISTORIA DEL MUNDO. HISTORIA DEL ARTE
rica ditirmbica del coro, como lo otro que es inherente a
su propia aparicin. Pero, cuando un gnero artstico rene
en s estos dos principios artsticos diametralmcnte opuestos,
no va ms all de una relacin histrica como la que
Nietzsche ha demostrado en los dos ejemplos precedentes?
Aqu se plantea, por tanto, otra cuestin: qu tiene que
ver la estructura dualista -*que, a juicio de Nietzsche carac
teriza a la ragtdia griega como obra artstica con su posi
cin singular en la historia? Nietzsche trata expresamente
este problema en el captulo 10 de su libro sobre la trage
dia; y lo formula en concreto mediante la pregunta: por
qu la tragedia tica surgi precisamente en el si^o V y, por
consiguiente, dos generaciones antes que Scrates y los so-
fstas? A esta pregunta responde afirmando que la tragedia
tica naci en la poca en que ya se preparaba el viraje his
trico epocal, cuyo rasgo esencial consiste en una absoluti-
zacin liindamental y un aislamiento de esas dos tenden
cias"'. Segn esto, la tragedia tica naci en el instante hist
rico en que la relacin de duplicidad como tal, y con ella la
dimtnsidn total del arte", amenazaba ruina; y por tanto,
habra sido una renovacin de lo antiguo" en aquella situa
cin de desintegracin. Luego el carcter artstico dual de la
tragedia, su posicin nica en la historia del arte, seria el sig
no de una relacin histrica potenciada, el signo de una cohe
rencia de este gnero artstico con el perodo de la historia
universal que convierte al siglo V a. de fuera de Grecia,
en poca axial (segn expresin de J aspers), y que aparece
en Grecia apenas en el siglo IV, como preluo de Roma"
y del Occidente".
La cuestin de si esta consideracin es algo ms que una
necesidad sistemtica", o si podra denotar ms bien la re
flexin que sirve de punto de partida al libro de los grie-
TOs" de Nietzsche, puede dilucidarse comparando el captu
lo 10 con el comienzo del captulo 21 (I 114 s., 165 s.).
All, Nietzsche califica a la tragedia de antdoto" contra
HL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
251
los dos peligros que amenaxan a los griegos ""por la fuerza
extraordinaria de su instinto dionisaco y poltico"' [ ""dri
co*", por ende], a saber: caer en la meditacin exttica** o
en ""una ambicin devoradora de poder y prestigio mundia
les**. Y, reflexionando sobre pocas y campos histricos, di
ce que de una de esas tendencias, la ""orgistica**, arranca el
camino que lleva al budismo hindu*^Por otro lado, "a
partir de la validez absoluta de los impulsos polticos** (es
decir, cuando se convierten en ""fin en sf *) un pueblo cae ne
cesariamente ""en la va de una mundanizadn extrema**
(entendida aqu, como lo muestra el desarrollo de esta idea,
como fascinacin ante el poder y la ordenacin mundiales),
""cuya manifestacin ms grandiosa, pero tambin [como
poda decirse an en aquella poca] ms pavorosa, es el im
perio romano**. Los griegos, situados entre India y Roma y
empujados a la opcin tentadora, tuvieron xito en encon
trar ""una tercera forma** (esto es, una forma lbre de las
otras dos formas fijadas respectivamente en su tendencia).
(No deja de anotar Nietzsche una experiencia a este respec
to: ciertamente, no iba a durar mucho** ""pues no se exi
ge a lo nobilsimo que tenga la dura resistencia del cuero.**)
Nietzsche vincula con la idea corriente sobre la posicin
de Grecia m tn Asia** y ""Occidente, la idea particular so
bre la posicin de la tragedia griega precisamente en esa
nisma poca axial que se caracteriz por d comienzo de las
transformaciones universales producidas hacia el ao 500 a.
de C., a raz de la aparicin de las grandes religiones en
China, India, Persia y Palestina.
Los principios antagnicos de las doctrinas de salvacin
y de las fundaciones polticas imperiales (simbolizados aqid,
para Nietzsche, por ""India** y ""Roma**) concuerdan, sin
embargo, en una concepcin anloga del mundo. Nietzsche
diferencia sta (en el captulo 10) de otra ms antigua que
caracteriza pensando en d periodo de la historia de Gre
cia que se extiende desde la epopeya homrica y la cermica
2 5 2 HISTORIA DEL MUNDO. HISTORIA DEL ARTE
geomtrica hasta Sfocles y Fidias como mtica (I 62;
100 s.). Lo que es mundo en esa poca mtica (compatible
con el logos y, en el caso de Grecia, constitucionalmcnte
unida con este) es todava en cambio, tanto para la voluntad
religiosa de renuncia al mundo como para la voluntad polti
ca de posesin del mtmdo, slo medio ambiente^.
2. El a r t e y l a REVOLUCIN'
Nictzschc se ocupa de la antigua tragedia al reflexionar so
bre su poca. Ve en sta una agudizacin del optimismo
de la ciencia propio de la filosofa griega tarda (socrti
ca), y del imperialismo romano. La moderna sociedad in
dustrial es, para l, una extensin y culminacin de la ten
dencia helenstico-romana de dominacin del mundo. Por
tanto, la situacin histrica de la tragedia tica y la del siglo
XIX, tienen entre s la diferencia entre principio y fin ; y esto
resulta evidente, pese a todos los elementos de comparacin
con el drama musical de Wagner, cuando Nietzsche rechaza
posteriormente (en Ecce Homo; I I 1108; 347), por conside
rarla inexacta, la explicacin de su hbro como un renacer
de la tragedia.
Lo nuevo no puede basarse ya en una renovacin. Una
vez que Nietzsche ha aprendido de los griegos que el arte
puede ser una instancia contraria, una rplica a lo existen
te, no puede exigir en el siglo XIX una d^msa de lo que est
en peligro, o sea, una conservacin. La evocacin de la trage
dia griega, el pensamiento de hoy sobre ese anti^o arte, no
puede tener para Nietzsche a diferencia de cualquier gne
ro de clasicismo un sentido normativo. Y, aim as, es ac
tual en contraste con la neutrahzacin del pasado del rea
lismo histrico. Por qu?
Si nuestra relacin con el pasado se agotara en la disyim-
tiva entre la investigacin de una evolucin y un nostlgico
afn de repeticin, cabra interpretar la inclinacin de
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
2 5 3
Nictzsche hacia una forma histrica primitiva de poesa co*
mo una huida de corte pequeo-burgus ante la severidad
cruel de los problemas reales de su poca. Mas la reflexin
sobre lo antiguo slo, sin el deseo de una vuelta atrs o de
un retomo, puede convertirse en necesidad vital. Evoca
cin no es lo mismo que inercia; entre el examen retrospecti
vo y la vuelta atrs hay diferencia. Nietzschc puede a&mar
que el arte como tal est en oposicin con la realidad de hoy
slo si conoce una realidad diferente a la actual. (En la edad
de la esttica no hay penuria de goce o empeo artsticos.)
Al igual que Hegel, Nictzsche se pregunt, a propsito de
fenmenos tales como los que clasificamos bajo la rubrica de
arte, qu haba representado entre los antiguos griegos la
posicin diversa en nuestras circunstancias de estos fen
menos en la vida. A diferencia de Hegel (pero igual que
Hlderlin), esta cuestin le haba hecho sentirse insatisfecho
con la realidad de su poca. Hasta qu punto es actual para
Nietzschc la tragedia griega? Esta reflexin puede respon
derse con la cita siguiente: Supuesto que no supiramos na
da de los griegos quiz no habra en absoluto que abordar
nuestras situaciones.
Esta declaracin pertenece a la ltima de las considera
ciones extemporneas: Richard Wagner en Bayrcuth. Es
la introduccin al comentario siguiente: Objeciones tales
como las que ha hecho Wagner por vez primera en estilo so
lemne eran tenidas por ensueos propios de personas que vi
ven en la tierra de Utopa (I 382; 322 s.).
Lo que entre los griegos, en una poca de crisis histrica,
era conservador debera ser en nuestro tiempo, por consi
guiente, la anttesis de lo conservador. En el artculo El ar
te y la revolucin^, Wagner formul esto as: Entre los
griegos, el arte con lo que ste es, responde a la cons
ciencia pblica y es, por tanto, conservador \ mientras que
en la vida pblica moderna no est presente y, por eso, si
surgiese xon pretensiones pblicas, debera ser **revoluciona^
2 5 4
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
rio**. El arte entre nosotros..* slo puede existir en oposi
cin a la generalidad vigente (p. 33).
Es sabido epe Wagner, a la sazn director de la orquesta
de la Opera de Dresden, parddp, en 1848, como dirigente,
con la palabra y la accin, en la sublevacin de la capital de
Sajonia. En Zurich (adonde, acosado en los principados ale
manes por un mandato de arresto, haba huido pasando por
Pars), su primer trabajo fue un artculo titulado El arte y
la revolucin. A ste sigui una serie de escritos sobre los
problemas de la nueva pera. En estos aos, Wagner se
consagra al inicio de El anillo de los nihelungos, 1 libreto
que, en el desarrollo de su trabajo, se ampliara hasta com
pletar la tetraloga definitiva se haba iniciado ya en Dres-
den, con la Muerte de Sigfrdo, del posterior El ocaso de
los dioses, y fue concluido a fines de 1852, o sea, tres aos
despus de la sublevacin de Dresden. En 1870, durante
las visitas de Nietzsche a Triebschen (en el nterin, el msi
co haba producido TUristn e Isolda y Los maestros cantores)^
Wagner trabajaba en la terminacin de la partitura de Sig-
frido y en el comienzo de El ocaso de los dioses.
En la cuarta consideracin extempornea, Nietzsche
rechaza expresamente una interpretacin esttica inmanente
de su inters por el arte (en este caso, por Wagner). En d
captulo 4 del escrito de Bayreuth, dice: No se nos podra
hacer mayor injusticia que con la suposicin d que slo nos
importa el arte, como si ste hubiera de ser remedio y
anestsico con el que pudieran eliminarse todos los dems
infortunios. En el cuadro de esa obra trgica de Bayreuth,
vemos precisamente la lucha de los individuos contra todo
lo que se les opone como necesidad aparentemente invenci
ble: el poder, la ley, la costumbre, el contrato y las ordena
ciones completas de las cosas (I 384; 325). Y, dos renglo
nes ms adelante, dice: No es posible ser feliz mientras en
torno nuestro todo sufre y hace sufrir; no se puede ser tico
mientras la marcha de los asuntos humanos est determina
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO 2 5 5
da por la fuerza, d engao y la injusticia; no se puede ser si
quiera sabio, mientras la humanidad entera no haya luchado
en la competicin de la sabidura e introducido al individuo
de la manera ms amplia en la vida y el saber** (I 385;
326).
La pregunta de si Wagner al hablar de 'revolucin**,
piensa nicamente en una "revolucin del arte (y, por tan
to, no piensa seriamente en una revolucin), ha de formular
se a la inversa: Cmo llega d msico y conocedor de la
poesa griega (los estudios de Wagner sobre Esquilo perte
necen a su poca de Dresden) a participar en las rebeliones
polticas de entonces? Cmo se compagina todo esto?
Wagner intenta dar respuesta a esta interrogante en el
artculo "Arte y revolucin**. Y Nietzsche admite la idea
medular de ese artculo en su "consideracin extempornea**
sobre Wagner, cuando quiere hacer comprensibles los pla
nes de Wagner para Bayreuth en su referencia "a la vida*.
Pero esta referencia no es la primera que esperaba sin
ms nuestro tiempo. Nietzsche no repara en el tfteto poltico
que puede ejercerse con el arte. "El arte no es... maestro o
educador para la accin inmediata; en este sentido, el artista
no es jams un preceptor y consejero; los objetivos a que as
piran los hroes trgicos no son, sin ms, las cosas de suyo
apetecibles." (I 385; 326).
Nietzsche comprende que el problema se encierra ya en d
obrar mismo, y no solamente en la cuestin de cmo pueden
perfeccionarse las circunstancias del obrar. Advierte que la
f
>rimera circunstancia que requiere transformacin es un de-
ccto que impide a los que son objeto de abuso en las situa
ciones polticas reconocer tal abuso. Nietzsche llama a este
defecto la **sensibilidad incorrecta**. Alude a esto especial
mente en el captulo 6 del escrito de Bayreuth. Un preludio
de esa idea se encuentra en d eplogo del captulo 5: "Cuan
do observo en ciudades populosas los miles de ciudadanos
que pasan con expresin de apata o de prisa, me digo una y
2 5 6 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Otra vez que deben sentirse mal; mas, para todos ellos, el ar
te existe nicamente para sentirse peor an, mas apticos e
insensatos o ms apresurados y codiciosos que antes. Porque
la sensibilidad incorrecta les pica e instruye incesantemente y
les impide confesarse a si mismos su ii^ortunio; si quieren
hablar, el convencionalismo les susurra al odo algo que les
hace olvidar la frase exacu que queran decir; si quieren en
tenderse unos con otros, su entendimiento queda paralizado
por frmulas mgicas, de modo que llaman felicidad a lo
que constituye su desgracia y deliberadamente se coligan
unos con otros para su propia maldicin. As, se transfor
man por completo, degradndose a la condicin de esclavos
ablicos de la sensibilidad incorrecta" (I 393; 336).
Por tanto, el arte, los resultados del arte nuevo y las pro
fesiones de fe respecto del antiguo pueden estar ligados con
el desastre del presente. Pueden propagar el convenciona
lismo'*, que convierte la desgracia en necesidad.
Nietzsche ilustra el concepto de sensibilidad incorrecta,
al principio del captulo 6, con dos ejemplos. Como segun
do ejemplo (al que se alude aqu en primer lugar), toma
Nietzsche una idea de su escrito sobre la historia: el autoen-
gao que implica la pretensin de objetividad en lo obvio
de la ciencia, la funcin prctica de su teora sobre la reali
dad como apologa de la realidad existente*
De las diversas especialidades en las que Nietzsche de
muestra este ejemplo, mencionemos aqu la zoologa. Sin
nombrar directamente a Darwin, Nietzsche comenta: Los
investigadores de la historia del reino animal se esfuerzan en
aplicar los instintos animales de violencia, astucia y ansia de
venganza al intercambio actual de los estados y los hom
bres, como ley natural inmutable* (I 394; 338). El princi
pio biolgico indiscutible de la lucha por la supervivencia
es entendido am o absoluto por el expedente de desatender,
trivializar o tergiversar todos los fenmenos que no respon
den a dicho principio (como, por ejemplo, los testimonios
I Phillip KIng, A s c o n e. 1972. Acero fundido, plata oacura con
Londrac. (Var <
m
, \ ' - f
I. Pabl o Pi casso, Naturwleta muarta con crnao dP buay, 1942. Col accin da arta
Nordrhein WastfaUa. Dssal forf. (Ver cap. VIII. 1.)
IV. Gor gM Braqu Interior con oofot 1942 Pr or t adi r t Drivada. EC.UU. (Var
cap. VIII. 1.)
VI. Georges Braque, Vio/n con Jarra. 1910. Colecci n oficial de arte. Basiiea. (Ver
_________________________________cap. VIII. 2.)_________________________________
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* r * '
v^ - ' k ^
Vi l . Georges Braque, Et Portugus, 1911. Colacci n oficial da arta. Baal laa. (Var
cap. VIII, 2
' V't
V I I I . Georget Braque, Casas da CBstaqua, 1908. Museo de Art e de Berna. Funda-
________________ cton Hermann y Marqrit Rupf. (Var cap. VIH. 2.)________________
IX. Go r g tt B rtq u *. Tthr V. 1949. Colcdn oBdal 6% ar t *, Baallaa. (Var cap.
VIH, 2J
.

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K
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f
X. Georges Breque. Taller V/, 1960-1951. Gal era Maeqht , Pars. (Ver cap. VIII, 2.)
s
V
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% k: ,' ; v>. /
. r
XI. Geoqi M Breque, Te/Zer //, 1949. Colecetn de Art e Nordit tein Weet fali a. DOe-
eWorf. Ver cep. VIH. 2.)
258
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
cuando se plantea la cuestin de cmo el arte se libera de la
Utopa y puede ser incorporado al proceso del trabajo in-
dustriaL El nfasis de un efecto cvico, poltico y pedag
gico del arte en la realidad queda aprisionado en la no
cin del arte como un lujo, a la cual se opone, porque no
modifica un pice el criterio materialista o idealista de
realidad. Un cuadro del pintor de la revolucin J . L. David
est tan alejado de lo que refleja como un paisaje romn
tico. Lo grande de Goya estriba en que no se hizo ilusiones
sobre el alejamiento del arte (del arte plstico) respecto de la
sociedad de su poca y en haber pintado esta desilusin.
Entre los griegos escribe Wagner en el artculo antes
mencionado el arte consumado, la obra artstica dramti
ca, era el compendio de todo lo que de la esencia griega
poda representarse: era en ntima coherencia con su histo
ria, la nacin misma, que en la ejecucin de la obra artstica
se enfrentaba consigo misma (p. 33). En la reflexin sobre
la relacin de Esquilo con la polis tica, Nietzsche dice de
Wagner que se haba vuelto revolucionario de la sociedad
cuando reconoci que el nico artista de antao haba sido
W pueblo poeta (I 404; 351).
Se estremeca dice ms adelante, en el mismo captulo
8 de su escrito de Bayreuth al recordar en quin haba
querido influir hasta entonces. Por propia experiencia, com
prendi la situacin completamente afrentosa en la que se
encuentran el arte y el artista: cmo una sociedad de alma
insensible y dura, que se llama buena y propiamente es mala,
cuenta con el arte y el artista en su squito servil para la sa
tisfaccin de necesidades ficticias. Wagner comprende que el
arte moderno es un lujo, as como que el arte se mantenga y
caiga con el derecho de una sociedad de lujo. Del mismo
modo que esta sociedad, mediante la utilizacin ms inhu
mana y astuta de su poder, supo hacer a los dbiles (al pue
blo) cada vez ms serviles, ms abyectos y ms impopulares
y hacer de ellos al trabajador 'moderno', haba sustrado al
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJ O
259
pueblo lo ms grande y ms puro (lo que ste generaba des*
de la ms profunda coaccin y por medio de lo cual com*
parta bondadosamente, como nico artista verdadero, su
alma dulce y compasiva, su mito, su canto, su danza, su for
ma de lenguaje) para destilar de todo ello, un medio volup
tuoso de combatir la extenuacin y el tedio de su propia
existencia: las artes modernas (I 404 s.; 351 s.),
Con ello, Nietzsche no entra en detalles sobre un hecho
histrico que, segn Hegcl, se haba convertido en piedra
angular de la cuestin sobre la evolucin histrica desde los
griegos. Esta omisin de Nietzsche sugiere la objecin de
que ste, en atencin al arte griego, haba por lo menos re
cortado la realidad griega. 1 hecho de que los griegos, ciu
dadanos de la polis pudieran practicar lo que Ies pareca de
importancia vital (en sus fiesus, en las asambleas tenidas ca
el d^ora e indiscutiblemente tambin en sus guerras; en
Del bs y en Olimpia, pero no en lo que llamamos "^ganarse
el sustento; en las agonales deportivas y musicales, pero no
en una competicin programada) era posible nicamente
porque haba esclavos entre ellos.
Wagner (quien comenu que qued muy impresionado
E
r las Lecciones sobre la filosojfia ae la historia de Hegd, de
cuales se ocup en su poca de Dresden)^se plantea este
hecho: '*E1 esclavo ha demostrado... a la posteridad que Un
bellertfiy la fuertfi, como rasgos esenciales de la vida publica, sd^
lo pueden tener una continuidad bienhechora cuando estn a dis-^
posicin de todos los hombres** (p. 31).
Mas, a pesar de todo, no comparte d afn libertario de
su poca. Reflexionando sobre d pasado, afirma de su po
ca: ^*No es que d esdavo se haya liberado, sino que d l ibre
se ha vuelto esdavo (p. 32).
Wagner emite este juicio frente al hecho de que su poca
est marcada por la singularidad e importancia dd tra b a jo
industrial
1 ^trabajo es, segn su propio concepto, lo contrario
2 6 0 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
del OCO. Los das, las semanas, el ao se dividen en tiempos
de trabajo y tiempos en que se suspende el trabajo. A stos,
las horas libres de trabajo*corresponden adems del puro
descanso el juego (o un trabajo voluntario). (El depor
te se entiende como una mezcla de trabajo y juego.)
Frente a esta evidencia, lo primero que llama la atencin en
Wagner es que no concibe el trabajo moderno como ant
tesis del descanso o del juego y, por tanto, no equipara su
carcter especfico con esfuen^. Descubre la anttesis del
trabajo en un estilo de vida relacionado tambin con el
esfuerzo, en el modo de vivir que l mismo practica como
msico y poeta y que denomina quehacer artstico. Con
ello se afirma --via ne^ationis-- que aqu se diferencia el tra
bajo de un comportamiento que no va a la zaga en el gra
do del esfuerzo y del peligro, en el peso y gravedad de la
desesperacin pasajera, en la necesidad de paciencia y en la
perseverancia tenaz, de los trabajos industriales ms difciles
y respetados.
