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Es verdaderamente digno do admiracin ver en Espaa,, que apesar do la falta do bue-


nos mtodos do Clarinete;- ' s e " hayan formado profesores eminentes en este i nstrumento. .
Esta es una de l as muchas pruebas que se pueden aducir para probar, que entre
.los espaoles se encuentran organizaciones privilegiadas y disposiciones estraordinarias pa-
ra el arte encantador de i l a msica. Pudiera citar en comprobacin de esto algunos nom-
bres de escelentes clarinetistas que en diferentes pocas han brillado en Es paa; pero un-
. contentar con hacer honorfica mencin del insigne D. Pedro Br oc a cuyo sobresaliente m-
rito fue umversalmente reconocido, y que ha llegado a ser entre nosotros proverbi al . Te-
ro estos, ilustres artistas ^uos han legado algn mtodo, alguna escuela algunos est udi os,
para que allanada por ellos la difcil send-a que conduce !a perfeccin, podamos noso-
tros seguirlos en su brillante carrera?. -Tenemos modelos que i mi t ar, guias seguros para
que trabaj ando con -asiduidad y esmero lleguemos vencer l as dificultades que ofrece es-
te instrumento, que figura en 1'.' l i nea en las msicas militares y hace gran papel en.
nuestras Orquestas? no, desgraciadamente: ni una obra el emental , ni una sola pgi na i n-
teresante poseemos de tan grandes art i st as; ellos' se contentaron con formar alguno que.
otro discpulo y se olvidaron del derecho que todos sus compatriotas tenamos sus
luces y de su obligacin a difundirlas. No nos ha quedado de ellos mas que su me
mor a, la cual si bien nos entusiasma y alienta para esforzarnos y ambicionar noblemen-
te , su j usto renombre, tambin es cierto que intimida cualquiera que se atreva em-
prender la difcil y espinosa tarea de llenar el gran vacio que ellos dej aron.
En efecto; es bien conocida y sentida entre nosotros la necesidad de una obra e!e
mental de Cl ari nete, que sirbiendo de escuela los que l se dedican, los conduzca
progresivamente la perfeccin y los ponga al nivel de los grandes adelantos hechos en
esta ltima poca en dicho instrumento, y esta mi sma necesidad que todos deploran es
la nica causa que me ha movido reconcentrar mis dbiles fuerzas para componer
la obra que tengo el honor de ofrecer los profesores y aficionados espaoles.
Tal vez se me tachar de osado al verme emprender tamaa empresa: Tal vez se me d ,
ra que aunque es cierto que en Espaa no se ha escrito ningn mtodo de c l ar i net e,
poseemos los publicados en Franci a por los S . S . Lef vre, Bt e ux, Miller y Be r r , que t a n '
general aceptacin han merecido; pero los que t al di geren l es cont est are con las si gui entes
observaciones que me ha sugerido la pract i ca de la enseanza por dichos mt odos, y el dete-
nido ecsamen que de cada uno t engo hecho.
El mtodo de Lef vr e es escel ent e y aun admirable si se considera la poca en
que se hizo, pero hoy no me parece suficiente ni de' gr ande utilidad p a r a l a enseanza,
por que desde entonces ac' se han hecho grandes adel antos; el gusto ha vari ado, y.
el instrumento ha sufrido tantas modificaciones, que se puede decir que ya no es el
mismo: una simple comparacin de los cl ari netes anti guos con l os que en la actualidad
usamos convencer cual qui era de esta verdad. Con ef ect o; en dicho mtodo no se ha-
ce uso mas que de 6 l l aves, nicas que se conocan cuando se escribi, quedando
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el
discpulo sin saber que hacer con las que despus se han i nvent ado; sus teoras aun-
que buenas son perdidas para bis di sc pul os, por hal l arse todas al principio sin ser
acompaadas de l ecci ones pra' ct c- s: sus pri meras l ecci ones conti enen sonidos f i l ados ,
que es una de l as mayores dificultades del Cl ar i net e, asi como lo es en otros i ns-
t rument os y en el c ant o: l as 42 sonat as que cont i ene, aunque muy bien dispues-
t a s , son poco aproposi t o para adqui ri r el gust o v est i l o moder nos , pues en ellas rei-
nan l os de la poca en que f ueron es cr i t as . Si n embar go, cont i ene al gunos ej erci ci os
de suma utilidad que reproduci r a con gust o en esta obr a si no t emi er a hacerl a de-
masiado es t ens a.
El de But e n* no es mas que una refundicin i mperfecta del de Twfe'vre con la
nica novedad i nt er esant e de l os acordes harpeados y l as sabi as doctrinas del cel ebre
Bai Uot .
Nada dir' de l os 30 escel entes ej ercicios de Ml l er, por que como l mismo di ceno
constituyen un verdadero mt odo, sino los medios para que los que aprendieron a' t oc ar
solo con 6 llaves adquirieran facilidad en el uso de l as 4 5 .
El de Be r r siendo un mtodo;.' que merece el nombr e de precien., no c t eesent o
tampoco de al gunas fal t as de gravedad para la enseanza; tal es el hacer uso del l i -
gado y picado sin haber dado la menor idea de las arti cul aci ones-, tal es tambi n la
que se nota en l as 5 0 l ecci ones progresi vas, que est n casi escl nsi vament e en el 3T
registro ( q ue yo l l amo 2
o
. ) de" l o que resul t a, que est ando el discpulo un mes dos
sin hacer uso mas que del r egi st r o mas fci l del Cl a r i ne t e , pierde la e mhoc a du-
' - i i i
,.ra del i " sin poder por . al gn tiempo hacer sonar l as notas graves
-
, tal es por fin ej
uso de regul adores para l os soni dos aument ados y di smi nui dos y ot ras vari as c os a s
ipie pone en practica"' sin haber precedi do l a debida spl i caci on. Ademas me parece in
compl et o, por que t odo l esta' escri t o en l os "fonos mas fci l es sin dar una sola
escala de los dems, l. o que hallo digno de todo elogio en esta obra, es el mrito de
l as melodas que contiene, tanto en l as lecciones y estudios como en sus 15 piezas ca_
racteristieas en forma de sonatas, por que todas ellas estn- impregnadas del gusto mo_
derno mas . ' es qui s i t o. ^
Eos que como yo hayan hecho el anlisis de los citados mtodos, conocern que si
Lien ninguno de ellos es suficiente para formar un buen Clarinetista' , todos reunidos
pudieran dar resultados satisfactorios, si su parte doctrinal estuviese en espaol , y el
precio de ellos fuera t al , que se pudiesen adquirir sin grandes sacri fi ci os, considerado
el estado poco ventajoso en que se halla la clase artstico _ musical en Es paa.
Sent i r a que al leerse l as anteri ores observaciones o sea el examen crtico _ anal t L
co de los mtodos menci onados, se creyera que haba sido mi animo rebaj ar en lo
mas mnimo el gran mrito que distingui sus autores para ensalzar mi obra; t o-
do lo cont rari o, yo venero la memor i a, y respeto los talentos de aquel l os grandes bom
bres a' quienes debo mi instruccin y que tanto han contribuido los progresos del
arte. Si yo he espuesto mi opinin solo ha sido con el obgeto de hacer presentes
los motivos que me han impulsado emprender el arduo y penoso trabaj o "de ha-
cer un mtodo completo, cl aro y sencillo que si n ser muy costoso rena terica y
prcti camente todo cuanto se ha adelantado desde l a invencin del Cl ari net e hasta la
poca presente, como se ver por el siguiente plan.
Se divide en dos par t es . E'n la 4? despus de una resea histrica del Cl ari nete, se
dan a conocer las partes d piezas de que l se compone, con instrucciones respectivas
al asiento de l a boqui l l a y al modo de hacer l as caas.
Si gue la divisin del Clarinete en tres registros 1? 2? y 3? que me parece la mas
propia. En seguida, despus de ensear la colocacin de los dedos con el destino de ca-
da uno de ellos, l a posicin del cuerpo, l a embocadura, la respiracin y el modo de fcr_
mar el sonido, empiezan los ejercicios de los primeros que el discpulo debe aprender
emi t i r haciendo varias observaciones generales sobre el modo de estudiar y algunas ad-
vert enci as al maestro que me han parecido convenientes.
A esto siguen ejercicios para l as llaves 41 y 4 3 , para l os sonidos del 2' .' registro v
e n .
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para ,1a u n i n d e est e con el 1'.' dando espraci oues' ^ acerca de l as art i cul aci n e s
primitivas que son el picado y el ligado, con ej erci ci os para pr act i car l as .
Como despus si guen es c al as , har pegi os y l ecci ones progresi vas en di st i nt os to-
nos y con di f erent es ar t i cul aci ones, est n precedi das de una t a bl a - de los .mo-
limientos aires, desde el mas pausado hast a el mas vel oz. Se trata de s -
pus .de l as ar t i cul aci ones derivadas el S/aca/o y picado -ligado, de los t rmi -
nos y si gnos que se usan en l a msica para modi f i car la i nt ensi dad del so-
ni do, de los mat i c es , do l os ti empos f uer t es , s i nc opados , soni dos cort ados y a-
poyat uras, llevando cada uno de est os ar t c ul os , l ecci ones pract i cas correspon
dientes \ su teor a .
Despus se trata de los grnpet os y t r i nos , acompaando una tabla de los i";
y otra de los 2' * con spl i caci on de los mor dent es, siguiendo esto escalas'
tenidas y de agilidad en los t onos que f al t an que r ec or r er , concluyendo esta 1!
part e con una t abl a de todos l os t rmi nos i t al i anos de que nos servimos en
la msi ca y su si gni fi cado en es paol .
As i como l a V. part e cont i ene todos l os conoci mi ent os necesari os y las di -
f i cul t ades que se deben vencer respet o al mecani smo y estudio materi al del
i ns t r ument o, la 2 ! r ene en si todo lo concerni ent e a' la parte subl i me y es-
piritual ( perm t aseme est a f r a s e ) del art e .
Pr i nci pi a dando i mpor t ant es e s pi r ac i one s acerca del modo de f rasear y
r e s pi r ar , como i gual ment e respect o al cambi o de posi ci n en una mi sma no-
t a , y l a proporci n en l os mat i ces y c ol or i do. Despus t r a t a , de las no-
t as sensi bl es y acci dent al es, de los cal derones temalas, del carct er parti -
cular del cl ar i net e, del acent o, del carcter mismo con r el aci n la c o mp o s i -
cin musi cal quo *se ej ecut a, y del modo de t o c a r -todo ge ne r o de o-
b r a s .
Si guen esto i nst rucci ones i nt eresant es acer ca del e s t i l o, gus t o, apl omo ,
y del geni o de ej ec uc i n, segui das de pi ezas caract er st i cas de diversos g-
neros y a ut or e s ; Concl uyendo l a part e pr ct i ca con escal as, ha r pe gi os , trinos
y ej erci ci os en t odos l os t onos , con t odo gener o de art i cul aci ones y uso
de t odas l as l l a ve s .
S e t r at a despus ' d e l os di f erent es V dest i nos que puede obt ener un Lucr-
e n .
cl ari neti sta en su ramo especial y de las cual i dades necesari as para desempearl os con aci erto y
bri l l antez .
Deseando' que este mtodo renna todo cuanto pueda ser ti l los que se dedican seri ament e
al estudi del Cl ari i i et e, y para que estn al corriente de los adel ant os hechos reci entemente en su
fabri caci n y de l os nuevos mecani smos inventados para perf ecci onarl o, dar al fin de esta o
' . . . J
bra las i nstrucci ones necesari as fi n de que los que quieran estudiar el nuevo clarinete de
JVI. Kl ose puedan hacerlo sin necesi dad de hacer nuevos gastos en la adqui si ci n de otro
m t odo.
Por la simple lectura del pl an que acabo de descri bi r, se conocer que este mi mtodo di fi e-.
re mucho en su esenci a y forma de los que hasta ahora se han publicado en el est ranj ero. En l
he enlazado de t al modo la parte doctrinal con la pract i ca, que j amas haya necesidad de vol ver e
tras para buscar la esplicacion de lo que se vaya pract i car, sino que siempre se tenga la vis-
ta lo que se necesi t e saber para vencer las dificultades que progresivamente se vayan present ando.
Tambi n he procurad^ guardar l a mas escrupulosa gradacin en l as di fi cul tades de e j e c u -
cin, y present ar todas l as mat er i as que cont i ene con tanta claridad que puedan comprender-
l as toda clase de discpulo,aun aquellos que o este'n completamente instruidos en el S ol f e o.
Bi en quisiera que los que se dedican al cl ari nete poseyeran ant es todos l os conoci mi en-
tos -que consti tuyen un buen msi co, pero como s por esperi enci a que muchos, especi al
ment e en las bandas mi l i t ares, se ven precisados emprender, el estudi o de tin instrumen
to antes de t i empo, bastar que sepan medi r bien la ms i c a, aunque no sea pr i me -
ra vi st a, que, conozcan t odos l os compases mas us ua l e s , y que l ean bi en en la Clare de
So/, pues en e s t e mtodo ademas de hacer que sean progresi vas l as di f i cul t ades con res
pecto al Cl ar i net e, l o sern i gual ment e con respect o, l a medi da.
L a s numerosas l ecci ones de que const a l a 1*. par t e, que todas son or i gi nal es , ti enen
por acompaami ento una part e de segundo cl ari nete de i gual i nt er s que l a del prime?
r o, di spuest as con el obj et o de que el di sc pul o l as ej ecut e al t er nat i vament e, l o cual
of r ec e, mi modo de ve r , vent aj as de suma i mport anci a y ut i l i dad; pues de e s t e
modo se ej erci t a cont i nuament e el pri nci pi ant e en toda l a est ensi on del i ns t r umen-
t o ; se ac os t umbr a l a ej ecuci n s i mul t anea, por l a f aci l i dad que t e ndr de s e r
acompaado. por el ma e s t r o - ot ro condi sc pul o, y ademas t i ene un dobl e numer o
de l ecci ones de l as que aparecen, r esul t ando de aqui una gr ande e c onom a.
E l obj et o pr i nci pal que me he pr opuest o en e s t a o b r a , ha si do conci l i ar to-
do l o posi bl e l a solidez de la enseanza con l a comodidad y buen gus t o. Hast a que
punto haya llenado mi obj et o l o deci di rn el t i empo y mi s entendi dos c ompr of e -
sor es, cabi ndome la esperanza de que est e mt odo i nf l ui r para regul ari zar el es-
*
tudi o del- cl ari net e en E s p a a , que t an mal parado se hal l a en el di a .
S i como es per o, consi go en , , t odo en ~ par t e e s t e i nt er es ant e obj et o, s e -
ra grande mi s a t i s f a c c i n y me c r e e r s uf i c i e nt e me nt e r ec ompens ado de mi pe-
noso y del i cado t r a b a j o . .
* * Sor J). Antonio Romero:
Mi estimado a mizo y Discpulo: he
ecsaminado escrupulosa y minuciosan\enle elmei
lodo de Clarinete (pie F. ha compuesto tenien-
do la bondad y modestia de remitirme/o pava que
fie' mi diclamen acerca dr I.
Mucho esperaba yo de los conocimientos pro
fundos (lie 1.posee en este instrumento f que he
tenido ocasin de reconocerlos al consultarle /ana*
teces sobre empero digo a I', con la sinceridad<K*\
acostumbro,(ue ha superado con mucho mis es-
peranzas. Nada dijo acerca de la parle que con-
cierne al mecanismo del instrumento,porque J~.
sabe mu bien que para uzearla se necesita po-
seerlo; pero respecto al plan de la obra,serie dr
maleras, modo de tratarlas, progresin de di fiad
tades y mrito de las lecciones y pie/as que ella
.contiene, no puedo mena que elogiar V. /mani-
festarle la admiracin que me ha causado su la ha
j'iasidady acierto en haber emprendido V dado ci-
ma esta obra que honrar al arle musical de E-
paa, JJqi V.la mas cordial en horabuena escilt.n
dolo d que la publique, pues aunque no debe V.e'pe
rar gran lucro, espero que no le ser indiferente el
honor artstico que de su publicacin ha de resul
tarle.
Sor de V. almo ami"0 O.B.S.M.
//lid rion Es la ra.
Madrid y Julio 4 i de IttS
SJ Antonio Romero.
.S
0
/' D
n
Antonio Romero-.
Muy SJ mi y aprecia le amigo: lie recii ido.su
faioreada de V.junto con el nueho Mtodo, sea
Escuela completa de Clarinete que V. acaba de com-
poner'. y correspondiendo d la conliamd que V.
depositado en mis escasos conocimientos, despus
de darle repulidsimas gracias por su buena me-
moria, no puedo menos de decir V. que he te-
nido un placer en icr su obra:y tanto mas el ba-
lera llerado cabo con la perfeccin,claridad y pro*
presin,para que el Alumno pueda legar poseer
el mecanismo del Ciarme le, sin arredrarse en su
carrera con las dificultades que hay que rencer.
para ser un consumado artista.
En efecto: V. dice muy bien,que es ca'i milagroso que
en Espaa se bajan formado profesores eminentes
en el Clarinete, fallos-de buenos mtodos, y que de
los nicos estrangeros que nuesjros joienes han po-
dido proporcionarse, unos son inservibles por haber
pasado su poca y haber sufrido lanas mejoras el
Instrumento que parece o/ro.y otros incompletos- .
Por lo tanto yo creo firmemente que su Mtodo se-
r bien reciiido de la uienlud estudiosa r de lodo
el mundo, musical.
Yo asi lo espero,y por mi parle le dnila mas com-
pleta enorahuena;por el mrito inlrinsico que en~
Cuenteo en su obra y por el eminente sen icio qur ha
y/echo nuestra Patria.
Soy de f. su al''V
o
amigo y S.S. (J. S.M. B.
Ramn Carnicer.
Madrid 15 de Octubre de 1845.
Muy S mi y mi apreciable amito: Aun cuando me/i rislo precisado a ecsaminar rpidamente su ra-
clente mtodo de Clarinete,por tener que ausentarme de la Corle,sin embarco no puedo menof de
decirle que ha llenado V. completamente el objeto que se a'propuesto,y que eljuicio que de el he forma-
do, no solo es muy honorfico d V.sino tambin d la profesin. No esperara menos de su ta/en/o y
aplicacin. Por lo tanto, felicito V. cordialmente por el honor que hace V. esta Obra,y me feli-
cito ami mismo,por el alecto que profeso d todo buen artista Espaol.
" "mo
x
- - - - -- -
Soy de V. su a 11'"}
a mi.
Madrid'^ de Julio de 1845
lo y S.S. O.S . M.B.
/n da ledo Soriano Fuertes.
R E S E C A H I S T R I C A DE L C LA R I N E T E
El Cl ari net e es el mas. moder no de l os i nst r ument os de c aa, y fue' i nvent ado en 1630
por J u a n Cr i st bal De nne r de Nur e mbe r g. La i nvenci n de este i nst r ument o as c o
mo t odos los descubri mi ent os humanos se presento' en su ori gen de un modo muy i m
per fec t o: no t eni endo mas que l a l l ave de la y poco despus l a de si\>, s4i escal a e r a
pobri si ma y l l ena de i mperfecci ones, por lo cual fue mi rado con i ndi ferenci a y s u uso
se generaliz" muy poco. Si n embargo, varios art i st as l l ebados de la bel l eza de algunos
de sus sonidos se dedi caron a' mejorar, su const rucci n, aument ando el numero de* l baT
bes hast a ci nco, en cuyo estado permaneci desde 1770,, hasjta 1787., que Xa v i e r
' Lefevr e le aument la 6
a
. dest i nada a' hacer el do\ reb del 1 ' regi st ro y el sol%
fah del 2".
Aunque! despus fueron sucesi vamente aumentando el numero de l l aves, no por . eso
desapareci eron muchas de sus grandes i mperfecci ones. A quien est aba reserbada esta gl o
ria era M.' Ywa n Mulle , que fu el i nventor del Cl ari net e de 13 l l aves, el qual si
bi en es ci erto quen no puede l l amarse ent erament e per fect o, por consi st i r muchos de sus
defectos en que los at uner os no est n abi ert os seun la divisin de la columna de a i
i o n
re y si dispuestos segn la di st anci a natural de ' l o s dedos, se puede asegur ar que el
i nst rument o gan" consi derabl ement e, pues con l se obt i ene una escala cromat i ca, agrada
ble y robusta con bast ant e igualdad en todos sus sonidos .
Desde que se invento' este Cl ar i net e mereci la preferenci a sobr e los a nt i guos,
y en pocos "aos se general i z si endo el nico que se usa en el da cohymuy
pocas esc epc i ones. \
Al gunos profesores y const ruct ores l e han aumentado despus al gunas ot ras l l a
ve^ dest i nadas a' faci l i t ar l a ej ecuci n de ci ert os pasos, y post eri orment e M
1
. Kl o
se l
1
'. Cl ari net e del Te at r o R
l
. I t al i no de Par i s, ha adoptado para el Cl ari net e e
si st ema de ani l l os movi bl es i nventado para la Fl aut a por M' . Bo e h m. E s de es
perar que poco poco vaya l l egando a' su ul t i ma perfecci n est e i nst r ument o que
t an br i l l ant e papel r epr esent a hoy en todo gner o de or que st as.
HE LAS ' PIEZAS y 1"E SE COMPOffE E L CL ARI NETE
Kl Clarinete se compone de s'-is i r/as que son: la Campana, la pieza de la mano derecha,
idem de la mano izquierda, ( 11,-mese cuerpo inferior la 4* y superior la 2 ? ) el Bar r i l e-
t e , - l a Boqui l l a y la Caa. Estas piezas se encajan unas en otras por , medio de unas es pi -
gas , y cst ; ; n provistas de 7 agug.eros y 43 llaves que manejados unos y otras por . el
ejecutar.te aven para formar los. 45 semitonos que abraza la estension del Cl ari net e des -
de hasta