Si el trmino trabajo se entiende aqu de modo dis
tinto a como Wagner lo concibe en ese artculo, en el sen
tido amplio y tradicional que caracteriza a todo quehacer es
forzado dd ser humano, entonces lo que Wagner opone al
trabajo industrial como actividad artstica, es tamin tra
bajo. En este sentido ms amplio del trmino, puede verse,
por ejemplo, en la persistencia incansable, vi tada, de C-
zanne ante el motivo, regida por la mxima concentra
cin de ojos, mano, espritu y alma, una materializacin de
trabajo que no tiene nada que ver con el simple juego.
Qu es lo que, a juicio de Wagner, caracteriza al traba
jo en el sentido especial de trabajo industrial, si no es el de
esfuerzo ? Cuando se reflexiona sobre esta cuestin atendien
do slo al vocabulario utilizado por Wagner, cabra insinuar
la opinin de que Wagner nicamente recoge la vieja distin
cin entre arte y artesana. Esta apreciacin podra
apoyarse nicamente en el hecho de que Wagner conoca
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
2 6 1
muy bien la tradicin de la esttica; pero entraara una
errnea comprensin de su crtica de la poca, que como
denota el ttulo constituye el objeto del escrito de
Wagner.
Facilitara un malentendido esttico el hecho de que
Wagner equiparaba el trmino trabajo a la expresin ar
tesana. Y si alguien que es adems un artista, en el apo
geo del culto esttico al genio, distingue el quehacer
artstico del artesanal, uno propende en seguida a en
tender esto como alusin a la diferenciacin entre las facul
tades docente y discente de la creacin artstica. Se pro
pona Wagner explicar su distincin de trabajo y arte me
diante la diferencia entre libertad y coaccin con la que
se diferenciaron desde antiguo las artes liberales de las
artes artesanales'^} Un prrafo importante en conjunto
del artculo de Wagner comienza de este modo: El artista
no slo disfruta con el objetivo de su creacin, sino tambin
con la creacin misma... Al trabajador slo le importa el ob
jetivo de su esfuerzo, la utilidad que le reporta su trabajo; la
actividad que aplica no le gratifica de suyo, es para l slo
molestia, necesidad inevitame... su trabajo slo por la fuerza

)uedc encadenarle (p. 29 y s.). Esto suena como una par-


rasis del clebre pasaje en el que Kant refiere la distincin
corriente entre arte y artesana en su Crtica del juicio
($43, nm. 3): Lo primero se llama arte libre; lo segundo
puede llamarse tambin arte remunerado. Se considera lo pri
mero como si pudiera ajustarse a su fin (tener xito), slo
como juego, esto es, como ocupacin de suyo agradable; y
lo segundo como trabajo, o sea, ocupacin que de suyo es
desagradable (trabajosa), de modo que slo tiene alicientes
por su resultado (por ejemplo, la remuneracin) y puede,
por tanto, imponerse bajo coaccin.
Por tanto, no nos habr presentado Wagner ah ms
que una de esas utopas de artista que slo perduran como
extravagancias romnticas cuando aparecen disfrazadas de
2 6 2
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
filantropa? 1 desarrollo dd pasaje citado podra corrobo
rar esta sospecha, pues Wagner consigna ah un caso excep
cional de labor aitesana en el cual tambin esta actividad es
t libre de coaccin: cuando el fin del trabajo es la **satisfac-
don de la propia necesidad\ por ejemplo, la fabricadn
de la propia vivienda, de los propios enseres, vestidos, etc*
tcra*\ Pues, como dice Wagner, con la satisfaccin que le
dan los objetos tiles duraderos, poco a poco va adquirien
do afidn tambin a preparar el material del modo ms
acorde con su gusto personal (p. 30).
Es palmario lo utpico de esta reflexin, si se tiene en
cuenta b idea del escrito: dedarar que d arte es la medi
da de la transformacin social. Todo hombre debera hacer
se todo por s mismo, desde la cuchara hasta d vestido, des
de su vehculo hasta la casa, si quiere protegerse de la exte
rioridad de su obrar: superacin de la divisin del trabajo a
costa de una obra chapucera. Al ver daramente esta conse-
cuenda de b consideracin evidente de Wagner, se pone de
manifiesto una idea ah contenida que ha de tomarse en
serio.
La crtica de Wagner sobre una forma de trabajo que es
ingrata por principio, que slo se hace por coaccin, es decir,
slo pensando en im resultado ajeno al trabajo mismo, y el
dogio de una actividad en b que el apresto del material
est ligado a una aficin son en verdad independientes de
b cuestin: a quin pertenece el resultado del trabajo? Si lo
que interesa primordialmente es poner como modelo una
como dice al principio del pasaje actividad Ratificante
y satisfactoria que, en cuanto tal, no es trabajo^*, entonces
se sugiere una experiencia que es comn a las actividades
artstica y artesanal: el arte, en el viejo sentido de b
palabra (como ars), al que precisamente la formacin artesa-
nal vincula con el talento artstico, es b condicin decisiva
para que el apresto del material gratifique y satisfaga al
operario. Cuanto ms arduo haya sido el aprendizaje, la ad-
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO*
2 6 3
qusidn de la tcnica, cuanto menos intercambiable sea d
crear, tanto ms profunda ser la satisfaedn en el ejerdeio
de tal actividad. Que el zapato, di puente, d fresco cuando
estn terminados, no sean para el zapatero, el constructor y d
pintor un objeto duradero^, no es por el contrario una ob
jecin. La satisfaccin no es aqu una cuestin de posesin.
Hans Sachs hace un monumento a esta experienda.
Al final del prrafo se mendona el punto medular de la
diferendadn, que corresponde a la intencin dd ardculo.
Y al lector le resulta evidente que la diferencia a la que ver
daderamente se refiere Wagner aqu no es la existente entre
'servicio'' y "autarqua", sino entre una actividad laboral
donde el fin del hacer es la obra respectiva, y otra cuyo fin
es el valor "abstracto: "Pero, si l (el artesano) se despren
de del producto de su trabajo [podramos corregir esto: en
trega el producir], y le queda slo su valor monetario abs-
traao, entonces no es jposible que su actividad se eleve sobre
el funcionamiento de la mquina; aqulla es para l slo es
fuerzo, triste y amargo trabajo (p. 30).
La actividad en la que el hombre est ligado a su trabajo
principalmente por medio del "valor monetario abstracto
se diferencia de la otra actividad laboral en que el trabajo es
considerado en aqulla slo como esfueno, en que la nota
distintiva es ah la desgana o el aburrimiento (al cual se re
fiere Wagner en otro pasaje). Y Wagner aade: Esto ulti
mo es el sino de los esclavos de la industria; nuestras fbri
cas actuales nos dan la imagen calamitosa de la ms profun
da degradacin del hombre: un esfuerzo incesante destructi
vo del intelecto y del cuerpo, realizado sin ganas y sin afi
cin, y frecuentemente casi sin objeto (ld.)*
Segn eso, Wagner ve la degradacin del ser humano
por d trabajo industrial, la esclavitud moJema, en la enaje
nacin de su trabajo que sufre el trabajador y que no ociurc
primordialmente por la explotacin del valor de su trabajo,
sino por k clasificacin de su aaividad como produccin de
2 6 4
HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
valores, por su abstraccin (podramos decir tambin: por
la sistematizacin del mundo del trabajo a base de princi
pios formales y matemticos). Una consideracin ms aten
ta de la actividad artstica (a la que puede pertenecer tam
bin la artesanal) permite esclarecer esto. Lo que en la in
dustria hace esclavo al hombre no es la privacin del obje
to del trabajo, o la enajenacin del producto, sino la nada
a
ue representa para l la materia de su actividad, la inanidad
e esta materia. El programa ha reemplazado a la tierra.
La esclavizacin moderna no consiste ante todo en
una alienacin de s, sino dentro de una dimensin ms ex
tensa en un extraamiento del mundo. Slo en nombre de
la alienacin personal queda inclume la abstraccin capi
talista del mundo en el valor. Decisivo es el ascenso de la
categora de propiedad al rango de medida absoluta de la
realidad. En esta **ahsolut7^cin'* de la propiedad que,
desde los albores de la agricultura, desde el despertar de la
cultura, constituye un elemento esencial de la humanidad-
como centro esencial se encierra la coaccin para el desarro
llo. Como norma abstracta, la propiedad existe slo en
tanto crece.
Un siffio de este rasgo esencial del trabajo industrial es la
expresin de apata o de prisa que, a tenor del pasaje pre
citado del captulo 5 del escrito de Bayreuth, preocup a
Nietzsche hace ya cien aos en nuestras ciudades popu
losas.
A la abstraccin de la singularidad del trabajo corres
ponde la universalizacin de su dimensin. El trabajo no
es como, por ejemplo, era el antiguo trabajo manual o el
trabajo agrcola del labrador una parte de la existencia sus
ceptible por esenda de entrar en rdadn con otros modos de
vida, como eran las fiestas de ao nuevo y vida nueva, las
fiestas de la polis, del pueblo o del amor, o las conversa
ciones, las canciones o los baos; es, ms bien, la realidad
misma, a la que se ordenan y subordinan otros modos de
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO"
2 6 5
existencia, en tanto no se hayan vuelto irreales o irracio
nales. El tiempo de vacaciones se entiende como recreo.
La funcin suprema del juego en las horas libres de traba
jo consiste lo mismo en los ejercicios para fortalecerse que
en las vacaciones activas en la reparacin o intensifica
cin de la capacidad de trabajo. (La pasividad, termino
en el que resuena el significante y significado de pasin,
es sencillamente reprobable.) La enseanza escolar es nduci-
da por las autoridades educativas y los pedagogos a la for
macin profesional moderna (tecnolgico-informativa).
El juego se planea como complemento y contraste de
esta formacin, como una especie de rendimiento negati
vo. Y el arte (identificado, para abreviar, con la estti
ca) encuentra como sabemos desde Schopenhauer- en su
emancipacin de la realidad (de la voluntad) y, por tanto,
en su carcter de lujo, su sancin suprema, al hacerse til al
proceso de trabajo, precisamente por esa propiedad: por su
funcin de descarga y -segn una formulacin de Nietz-
sche por ser un remedio contra el agotamiento.
Un supueso de esta obsolutT^ctn del trabajo como
medida universal de la existencia es la reduccin de las nece
sidades vitales a las condiciones de vida. Aqu, en el condi
cionamiento ideolgico del economsmo moderno, se puede
ver la mdula de la apelacin de Wagner a los griegos en re
lacin con su entrega a los esfuerzos revolucionarios de su
poca. La referencia a la tenencia de esclavos de los griegos
no basta, por s sola, para denotar la diferencia entre la socie
dad griega y la sociedad industrial actual. Esa circunstancia
de la estructura social griega tampoco basta para explicar
por qu los griegos no daban ninguna importancia esencial a
los cometidos que encomendaban a los esclavos. Esa satis
faccin de las llamadas necesidades vitales absolutas, que,
en rigor, constituyen la nica inquietud de nuestra vida tan
to privada como pblica, jams fue considerada por los grie
gos digtlU de una atencin especial y detenida. Su espritu
266
HISTORIA DBL MUNDO: HISTORIA DL ARTE
viva slo atento a la vida pblica...: las necesidades de esta
vida pblica eran para ellos motivo de inquietud; pero las
satisfaca el patriota, el hombre de Estado, el artista, y no el
trabajador manual. 1 griego se entregaba al goce de la vida
pblica pero tena una vida familiar, sencilla y modesta; le
hubiera parecido vergonzoso y vil disfrutar, tras los sober
bios muros de algn palacio privado, de una opulencia y vo
luptuosidad tan refinadas [Wagner toma aqu una figura
simblica de su poca [como las que constituyen la nica re
compensa en la vida de un hroe de la bolsa* (p. 31).
Por ingenuas que puedan parecer muchas de estas formu
laciones, Wagner ve en esta comparacin con los griegos un
problema para el que resulta insuficiente la crtica social tan
to de su ^ca como de la nuestra. Ve que la explotacin del
asalariado en las ciudades industriales de aquellos aos que
da mitigada, pero an no superada (hoy podramos aadir
que sencillamente ha sido desplazada a otras e^as: acciden
tes de trafico, ''enfermedades de la civilizacin psquicas y
somticas, marginacin de la ancianidad y de la infancia, el
azote del sMsz; a Urritorios remotos: los pases en vas de
desarrollo; a generaciones venideras: por la destruccin del
medio ambiente), cuando la crtica se cie a la injusticia
objetiva en las relaciones de dominio existentes y a la mal
dad intencionada en las relaciones de propiedad vigentes,
pero admite la medida de la existencia, compartida por toda
una poca y considerada por codos justa y buena: el rendi
miento en la lucha de la competencia para conquistar el porvenir.
Porvenir significa en este caso la planificacin institucio
nalizada (en la que la antigua especulacin est superada
slo en apariencia), el estar enfocado a una presencia plan
teada en cada caso como exactamente reconocible y expues
ta como una aproximacin progresiva, mas en verdad consti
tutivamente aplazada y categricamente an no actualizada
plenamente.
Wagner recela en el artculo que la fuerza revoluciona
**ELARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
2 6 7
ria pueda exteriorizarse en formas que inviertan el impulso
de esa fuerza en sentido contrario. Previene contra el riesgo
de dejarse confundir sobre '"la esencia autntica dd gran mo
vimiento social" por "las deslumbrantes teoras de nuestro
socialismo doarinario, que propugnan transacciones im
practicables con la actual estabilidad de nuestra sociedad"
(p. 37).
Este motivo de inquietud como Wagner comenta
aqu debe encenderse de una vez: "No se manifiesta la
fuerza revolucionaria pregunta, reconociendo la justifica
cin emprica de la pretensin en primer lugar como la
obstinacin del trabajador manual [aqu, tambin del traba
jador industrial] en la conciencia moral de su laboriosidad
frente a la indolencia depravada o el inmoral ajetreo de los
ricos? No querr como revancha elevar el principio del
trabajo a nica religin autorizada de la sociedad, obligar a
los ricos a trabajar igual que l, ^ara ganarse d pan de cada
da con el sudor de su frente?" (p. 37).
Con este entendimiento emprico, de reconocimiento mo
ral, asocia Wagner la cuestin de lo que significa una tal "re
ligin de la sociedad", una tal absolutii^cin del rendimien
to, una tal (segn la terminolo^a del Anillo) deificacin de
los "contratos". "No habramos de temer que la ejecucin
de esa coaccin, el reconocimiento de ese principio, elevara
en definitiva precisamente ese trabajo manual degradante de
la persona [la produccin de valores] a poder universal abso
luto?" (p. 37).
Si el "trabajo" puede dar nombre a esta era, no se alude
con este trmino a lo especfico de una esfera de la vida, co
mo tampoco con las mquinas y las fbricas, sino a la cir
cunstancia de que la produccin del sustento se haya con
vertido en doctrina vital.
A Wagner le acucia por inexperto que pueda ser en el
conocimiento de .leyes econmicas inmanentes la inquie
tud de que la inhumanidad con la que la industrializacin
2 6 8 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
de SU poca influye en la situacin de la clase trabajado
ra sea combatida reconociendo el horizonte econmico
de esta poca de tal forma que se fomente sin querer la ge
neralizacin tecnolgica de la falta de libertad (de la esclavi
zacin). De ah que, para Wagner, la cuestin palpitante de
su poca expresada en forma de interrogante como todo
este artculo sea sta: Dnde encontrar la fuerza huma
na capaz de oponerse a la opresin paralizadora de una civi
lizacin que reniega completamente del ser humano, capaz
de combatir la arrogancia de una cultura que aplica el espri
tu humano slo como vapor para impulsar las mquinas?
Dnde hallar luz para iluminar esa sif>ersticin avasallado
ra y cruel de que esa civilizacin, esa cultura, sea en s ms
valiosa que el hombre real viviente? (p. 36).
Esta cuestin sera mal entendida si se identificara aqu la
polmica de Wagner contra la civilizacin con la crtica
de la cultura de Rousseau, en el sentido de ^ue la naturale
za humana est oprimida por la civilizacin esencialmente
antinatural. Wagner se refiere al peligro que entraa una ci
vilizacin o cultura totalmente definida y marcada por in
ventos tales como la mquina de vapor (y por una mentali
dad como la que se despliega desde aquel entonces en las
exposiciones universales). Y en su opinin este peligro
no es slo el del empeo por iniciar una escalada a la felici
dad a costa de toda suerte de sacrificios, sino el de la carac
terstica estructural de una cultura que ha convertido la pro
duccin, el lucro y el aseguramiento de la riqueza en objeto
de la existencia. De ah la pregunta de Wagner sobre lo que
podra salvarse de este hechizo, de esta opresin paraliza
dora.
Y responde a esto con su arte, y especialmente con El
anillo de los nibelungos, iniciado en os aos a que pertenece
su artculo. Con lo c|ueSigfrido y su muerte representan, el
poder de los dioses de esta era logra, en su ocaso, la coin
cidencia de la voluntad de consenso con la voluntad de de-
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO * 2 6 9
SCOen el retraimiento del amor y en la perversin de la li
bertad en autodominio ^
En los trabajos preparatorios del escrito de Bayrcuth,
Nietzschc define as E anillo de los nibelungps: Renuncia
voluntaria a los poderes del mundo actuales, contraposicin
de perodos del mundo con los cambios de direccin y de fi
nes** (GA X, 1903, p, 456).
3. El ESPRITU DE LA MSICA
Sabido es que Nietzschc, ya antes de que redactara (en el
verano de 1875 y la primavera de 1876) la cuarta parte de
las Consideraciones extemporneas (su escrito de homenaje a la
mauguracin de los Festivales de Bayreuth), haba visto em
paada por las primeras dudas su admiracin por Wagner.
Los borradores de la primavera de 1874^, publicados pos
tumamente, se leen en sus objeciones contra la teatrali
dad**, el extatismo y la sensualidad de Wagner como
un preludio de esa polmica chispeante y siseante de los
aos siguientes. Y la participacin de Nietzschc recortada
por violentos ataques de migraa en algunos de los lti
mos ensayos y en la primera representacin de la tetralo^a
El anillo de los nihelungos, en julio y agosto de 1876, en
Bayreuth, seala la transicin de su obra temprana a lo que
puede llamarse su obra capital, los escritos que redact cons
ciente de su filosofa personal (^primero eminentemente crti
ca**, luego tambin proftica ). El primero de estos nuevos
escritos, el principio de la gran ruptura**, la primera irrup
cin de fuerza y voluntad para la autodeterminacin (co
mo el mismo Nietzsche dijo en el prlogo al primer volu
men de la nueva edicin de 1886, en una visin retrospecti
va; 1 440; 7), es el libro Humano, demasiado humano, subti
tulado Libro |)ara espritus libres* y dedicado a la memo
ria de Voltaire *en el aniversario de su muerte, acaecida el
30 de mayo de 1778* (comprese con NW I V 2, p. 1).
2 7 0
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
En 1879 fueron publicados dos apndices, Miscelnea de
opiniones y adagios*" y El vagabundo y su sombra**, que
componen el segundo volumen a partir de la nueva edicin
de 1886.
Este es el primer libro de Nietzsche que, como la mayor
parte de los escritos y borradores que realiz desde enton
ces, esta escrito en forma de aforismos. La primera parte fue
creada durante una estada en Sorrento en el invierno de
1876-77, esto es, inmediatamente despus de asistir a la
inauguracin de los Festivales de Bayreuth. Este libro, en el
que Nietzsche se distancia de Wagner (del artista), con
duce a la ruptura definitiva de su amistad.
A la disputa de simpatas entre los oyentes de Wagner y
los leaores de Nietzsche, sgbre si ste en su polmica contra
Wagner tiene razn o no la tiene, escapa la dicotoma real
que atraviesa todo el asunto y que est en ambos bandos.
Tiene Nietzsche que haberse equivocado en su polmica, si
se quiere defender el arte de Wagner? La realidad de nues
tro siglo confirma al Nietzsche de esa polmica, al despre
dador platnico-reformista de lo teatral^* y al heraldo de la
voluntad de poder** ms que al rebelde de Dresden, al dra
maturgo de Triebschen; esta verificacin histrica de la
filosofa de Nietzsche prueba tambin de su ejemplari-
dad, obligara a quitar fuerza a la polmica de este filosofo
contra Wagner al comprobar sus errores, sus contradicciones
V exageraciones antitticas, su malicia en el uso de datos
biogrficos?
Tal defensa afectiva se basa en la hiptesis de que el
Nietzsche posterior a 1876 constituyera tan slo un perfec
cionamiento de su obra precedente. Pero, por el contrario,
suponemos que el pensamiento de Nietzsche es una unidad
de transiciones, una resolucin de tensiones, y, sobre todo,
que la formacin de su filosofa personal constituye la en
trada en una ambigedad bsica.