/1:
linquilU con su i'um - . _ _ . i \
l5..n-!!-i.
l'iriR Af la m a l t o ir<|iiirrc.
d,i o' c i HTj i o superior -
P1r7.ii Ir la nino <l< rrclia
(1 CUt'ipo il! Ti TU r . . _
('.,. II ('i H .1
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DE L A BOQUI L L A T L A C A S I .
L a s pi ezas mas i nt er es ant es del Cl ar i net e y que deben l l amar toda la a t e n c i c ,
de l os que se dedi quen est udi ar l o, son l a Boqui l l a y l a c a a ; l as cual es para ser
ut i l i zadas, se unen por medi o de una abr azade r a l i gadur a de met al con dos t or -
ni l l os , cuya operaci n se hac a ant es con un c o r d n.
l i a Boqui l l a t i ene t oda su di f i cul t ad en el asi ento que es l a par t e pl ana sobre
l a cual se col oca l a c a a . E l asi ent o debe es t ar recto lo ancho de un costado a'
ot r o, y f or mar una cur ba lo l argo desde la punt a de l a boqui l l a has t a la espiga-, e s -
, , t a curba f or ma una aber t ur a cuando l a caa esta' pues t a, por l a cual i nt roduce sil- a -
l i ent o el ej ecut ant e poni endo en vi br aci n l a col umna de ai r e dest i nada a' produci r el
s oni do. E s t a aber t ur a debe ser de poco menos de medi a l i nea en l a punt a de la bo-
qui l l a y baj ar di smi nuyendo si et e l i ne as de l ar go " l o que es lo mi smo has t a cinco I i -
ne a s ant es de l l egar a l a abr azader a l i gadur a: en di cha aber t ur a se enci erra toda la
di fi cul tad de la embocadura del Cl a r i ne t e , y puede s er mayor 6 me nor con poqu si ma
di f erenci a de lo que acabo de de c i r , segn la c onf or mac i n de la boca y la f uer za de
l os l a b i o s de cada i ndi vi duo. E l maes t r o es quien debe ecsami nar la 1'- y observar la
2'.'en las pri meras l e c c i one s . S i el di sc pul o enc uent r a mucha di fi cul t ad en emi t i r l os
sonidos gr aves , se l e abri r' un poco la caa por medi o de l os t or ni l l os de la abraza-
d e r a ^ si la di f i cul t ad l a encuent ra en l os agudos es t os l e sal en ba j os , se le cerrara
un poco la caa por medi o de l os mi s mos t or ni l l os . Tambi n se conoce que l a caa esta
demasi ado abi ert a cuando al provar l as not as a l t a s se hi r e l o s l abi os con l os dientes e!
que t oc a . ~
1
i
S e t endr pr es ent e que por mas que l os cons t r uct or es de i ns t r ume nt os el i j an j l as
mader as para hacer l as boqui l l as , si empre est as s uf r en al t er ac i n en el a s i e nt o , bien
sea por el c al or y humedad que r eci ben de l a boc a sea por l os c ambi os de t empe -
r a t ur a , en cuyo caso se deben hac e r a r r e gl a r por un const ruct or hbi l o por un pro
fesor que se haya dedi cado est a par t e t an del i c ada del Cl a r i ne t e ; sol o la pr act i ca
y los aos ensear a' t odo l o que hay que s abe r en esl a ma t e r i a .
L a caa es di f ci l de hac er bi e n, pero su mayor di f i c ul t ad cons i s t e en qu,e sea
de buena cal i dad, poco por os a, que t enga mas de t r e s o c ua t r o aos en l a mat a y
que haya sido cor t ada en c i er t a poca del ao . " ' La poca mas f avor abl e opi nan unos
que es el mes de Ene r o y ot r os que el de S e p t i e mb r e . Ade ma s , cuando se va u-
s ar , debe hac er bas t ant e t i empo que este' cor t ada, pero no t ant o que haya per di do t o-
CH.
(lo su verdor.
S e toma el canut o de caa de que uno se va a servi r, y con una s i er r eci t a se cort a
en canut i t os del l argo del asi ent o de l a boqui l l a ; despus se abr e cada uno en cuatro
cinco t i ri t as segn lo per mi t a su gr ues o, y de cada una de el l as se har una caa-del .
modo s i gui ent e; pr i mer ament e se qui t a la carne la caa por la par t e de adent ro con
un cort apl umas que cort e bi en, has t a dej arl a pl ana en toda su e s t e ns i on, y que por ja
parte mas alta "que es el I oni o, no t enga mas de una l i nea de gr ue s o; despus con una
lima se da a la cana la f i gura del asi ento de la boqui l l a por l a punta y los costados, de-
j ndola que no sea mas ancha ni mas l a r ga ; luego se pasa sobre otra l i ma ancha y bien
pl ana, hasta que por el l omo quede de poco mas de media linea de grueso y per f ect a-
ment e i sa; llegando est e punt o se col oca sobr e la boqui l l a asegurndol a bien con la a-
br azad r a, mi rando de lado para ver si l a avert ura e$ la que se ha espl i cado ant eri or-
me nt e , y la que convi ene al que va a' t ocar con e l l a; si abr e mucho se vuel ve a pasar
por la lima pl ana de s gas t ndol a mas por el medi o que por l as punt a s , l o que se l o -
graba' suget at i do la caa por el c ent r o con uno o dos dedos ; si por el c ont r ar i o ci er-
ra mas de l o que se des ea, se pasar a' i gual me nt e por la l i ma poni endo dos dedos en
ei es t r emo i nf eri or de la caa con l o cual se des gas t ar mas de est a p a r t e . Cuando
se l a haya dado la aber t ur a c onveni enl e, se asegura bi en en la boqui l l a y se qui ta la
tez con el cor t apl umas y par t e de l a c a r ne , s obr e todo de l a pun a y l os c os t ados ;
se si gue des gas t ando despus con una l i mi t a pr ocur ando dej ar en el c ent r o y hacia la
abrazadera bast ant e g r ue s o , y ade l gazar l a cada vez mas haci a la punt a y l os costados
hast a que des at ndol a y mi r ndol a al t r as l uz, est e' t r a n s pa r e n t e por i gual en l as dos
l i neas pr oc s i mas l a punta y en l os cos t ados , di smi nuyendo la cl ari dad por el aumento
de car ne medida que se va acercando l a es t r emi dad opuest a . De s pu s se col oca de
nuevo en la boqui l l a y se prueva el soni do que pr oduce; si aun est a' f uert e se si gue des-
gast ando, hast a que despida con i gual dad en t oda l a est ensi on del c l ar i net e, dej ndol a
un poqui t o mas f uert e que el punto que se des ea, has t a el di a si gui ent e en que se c on-
cl ui r. Es t a es una precauci n que no se debe olvidar por que hay caas que dej ndolas
en su verdadero punto el di a que se pr epar an, suel en es t ar al si gui ent e demasi ado f ue r -
tes o demasi ado f l oj a s , segn la i nf l uenc i a de la humedad que han r ec i bi do, 6 l a variacin
que ha hecho el a s i e nt o. Al dia s i gui ent e se pr ueva nuevament e y s i , l o que sucede r a-
' vez, esta demasi ado f l oj a se cor t a un poco la punt a con unas t i j e r a s f i na s c o ns e r -
valido la mi s ma f or ma de l a estremidard de la
1
boqui l l a, y si l o que es pr obabl e, es l de-
masiado f uert e se vuelve a' l i mar observando en que not as de l a es ens i on del Cl a r i ne -
te se hal l a mayor r e s i s t e nc i a; si se r esi st en mas la,s graves que l as agudas , se l i mara
por l os lados y por el cent r o haci a l a abr azader a, y si l as graves sal en bi en y se r e -
sisten l as agudas , se l i mar solo por l a punt a, dej ndol a bi en fi na pero no en demas a
por que ent onces se abar qui l l a y l a caa no s i r ve .
Ser a i ntermi nabl e el quer er descri bi r t odas l as anomal as que presentan l as caas y aun
las boqui l l as , l o cual solo se aprende con l a pra' ctica, l os consej os del maest r o y la cont i -
nua obser vaci n.
Recomi endo mucho l os que se dedi can al estudio del c l ar i ne t e , que aprendan ha-
cerse l as c a a s , pues nadi e mej or que uno mismo puede conocer l os def ect os de el l as
y la f uerza de sus l a bi os .
Al pri nci pi o t ocar n con l as que sn maes t r o l es pr epar e, cui dando est e de qne l ac a-
a que dedique al di sc pul o despi da con f aci l i dad en toda l a est ensi on del i ns t r ument o, y
se prest e f ci l ment e hac e r el pi ano y el f ue r t e , l o s l i gados y pi cados , cons er vando siem -
pre un t i mbre l l eno y a gr a da bl e . S por l os aos que llevo de esperi enci a lo di f ci l que
es obt e ne r una- caa que rena t odas es t as cual i dades, pero si se qui ere t oc ar bi en el cl a-
r i net e es menest er t r abaj ar i nc es ant ement e has t a consegui r cuant o sea pos i bl e est e i mpor -
t ant e obj e t o.
DI VI SI N DE L C L A R I N E T E .
- E l Cl ari net e se divide en t res regi st ros el comprende todos l os sonidos desde- {pEp=.
hast a -fj^-tf el segundo comprende l os que se hal l an desde j ^r ~ has t a y 1 t erce-
ro desde, has t a j = Cada uno de e^tos regi st ros t i ene un t i mbr e par t i cul ar que
sin desnatural i zarl e se debe t rat ar de unir hermanar los ot r os . 1.os que pertenecen a l l f r e g i s -
tro son naturalmente sordos y roncos, por lo que es preci so t r at ar de sacarl os Llenos y s onor os .
Ent r e ellos hai al gunos que son aun mas sordos i mperfectos que l os demas, como son l os s i -
gui ent es , ^ z ^ ^ ^,_jil-=&
==z
l os cual es se est udi arn asu ti empo separadamente ha s t a
l ograr i gual arl os con l os otros ya sea con el ausi l i o de l os l abi os modi f i cando al gunas po
si ci ones como; se espl i car en su l uga r .
( l ) 'Los franceses llaman a l l " rei s t ro del c larinete chctfumecill, pop que pretenden que sus sonidos tienen alguna
.ni.llorn ron los de un instrumento pastoril muy antiguo que tenia el mismo nombre, ( que en espaol es caramillo) , y en la unifi-
ca antigua se encuentra algunas veces la palabra chctllimeau para espresar que las notas que eslan esc ritas en
f \ 2 " reislro ( qu e llaman registro de Clarinete"), deben ej ecutarse fta el 1. hasta que se encuentre la palabra /<> -
< i (> r/<7/7/7<?/<?-, que significa que se ej ec uten como estn est'ritas.
- C . . R .
Los que pert enecen al 2
o
. regi st ro son mas cl aros y bri l l ant es por lo que se de be n
t rat ar con cui dado procurando dul ci fi carl os sin que pierdan nada de su br i l l ant e z.
Los del t ercer r egi st r o son de por si c hi l l ones, del gados y desagr adabl es por lo qual
debe t r abaj ar se con ahi nco hasta sac ar l os sonoros y dul c e s.
Todas est as cual i dades se obt endr n con mas faci l i dad si r vi ndose de una caa sna
\e y no muy abi er t a que de una c aa f ue r t e .
POSI GI OI DE L G r . E R P O , MODO DE . TE NE R EL. CLARI NE T E
COLOCACIN DE LOS DE DOS E L DE S T I LO DE 1 .
La posicin mas vent aj osa para t ocar ei cl ar i net e es de pi e , bi e n. de apl omo sobre l as
des pi er nas y sin movi mi ent o, l a cab/. a derecha dej ando caer los ombr os nat ur al ment e, em
bebi'<!(, el vientre y adel ant ando el pecho af n de dej ar l i br e el j uego de l os pul mones.
Los dedos t i enen l a col ocaci n si gui ent e: mano der ec ha; el dedo pequeo ponr en mo
l i mi ent o al t er nat i vament e l as l l aves 5 , y6, e l anul ar t apar con l a yema el l ' l agugero y
abri r la llave 5 , y al gunas veces abr i r la 6 con l a segunda f a J a nj e ; e l dedo del medi o t a
par con la yema el 2. aguger o; el ndice t apar el 3* aguger o con la ye ma , y con l a se
tiunda faanj e abr i r la llave 9 sol a o' l as 12 y 9 j unt a s, l o que se hace si n t r abaj o por e s
t ar. ' di spuest as una sobr e ot r a; el pul gar se col oca det rs del 2. agugero par a mantener el
peo del Cl ar i net e . ( 1 )
Mano i zqui erda, el dedo pequeo mover l as l l aves 1. 2 y 7, el anul ar t apar el aguge
ro y abri r la llave 8 con su yema; el dedo del medi o t apar el 5" a guge r o; e l ndice tapar
con la yema el 6! a g ug e r o y abr i r l a l l ave 11,'y con l a segunda fal anj e abr i r la llave 10 ;
el pul gar t apar a el 7
o
. a guge r o que se hal l a debaj o de l os ot r os y abr i r l a l l ave 13 con
servando abi ert o cer r ado di cho aguger o segn se i ndi que . Lo s dedos que t i enen dos
t res dest i nos no l os han de abr azar t odos a l a . ve z , est o sol o t i ene l ugar en el ndice de la
mano der echa que como se ha di cho t i ene que abri r unas veces la llave 9 sola y otras la
12 y la 9 que est n una sobr e ot r a, y en el pul gar de l a mano izquierda que unas veces
t i ene que abr i r o t apar el 7
o
. agugero sol o, ot r as l a llave 13 sol a, y otras ti ene que a br i r l a
llave y t apar al nmmo t i empo el aguger o, par a lo cual se col ocar de modo que cuando
tapa el aguger o y necesi t e abr i r la llave si n dest apar l o, pueda hacer l o si n l evant arse, pues
1/ n ? , t iv n hi que adopt asen los con st ruct ores el pon er en est a parir el Clarin et e un an cho para man t en er el pr
l i l i : , v .It on n s p a s o * en pie los s r i s y aun lis siet e aran eros clan abiert os qurdan do el rlai'iiict r n lcr.iin rule al ai r e y sin apo
> \ ' ,"'< . luv ipir . I . ! ' : ! - aliiin a ilair.n o r purilr harrr que se mura el nslninrnln con n rsio i!e dar una picia. Mn ilms rjrmplos < lr
f lia 1 !., ; |,|., .i. |, ; ; iiprln d< o dr n ; r |r r i ' l n |rrrca,|f) ; ramblar mti' lias posicion es solo con el oh el o <lr, man ten er el
! I "< v < 1. < < b i . a iiri< i tu . ' Vi t i l o <l ( i ai i ( Imi podran emplear los <<ie 11*1<1 un a i n 'a doblada, I i|ada en la
i na v que <'! i ila h,, i , . ) <!| b.'ar<ii '' ii<b> , ,|, r. , 1 dedo pula v dar mucha ' efun dad pal, t ari< picos dil K i l o s.
si no es as no se pueden l i gar los sonidos del i
r i
regi st ro con los del 2'.
J
sin dej ar o i r < i t -
sonidos i nt e r me di os .
Los dedos estarn un poco arqueados y sin rigidez sobr e l o* aguger( t s, tapndol os con el
medio de l a yema par a que no se escape el aire y por que esta e's la posicin mas nat ur a! v
(pie dej a mas libertad para l a ej ecuci n.
Cuando se^levanten l os dedos para ej ec ut ar , s e cuidar que conserven la mi sma posicin ar-
queada sin pe r de r l a linea perpendi cul ar de los ngugeros a' que cada uno pertenece, y los que ia
tengan que perder para abri r alguna llave, vol vern. . i nmedi atamente a' r ec obr ar l a. Se cuidara tam
bien que los dedos ho se l evant en mas de medi a pulgada que es l o suf i ci ent e para dej ar s al i r
el sonido con l i bert ad, y todo l o que se levanten de mas retardara l a ej ecuci n.
Despus" de col ocados l os dedos sobre l os agugeros se lleva el cl ari net e la boca ( c omo se
espl i car en el capitulo si gui ent e) conser vando la cabeza derecha y el cuerpo como se ha dicho ,
dej ando el codo izquierdo separado del cuerpo como dos pul gadas y el derecho un poco mas le.
bant ado, de modo que la campana quede la di stanci a de 10 i pul gadas d*I c ue r po ; ( l ) lasmo
ecas se l evant arn un poco para dar mas l i bertad a los dedos, y una vez col ocado de est e mo-
do con desembar azo y sin vi ol enci a, no se movern mas que los dedos cuando se deba ej ecut ar .
D I L i E XBOCADrRA.
Hay dos modos di st i nt os de col ocar la boqui l l a en l a boca para t ocar el c l ar i net e. El i".'
y mas anti guo es el seguido en Al emani a desde la i nvenci n de est e i nstrumento hast a el dia,
(pie consi st e en col ocar la caa sobre el l abi o i nferi or. El 2". que fue' introducido en 1 i ' aci a
por Nickel y estendido despus por sus di sc pul os, se di st i ngue del 1. en apoyar ia caa con-
t ra el l abi o s uper i or . El ori gen de est os dos modos de t ocar el c l ar i net e ha hecho que para
di st i ngui rl os se de' el nombr e de escuel a al emana al i. y de escuel a francesa a l
4
! " .
Mucho han di cho l os part i dari os de ambas escuel as par a pr obar l as vent aj as de una j o -
t r a , p e r o yo cr eo que ni nguno ha f i j ado su at eci on en el punto pri nci pal que es la or ga ni -
zaci n par t i c ul ar de cada i ndi vi duo.
Aunque hay muc has razones en f avor de l a es cuel a a l e ma na , y aunque i ndudabl ement e
es l a mas propi a y la que mayor es ventaj a. ? rene par a l a mayor par t e de l o s . i ndi vi duos , ,
hay no obst ant e al gunos de es t os i qui enes por ef ect o de l a c onf or mac i n de su boca es
es mas f avorabl e l a f r a nc e s a . Po r lo que , a nt e s que empi ece t oc ar un di sc pul o l e e c s a
mi nar el maes t r o i nt er i or ment e l a boc a; si l as f i l as de di ent es de l as mand bul as s u p e -
'. O V'.sU posirum t>* par* tos qti** toquen ron la caa h.ria ahaj o, lo* rjuc. t'W|lii'.li r.on la Can h.i'iia ari'ih.i ilrln-ran t 111 < l
t. - M!. >' -n [>ccn mas separado <lrl cuerpo al'i'i <! que la punta <lc la boquilla qu c l r t'r'iilr a L Itnsua , "
v. %
rir.r i nferi or caen perpendiculaiMnente una sobr e ot ra si n sobr esal i r aquel l a mas que est a,
deber t ocar segn l a escuel a al emana col ocando l a caa haci a abaj o, y l o mi smo, y con mu
cha mas razn, si l a fi l a de di entes de l a mandbul a superi or cae por det ras de l a fi l a de la
mandbul a i nferi or sobresal i endo mas esta que aquel l a, por que en estos dos casos son mu
chas y grandes l as vent aj as que se obt i enen de di cha escuel a; pero si por el contrario l a fi l a de
dientes de la mandbula superi or viene caer por del ant e de la fi l a de la i nferi or sobr esal i en
do aquel l a mandbul a y l abi o mas que l os i nfer i or es, deber preferi r la escuela francesa c ol o
cando la caa haci a arri ba, por que en este caso muchas de l as razones que estn en favor de
la escuel a al emana son ent erament e cont r ar i as.
Sent ado este principio^que fundo en esperiencias hechas con varios individuos y conmigo mi smo,
pasara habl ar de la embocadura en j ener al .
1 .t boquilla debe entrar en la boca todo lo que abra la caa, pues si entra mas se producirn sil
bidos en lugar de sonidos, y si entra menos, no sonar producir' un sonido muy dbi l .
l i os labios deben en primer lugar volverse hacia dentro para ebi tar el contacto de los dientes con
la boquilla y l a caa, y en segundo embobecas ambas por todos lados afin de impedir que el aire
se escape cuando se le d impulso para formar el soni do.
Vil labio sobre el cual se coloque la caa deber' apoyarse cotitra el lomo de esta que es donde
tiene mayor resistencia pero sin oprimirla demasiado, dej ando libertad a la pa'rte dbil de la mi s
ma para q"* vibre v despida eo ijiial facilidad en toda la est'ension del i nstrumei t' o.
DE I A K E S P K AGI OV
I . a respiracin se compone de dos'movimientos aliernativos. el 1 ? es l a aspiracin por el cual atraen
los pulmones el aire esteno;,y el t'.' es la espiracin por el que los pulmones devnelben el aire que han
recibido. Para aspirar fcilmente se debe levantar y adel antar el pecho por mi movimiento l ent oy re'
guiar,y embever el hueco del estomago y el vientre sin perder la posicin del cuerpo ni de la embo
: cadura, y cuidando que el paso del aire por la garganta no produzca ruido alguno. La espiracin de
be hacerse l entamente y con mucha igualdad, dejando salir el aire poco apoco y economizndolo a
fiu de tener siempre disponible una buena cantidad para concluir una frase demasi ado l arga, para
reforzar una nota, un paso 8c. >
Kl estudio d
n
l a respiracin es de sumo inters para los que desean l l egar tocar el Cl ar i net e
con perfecci n, por lo cual recomiendo a' l os discpulos, que se ej erci ten mucho ent ornar respiracio
n e i grandes consultando con frecuenci a este articulo hasta que l ogren tomarlas con comodidad y fa
edi dad: despus de acostumbrarse a las grandes respiraciones tomadas su l i bert ad, deber ejerci
M e e n irlas tomando estas mismas con rapidez, y nat ural i dad, pero sin que resul t e ruido, al
" no m vi fi enci a. Mn la msica de canto se empl ean unas comitas para i ndi car los si t i os donde se
.
c?!>e tomar respi raci n, cuyo medi o he adopt ado en es le metodo, , para que el discpulo se aro '
l umbre t ocar con desahogo v no haga c ont r as ent i dos . L a s respi raci ones ent eras se marc ara! ;
con dos comi tas a s } } y l' s.medias r espi r aci ones s r ? . l i a. r e s pi r ac i n ent era se t oma lenlamm
te como ya se ha dicho, vi l a medi a respi raci n se t oma con toda la brevedad. y naturalidad pn
s i bl es . * ' '
Cuando l a medi a respi raci n est e' ent r e dos notas sin ningn si l enci o entre e l l a s , s e qui-'
tara la que este" ant es de la coma un poco del fin df ' su, duraci n, siendo l o . abs ol ut ament e-
necesari o para* aspi rar con brevedad. . .
" MODO DE E H I T I U E L S OI I DO .
S e toma la boqui l l a* sol a a- mada de su caa, se coloca en la boca como s e ha expl i cado, se
apoya la punta de la l engua cont ra l a punta de la boquilla v se ent r eabr en un poco ios l abi os
por los l ados para aspi rar sin perder 1.a..posicin de la embocadur a; cuando e ha as pi r ado
bien y con comodi dad se ci er r an l os l abi os' pa' ra que el ai re no se escape, despus de lo na i
se l e d i mpul so di ri gi ndol o por la abertura que forman la boquilla y la cana, reti rando al mi s,
rao tiempo, la l engua de pronto y con fuerza, por un morirti miento rapido y energi co.
En todos Jos mtodos se dice que el movimiento que hace la lengua al emi t i r el sonido es pa-
recido al que veri fi ca para pronunci ar la silava ti, pero vo creo como Mr . B e r r que tiene mas
semej anza con el que hace para despedir de l a boca un cabi to de hi l o, una bolita de papel l
ot ra cosa pequea. De l os dos modos se puede producir el sonido, pero el golpe de l engua que
resulta del primero es muy tosco y pesado por que para pronunci ar la si l ava // se emplea casi
la mitad de la l e ngua, y el que resul t a del 2
o
. es mas l i moi o y mas ligero por que para I mi t ar -
lo no es mas que la est remi dad de la punta de l a l engua la que da contra la d l a boqui l l a.
Encargo los maest r os y di sc pul os que no. condenen est a opi ni on debida la es' ieriencia en
la enseanza y a seri as obs er vac i ones , hast a despus que la hayan ecsami nado y comparado bien
y espero que la adopt ar n.
Ant es de. poner l a boqui l l a en el cl ari net e se r epet i r muchas veces este ej erci ci o, haci en-
do l os soni dos que produce pri mero l argos sin i nf l ar l os c ar r i l l os , des pus mas cortos y ultima-
ment e repi t i endo e.1 gol pe de l engua con f r ecuenci a. *
* Cuando se t enga necesi dad de t oma r al i ent o se har despaci o ent r eabr i endo unpncol os la
l\ios por l os l ados, sin descomponer l a posi ci n de l a embocadura; *
EVs o n Mo de un i ns t r ument o como di ce el c el ebr e Bai l l ot se di st i ngue n dos cosas, en el
-ihre y en la intensidad. El t i mbr e es la cal i dad sonora de un i nst rument o v cuando se sabe;
formar bien los sonidos se le pueden dar di ferent es car act er es ya en- el f uer t e ya en el piano.
L a intensidad es el mayor menor gr ado de fuerza dado al soni do.
El mas hermoso timbre es el que rene la dulzura la brillantezy el clarinete posee fas ventajas que resul-
tan de estas dos cual i dades. " ,
Es preciso dedicarse desde el principio del estudio del Clarinete a' formar sonidos llenos, fuertes y sua-
ves,mas sin olvidar que la dulzura y la delicadeza deben acompaar al volumen; la fuerza debe reservarse pa-
ra los contrastes los efectos particulares que ecsijen este-jenero' de poder,mientras la dulzura yla gracia son
los medios que es preciso usar generalmente para conmover y persuadir.
OBSERVACIONES S OB R E E L MODO DE ESTI DI AK EN G E S E K A L .
En los primaros das no devera'u los discpulos estudiar mas de cinco minutos segiiidos,solo s , reno
v
aran
este ejercicio cuatro o cinco veces al da dejando pasar grandes intervalos desuna otra. Despus de algunos
dia's se podrn ;ir aumentando cuatro d cinco minutos encada lez^hasta llegar inedia hora seguida,de don -
de no se pasar en algunos meses. Siendo los labios lo primero que se resiente del estudio,sern la mejor guia
para arreglar el tiempo que debe estudiarse,dejndolo antes en el momento que se sienta el menor cansan-
cio en ellos,sopeua de perjudicar la salud y los ade!antos,por que cu-ando la embocadura est cansada, no.
se puede governarla caa ni dirigir el aire en columna recta,dej ando eseaparuna paite por los lados de la
boca,delo que se aumenta el cansancio y el t.imbre pierde sensiblemente.
Recomiendo a'los principiantes que esliulieifpor este Mtodo .que no alteren el orden en l esableci-
do,pue? no hay nada mas perjudicial que la mezcla incoerente de, los ejercicios y el pasar una 2". leccin
sin haber antes perfecci onado la 1 ! '
S e empe/i ra el estudio diavio por la emisin de los sonidos iguales y despus.se pa^aia ; !;. Vecina del da
Se analizar cada ejercicio antes de ej ecutarlo, conlo que se ahorra mucho tiemno y se editan las prot at i nas
que fatigan y perjudican los a de l a nt os . '
Todos los ejercicios destinados la ajilidad se estudiarn primero muy despacio y no se acelerar el movimiento
hasta que se ejecuten con claridad y' preci si n .
' Dar fin estas observaciones con una advertencia interesante para desvanecer temores infundados.
El estudio moderado delClarinele,no perjudica la salud como algunos pretenden ,al contrario parece que la favo
rece,pues el movimiento alternativo de dilata ion y compresin a' que se acostumbran los pulmones sin trabajo ,
los da mas fuerza y robustez .Solo, se evitar el estudio despus de comer, dejando un intervalo prudente pa-
ra la dijestion segn haya sido la-r comida . . -
. (.-/t/fi-rfe/n-Y/ x/M/77;., E n ' todos los pr i mer os ej erci ci os cuidar el maestro de que ningn so.
nido sea emitido sin el ausiliode ia lengua y que el golpe sea dado con delicadeza y derison;de que el discpulo
lome respiraciones enteras del modo que se ha esplicado,y solo en ios sitios que aproposito estn colocadas l as
pausas: que las medias respiraciones sean tomadas con la brevedad posible y solo en los sitios marcados con hO
nce todo- los sonidos sean emitidos con desahogo independencia v redondez,sin que haya e! menor silencio di
o a otro donde no est marcado:que nunca se cambien las posiciones, con que cada nota est marcada -y ulfi
mmente que el discpulo conserve inalterable la posicin indicada, que no nf l el os carrillos y que l tim
e o calidad del sonido se va va mej orando todo ]o posible
1 1' K
T A B L A G E N E R A L D E L C L A R I N E T E D E 13 L L A \ E S D I T I D I D A E N T R E S R E G I S T R O S .
A
PRI MER REGISTRO.
8 A ' 9 V
* "T j - 12 12
SEGUNDO REGISTRO.
A .. .. +
M . I .
M . D .
- 0 - O O
I * ! j 10 10 il' il
- d o b - o 0 - - 0 - 0 - 0 o -
v**-eeeeeo o -
- o o e - - e -
y y s
o- o - e - 0 e o d e q v o e e 0 0 0
O O O O O Q O OO' O ( D 0 0 O O O Q O O O
- 0 - - 9 o o o o o o o - q-
olas siiioiiimas o equiva
lentes a las de arriva.
O Q-
O O
O O O O Q O O O 99Q O o
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TERCER REGISTRO
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13 i3 13 13 13 13 13
13
ESPL I CACI ON DE L A TABL A GENERAL
1 . as sei s lineas ori/outales que pasan por debajo de las notas corresponden
a los seis agugeros de la superficie del Clarinete de los cuales estn enfrente',
> la linea formada por puntitos que pasa por encima de ellas corresponde al 7?
a-'i^i-ro que est detras de los otros seis y se tapa con el dedo pulgar de
.1. mano izquierda.
Los puntos negros ^ colocados sobre estas lineas indican que los agu-
j eros que correspondan deben estar tapados y los ceros (O)indic an los a-
gugeros que deben estar abiertos.
Los nmeros designan las llaves que deben usarse tenieudo presente el que cor
responde a cada una y cuando estn atravesados por una rayita de este modo ">
-3- "- indican que el uso de la llave que designan queda eleccin del ejecutan
te sea para mas comodidad en la ejecucin para mayor precisin en.la afinacin.
De las tres posiciones que tiene el /?/ que lleva esta seal TyrY- Jtt= se ele-
gir aquella con .que salga mas afinado y sonoro haciendo, igual x'leccion de las
.posiciones que tiene el/?/# que lleva esta otra seal
Las dos notas que acabo de c i t ar son muy sordas inciertas pero como hai pre-
cisin de servirse de ellas he presentado distintas modificaciones con las cua ,
les y la ayuda de la embocadura se puede llegar conseguir quesean ralas.
-i - 0 i ?
El.sv que lleva encima el numero 1 2 pn~VT~ puede hacer con cualquiera de
las dos posiciones que tiene ebgiendo,solo la qttr s<-. mas cmoda segn la colocacin de bis
dedos en la nota que le preceda. r
Las ligeras modificaciones de las notas siguientes
obj eto de procurar la mayor afinacin posible^ i^ ^Yft^
estn con (1
En cuanto las dems olas de la escala deben hacerse con la posicin o posi-
ciones que cada una tiene mareada.
Debajo de las lineas ori/nntales sobre las cuah's se designan los aguj eros que han de
estar abiertos o wrados,estn las notas snoutn.fs equivalentes las de arrih. >.
aunque estn escritas de distinto modo se enru lan lo mismo.
No hay necesidad de aprender de memoria todas las posiciones de la adjunta tabla, <e.
ra suficiente leer esta implicacin para saber por que una misma nota se hace de distili
tos mndo^pues en el irso de este metodo cada vez que se presente una nota nueva ir a
compaada de la posicin posiciones couque deba hacerse y de las seales que des-
pus se usarn para distinguirlas unas de otras.
( i ) 1 os que no conoican afondo el Clarinete cstranaran ciertamente qne el qne hacn nn mtodo ignore con que posiciones salen mas afinadas algunas notas pero son tales los defectos que aun le quedan esto instrumento y tal la variedad que se observa en su construccin,ya en la altura v tamao de los aguj eros va en el t.iladro,que es imposible asegurar que.
mej er en los Clarinetes de Lefevre lo sea igualmente en los de otro constructor. De aqu proviene la gTan dificultad que hay para afinar entre s los clarinetes en las msicas mi l i tares, * lo qne tambin contribuye y no poco la falta de un mrtodo adoptado en las escuelas particulares d<\
no sea hecho con distintas posiciones como sucede con mucha frecuencia.
li primera de cada una de estas posiciones siendo sin duda la
los regimiento, para que un pa, que debe , e r ej ecutado por cuatro seis clarinetista.
EJ ERCI CI OS DE LOS '] * SOLIDOS Q E D E E > ESTUDI ARSE
P E RTE NE CI E NTE S AL . REGI STRO.
^ ^ por ser rl sonido mas fci l de Se pri nci pi a el estudio practi co del Clarinete por este . g
emi t i r, para lo cual se colocara el cuerpo, el clarinete j l a embocadura como se ha esplioado anteriormente,
j los dedos en l a posicin indicada en el 17" sol del 1"ej er ci ci o; aspirando despus lentamente j sin contraerse
buena cantidad de ai re, se emite el sonido del modo que se ha dicho, sin inflar los carrillos y cuidando rio
oprimir mocho" la embocadura j de rne el golpe de lengua sea limpio j enerj ico, pero sin dureza.
Desde los primeros cnsaj os de neta se pondr i odo el cridado en formar sonidos iguales llenos j sin.
tembl or, si n ocuparse del comps hasta qne se emitan con seguridad. Sonidos ignales son los qae t i enen l a
misma fuerza desde ei principio hasla el fin de sn duracin, y son los nicos qne debo hacer el discpulo en
todos los ej erci ci os j lecciones hasta que se espliqnen las modificaciones de la i ntensi dad.
i\0/fl. Cada / <[ne se presente un sonido nuevo ira acompaado de la posicin con ijiie debe hacerse, teniendo entendido (pie.
los seis aiuieeos de !a supcrf'irie del Clarinete sern representado por puntos o ceros colocados orizontalnieivte debajo de ! i 'lio.
.sonido, designando los iV* los cerrados y los 2"* los abiertos. Las llaves' que deban emplearse en cada sonido sern desuadas piruum?
/ifrer/enciii. Para majer claridad, no se indicara el 7.agngero mas qne en las notas que deba estar abierto co.nT
servndole cerrado en In das aquellas en que no este' indicado. Rsfe agngero ser representado por un cero col oca
do encima de los otros j a sn izquierda.
Rl eje rucio rigniri.ir, se rslndiara con la posicin que se indica en el IV So/ hasf a que se haga eou seguridad, j
despnes : 011 la <jt:e esta marcada en el 2? j r en adelante siempre qiie se halle el sol sin seal alguna se har cou
la l ! j cuando tenga encima un ~e har con la 2'.'
. 101 ' ^ i
F.l d del ejercicio qne sigue se estudiara primeramente coi; la posicin que esta' indicada en el 1" j des_
pnes con la que esla en el 2' . ' j en lo sucesivo siempre qne el la lleve nn 9 se har con la l? posicin
, y cuando llevr esta seal V E har con la 2\"
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V.n los soci<?os signier.l es se oprimir menos l a embocadura qne en los anteriores para <r:r al^an con
"bert ad, repHien Ho ea<la o n o hala qce salga eon seguridad pasando despus al i<nier.le.
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EJERCI CI OS P V R 4 ASEGI RARSK F\ L A EY . 1SION \ POSICIONES
DE L OS DI EZ SONIDOS ANTERI ORES.
y i'd. Sera bueno recordar <[ ir se en ila cada sonido por ninlio (le un cine le lengua dado <'on seguridad y sin (pie j llere el
limbre ni retarde su emisin, cuidando igualmente de hscer siempre el la y el selron las posiciones <cur. ejte'n indicados.
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EJERCI CI OS PARA L AS L L AVES 11 Y 13.
Se har el La y el Si\> erra l as posiciones que se marcan en el ej erci ci o siguiente sin hacer uso de
las otras qne estn en la t abl a general hasta qne se hallen i ndi cadas.
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E J E RCI CI OS PARA I OS SONIDOS DE L 2? RE GI ST RO.
No se h e i u ^e . M^ . . , e J; _ ^f l.udin del 2 ? regi.( ro por sn pri mer sonido que es el
difcil de emi ti r, ni tampoco se hacn'n'so al' "pri nci pi o de los I r es nliimo.s sonidos
porq ne es l ni -15 .
porque para
emitirlos afinados j gral.cs se r ecesan t e ne r j a alguna srgari dad cu l a embocadura
Los so i! dos del 2 ? registro son por naturaleza claros brillantes j mas fciles de emitir qnr los del i? per lo que.
no haj lauta necesidad de afl oj ar a embocadura. 1 calando .;i!oa.:ic:.le de dulcificarlos pero in volverlos opacos.
Rnrar.go que en los dias qne se empleen en estudiar los ejercicios--igniertes no se dejen de practicar los anteriores
pirque i as no e. hiciera se perdera la facilidad ei ellos adquirida.
\it. \i, >C llldlo..|\i l.i llaVO 1 5 Cada 1 0 / <|UC dl l a t i v- nc ' '('".i
l.i nn'rn >n les S' iriilc s ( i d l ' .
1
' r e l l i t r o c sc iiliiaiiiln .:i . il-.i-, '
i l ar coii'sii'.ii poro si." t endr pri s n. ! . . ' i pi e :,.n: i-- .' .'a- i ' ^ r a l . i
L l !<l del ' e j e rc i c i o s i gu i ent e se e s t u di a ra ' o i f ' - i j u p, \\\- ;< -:e> ijimi t i c - i e m a r e a d a s y c u ailel.ii t e se Sara <! . 1. >.'- -ii-n.pre < 11 <
< > f i n u na un 5 ct ll l a 2 ' . ' r u a n d o lleve e s l a s e a ! A
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US I O* DE L 1? Y 2 ? RE GI STRO.
FJ medio mas fcil de pasar del 1'.'al 2 ? registro j rice Ters a es hacerlo por medio del Sc/^yor lo cnal he
dispuesto los 1 res ejercicios siguientes, de modo que siempre pase por dicha nota. Para mas facilidad en la
niiion le estos dos registros se tendr' presente, cjnts cuando se l e Ta c t e n los dedos de los afl i geres deben
conservar la misma actitud que cnando los estn tapando.
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El ejercicio siguienle es mas difcil qne los anteri ores; para ejecutarlo con mas facilidad se pneden conservar
siempre tapados 1 tres aguj eros de la mano derecha j las llares 1 j 3, dando al mismo tiempo bastan,
te libertad a la embocadnra. . .
3 0 .
1 1 '
Ahora deber' el discipnlo esfndiar por separado j sin ir.terrnmpir el curso de los ejercicios siguientes los tres
nllimos sonidos del 2'.' registro, sin pasar a estndiar el Si hasta <p3te el 'Lo salga con facilidad, j 1<> mismo,
cuando se pase del si al </<>, cuidando mucho de que salgan afinados j de que el timbre no sea desagradable
5 1 .
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siguiente, J solo se har' con la 2 " cnando tenga nn y* encima o' debaj o.
o
EJERCI CI OS l R0CRESl >OS PAR V ACOSTI MRRARSE X EMI TI R COS FACIL IDAD
t
Y SEGI RI DAD TODOS I OS SOLIDOS DEL 1" V 2 . REGI STRO.
Siendo el obj et o, de estos ej erci ci os acostumbrarse a atacar- con l i bertad j segnridad t.odos los soniL
dos del 1'.' j 2'.' r egi s t r o, formar una embocadnra segur a, nn t i mbre Heno y agradabl e, j nn g'vl(>e
de lengua limpio j bien marcado, se t ocaran al principio muj despacio sin pasar nunca de un Allegro
' Modr al o. *
No se dej ar pasar nada qne no este' ej ecutado' con claridad J segnri dad, emitiendo cada sonido por nn
golpe dado con la punta de la lengua en el estremo de la boquilla con energ a J l i ger eza, sin inotef
la embocadura, para qne l as notas salgan r edondas, pnras j af i nadas. Despnes de emitido nn sonido se
seguir' dando impulso al ai r e, c onserTando la lengua ret i rada hacia atrs hasta el momento de at acar
el si gui enl e, de modo qne no dej e de sonar el Clarinete mas qne en donde haj a silencios o donde es_
t en indicadas l as respi raci ones.
L a colnmna de aire destinada producir el sonido debe di ri gi rse de modo qne siga la linea supe-
ri or del i nteri or del Cl ar i net e, esto e s , qne pase por debaj o de los seis agngeros de la superfi ci e, pues
esla' probado qne produce una calidad de sonido mucho mej or qne cnando signe la linea i nf eri or.
Nfl/fl. Si cu estos ej ercicios se cansa demasiado la emlioradura, se podra descansar un poco despus de cada parle.
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un movimiento "de, dedos mrj dificil de ejecutar, por Ta gran distancia qne ha_y desde la s llave qne se emplea
para el si j las Sf j . 4! que so emplean para las olas indicadas y por tenerse qne mover aquella J estas con el.
dedo pequeo de la mano derecha. Para disminuir esta dificnUad be bailado el medio siguiente: colocada la mano,
derecha en la posicin del^ ' [ sin abrir la llave 6 se que dicha llave pasa por debaj o de la 2?.
o
falanjo del dedo anular, de modo qne con solo apretar hacia abajo con la 2 cojnntnra de dicho dedo se
abre la llave s sin descomponer la posicin de la mano' ni alej ar la j ema del dedo del l
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.dejando de este modo libre el dedo pequeo para qne mueva la 5f o' 4* llave antes o despus
de ej ecutar el si.
Cuando se deba hacer el si con el dedo anular i r indicado con una a, .
E J E RCI CI O PARA ACOSTUMB RARSE A HACER E L S CON E L DEDO ANULAR
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de modo qne pneda alcanzar a' abri r la 5 sin 'lerarAarse del 7 "agugero com) se dijo en el arlienlo qne.
trata de la colocacin de los dedos. La colocacin de este dedo es interesante para ejeer.lar las orl aras.
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DE LAS ARTlf/ lLACIOES PRIMITIVAS E L PI CADO Y E L LI GADO.
Rl picado se indica con nnos ..pnntitos colocados . enci ma debaj o de las nul a del modo si
guente j E ^ ^ ^ ^ y " " " ^ ! ["' " I y
s e
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dando en cada nna nn golpe de lengna como
se esplici) en el articulo qn e (rala del modo de emitir el sonido, recordando ademas todas las adber_
' 1 en cas qne se han hecho despus, para qne el golpe de lengua sea dado con delicadeza j decisin
sin allerar el t i mbre, sin. qne las notas pierdan nada de sn ralor antes ni despus de emi ti das, y
sin afloj ar ni mover d ningn modo l a embocadnra en el acto de picar.
. El ligado se indica con nna linea curra que pijsa por encima o' debajo de l as notas que se de
ben ligar de este modo y se ejecuta dando un golpe de
lengua en la primera not a, y ejecutando las dems que abrac la linea por el mismo impulso sin re_
peti r el golpe de lengua. ' '
lia primera neta de nn grupo de dos, cuatro o major nnme'ro de ellas debe atacarse con resolucin resbalan-
do despus el sonido con suavidad sobre las siguientes, dando-a cada una todo sn ralor.
EJERCI CI OS PARA L AS ARTICUL ACIONES P RI MI TI VAS.
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Rn todos los ejercicios signienles se apoyara' nn poco el sonidf) sobre la primera nota de las ligadas,pero sin
.eosajeracion.
Siempre qne se halle indicada la liare 12 en este si pL===z== se har con cnalqniera de las siguientes
12 1 2
posiciones 1 t j cuando no, se har' siempre cou la misma que se ha hecho hasta aqni
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Sr/ft. (-liando estn indicadas dos posiciones sobre una misma nota, se puede hacer con cualquiera de ellas, sin que de la
rlecr en resulten perj uicios ni ventajas de ninguna especie.
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Cnando este c/9 j ^_JT- \ lleve indicada la l l Ve 9 se har' con l a siguiente posicin J_
y
all jando nn poco
la embocadura, j cuando no H e t e nada se har siempre con "la misma qne se ha hecho hasta aqu.
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DI F ERENTES C0HBI H4CI 0AES DE ARTICIL ACTORES 131 TRESI L L OS.