Nietzsche se convierte definitivamente, desde A s habla-
2 7 2
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
se recoge esto en la seccin 3 del captulo 2. Se dice all de
Wagner que su naturaleza se manifiesta en dos inclinacio
nes o esferas escindidas"'. En lo ms hondo se agita en tur
bulenta corriente una fuerte voluntad que, por decirlo as,
desea la luz y anhela el poder en todos los caminos, caver
nas y barrancos (B). Acerca de esto, se comenta en el bo
rrador: Esta es una de las facetas, formidable y belicosa,
del carcter de Wagner, para tortura propia y de los de
ms (E). El texto definitivo explica que el drama de su vi
da ha de entenderse causado por la fuerza de esta esfera
de su idiosincrasia. En el borrador, escribe Nietzsche: Slo
un espritu completamente elevado y libre podra sealar a
esta naturaleza indmita un camino de bondad y caridad, y
evitar que se desencadene y se destruya a s misma" (E). En
el texto definitivo, se define esta segunda esfera simplemen
te como una fuerza desatada; en cambio, en el borrador
(y asimismo en el esquema de divisin), se la describe as:
Este espritu..., como llama que indicara el rumbo al nave
gante arrastrado a la deriva por la tempestad, era el espritu
de la msica (E). Era esta idea se expresa de modo se
mejante en ambos pasajes un espritu amable suavemente
convincente, rebosante de bondad y dulzura, que aborrece
la violencia y la palabra del poder y que a nadie quiere ver
encadenado" (E). Slo en el borrador, Nietzsche prosigue:
Hubo horas y pocas en las que, de modo terrible, le acu
ci la duda de si ese espritu le segua siendo fiel, y, cuando
luego senta en torno suyo su noble aleteo, le invada una
honda y clida gratitud y la plenitud de una promesa no es
crita: la fidelidad al espritu ae la msica fue su religin (E).
En el texto publicado, Nietzsche aborda la cuestin:
Cmo debemos describir esta otra esfera de la naturaleza
wagneriana ? mediante breves referencias a las figuras de la
obra de Wagner. En el borrador, anota: Pero cmo la
msica habla al nimo de Wagner?; lo colegimos a medias
por la manera como la msica nos habla a nosotros (E). Y
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO"
2 7 3
d pasaje siguiente, en el cual Nietzsche insina qu le dice la
msica de Wagner, termina con una explicacin famosa ha
ce tiempo (ver la nota 7 de la pgina 271): Yo no sabra
de qu modo hubiera compartido la felicidad ms pura y lu
minosa si no fuera por la msica de Wagner. Y eso que sta
no habla slo de felicidad, sino de las hierzas soterradas te
rribles y siniestras de los impulsos humanos, del sufrimiento
que acompaa siempre a la felicidad y de la finitud de sta;
la felicidad, por tanto, que dimana debe residir en d modo
de hablar de la msica^(E).
Por consiguiente, en los anos en que vacila entre la inve
terada admiracin por Waener y sus primeras dudas,
Nietzsche disting/se en l dos focetas (dos tendencias^, dos
esferas") oue, en el juego de conjunto de un antagonismo
dramtico^, pertenecen igualmente a su naturaleza": por
un lado, la faceta de una voluntad fuerte", y por otro, una
fuerza de libertad, de claridad, de amor, de suavidad, que,
en el borrador, caracteriza como espritu de la msica". (Su
omisin de esta denominacin en el texto definitivo es expli
cable por el hecho de que Nietzsche no poda presuponer
que los leaores del escrito de Bayreuth conocieran como
Wagner y Csima la explicacin que haba dado a aquella
en El nacimiento de la tragedia,)
La idea de esta diferenciacin entre las dos esferas de
Wagner ayuda a resolver la dificultad de interpretacin que
probablemente suscita un aforismo de la ltima seccin (es
crita en 1879) del libro Humano, demasiado humano, titula
da El vagabundo y su sombra", cuando sta se compulsa
con el esaito de Bayreuth. Se trata del aforismo nm. 170
bajo el epgrafe El arte en la poca dd trabajo (I 941 s.,
251 s.).
Nietzsche explica ah que conviene diferenciar tres moda
lidades de arte, cuando ste se examina segn la medida de
su propia pretensin. Distingue, pues, tres modalidades de
arte que resultan de su postura respectiva ante la vida".
2 7 4
HISTORIA DEL MUNDO; HISTORIA DEL ARTE
A continuacin, ex^nc la diferencia entre un **arte gran
de y un arte menor o arte recreativo, de grato esparci
miento. Corresponde al arte menor la nota distintiva
que Nietzsche, en el borrador de la Introduccin a Wag-
ner para el escrito sobre la tragedia, caracteriza como la
forma moderna de serenidad (ver p. 188 s. de este libro).
Esta es la posicin del arte ante la vida que se define con la
nocin moderna de descarga.
Ahora bien, el arte grande, que Nietzsche destaca del
antes comentado, se subdivide a su vez en dos variedades
posibles de pretensin y cualidad: una que como Nietz
sche dice al comienzo dd aforismo, con un circunloquio ne>
gativo es rechazado por la poca del trabajo (y por ello
es difcil que pueda reconocerse en ella). Esta es, por tanto,
la condicin genuina del arte grande. De esta forma ge-
nuina del arte grande diferencia Nietzsche una forma de
rivada; sta ha de encontrarse all donde un arte ande
se ha asimilado, pese a su pretensin ms elevada, a la esfera
de la existencia en la que d arte menor posee un campo
apropiado. El arte grande ha procurado aclimatarse a esa
otra atmsfera (o, al menos, soportarla) : Tambin los ar
tistas del arte grande prometen solaz y esparcimiento, tam
bin ellos se vuelven ai pblico fatigado... exactamente igual
que los artistas que entretienen, que estn satisfechos de ha
ber ganado la batalla a la pesada gravedad de los semblan
tes, al ensimismamiento de las miradas.
A la cuestin de en qu se patentiza aqu la grandeza,
dada esta afinidad de intencin con el 'arte menor, res
ponde Nietzsche de un modo que, aunque no hubiera aadi
do aun la reprobacin expresa del drama musical de su tiem
po, debera leerse como una caricatura tajante de Bayreuth;
Cul es pregunta Nietzsche [comparado con el arte
menor de esparcimiento] la garra artstica de sus colegas ma
yores? Y responde: Estos tienen en su arsenal los medios
ms enrgicos de excitacin, que haran estremecerse hasta a
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO**
2 7 5
un moribundo; tienen narcticos, borracheras, conmociones
y lgrimas espasmdicas, con los cuales subyugan al especta
dor fatigado y le llevan a una vigilia de supervitalidad, a
una enajenacin hecha de arrobamiento y sobresalto/
AI parecer, Nietzsdie atena nuevamente la acritud de
esta caracterizacin del arte grande ^moderno : no se po-
dda hacer reproches a este modenio dpo de *arce grande, tal
como existe ahora en las modalidades de pera, tragedia y
msica, *como a una prfida pecadora. En esta ^^a el
arte no podra elevarse a la grandeza de otro modo. No
obstante, eso sera una disculpa que en todo caso explicara
el riesgo conjurado por sus condiciones histricas, pero con
la CU2U no se defendera nada.
Cual es d fundamento de esta tercera dase de arte que
consiste en c|uc un arte grande se amolde a la relacin con
la vida del arte menor? Segn el aforismo, tal fundamen
to sera el poder de esta era. En el ttulo del aforismo,
Nietzsche la llama la poca del trabajo. Habamos pasa
do por alto, por lo pronto, pasaje inicial, donde se expone
esto, porque, frente al objeto expreso del aforismo: la diatri
ba de Nietzsche contra Bayreuth (aunque el nombre de
Wagner no se pronuncie aqu todava), fimeiona slo como
introduccin, mientras que, respecto de nuestra interrogan
te: qu debe Nietzsche a su amisud con Wagner? (parale
la a su admiracin por Burckhardt) y, por tanto, en relacin
con la cuestin de dnde radica su crtica de la poca, se
convierte en punto dave, impremeditado en Nietzsche, de
este aforismo.
El arte puede aparecer en dicha poca como Nietzsche
explica aqu y como cree percibir ya (segn su primera im
presin de la realidad coetnea de Bayreuth) en el drama
musical de Wagner desnaturalizado (avillanado, disfraza
do), porque su genuino caraer se ve entorpeddo por la sin
gularidad de esta era. Tenemos condencia comienza d
aforismo de una era laboriosa: esto no nos permite dedicar
276
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
al arte las mejores horas y maanas, aunque este arte fuera
en s d mas grandioso y digno. Es para nosotros asunto de
ocio, de diversin: le consagramos el resto de nuestro tiem
po, de nuestras fuerzas. Este es el hecho general por el que
se modifica la situacin del arte ante la vida: el arte tiene en
contra, cuando impone a sus adeptos sus grandes exigencias
de tiempo y energa, la conciencia de los laboriosos y de los
capaces; esta destinado a los inconscientes c indolentes,
quienes, sin embargo, por naturaleza, no son precisamente
adictos al arte grande y toman sus pretensiones por muestras
de arrogancia. Esto podra acarrear su ruina, porque le falta
d aire y el aliento.
El problema del arte no es, por tanto, un problema de
esttica, sino de conciencia. Puede lo que en otro tiempo
fue arte grande dejar de existir o como Nictzschc cree-
no renacer jams, porque esta grandeza se estime reproba
ble? Y esto no se debe a que el arte produzca algo vitupera
ble, sino a que no produce nada, a que es una institucin del
fracaso. Y no tiene en su contra la conciencia de los capaces
porque como le achacan los laboriosos se exija menos es
fuerzo, sufrimiento, riesgo o paciencia, sino porque exalta la
misma exigencia de mensurabilidad: es, hasta para sus
adeptos, no menos exigente sino exactamente igual que la
produccin supeditada al principio del rendimiento, que
consiste en la movilizacin y la programacin, en la produc
cin y demanda de provisiones; pero, por limitados ^ue
puedan ser los instantes, las horas y los das de su aparicin,
el arte grande jams podr ser un anexo del trabajo den
tro de un mundo marcado por la medida de la habilidad.
Esta relacin antagnica del arte grande con la con
ciencia de una era laboriosa (y no precisamente un dficit
cuantitativo en la relacin de volumen de arte y de tra
bajo) es lo que se destaca en el pasaje introductorio, citado
en ultimo lugar, dd aforismo de Nietzsche El arte en la
poca del trabajo. El arte grande es por su mensaje, o
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO"
2 7 7
sea, por su modo de expresarse, es decir, por la situacin que
debe alcanzarse para dejar que lo dicho se exprese una al
ternativa frente a la voluntad de trabajo de los tiempos mo
dernos.
A esto alude Nietzsche aqu con la imagen del |>eriodo
diurno que es la anttesis de la Vacacin vespertina^*. Es la
maana** reclamada por la conciencia de esta era, el pero
do de las horas ms fuertes, el perodo en el que se dispone
para lo ms difcil la fuerza suprema, y para la accin la re
coleccin suprema, el momento que el arte necesitara para
poder ser grande** sin reservas.
Hacia el fmal de su aforismo, Nietzsche dice que uno no
debera irritarse por nuestro** tipo de arte grande, pese a
los violentos conatos de excitacin en los que el oculto mun
do laboral de la tarde se ve confirmado en su principio de la
acumulacin de energa, que, en el tumultuoso taller, se tra
duce en un constante orse slo a si mismo*; ciertamente,
vivira cien veces mejor en el elemento ms puro del si
lencio matutino, y se volveria entonces a las almas maane
ras vigilantes, no agotadas, rebosantes de energa de los
espectadores y oyentes**. Mas, a juicio de Nietzsche, la si
tuacin de su poca no da lugar a tal posibilidad. El aforis
mo concluye: Agradezcamos al arte que prefiera vivir asi,
antes que huir; pero reconozcamos tambin que para una era
a
ue introduzca en la vida nuevamente das jlenos de fiesta y
e alegra, nuestro arte grande ser intil.^
He aqu la tesis de Nietzsche, en este aforismo de los pri
meros aos despus de Bayrcuth: En esta poca, el arte es
concebible slo como sombra o inversin de su relacin ge-
nuina con la vida (pequeo** o ensordecedor**), sendfia-
mente porque est en contradiccin con el estilo de vida**
propio de esta era. En los aos antmores a Bayreuth, esta
misma contradiccin motivo el inters de Nietzsche por
Wagner. Su pensamiento sobre lo que en una acumulacin
de caractersticas fenomnicas, complejos de dependencia
27S
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
personales y el comienzo de su mtroduccn a la metafsica
tradicional le parece la realidad de Bayreuth, desplaza
desde entonces (aunque con influencia variable) el ptnsa-
miento de Bayreuth, el tema de la cuarta "'consideracin ex-
teimornea.
Pero que el uno no refuta al otro puede comprobarse por
el fragmento de los borradores del escrito de Bayreuth en el
(|ue Nietzsche distingue en Wagner dos tendencias (o
"Weras). La tendencia a ensordecer, al avasallamiento, a
la conmocin violenta, es una de esas dos esferas, la que
Nietzsche define como voluntad reda. Ya entonces la re
conoca en Wagner, pero hasta ms tarde no se inclin
Nietzsche a identificarla con Wagner.
La otra esfera de Wagner que Nietzsche prefera antes
de la inau^acin de Bayneuth, el espritu de sosiego v de
suavidad, la liberacin de esa rudeza de la voluntad, la limi
tacin del instinto de poder, ser, en cambio, puesta en tela
de juicio al reflexionar sobre la primera aparidn del drama
musical moderno. Pero todava no se nombra expresa
mente a Wagner. Esto no suceder hasta la poca tarda en
la que Nietzsche, en sus numerosas declaraciones contra
Wagner y en ese escrito, poco antes de su colapso, trata de
fustigar el caso Wagner como el ejemplo ms notable de
la teatralidad general de su poca.
El epilogo del escrito de Bayreuth, que a primera vista pare
ce asombroso, dice, tomado literalmente, lo mismo <j|ueel
eplogo del aforismo El arte en la poca del trabajo"\ que
relega al futuro una realidad congruente con el arte an-
de. Y ahora preguntaros a vosotros mismos dice Nietz
sche al final dd escrito de Bayreuth, demasiado pattico para
una lectura somera, generaciones de hombres actualmente
vivos: Fue esto i dea^ para posotros?^' Y explica esta inte
rrogante: Dnde estn entre vosotros los hombres capa
ces de interpretar la imagen divina de Wotan en su vida, a
saber, hacerse ms grandes, cuanto ms, como l, retroce
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO" 2 7 9
den? Quin de vosotros quiere renunciar al poder sabien
do por experiencia que el poder es funesto?" Y, tras llamar
la atencin sobre la experiencia de Brunhilda: **E1 ms hon
do dolor del amor cntristeccdor me abri los ojos, y la li
bertad de Sigfrido frente a Wotan, el escrito concluye:
Quien pregunta as y pregunta en vano deber volver
la vista hacia el porvenir, en cuya Iqana vislumbrara an a
esc mismo pueblo* capaz de leer su propia historia en los
signos del arte wagneriano; entendera as finalmente qui se
r Wagner para ese pueblo: algo que no puede ser para noso
tros todos, a saber, no el visionario de un futuro, como aca
so quisiera parecemos, sino el intrprete c ilustrador de un
pasado (I 433 s.; 388 s.).
En el eplogo del aforismo El vagabundo y su sombra
se dice que lo que necesita el arre grande en su posicin
frente a la vida, lo que requiere tambin por eso el drama
musical actual, se les niega en el presente. Y el eplogo del
escrito de Bayreuth dice: lo que Wagner pretende con
Bayreuth, lo que Bayreuth para poder erigirse en
acontecimiento dramtico necesita de su pblico en pun
to a disposicin visual y auditiva, le falta todava (a la sa-
znV El pblico o pueblo nicamente por medio dd
cual el lenguaje de esta msica sera lenguaje no existe en
absoluto a la sazn (en el ambiente de Wagner y Nietz-
sche). Por ello, Bayreuth debera forzosamente contar (lo
que no ha sucedido) con un perodo de olvido o desconoci
miento absoluto.
Wilhelm Furtwngler, quien como l mismo refiere
haba participado en su juventud en la polmica de los aos
postreros de Nietzsche contra Wagner, diferencia (en su
artculo de 1941 Der Fall Wa^er, frei nadi Nietzsche)
el caso Wagner segn la versin de Nietzsche sobre los
wagnerianos que haban disfrazado el arte de Wagner
con ropaje teatral, de este mismo arte que aguardaba en
aquel entonces todava su realizacin*. En ste, como en
280
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
otros artculos de Furtwngler sobre Wagner, se examina la
distancia entre la exigencia de claridad expositiva (p.
166), que eleva la unidad potica genuina de este arte, y el
entusiasmo que se pierde en los detalles (episodios y elemen*
tos de su obra) y confunde el teatro con una vivencia. Es es
ta una diferenciacin que se asemeja al principio nietzscheano
de diferenciacin entre lo dionisaco griego y lo dionisa-
co brbaro en el escrito sobre la tragedia.
Esta diferencia entre repercusin condicionada a la
poca y realizacin objetiva es, segn Furtwangler, el pro
blema de la representacin^, Y ste, segn su conviccin, no
es slo un problema de escenificacin (de interpretacin por
medio de director, actores y escenario), sino asimismo un
problema de publico, Nos incumbe dice Furtwangler en
este artculo de 1941^ a los oyentes revbar nuestra actitud
para con Wagner. No debemos preguntar s las obras aprue
ban nuestro examen, sino cambiar nosotros mismos, modifi
car nuestra actitud; debemos esforzarnos en salir airosos de
la prueba a que esas obras nos someten (p. 160).
Lo que Furtwangler llama aqu unidad potica (referida a
la claridad expositiva) de los dramas musicales de Wag
ner lo resea Nietzsche en una anotacin ms larga (del ve
rano de 1874) de los trabajos preparatorios del escrito de
Bayreuth, a la cual titula El sentido rtmico en general
(GA X 1903, p. 466 y s.; NW IV I, 1967, p. 309 y s.)*
La tesitura de cualquier drama musical de Wagner es de
una sencillez an mayor que la de la antigua tragedia; y ade
ms la tensin dramtica es mxima. Esto radica en el efec
to de las grandes formas, de sus contrastes, de sus sencillos
nexos; y esto mismo constituye lo antiguo en la construc
cin de dichos dramas. Considrese el preludio de cada uno
de los tres actos y la relacin entre ellos; se manifiesta aqu
una sencilla grandeza de constructor, la cual, en general, no
tiene igual en la poesa moderna. La tensin reside en la ele
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO"
2 8 1
vada posicin de las pasiones, y jams en el efecto de la in
terpretacin nueva y sorprendente.
1 desarrollo del escrito evoca la nocin de '"audicin le
jana que Furtwangler demuestra en la estructura construc
tiva de Beethoven (Ton und Worth: Tono y palabra, p.
201 s.): "Deseara tener el grado de capacidad rtmica vi
sual necesaria para contemplar todo el panorama de Los
nibelungos del mismo modo que lo logro a veces en algu
nas obras; no obstante, vislumbro all un gnero especial de
goces rtmicos de rango supremo. Nictzschc demuestra es
ta faceta del Anillo con tres ejemplos: La escena de la Hi
ja del Rin con Sigfrdo en el ultimo acto dd ltimo drama,
y la escena de sta con Alberich en el primer acto del primer
drama; la exaltacin amorosa del encuentro de Sigfrido con
Brunhilda en el ltimo aao de Sigfrido, y la jubilosa despe
dida de los que se separan en el primer acto del Oraso de los
dioses, etc.; igualmente, la escena de las Normas en la ober
tura del primer acto del Ocaso de los dioses,^' Tras una alusin
a relaciones semejantes que se repiten en Trisn e Isolda, es
ta resea concluye con una referencia sobre la coherencia de
las grandes vicisitudes de los movimientos: sucesin repenti
na de crescendos y pianos.
El epilogo del escrito de Bayreuth afirma que un pblico
que correspondiera a la pretensin de esta dramtica musical
vera "interpretado en estas piezas y muy especialmente
en el Anillo su propio pasado, esto es, interpretado en rela
cin con el drama y construccin del mundo (y asi "ilustra
do en el sentido literal de la palabra).
Se trata aqu, por tanto, de que algo esta todava pen
diente de realizacin, que acuello muy Iqos de ser deseo,
"idea o programa est all, que existe ya como *'obra**,
pero que en ese entonces an no se na expresado.
Qu significa "relacin dd arte con la vidar En d caso
de estos dos grupos de ejemplos, el de la tragedia tica y d
de la obra wagneriana de entonces en Bayreuth (El Anillo,
2 8 2 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
Tristdn, Los Maestros Cantores), la realidad del arte no es s
lo algo ms que el ^'libreto** (y esto salta a la vista en el caso
del ama musical); es notoriamente algo ms aue la *^obra*
compuesta de libreto y partitura. Es ms que lo que abarca
nuestra nocin de **obra*\ La llamada ^"representacin*es al
go esencialmente distinto de una mera ""interpretacin. Slo
en ella el drama es drama y el drama acontecimiento. Esto
quiere decir que la realidad del arte es (al menos, en este ca
so ""apolineo-dionisiaco del drama) esencialmente diversa
de la persistencia de algo ""creado en un momento dado.
Es esencialmente la reciprocidad de un suceso que ocurre en
tre el escenario y el pblico. Este hecho no puede explicarse
mediante el esquema de pensamiento de "objetividad
y subjetividad que se remonta a Kant, Descartes y
Leibniz.
Como el '^pblico es un elemento constitutivo de esta
realidad, y desde Dresden Wagner ha sido consciente de
cun comprometido estaba en este ltimo estadio de reali
zacin propio de su poca-- lo que l ha reconocido como
arte en Sfocles y Esquilo, en Hndel y Bcethoven, todo
ello determina el ideario que Nietzsche denomina pensa
miento de Bayreuth (I 412; 360). Este consta de dos as
peaos.
El uno atae a la opmin de Wagner segn la cual la rs-
presentacin, que sigue a la composicin, debera ser una par
te de su trabajo tan importante como el libreto que la prece
de. Para la comprensin de este parecer remitmonos una
vez ms a la explicacin de Furtwngler de la coherencia
entre la vasta estruaura potica de la pera wagneriana y
los requisitos de participacin personal de los oyentes (cono
cimientos preliminares, concentracin en la unidad del con
junto).
En este significado de la representacin, que no hace dis
tingo entre mejor y peor sino entre formacin y de
formacin, y que constituye la probabilidad de deformado-
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
2 8 3
aes condicionadas por la poca (y no slo por la calidad), se
basa el anhelo de Wagner de crear con sus propias manos
una tradicin para su teatro^^
Nietzsche llama a este aspeao del pensamiento de Bay>
reuth la fundamenucin de una tradicin estilstica. En
el capitulo 8 de su escrito de Bayreuth, dice que Wagner ha
reconocido que su obra no habra estado ni lista an ni
consumada, si la hubiera entregado slo como partitura mu
da a la posteridad; deba manifestar y ensenar lo ms indes
cifrable, lo ms reservado de l: d nuevo estilo de su expre
sin, de su tcnica expositiva, a fin de dar el ejemplo que
ningn otro poda dar, e instaurar de ese modo una tradicin
estilstica que no estuviera inscrita con signos en el papel, si
no en efectos sobre las almas hununas (1410; 358). Una
vez que le fue patente la coherencia de la naturaleza y xito
de nuestro teatro actual con el carcter de la humanidad de
hoy da, su alma ya no tena nada que ver con ese teatro; no
tenia ya nada que ver con el fanatismo esttico y el jbilo de
las masas exaltadas; ms an, debi de irritarle d ver que su
arte era devorado sin distincin por las fauces bostezantes
del aburrimiento y del afn de diversin insaciables (I
410, 359).
El otro aspecto dd pensamiento de Bayreuth es, a jui
cio de Nietzsche, consecuencia de la relacin ffnuina del arte
con la vida, su oposicin a la tica moderna del trabajo. Des
de ese punto de vista, el pensamiento de Bayreuth consti
tuye la aceptacin de la reclamacin artstica de la
ana'\
Este aspecto dd pensamiento de Bayreuth se basa en
el recuerdo, por parte de Wagner y de Nietzsche, de lo que,
desde el comienzo de la historia humana hasta d fin dd oa-
rroco, ha sido para esta historia la relacin dd arte con lo
festivo. En el tercero de los tres libros dd perodo interme
dio iniciado con Humano, demasiado humano, en La fftya
ciencia (1882), figura un aforismo titulado Hogao y anta
2 8 4
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
o" (nm. 89): Qu importa todo nuestro arte de obras
de arte, cuando esc otro arte superior, el arte de las fiestas,
se nos extrava! Antao, todas las obras de arte estaban ins
taladas en las grandes calles festivas de la humanidad, como
conmemoraciones y monumentos de momentos sublimes y
felices. Hogao, quirese apartar con el seuelo de las obras
de arte, a los pobres exhaustos y enfermos, de las grandes
avenidas del sufrimiento de la humanidad, durante unos pe
queos momentos de placer; se les brinda un poco de em
briaguez, un leve desvaro (I I 98; 106).
La diferencia entre hogao y antao no consiste en
que antes hubiera ms fiestas que hoy da, sino en que anta
o las fiestas no eran un suplemento (como el domingo, con
vertido en fin de semana), ni excepciones, sino comienzo
y orientacin. La existencia, entonces, giraba en torno"' de
las fiestas, que iluminaban el trabajo, y no a la inversa. La
fiesta moderna es un factor de la jornada laboral, sea en
el nirvana del descanso, sea en la aaaptan a la aaividad
industrial (por ejemplo, en la fiesta de Navidad" alemana),
sea en la marcada inerrupcion del estado normal, que lo con
firma expresamente.
Nietzsche llama a la perversin de la fiesta, que la con
vierte en sosiego excepcional y en recreo, el estado de
nimo festivo moderno. Sobre esto versa un aforismo (el
nm. 271) del segundo de los tres libros de espritu libre,
Aurora (1881), del cual transcribo el ltimo prrafo: Es
cribo sobre la suerte que imagino le cabe a la sociedad ac
tual, acorralada y sedienta de dominio, de Europa y Amri
ca. Aqu y all, aspira a recaer un da en la impotencia: gue
rras, artes, religiones y genios le brindan este placer. Una
vez que uno se ha abandonado momentneamente a una
sensacin que todo lo devora y lo aplasta f / estado de dni^
mo festivo moderno!, vuelve a encontrarse por fin libre,
tranquilo, impasible y riguroso, y contina aspirando incan-
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO 285
sablcmentc a conseguir lo contrario: el poder' (I 1181;
208).
La cuestin de hasta qu punto prevalece en Bayreuth (o
en Salzburgo) un pblico con semejante "'estado de nimo
festivo ha de quedar aqu pendiente de resolucin, pues lo
que ahora nos ocupa es el pensamiento de Nietzsche en Bay
reuth; de todos modos, su predominio numrico no es una
objecin en contra de la importancia de la minora que co
mo, por ejemplo, el crculo de jvenes franceses ya en los
primeros aos del Bayreuth de Wicland Wagner ha asu
mido el trabajo de ver y or.
Ms peso tiene, empero, una segunda cuestin, que, no
obstante, me limito a enunciar; el problema de cul de las
dos esferas que, segn conviccin de Nieteschc, constituyen
la ambigedad de Wagner en la poca del escrito de Bay
reuth, la de "Voluntad recia o la de ""espritu de la msica,
tiene mayor importancia, y cul de ellas es decisiva para la
ms adecuada a la perspectiva que traza y acota su obra-
de posibilidades presentes y futuras de representacin
Nos limitamos aqu a la cuestin de qu significa enton
ces para Nietzsche una de esas dos ""esferas^de Wagner
la que Nietzsche llam "serenidad griega de Wagner en
su poca de Triebschen como paradigma de la relacin del
arte con el presente.
En el aforismo contenido en El vagabundo y su sombra--
que polemiza contra el arte grande, a la sazn ""moderno
(y, por tanto, contra la acomodadn del arte manifestada
en su reconocimiento pblico al criterio del trabajo propio
de esta era), se encuentra la idea de Nietzsche segn la cual
la relacin del arte con la vida no slo queda con ello modi
ficada, sino adems falseada. (La creenda satisfecha de que
el arte es siempre arte y que slo se trata de fomentarlo,
concuerda con ""la discusin y el alboroto que ha producido
la formacin actual del arte I 369; 306 ). En la poca de
Nietzsche en Basilea, la idea de la diferencia de reladones
286 HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
del arte con la vida constituye d argumento bsico de su de>
fensa de la idea de Bayreutli de Wagner. Segn la convic
cin que Nietzsdie tena entonces, esta idea resulta de la
preocupacin de Wagner sobre el falseamiento de **su arte
por su** poca.
Nietasche no advierte aqu todava una cuestin de la que
se ocupar ms tarde, en su polmica contra Wagner: la
cuestin de qu relacin existe entre la nocin musical ro
mntica de Wagner, para quien la msica es el modo supre
mo de expresin (con su rasgo esencial: la "meloda infini
ta"), y el rasgo esencial especficamente griego de la "msi
ca", el cual segn el conocimiento propio de Nietzsche
acerca de la tradicin ha de buscarse en el es de
cir, en su relacin con la datn;^*
En la obra tarda (as, en algunos aforismos reunidos en
la coleccin pstuma La voluntad de poder, especialmente el
nm. 839; I I I 581 s.; 563), Nietzsche desarrolla a conti
nuacin de su diferenciacin entre la msica de Wagner y el
arte anti^o, una polarizacin enderezada a la "voluntad
de poder de la msica y la arquitectura entre el "romanti
cismo" wagneriano y el "clasicismo" florentino. La alterna
tiva frente al "romanticismo" (que se^n su opinin culmina
en Wagner) es una presentacin del "clasicismo" en la cual
el ritmo griego, la "matemtica" cartesiana y el propio "su
perhombre" de Nietzsche son una misma cosa (por ejemplo,
Voluntad de poder, nm. 842; I I I 782 s.; 565 s.).
El Nietzsche de Basilea, el Nietzsche del escrito de Bay-
reuth, aparta cuanto puede de su pensamiento sobre Wag
ner la tendencia de ste conforme al espritu de la poca-
ai romanticismo, mientras que a la sazn apenas le interesa
an la metafsica del "manclar" (que no es griega en absolu
to, sino como l mismo subraya entonces con frecuencia-
ms bien romana), la cual cobrar posteriormente importan
cia decisiva (cf. Voluntad de poder, nm. 842). Con esta do
ble imparcialidad, tanto respecto a Wagner como en la ad
**L ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO 287
misin de los testimonios griegos sobre arte, cree Nietzsche
poder dar la bienvenida en su obra temprana a un Wagner
que renueva la estructura rtmica de la msica. Subraya esto
en su apologa del **pensamiento de Bayreuth".
n la preocupacin de Wagner de set mal entendido por
su poca se destaca la discordancia del arte en gmeral con la
mentalidad de esa poca. Esta relacin ''revolucionaria** (si
pensamos en los escritos de Wagner en Zurich) o "reformis
ta** (segn el giro utilizado entonces por Nietzsche en I
381, 321 y captulo 4 del escrito de Bayreuth) del arte con
una "vida** que le es ajena, no consiste en una intencin
efectista (aunaue Nietzsche, obedeciendo al uso habitual del
lenguaje y del pensamiento, hable a veces de "efeaos**) ni
en un contenido pedaggico o informativo para el cual la re
presentacin del drama (o la visualidad de la imagen) fuera
tan slo un medio, sino en un antagonismo entre la "recep
cin** objetiva que la "obra** reclama de por s, y la acogida
inadecuada que la somete a las reglas de esta poca. La obra
provoca esta antinomia por su mismo carcter artstico; es
esta una oposicin que ^incluso pensando en las partes ms
briosas de los dramas musicales de Wagner podra carac
terizarse como una pretensin de calma.
Esa pretensin no se enuncia en el sentido de que se pro
pagase algo deseado, sino de que algo debera ya modi^carse,
si ha de cumplirse la primera exigencia que la "obra^* plan
tea al "espectador**: la de ser oda en su lenguaje. Lo que el
arte postula en su relacin con la "vida" es precisamente es
ta condicin. En esto debe pensarse, y no en una esttica
politizadora (como, por ejemplo, en el sentido de Oscar
Wildc o del futurismo posterior), cuando Nietzsche afirma
aqu que "no es posible producir el efecto ms elevado y pu
ro del arte teatral sin una renovacin general de las costum
bres y el Estado, de la educacin y el comercio* (I 381;
321 s.).
Pensando en "nuestros intelectuales", quienes, "habita-
2 8 8
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
dos a la atmsfera sofocante y deletrea de nuestras situa
ciones artsticas actuales, tienen la creencia de que necesi
tan esa atmsfera para [su] salud*', Niet^sche pregunta (en el
captulo 4 del escrito de Bayreuth): Dnde estn los que
padecen los males de las instituciones actuales? (I 382 s;
322 s.). A tenor de esta pregunta, lo fundamentalmente malo
no es lo que se deplora generalmente como malo, sino ya
antes el criterio bsico de decisin entre el bien y el mal: el
convencionalismo. Conforme a esto, Nietzsche habla en
el captulo 5 de la esclavitud de la **sensibilidad incorrecta*\
A este respecto, se refiere, en el ltimo prrafo de este cap
tulo (citado a^u, p. 255), a la expresin de apata o de
prisa en las '^ciudades populosas actuales.
El distinguir una sensibilidad incorrecta de una correc
ta demuestra que Nietzsche no pretende recomendar lo
emocional (aun cuando en otro pasaje subordina las no
ciones precisas a la sensibilidad correcta; I 388; 330).
Para reconcer la falsedad de lo convencional, de la medi
da habitual aplicada a asentimientos y rechazos, se debe
como Nietzsche explica en el captulo 4, pensando en la
opinin conforme al espritu de la poca sobre la posicin
de nuestro arte ante la vida modificar completamente el
mtodo de estudio y ser capaz por fin de estimar lo habitual
y cotidiano como algo muy inusiudo y complejo (I 382;
322).
La modificacin del aprendizaje consistira, segn este
escrito de Nietzsche, en que aprendiramos precisamente lo
que el arte, el verdadero arte grande, ensea a esta poca en
esta poca. Nada poda saber Nietzsche de la gran pintura de
estos aos que a la sazn haba suscitado en Pars los prime
ros tumultos de rebelda. (Tampoco Wagner saba nada de
eso. Y fue slo una casi^idad afortunada la de que en
1882, en los das de la terminacin de Parsifal, pudiera ser
retratado en Palermo por Renoir.)*^Por su parte, Nietzsche
desuca en la msica de Wagner su tendencia a la visualidad.
*EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO**
2 8 9
La cuestin de **qu significa la msica en nuestro tiem
po" (I 388; 331) integra el punto medular del escrito de
Bayreuth y constituye el tema especfico del captulo 5. **La
msica en nuestro tiempo" aplica la pregunta sobre la rela
cin del arte con la "vida" al gnero artstico ms importan
te (a juicio de Nietzsche) de esta poca. Nietzsche expone
las respuestas que, a su parecer, "Wagner" da a esu cues
tin, entendiendo por "Wagner" en este caso su recuerdo
de Trebschen y su pensamiento de Bayreuth. Nietzsche
yuxtapone dos respuestas. Ve una de ellas en la "msica de
nuestros maestros alemanes" en conjunto, o sea, en la tradi
cin que Wagner acoge (especialmente por su admiracin de
Beethoven), y descubre la otra respuesu en lo que Wagner
a^aJe a esa tradicin.* el drama musical.
Nietzsche entiende aqu la gran msica moderna desde
Schtz, Bach y Hndel (en la cual la limitacin de Nietz
sche a lo "alemn" no debe ocultamos la situacin histrica
por l considerada) como una rplica al "estado de emer
gencia" de la "sensibilidad incorrecta", es dedr, como
Nietzsche subraya aqu, al estado de emergencia moderno
del lenguaje. El lenguaje nos dice se ha convertido para
nosotros en un mero "convencionalismo". Descubre adems
la circunstancia de que el lenguaje se haya convertido en un
"medio" tecnolgico-econmico, en un "vehculo de infor
macin". Una contingencia de esto es la utilizacin (y expli
cacin) del lenguaje como un instrumento cada vez ms
til de disimulo: el lenguaje no es ya manifestacin de la
verdad, sino una adaptacin para sobrevivir.
A este lenguaje solapado del "convencionalismo" opone
la msica como Nietzsche explica aqu el lenguaje de
una "sensibilidad correcta'': el lenguaje de una comunica
cin espontnea entre los hombres y de una htima conso
nancia con la "naturaleza". El contexto denota en esta lti
ma palabra que Nietzsche no piensa en un "sector" parcial
(en un campo objetivo del mundo exterior e interior, dife-
2 9 0
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
rendado de espritu y humanidad)* sino en el mbito
universal del devenir y del transcurrir, que no depende de
nosotros sino del que dependemos.
Nietzschc concluye el pasaje sobre la primera respuesta a
la cuestin de qu significa la msica en nuestra poca, pre
guntando: Cuando* en la esclavizacin moderna por medio
de la palabra, resuena la msica de nuestros maestros
alemanes* qu es exaaamente lo que resuena ah? He aqu
su respuesta: Solamente esta msica* la sensibilidad cometa,
enemiga de todo convencionalismo* de toda alienacin
artstica y de toda incomprensin interpersonal* es precisa
mente unto una vuelta a la naturaleta, como a la vez una
purificacin y transformacin de sta; pues en el alma del
hombre afectuoso ha broudo la necesidad de ese retorno, y
en su arte suena la naturalofi transformada en amor* (I 388;
330).
Nietzsche ve \ei segunda respueta de Wagner a la cues
tin de qu significa la msica en nuestro tiempo (I 388;
3 31) en el carcter especfico d la msica de Wagner: d de
ser drama musical, y, por tanto* en el hecho de que su autor,
al par que msico, es poeta. La relacin entre la msica y
la vida no es slo [como en el caso de la primera respuesta]
la de un lenguaje respecto de otro lenguaje; es tambin [y en
ello consiste el punto de partida de la segunda respuesta] la
relacin del mundo auditivo ntegro con el mundo visual to
tal (I 388 s.; 331).
Tambin en este caso es el arte rplica a un csudo de
emergencia de esta era: la alienacin del mundo que, des
de el comienzo de la industrializacin, en su tendencia a la
descofporn^n y desobjetivacin, cunde en todos los modos
de comportamiento y en todos los mbitos de la sociedad.
Mas la existencia del hombre moderno, tomada en su apa
riencia visible y comparada con fenmenos anteriores de la
vida, muestra una pobreza y un agotamiento indecibles, pe
se al indescriptible abigarramiento con el cual slo la visin
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO
291
ms superficial puede sentirse satisfecha.'* Cuando se analiza
con ms agudeza 'l a impresin de esta policroma impetuo*
smente agitada", no aparece d conjunto como una tastuo-
sidad falsa? "Semblantes de altanero orgullo, de alguien
profundamente herido, hechos espectculo? Y en medio de
todo, velado y oculto slo por la rapidez del movimiento y
de la vorgine, un panorama de gris impotencia, corrosiva
discordia, aburrimiento ajetreado, miseria infame!" (Ibd.).
Nietzsche saca de ah igual condusin que en el caso de
la enajenacin del lenguaje. No se trau aqu slo de una pri
vacin de la verdad, sino de su tergiversacin: "La manifes
tacin del hombre moderno ha quedado absolutamente re
ducida a apariencia; ahora, la persona no se perfila, ms
bien se oculta, en lo que maninesta" (Ihid*),
La primera respuesta era: la msica es rplica al mundo
ficticio de la "sensibilidad incorrecu"; la segunda es: el
drama es rplica al mundo ficticio de un obrar incorreao.
Contradice el esquema del trabajo industrial, que ha degra
dado el vtr^ el estar corporal, el ir y el yacer, la ejcaltadn y
el dolor, la llegada y la retirada, a un factor experimental de
la productividad at^oluta. Ya el trmino limitativo "comu
nicacin visual" atestigua que la "comunicacin propiamente
dicha pertenece a la esfera del clculo y no del or y del ver.
La forma es (como Nietzsche explica aqu, al igual que en el
captulo 4 del escrito sobre la historia) o bien un medio de
simulacin, de conocimiento convenido, o bien una invecti
va: "mera forma" que corresponde a la inclinacin de las
pocas informales por el formalismo.
El drama musical establece, pues, una "relacin del mun
do auditivo completo con el mundo visual total", adecuada
al "espritu de la msica", a la relacin de su con la "vi
da"; y Nietzsche explica lo que esto significa al remitimos a
la nocin griega de **gimnasia'*, ese modo de movimiento,
liberador del cuerpo humano en su figura humana, accesible
de nuevo a nosotros gracias a las excavaciones de Olimpia,
2 9 2 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
que comenzaron en 1875, al tiempo que Nietzsche escriba
esto. Pensando en los griegos en general, Nietzsche dice que
'*las almas colmadas por la msica... se mueven al paso del
ritmo grande y libre... con una pasin que es impersonal [co
mo la comunidad danzante del coro de la tragedia], se abra
san en el pujante (uegp manso de la msica**. Nietzsche pre
gunta: Con qu fin?* Y responde: En estas almas, la
msica busca con afn a su hermana armnica la gimnasia,
como su configuracin necesaria en el mbito de lo visible:
en esa bsqueda y ese anhelo, la msica se convierte en juez
de todo el fingido mundo visual y aparencial del presente**
(1 390; 332).
Nietzsche evoca a los helenos antiguos*, y explica que
nosotros apenas podemos comprmJer lo que queran decir
cuando se exigan amentar el Estado en la msica**. Si se
quisiera comprender esto, habra que confesar dice Nietz
sche, vuelto hada la realidad de su poca en qu consiste
la deficiencia vergonzosa de nuestra educacin y la razn
verdadera de su incapacidad para apartar de lo brbaro: en
que le falta el alma animadora y formativa de la msica** (I
390; 333). De csu fuerza, de esta uernt animadora, forma-
tiva y, por tanto, no slo sensibilizadora y receptiva, sino li
beradora de nuestro proceder, carece nuestra educacin.
Puesto que el hombre actual** no deja albergarse en su in
terior** al alma** de la msica, no ha intuido an la gimna
sia en el sentido griego y wagneriano de la palabra**.
Nietzsche aade: Y esta es tambin la razn por la que
sus artistas plsticos estn condenados a la desesperanza.**
Hasta lo ms perfeao y sublime de pocas anteriores, mo
delo de los artistas plsticos de hoy, es superfino y casi inefi
caz... Sino ven ante ellos ninguna figura nueva, sino invaria
blemente las viejas figuras que les anteceden, sirven a la his
toria, pero no a la vida** (I 391; 333 s.).