f.l sptimo rompas de la tercera parl e del. ej ercicio siguiente se estudiara haciendo el si unas veces
con el "dedo pequeo j otras con el anular, prefiriendo despus el modo que sea mas c modo.
2
nV. I. DS MOVIMIENTOS O AIRES T DB SU CARCTER.
Se da c t iiiiiii lu"f de Movimiento ' le aire, al grado le Icutiliul o (le
viveza ron pie se j ecuta rual|uier composicin musical, lo cual se in.
dica con varias palabras italianas .que se colocan siempre al principio
de eaila pieza, y en cualquiera otro sitio en que el compositor quiere,
que si' acelere o' n larde el movimiento prinittfo.Vease la siguiente la-
bia le las palatinas que indican los movimientos y su significado en.
espaol.
L AR' O Es el mas despacio de todos los aires y de un carac.
ler grave y (levado.
L M K ' . l l l . r r O Diminutivo de LdfffO y por consiguiente menos dcs-|
paci y le un carcter menos severo.
\|l \<"ilO Fs un aire cuasi como el TiCirghellO pero de un
carcter mas tierno y apasionado.
ANDANTINO Diminnlivo de A/l(/(ln/e,es un movimiento medio
entre este y el s/(//rg'/O
m
y puede participar del c a-
rcter del uno o del otro.
ANDANTE E s un aire bien decidido pero sin demasiada vive/a;
su carcter puede ser tierno,dul.ee o melanclico.
ALI.EGRETl'O.Diminiilivo de sf//egTOfes un poco mas despacio
que este,pero algo mas vivo que el s/iul(tnle\n
de un carcter gracioso y ligero.
Al . L EGRO Aprisa, bien animado. Aunque la traducion de la
palabra s///fgrO es a/egretno se puede consi-
derar asi mas que cun respeto al movimiento, pues
respeto del carcter lo mismo puede espresar 1,
alcana,como cualquiera de las pasiones violentas.
I' RESTO Designa un movimiento mas vivo aun que el Alie.
g'r'O y participa de las mismas modificaciones ca.
racleristieas que el .
PRESTISSIMO Superlativo de Presto,denota un movimiento su
mmenle rpido.
L os n u e v e a i r e s o movimientos anteriores son los principales pn
pie riu-ierran cutre si todos los grados -desde el mas lento basta
I mas veloz.
Tambin se usan otras palabras que se colocan al lado de las an_
leriores al principio de una pieza, o solas en el curso de ella ; de.
estas unas afectan al c arc ter, otras al movimiento,y otras al mo.
" nimio y al c arc ter. Vanse las tablas siguientes.
LAS QR AFECTAN SOLO AL MOVIMIENTO SON ESTAS.
Mu el 1 0 .
\OTL FR ANDO. Acelerando o Apresurando.
CON MOTTO Con movimiento, es un grado mas de viveza que el
(fue inilica la palabra a jue va unido.
I .OMODO De un movimiento moderado, de modo pie su ej e
c u c i n n sea fcil y cmoda.
G I I . STO Justo, sin demasiada viveza ni lentitud.
L ENTO Despacio, con-lentitud como en r| /](tl'gO.
MOSSO Movido, Animad", lo mismo que con fliolfo.
MOL TO Mucho.,
. M O D I ' R Vn ' O Mo. lerall. . .
\11-M) V[ ( ) S s ( ) 'Nfott't^ mi' iilii, iLnil'ir'a que d e b e i!i <n i i nur s e un |
co la velo.cidad del movimiento anterior. (
NON TROPO. ' No l ema- SI ADO. * ' ' . .
NON TANTO No tanto:'lo mismo pie meno mosso. . - '.
/-,
PI MOSSO Mas movido: denota que deve aiiinrularse la velocidad
del movimiento anterior.
PI PRESTO Ma s aprisa.
PITJ* ENTO Mas despacio.
PI STRTTO Mas vivo.
PI TOSTO Idem.
POCO Poc o.
r
RAL L ENTANDO Retardando poro a' poco el movimiento.
RITVRDANDO Idem.
RI TENUTO Idem.
SOSTENUTO Bien sostenido: movimiento muy lento,sosteniendo y
ligando bien los sonidos.
STRUGGENDO Apretando, apresurando el movimiento.
SL ARGANDO Ensanebando: reteniendo un poro el movimiento j
ej ecutando con libertad.
TEMPO DI MINUETTO Movimiento de Minu. "
TEMPO DI MARCIA Movimiento de Marcha.
TEMPO DI POLACA Movimiento de Polaca.
\EL OCE Veloz, con veloc idad.
VIVACE Vivo, con vivacidad. '
VIVACESSIMOMuy vivo,lo mas velo/ posible.
LAS Ql
T
R SOLO AFECTAN AL CARCTER SO ESTAS.
A F F E T r r O S S O Afectuoso,de un carcter lder y carioso.
AMOROSO Amoroso,del mismo carcter <|ue rl anterior.
AMABI L E Amablej de un carcter de vehemente pasin.
BRI L L ANTE Brillante^con brillantez y desembarazo.
CON A N I M A Con alma, dando todos los sonidos una esprrsiun
animada.
CON ESPRESSI ONE Con espresion.
CON FUOCO Con fuego,con energia. *
DECI SO - Con decisin.
F L E B I L E Lloroso, de un carcter lastimoso.
F E ROCE Feroz bruscamente y con feroc idad.
GRAVE Grave, ron lentitud y gravedad.
GRAZI OSO Con grac ia.
L AME NTABI L E Lamentable, lo mismo que
L UGUBRE Lgubre, de un carcter de tristeza y terror.
ME S T O Tri s t e.
SE NSI BI L E Sensible con sensibilidad.
SCHERZANDO Jugueteando.
SPI RI TOSO Espirituoso, con mucho fuego.
STREPI TOSO Estrepitoso, c on intrepide! y ron mucha energia.
LAS QUE AFECTAN AL MOVIMIENTO T A L CARCTER SON ESTAS
AGI TATO Agitado,movimiento algo mas vivo que aquel con
quien va unido,su carcter es violeio y de agitacin.'
ANI MATO Animado, su movimiento algo mas vivo que aquel ci n
quien vaunido,su carcter decidido y animado.
AI ROSO Airoso movimiento moderado y de un carcter algo
decidido.
CON B R I O , . Con brio, con fuerza y vivacida.
MAESTOSO Maj estuosotdeun movimiento muy moderado y le un.
,' carcter grandioso y lleno de maj estad.
M W Z l \L E Marcial,movimiento de marcha y c a r a r l e r - g u e r r e r o .
C P .
2 5
_ TONO DE DO MAY OR.
1 V
L l
j
n
g
l T l 1 J [ [ i | | | - 1
v
Nol(. YA aire o movimiento que ac debe dar ' todos los ejercicios que siguen en esta l parte lo designara' el Maestro con
arreglo a la disposicin del discpulo, ganando cuanto se pueda en celeridad, mas sin olvidar que la claridad es la base de.
una buena ej ec uc in. " .
Despus de estudiar cada t i no de l os ej erci ci os de esta i " parl e con las articulaciones que tenga mar ca,
das, se ejecutara' todo pi cado, luego todo ligado j nltimamente variandola en todas l as formas qne presentan
los 12 ej ercicios ant eri ores.
Para ej ecutar los ej erci ci os picados se cnidar qne l a- l engna j los dedos se mueran al mismo t i empo,
repitiendo los golpes de lengua con delicadeza j deci si n, sin mover l a embocadura ni qui t ar' a las notas
nada de 'su val or. *
Para ej ecut ar los ligados se atacara' la pri mera nota con energi a j se seguir' dando i mpul so. al ai re
con vi gor, af l oj ando la embocadura para que l as dems salgan con desabogo e igual f uer za. Si endo los
dedos los solos que dan el grado de velocidad de l enti tud l os ej erci ci os l i bados, se t r at ar mas bien
de contenerlos que de pr eci pi t ar l os, sobre todo al pri nci pi o, procurando siempre es t abl ec er l a maj or igual-
dad en la duracin de l as not as.
F.Jr.nc.ICIO 1?
Se eslndiara con igual, cuidado la parte de I
er
Cl ari net e que l a de " 2 " en todas las l ecci ones, lomando re?,
pi raci ones enteras solo donde haj a si l enci os, j medias donde l o i ndi quen las c omas , at acando las
.notas pi cadas con energi a
1
pero sin dureza j ' conduciendo el s o n i d o con sflabidad de una otra
en las l i gadas.
1
-
ESCAL AS, HARPEGIOS 1 L ECCIONES EN TARTOS TONOS.
La signiente escala es lo primero que debe ej ecutarse cada yez que se renner el estudio en nn mismo di a,
.sosteniendo el sonido en cada nota todo lo posi bl e, mas sin esperar nunca a que se agote enteramente la res-
pi r a c i on, j aspirando despncs de cada una con comodidad aunque se al t ere el comps en l os primeros di as.
Se dar bastante l i ber t ad a l a embocadura para que l os sonidos salgan dulces J l l enos, sin al t erar la 'ner-
7.a ni la entonacin. . i
2 8
TONO DE L A MENOR.
Sonidos sacros' con sus posiciones respectivas. ^
-?z.
e9
= i a
- 10 1 0
#7 o =
3
2
Como hay Tar i os sonidos en la eslension general del Clarinete que se hacen con dos o mas posi ci ones, se di s.
tinguen l odos los que esla'n en esl e caso en que unos no Ueran seal alguna enci ma, otros llevan algnna de
estas + 0 A V' y otros el numero de la liare ron que se hacen como se re en el ejemplo anteri or. Tenga,
se prsenl e la posicin qne corresponde a cada nno para no confundirlos cnando en adelante se encuentren as
indicados.
Para abr i r la liare .10 sin mover el brazo izquierdo ni descomponer l a posicin de la mano, no hay mas que
apret ar hacia abaj o con la 2? falanj e del dedo ndice v l evantar la punta de modo qne quede derecho.
"Escal a propia del modo menor.
fe
. a
zz
M I
Not(l. L a escala anlerinr es la propia <\el modo menor y la que se usa cuando a cada, ola se la da su .harmona parti c u l ar,
pero cuando toda la escala se acompaa ron un Solo acorde se usa la siguiente,
Escala del modo rienor
con la i al terada.
E J E RCI CI O
T ) *)
P C
Q e - o
m
22 i
Sonidos' nuevos con sus posiciones respecti
TOTiO DE FA MAY OR.
5 _ A
i r a s
8
-Hr-
11
il
8
De las dos posiciones que tiene esle >v \> 7^ _= l a l e s con la que sale mas afinado, cuando se deba ha,
cer con la 2'} se afloj ar mucho la embocadura pues si no sala muy al i o. De las dos qu lirne esle olro >/t
se har con la que salga mas afinado en los pasos lentos y notas teni das, y con la que sea mas fcil en los
pasos rpi dos. El si ? del 2 ? registro suele estar algo baj o con la 11' posicin y algo alto con la cuyos de-
fectos se corri gen oprimiendo la embocadura en el primer caso y. aflojndola en el segundo.
S V
s
pS-
-9-
5"
*2
V S
5
9- -5-
EJERCI CI O 7.
' '13 . ^
* 4
r>3
z\ , . f r , fri . f V ' f F . f W K . y i
Cuando el do indicada la 12 se har con la posicin siguiente
ninguna indicacin se har con su posicin ordi nari a. ' . .,
j cnando no