Qu expresa aqu Nietzsche con el vocablo gimnasia?
Es este slo im viejo ornato filolgico de esta su ltima
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO** 29J
propaganda sobre Wagner? O es nicaincmc una resonan
cia previa de su apoteosis posterior de los **scntidos** y dd
cuerpo? Evidentemente, es decisiva a este respecto k co~
htrmcia del mundo auditivo con el mundo visual**: el
paso del ritmo grande y libre**. Es atributo del alma** de
la mca (de la pouoixifi, como habra que decir, inequvo
camente), d querer configurarse un cuerpo, d buscar su ca
mino hada la visualidad en movimiento, la accin, la insti
tucin y la costumbre** (I 389; 331 s.). Y, a k inversa, per
tenece a %ta especie de corportidad que aqu (en la reflexin
sobre el ditirambo dionisaco como origen del coro trgi
co** y sobre el movimiento articulado del teatro musical) se
denomina gimnasia** al estar estructurada musicalmente.
Nietxsdie habla aqu de gimnasia** al meditar sobre k
coherenda del mundo auditivo** con d mundo visual** en
la dann^. Para entender bien qu es k danza (en su rekdn
con la vida**), hay que considerar en primer lugar que el
gnero moderno de baile por parejas (desde el vals viens) y
el gnero corriente de la danza de expresin en el teatro, el
ballet, son manifestaciones marginales de la danza primiti
va, como lo atestigua la multiplicidad de danzas en corro de
todas las culturas de la tierra. Bailar significa abandonar por
un momento el estado (que experimentamos como normal)
de las cuentas pendientes, de las intenciones y evitaciones, dd
acomodo y d descanso, de la voluntad y la angustia, y por
un instante existir y hacer durante un espacio de tiempo h m
somos**. La danza no es algo superdito (til o superfluo) a
la existencia, sino y fatalmente, siempre slo por breve
tiempo la existencia misma. Los danzantes, al bailar, estn
en s* y en k tierra. Mientras bailamos, no tenemos
momentneamente ninguna finalidad ni angustia, somos
/irf*^
Es propio del caraer festivo de k danza estar limita
da** en cada caso a los instantes de los das, minutos y ho
ras. Si se quisiera suponer en el helenista de Basilea y vsi-
2 9 4 HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
tante de Triebschen el sueo dorado de ver re$mpla7fida la
facticidad del mundo laboral industrial por una facticidad
de signo inverso (la de la "danza y canto como situacin
permanente) se le achacara d ideal de un paraso terre
nal que no slo esta en contradiccin con la transitoritdad
de la tiesta, sino <^ueestablece precisamente aquella escato-
lo^a secularizada *que dio energa motivadora a la aliena
cin industrial del mundo.
La cuestin que a^u se plantea no es una alternativa en
tre diversos hedios' : d de nuestra realidad actual y el de
un mundo fantstico aorado o anhelado, sino la disyuntiva
entre dos puntos de vista diferentes: la cuestin de si con la
expresin de Burckhardt la existencia o los negocios
constituyen la medida de la realidad.
La obra posterior de Nietzsche esta vinculada a la poca
de Basilea de dos maneras: las ideas que se le ocurrieron all
por vez primera, como la del sufrimiento por lo perecedero
(de que trata el captulo 1 del escrito sobre la historia) o la
de la transformacin dionisaca (motivo de Tristdn\ pu
dieron ser el impulso para su propia metafsica, para la idea
del eterno retomo de lo mismo; y, adems, en la ambi
gedad peculiar de su obra tarda, en su diagnstico del si
glo XX como una lucha por la dominacin de la tierra,
Nietzsche pudo mezclar sus tesis bsicas, como la de la mo
ral de amo o su afirmacin de la voluntad de poder, con
la prosecucin de experiencias anteriores extemporneas
(como la de que el arte autntico no dimana de una carencia
sino de una plenitud, y de que no es expresin de necesida
des sino muestra y consumacin de gratitud); as, por ejem
plo, en su referencia (contenida en los aforismos de la obra
pstuma de sus ltimos aos. La voluntad de poder, nms.
801 y 845; I I I 535, 495; 536 s., 567) al concepto grie
go, remozado en el Renacimiento, de fama (de ^a).
Estos nexos entre la obra temprana y la tarda nos difi
cultan el entendimiento de las ideas que bien por comple
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO * 295
to, bien atendiendo slo al punto dificultoso quedan n m -
vadas al perodo de Nieusde en Basilca, es decir, d enten
dimiento de la perspectiva particular de su pensamiento de
Basilca. El descubrimiento de Nietzschc de la alienacin del
mundo y de la tierra, en su confrontacin de la actualidad
con la antigedad griega durante el periodo de Basilea, es
algo incomparablemente diverso de su posterior apoteosis
por as decirlo, platnica del cuerpo y de los senti
dos, la cual, en el esquema metafsico de espritu y ma
teria, nicamente invierte la importancia respectiva de la
continuidad y el cambio: el **divmir* detenta ahora el sig
no del ser {Voluntad de poder, nm 617; I I I 895; 418),
mientras el cuerpo (en lugar de la razn) representa el po
der del Absoluto.
La idea de Basilca y de Triebschen de que el alma de la
msica quiere ahora configurarse un cuerpo, la evocacin
inspirada por el drama musical de Wagner de la gim
nasia griega, puede apreciarse suficientemente en la obra
de Wagner desde la aplicacin de ritmo y msica a su ima
gen escnica por Wieland Wagner. El nieto de Wagner libe
r la represenucin de su obra de las ataduras que haban
inmovilizado a Wagner en la plstica oficial de su poca, y
de sus concesiones naturalismo. Tal posibilidad se la brin
daron a Wieland Wagner ciertos elementos del arte mo
derno de nuestro tiempo, surgidos en Pars. Ahora bien, en
los ltimos aos, se multiplican los indicios de que el realis^
m (perteneciente desde Esquilo tambin al teatro y confiin^
dido sin razn con el naturalismo) es aceptado dentro de U
**musicali7^cin*' conseguida, y de que adems (tras la pro"
mocin, hecha por Wieland Wagner, de los grandes ele"
mentos psicolgicos de la obra completa de Wagner) la di"
mensin histrica de su arte, su referencia al mundo, se e^"
presan de manera, reforzada, especialmente en el caso
El anillo, pero tambin en el de Los maestros cantores-
2 9 4
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
tantc de Triebschen el sueo dorado de ver nmplart^da la
facticidad del mundo laboral industrial por una faedeidad
de signo inverso (la de la **danza y canto como situacin
permanente), se le achacara el ideal de un paraso terre
nal que no slo est en contradiccin con la transitoriedad
de la fiesta, sino c^ue establece precisamente aquella escato-
logia secularizada ' que dio energa motivadora a la aliena
cin industrial del mundo.
La cuestin que a^u se plantea no es una alternativa en
tre diversos hechos : el de nuestra realidad actual y el de
un mundo fantstico aorado o anhelado, sino la disytintiva
entre dos puntos de vista diferentes: la cuestin de si con la
expresin de Burckhardt la existencia o los negocios
constituyen la medida de la realidad.
La obra posterior de Nietzsche est vinculada a la poca
de Basilea de dos maneras: las ideas que se le ocurrieron all
por vez primera, como la del sufrimiento por lo perecedero
(de que trau el capitulo 1 del escrito sobre la historia) o la
de la transformacin dionisaca (motivo de Tristdn\ pu
dieron ser el impulso para su propia metafsica, para la idea
del eterno retomo de lo mismo; y, adems, en la ambi
gedad peculiar de su obra tarda, en su diagnstico del si
glo XX como una lucha por la dominacin de la tierra,
Nietzsche pudo mezclar sus tesis bsicas, como la de la mo
ral de amo o su afirmacin de la voluntad de poder, con
la prosecucin de experiencias anteriores extemporneas
(como la de que el arte autntico no dimana de una carencia
sino de una plenitud, y de que no es expresin de necesida
des sino muestra y consumacin de gratitud); as, por ejem
plo, en su referencia (contenida en los aforismos de la obra
postuma de sus ltimos aos, La voluntad de poder, nms.
801 y 845; I I I 535, 495; 536 s., 567) al concepto grie
go, remozado en el Renacimiento, de fama (de 6|a).
Estos nexos entre la obra temprana y la tarda nos difi
cultan el entendimiento de las ideas que bien por comple
EL ARTE EN LA EPOCA DEL TRABAJO" 295
to, bien atendiendo slo al punto dificultoso quedan nser-
podas al perodo de Nicmche en Basilea, es decir, el enten
dimiento de la perspectiva particular de su pensamiento de
Basilea. 1 descubrimiento de Nietzsche de la alienacin del
mundo y de la tierra, en su confrontacin de la actualidad
con la antigedad griega durante el perodo de Basilea, es
algo incomparablemente diverso de su posterior apoteosis
por as decirlo, 'platnica* del cuerpo y de los senti
dos, la cual, en el esquema mctafsico de espritu y ma
teria, nicamente invierte la importancia respectiva de la
continuidad y el cambio: el devenir*' detenta ahora el sig
no del ser {yoluntad de poder, nm 617; I I I 895; 418),
mientras el cuerpo (en lugar de la razn) representa el po
der del Absoluto.
La idea de Basilea y de Triebschen de que el alma de la
msica quiere ahora configurarse un cuerpo, la evocacin
ins|pirada por el drama musical de Wagner de la gim
nasia griega, puede apreciarse sufcientemente en la obra
de Wagner desde la aplicacin de ritmo y msica a su ima
gen escnica por Wieland Wagner. El nieto de Wagner libe
r la representacin de su obra de las ataduras que haban
inmovilizado a Wagner en la plstica oficial de su poca, y
de sus concesiones al naturalismo. Tal posibilidad se la brin
daron a Wieland Wagner ciertos elementos del arte mo
derno de nuestro tiempo, surgidos en Pars. Ahora bien, en
los ltimos aos, se multiplican los indicios de que el realis
mo (perteneciente desde Esquilo tambin al teatro y confun
dido sin razn con el naturalismo) es aceptado dentro de la
**musicalrs^ci6n* conseguida, y de que adems (tras la pro
mocin, hecha por Wieland Wagner, de los grandes ele
mentos psicolgicos de la obra completa de Wagner) la di
mensin histrica de su arte, su referencia al mundo, se ex
presan de manera ^reforzada, especialmente en el caso de
El anillo, pero umbin en el de Los maestros cantores.
VIII. REALIZACION (SOBRE
EL CUBISMO DE GEORGES BRAQUE)""
1. El p r o b l e m a d e l a a c t u a l i d a d e n e l a r t e
En el caso del arte, hablamos de actualidad desde dos
distintos puntos de vista.
Cuando se dice por ejemplo que lo informal ha perdido
actualidad, o se pregunta si el pop art o el op art son actua
les todava, o se constata que la poca grande de la Ecole de
Pars es ya desde hace tiempo agua pasada, se habla de ac
tualidad con referencia a la evolucin artstica. En este caso,
la actualidad es un asunto interno del arte. Desde este punto
de vista, puede decirse ^ue en 1905 era actual el fauvismo,
y en 1910, el cubismo . En este sentido hm(y Q O --art sH co,
actual significa tanto como moderno. Actual es en
tonces lo contrario de anticuado. No es ya actual ni la
continuacin anacrnica de una tendencia que fue actual
ayer, lo imitativo, ni el recuelo igualmente anacrnico de un
arte de antao, clasicismo o romanticismo, segn que en tal
mimesis de estilo prevalezca lo acadmico o lo personal.
Se habla de actualidad desde un punto de vista com
pletamente distinto cuando se toma en consideracin la rela
cin de un fenmeno artstico con una poca en conjunto,
con el pueblo, la sociedad y la realidad de esc tiem
po. Actual significa en este caso tanto como cercano a la
realidad o cercano a la vida. Por tanto, desde este punto
de vista, un arte es actual cuando concuerda con las condi
ciones sociales, las inquietudes y los afanes de la actualidad
respectiva. Lo contrario de actual es, en este caso, lo no
comprometido, la torre de marfil.
En este aspecto que pudiramos llamar ext er n o , no se de
be hacer coincidir incondicionalmente lo actual con lo que
296
RALI2AaON (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE)
2 9 7
en la historia dd arte se concepta como moderno. Desde
este punto de vista, se llega ms bien a una diferenciacin en
el mbito de manifestaciones paraldas de una poca cnore-
ta: as, por su adhesin "'a la poca"^cabra considerar a
Grnewald ms actual que Durero, a Vdzqez ms actual
que Poussin, a Courbert ms actual que Corot. En d arte
moderno, segn esto, se preferira el expresionismo al fau*
vismo, el arte de Beckmanns al de Fciningcr, el hacer y el
pensamiento de Dal a los de Hans Arps, el pop art al op art.
Quisiera ilustrar esta diferenciacin con dos contraposi*
aones.
Picasso: Naturaletfi muerta con crneo de buey, 1942 (Colec
cin Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf) [lmina en color III]
No es necesario, para apreciar d alto rango de este cua
dro, saber que fue producido en Pars en 1942, en la poca
de ms profunda desesperanza de los parisienses, en la que
pudo parecer que el poder dd tenor se haba vudto insupera
ble. Es posible, aun sin un conocimiento de las circunstan
cias de la poca, experimentar en el motivo dd aneo pli
do enseando los dientes, en los colores sombros dd cua
dro, la realidad de espanto y melancola en la que ste sur
gi. De los cuadros de Picasso de aquella poca, se ha dicho
que en ellos *su paleta se ha enlutado^
Braque: Interior con paleta, 1942 (propiedadprivada, Estados
Unidos) [lm. color IV ]
Difcilmente puede encontrarse una expresin de actuali
dad semejante a esa en este cuadro de Braque, creado igual
mente en 1942, en Pars, por no hablar de que se podra
buscar ah, como en el cuadro de Picasso, su contenido pic
trico sustancial. Es un cuadro de taller, del gnero que
Braque en todas sus pocas ha pintado con predileccin. No
se ha recogido en l ninguna referencia a la penuria de esos
aos. No se refleja sta en el motivo y tampoco apenas en la
2 9 8
HISTORIA DEL MUNDO. HISTORIA DEL ARTE
mrbida concordancia de los colores, en la profusa orna
mentacin, en el equilibrio entre la firmeza de la silla y las
agitadas curvas de la planta y de la paleta (comprese con
Lcymarie, p. 95 y s.). Braque prosigue tranquilamente su ca
mino artstico, segn parece. sto puede esclarecerse com
parando este cuadro con una representacin piarica (un
poco anterior) del mismo tema (Interior, la mesa gris, 1941;
Richardson, Braque, 1960, lm. 48). Interior con paleta se
diferencia del cuadro citado en que presenta un primer pla
no a modo de perfil transparente de la parte superior del ca
ballete: con ello se pone de manifiesto la posicin del pintor
(el punto de partida de su mirada). Con eUo resulta evidente
la distancia del espacio del cuadro. El inters formal en la
representacin del espacio desempea aqu un papel espe
cialmente importante.
Si nos atenemos a la medida de la ""actualidad"* antes re
seada, podramos inclinarnos a hablar en tal caso de esteti
cismo y formalismo.
Segundo par de ejemplos; dos cuadros de Paul Klee
Paul Klee: La revolucin del viaducto, 1 9 )7 (Museo de
HamhurgoJ [Idm, 8\
Will Grohmann y Georg Schmidt ven en estos seres sin
cabeza ni tronco, marchando pesadamente, en los que los ar
cos del viaducto se han convertido, una ""pesadilla verdade
ramente angustiosa de la violencia que avanza hacia noso
tros^. Tal interpretacin se confirma leyendo una declara
cin de Klee, de fines de su etapa de Dsseldorf, en la que
se refiere al terror provocado por una columna en marcha
de las S. (Este cuadro fue producido en d mismo ao gue
""Guernica"", el mismo ao tambin en que Picasso visito a
Klee en Berna.) No cabe duda, sin embargo, de que tal cua
dro constituye una excepcin en la obra de Klee. Y cabe
preguntar si el ejemplo aducido seguidamente pese a la fal-
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE)
2 9 9
u de connotaciones poticas, que caracterizan la mayor par
te de sus cuadros no es ms tpico de Klee que ste.
Paul Klee: Homenaje a Picasso, 1914 (CoUcn Rubel, Nue
va York) [lm, 9]
Este cuadro es, evidentemente, un homenaje al modelo
artstico Picasso. Aun as, en este eco de lo que a la sazn
deba de significar Picasso para l, Klee no recoge en abso
luto ese dramatismo y esa expresividad persomues que Pi
casso no haba abandonado an en su etapa cubista.
Si se piensa en la obra completa de estos dos artistas,
puede decirse que, si la de Picasso se distingue por una pol
mica inmediau y apasionada con su doble entorno (el ms
ntimo y el ms amplio), en los cuadros de Klee slo en ca*
sos excepcionales puede discernirse eso que llamamos reali
dad histrica: ''Aquende soy absolutamente incomprensi
ble." No obstante, tanto en su obra como en sus ideas sobre
el arte y quiz tambin en sus conferencias en la Bauhaus de
Weimar, Klee nos parece apenas menos moderno que Pi
casso. Al juzgar as (las ms de las veces, sin atender a sus
diferencias), slo tenemos en cuenta el primer punto de vista
sobre "actualidad", que, en comparacin con el segundo, es
inherente al plano histrico-artstico.
Pero, desde este punto de vista, tambin en el caso de Pi
casso es posible plantear la cuestin de si el significado
de su creacin no reside primordialmente en el inters por
los nuevos "medios de expresin" y slo secundariamente
en lo que tena que expresar. De todos modos, hay que pre
guntar aqu si acaso la actualidad en sentido histrico-tem-
poral es un punto de visu objetivo, si no hay que devolver d
^olpe contra el r^roche de esteticismo, si la exigencia de
"relevancia actual' no represenu una amenaza para la auto
noma del artista. No tiene el arte sus leyes especficas y su
mbito peculiar? No tiene su propia verdad y aun cuan
3 0 0 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
do se reconozca que el concepto de **ntcmporalidad del
arte es un error clascsta tambin su poca o pocas pro
pias?
Acaso no es el artista a friori histricamente ineficaz...
no se le deber quiza apartar de todas las categoras histri
cas* del poder y su despliegue* de lo social y lo forense...?
(Gottfricd Ben)^.
Debe el arte acaso ser actual? Esta es una cuestin que
se ha formulado sobre y desde el arte. Indiferentemente de
cual sea la respuesta* aqu esta en juego el arte. Pero qu
ocurre si hacemos la pregunta desde una poca y una
realidad concretas?
En el siglo V antes de Cristo* en la poca de la polis
griega* el templo era tan imprescindible para la existencia de
la polis como la tragedia* y en el siglo XIII despus de Cristo
no se poda imaginar la vida de esa poca sin la catedral. El
nacimiento de la sociedad industrial desde el siglo XVIII
puede perfectamente pensarse sin el arte. Desde este punto
de vista* la pregunta no es: es la referencia a la poca
importante para el arte? sino: es el arte importante para su
poca?
De esta manera plantea Hegcl su pregunta sobre la rela
cin entre arte e historia; obedece el arte en cada caso a
una necesidad de la poca respectiva? Y su respuesta so
bre el arte del presente es esta: comparado con el de pocas
pretritas, el arte de nuestro tiempo ha dejado de ser la ne
cesidad suprema del espritu. Y he aqu la consecuencia que
infiere Hcgel: el arte es para nosotros* en el aspecto de su
determinacin suprema* un pasado (Hegcl* Esttica, Ed.
Glockner* vol. I, pp. 151 y 32).
Lo grave de esta afirmacin es que no queda menoscaba
da por la calidad del arte producido ulteriormente. Pues ni
la productividad ni la publicidad son medida apropiada
para la necesidad real suprema.
Desde este punto de vista* no se trata de si el arte debe
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE) 301
ocuparse de lo actuar*, de si debe estar comprometido
de un modo u otro; se trata de si / artt en general es actual
todava. La pregunta de Hegel, aplicada al desarrollo de lo
iniciado en su poca, sera: Es acaso til todava el arte en
la era de la tcnica, de la energa nuclear, de la automatiza*
don y la informtica?
Hegel fundamentara su tesis de la quiebra de la fundn
dd arte: El pensamiento y la reflexin han aventajado a las
bellas artes. Los hermosos das del arte griego, como la
era dorada de la baja Edad Media, ya pasaron. La forma-
dn de la reflexin sobre nuestra vida actual nos impone la
necesidad, tanto en relacin con la voluntad como con el
juicio [es decir, tanto en el aspecto prctico como en el teri-
col, de fijar puntos de vista generales y, segn ellos, regular
lo particular, de modo que formas, leyes, deberes, derechos
y mximas generales valgan como causas determinantes y
sean lo que gobierna principalmente p. 30 y s.).
Por eso, el arte no es ya una necesidad suprema de nues
tra poca porque su forma contradice la forma que la
realidad ha asumido actualmente. El arte se presenta como
tal a la manera de lo particular, de lo individual, es de
cir, de lo acuado desde un punto y hora determinados,
mientras que la poca, desde fines del siglo XVIII ^como
Hegel explica, queda marcada por la ciencia, y precisa
mente por ello orientada hacia leyes y re^as que por mu
cho que puedan estar ligadas a una poca las etapas respecti
vas del proceso del conocimiento son vlidas, segn su
pretcnsin, para todo tiempo y lugar. 1 carcter del arte
su respectividad a un tiempo contradice el carcter de la
ciencia la validez general. El arte, as considerado, se
queda a la zaga de la realidad moderna, porque no puede ser
abstracto.
La nocin de realidad orientada a la medida de la cienda
moderna consiste (desde Descartes y Galileo) fundamental
mente en <cl trascender lo que impresiona los sentsdoSf aun-
3 0 2
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
que pueda seguir sirvindose de ello cxperimcntalmente.
Si se agrava el diagnstico de Hegel de este modo: la
Edad Moderna (conforme a ""lafocmaaon de su reflexin *)
abandona el campo de lo visible; el arte apunta siempre
(conforme a su esencia) a la visualidad; adquiere entonces
una importancia especial para las artes plsticas la cuestin
de si el arte en ffneral sigue siendo actual. La msica puede
degir la pendiente a la reflexin, la interioridad de las sensa
ciones. La poesa puede incluso como literatura que es
corresponder a la forma de reflexin de la ciencia. Las artes
plsticas, por el contrario, no pueden seguir ni esquivar la
negacin general de los sentidos. Precisamente el status de
la poca las pone en tela de juicio en su genuina forma de
existencia. No es casualidad que Hegel se oriente, en su
diagnosis de la insignificancia del arte en la edad presente,
al fenmeno de las artes plsticas, (Para l, la poesa no es ya
un arte puro, la msica ha dejado de ser un arte cabal.)
En la cuestin general sobre la actualidad de las artes
plsticas, han de diferenciarse, por tanto, dos direcciones
problemticas: 1.^) hasu qu punto el arte y la crtica de ar
te deben ocuparse de una actualidad inherente o ajena al
plano artstico; 2.^) hasu qu punto, en general, el arte como
tal es an actual.
Estas preguntas no se aducen aqu con objeto de buscar
nuevas respuesus o de criticar las antiguas, sino para poner
de manifiesto todo el planteamiento de la cuestin en su
problemadddad peculiar. Este planteamiento se basa en un
supuesto de suyo problemtico, que consiste en la manera en
que generalmente se presenta la relacin entre arte y poca.
Segn eso, el arte se considera actual si es adecuado al co
rrespondiente nuevo estado de la realidad. Actual sig
nifica aqu conforme a la poca.
En la cuestin sobre la actualidad del arte se enjuicia a
ste con arreglo al criterio de si la realidad actual o futu
ra lo justifica. Se presupone que el arte es expresin de lo
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUB)
3 0 3
que existe*' hoy o existir* maana. Es decir: el criterio
para juzgar el arte es la presencia (existente o esperada). Slo
en este supuesto la merma de la neasidaJ suprema, la vuclu
a la conformidad con la poca, puede ser ya un juicio acerca
de si el arte es menos ttil que antao. Dado que la **moda
de la poca resulta peligrosa, si al arte le correspondiera no
slo la referencia a la presencia, sino tambin la referencia a
lo inactual, entonces, precisamente como lo vio Hegd
por estar alejado de la tendencia del presente y producir
de intento ese alejamiento, sera utilizado por quienes se vie-
ran afeaados por tal peligro.
A la alternativa de lo actual o lo inactual debe pre*
ceder la cuestin de cmo ha de concebirse en general la ac*
tualidad, la referencia del arte a la poca. Se debe investigar
esu cuestin en una serie de ejemplos tomados del arte mo
derno.
2. Co ment ar io s so br e al guno s cuadr os
Nos limitaremos a un solo pintor, porque asi, con toda con
cisin, puede conseguirse una densidad contemplativa ma
yor que con la variedad y la comparacin. Elegimos el pe
rodo del cubismo, porque creemos que estos pocos aos de
1907 a 1914 (slo en J uan Gris el trabajo de toda su vida
est marcado de igual manera por ellos), poco despus de
Matisse y poco antes de Mondrian, representan el primer
gran acto fundacional del arte moderno, asi como su apogeo
peculiar. Y elegimos a Braque, porque en l ha de recono
cerse el ejemplo de una posMidad del arte: la de no ser ex
presin sino respuesta. (Una serie de ejemplos de su obra
tarda completa las referencias a la poca cubista propia
mente dicha, para mostrar su validez y alcance aun. en el
cambio de estilo.) Pasaremos por alto sus anabgias y dife
rencias con la obra cubista de Picasso ^
3 0 4 HISTORU DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
El puerto de Atnberes, 190( (Coleccin estatal de Basilea) Id-
mina en color V]
En primer lugar, un cuadro de la poca anterior al cubis
mo en el que se observa una cierta semejanza con el fauvs-
1210, pero tambin diferencias evidentes. En plena indepen
dencia ornamental respecto del color, faltan aqu esas gran
des superficies cromticas de los fauvts, frecuentemente chi
llonas. Lo esencial no es en este cuadro el contraste de colo
res intensos, sino la luz uniforme, resplandeciente como pe
drera. Adems, la perspectiva en profundidad, que en el
fauvismo est contrarresuda por el upiz cromtico, mantie
ne aqu su preponderancia.
Casas de L*Estaque, 1908 (Museo de Berna; se asemeja al
'Paisaje** pintado ese mismo ao en Basilea) \ldmina color
VI I I ]
Lo novedoso de esta pintura de los albores del cubismo
consiste antes que en cualquier particularidad estilstica
en el carcter propio del cuadro. En comparacin con las
obras precedentes de otros pintores, an salta a la vista la
colosal solidez pictrica. El cuadro no es ya ventana; es en
s mismo rbol y muro.
El consabido recurso de reducir el colorido a gris, pardo
y verde apagado, la eliminacin de cielo y horizonte, la este
reomtria de los cuerpos, todo ello sirve evidentemente al
objeto de conseguir la corporeidad del cuadro. Vemos el
cuadro como cuerpo macizo, y el medio ms importante pa
ra lograrlo es la omisin de la perspectiva central. Cierto
que, a pesar de todo, los objetos (casas, rboles) estn cons
truidos en perspectiva; pero cada uno de ellos bajo una pers
pectiva propia, de modo que no existe ya ningn punto de
fuga tra ig o a partir del observador. La plasticidad, la es
paciosidad del cuadro, se forma a partir de los objetos
mismos^.
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE)
305
A continuacin, dos obras principales del **cubismo anal
tico
Primer ejemplo;
Violn y jarra, 1910 (Basilea) [lamina color V I]
En este cuadro, se puede constatar en primer lugar la
teora del anlisis objetual del cubismo. No hay ninguna
razn para hablar de descomposicin en varios aspectos del
violn, la jarra o el ngulo del muro. (En la obra de J uan
Gris, se encuentra a veces una representacin simultnea de
diversos aspectos; en la poca cubista de Picasso esto no
aparece todava hasta sus figuras femeninas de la dcada de
1930. Pero esa teora del cubismo" es una analoga err
nea de la representacin simultnea de diversos momentos
de un proceso en el futurismo,)
Sin embargo, tampoco la idea menos dogmtica de la su
peracin de la reproduccin del fenmeno" en beneficio de
un anlisis de la representacin" (que debe representar la
esencia del objeto y que, por tanto, hay que leer") no ayu
da aqu a entender el sentido del cuadro. El jarro, el violn y
el ngulo del muro se hallan en el cuadro tal como figuran
ante nuestros ojos.
Solamente es indiscutible que las vastas superficies de los
cuerpos estn desmenuzadas en partculas plsticas que son
independientes tanto de la manifestacin dd objeto como
de su representacin caracterstica, de suerte que los objetos
parecen despedazados".
El significado de esta demolicin del objeto" (el signifi
cado visible, a diferencia del concebido tericamente) no se
pone en evidencia cuando se cavila sobre los dos o tres ob
jetos" contenidos en el cuadro, sino cuando se examina ste
con una visin de conjunto de lo que aparece ante la vista. Se
descubre entonces que el caos aparente de partculas de pe
queas formas cncavo-convexas compone un ritmo unifor
me. (Se ve entonces claramente el centro del recinto, que
306
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
irradia hacia los ejes del cuadro, en el arabesco del mstil
del violn.)
Lo que hace posible que los objetos estn analizados
en su unidad particular, objetual, es su inclusin en la uni
dad plstica, su participacin en el ritmo plstico. La demo
licin de los objetos' es un medio de estructuracin plstica.
1 paso de Braque al cubismo no es un trnsito de la ma
nifestacin del objeto a su representacin, sino de la reali
dad del objeto a la realidad plstica. Ajustadas a la realidad
plstica, ambas cosas (la construccin en perspectiva y la re
flexin conceptual) se manifiestan como mera representa
cin. Y podemos atenernos, como siempre en Braque, a sus
propias declaraciones. Braque dice que no le importaba vivi
ficar la representacin, sino el cuadro. La idea domi
nante del cubismo ha sido hacer captar el espacio. {Braque,
pp. 31 y 17).
Este caraer del cuadro, la captabilidad del espacio, se
acenta de intento en el famoso La escarpia. Mientras en un
cuadro producido un poco antes en Nueva York {Violn y
paleta, Leymarie, p. 42), figura una paleta colgada de una
escarpia pintada de forma ilusionista, en este otro, la escar
pia llena el cuadro, clavada en el, como en una sustancia
maciza.
A hora bien, en este cuadro, el volumen del jarro, la ma
dera delicada y tangible del violn y la solidez del ngulo
del muro son confirmaciones poticas de su sentido escult
rico: de su carcter palpable.
Qa se puede inferir de tal entendimiento del cubismo
en relacin con el problema de la actualidad? Cuando se
destaca tan unilateralmente el sentido escultrico, ^no se
trunca definitivamente toda referencia a la realidad? Esta
impresin de un formalismo desentendido del mundo, aleja
do del mundo o totalmente ajeno al mismo, parece agudi
zarse an ms cuando no se pregunta slo por la especial re
ferencia a un poca, sino que se interroga, de modo ms
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE) 3 0 7
general, qu tiene que ver con el ser humano tal concep
cin de la pintura y aun cuando fuera acertada una tal
pintura.
No obstante, en esta pregunta reside la clave para la solu
cin de nuestra pregunta acerca de la actualidad del cu
bismo de Braque. Y para demostrarlo, aducimos a continua
cin el segundo ejemplo de cubismo analtico.
El portugus, (Basilea) [lmina color VI I ]
Las diferencias de este cuadro, producido aproximada
mente un ao ms tarde, acentan el papdl que en d cubismo
de Braque corresponde a la intencin escultrica: d trnsito
de los elementos de construccin plsticos a los planos (y,
por tanto, de figuras paralelas) significa una mayor aproxi
macin a la normatividad pictrica. Lo mismo puede decir
se de la acentuacin, aqu todava ms rotunda, de los ejes y
diagonales del cuadro. A partir de estos dementos adecua
dos a la superficie del lienzo, se forma nuevamente un espa-
do. Este carcter plstico-espacial del cuadro se hace fcil
mente perceptible gracias al contraste deliberado que se con
sigue mediante esos tipos impresos de ntida superficie.
Por ltimo, apenas se distingue aqu el motivo que da
nombre al cuadro (El portugus): el esbozo de una figura
sentada con un instrumento de cuerda. (Segn la tradicin,
este motivo se debe de referir a un marino portugus que
frecuentaba una taberna del puerto de Marsella.) Resulta
problemtico si tal reconocimiento, tal reconstruccin
por indicios de la figura de este cuadro, puede ser la consi
deracin pictrica adecuada al mismo.
Hemos de tener en cuenta en este caso que un cuadro co
mo este puede contemplarse desde dos distintos puntos de
vista. Puede uno fijarse en el cuadro pimto por punto, com^
parar luego estos puntos entre s y con aspectos anlogos de
otros cuadros, y por ltimo una vez reconstituidas estas
observacijnes parciales enlai^das mentalmente. A dferen-
3 0 8
HISTORU DEL MUNDO; HISTORIA DEL AR11E
da de tal procedimiento registrador y reflexivo ant^cl cua
dro, existe otra posibilidad: tratar de perdbir all simult
neamente el juego de conjunto de los elementos.
Cuando no se recorre el cuadro, examinndolo punto por
punto, sino que, manteniendo los ojos divergentes como pa
ra mirar a lo lejos, se sita uno simtricamente con respecto
al conjunto del cuadro, sin cambiar la mirada, entonces, en
una aclaradn visiblemente creciente del espacio pictrico,
en una concentracin constante, se rene la diversidad de
elementos aislados (que, tomados uno por uno, produdan
tan catico efeao) en un cuerpo estructurado a modo de re
jilla y traslddo como d cristal. Los ejes del cuadro, la pir
mide esbelta en la vertical central, las zonas marginales acla
radas y cada punto aislado, segn su posidn, forma y dari-
dad (hasta el vago contorno de la figura), no son ya elemen
tos individuales, sino miembros estructurales de este espacio
unitario esencialmente claro*
Hay que hablar igualmente de espado y de cuerpo,
porque el conjunto es tan madzo como una sustancia palpa
ble y a la vez tan transparente que se puede definir el vtr co
mo un tstar dentro.
Lo que constituye el meollo de la diferencia entre esos
dos distintos* modos de contemplacin no es la diferenda
entre lo racional y lo irracional o entre lo objetivo y
lo subjetivo; es la divergencia entre la mera reflexin, pa
ra la cual el cuadro es slo un significante, y una visin ope
rante, que percibe el cuadro en su propia accin espacial-cor-
poral (o, pudiera decirse, lo oye, de la misma manera que un
pianista oye la partitura). En un caso, se quiere entender
el cuadro, y para ello se le considera algo dado que uno do
mina a medida que entiende. En el otro caso, uno se intro
duce en el cuadro, que no existe como tal desde un primer
momento, sino en tanto uno se introduce en l. En el primer
caso, el observador permanece en s mismo y se imagina
algo. En el segundo, ver el cuadro, sale de s mismo, y
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE)
509
participa en la construccin y el ''funcionamiento'" del cua
dro.
Qu tiene que ver tal ponderacin de dos modos de
contemplacin con la cuestin de la relacin dd arte con el
ser humano? No se consigue aqu, en rigor, un entendi
miento de la novedad que entraa el cubismo en la historia
del arti, el entendimiento de que aqu no se practica un nue
vo estilo o un nuevo modo de descripcin, sino que se altera
en toda su extensin la nocin del arte entonces habitual?
Con el cubismo se abandona la nocin del arte como des^
cripcicn. El cuadro no es ya un objeto que reproduce, presen
ta o expresa algo a un observador; es un cuerpo que existe
slo en la correspondiente visin constructiva y operante.
Ciertamente, cabe aplicar tambin a nuestra relacin con el
cuadro lo que Braque dice acerca de la relacin de Czanne
con la naturaleza: ha dejado de ser "esj>ectador". No se en
cuentra ya "fuera de las cosas". "Esta enzarzado en la ac
cin" {Braque, p. 57).
Pero con ello queda dicho tambin dnde reside, en tal
clase de cambio histrico del arte, el eje, el centro de dicho
cambio. Reside en la actitud modificada que se exige aqu al
ser humano. Si el "cuadro" abandona la condicin de objeto
que revesta hasta entonces, ello corresponde al hecho de
que el hombre salga de la condicin de sujeto que hasta en
tonces tena.
En esta coherencia entre la condicin del arte y la del ser
humano radica el significado ms que esttico del rechazo
cubista de la perspectiva central. El ser humano no es ya,
como desde el comienzo de la Edad Moderna, el punto de
referencia universal de las cosas, que slo se admitan en la
medida y en la forma en que se adaptaban a la exigencia
conceptual de aqul. Ese cambio en la historia del arte, que
obedece a una intencin escultrica en apariencia slo inma
nente al arte, significa de suyo ^sin que haya que buscar una
310
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
declaracin previa o secreta una transformacin del ser
humano.
Esta circunstancia de que el logro artstico del cubismo
tenga una correlacin inmediata con una modificacin de la
relacin del hombre con el mundo, resulta ms clara cuando
admitimos la cuestin de cmo se compagina el modo de
contemplacin expuesto, aparentemente formalista, basa-
do en el propio Braque, con las teoras epistemolgicas y
antolgicas del cubismo. Podra parecer que se mantienen
aqu dos posturas contrapuestas: ima (la que se remite a Pi-
casso), segn la cual al cubismo le interesa una afirmacin
nueva de la realidad; otra (orientada en Braque), para la
que al cubismo le importa una clase nueva de arte. Es esta
una falsa disytmtiva (aunque ciertamente inevitable para las
teoras orientadas al objeto).
Qu pasa realmente con la relacin entre forma y reali
dad puede dilucidarse si se piensa en d ttulo del ejemplo
anterior. Hemos visto que el motivo de la figura no puede
ser el tema del cuadro; pero no hemos considerado an si,
en general, el motivo pierde su importancia. Indudable
mente, la finalidad del cuadro no era la de ofrecer el retrato
de un marino. Otro cuadro existente en Nueva York, que
hace juego con este, lleva por titul simplemente Hoffwre
con guitarra (Leymaric, p. 51), Pero, qu ocurre con el
motivo del guitarrista? En la msLyor parte de los cuadros cu
bistas de Braque (en muchsimos de Gris y en buena parte
de los de Picasso) figuran intrpretes de algn instrumento
musical o los propios instrumentos. El sentido de este moti
vo pictrico se entiende cuando se esclarece qu es un instru
mento musical. La realidad de una guitarra no es, evidente
mente, lo que se puede captar pticamente en su presenta
cin como objeto. Slo puedo saber qu es una guitarra cuan
do la toco o la oigo sonar. Si se quisiera pintar lo que es ver
daderamente la guitarra, se debera, por tanto, pintar su in
terpretacin, su audicin: el movimiento de la msica.
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE)
311
Contestando a la pregunta de por qu en sus cuadros
aparecen con tanu frecuencia instrumentos musicales, Bra-
que ha dicho que im instrumento musical es algo que se *"ha-
ce vivir tocndolo** {Braque, p. 18). Puede aadirse a la rei*
terada explicacin dada por l que su inters se centra en la
vida** de las cosas (como ejemplo, p. 5 6). Braque llama a
esta vida** la relacin de las cosas: de unas con otras y de
stas con nosotros (pp. 41 y 55).
La 'Vida o relacin** de las cosas a diferencia de las
de un objeto abstrado de la vida no se puede presentar ni
como mimesis ni como expresin. Slo es susceptible de
plantearse como espacio y ritmo. El cuadro debe ser (en el
caso de la guitarra), en cuanto este cuadro en concreto, algo
equivalente a la msica. Debe ser un proceso en d que el
observador** pueda quedar enzarzado** como en una
danza.
As, no es casualidad que en El portuffis algunos de los
tipos impresos, utilizados primeramente por la razn formal
de su funcin de contraste, compongan el vocablo BAL. En
otros cuadros cubistas de Braque se encuentran los nombres
BACH o MOZART. No se alude a la msica en general,
sino en el caso de Braque a una clase de msica cuya
esencia reside an en la danza y no en la expresin.
Lo que en la msica se tiene por realidad de un violn o
de un guitarrista tiene el mismo valor de realidad que CO'
rresponde al sabor de una fruta, a los atributos de pesadez,
redondez, brillo y sonido de un vaso, a la atmsfera que
pueda estar impregnada por el humo y la fragancia de una
pipa.
Tales cosas cercanas, pertenecientes al trato humano, tie*
nen, pues, su realidad en este trato, en tal clase de relacin,
y no en su objetividad. La visualizacin de esta realidad (es
decir, en este caso, el hacerla perceptible, palpable) no es (en
razn de esta misma realidad) objeto de la ciencia; es in
cumbencia del arte, a diferencia del nico objeto que el plan-
5 1 2 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
tcamiento cientfico de la verdad y la realidad permite.
En algunos cuadros de la ltima poca de Braque puede
aquilatarse lo expuesto. Elegimos para ello tres cuadros de
la serie de taller \ que, creados hacia 1950, representan un
nuevo apogeo en la obra de Braque (el ltimo de su vida).
Taller II, 1949 (Coleccin Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf)
[lmina color X I]
A pesar de todo lo que ha cambiado, la proximidad al cu
bismo sigue siendo fundamental en un determinado aspecto.
El cuadro no se revela, no es percibido, cuando el observador
se limita a la pretcnsin de descifrar objetos" enteros. Mu
chos aspectos saltan inmediatamente a la vista: la convexi
dad de la vasija, la cabeza mirando hacia la derecha y el
gran pjaro que vuela hacia la izquierda; lo dems queda a
oscuras. (Todava son reconocibles, inequvocamente quiz,
el caballete en segundo plano y la paleta delante.) Pero el
cuadro se revela cuando se presta atencin a la estructura de
espacios cristalinos en su visible unidad. El cromatismo par
do y azul negruzco (que recuerda tambin al del cubismo) se
convierte luego, al asociarse con partculas blancas y amari
llas, en una combinacin de oro y plata.
Como en otro tiempo los tipos de imprenta, asi figura (o
pende) la flecha aplanada que marca d l&nite espacial delan
tero; pero con esta flecha se ha sustituido el estatismo de en
tonces por un cierto dinamismo. Ahora bien, la autntica no
vedad de este cuadro de taller" consiste en que el espacio
se halla en movimiento. La flecha responde al vuelo del pja
ro y lo esencial de la cabeza es la direccin del movimiento
de su mirada.