12
11
M o d e r t t o .
Ll . CCI OSl
9 .
0000
9 V
-0- 1? TfT^I 2: ' .
9 _ V V
7,7
TOSO DE SOL MAIOR
zf*
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n i i
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+ -
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5
i * i i i "~ i ~ u
J
1 1 1 1 1
6
g i
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9 rr-
5> n ^
1
EJEfrCI C O
1 5
f r j j j J T ] J . f I I
Hepilo que todos los ej erci ci os se estudien primero con las articulaciones que tienen marcadas, despees lodos yi.
cado?, luego todos ligados j ltimamente sanndolas de di sti ntos modos.
Andant i no.
o
TONO DE MI MENOR
Sonidos nuevo;-, con sns posiciones ' respetlir
4 . 6
5 a ' &2
12
4 5
#2 * S
8*
I

S5
I'ii' pasar dfd ////' al la # graves del 1 " regi st ro, se colocara el dedo pequeo do la mano izquierda del mis.
mo modo qne para pasar del si al do # del 2'.'
Las escalas de este lono son mucho mas difciles haciendo el on la 1'? posicin ([no si se hiciera n n
la 2'?, pero despus do haberlo reflecsionado detenidaincnte he preferido que se has^a con la 1. aunque sea nias
. di f ci l , porque con la 2? ah esle, sonido tan oscuro e inciero que es insoportable j lan o que aunque se ha.
gan las escalas con c l a r i d a d , con respeto al movimiento de. los dedos, su electo es siempre confuso j desagra-
dable. Para ligar estas escalas se debe abri r la llave 8 con el costado del (iodo anillar de la mano izquierda al
mismo tiempo qne sn j ema destapa el 4'.' agugero, haciendo este paso con destreza para evitar qiit:"se oiga el rr
natural.
Para pa- ai ' de malquiera de estas I r e s notas g o_~*r>~Z'
a
i o viceversa, no s e har mas qne res.
. S e
va l a r el d e d o pe qu e o de l a ma n o d e r e c h a , de la^ V.' a' l a +!.' l l a ve o de es ! a a l a S'.
1
pr o c u r a u d o no d e j a r o r
n o t a s i n t e r m e d i a s . - -
6 A.
_ . 1 t * , o -S- $CL -
n s ea la pr o pi a _ u
del modo me nor.
?, y. ?. -
* 9
i 9 i.-.'
-: O. +
t ^ -
Otra escala con T. - ? ? ?
. -illernc ioii en la 6'1
I I
X T7 # * *
- <3
Teniendo presentes lodas las dificultades que encierran las escalas j ej ercicios de esle lor.o, no se eesigira
hl discpulo mucha celeridad, bastara' con que los ej ecute claros eu un movimiento moderado.
r. u' . nt. icio 16
5 &
.'V
DE EOS MATICES.
Rl nombre nial i-i. y el verbo nial/zar son propios del arl e de la pintura y sirven para" espresar la bella
proporcin de los colores: tambin se aplican metafricamente en la oratoria para espresar las bellezas de
erudicin. L a introduccin de estas palabras en el arl e de la msica es tan moderna, que los Diccionarios mu
sicales inclnso el de CaslilBlaze nada dicen acerca de el l as, j como seria fuera de proposito . razonaraqi:i
sobre la analoga que puede ecsislir entre los sonidos y los col ores, bastar deci r, que los matices -en ma-
t eri a de msica son los grados de suavidad y de fuerza por que puede pasar uno machos sonidos, sea
en una not a, un cant o, un paso o una pieza ent er a. Para designar estas modificaciones ' de intensidad' so
usan ''las pal abr as, abreviaciones y signos que se vern en l a t abl a siguiente.
Palabras ilafianas. fhret aciones i/ae las representan. Significado en espaol.
Pianissimo _ _ _ _ _ _ _ /'/'. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Muy suave.
,.Piano _ _ _ _ _ _ _ _ P. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Snave con dulzura.
Mezza voce _ . _ _ _ _ _ mz. v._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ A . media voz.
Mezzo forte _ _ _ _ _ _ mf . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Medio f uert e.
Cr es c endo. _ _ _ _ _ _ er es. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ < Alimentando la fuerza gradualmente.
Rinforzando _ _ _ _ _ _ r i nf _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - ^Esf orzando reforzando l a nota o' no.
StVirzando _ _ _ _ _ _ _ s(V.._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ tas bajo las que se halla. .'"
Fort e _ _ _ _ _ _ _ _ F. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Fuerte.
Forl i ssi mo_ _ _ _ _ _ _ FF. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Mr.y f uert e.
Decrescendo _ _ _ _ _ _ dec r es .
Dirainnendo _ _ _ _ _ _ di m.
Calando _ _ _ _ _ _ _ c a l . Disminuyendo la fuerza gradualmente.
Mancando- _ _ _ _ _ _ mane. ^ > _ _ _ _ _ _ _ _ _ V> apagando el sonido poco poco.
Morendo _ _ _ _ _ _ _ mor.
Perdendosi _ _ _ _ _ _ per d.
Smorzando _ _ _ _ _ _ smorz.
Cnando se hallan nnidas est as dos l et ras FP indican qne la primera nota se haga f uert e y las que si.
igu.en pi ano, y vice versa cnando se hallan as PF.
Un regnl ador colocado de este modo <C indica que la nota o notas qne abraza se hagan aumentando la
intensidad y cnando esta asi > indica que se hagan disminuyendo.
El grado de fuerza o de suavidad qne se de' las notas que lleven mi regulador sea para aumentar o
para disminuir, debe ser proporcionado al matiz dominante de la frase en que se hal l en. Por ej empl o, si
en nna frase o paso en pie domine el fuerte se encuentra un regnl ador para aumentar la intensidad se
crecer hasta el forti ssi mo, y si el regulador es para el efecto contrari o se" at acara con decisin la nota
qne lo tenga y se disminuir hasta el mezzo f ort e y si es de larga duracin hasta el pi ano. Si en nna
frase, o paso dr.lcc en qne domine el piano se halla un regnl ador para anmentar la intensidad se crece-
r hasta el mezzo f ort e y si ; es de l arga duracin hasta el f ner l e, ?i el regnlador es para disminuir ,
se acentuar ligeramente la nota, qne lo tenga hacindola mas sensible que las ant eri ores y se disminuir
4 5
^ -:
^ ^ ^ ^ ^- ^ ^- ^ ^ ^ * ^ ^ ^ ^
SONIDOS DI SMI NUI DOS.
Para disminuir nn sonido debe ser atacado con fuerza con un golpe de lengua bi en deci di do, v dis
minuir poco a poco la intensidad hasta l l egar al pi ani si mo, sin que el ( i mbre pi erda sn redondez j
sin al terar la enlenocion. Estndiese la escala si gui ente.
S-
SONIDOS F I L ADOS.
ba l i z a r nna nota de^ mucha duracin pasando del piano al l'aerle j de este al piano se l l ama fi/at:
il momento hasta el pianisimo que es el limite de la suavidad.
Cuando se hallan do? reguladores nnidos de est modo O - indican que primero se debe aument ar,
ia intensidad j despus disminuir, l i ste si gno. . A. , encima de una nota indica ./que se debe sostener la fuer-
za en toda su duracin.
Son tau tiles e i mportantes los mat i zes, qne vemos con frecuencia t ant o a los inteligentes como a
los ignorantes aplaudir entusiasmados un solo sonido bien matizado sea por nn bnen cantante o por
nu escelente i nstrumenti sta. El ejecntante qne no posea con perfeccin el arte de mati zar, por grande
que sea sn mrito baj o otros aspect os, no podra' figurar j amas como arti sta consumado: so ej ecuci n,
aparecer montona, sin gusto, sin variedad 'v sin aqnella diversidad de col ori do, que esparcida cpn a r .
t e , sostiene nuestra at enci n, embarga nuestros oidos, j prepara nuestro corazn de un modo admi -
rable para conseguir por ultimo imprimir en el por medio de la espresion l os senti mi entos que el
compositor se propuso.
No se crea por esl o que confundo el arl e de mati zar con la verdadera espresion lo que nicamente quie-
ro significar es , qne aquel es su mas poderoso ansi l i ar, v qne por s sol o, es capaz de producir en noso-
tros grandes jr sorprendentes ef ect os.
Para adquirir l os medios de mat i zar se estudiarn los sonidos aument ados, disminuidos J fi l ados qne
e esplican a cont i nuaci n.
SONIDOS AUMENTADOS.
Para aumentar un sonido es preci so aspirar bien j despus at acarl e con un golpe de l eri gna, haci en.
dolo lo mas piano posi bl e, aumentando la intensidad muv poco a poco hasta l l egar al t ort si mo, J cni .
dando de no al terar la entonacin, ni hacer el timbre desagradabl e. Vase v estudese la escala si gui ente.
(^eii italiano llave ) , cuj o verbo he credo eoinlieiiieute espa iolizar. La ejeencion-' de los sonidos fi l ados ee.
sige una grande aspiracin j mucha economa en l a espi raci nj se "empiezan piansimo j se aumenta por
grados l a intensidad hasta l l egar al t ort si mo, el cual t i ene l ugar l a mitad j nst a de sn dnraci on, si
guiendo en l a otra mitad una marcha inversa para conclnir en el mismo piansimo que empezaron. Vase
J eslndiese' l a escala si gui ente.
5
__
__ __
-o> -o
No se sabr a encarecer lo bastante el estudio de sonidos f i l ados, por l o cual l o recomiendo como el me.
j o r medio para conseguir buen tono o buena calidad de soni do, una respi raci n l a r ga , nn modo de t o-
car f r anc o, J las facultades de mecanismo para ej ecut ar bien un canto cnal qni er a.
. En vista de la grande utilidad qne ofrece el estudio de los sonidos aument ados, disminuidos J f i l a-
dos , se apl i cara a las escal as en redondas de l os seis tonos ant e r i or e s , haci ndol as cada
T
e z mas des .
paci j con el maj or cuidado a fi n de dar mucha el ast i ci dad a l os sonidos sin al t erar el t i mbre ni
l a ent onaci n, j de obt ener seguridad en la embocadura, sin lo cual no se podra ej ecut ar j amas conir
perf ecci n.
Cnando se ejecuten j a medianamente las escalas filadas en redondas, se unir a su estudio el de l as esca-
las de agilidad J har pegi os, haciendo cada uno primero pianisinio, despus pianoy luego medio Caerle j
nltimamenle fuerte, hasta ej ecut arl os con perfeccin en los cuatro grados separadamente., despus de l o.
cual se volvern a estudi ar haciendo uso en cada comps de lodos los matizas desde el pianisimo has
t a el fuerte, teniendo present es las reglas si gui ent es: lodo paso ascendente debe ej ecutarse creciendo
-"lodo paso descendente disminuyendo: se escepl uau de estas reglas los sonidos agudos del t ercer re-
gi s t r o, qne deben- crecerse con snmo cuidado para evitar qne sean duros j chi l l ones, j los sonidos graves
del pri mero qne en general deben tratarse con pl eni tud. Tambin se pueden invertir dichas reglas ha-
ciendo los pasos ascendentes disminuyendo j l os descendentes creciendo- pero esto solo como ej er ci do pa-
ra qjLe la embocadura se acostumbre todo genero de modi f i caci ones.
Se tendr igualmente por regl a gener al , que l a primera nota de un grupo de dos, t r es, cuatro o mas notas l i -
gadas debe acentuarse j servi r como de punto de apvj o para ej ecut ar l as siguientes,
i
TONO DE S b \ T OR
Soni dos nnevos con sus posi ci ones
F.slas seis se lineen con las mismas posiciones <lc Re * .
('.. R
J
1
.
11
. RE MAYOR.
9 a
PRTAME NTOS.
La pal abra por lamento es tina de las machas italianas que se han espaolizado en inusica, y
que. viene del verbo portare, qne si gni fi ca llevar conduci r: de consiguiente sn significado es la
conducion de un sonido a otro uniendo/os entre si. El modo de efectuar esta nnion no es
el mismo en el canto de una voz o' de nn instrumento de cnerda qne en el del Cl ari net e: eu
aquellos se unen los dos sonidos recorri endo varios de los intervalos (pie median entre ellos de
nn modo casi i mpercept i bl e, y en est e no siendo posi bl e veri f i carl o del mismo modo, se hace con-
duciendo el sonido con el ausi l i o de l a embocadur a, del art i f i ci o y de l a i nt enci n, y ej ecut ando
el cambi o de posi ci n de los dedos con mucha ignaldad J sin rudeza, de modo que resnl te un
todo snmamenle delicado y dul ce. Lo qne es ignal en todos los instrumentos J en las voces es
el modo de mat i zar estos dos sonidos para produci r el verdadero ef ec t o del por t ame i t o, onyo
mecanismo ha sido esplicado hast a ahora mnj conf usament e, di ci endo, qne l os por t ament os a s -
cendentes se hacen esforzando y los descendent es di smi nuyendo: est a es pl i c ac i on, sobre ser algo
i nesact a y
v a

a
> es i nsuf i ci ent e, para que por el l a se pueda, comprender con cl ari dad el modo de
ej ecut ar el port ament o, especi al mente el ascendent e.
El port ament o ^ascendent e se ej ecnt a de dos modos mnj s emej ant es : si el i r
r
sonido es de l ar-
ga duraci n, se empieza pi ano, se c r ec e hast a el momento de pasar al 2. j se apiana en el
mismo i nstante de l l egar a l ant i ci pndol e nn po c o ; si dicho l"".
1
' sonido no t i ene mas de una
par t e de duraci n de un movimiento moder ado, se at aca f rancament e y sin dureza haci endo un
pequeo creci endo al tiempo de pasar al 2. j aplanando en el i nst ant e de l l egar el a nt i c i -
pndole un poco. Vanse l os ej empl os 1? y 2?
El portamento descendent e se hace at acando f r anc ament e el 1 " sonido y apianandcle al t i empo
de pasar al 2? ant i ci pndol e; si dicho i f
r
sonido es de l ar ga duraci n, se puede empezar piano, cre-
cerl e despnes y volver a api anar al ti empo de pasar al 2. ant i ci pndol e. Vanse los ej empl os
3'.' y 4?
Hay casos es c epc i onal es , qne no t odos se pneden pr eveer y que conviene dej ar a la i ut e-
l i j enci a y buen gnsto del e j e c ut a nt e , como el ej empl o 51' en que sin embargo de ser el por t a-
mento ascendente se ej ecnt a disminuyendo el s oni do, en razn que l e precede una escala t am.
J
bi en ascender l e , la cual debe ej ec nl ar s e es f or zando.
i<: Andant e^ ^ ^ ^ 2? ..Modpratto.
PORTAMENTOS
E J E MP L O S .
E J E CUCI N.
El par l ament o se i ndi ca solo con un l i gado, j el j ecul ant e puede empl earl e' donde lo j uzgue a
proposi t o, cuidando de no hacerl o com demasi ada f r ecuenci a para que no pi e r d a su ef ect o dulce j
. afectuoso.
Al l Moderat t o.
L E C C I N
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ARTICUL ACIONES DERIVADAS.
Ademas de l as dos articulaciones que se han pract i cado, a l as que he dado el nombre de pr i mi ,
(ivas por qne de ellas se derivan las dems, haj otras dos llamadas staca/o J picado-ligado
El slacalo se indica con unos puntos l argos puestos encima debajo de' las ol as , j se ej ecut a
dando en cada una un golpe de lengua mas breve j mas seco que en el pi cado, qui t ando a ca_
da nota la mitad del valor que represent e j pasando en si l enci o la otra mi t ad. Vase j est ud ese,
la escal a si gui ent e.
i 1 ' ' ' 1 .
T m 0 f r ~ i I 1 tf 0 m 1
Modo de indicar el slacalo\
Efecto que debe producir.
7 <S*i_*.Jv W - * ?
El picado J/gado se indica con puntos redondos como "Tos del picado j nna ligadura por encima de el l os, j se ej ecn.
ta tocando ligeramente con la punta de la lengua en la de la boquilla al pasar por cada nota como si se quisiera pronun-
ciar la silava de re haciendo la / blanda como en l a pal abra 7/7?, de modo, qne se distinga bien el principio de cada
nota pero sin desunirlas unas de ot ras. Vase j estudese la escal a si gui ente.
Modo de indicar el picado ligado
Modo de ej ec ut ar l o.
de dededcdedcde &
o re re r er er er er e <St
6 ,
Siendo* esl as dj>s art i cul aci ones mas difciles que l as pri mi t i vas, d o se crea que sea sufi ci ente el
haber comprendido el efecto que deben prodncir ni el haberl as pract i cado en las dos escalas que
est.au como model os, es preciso apl i carl as y ej erci t arl as en l as escalas de agilidad de los 10 tonos
ant er i or es, hasta qne se hagan con la misma facilidad qne las primitivas y se di sti ngan bien nnas
de ot r as . No hay que desani marse con la idea de t ener que volver a t r s , pnes i bien es cierto
que las arl i cnl aci ones derivadas son mas di f ci l es que las pri mi t i vas, t ambi n lo es que el di sci - :
pnlo cuenta ahora con mas el ement os qne cuando empez aqnel l as y las vencer en menos ti em-
po del que se i magi na.
L a variedad en l as ar t i cul aci ones , cuando esta' bien di r i gi da, da la vida a la msi ca, asi es
que ' no puede haber bneu colorido ni verdadera espresion donde no ecsi st a est a variedad o don-
de est e mal di r i j i da.
Nolfl. Cu i no e s t a m a t e r i a y l a s i g u i e n t e e n q u e s e t r a t a i l el g e n e r o c r o m a t i c o i n c l u y e n a l g u n a d i f i c u l t a d , l i e c r e -
do c o n v e n i e n t e e s c r i b i r l a s t * l e c c i o n e s c o r r e s |>o n d i e n I e s a l a pr a c t i c a d e d i c h a s m a t e r i a s en l os t o n o s q u e e l
d i s c pu l o lia pr a c t i c a d o y a a n t e r i o r m e n t e .
GENERO CROMATICO
Ej er ci ci os en toda l a est ensi on r egul ar del Cl a r i ne t e .
Ql CL L
Soni dos nuevos con sus posi ci om
& i r
tJ a
5
El ej erci ci o siguiente se estudiara muy despacio atacando con seguridad cada nota y procurando qne
las octavas estn afi nadas ent re si ; t ambi n se podra hacer uso en el de los sonidos disminuidos y
f i l ados, y de t odas las posiciones con que cada nota puede hacerse por lo cnal no se ha indicad'
ninguna.
E JE RCI CI O 3 1 < r r ; 1
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y = = D I