No obstante, el movimiento pervade el cuadro umbin
de otro modo. En l impera un intercambio constante entre
todas estas cosas del taller, reconocibles con ms o menos
claridad, reales" e imaginarias". Todo se encuentra en
trance de tranformacin. Cualquier intento de fijacin sera
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQE)
3 1 3
aqu y ahora un fakeamiento inequvoco. La pluralidad de
los objetos queda reducida a la unidad de su armona rec
proca (espacial).
Si Braque dijo antes que lo que le importaba era el espa
cio en que viven los objetos, afirma ahora con ma^or de
cisin: Olvidmonos de las cosas y consideremos slo sus
relaciones (Leymarie, p. 106).
Taller V, lJf4J^ (Basilea) [lmina color IX ]
Los ol^etos no existen ya para m sino por su rdadon
recproca y por la relacin entre ellos y yo (Leymarc, p.
105). Esta idea explica por qu para Braque el inters por el
espacio aparentemente slo escultrico es, por razn de la
realidad, un importante. Y es que el espacio lo que visto
desde las cosas se encuentra entre ellas es d elemento en el
cual, en cuanto tal, se desarrollan las relaciones.
Pero cmo se debe visualizar esta relacin jerrquica en
tre cosas y espacio que invierte la idea acostumbrada de la
relacin entre el ser y el no-ser? Con arreglo a estos cua
dros: poniendo las cosas mismas en movimiento, evitando
que sean algo susceptible de fijacin.
Sin embargo, como esta superacin de lo objetivo, de
la univocidad fijable, es en realidad un proceso visible, un
proceso de transformacin, Braque no necesiu ningn sim
bolismo. Anou expresamente en la poca de sus cuadros
de taller : No se trata para m de metfora, sino de meta
morfosis (Leymarie, p. 106).
Esta nou aclara lo que Braoue quiere significar con
**poesa**: la ambigedad real en la que se expresa precisa
mente la verdadera condicin de la realidad. A la sazn es
cribe Braque: La realidad se manifiesta slo a la luz de la
poesa (Leymarie, p. 106). Se puede no tomar esta decla
racin al pie de la letra. Su presupuesto es la considercin
de que Braque estima la indisolubilidad, la oscuridad, la re
serva... como componentes de la realidad y no como una de-
314
HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
ficicncia rcductible de nuestro conocimiento. Que la poesa
revela la realidad concuerda con el hecho de que la realidad
se evidencia slo cuando se manifiesta su carcter enig
mtico.
Taller V I, IS^JO- l P l (Galerie Maeght, Taris) [lamina co
lor X ]
Qu sucede con el tema de estos cuadros, tan claramente
destacado por medio de los caracteres comunes a toda la se
rie? (Hay ocho cuadros con este mismo ttulo.) Se ha dicho
que Braque se consuma aqu, al englobar todo lo que ha pin
tado en el transcurso de su vida como el mundo de su traba
jo. Esto podra parecer una prueba contundente de esa defi
nicin del arte moderno segn la cual la pintura se ha con
vertido en tema. Slo que esto plantea una cuestin: si con
eso se confirma la Opinin que enlaza con esta definicin y a
tenor de la cual el arte concluye en la reflexin de s mismo.
Una razn de que Braque pinte su taller, estriba en que
no pinta nada con lo que no est en relacin inmediata, na
da que se conozca slo convencionalmente.
Pero existe adems una razn especial de por qu para
Braque la pintura se convierte en contenido de la pintura.
Nos viene a la memoria una aseveracin suya: la de que un
cuadro necesita la cooperacin de los hombres y con ello una
actitud que para l est en contradiccin con la inclinacin
general de esta poca a la comodidad, a explicar, demostrar
y clasificar^. En esto se manifiesta nuevamente la relacin
con el cubismo. Un cuadro se pinta de tal manera que, sin el
esfueizo de la vista, sin la accin reflexiva del observador,
se mantiene hermtico.
Los casos en que la pintura se pinta a si misma represen
tan la anttesis de la autorreflexin. El arte no convierte al
arte en un objeto, sino en trabajo para nosotros. En una poca
en la que, con el letargo y aturdimiento de los sentidos, se
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE) 315
Bcapa el mundo que les habla, el arte abre un acceso al
nundo a travs de s.
Arte por mor del arte o arte como transformacin de la
realidad: esta disyuntiva tcrico-csttica muestra aqu sus l
mites. Hay transformaciones en el arte que consisten en mo
dificar de cierta manera la relacin entre el ser humano y el
mundo. Puede caracterizarse esta transformacin como una
descentralizacin del hombre que contrarreste la prctica de
la autonoma y de la autoposesin, hbito que se agudiza y
consolida, y fundamenta el carcter tecnolgico de la Euro-
|)a de la Edad Moderna y actualmente la tendencia a la
^'europeizacin de la tierra.
}. Ep l o g o
El cubismo de Braque es un ejemplo dd arte como crtica
de una poca en el arte moderno: la poca de las artes plsti
cas que se inicia en 1905 con Matisse y en 1907 con Picas
so y Braque. La relacin histrica de este ejemplo del co
mienzo del "arte moderno remite a un problema que nos
plantea el principio del arte de la **Edaa Moderna**, Si la
novedad de la Edad Moderna est en la tendencia a la
autoposesin, caracterizada especialmente por el principio
mimtico de la perspectiva central, debe afirmarse por ello
(como hacen suponer algunas manifestacionies de Braque)
que la "Edad Moderna" empieza con el Renacimiento? Es
ta pregunta slo admite una doble respuesta de tono contra
dictorio.
Primera respuesta: el proceso de "autoabsolutizacin,
eme se patentiza en la perspectiva central, se establece mu-
cno antes. Comienza ya con los ilustres contemporneos de
Platn en la escultura posdsica griega (Escopas, Praxite-
les, Timoteo y Lisipo): con la acogida de la perspectiva es
pacial llamada por los griegos skjtnographia ("decoracin
teatral"), en la pintura y la escultura de fuste**; y con la con
316 HISTORIA DEL MUNDO: HISTORIA DEL ARTE
versin en imagen de la arquitectura merced a los principios
de la pintura visual y del reparto proporcional planimtri
co del espacio desde el helenismo.
Lo establecido con tal fin, en la poca tarda del arte
griego y en la antigedad romana, no llega a ser preponde
rante hasta mediados del siglo XVIII desde que se identifica
el arte con lo puramente figurativo, es decir: desde la
quiebra de lo arquitectnico en el mbito de la pintura (y de
la escultura), la cual integra la crisis del arte hacia 1800
(como ha demostrado Theodor Henter en un artculo de
1932 sobre Goya).
Entronca con esto la segunda respuesta a la pregunta so
bre el significado de la perspectiva central: desde principios
del Renacimiento hasta fines del barroco, la perspectiva cen
tral es slo un factor de la estructura general del arte. En los
tres siglos que van desde Mantegna y Alberti hasta Wat-
teau y Canaletto tal perspectiva fomenta las fuerzas de com
pensacin en la construccin del cuadro, en el ritmo del colo
rido (primero en Venecia y posteriormente en Espaa), en
la tectnica peculiar de los planos (en Florencia y Roma), en
la unidad de iluminacin (como en Rembrandt o Claude
Lorrain), en el caraer musical del cuadro (como en Pous-
sin)^^, en el dramatismo de la accin pictrica (como en Ru-
bens) o en el pintoresquismo grfico (como en Velzquez).
Tambin la dinmica perspectivista de Tintoretto es una
particular realidad piarica que no se centra en la ptica del
sujeto creador u observador.
Distinu de sus creaciones antecedentes en la perspectiva
espacial helenista-romana, distinta umbin de sus desarro
llos y repercusiones en los tiempos modernos (por ejemplo,
en la idea de la mnada" o en la nocin del ciclo regdar
de direccin y acoplamiento de reaccin), la perspectiva
central del Renacimiento es en cuanto principio artstico^
un contrapeso (rente a la tendencia, iniciada hacia el final de
la Edad Media, a la infinitud, a la inmensidad; en esta po
REALIZACION (SOBRE EL CUBISMO DE BRAQUE) 317
ca hace posible la aproximacin de lo infinito en el cuadro,
en cl ars^K
Con esta transformacin transitoria del carcter de pcrs>
peaiva central de la matematizacin, en factor dd arte con
cuerda la significacin histrico-universal propia de esta
poca artstica que va de Giotto y Masaccio hasta Tiepolo
y Chardin, poca que denominamos Barroco y Renaci
miento^^. En el uso de estas denominaciones queda las ms
de las veces sin decidirse la cuestin de si significan el con
junto de una etapa cronolgica definida o constituyen tan
slo una de las varias vas en el conjunto de esa poca. (Se
diferencian Florencia y H absburgo hacia 1500, se diferen
cian Rubens y Descartes a la manera de dos disciplinas di
versas de investigacin, o pertenecen, pese a todas sus simi
litudes de estilo, a dos centros completamente distintos den
tro de una misma poca? (Bruno y Vico estaran ms prxi
mos a la historia del arte que a la historia de la metafsica.)
Para el estudio de las artes plsticas dd sig^o XIX, desde
este punto de vista se impondra la tarca de enlazar cl viejo
inters por cl rango artstico de los diversos pintores de esc
siglo con la atencin a la diferencia, caracterstica del mismo,
entre pintura conforme con su poca y aquella otra que resiste
la corriente de la poca y con eo podra constituir una
critica de lo contemporneo (tomado esc vocablo en d doble
sentido de aclaracin y de superacin), semejante a la que
Bataille ha presentado^^en d testigo principal de la idea de
**Vartpour Vart**: Manet. La nueva posibilidad del arte en
la era industrial, la de ser fuerza antagnica (no un espejo de
lo real, una imagen de la realidad como cl arte oficial
de la poca, sino una real7^cin como Czanne ha dicho
de su propio arte), comienza con dos pintores ingleses:
Constable (nacido en 1776) y Tumer (nacido en 1775).
NOTAS
CAP. I
* Conferencia en la escuela de verano de Korcla, Y ugoslavia,
el 23 de agosto de 1971. Comparada con la primera publicacin
de la misma en la revista Praxis (8, 1972, pp. 79-92), est ligera
mente corregida y tiene mayor nmero de notas. (11de diciem
bre de 1971, la conferencia se repiti en la Universidad General
de Kassel. Una traduccin al sueco apareci en la revista Horisont,
Estocolmo, 20, 1973, pp. 69-81.)
Richard Hamann (Gtschichtt dvr Kunst Historia del Arte,
vol. 2, De la prehistoria a la antigedad posclsica, 1952) divide
la historia del origen del arte en dos: hay un origen mimtico al fi
nal del paleoltico y un origen tectnico en el neoltico. Hans
Sedlmayr separa de la fase eidtica y mimtica'" con la que em
pieza la historia del irte en el paleoltico primitivo, la fase
tectnico-simblica del neoltico^: Ursprung und Anfnge der
Kunst (Origen y comienzos del arte), 1956, que se encuentra in
corporado en Sedlmayr, Epoebe und Werkt (Epocas y Obras),
1959, pp. 7-17, especialmente p. 16.
Las citas de PhilJ ip K ing estn tomadas de Sculpture 1S60-
1968 (Escultura), catlogo de la Galera Whitechapel, Londres,
sept.-oa. 1968. Cf. tambin Phillip King, Sculpture, Rowan Gal-
lery, Londres, jul. 1970; Phillip King, Kroller-MuUer National,,
Museutn, Waterloo, 1974. Asimismo, Robert Kudielka, Das
Kunstu/erk (La Obra de Arte), 1968, cuaderno 1/2, y Studio In
ternational, enero 1969; William Tucker, What Sculpture is
(L o que es la escultura), en Studio International, dic. 1974.
L a cita de Marx acerca del hombre real, corporal (p. 16) en los
Manuscritos de Pars de 1844, Nationalkonomie und Philosophie
(Economa poltica y filosofa), ed. K rner de los escritos de ju
ventud, editorial L andshut, 1968, p. 273.
Sobre el cubismo, vase el captulo V I I I de este libro y la co
leccin de escritos de Georges Braque mencionados a lo largo de
dicho captulo.
3 1 8
NOTAS
3 1 9
Sobre la relacin entre el juicio artstico en el libro 10 c La
Repblica de Platn y el viraje del arte alrededor de 400 a. de C.,
vase los dos ensayos de B. Schweitzer mencionados en la nota
8 del captulo V I I I y la primera seccin del captulo V I I .
Sobre el concepto de mimesis como danza en Las L ^ s de Pla
tn y en Aristteles vase Hermann KoUer Die Mimesis in der
Antike. Nachahmung. Darstellung, Ausdruck (L a mimesis en la an
tigedad, imitacin, presentacin, expresin), 1954 (Dissertatio-
nes Bernenses I , 5).
Sobre Georges Batadle, vase G. Batadle, Lascaux oder Die
CeburS der Kunst (Lascaux o el Nacimiento del Arte^, 1955, Ski-
ra, Ginebra; G. Bataille, L e berceau de rhumanit* (L a cuna de
la humanidad), Tel Quel, 40, 1970. Versin alemana, Die Wiege
der Menschlichk,t, Radio de Alemania Meridional, Stuttgart, 15
marzo 1971.
En la investigacin de la prehistoria parecen cada da mas leja
nos los intentos de interpreucin mgica de la pintura rupestre.
Remitimos aqu a Andr Leroi-Gourham, Prfisioire de VArt Occi
dental (Prehistoria del Arte Occidental), 1965, Editions dA rt
Lucicn Mazenod; versin alemana (Prdhistmsches Kunst), 1971,
Hcrdcr Friburgo, Basilea, Viena; sobre todo al captulo L a reli
gin del hombre paleoltico" (pp. 203-220); Hermann MUer-
Karpe, Geschichte der Steint^it (Historia de la Edad de Piedra),
1974, C, H. Beck, Munich, especialmente los captulos sobre el
origen del arte en el paleoltico (pp. 157-163) y sobre las obras
plsticas en el mbito del culto y la religin del paleoltico (pp.
262-275); Karl J . Narr, Urgeschichte der Kultur {PrchistoriaL de ja
Cultura), 1961, Kroncr, Stuttgart, el captulo Eiszcitlichc H-
here jgerkultur" (Cultura superior de los cazadores del perodo
glacial), pp. 90-163; del mismo autor, el captulo sobre la prehis
toria primitiva en su contribucin a la obra colectiva Neue Ah-
thropologie (Nueva Antropologa), editada por H. G. Gadamer y
P, Vogler, vol. 4, Antropologa de la Cultura, 1973, pp. 39-61. L
mites y posibilidad de analogas entre los fenmenos etnolgicos
y prehistricos son tratados recientemente por Mcinhard Schuster
en su conferencia Ethnologische Bemerkungen zum Kontinui-
ttsproblcm" (Consideraciones etnolgicas sobre el problema de
la continuidad), publicada en Hans Trmpy, Kontinuitt Diskfltt-
3 2 0
NOTAS
tinuitdt in den Ge/stesu/tssenschafen (Continuidad y Discontinuidad
en las Ciencias del Espritu), 1973, editora cientfica Darmstadt,
pp. 95-114. Respecto del trabajo del I nstituto Frobenius de
Francfort remitimos a la coleccin Vlkfrkundtt Zu/lf Vortrdge
ytr Einfhrung in ihre ProUeme (Etnologa. Doce conferencias so
bre la introduccin en sus problemas), editor B. Frcudenfeld,
1960, C. H. Beck Munich.
Andr Bretn es citado segn la nueva edicin de Andr Bre
tn: Die Manifest des Surrealismus (Andr Bretn, Manifiestos
del Surrealismo), 1968, Rowohlt, cd. de bolsillo, p. 76 y s.
CAP. II
* Conferencia del 24 de agosto de 1970 en los cursos de ve
rano de Korcla (dedicados ese ao al tema Hcgel y nuestro
tiempo).
L as cius de Hcgel estn tomadas de la respectiva edicin de la
Biblioteca Filosfica de la editorial Meiner. Sobre la introduccin
en la Fenomenologa del Espritu, vase especialmente M, Hcideg-
ger, Hcgcls Begriff der Eifahning (Concepto hegdiano de la expe
riencia) en Holi^ege (Veredas), 1950; J . Habermas, Erkfnntnis
und\ Interesse (Conocimiento e Intereses), 1968, pp, 14-35; R.
Bubner, ProUemgeschicbte und ^stematischer Sinn einer Phdnomeno-
logie (Historia problemtica y sentido sistemtico de una fenome
nologa), en Estudios sobre Hegcl 5, 1970, pp. 129-159. Acerca
del concepto hegeliano de formacin, H. F. Fulda, Das Problem
einer Einleitung in Hegels Wissenschaft der Logik. (El problema de
una introduccin en la Ciencia de la Lgica de Hcgel), 1965.
Debo mucho en la comprensin del Prlogo a mis conversaciones
con Walter Schulz. Acerca de la relacin de filosofa c historia
en Hegel, vase adems H. Marcuse, Hegels Ontologie und die
Grundi^ge einer Theorie der Geschichtlichkeit (Ontologa de Hcgel
y caracteres esenciales de una teora de la historicidad), 1932, 3.*
ed. 1974; K. H. Volkmann-Schluck, Metaphysik und Gescbichte
(M casiat c Historia), 1963; M. Riedel, Die dialektische Be-
grndung der Notufendigkeit des Fortsebritts in Hegels Gescbicbtspbi-
losopbie {La fndamentacin dialctica de la necesidad del progre
so en la Filosofa de la Historia de Hegel), en Anuario de Hegcl
NOTAS
321
1968/69 pp. 89-106. (En 1971 apareci d libro de Wemer
Marx Hegels Phdnmenologie des Geistes* Die Bestimmung ihrer Idee
in **Vorrede** und **Einleitung* (Fenomenolo^a dd Espritu de
Hegd. L a determinacin de sus ideas en el Prologo y en la I ntro
duccin).
CAP. I I I
* El captulo corresponde a un ensayo del mismo ttulo publica
do en la revista Studia philosophica, anuario de la Sociedad Suiza
de Filosofa, 30/31, 1970-71, aparecido en 1972, pp. 126-166.
He presentado partes de los trabajos preparatorios en 1970 ante
la Sociedad Kantiana de Munich (en este libro especialmente el
contenido de la seccin 1) y en 1971 ante la Sociedad Filosfica
de Basilea (aqu especialmente el contenido de la seccin 3). Las
citas estn tomadas de la primera edicin de las obras completas
(1856-1861), los cuatro volmenes de la parte I I son aqu nume
rados como los tomos 11-14. 1 Prowama sistemtico de 1796,
segn la edicin de H. Fuhrmanns, Schelling, Briefe und Doku-
mente (Schelling, cartas y documentos), voL I , 1962, pp. 68-71.
Las Edades del Mundo, segn la edicin de las versiones primiti
vas de M. Sehrter, 1946.
^Especialmente a travs de la conferencia de Walter Schulz
Die Vollendung des deutsdm IdeaUsmus m der^ Spdtphilosophie Sdodr
lings (L a consumacin del I dealismo alemn en la Filosofa tarda
de S<meUing) que dio a conocer por primera vez las conclusiones
del libro que con el mismo ttulo haba sido publicado en 1955
(2.* ed., 1975). (Los debates dd Congreso sobre Schelling en
Bad Ragaz fueron publicados en una separata de Studia pbiloso-
phica 14, 1954.)
^Uher das Verhdltnis der Bildenden Kunste tftr Natur (Sobre la
relacin de las artes plsticas con la naturaleza) de 1807 y Zur
Geschichte der neueren Pkilosophie (Sobre la historia de la filosofa
moderna), lecciones de Munich de 1827.
^Hans J rg Sandkhlcr ilustra con citas de las lecciones 22 7
2 3 de Filosofa de la Mitologa su tesis acerca del individualismo
3 2 2
NOTAS
--lejano y enemigo de la praxis^del viejo Schelling (Sandkhler,
Freiheit und Wirklichkfit Zur Dialtkfik ^on Politi und Pboso-
(Libertad y Realidad Acerca de la dialctica de Poltica y Fi
losofa), 1968, en especial el captulo final *'Die positive Pnilo-
sophie des Staats'* (La filosofa positiva del Estado), y Sandkh-
ler, K W. J, Schelling, coleccin Metzlcr, 1970, especialmente
pp. 80, 85 y 102 s.). En el primer libro, Sandkhlcr dice: **El
encuentro posible de la salvacin es --y seguir sindolo en la doctrina
completa de Schelling el autosacrifcio del hombre, la renuncia a la
libertad (...) La renuncia a la libertad implica el abandono de la pra
xis (el cual implica igualmente abandonar la teora de la praxis, la
filosofa prctica). Despus de la revolucin de 1848, Schelling
simplemente comprendi lo que desde 1800 tenia su fdosofa de
tendencias que negaban la praxis (Freiheit und Wirk)ichk,eit, p.
168).
^W. Szlasi, "'Schellings Beitrag zur Philosophie des Lebens
(Contribucin de Schelling a la filosofa de la vida) (conferencia
de 1954) en Szilasi, Philosophie undNaturyissenscha/t (Filosofa y
Ciencia Natural), 1961 (Ed. de bolsillo Dalp 347). W. Wieland.
Die Anfnge der Philosophie Schellings und die Frage nach der
Natur (Los comienzos de la filosofa de Schelling y la cuestin
sobre la naturaleza) en Natur und Geschichte (Naturaleza e Histo
ria), en el LII aniversario de Karl Lwith, 1968, pp. 406-440.
(Para el trabajo sobre Schelling del autor, vase especialmente
vol. I, 1966, pp. 35-72 y 133-154.)
Vase la contribucin del autor en el obsequio a Walter Ro-
bert Cor (ediudo por D. Larese y H. Strehier), Amriswil,
1970, pp. 57-62; Natur und Geschichte bei Schelling (Naturaleza
e Historia en Schelling).
^Acerca de W. Schulz, vase la nou de la p. 38. Klaus Hem-
merle, Gott und das Denkpi nach Schellings Spd^hilosophie (Dios y
d pensamiento segn la filosofa tarda de Schelling), 1968.
^Partiendo de la idea de que la religin cristiana ha fundado la
estructura del pensamiento histrico europeo, ScheUing saca en la
novena leccin sobre los mtodos del estudio acadmico {ber das
NOTAS 323
Studium dtr Theologie Sobre el estudio de la Teologa) una
consecuencia para d estudio de esta misma religin, esto es, para
la teologa: derivar la ''doctrina** del Cristianismo a partir de la
historia (de la poca de historia universal fundada por el Cristia
nismo), a partir del mundo que lo ha creado (5, 300) en lugar de
proveer la autoridad a los primeros libros. Reprocha al Protestan
tismo: '*En lugar de la autoridad viviente, apareci la autoridad
de libros muertos escritos en lenguas muertas y, dado que stos
por su^ropia naturaleza no podan ser vinculantes, una esclavitud
an mas indigna, la dependencia de smbolos que tenan a su favor
una mera apariencia humana** (5, 301).
* Vase ademas la propia in^rpreucin de Schelling acerca dd
efecto histrico de la epopeya homrica (inspirada en una inter
pretacin de Herodoto II, 5 3) en la 1 Leccin sobre Filosofa
de la Mitologa (II, 15-25); adems del autor, SchellinL vol. II,
1969, pp. 107-118. Un pequeo estudio de J. Burcmardt se
ocupa del cambio histrico propiamente dicho de la funcin hist
rica de la poesa, colocado al fin del captulo 2, **Zur geschichtli-
chen Betrachtung der Poesie*' (Sobre la consideracin histrica de
la poesa), en las Wiltgescbichnichen Betrachtmffn (Consideracio
nes de Historia Universal).
^Vase Wolfgang Wieland, Schellinff Lehn van derZdt (Doc
trina de Schelling acerca dd tiempo) (Hdddbeipr Forscbuugfn 4), y
Jrgen Habermas, "Dialektischer Idealismus imUbcrgang zum
Materialismos- Geschichtsphilosophische Folgerungen aus Schel-
lings Idee einer Contraction Gottes** (El idealismo dialctico en
transicin hacia d materialismo. Consecuencias filosfco-histr-
cas de la idea de una contraccin de Dios en Schelling), conferen
cia de 1961, en Habermas, Tbtorit und Fnsx/f (Teora y Praxis),
3.* cd., 1969, pp. 108-161. (Mencionemos tambin aqu a Wer-
ner Marx, Grundbegriffe der Gtschichtsaujfassung bet Schelling und
Habermas (Conceptos fundamentales de la concepcin histrica
en Schelling y Habermas), Philosophisches Jahrbucb 81, 1974,
pp. 50-76.
Vase Walter F. Otto, Der Sinn der eleusinischen Myste-
rien* (El sentido de los misterios de Eleusis), 1939, en W. F. Ot-
3 2 4
NOTAS
to, Die Gestalt und das Stin (L a figura y el ser), 1955, 2.cd.
1959, pp. 313-337; del mismo autor, in griechischer
Kultmythos vom Ursprung der Pflugkultur (Un mito cultural
griego sobre el origen de la cultura del arado), 1950, en W. F.
Otto, Das Wort der Antikf (La palabra de la Antigedad), 1962,
pp. 140-161.
Observaciones etnolgicas indican la diversidad de la labranza
con azada (probablemente ms antigua), de la siembra de tubrcu
los, y de la agricultura (probablemente ms primitiva), de la siem
bra de semillas (que en el mundo antiguo est unida con la cra de
ganado mayor, especialmente de vacuno). L a diversidad queda
subrayada por el hecho de que los agricultores de azada hacen re
montar el origen de su modo de existencia a la matanza y enterra
miento de un ser divino. (A. . J ensen, Das **Hainuyel** Motiv
(1 motivo "'Hainuwele*), los sembradores de semillas, por el
contrario, lo hacen remontar a un robo de la semilla en el cidlo (A.
. J ensen indica las analogas de este motivo con el mito de Pro
meteo). Slo la siembra de semillas constituye el fundamento de
las culturas superiores que (fuera de la Amrica antigua) ntn re
lacionadas con el perfeccionamiento de esta forma de agricultura
mediante el uso del arado. Respecto de la indicacin de Schelling
acerca de la relacin entre la aparicin del cultivo de plantas en
general y el mito de Demter, se debera, por tanto, decir ponien
do ciertos lmites que ah puede verse la explicacin mitolgica de
la forma antigua del cultivo de plantas (del cambio de la caza, pes
ca y recoleccin al cultivo de la tierra en cuanto tal). Esto corres
pondera en el esquema de Schelling a la poca de transicin
de la poca ahistrica de la humanidad a la poca histrica de la
misma, esto es, a lo que l llama tiempo relativamente ahistri-
co (vase aqu p. 65), mientras que a la poca ms primitiva per
tenece su equiparacin (justificada) del comienzo de las culturas
superiores con el inicio de la agricultura que est caracterizada
segn piensa por una divisin de la propiedad. Remitamos so
bre este punto a Adolf E. J ensen, Der Ursprung des Bodenbaus
in mythologischer Sicht, Bemerkungen zu H. Baumann, Das dop-
pelte Geschlecht (1 origen del cultivo de la tierra segn una vi
sin mitolgica. Consideraciones acerca de El Doble Gnero de
H. Baumann) en Faideuma 6, 1954-58, pp. 169-180. Sobre el
NOTAS
3 2 5
motivo Hainuwclc en extenso, J ensen, Die getute Cothtit,
Weltbild timr frhen Kultur (L a divinidad matada. Concepcin
del mundo de una cultura primitiva), 1966, Urban-Bcher, 90;
Helmut Straube, Der fruhe Feldbau, Wirtschaft und Weltbild
(L a agricultura primitiva. Economa y Concepcin del Mundo)
en Burghard Freudenfcld (editor), Vlkff^nde (Etnologa),
1960.
Vase adems del autor: **Wissenschaft und Geschichte bei
Droysen (Ciencia c Historia en Droysen), en Wirkfichkfit und
Reflexin (Realidad y Reflexin), miscelnea dedicada a Walter
Schulz, 1973, pp. 313-333).
Sobre Herodoto y Tucdides remitimos aqu a los siguientes
ensayos: Christian Meier, Die Entstehung der Historie (Ori
gen de la Historia) en Poetik und Hertneneuk, (Potica y Her
menutica) 5, 1973, pp. 251-305; Walter F. Otto, Herodot
und Thukydides (Herodoto y Tucdides) 1947, en Otto, Das
Wort der Antikf, 1962, pp. 247-292; Karl Reinhardt, Hero-
dots Pcrscrgeschichten (Historias Persas de Herodoto), 1940,
Reinhardt, Thukydides und Machiavelli (Tucdides y Maquia-
velo), 1943, ambos en Reinhardt, Venndchtnis der Antik$
do de la Antigedad), 1960, la conferencia sobre Tucdides tam
bin en Reinhardt, Die Krise des Helden (La crisis del hroe),
1962, dtv. 93.
*^Schclling distingue por cierto segn la relacin de condi
cin y fin entre Estado y sociedad: como explica en la leccin
23 de la Filosofa de la Mitologa, el Estado deja al individu un
espacio libre para las virtudes voluntarias, que slo as son perso
nales [precisamente por cuanto no las exige]. Por ejemplo que
uno sea equiutivo, esto es que no lleve hasta el extremo su dere
cho en perjuicio de otros (...) sino que prefiera privarse de algo
aun cuando tendra la ley de su parte; (...) o que uno sea veraz,
fel a sus promesas, aun cuando no pueda ser forzado a cum
plirlas, o servicial, benvolo, amable: virtudes que la pura razn
no puede prescribir ni proscribir, virtudes que son puramente per
sonales, a las que podamos dar el nombre de sociales, pues con
ellas se eleva la comunidad voluntaria y, por tanto, superior sobre
la involuntaria; a tal comunidad llamaremos sociedad (I I , 541).
Vase adems la polmica de Schclling contra la concepcin
326 NOTAS
del Estado de Hcgel que ha publicado lexander Hollerbach en
su libro Der Kechtsgtaankf h t Schelling (La idea del derecho en
Schelling), 1957, pp. 209-211, a partir de los apuntes sobre una
lecdn de Schelling en el semestre de invierno 1833-34. 1 final
del texto citado dice: Quien, por tanto, quiere elevar al Estado a
la categora de supremo absoluto de todo poder humano, ha colo
cado al Estado fuera de toda relacin verdaderamente racional y
su sistema es, por consiguientei en el sentido autntico de la pala
bra un antiliberalismo esencial, pues somete al Estado todo lo que
es verdaderamente libre. Una expresin de esta actitud concreta
es precisamente el famoso lema de Hegel. ToJo lo nal es racional
y viceversa.
CAP. IV
* Las citas de Nietzsche (tambin en los captulos VI y VII)
estn tomadas de las siguientes ediciones:
1. Friedrich Nietzsche, Obras en tres volmenes, editadas
por Karl Schlechta (1966), 7.^ed. 1973. (Se citan dando el n
mero del volumen y la pgina.)
2. Se cita adems el nmero de la pgina del volumen corres
pondiente de la edicin en libros de bolsillo de la obra de Nietz
sche, ed. Kroner, 1964.
3. Slo en algunos casos de nuevas ediciones de las obras com
pletas an incondusas se atar: Obras de Nietzsche. Edicin cr
tica de obras completas, de Giorgio Colli y Mazzino Montinari
(con las sidas: NW, parte, nmero del volumen).
4. En d captulo VI, adems, atas de los trabajos preparato
rios del Nacimiento de la Tragedia conforme a la gran edidn en
oaavo de las obras de Nietz^e, vol. IX, 1903, ed. Emst Hol-
zer (siglas: GA IX).
Las dos secdones centrales de este captulo se tocan en algunos
pasajes con el ensayo Nietzsches Kritik der historschen Wis-
senschaften (Crtica de Nietzsche sobre las ciendas histricas),
en Praxis 6, 1970, pp. 223-236.
*Vase adems Karl Jaspers, NietT^cbe, 1936, la parte Nietj^
sdm Sdhstat^assm^ seines (La concepdn de Nietzsche acer
ca de su camino), 2.* ed., 1946, pp. 44-49, y Karl Ldwith,
NOTAS
327
Netyches Fhslosophie der Eudgm Wiedtrkftnft des Gliichen (Filoso
fa de Nicttschc sobre el eterno retorno de lo mismo), 1.cd.,
1935, pp. 21-26; 2 * ed.. 1956, pp. 25-31.
^Vase el comienzo del prologo del segundo tomo de Huma-
no, demasiado humano de sept. 1886 (I, 737 y s.; 3 y s) y las afir
maciones sobre el Nacimiento de la tragedia y las **Consideracio-
nes extemporneas*de Ecce Homo, escrito en el otoo de 1888
(II, 1108-1117; 347-354).
^Sobre esta concepcin de la obra primera de Nietzsche vase
el libro de Heinz Rttges, Nietyche und die Diahkpik, der Aufkld-
rung, Untersuchungen T^^m Problem einer humanistischen Ethik
(Nietzsche y la didctica de la Ilustracin. Investigaciones sobre
el problema de una tica humanista), 1972, excelente por las im
portantes interpretaciones del perodo intermedio.
^Ernst Busaior, Begriff und Methode der Archdolote (Concep
to y Mtodo de la* Arqueologa), del manual de Arqueologa,
1939; aaualmente en Buschor, Von ffdechischer Kunst (Del arte
griego), 1956, pp. 184-198. La ciu en p. 194.
Sobre la relacin de esta idea con la profesin que Nietzsche
ejerca entonces, vase la conferencia de Karl Reinhardt Die kfas-
che Phihloffe und das Klassisebe (La Filologa clsica y lo clasico)
de 1941, especialmente la confesin all citada de Wilamowitz,
maestro de Reinhardt. (Reinhardt, Die Krise des Helden, 1962,
dtv. 93; sobre Nietzsche y Wilamowitz, pp. 127-130.)
^A partir de la veneracin por la velocidad en la moderna so
ciedad industrial intenta Nietzsche aclarar *"el afn de moda por
la forma bella*que se difunda en la Alemania posterior a 1870
(y que hoy se aora casi con nostalgia: se le pod^ quiz entender
como un desplazamiento, una huii de aquella prisa, de aquel
atrapar anhelante del momento, de aquella premura que corta los
frutos del rbol antes de que estn maduros, de aquel correr y ca
zar que abre surcos en el rostro de los hombres y asimismo tata
todo lo que hacen. Como si actuara en ellos un hrebaje que no les
dejara ya respirar tranquilamente, se precipitan como infelices es
clavos de las tres emes* dd momento, de la opinin*, de la
* Opinin, en alemn, se dice meinuni. He aqu, pues,
da w a la que alude Nietzsche. fN. M T j
la segn-
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modat a una preocupacin indecente; as naturalmente (...) se
hace necesaria una elegancia mentirosa con la que pueda enmasca>
rarse la enfermedad de la premura indigna* (Scboptnhauer como
educador, cap. 6; I , 334 259 y s.).
En el prlogo para una planeada edicin en libro de las confe
rencias Sobre el futuro de nuestras instituciones de enseann^ de
1872, dice Nictzschc que este libro se dirige a hombres que to
dava no se han metido en la vertiginosa prisa de nuestra poca
rodante y todava no experimentan un placer idoltrico cuando se
arrojan bajo sus ruedas; para hombres, por tanto, que todava no
se han acostumbrado a estimar el valor de las cosas de acuerdo
con el ahorro o la prdida de tiempo*' (I I I , 272 y s.; 518).
^Indiquemos aqu los ejemplares planteamientos para una dife
renciacin histrico-estructural del arte egipcio, griego y romano
en los trabajos del arquelogo Guido K aschnitt von Weinbcrg
(1890-1958), ahora especialmente Escritos escogidos, 1965, vol.
I (Escritos sobre Escultura) y vol. I I I (Arte Mediterrneo. Expo
sicin de sus estructuras). Sobre Kaschnitz von Weinbcrg, Wer-
ncr Fuchs, en Gttingische Gelehrte Anigige (Registro de I ntelec
tuales de Gotinga), 221, 1969, pp. 25-41.
^Erik Hornung demuestra la prctica aqu mencionada de una
liberacin a partir de un modo de pensar propio aun en el aleja
miento de la imagen del politesmo de la religiosidad egipcia
(orientada a las m^ernas religiones redentoras) que nos es fami
liar: Der Eine und die Vielen, Agjfptische Gottesvorstellungen (El
uno y los muchos. Representaciones egipcias de Dios), 1971
{Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2.* cd., 1973).
^Christian Mcicr, Entstehung des Befriffs **Demokfatie*\ Vier
Prolegomena einer htstorischen Theorie (Formacin del concepto
de **Democracia. Cuatro prolegmenos para una teora histri
ca), 1970 (Surhkamp 387). Los ttulos de los cuatro ensayos y
conferencias: L a formacin del concepto de Dcmoaacia, Gue
rra civil de Csar, Qu tiene que ver con nosotros todava hoy la
historia antigua (Manuscrito corregido de una conferencia ante
la Facultad de Historia de la Universidad de Friburgo, 1966),
La ciencia del historiador y la responsabilidad del contemporneo
(leccin inaugural en Basilca, 1968).
Chr. Meicr evoca adems a Richard Harder. El escrito de
NOTAS
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ste Die Eigenart dtr Griechen (L a peculiaridad de los griegos) de
1949 ha aparecido de nuevo en Herdcr (120 1962) bajo el mis
mo ttulo (junto con una Introduccin en la Cultura griega, una de
las obras postumas.)
^^Edgar Salin ha reunido la correspondencia entre Burckhardt
y Niettsche como apndice de su escrito Jacob Burckfjardt y
Nietyche, Programa del Rectorado de la Universidad de Basilea
para el ao 1947 (1938). Vase las pp. 207-229.
F. Sthelin seala influencias demostrables de Nietzschc so
bre Burckhardt en la introduccin a su edicin de Griechischen
Kulturgeschichte (Historia de la Cultura Griega); Obras Comple
tas de J acob Burckhardt, vol. X I I I , 1930, pp. XXIII-XXIX.
Sobre la relacin entre Nieteschc y Burckhardt: C. A. Bcr-
noulli, Fran\Overbtck.y Fritdrich Nktqcht, 1908, vol, I , pp. 39-
58 (Los aos del I nstituto de Basilea). Bemoulli, NietT^chey Sui-
7^, 1922, pp. 13-17 (J acob Burckhardt y el Historicismo). Char
les Andler, Nietn^chey Jacob Burckhardt, 1926 (la parte traducida
al alemn de Andler, Nuti^cht, Sa vie et sa [Nietzsche, Su
vida y pensamiento), 6 vols. Pars 1920-31]. Cari Neumann, Ja
cob Burckhardt, 1927, pp. 251-259. KarI Wick, 'J acob Burck
hardt und Friedrich Nietzsche. Zum europischen Sakularisation-
prozess" Qacob Burckhardt y Friedrich Nictzschc. Acerca del
proceso europeo de secularizacin) en Schufehprische Rundichau
30, 1930, pp. 736-740. Walthcr Rehm, Jacob Burckhardt,
1930, especialmente pp. 147-252 (Ejes filosfico-histrcos,
Burckhardt y Nietzsche. El mundo griego y su intcrpreucin).
Karl L with, Jacob Burckhardt, Der Mensch inmitten der Gescbich-
te (El hombre en medio de la historia), 1936, nueva ed. 1966.
Cap. 1: Burckhardt y Nietzsche. Vase tambin L with, Weltge-
schichte und Heilsgescpehen (Historia universal y suceso salvfico),
editado primero en EE. UU., 1949; primera edicin de la ver
sin alemana 1953, ver cap. 2: Burckhardt. Edgar Salin, Vom
deutschen Verhdngnts, Gesprdch an der ZeitenumuU: Burckhardt
NietT^cbe (Sobre el destino alemn. Dilogo en el cambio de los
tiempos: Burckhardt - Nietzsche). rde 80, 1959 (nueva impre
sin del Programa del Rectorado de Basilea de 1937). Alfred
von Martin, Nietyche und Burckhardt, Zw geistiff Welten im
Dialog (Nietzsche y Burckhardt. Dos mundos espirituales en di
m NOTAS
logo) 1941 4.* cd, 1947. Erch HcUcr, Burck}>ardty Niit7che
(1952) actualmente en Hellcr, Nti^be, Tres ensayos, 1964
(ed. Suhrkamp 67), pp. 7-33.
Acerca de la historia del texto, vase Rudolf Stadelmann en
el apndice de su edicin histrico-critica completa de Jacob
Burckhardt, Wtltgeschichliche Betrachtungtn, 1949.
^ Citas tomadas de las siguientes ediciones. WeltgeschiMiche
Bttrachtungen, ed. aumentada, editor Rudolf Marx, e^c. de bolsi
llo Kroner (1.* ed. 1928), aqu segn la edicin de 1963 (abre
viado, WB [CHU en la traduocin castellana). La Introduccin a
la historia de la cultura griega segn la edicin de Burckhardt,
Obras Completas de Wismschaftlichen Buchgesellschafi, 1962,
vol. 5 (abreviado, GK [HCG en la traduccin castellana]).
rische Fragmente (Fragmentos Histricos) de las obras pstumas
recogidos por Emil Drr, con un prlogo de Werner Kaegi,
1957 (abreviado, HF [FH eft la traduccin castellana]). (La Eu
ropa moderna y la experiencia del presente es el tema del vol. 5de
la Biografa de Burckhardt escrita por Werner Kaegi, aparecida
en 1973.
Sobre Bernoulii y Lwith vase n. 13 de este captulo. Las
citas estn tomadas del libro de Lwith sobre Burckhardt, pp.
152, 49, 55, 38, 37.
^^Lo que crtica aqu Burckhardt como Filosofa de la histo
ria (ideologa de la historia) es comparable con lo que Golo Mann
crtica en su defensa de la ""historia de eventos"* la historia relata
da) que considera el polo opuesto de lo que se llama ""anlisis es
tructural*". Golo Mann, ""Die alte und die neue Historie. berle-
gungen zu ener Wissenschaft und ihrer Krise** (La historia anti
gua y la moderna. Consideraciones acerca de una ciencia y su cri
sis), conferencia dictada en el Congreso ""Cambio de Tendencia**