Los dos ej er ci ci os si gui ent es se est udi aran haci endo uso de l as cuat ro ar t i cul aci ones alter-
nat i vament e .
8
9
K 8
E J E R C I C I O 32.
J J L ' * ' I ^

E J E R C I C I O 33
I
Nolot Aunque otnos mtodos no dedican partic ularmente ej erc ic ios ni lecciones para ac ostumbrar a la practi.
c a de sonidos de distinto valor repetidos con rapi dez, en este ' se bailaran en adelante algunos pasos de
esta espec i e, que debern estudiarse con cuidado por presentar bastante dific ultad. ' L as 2 lec c iones .siguien-
tes contienen algunos de ellos mezc lados con pasos c romatic os y artic ulac iones deri vadas, cuyas tres ilificul,
;!tades aparec ern tambin de vez en cuando en las su c esi has.
Mode r at t o.
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L E C C I N
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TONO DE MI \> MAY OR.
T I E MP OS F UE R T E S .
Todos los c ompases t i enen ti empos fu ertes y ti empos deviles, es dec i r qne tienen mas o me - ,
nos inters tanto en la meloda como en l a harmon a.
En el comps de dos tiempos el tiempo fu erte es el 1. j el devil el 3 ? En el de tres ti em-
pos el fnerte es el 1 " y los deviles son 2? j En el de c u atro ti empos los fu ertes on i'.'
j 3'.', J los deviles 2'.' y 4'.'
Desde el princ ipio de una lec c in u otra pieza c ualquiera deben ac entuarse mas los tiempos f u ert es
que los tiempos deviles para determi nar bien el movimiento j el rhj mo.
Cnando el mira o movimiento del comps es rany lento como el Adagio y el Largo, es tiempo t u ert e
la l i mi t ad de c ada parte y devil la 2'i, y si el valor esta' reparti do per terc i os es fu erte el I
o
y devi les
el 2'.' y J?
SINCOPADOS
Se entiende por sincopado l a prol ongaci n sobre nn t i empo f uer t e de una nota que empieza en
el t i empo devil ant e r i or . Vanse l os ej empl os si gui ent es.
2 ?
E. TEMPLO 1
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> > >
La pal abra sincopar viene de cortar, j asi es como se entiende^en l a msi ca, por que el sincopado corla
la regularidad de los tiempos del comps, j cuando haj muchos seguidos forman nna marcha cont rat i empo,
por lo cual se deben ej ecut ar atacndol os de tuerte a piano para que produzcan su verdadero efect o, que es,
cort ar l a marcha ordinaria de l a msica haciendo resal t ar los tiempos deviles mas que los tiempos f uer t es .
Par a' hac er r es al t ar mas el sincopado se destaca l a nota ^j ue le precede qui t ndol a la mitad de su val or
j pasando la ot ra mitad en si l enci o o tomando en el l a medi a respi raci n, j se at aca e ne r j i c a j f r ancamen,
t e el sincopado,pero sin esceso de fuerza y aplanando al i nst ant e;
Pol ac a.
LECCI N
3 6 .
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9 V 8
y
TONO DE DO MENOK
R?caa propia del L *) *) 8 ? V
modo menor.
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Otra ro, la 61' g l > ^ r - ^ ,
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al terada.
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E J E R C I C I O 37.
c. * .
T O N O D L L A MA Y O R
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:
I I I M - !
5 5 V
EJERCI CI O 39.
S O N I P O S C O R T A D O S .
Cu ando las unas e$1 an liga '?. de dos i r < j separadas de l as si gri entes por T I H silencio de coHa d: i r a _
v\< ii deben e j ecnl arse apoyando bien b y resbal ando el t u r ido s obre la 2' . ' qn se abandona inuied
1
;-.' i'.'.n i
t e ; a' estas i '.
s
!) as de c a. i; ' i c da el nombre de sori dos c r i a d o s .
F H' MPI . OS.
GY-T-FI--^ UJ UJ
Hay ot ra especi e de sonidos cort ados, qt e los franceses laman % les je Ices , y es mando dos, t re s , cuatro
o mas olas ligadas concluyen por una"v.<>\\ .nA puni ccci i d, V< c e . parece indicar que dicha ultima ola se
.debe pi c a r ; pero n o , estos pasos c. ejecutan acentuando bie;i la i? not a , pasando l i geramect e y por el mi s.
ino impilso por las siguientes y corl ando la nj t i i na.
E J E MP L OS 3 ^
TONO DE FA, If MENOR.
M U
A A
- 7 - * -
A Jl A a <*-~V\
APOY ATURAS.
|ja apoyatura es nr.a pequea nota sobre l a cual se apoya el sonido pasando despus con dul-
zura a la nota pri nc i pal ine le signe y puede c oloc arse enc ima o debaj o de est a a uno o mas
grados de di st anc i a. Guardo la apoyatura se c oloc a un grado mas abaj o (tic la nota pri nc i pal
debe formar siempre el intervalo de nn semitono, vase el ej emplo numero i ; cuando se coloca cu.
grado mas arri ba puede formar el intervalo de nn tono o de un semitono segn resulte de la es .
c ala, vase el ej emplo n
1
.
1
2 , y cuando esta a mayor distanc ia es muchas veces una ola de la har_
mouia qne hac e el oficio de apoyatura y eutonces puede formar un intervalo c naiqr.ic ra de los qne
se compone el ac orde. Vase el ej emplo n'.' 3 .
L a duracin de la apoyatura vara segn los c asos. En los compases de dos y c uatro tiempos toma
j eneralraente la mitad ' del v.lor de la nota pri nc i pal , como se ve en los ej emplos n'!
s
1 . 2 y 5 . En los.
pompases de tres tiempos y cuando la nota pri nc i pal tiene puntillo la apoyatura suele tomar las
dos t erc eras partes del valor de aqu el l a. Vase el ej emplo 2 4 .
Hay otras apoyaturas enya dnrac ion es tan c orta qu e ningn valor quitan a la Dot a pri nc i pal , l as cna_
les se indican con una notita que tenga m e n o s de la mitad del valor de dic ha nota y se ej ec utan con
rapi dez. Vase e l e j e ti.po n" 5 .
. Toda apoyatura debe aec nluarse pero sin ec sagerac ion y sin al terar el c arc ter de la frase en -qne se..halle .
Mod o de indic ar
las apoyaturas.
K.1F.MPLOS N' 1 .
Mudo de ej eeut arlas.


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N? 2 . - N3.
NT_-
N? 5
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4
?
v Cnando la msica esta bien esc rita cada apoyatura representa el valor qne se la de he dar como se
observara en los'*'
1
, ej emplos anteriores, pero como hay algunos compositores y muchos copiantes que des-
cuidad esta parle de la ortografa de la innsic a, he dado las esplicaciones y ej emplos anteriores y
aadir (pie el hnen gusto y una buena organizac in son la mej or gu i a, pues siendo las a poj a I liras -
uno de los adornos del canto pertenec en al gusto del ej ecutante que debo tratar en Indo d e iden-
ti fi c arse con la idea del autor. L o . mej or j menos confuso segn mi opinin es el sistema a dopt a n-
do por'"algunos c ompositores modernos, qne consiste en -.'escribir todas las apoyaturas c u yolas ordi . ..
narias menos las de c orla duracin qne se citan en el ej emplo numero 5 no obstante las esc ribir
de los dos modos en adelante para que los discpulos s e acostumbren a todo.
L as apoyaturas c oloc adas con tino por el ej ecutante dan colorido y c ierta grac ia a algunas melodas,
sobre todo en el j enero antigno, pero hoy que los compositores esc riben todas las (pie j uzgan a pro-
posito no se deben hac er mas que las que se hallen esc ri t as. .
Andant e.
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C . F.
LE CCI N
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DE L OS GRTJPETOS.
Grupelo es un adorno compuesto de dos , t re s o c u atro noti tas u ni das, las c uales deben ej ec ttar.
i
se con soltu ra apoj andose un poc o sohre l a pri mera.
. El gru peto de dos notas se pone delante de la nota pri nc i pal , de l a cual toma general mente
el valor, y' se ej ec uta con rapi dez. Vase el ej emplo siguiente. *
E J E MP L O.
Moderatto. * R B
El grupeto de t res notas puede estar antes despus de l a nota princ ipal, si esta' antes unas veces
toma el valor de la misma nota j otras del silencio O nota que le antec ede siendo j eneral mente de
la que t i ene maj or du rac in. Dic has t res notas deben de es t ar en esc al a asc endente o desc endente
v formar desde l a 1 ? la 3 * un intervalo de t erc era menor o di mi nu ta. Vase el ej emplo si gu i ente.
E J E MP L O.
r^ffMF^F f LO.
( A J \ : 1
J?,~. f IP-GG
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I
SI '"i'j'et o do t res nolas se escribe t ambin en abreviat ura sobre __el pun t illo de un a n ot a prmci
ul j en est e caso se di'.ide el valor de dicha n ot a en t res palles iguales, la 1. ' se desun a a
ia nrda prin cipal, la al grupet o j ' la 3 : ' vuelve a la n ot a prin cipal. Dicho grupelo pn ede empe
zar por la ola superior a la prin cipal o por la n ot a in ferior, si empieza por la n ot a superior
debe haberse bajan do j so in dica con est e sign o v j si empieza por la in ferior debe hacerse s i l .
hien do j r se in dica con cn alqn iera de est os dos ~ l . Debajo de est os sign os de abreviat ura se
suele cubicar nn becuadro o un sost en ido los cuales se deben aplicar a la 1'.' n ot a del grupelo
cuan do es ascen den t e j a la 3 ' ' cuan do es descen den t e. Vase el siguien le:

El grupelo de cuat ro iw las pn ede est ar an t es o despus de la n ot a prin cipal, si est a an t es sigue,
la regla de los de t res j si est a despn es loma siempre su valor de la segun da mit ad de la
n ot a prin cipal.
E.t I:\IPI.O
9 * 7
P
Todas las reglas que se acaban de dar para los grn pefos n o pueden con siderarse como fijas, pues
en est e como en t odos los adorn os del can t o debe bn scarse la n at uralidad, lo cual depen de del gus
t o del ejecut an t e en los solos, jr del Direct or cuan do nn paso de est a especie lo hacen muchos a la vez
en un a orquest a o un a ban da milit ar.
Como el est udio seguido de t odos los grn pet os de la t abla siguien t e seria fast idioso j aun perjn dicial
para el modo de t ocar en j en eral, en adelan t e se dividir' el esln dio diario del modo siguien t e :
'i'.' Escalas t en idas j filadas t odo lo mas despacio posible en un t on o dist in t o cada dia empezan do
por el de Do mayor. 2 . " Escalas de ajilidad j harpegios del mismo t on o hacien do uso de las cn a
t ro art iculacion es, aceleran do cuan t o se pueda el movimien t o j pasan do por t odos los mat ices.
3 ? An alizar las leccion es del mismo para despn es ejecut arlas dan doacada frase el colorido que
la correspon da j mat izar cada son ido segn las reg las dadas en el art iculo que t rat a de dicha
.mat eria. 4 ' . ' Est udiar cuat ro seis g rn pet os, despacio al prin cipio j aceleran do poco a poco has
t a ejecut arlos con rapidez j solt n ra acen t uan do un poco la primera n ot a de cada un o.
Est e est udio se in t errn mpira cada Tez qn e se sien t a can sada l a embocadura j se con t i
n uara un rat o despus, sin olvidar est a ult ima observacin que es t ilsima.
99
T V B L A GENERAL DE Gl U PETOS CON LAS POSICIONES DE CADA \HO DE EL L OS.
#
/Vo/#.En.lod'.s los gnip'el.os hasta Yue j e advierta ccu otra nota, se conservara tapado el 7." aguj ero.
( 1 ) . ^ ^ (2)
5 2
l " 2 " F
( t ) Para ej ecutar este grupeto, dte colocarse E L D E D O pequeo dl a mano izquierda estendido sobre las llaves 1 Y 2 R O M O ,
ya se lia esplicado en otro lugar. Rec uerdeseique E L U S O de las llaves (pie estn designadas - C O N nmeros atrabesados- con una.
rayita queda AL arbitrio D E L discpulo.
( 2 ) No se debe levantar E L dedo pequeo de L A mano derecha para pasarle de LA 3? LA 4' llave ni D E esta LA i nsol o se res,
T A LA R A ' de L A una A LA O T R A como Y A se L I A esplicado'..
( 3 ) Este grupeto es muy difcil y no debcria escribirse para el c larinete, pero como todos los que escriben no pueden estar en
las particularidades del instrumento, se estudiara' basta que salga c laro, pues no es del todo imposible.
( i ) Este grupeto es impracticable bien afinado, si alguna vez se halla escrito podra' sustituirse con el siguiente.
( 5 ) El (fok de este grupeto se puede hacer con cualquiera dlas dos posiciones que tiene marcadas.
( f i ) El Id % de estos rlos^grupelos puede hac erse C O N cualquiera de las dos posiciones que ti ene, adviniendo que.
si se hace con la 1 ? no se debe soltar la llave 6 en todo el grupeto, pero si se hace con la 2' ' puede usarse,
a voluntad cuando el seis esta rayado.
0 . R
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1
( 7 ) l i s t e e s i mp r a c t i c a b l e b i e n a f i n a d o , si so e n c u e n t r a e s t r i l o a l g una vez se s u s t i t u i r ' c on <l s i g u i t n l e .
So/fl De s i l e a qu h a s t a q u e s e a d v i e r t a r o n o t r a n o t a , se ma r e a r a s i e mp r e c u a n d o el 7'.' a g u e r n del i e e s t a r t a p a d o y.
ei i ani l n de l i e e s t a r a b i e r t o .
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S
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1
2
1 1 i
i * 1 i
1
1
. ( 8 ) L o s t r e s a g u g e r o s de l a ma no d e r e c h a . pue de n e s l a r a b i e r t o s o t a p a d o s , de l j n o d o qu e e st e el i mp e l o ma s a f i n a d o ,
( y ) E n e st o s t r e s g r u p r t o s y c u l os de sel 2 , 1, l # se l a pa el l V ' a g u g e r o y se c i e r r a l a l l ave 1 c on el o b j e t o de s o s t e n e r el .
p e s o del < b r i n e t e y e v i t a r qu e s e mue va al t i e mpo d e e j e c u t a r l o s de b) nial no h a b r a n e c e s i d a d si el c l a r i n e t e . l u h i e r a u n .
g a u r h i l o pa r a a po ya r e l d e d o pul g a r d e l a ma n o d e r e c h a c o mo ya se l i a d i c h o al p r i n c i p i o de e s t e m t o d o .
( i O) F s l e i m p e t o e s d i f c i l y n o d c b r r i . i e s c r b e s e n u n c a , p e r o c o mo pi n . ' e n c o n t r a r s e al
do el l(t - c on l a po si o i f i i qu e v e ng a ma s fai il i l e l a s do s q u e l i c u m a r c a d a s .
l g i u l a l a n t e r i o r .
l *
( t i ) F s t o s dos g r u p e l o s so n d i f c i l e s , p e r o se p u e d e n l l e g a r a v e n c e r e s r o j i e n d o p a r a e l l o la p o s i c i n qu e ma s c omoda
s e a , de l a s d o s q u e t i e n e e l si .

( N o t a )
S E
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1
1
. i i 2 ..
( 1 2 ) P ra e s t e g r up t ' l o se r o l uc a r el de do p e qu c o de l,i
5 l I
5 2 l
ano i/qi i i er d. i como se l i a c spl i e ac l o a n t e r i o r m e n t e .
(. D e s d e a qu e n . a d e l a n t e 110 se v o l v e r h a c e r me n c i n del 7. " . s l i g ero ni de l a l l a v e 13 po r qu e s i e m p r e d e b e n
es t ar aiiiiM tapa v i s l a a b i e r t a .
; ( l 3 ) Este gru prlo tiene ttla su dificultad en la colocacin del dedo pequeo de la mano izquierda.
; ( l 4 ) Esle grupelo es bastante difcil si no se save paar con destreza de la 3? la 4'.' llave.
4
5
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o
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o
o o o
( i 5) Aunque este grupeto es muy difird y no debera escribirse al c larinete, no por eso deber dej arse de estudiar
.basta ej ec utarlo claro y sin dej ar aperc ibir la dificultad que enc i erra.
De las tres posic iones que tiene el la # en este gru peto la i'.' y 2:
1
son las mas afinadas y se puede,
ej ec u t ar con c u alqu iera de ellas en todos los c a s os , pero la t erc era solo se u sara en los pasaj es muy rpi -
dos , pnr que si bien es la mas fcil tambin es la menos pe rl e c t a .
( 1 7 ) El sol \> de este grupeto se puede hac er con c ualquiera de las dos posiciones que ti ene, pero la 1"! es la mej or.
( l 8 ) Cada uno de estos tres grupelos debe, estu di arse de los dos modos que esta e s c ri t o , pues no se pu e-
de hac er con uno mismo en todos los c asos.
. ( l a ) Se puede hac er el sol en estos dos grupetos con c ualquiera de las dos posiciones , 1a 2' . ' es mas du l c e.
..idievtt'Hi'M. Fi l<lo los grupelos tri /,5/1 ./ !j jr do se puede cocer 'la llave 5 o tapar fi l'^'alin^erit, para s . i s l c nrp
fi clarinete Y evitai" pie se mueva al tiempo ile ej ec u tarlos. Mej or ersi servirse de la lave eu todos los pasos que no.
intitule I diliculUd le l.s m tas pie* nleredun < sitali al ^tupetu.
9- * -0-
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( 2 1 )
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( j o ) De las dos po'irioiies (pie tiene el l'C 9 en este gru peto, la mej or es la l
1
.' pero tambin se pueile estudiar la 2 ; '
( 2 1 ) lite pupetn se debe estudiar ile los dos modos cjue esta' e s c ri t o, para despus servi rse ilrl pie ma:
pinen^.i.
a n t e r i o r
( 2 2 ) Delie estudiarse este grupelo de los los modos, para poderlo hacer como mej or convenga a las notas anteriores Y
posteri, res el ; cuando este' sobre re, V se lisra' siempre con el 2' . '
s
5 . 5 o 5
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* 4
1
. ( 2 5 ) Estos tres gru petos se estui! i a ra'n con las los posic iones pie c ada uno t i e ne , pues hay prec isin
de tenerlas prac tic ada* todas.
.Nol0. 1. mav r paite ile los ni|ielm ipie latan son bastante /inles le ej erular Y mutilo mas ile afinar, por lo cut se
estillaran ron mtiilm cnilailo, prni'iii'niwlii rcvvS'.v los ilef'nli.s ile al'inarii 11 ron la rmboraildra.
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2 5
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( 2 4 ) Do, Ji's'f'dos posiciones 'j ue tiene el la en; este gr'uprt, la mej or es la I
a
pero se estudiara con las dos.
( 2 5 ) .Se. estudiara' el-' gruj irlo de mi de los dos modos, y lo mismo los de los dos las ciue siguen has-
ta cj ie se hagan unos y otros con igual rlaridad . J '
-ios
B E L TRI NO. ,
El tri no es una sucesin rpida y bien marc ada de l a nota qu e llera este signo J l a superior in-
medi ata. Dic has notas pueden formar el intervalo de un lono o de un semitono: cuando forman el nter.
T a l o de un tono el tri no se l l ama maj or y cuando es de un semiton se llama menor.
. Tres cosas hay qu e c onsiderar en e l trino a s aber: l a preparac in, el batido y la terminac in. L a .
preparac in se hac e de los c uatro modos siguientes. ,
Indic ac in.
I? Por l a misma nota sobre l a cual esta indic ado el t ri no.
Ej ec u c i n.
! ' ! Eor l a nota su peri or o apoyat u ra.
3"? P r un grnpeto de t re s not as . .
4? Por un grnpeto de c u atro not as.
L a preparac in se ac enta lij eramenle en los movimientos lentos y se atac a con vigor en los vivos.
De los c uatro modos de preparar el trino el l ? y el 2 ? son los que se pueden u sar con mas frec uenc ia,
los otros, dos rc qnieren ser eiiipleados a proposito.
c,. l
100
L a terminac in se hace tambin de c uatro modos.
Anticipando la nota donde resuelve el trino __

Ir
2 ? Aumentando un grnpet o de dos notas .
3? Aumentando un grnpet o de t res not a s .
4? Aumentando un grnpeto de c uatro notas,
fr
tr
m .
0 *
De eslas c u at ro terminac iones la 2 ? es la que se puede emplear con mas f rec u enc i a, l a 3 ? se
usara solo en los movimientos l ent os , y las otras dos son de un uso menos frec nente por no
ser del mej or gu sto.
Guando se enc nentra nna sucesin de trinos de c ort a du rac i n en -.escala diatnic a o c roma-
t i c a asc endente o desc endente, se prepara c ada uno del \. o del 2 " modo y no se da' t ermi na-
c in mas que al ultimo. Yease el ej emplo 19 En los movimientos lentos y cuando las notas tri nadas son;
de larga duracin se puede dar a cada trino su terminac in y prepararle segn el l
e
.
r
modo .Vase el ej em-
plo 2V Cuando se halla una sucesin de trinos por intervalos disj unlos deben prepararse del 1? o' del 2 ?
modo y dar a cada uno su termi nac i n. Vase el ej emplo 3 ?
l f
r
m o d o .
. Ej emplo 1?
2' . ' modo.
i ndi c ac i n.
Ej empl o 2 ?
ej ec u c i n.
ir iV _
? 1 >o |
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T'
1
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1 . modo.
Ej emplo 3 ?
A . modo.
f
t -
Todos los trinos de la siguiente tabla se estudiaran batindolos muy despacio al princ ipio y ac elerando
poco a ; i>, .lloviendo los dedos con na) nral'dad y soltura sin forzarlos ni c ontraer el bra z o. .
. El 'batido es siempre rpido y enrgic o en los movimientos vivos y, en todas las indas de c orta
du rac i n, mas n los movimientos lentos cuando la ola tri nada es larga se debe empezar piano
j no nny tivo y aumentar por grados la fuerza j la viveza hasta llegar al fuerte j a la mayor,
.rapidez posible, apianando j retardando un poco la terminac in.
1 0 7
TABL A GENERAL I)E L OS TRINOS CON LAS POSICIONES DE CADATNO DE EL L OS
Polll. El 7? aguj ero no se indicara mas q-ue cuando deba eslar abierto.
5
te i
H i 4
. El trino no se puede usar en el tono de re menor por que no tiene terminacin, los dems se pueden usar lo mismo en
cl tono de fy mayor que en el de re menor como lo indican las notas de resoluc in.
( l ) Est e trino rs mas fcil pero monos perfec to que el anterior, se prepara con la posicin del /i f $ pero
el batido lo hace solo el dedo del medio de la mano derec ha. ?.
.( 2 ) Est e sera mej or usarle sin preparac in por, que el fa $ es muy falso con esta posic in, se podr,
hac er con la 4 ? o la 5'.
1
llave a voluntad.
#3 = 1 . 3 : u ? 2 a
. ( 5 ) Puede emplearse i 4 ? o' la S l i are, pero la preparac in es igualmente pel i grosa. S.empre que ren^a bien <e
puede hac er con cualquiera de las otras des posiciones por ser la preparac in mas segu ra.
( 4 ) Es t e trino se bale con el dedo ndice de la mano' izquierda sin soltar la llave 8 .
( 5 ) Se hac e como el ant eri or, pero en el ultimo batido se hace una pequea suspensin para pasar al re 9.
. (A ) Se trina con el dedo le medio de la mano derecha sin soltar la llave 4 .
_( 7. ) Se trina como el anteri or, pero la terminacin es muy. difc il. " .
c . * .
1 8
( . i O ) . - ( i l ) - ( 1 2 ) fl.
( 8 j l ' . s l e s r ti ' i na c u i no c u a l q u i e r a d r l os do s a n t e r i o r e s , pr r o pa r a h a c e r rl la d e l a t e r m i n a l i on no s e d e j a la l l ave 8 .
( i i ) S e t r i n a c o m o el 1 d e l o s do s a n t e r i o r e s , pe r o no s e s u e l t a l a l l ave 4 pa r a h a c e r e l /<7 de l a t e rmi n a l i o n .
( 1 0 ) S e o pr i m i r u n po c o la e m b o c a d u r a pa r a (|ue el sol n o s a l g a d e m a s i a d o b a j o , t a m b i n s e pu e d e t r i n a r c on r l de do a u i ,
h r v rl d r l m e d i o a un t i e m po , e s t e y bi s dos t r i n o s q u e s i gu e n s e u s a n s i n' pr e pa r a c i n po r qu e el sol I - MI l a s po s i c i o n e s
< u e s e t i e n e q u e h a c e r e s mu y i n c i e r t o .
( 1 1 ) S e pu e d e a a d i r a' l a po s i c i n i n d i c a d a , l a l l a ve 1 la 4 o l a 5 pr e f i r i e n d o a qu e l l a c on qu e el t r i n o s a l ga m a s a l i a do y
s e g u r o , d a n d o c i e r t o t e m pl e a la e m b o c a d u r a pa r a qu e no s e a d e m a s i a d o a l t o .
( 2 ) l i s t e t ri no s e b a t e c o m o rl IV d e l o s do s a n l r r i c r e s V l a t e r m i n a c i n s e l i a r e re o l as po s i c i o n e s qu e e s t n m a r c a d a s .
(ID .C) d) J I
( l S ) S e t r i n a r o n l a l l ave 3 si n s ol t a V l a 2 ( 1 4 ) S e t r i n a c o m o e l a n t e r i o r pe r o l a t e r m i n a c i n e s m a s d i f c i l .
( l 5 ) De l os i los m o d o s s e r i e g i r a ' r l m a s a f i n a d o , ( i s ) S e I r i n a r o n e l d e d o pu l g a r d e la m a n o i z q u i e r d a s i n s o l t a r ,
l a l l a ve >< .
( 1 7 ) l ' s t e t r i n o s e r a el m a s pr o pi o del t o n o d e so/ si 110 f u e r a t a n o pa c o r l Id 2
( 1 8 ) S e I r i n a r o n r i i n d i c e d e l a m a n o d e r e c h a s i n s o l t a r l a s l l a ve s 5 j fi,
. ( l ^ ) S e t r i n a c o m o r l a n t e r i o r s i n s o l t a r l a l l a ve 6 .
( 2 ( ) ) E s l e t r i n o e s m a s s e g u r o h a c i n d o l e c o m o r l a n t e r i o r ^ p e r o t a m b i n d r b r e s t u d i a r s e r o n l a s po s i c i o n e s qu e rl t i e n e .
I ' ' i ! Fi - , ' ^ J L - j L
Inprarlicabl
2 1 l ' s t e t r i n o no s r d r b r rs < r i b i r , pe r o r n c a s o qu e s e r n e u r n t r e , s r b a t i r c o n l a l l a v e 1 0 , ' s i n s i l t a r l a 9 ni de s t a pa r
rl 7." a h n g r r o , c on m u c h a r a pi d e z pa ra d i s i m i l a r s u i m pe r f e c c i n .
2 2 S r t ri na rnn la l l a ve 7 r, n s r r a n d o " 1. po s i c i n d.rl la pe r o r l sol t s a l e d e m a s i a d o b a j o .
2 3 L a l l ave 7 n o s r a b r e m a s qu e pa r a l a pr e pa r a c i n , r l f u t i d o s r h a c e c o n r l d e d o a n i d a r de l a m a n o i z q u i e r d a c o n -
s e r v a n d o la d e r e c h a ro n l a po s u i o n d r l Id $ pr r o r l . ( ) / # s a l e m u y a l t o . . .
C. R .
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. . FI .
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5
5 5 * 5 * 5
e c e
z
z * * %
IKK*
O o
. ( 2 4 ) Se t rin a cn n el an ular sin solt ar la llave 4 , 1 a t ermin acin es (l'icil. ( 2 5 ) Se t rin a como el an t er i o r , l a t ermi n a,
.rion es mas dif cil, i
:

. ( 2f i ) E s t e t rin o debe usarse sin pr epar ar an , o bien hacien do est a cru la post ura n at ural del la, y el bat ido con la llave 13
romo r s l a marcado. (
;
S7 ' ) Se t rin a como el an t erior y la t ermin acin se hace como est a in dicada.
. ( 2 8 ) E l ^. f f l / le est e t rin o puede hac erse con cualquiera de las los posicion es que se ven en la man o der ec ha, pero el .
bat ido lo liara solo el dedo n dice de ella en ambos casos ( 29) Se t rin a con el dedo an ular de la man o ' izquierda sin solt ar,
la llave 7 , aflojan do un poco la embocadura para c orreg i r A la pie sle algo al t o. ( o ) E st e t rin o y rl sig uien t e se' ej ecu
t an del mismo modo y solo varan en la t ermi n ac i n , pero un o y ot ro son dif ciles le af i n ar. '
( 3 1 ) ( 5 5 )
1 * . i i =0 = %*
5
>) ss)
1 - =
o o
' 10 =10
12



o o


. 7
'.31 ' S e t rin a con el dedo del medio < sal,J I . I llave. 4, pero la t ermin acin es muy difcil. ( 3 2 ) S e t rin a con las llaves l v 13 a un
lie t upo sin sillar la 1 0 , pero es muy difcil de bat ir bien .
3 3 Est e t rin o se usa sin preparacin por ser muy i mperf ec t o, y aun que es mas fcil que el an t eri or n o se debe pref eri r
a el . ( * ) Afloj an do un poco la emboradura sale af i n ado. '
3 5 Se t rin a con el dedo del medio de la man o izquierda sin solt ar la llave 7 .
J No se usan t rin os en n ot as tan ag udas pues serian de maj ef ec t o.
110
O -
8
i de i
( )
( 3 * )
fi
; ( 3 7 ) Este Inno sr bale ron rl drdo drl medio <lr la mano drrc c lia sin abrir la llave l mas que para la prepara,
.cion, y aunque es mucho mas fcil que rl anterior, no debe usarse mas que cuando sra de c orta duracin p< r
qu e no es muy perfec to.
( 3 8 ) Este trino es fc il, prro drbr ci locarse rl drdo pulgar de la mano izquirrda un poco mas abaj o drl 7\
ag ligero', para asegurar rl c larinete y evitar que se menee al tiempo de abrir la llave.
. ( 5 ^ ) De los dos modos rs drfrctuoso rste trino y su terminacin imprac tic able.
%
3
' 1
1
.
( 4 ( ) ) ' L a dificultad de este tri no consiste en tomar de pronto la posicin que es bastante complicad a, pero
.el batido se liare con facilidad', sale mas afinado abriendo tambin la llave 10 y tapando la mitad del "."agugero.
. ( 4l ) Se trina con rl drdo ndice dr la mano derec ha sin soltar la llave 6 .
( 4 2 ) Se afloj ara' un poro la embocadura al tirmpo de hac er la preparacin,pe r que rl do rs algo a l t o contra llave 9.
4 3 Sf trina con la llave 7 sin mover la mano drrrc ha de la posicin del S I prro sale i mperfec t o. -
44 E t r trino rs impracticable y por c onsi gu i ente no debera es c ri bi rs e; mas si 1 alguna vez sr e n c u r i i .
tra s r podra' bac rr alargando rl drdo del medio de la mano derec ha dr modo que c i erre la llave 1 ron
la yema, al mismo tirmpo que c o n la 2? falange tape el 2'.' a g e r o , qurdando libre el dedo pequeo de la ma.
.no izquirrda para bac rr rl batido con la llave 2 . Esto aunque' difcil no es i mposi bl e, pero no puede. tener
.lugar rn todos los c asos, '
( 45)
111
life
. ( 4 5 ) Se afloj ara' un |inro la embocadura para c orregir lo <jur licu de defectuoso este trino: tambin* se puede
trinar como el anteri or, ue es mas afinado, haciendo una pequea suspensin al fin para tomar rl' Zfl' 7 de Ja
terminac in. ( 4 f i ) Se trina con el ndice de la mano i zqu i erda sin soltar la^. llave 8 , afloj ando un poco la em-
bocadura tanto en este c o m o en el siguiente por que el Jo es un poco alto de los los modos.
. ( 47 Cad a uno le estos tiene do s resoluciones como se re. y todos se trinan como los anteri ores.
( 4 ) El balido en este trino se liare con la llave 1 2 , mas la preparacin sera mej or hac erla con cualquiera de
oirs posicicnes del l'C p o r ser mas segu ras.
( 4) (so.)
m
I
TR
dem.

fi 06
idem.
( 4 9 ) S e t r i n a c o n e l d e d o a n u l a r d e la m a n o i z q u i e r d a s i n s o l t a r l a l l a v e 7.
( 5 0 ) S e t r i n a c o n la l l a v e 3 s i n s o l t a r la 2, la t e r m i n a c i n le e s t e t r i n o e s b a s t a n t e d i f i c i l y la lei
i i e u t r m u r i l o m a s . ,
i 12
( 5 1 )
IE
, Fi
( 5 1 ) . l ' s l e n i n o r s miiv 11 p e r f e c t o , par a c o r r eg i r l e alg n l aut o se af l o j ar a l a e mb o c a dur a c uan t o sea p o s i b l e: rl bal i do se
l i are r on r l dedo drl medio de la man o i z q ui e r da sin s o l t ar la l l ave 7.
5 2 l ' s l e t r i n o es n ej . r q ue el s i . u i r n t e .
- i b -
idem.
5 5
e *
o e
3
( ) I l / / / / ? ' se b a r e c o n l a p o s i c i n ma r c a da s o l o e n la p r e p a r a c i n , en el bal i do se l i ar a si n la l l ave 3.
p ar a i j ue s ea mas f a i i l .
c omo los t res an t eriores.
.
1

fi ,

5

4 4
. ( 5 4 ) S e I r i n a c on rl dr do i n di c e de l a man o d e r e c h a , c o n s er v an do t apado r l l T
l
a g ug e r o .
. ( 5 5 ) S e Irina ron el i n di c e de l a man o d r r r c b a ci n s e r v a n dn t a p a do el 2
n
a g u g e r o .
romo los dos an t eri ores.
(ufi) S e I r i n a c o n el d e d o del me di o de la m a n o i z q u i e r d a si n s o l i a r la l l av e 8 p e r o la t e r m i n a ,
i ion rs d i f i c i l s i m a .
5 7 S r I r i n a con rl a n ul a r de l a man o d r r r c b a sin s el l ar l a l l ave 4 h a c i e n do un a p e q ue a s us p e n s i n al In i par a p o de r
e j e e u U r la l er i r i n ac i o n q ue es b as t an t e di f c i l .
8 S e I ri n a c o n el dedo i n di c e sui sol t ar l as l l aves 5 fi a f l o j a n do un p o r o la e m b o c a d u r a p a r a q ue rl / / / /
n o sal g a de ma s i a do a l t o .
,. R
L ECCIONES PARA PRACTICAR L OS TRI NOS.
C R .
. L IS
D E L MORDEUTE.
El inordente es un tri na c art a j inuv rpida sin preparac in ni ierminac ien que se indic a con
un de estas signos , v w ~T j se ej ec uta aperando con fuerza la pri mera ola de inod, que se
eiga mas que la anteri or v la siguiente. En los nievimienles lentas cuando las natas sen de
alguna durac in, se emplean dos t res batidos ac entu ando ligeramente la l' net a. En los ino.
viinienles vivos j cuando las netas sen de corta, durac ien se emplea un selo Batid J se ac en-
ta c en mafs fu erza la 1? ne t a . Vase el ej eniple siguiente.
N
.
Aai?:Brllante
El i nerdente bien ej ec utado da mucha bri l l antez a algunes pas os , y se debe estudiar al prin-
cipia despac ie j aumentar por gradas l a viveza hasta hac erl o rpi da j bri l l ant e. yXjo*>
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L ECCIONES PARA PRACTICAR L OS MORDENTES.
Mederal l o.
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RRFR - r r r l ^ m ?
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4 mL
O. R ,
' 117
ESCALAS Y IIARPEGIOS LOS TONOS QUE FALTA PRACTICAR.
TONO DE RE I? MAYOR.
TONO DE SI \> MENOR.
TONO DE SOL b MAY OR. 5 w .;
Siendo t i lono de la # maj or lo mismo (fue' el de sol 1-major, t1 de do % maj or lo mismo que el de /v maj or,
j el de do \> l o mismo que el de si maj or, me ha parecido poderlos suprimir sin perjudicar a los discpulos.
Izo
TABL A DE L AS IHLVHHAS ITALIANAS QCE SE USAN EN UXSI Gt
1 SL SIGNIFICADO EN ESPAOL
, / c C C t l / O . Vcfiito energa.
. /(finitamente, (.'mi ir.
. flrclando. Apresurando y forzando los sonidos.
/gciv/tlleille. Con comodidad facilidad.
Fg/alamcilto. Cmodamente.
Alliitando.
Aplace re.
Ardisimo.
Bailare.
firmara
Calila ni eiilf,
Canoro.
Civellando.
Coda.
Concitado.
Atrasando
A voluntad.
Muv decidido.
fi
Poner (tildado.
Iiravura, decisin, lugnr.
c
Con Cal or.
Solioro.
Jugando ci
Cola.
Agitado.
J)
o coij iiclrria.
Ihu 'tipo. Al principio.
Dcfiheramenle.Con resolucin.
Difungerc. Prolongar el sonido.
Discreto. Moderado.
Do^'tiOsanienle. Do torosa mente.
f'^lingllClldo. Apagando el sonido poco a poc o.
F
Frvidamente. Con fervor, con fuego .
Festevolincnle. Gozosamente con rrgoii.j o.
Fl'elofosameillc.Prontamente mn preeipiIacin.
6
(iaiamenle. AI e. rem r n i e.
('Orlialo. Grazioso, fleesihle.
,Genlfmente. Graeiosanirnlr.
(llOCOSO. Gozoso, j uguetn.
/
IIICa//.ar<'. Apresurar rl movimiento.
/* 1
indi'ho/endo. Devilitando los sonidos.
L
J,<titosamcn/e.'\Yi%\e, doloroso.
Lagrima hile.
Latigueado.
Legato.
Listamente.
L ievemenfe.
.Lu singando.
L loroso, lamentable.
Arrastrando los sonidos con languidez.
Ligado.
De un modo vivo, ligero y rpido.
Con ligereza y agilidad. '
En estilo tierno,delicado e insinuante.
Mancando.
Marte/are.
iMesi/.ia.
Mo/lemente.
Hollado.
Oblgalo.
Pacatamente.
Piacero/e.
Pians'cudo.
Picehielando.
Plenamente.
Pigramente.
Ratamente.
Hale,/ra.
fifassarc.
Iliscafda re.
Rislriii"( mo.
Rlibando.
Se liio fio.
Scorrno/e.
Sfai's (llmente. Pom po saine n I e.
SCuzgevotcia. Con c eleridad.
Sinjrfu'o/lando. Sollozando .
Smania.
M
Apagando la fuerza de los sonidos.
Marear biru distintamente los sonidos.
Tristeza. '
Con blandura y flersihilidad.
Meloso , fleesihle, delicado .
0
Indispensable.
P . .
De un modo dulce y pac ific o.
Agradable, gracioso y dulce.
Llorando.
Picando o destacando los sonidos.
Con tono lleno.
Con livicza, framente.
R
\ivamrnte.
Celeridad.
Moderar, templar.
Animar rl movimiento y aumentar rl sonido.
Apresurando rl movn mi t o.
\olando.
s ..
L i bre, delicado , airoso. *
Esc urridiza,
Smor/ando.
Suellisitno.
Sollecitarc.
Spaiufcndo.
Sientatufo.
Slitisruere
o
Si ira re.
Slracinando.
Svcglia re.
S vello.
Tiepilo.
Fastamente.
Furor, eoii imprlu y rabia.
Apagando.
Suave , limpio.
Aprrsurar.
Dilatando v desplegando rl sonido.
Retardando uu p<ic las notas como p
contraccin.
Amortiguar o apagar el sonido.
Ensanchar el sonido.
Arrastrando como por violencia.
Despert ar, dar vivacidad a la ej ecucin,
Ligero/j -'desrmbiielto.
Fri, con negligencia .
Prontamente.
TlCISCUradamenle Con una especie de abaiul
ouo .
F l l \ ) E L i 1 I V V R T E
121
Como esta 2 ? parl e contiene todo lo mas sublime del a rt e , encargo qne se estudien con detencin los
diferentes artc ulos que contiene aplicndolos despnes a la prac t i c a; el qne solo se c otentase con el
estudio de la 1* podria ser un buen artesano pero no un verdadero artista. L a 1". parl e es el
cuerpo del mtodo, j la 2 ? es el alma: aquella es mecnica, esta es cspirilnal; en esta c onsigna,
re l o d o lo que me ha enseado la esperiencia en mi vida artistic a j lo qne he aprendido de las
.obras de los grandes maestros qne he consultado.
- DEL MODO DE FRASEAR T DE LOS SITIOS DONDE SE PUEDE ASPIRAR
"Una pieza de .msica lo mismo que un discurso oratorio, se divide en partes o periodos, estos en
i
{rases y las frases en mienbros, los cuales se distingnen por medio de reposos armnicos llamados
c adenc ias. Esto? reposos son la puntuacin musical y se deiien hac er sentir por medio de la respiracin
y del acento, sin lo en al todas las ideas se confundirn y aparecern desc oloridas.
. ' Para frasear bien en los instrumentos de viento es prec iso tener conocimiento de la construccin mu-
sical para no c orlar el sentido de las frases aspirando a disc rec in y fnera de proposi to. Bn general
.no se debe aspirar mas que en los pnntos de reposo determinados por las c adenc ias, pero haj casos
escepcionales en que debe lomarse respiracin entera o media antes o despus de nn reposo harmnico.
Seri a intil detenerme en dar largas esplicaciones ac erc a de los diferentes c asos que se pueden pre_
sentar en el fraseo, por que por minnciosas reglas que para ello diese no serian suficientes pai-a pre_
veerlos t odos . L a inteligencia music al, el estndio de la estruc tura de las pi ezas, la meditacin acerca,
.del mej or efec to, el buen gnsto , J c ierto t ac t o fino son los verdaderos guias para el ac ierto en esta
delic ada materia. Para que se comprenda bien todo lo dicho se ecsaminar y eslndiara' detenidamente el si.
guente perodo.
PERI ODO
( R
Despus del l' .
1
' miembro <le la 1'! frase se loma inedia respirac in, despus del 2 ? miembro de la
misma se loma respiracin enteca J despus del 1? do la 2."* frase so vnelve a lomar media respira-
cin siguiendo en eslos tres casos la regla que se ha dado como general por que en ninguno de
ellos hay razn alguna en c ontra, pero en la ultima nota del miembro siguiente no se puede aspi-
rar sin c orlar el sentido del periodo, por que en ella misma se empieza la 3!' f ras e, y se tiene que.
.aprovechar el puntillo del so/ del comps siguiente para tomar media respirac in. Despus del Y.\
miembro de dicha 3;' frase pnede tomarse una respirac in entera o media, pero despus del 2'.'miem-
bro de la misma, no se puede aspirar sin c orlar el sentido por que su ultima nota esta ligada con
la 1'! de la f i a s e siguiente, y en este caso se anticipa la respiracin lomndola en el puntillo del Jo
del comps anteri or, siendo la misma razn la (pie obliga a. aspirar^antes de concluirse el 2 ? miembro
de la frase 4'! L a media respiracin que se marc a antes de concluirse el 1^' miembro de la 5' liase es
por que siendo dicho miembro repelido resulta ser muy laraj o para ej ec utarlo lodo sin aspirar, y pol-
la misma razn se indican las medias respiraciones en el miembro siguiente que tambin esta repetido,
y la ultima tiene por obj eto que s e pueda ej ec ntar el trino c o n c omodidad y c rec erle c on vigor. ; '
De todo lo dicho y demostrado en el periodo anterior resnlla que para frasear bien se debe en l'<'.
lugar economizar la respirac in, en 2 ! ' haberse ej erc itado mnoho en lomar las inedias respirac iones don
des1reza, y en 3'.' haber analizado mucha msica para c omprender a primera vista donde se puede as_
' . pirar sin desnaturalizar el c anto.
i
DEL CAM' HO DE POSICIN EN UN A MIS HA NOTA.
Cuando la 1'.' nota de u n grupo es repetic in de la ultima del anterior y ambas estn ligadas entre
si , pueden hac erse con distintas posic iones, efectuando el cambio c on t al deli c adeza, que sin c ortar la
vibracin del sonido, prodnoea un cambio de ti mbre, cuidando de no alterar en lo mas minimo la en_
tonac ion, y procurando imitar en sn ej ecucin a los cantantes o violinistas que gocen de reputacin ar.
lis ti c a.
1 2 3
5
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l J | J , J 1 J J 1||J |J 15
3 S
17
PROPORCI N EN L OS MATICES.
Para matizar bien una pieza de msica no basta observar las indic ac iones que el autor ha puesto
en el l a; es nec esario ademas penetrarse del sentido y c arc ter de la pi eza, y del loc al en que se ej e.
c uta. El piano y el fuerte que enc uentra un Clarinetista en sn papel acompaande una sola voz, no
debe ej ec utarlo con igual intensidad que cuando acompaa a un gran coro o a una banda mi li tar.
Tambin debe grada^ de distinto modo la fuerza en un pequeo saln que en un gran teatro. ^ Cuantos
c larinetistas conocemos que c ontra estas observaciones j ustisimas aturden nuestros oidos en pequeas o r . '
questas de 4 vic lines, mientras otros por presumir de buen tono no se oyen en grandes orquestas sino
cuando ej ecutan un solo ?
He oido muchas veces c ritic ar las obras de Hayden, Mozar y de otros c elebres autores anti gu os, por
que no enc uentran en ellas el claro y obscuro qne en los autores modernos. Aquellos hac iendo favor
al talento de los ej ec u t ant es, s e, abstenan de prodigar la multitud de indicaciones que hoy usan , los
.modernos, siendo muchas de ellas intiles para un buen artista. El ej ecutante debe saber que todo pa-
so asc endente debe ej ec utarse crescendo, el desente diminuendo: una nota de gran valor lio debe .
hac erse con igual fuerza en toda su duracin: la apoyatura debe ser herida con mas fuerza que l a no-
t a que la signe: el simcopado debe atac arse mas fuerte que las notas c oraterales &. Si estas reglas se
observasen con el cuidado y esmero que debi eran, los autores ec onomizaran esa .plaga da si gnos .
para mat i zar, los cuales por mucho que quieran aumentarlos ( c omo es de temer) nunca sern suficientes
para suplir la ignorancia qne generalmente reina en esta parte. No -s c rea que por esto quisiera yo desterrar,
de la msica los pianos j los fuertes: lo que .deseara es que el talento de los ej ercanles ahorrase a
los autores muchas de las indicaciones que hoi prodigan, para que de este modo supieran mati
zar tambi n las obras c lasi c as de que he ablado antes, cuya buena ej ec uc in se va haciendo des-
conocida entre nos' dros.
Rsle genero de adorno se puede emplear con buen ecsito en_ algnnos solos donde el gusto determine
que puede tener lugar, y la naturaleza del canto y del ac ompaamiento dej en perc ibir su efec to.
L a siguiente tabla dar a conocer las notas que son suscepcibles de este c ambi o, teniendo presente,
que las diferenc ias de entonacin que de l resulten deben remediarse con l a emboc adura.
TABL A DE L AS NOTAS EN QL E SE PUEDE HACER E L CAMBIO DE POSI CI ONES.
Vi-i
NOTAS SENSI BL ES V ACCIDENTAL ES.
. ' ' L a ' sti ma nota de una esc al a lano mayor c omo menor se l l ama nota sens/fi/e, y c u ando ella hac e
' tin resol u c i n s obre la Ini c a qu e se hal l a un semitono mas a r r i ba , debe ac ent u ars e y hac ers e con una
posi c i n part i c u l ar, u opri mi endo la emboc adu ra para que sal ga mas a l t a , af'in de que el semi tono qu e.
medi a e nt re di c has notas sea lo mas c ort o pos i bl e , por la tendenc i a que ti enen a ac erc ars e estos dos
sonidos esenc i al es de t oda e s c a l a . _
Rl empl eo de es t as posi c i ones solo pu ede t e n e r l nga r en los sol os o en pasos que se ej ecuten' por
varios c l ari net es que pert enec c an a una misma e s c u e l a , pues de l o c ont rari o se produ c i r an
1
di sonanc i as
i ns oport a bl e s .
Todas l as posi c i ones part i c u l ares de l as notas sensi bles que c ont i ene la si gu i ente t a bl a deben apren.
de rs e de memori a para poderl as empl ear c u ando se pres ent e la o c a s i n ; l as que no t i enen posi c i n
marc ada se hac en c on su posi c i n ordi nari a proc u rando su bi rl as c on l a emboc adnra , j l a s que solo tie
nen un nu mero enc i ma i ndi c an que ademas de l a posi c i n ordi nari a debe abri rs e l a l l ave que el nu mero
re pre s e nt e .
TABLA DE NOTAS SENSIBL ES PRECEDI DAS Y SEGHDAS DE SUS TNICAS.
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Vas n<das al t eradas por un sost eni do o bemol ac c i dental deben ac ent narse\c omo las sensi bl es.
CAL DERORES Y F ERMATAS.
So ' llama caldern a UN semicrculo con un punto' en medi o, qne se c oloc a encima de las nulas o de
los silenc ios para suspender momentneamente" EL comps. Durante esta suspensin o reposo suele ha.,
rer la parle principal c iertos pasages hrillantes a lo que se da el nombre de ferina Id ( ' ] " c siguifTca
det enc i n. ) ' 6
EN LA msica moderna siempre se hallan esc ri tas Jas fermatas, y el ej ec utante no tiene mas qne
;
i nterpretarl as del modo mas adecuado a la melodia EN que se hal l en, para lo que hasta estar do-
tado do buen gusto y haber oido arti stas modelos.
En la msica antigua EN que no estn esc ri tas las fermatas ni otros adornos, por que los c om-
positores los fiaban a la inteligenc ia y buen gusto DE los ej ec u tantes, no basta haber oi do, es pre-
ciso tener c onoc imientos su fi c i entes de harmona PARA no perderse en modulaciones impropias del
ac orde EN que este' el c aldern y de aquel EN QUE HAGA su resol u c i n.
DEL CARCTER DEL CL ARI NETE.
El clarinete es el mas ric o de todos los instrumentos de viento: sh c arc ter se presta con facilidad a
Iodos los gneros, y espresa igualmente todos los afec tos: SUS notas graves SE EMPLEAN EN musita l i .
rica unas veces para espresar escenas misteriosas i mponentes, y otras para SERVIR de acompaa .
miento A coros religiosos -} con frec uenc ia se le enc arga DE ej ec nlar aires pastoriles o guerreros,sc>_
los amorosos, pattic os' , espresivos o de BRAVURA, y todo SE presta con igual propiedad, lo QUE no;,
se enc uentra EN ningn otro instru mento. RS EL alma DE las msicas militales pues en tilas EL. R e -
quinto y los c l ari netes l ?
s
sostienen con energa y bri llantez los aires belic osos de los pasos re do,
bl ados, ej e-cnlait con delic adeza y soltura los grac iosos cantos DE los valses DE St rau s , L anner y.
ot ros , y reemplazan con bastante propiedad A las Primas donnas, c ontraltos y l ?
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violines EN las
pie/as sac adas de las operas, mientras los 2?
S
3'.
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y 4.
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hacen la part e de los 2?
S
violines y. vi o.
las llenando con su ac ompaamiento la parte media del edificio music al.
El c l ari nete tiene ademas LA propiedad DE SER de mucho reenrso para los c ompositores, por -sis;
inueh-t- estension y por que se une perfec tamente con todas las voces e instrumentos. Sin embargo
todava no se ha sac ado de el todo EL partido DE QUE ES susc eptible, pero hoy QUE esta rec ibien-
do el ultimo GRADO de perf ec c i n, y que se ha c ompletado SU familia CON LA invencin del (Vari
aele al/o y DEL Clarinete bajle* de esperar QUE hombres de genio LE eleven A LA ' allun. que.
nerec e por SUS bel l as c u al i dades.
DE L CARCTER MUSICAL Y DE L ACENTO.
Carc t er es el colorido elegido por EL COMPOSITOR PARA ESPRESAR y HACER c omprender el seiitiinieu
lo e-n general DE una c omposic in o de algunas de SUS part es . ,
El c arc t er puede dividirse EN c uatro princ ipales QUE son Sencillo, Yndeciso, Dramtico y Re-
ligioso. De estos c u atro c arac teres princ ipales SE forman otra multitud de ellos c onsi derndol os,
segnn nu est ras afec c i ones, EL grado EN QUE las sentimos o EL tono EN QUE LAS espresamos.
El c arc t er DE una PIEZA DE msic a SE determi na, por EL movimiento, por EL t ono, pr>T el rhyt
hmo, por la natu raleza de LA melodia" por la DE la harmon a, por LAS VARIEDADES DEL acom pauam<< .1
l.o, por el ti mbre, por rl grado de intensidad del sonido y en fin por el ac ento, qne hace cono-
c er al momento la impresin dominante de la composicin.
L as seis primeras de dichas cnalidades pertenec en esclusivamente al c ompositor, las dos siguientes
tambin puede i ndi c arl as, pero el acento solo depende del ej ec utante y aunque pudiera indicarse por
medio de signos, siempre lo seria imperfec tamente y daria resultados poc os satisfac torios si aquel
no uniera a ellos las fac ultades de sn alma.
Rl acento musical es una energa mas pronu nc i ada, unida a un paso, a una nota partic ular del
c omps, del rhythmo o de la f ras e; sea i? articulando esta nota mas fnerte o con una fuerza gf a-
dnada, 2'.' dndola mayor val or, destacndola de las otras por una percusin distinta.
En la mnsica vocal el ac ento es determinado por l a pal abra; asi el c antante qne en ir l o-
gar posee l as " fac u l tades de mec anismo, y en 2 ? esta dotado de una alma c apaz de sentir toda
c lase de sensac i ones, no tiene mas que identific arse con las palabras y dar a cada una el acen-
to que la convenga segnn las reglas de prosodia del idioma en que estn esc ri tas y lo que ella-,
espresen. Pero el instrumentista esta' privado de este medio de ac entuac in pues no tiene mas
que las notas y sn imaginac in. Digo las notas por que no. siempre la msic a instrumental es -
presa las pasi ones, muchas veces esta' esc ri ta con obj eto de agradar al oido o de hac er brillar
un i nstru mento.
L a mnsic a instrumental puede dividirse en imitativa y propi a. L a imitativa es la que ej ecutan
con mas frec u enc i a los c lari neti stas en Es paa, por que l a propia o puramente instrumental no
ha entrado todava en el gusto de nu estros afi c i onados: en efec to l a mayor part e de la msica
que se ej ec uta en Espaa, sea en los t e a t ro s , en c onc i ertos s oi res , en reuniones de afic iona
t . . . .
dos o en las bandas mi l i tares, es toda de operas , pero ^c omo se ej ec u ta y cuales son las cansa*
en primer Ingar la mnsica de opera esta esc ri ta para espresar diversas pasiones por medio de
la palabra y con la aynda de la es c ena, y como ni nno ni otro c onoc e el c larinetista que
va a ej ec u t ar un ari a, nn do & por que nada de ello espresa su papel, tiene qne t oc ar a c ie-
gas por que no puede ser de otro modo; de lo que resulla las mas veces una ej ec uc in pa
lida por la falta de ac ent os .
Este mal se remedi arla en gran part e si los que arregl an la msic a de operas para cuar
l e l os , sestetos o banda mi l i t ar, pusieran l a letra o esplic aran por lo menos las situac iones en
la parte del instrumento que reempl aza a l a voz: esto seria de poc o travaj o y dara distintos
resu l tados de los que hoy vemes.
En c nanto a l a msic a i nst ru ment al , aunque los grandes maestros modernos marc an c asi
' " dos los ac entos por medio de si gnos, no es esto sufic iente para ej ec u tarl a con prec i si n: es
menester antes de todo estu di ar mny deteni damente el c arc t er de c ada pieza y de las partes
qne l a c omponen, para dar a c ada una el ac ento que l a convenga sin separarse del c arc ter
pri nc i pal . ,
E S T I L O.
Estile es el c arc t er distintivo de l a ' c omposi c i n y de la ej ec u c i n. Es t e c arc t er varia se-
gn los pa ses, el gusto de los pu ebl os, el genio de los c ompositores de los ej ec u tantes. Es -
la es la cansa por que se enc uentran ipocos arti stas qne ej ec u ten con perfec c in todas las obras
. para esto es menester en 1. lugar domi nar todos los 'medios mec nic os y en 2 " tener una ima_
ginacion viva Y nna flec sibilidad estraordi nari a para c omprender y plegarse a todos los e.-lilos.
La 1* .finalidad puede obtenerse con el estudio,, pero las oirs dos requieren adeuias ser anuda-
das por la natu ral eza, y en vano se esforzara en adquirirlas a aquel que por desgrac ia no haya,
sida dotado de el l as.
L palabra estilo es equivalente a la de j enero , asi se dice de la msica italiana eslitd o.
enero i t al i ano; de la alemana estilo o j enero al emn, eslilo espaol, franc s &. Tambin se di -
c e estilo de ste o aquel c omposi tor, lo mismo que estilo de esle o aquel ej ec u tante.
Antes de formarse c ada uno su estilo part i c u l ar, debe elegir entre las (dirs c lasic as Y los.
arti stas de nota que pu eda o r, aquel que tenga mas analoga con su modo de s ent i r, y si
tiene verdadero tal ento podra c rears e un estilo propio (fue algn dia sirva de modelo A los
que estu di en despu s.
DEL , GUST O.
Aunque no es posible dar una definic in prec i sa del gu s t o, puede dec i rse que no es ot ra ,
c osa sino un instinto na t u ra l , que perfec c i onado con el estudio constituye un t ac t o parti c u l ar que
sirve de guia a la misma ra z n, para elegi r las art i c u l ac i ones, los mat i c es, los adornos, l os.
ac ent os , el c arc t er y t odo c u anto puede c ontri bu i r embellec er una composicin music al. Para,
que el c l ari net i st a pueda c onseguir que se desarrolle el gusto en e l , es nec esario qne despus
de haber venc ido las dific ultades j mec ani c as del i ns t ru ment o, y habers e penetrado bien de todos,
los artc u l os prec ed' entes, eesamine. y analic e c on c uidado diferentes piezas respeto a l a ej ec u -
cin y proc u re ' or buenos cantantes e i nst ru ment i st as.
!
DE L A E S P R E S I N.
Espresi on es la manifestac in d( el sentimiento; para mani festarlo es nec esari o antes s e nt i rl o ,
en l fondo del c orazn, y para sentidlo preciso es estar dotado de nna organizac in sensible y.
d e l i c a d a , de una imaginac in ardi ent e, y de una alma apasi onada. Por esto la espresi on e el.
don mas prec i oso que un arti sta puede rec i bi r de la natu ral eza. Es un don por que ademas de no
poderse ens ear, est reservado A poc os , y LOS que llegan a poseerlo trasmiten a sus oyentes Tas
sensac iones que esperimentan , pues l a verdadera espresion tiene el poder de conmover A un c on-
curso nu meroso, reprodu c i endo CON ENERVA y verdad las ideas y sentimientos de los compositores,
de genio de todas las poc as y de todos los pa s es .
Aunque es c ierto qae l a espresion no se puede ensear, lo es tambin que siendo hij a del sen-
timiento, este se puede esc itar de muchos modos, y cuando por medio de ansiliares se desarrolle,
nec esariamente nac er de el l a espresion.
1
.
El cultivo del entendimiento, l a l ec tu ra de pasages sent i ment al es, las novelas y dramas del mis-
' mu genero, el continuo t rat o de sngelos dotados de sensi bi l i dad, y sobre todo las buenas,
poesas lei das c on a rdor, son - los mej ores ansi l i ares para ec s al t ar l a mente, ensanc har el.
espri tu , enardec er la i magi nac i n, ac al orar l a fantasa y c onmover el c orazn. ^
D E L AP L OMO.
l'n.i de las c osas que c ontribuyen a formar una perfec ta ej ec u c in es el aplomo, el cual eoii_
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I
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\ ' \ r cu la liiviMi-n rsac ta de los tiempos del comps jr la vigorosa observacin del valor de cada m.la o ilrn_
.<'.. rw cualqiiiei- combinacin que se presenten sin alterar el moviiniento establec ido. Esta precisin es mas di ,
fieil de lo 'i pairo, a primera vista, y solo se conocer tocando una cosa va sabida al lado de un Mcl ronouio .
.que marque r mov ; r 11.. que ea mas adecnado _a el l a.
Para adquirir apl omo es ,bueno ac ostumbrarse a estudiar guiado por el metrnomo y loc ar en reunin (.oii-
de hay precisin de segn- un cumpas lij o.
L a espre-i'n pefcile algunas veces que se altere el comps ligeramente, pero no se debe abnsar de esta licencia
Antiguamente se apreciaba lano la igualdad del comps,que a los artistas les pareca demasiado duro y c ostoso,
el mas pequeo sacrificio de la medida en favor de la espresion: hoy por el contrario sr oyen frecuentemente can.,
lantes e instrumentistas que ah ~an de tal modo de la libertad de ej ecucin, que parece tienen por sistema el no
observar comps alguno. Trille cosa es que no sea dado a los hombres en general pararse en el iis/o medio.
MODO DE TOCAR TODO J E NE R O DE MSICA.
L o que princ ipalmente decide el c arc ter de una composicin musical es el movimiento dado al todo de ella
y cada "una de s>i* partes, por lo qne es de sumo inters estudiarla del en idamente antes de empezar a ej ec utarla, a
lili de comprender bien la idea del autor y darla con esactitud el movimiento que la convenga. Pero "como es muy
fc il equivocarse en esta parte por la razn de que no todos sentimos la msica del mismo modo, se llego a c o-
noc er que 1:0 eran suficientes las palabras Adagio, Andante, Alegro & que se usan para designar el movimiento, y.
se invento nna ma-quina llamada Metrnomo Ir la cual se sirven muchos compositores modernos para indicar el
vimiento qne,se debe dar sus com posiciones, adema's de las referidas pala bas, por cuyo medio ot an seguios
fe que su intencin sea fielmente interpretada.
Conocido el movimiento y el c arc ter de nri trozo de mnsica,debe procurarse esparcir en l variedad de adornos
para mantener el inters y evilar la monot-nia, pero sin introdnc ir nada que pueda alterar el c arc ter principal.
" ara- no inenrrir en los errores a que. puede conducir el deseo de la variedad, se tendrn presen-
t es | a s observac iones si gu i entes: i*. El . Adagi o, l Cantabile y todos los movimientos lentos ecsigen
pop n c arc t er nnas veces grave y -otras apasionado, mucho art e y mucha perfec c i n. En ellos
debe dominar la du l zara. y la espresion debe ej erc er todo sn poder, las respi rac i ones l argas
y t omadas con desahogo^ los sffnidos bien sostenidos y f i l a dos , las apoyaturas ac entu adas sna
veni ente, los t ri nos bien preparados, los portamentos hec hos con e l e ga nc i a , y los golpes de
lengu a poco Tregenles y ra ra ' vez Mc al os: t al es son los adornos que pueden empl earse
con buen ec sito , si empre que sean esparc i dos con gu st o, a no ser que el c omposi tor haya
indic ado algnnos de otra espec i e.
2 ? El Andante y el Moderat o^ siendo general ment e de un, c arc t er menos severo , admit e n
adornos animados o graciosos pero ej ec u t ados con naturalidad y sin af ec t ac i n.
3
a
El Alegro y el presto requieren in'as energ a, los trinos y las apoyatu ras deben at ac ar-
se con mas firmeza y los golpes de lengu a c on mas frec u enc i a Y dec i si n.
4*. El Agtal o es uno DE" los . t rozos de msic a mas difc iles DE. ej ec u tar bien y solo po
da ser. bien i nt erpret ado por aqu ellos que renan t odas las c u al i dades que han' s i do in
dic adas en el arti c u l o que t rat a DE l a es pres i on.
Ij as ant eri ores observac i ones unidas a u^ia buena organi zac i n, c reo sern, su fic ientes pa
ra poder' ej ec u t ar con propiedad t edo genero DE ms i c a , y aunque podr an es l enders e
mu c ho
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mas , . todo seri a intil para aquellos qne no sean ayu dados per l a nat u ral eza.
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I'ir.ZAS CARACTKRI S' J H. AS Uli \ A H IOS Al 'lljl! LS l' AlA ACOS' ItMIRAl ' . St A TODOS I . OS GCMIi OS.
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L os acordes de fres sonidos qne contiene el numenu-siguienle no es posible ej ecutarlos simnltaiicauerle tomse
hace en el piano y en el harpa, pero se pnede obtener nn efecto bastante parecido apoyando la nota mas grave,
y ej ecutando las otras dos con la mayor rapidez cortando la ultima.
Al 1 pomposo.
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GENIO DE E J E CUCI N ( 1)
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Genio de ej ecucin es aquel que con sola una oj eada penetra los diferentes c aradores de
la msi c a; que por nna inspirac in repenti na se i denti fi c a con el genio del compositor> le
signe en todas sus i nt enc i ones y l as hac e c onoc er c on t anl a fac i l i dad c omo prec i si n ;
qne llega hast a pres ent i r los efec tos para hac erl os re s a l t a r con mayor bi i llari tez; qu e da
a la egec nc ion de un instrumento el c ol or qne c onviene c ada a u t or; que sabe fi-
nir la grac i a al s ent i mi ent o, la senc illez a la gra c i a , la f u erza l a du l zu ra, y ma rc a r
todos los c ambios que forman los c ont ra s t e s , pas ar de repent e a' una espresion diferen-
t e , pl egars e t odos los esti l os y a' t odos l os a c e nt os , hac er senti r sin af ec t ac i n los
pasages mas sobresal i ent es y enc u bri r i ngeni osamente l os demasi ado vu l gares , pe n e t r a r s e
del genio de ana pieza has t a c rear en ella enc antos que no es t n i ndi c ados y e f e c
t os qne el autor abandona muchas vec es al i ns t i nt o; ani marl o y tradu c i rl o t o do , t rans -
mitir al alma de los oyentes el sent i mi ent o que dominaba en la del c omposi tor; ha-
c er renac er los grandes genios de l os pasados siglos y represent ar en fin sus su bl i -
mes ac entos con el entnsiasmo que c onviene ese l engu age noble y t i e r n o , que con tan-
t a razn se ha l l amado, asi como l a poes a, el lenguage de los Dioses.
Una part e de los medios de espresi on c orresponde al arte el i ndi c arl o, pero el
genio de ej ec uc in avanza muc ho ma s ; l es quien impulsado por el sent i mi ent o se
remont a al ' b a s t o i mperi o de l a espresi on pa ra ha c e r nuevos desc u bri mi entos' . all,
i
no mas c l c j i l o, no mas ref l ec si on , el art i s t a dot ado de un t al ent o su perior est
t a n abitu . ado. s u get ars e l as regl as del a r t e , que l as sigu e sin t rabaj o y l e-
j os de di st raer sn i maj i nac i on l e si rven pa ra c onc ebi r nuevas ideas y embel l ec er
c on el l as t odo l o qne e j e c u t a . Su sensi bi l i dad l e prepara t o do l o que va e-
j e c nt a r y apenas entreve' los pri meros ac ordes su al ma se c oloc a al nivel del asunto.
L a sonata, espec i e de c onc i ert o des poj ado de sus ac ompaami ent os , le da los
ni d ios de hac er bri l l ar sn f u e rz a , de desenvolver una pa rt e de sus rec u rsos, de
hac erse or s ol o, sin a pa ra t o , sin re pos o, sin ot ro sosten qne un baj o de ac om-
paami ent o; ent erament e ent regado a' si mi s mo, sac a los mat i c es y l os c o n t r a s t e s
de su propi a i magi nac i n, y rempl aza c on l a vari edad de sus i nt enc i ones los efec -
t os de qne puede c arec er e s i e genero de msi c a.
En el CuafleVo-, as como en t odo genero de msic a i nstru mental di al ogada,
s ac ri f i c a /todas l as riquezas de su i nstru mento al ef ec t o ge ne ra l , se penet ra del es -
liste precioso articulo es traduccin del <pie con ual ttulo escribi' el c elebre Baillot en.
su obr titulada El arte del Vial ti .
piritn de este genero - de composicin^ cnyo dialogo e nV" L a dor . parec e ser nna c o n -
versac i n de amigos que se c omunic an sus sensac i ones, sus senti mi entos y sus ind/uas
af ec c i ones ; sus opiniones algnnas veces diferentes hac en nac er una . yd^c usion animada en
la c u al c ada uno da sus razones, ac omodndose bien pront o a/ . : ; c gni r el i mpu l so
dado por el pri mero de entre ellos ? cuyo asc endi ente l os a rra s t ra po r l a fu erza de
l os pensami entos que pone en evidenc ia y la . dulzura pers u as i va <f sn es pres i on.
No es lo mismo en el Concierto; en oi .-. debe despl egar el c l ari net e to-
do sn po de r; nac i do pa ra domi nar ( au nqu e sn di st i nt a li nea qne el Vi o l i n ) aqu-
es donde rei na c omo s oberano: c ol oc ado ent onc es para c onmover ^inayor numero de
' oyentes y para produ c i r mas grandes ef ec t os , esc oge un t e a t r o mas ba s t o , pide n'
espac io ma yor; una orqu esta numerosa obedec e a' su voz y le" si rve de prel u di o,
anunc indole con nobl e z a . En t odo aquello que hac e se di ri ge a' elevar el al 4
n a ; emplea su c eesi vament e la ma j e s t a d, l a f u e rz a , lo pat t i c o y t odos sus mas
poderosos medios para c onmover l a mu l t i t u d.
Unas veces con un moti vo el egant e y senc i llo que se reprodu c e baj o di s- -
t i nt a s formas c onserva si empre el at rac t i vo de l a novedad, ot ras con una i dea
noble qne el ^msic o art i c u l a con f ranqu eza desarrol l a el c a r c t e r , sea en Ios-
pasos que hac e <jon energ a o en l os c ant os que repres ent a con . du l zu ra.
Prof u ndament e c onmovi do en el Adagio, s os t i ene con l ent i nd y s ol e m-
' ni dad l os s oni dos ; unas vec es dej a e rra r su pensamiento^ baj o una armona
grave y rel i gi os a, ot ras s;ii|le en" un t r o z o l ast i mero y t i e rno vari ando sus ac en-
t os : c on el abandono del- d o l o r , y ot ras en fi n nobl e y mages t u os o se el e-
va con al ti vez sobre t odo senti mi ento vulgar y se ^abandona su i nspi rac i n.
El c l ari net e ent onc es ya no es un i ns t ru me nt o, es una al ma sonora c uyos s o -
nidos re c o rre n el espac i o y van a' he ri r el odo e l menos at ent o de los
oyent es y . bu sc ar en l f ondo de su c ora z n l a c tterda s ens i bl e' ^j T e ha -
c e vi br a r . '
Despus viene el Presto of rec er al ej ec u t ant e un nuevo gnero de
e s prs i on, y pront o c ambi ar de a c e nt os y de c a r a c t e r e s , da vu elo t o -
da su vi va c i da d, c omunic a * sus oyent es el fu ego que l e anima y l o s , ' h a -
c e pa rt i c i pa r de sus mpet u s , s orpre nde y admi ra por su a t re vi mi e nt o , c onmue-
ve por su sensi bi l i dad que j a ma s l e a ba n d o n a , y ha c e bri l l ar c omo el r e -
l mpago l os pasos mas e n r g i c o s , despu s c on el ac ent o " de l a pasin mode-
ra bu e x e n c i n , su f u erza parec e a got a da por l os mpetus ru i dosos de l a a-
l e gr a o por l a a gi t a c i n del dol or, pe r o bien pront o se reani ma^ por. gra-
dos , au menta la f u e rz a del soni do; redobl a l os ef ec t os >" l l eva l a emoc in , su
, l t mo gra do h. -sia que el entu si asmo se apodera- , del auditor y el msi c j ^
e l e c t r i z a . al, misino t i empo j l os hace s e nt i r aqnel l os t r a ns por t e s t an l l enos
de enc ant os que t r ae si empre consi go l a verdadera e s pr e s i on.
\ Fel i z aqnel aqnieu l a nat ur al eza ha dol ado de una pr of unda . . sensi bi l i dad V
l posee dent ro , de si mismo un manant i al i na got a bl e de e s p r e s i o n : l os aos
no hacen mas q a e
v
" a c r e c e n! ar su r i qne z a var i ar sus s i t uac i ones y modi f i c a r ,
sn^ s e n t i mi e n t o s ; cnant o mas se maduran sns i deas t a n t o mas se acl ar a su
r azn y adqui er e mas . s enc i l l ez en sus medi os y mas ener g a en sns e f e c -
t o s ; la espresi on l e f r anqnea lofc l i mi t e s del a r t e y vi ene a' ser , por de-
i oj r l o a s i , el r e l a t o de su v i da . El c ant a sus r e c u e r d o s , sus p e s a r e s , los
pl a c e r e s que ha di s f r ut a do y l os mal es que ha s u f r i d o ; l o que no ha-
r i a mas que da a r a un t a l e n t o me di a no l l o c o n v i e r t e en pr ove c ho .
de su a r t e : l a t r i s t e z a a guz a sn s e ns i bi l i dad y pr e s t a sns ac ent os el
del i ci oso e nc ant o de l a me l a nc o l a : l a s pr ue ba s aun de l a a dve r s i da d d e s -
pi e r t a n *su e n e r g i a , e c s a l l a n su i magi nac i n y l a dan aqnel l os medi os s ubl i -
me s , aquel l as i deas f ue r t e s que l os gr a nde s obs t c ul os hacen nacer y qne
pa r e c e s al i r del seno de l a s t e mp e s t a d e s . Cnal qui era que sea en f i n l a
s uer t e que l e a r r a s t r e , l a mel od a es sn i nt er pr et e^, su ami go f i e l , el l a l e
.da el mas puro de l os goces r e ve l ndol e el s e c r e t o de comuni car t odas l as
sensaci ones qne e s pe r i me nt a , y de ha c e r i nt e r e s a r a sus s emej ant es en su-suerte;
%i ESTUDIOS RECORRIENDO TODOS L OS TONOS
Cada uno de estos ^'estudios debei'" ' ser prec edi do de nn ej erc i c i o en el misino t ono,
siguiendo l a f orma de los que esla'n c omo modelos en los de Do ma/or y La menor,
por cuyo medio se pra c t i c a n di ari ament e j sin f as t i di o los sonidos f i l a do s , e s c a l a s
di at ni c as j c roma t i c a s , harpegi os y t ri no s en di odos l os t ono, hac iendo nao en c ada
nno de t odo genero n de a rt i c u l a c i one s .
EJERCI CI O EN DO MAY OR SI RL I ENDO DE MODEL O PARA TODOS LOS TONf f * MAYORES.
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LOS DIFERENTES CLARI NETES QUE SE CONOCEN
Hace len n os an os que <! clarn ' ! era nu in slrn men t o aislado t an pobre y mezquin o, qn e solo
poda orse s de adrado :. b t o e en vas escalas cor.t n hisen pocas alt eracion es, es.
t o privaba a' los . I . ? en muchos casos de haeer n so de t an bellsimo in sl rumen
l o , so imagin el con slrn ir clarin et es de dist in t as dimen sion es para seguir las modulad'
n es de, la orquest a sin salir d sus t on os f avori t os. Los aleman es t ien en clarin et es en
casi t odos los t on os, pero los que se usan mas g en eralmen t e en t odas las orquest as es
t an en los t on os de /Jo, Si b y /,</.
El clarin et e en Do est a en el mismo t on o que la orquest a y lo emplean los c om
posit or* cuan do ella t oca en Do, Fu y Sol mayores y sus relat ivos men ores , el de
Si V est a' nn t on o , mas bajo y lo emplean cn an do la orquest a t oca, con dos, t res o mas
bemoles: el clarin et e en La esla un t on o y medio mas bajo que la orquest a J' se. usa
siempre que ella t oca con dos, t res <> mas sost en idos.
Habin dose perfeccion ado mucho la con st ruccin del clarin et e y desaparecido algun as de las
dificult ades que se opon an a t ocar en t odos los t on os, parece que se debia de haber dest erra .
do el cambio de clarin et es para t oc ar en la orquest a, pn es aun que es in dn dable que facilit a la e,
jecuown en mochos casos, t ambin lo es que presen t a dificult ades irremediables para la afin acin ;
mas como est os t res, clarin et es son de di t in t o t imbre y t ien en diferen t e ost en sin con re pelo a',
la orquest a, muchos compof it . ros han escrit o con arreg lo a est as dos cualidades,)' dicha musir no
podri. r . g eert arse con un solo clarin et e leit rn ir el ef ect o calculado por el composit or. P..p lo
qn , por mas cost os,, , en gorros: , qne sea para ios profesores de clarin et e el t ocar con t res in st rumen t os a |
I ern a1ivamen t e, y por mas dificult ades que est e frece en t e cambio ocasion e p a v a la perfect a afin acin , de
ber.; respet arse siempre la id a de los aut ores t ocan do cada pieza o t rozo con el clarn el* que e el<
in dicado.
Adems dlos cit ados clarin et es hay ot ro en Mi llamado Requint o,^ se usa en las msicas milit ares,
y ot ro n Fa que se empleaba en las mismas cn an do eu rilas e t ocaba con clarin et es en Do.
Rn t re las gran des mejoras qn e ha recibido el clarn . I u na de ellas y acaso la mas import an
le es el haber complet ado = n familia con la in ven cj n dri < larin et e cout ralt o (qn e hace el papel,
de" viola del in st rumen t al de cn erda} y del clarin et e bajo.
* F.l clarin et e con t ralt o es un gran c l arn el e en la bajo o en mi bajo. El primero es el con
I rail o de los clarin et e? , en Do y el secun do lo es de los clarin et es en Si ,de quien es e lan l l n a
quin t a mas bajos.
El clarin et e con t rallo en mi b_ bajo deber' ? aibqt arse en las msicas milit ares en n umero de
.'2 5 o' 4 en lugar de los B a r i o s o b ri re! es ^ producira mejor efect o.
K l clarin et e bajo est a en a 8' ! mas bajo qn e el clarin et e en Do y qn e el de Si P pn es los
ha i en los dos t on os. Un o y . . t ro son 1 * 11 efect o t an t o en la orquest a como en la ban da
milit ar por lo que sen a de desear jne se gen eralizase so n =o.
Hai ot ro in st rumen t o mas ait iguo qrr los 1' llamado Corno di basseit o, que n o se diferen
cia del . brin et e con t rallo en Fa mas qn e .; la f rma del pabelln y en que baja i na t ercera n as.
Todi.s b,s men cion ados clarin et es in cluso <! cmo di basseit o se t ocan con las mismas posicion es,
pero ca.la un o t ien e su t imbre y carct er len t icular de cuya reun in bien . combin ada se pueden ob~
t en er efect os descon ocidos j sorpren den t es.
1
Para compren der clara y fcilmen t e la relacin que cada un o de dichos clarin et es t i
rie con el t on o de la orquest a, vea c la sign iecle t abla en la <,ne se presen t a la es
l.en sioii de cada un o, a dri i t ien do q: i :> ] ' ! ' :da de cu son ido i ot n . de i< i a la
< ni in t uicin . de la escala er. mal u'a .
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DE EOS Dl t T. KENTES DESTINOS Ql I- IM I DE ' OBTE NE R UN BUEN CL ARI NE TI STA Y DE L
MODO DE DESEMPEARL OS CON ACI ERTO Y l l ' I L L ANTE Z.
En medio del abandono en que so enc u entra el art e enc antador de la mu sic a en Espaa
v de los poc os y t ri s t e s rec u rsos con qne puede c ontar NN arl i s t a despus de haber sac ri f i -
eado al estudio la mayor part e de su j u ventu d, el c l ari neti sta de mri t o c nenta con vari os
desti nos donde ej erc i t ar sn habi l i dad, los c u al es si bien no son tan l u c rat i vos c omo de -
ber an, atendi endo a sus l argos y penosos estu di os y a l as c ualidades poc o comunes qne
debe reu ni r, por lo menos pneden produ c i rl e para c u bri r sus nec esi dades, aunque no; con
macha ' holgu ra .
Un buen prof esor de c l ari net e puede empl ears e, en las orqu es t as de los t e a t ros en
las c api l l as de msic a ( q
Q
e por desgrac i a del a rt e se hallan hoy c asi esti ngu i das) , en
c onc i ertos penando se desarrol l e l a afic in ellos en E s pa a ) , y en l as bandas mi l i t a -
r e s , ei las c uales puede ser Requ i nt o, Cl ari nete princ ipal & segn sus c i rc u ns t anc i as .
Para desempear c on ac i ert o estos dest i nos se requ i ere, no sol ament e" que sea buen
l ec t or y e j e c u t or, sino que ademas debe hallarse en estado de desempear su pa r t e
con ent ero domi ni o y l i bert ad sin s u get ars e es t ri c t ament e a la pa rt e mat eri al de la
ej ec u c i n. Para esto es nec esari o c onoc er bien t odos los gneros para c ontri bu i r a' la
perf ec t a ej ec u c i n, de l odos ellos j t e ne r un grande amor al art e para no hac er c osa
alguna con i ndi ferenc i a, y t ener si empre f i j a la atenc i n en el ef ec t o ge ne ra l . Debe t e ne r
presente qne un c l ari net i s t a asi Mi mo .cualquier ot ra pa rt a voc al instrumental interesante se
halla si empre en una de las c u at ro situac iones s i gni ent es ; i*, c uando t o c a un sol o, 2. cuando en
unin y c onc i erto con ot ro ej ec uta un t r o z o , 3* c u ando ej ec u ta uua pieza c onc ert ant e haciendo n-
na de las part es que di al ogan, 4*. c u ando no ej ec u t a mas que un simple ac ompaami ento.
En la 1. debe despl egar t odo su t al ent o y t omars e un grado de l i bertad rac i onal , snpues-
t o que a l obedec en l odos en aquel moment o, y s er el nico en quien se fij a la at en -
c ion . En la 2*. c ompartiendo el dominio c on o t r o , deben c onvenir ambos en el modo de d a r
la ej ec u c i n la mayor perf ec c i n y el mej or e f e c t o . En la 3* debe ej ec nt ar sn pa r t e
con c i ert a severi dad, atendi endo mas al ef ec t o general .-que al luc imiento pr o pi o . En la
4 . debe res i gnars e abs ol u t ament e a su. modest o papel desempendole c on i nt ers y f i del i -
dad sigu iendo con el mayor c uidado a' la pa rt e o' part es pri nc i pal es , sin i mi tar de modo
alguno a aquellos presu ntu osos art i s t as qne se empean en llamar la atenc i n bordando un
sec o ac ompauamient o, ej ec u tndol o con i ndi ferenc i a u omi ti ndol o e nt e ra me nt e .
En iodos los casos lo mas esencial es tratar der penetrar la mente del aulor adivinando los efec tos que
se propnso, ej ecutndolo todo con buena fe y conciencia artstic a. Tambin es muy esencial tener conocimientos de
hani;iuia piara c ooperar a' dar inters ciertos acordes y poder dar libertad a la imaj inacion cuando se
toca solo sin lemor de incurir en faltas graves.
1* DEL MTODO.
. , A P N D I C E .
Deseando pie t..i|i..s puedan apreciar por si mismos las venteas i|c ' s nuevos mecanismos inventados para perfeccionar el clarinete,
< \\' reunido en este apndice tudas iipieltts novicias i,i . . . ; |,ra ipic malquiera pueda estudiarlos por si solo sin necesidad de
'M'l'ir t mclodi! e-|>ei'jfde*
2 0.
DESCRI PCI N DE L CL ARI NE T E UE ANI L L OS MOVI BL ES, DEL USO DI". L AS L L A\ 1 S Y
BRE VE RE SE A DE SUS VE NTAJ AS COMPARADO CON E L DE 13 L L AVE S .
El c l ari net e de anillos movibles se c ompone de l as mismas pi ezas que el c l a-
ri ne t e de 1 3 l l aves menos el ba ri l e t e . Ti ene 2 4 agu geros . de l os c u al es 12 es-
t a n abi ert os na t u ra l me nt e y se t a pa n c on 9 de dos , y l os ot ros 1 2 e s t n
t a pa dos c on l l a v e s . Por medio de l os c u a t ro agu j eros que t i ene mas ente ca
ri net e que el de^ 1 3 l l a ve s , se han podi do c ambi ar l as posi c i ones de est as
not as ^ *i
;
| ^ |^ =r|j que se l l amaban de orqu i l l a . por cuyo c ambi o- se obt i e-
ne mas af i nac i n e i gu al dad en . l os s oni dos y mas f a c i l i da d en muchos pasos.
L a s l l aves A^ - B , C , no
c an c on las \llv
s on
, ^ , , -. , 1. mas que u nas es pt u l as que se comnni -
l aves 1 , 2 y 3 , l as c u al es se han marc ado c on l e t r a s para e -
. vi tar c onfu si n en l as posi c i ones . L a a c e rt a da c ombi nac i n de es t as d'o'bles
llaves es de g r a n d e u t i l i dad y f a c i l i t a la e j e c u c i n de muc hos pasos i m -
pra c t i c a bl e s o' muy dif' ic iles en el c l a ri ne t e de 13 l l aves .
Cu ando se apoya el d-edo pequ eo de la mano i zqu i erda s obre l a .
llave 1 o l a l l ave 2, el nuevo mec ani smo hac e que se c i e rre la l l ave 3.
sin nec es i dad de apoyar s obre el l a el dedo pequ eo de l a mano . d e r e -
c ha , y qu e da ndo l i bre di c ho dedo se pneden e j e c u t a r c on la mayor c l a -
ri dad l os pasos signie.ul e s : ^ J
!tf
'V V""^. * "{'-~^~~^
Apoyando el dedo pequ eo de l a mano i zqu i erda s obre la l l ave C se
c i e rra l a l l ave 3 , y qu edando l i bre el dedo pequ eo de la mano d e r e c ha
5 e pu eden l i ga r pe r f e c t a me n t e los pasos s i g u i e n t e s ; (^i _] \ ^
Apoyando el dedo pequ eo de la mano derec ha s obre la llave A se.
c i e rra n al mismo t i empo l a s . l l aves 3 y 1 , j qu edando l i bre el dedo pe-
; qneno de l a mano i zqu i erda, se pu eden e j e c u t a r con c omodi dad los pa s o s
" a -a a r _ k o a .. !
. s i gu i e nt e s :
Apoyando el dedo pequ eo de l a mano de re c ha s obre la l l ave
c i erra l a l l ave 3 y al
l i bre el ' dedo
mism
o t i empo se abre la l l ave 2 , y
H se
qu e d a n d o .
pequ eo de l a mano i zqu i erda se pneden l i gar
los pas os s i g u i e n t e s }
f a c i l me nt e
L a llave 5 se abre c on el dedo anu l ar de la mano derec ha y sif-
be para t r i n a r el La^ con Si\ graves del pri me r r e g i s t r o , Mi% con Fa%
del segu ndo y el Re^ c on Re$, Re\ con Mi\ del t e r c e r o .
La llave 6 se abre con el dedo pequeo de la man o izquierda J sir ^
he para t omismo que la llave 7... del c l ari n et e <e 13/ l l aves. , %
La llave 7 doblo se abre con el an ular de la man o izquierda y sir
be para lomismo que la llave 8 del c l ar i n et e de 13 l l aves.
La llave 7 se abr e con el n dice de la man o derecha y produce las
mismas* n ot as que la llave 7 dobl e, pero se usa en dist in t os c asos. En los
pasos que con t ien e el ej emplo si g ui en t e es i n di spen sabl e usar est a l l ave .
Ej emplo
La llave 8 se abre con el n dice de la man o derecha y sirbe para
t rin ar el Mi\> con Fa\\, con Fa% , M-i% con Fa% del primer r eg i st r o,
.el Si\> con Do\, Si\ con . Do% l a docen a superior y con Sol %.
del t er c er r eg i l r n . /
La llave 9 se abre con la 2* . falan g e del dedo n dice de la man o iz
quierda y sirbe para t r i n ar el Fa\ con Sol], F'a+\ con So/%, Sol con LaV.
del primer r e g i s t r o , y el J)o\ con Re\ a. la docen a superi or.
La llave 10 se abr e' con el n dice de la man o izquierda y sirbe
pa
.ra
con
T con La\ del primer r eg i st r o y el / / el} t r i n ar el Sol\ con Fa\ , Sel'.
i\} del t er c er o .
La llave 11 se abre con el in dic do la man o derecha t y t ien e el
rao uso qn e la llave 12 ' del c l ar i n et e v 13 llaves
La llave 12 se abre con el pulg ar de la man o izquierda y se emplea
los mismos casos que la llave 13 del c l ar i n et e de 13 llaves .
En t re, ot ras de las ben t aj as que resalt an del cambio de las posicion es que
llamaban de orquilla se en cuen t ran \vs t rin os sig uien t es '.
s e
Para hacer est e t rin o hay qn e resvalar el dedo n dice de la man o izquierda y cer
rar con l la llave que est a en t re est e dedo y el de medio.
C.H
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blON DE L A TABL A CROMATICA.
s agngeros q anillos que deben est ar tapados, j los (O ) los qu de-
las llaves que deben emplearse.
licin de una nota noliabra' que ocuparse mas que de los seis a_
ior del instrumento qne esta'n representados por las seis l i ne a s o _
'as que designan las llaves; teniendo presente qne el agngero o ani_
que se tapa con el dedo pnl gar^e la mano izquierda, deber es_
f notas siguientes J ?
n e
'
a
l -
a v e
^ debe estar,
encuentran c romatic amente desdn hast a- i inclusive
de anillos moLibles que se halla continuacin en este me'todo seguida,
qualquiera de su grandes ventaj as.
a
L<s>
1 ""^
Q\
T A B L A D E L A E S C A L A C R O M A T I C A B E L C L A R I I Y E T E D E A N I L L O S M O B I B L E S .
El agugero del pulgar de la mano izquierda estar tapa
do en todas est as, not as.
ESCALA CROMATICA
aguj ero del pulgar debe e s ^T* ^ La
tar abierto en estas notas.
10
10
SIKOKIVfAS
PULSAR.
rNDICE.
m e oro.
AKULAR.
M M t M M M O M O O O
M ! ! I i I ! i i i 1 i WH 1 !
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AHI! Ll\
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10 l l L<*J?l0)i0 \q
a llave 1 2 debe estar abierta en adelante
y el agugero del pulgar tapado.
- f e f t
6 Q O Q O O O
O O O Q
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Q o o o
O * O # t M Q Q Q 0 0 M * f f > Q Q P Q
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m O O f O O O * 0 0 0 QQ Q Q 0 > O O y O O f O f
i A 3 c 2 B
O O O
i i
3 4
^9
' L as llaves l , 2, C, y 6, se mueven con el dedo pequeo de la mano izquierda.
L as llaves 3, 4,A,y B, se mueven con el dedo pequeo de la mano derec ha.
L a llave 5 , se abre c on el anular de la mano derec ha.
L a s llaves ^ 8, 1 0 doble, y Us e abren con el ndice de la mano derec ha.
L a llave 7 doble SE abre c on el anular de la mano izquierda.
L as llaves 9 y 10 EE abren con el ndice DE l a mano izquierda.
L a llave 12 se abre con el pulgar de l a mano izquierda y girve para hac er las doc enas.
A . ROME RO. Mtodo completo.de Clarinete.
o o o o o o o o o o o O O O Q t O O Q O f o & o e ^ o O 0 0 .
3 4 4 4 4 4 4 4 * 4 4 4 4 4 4 3 * J 3 4 lA
ESPL I CACI Of t DE L A T AB L A CROMAT I CA.
L os puntos n e g r o s i n d i c a n los agugeros q anillos que deben est ar tapados, y los (O ) los que de-
ben es t ar abi ertos.
L os nmeros y l etras designan las llaves que deben emplearse.
Cuando se quiera bu sc ar l a posicin de una nota nohabra' que ocuparse mas que de los seis a_
gugeros o' anillos de l a parte superior del instrumento que esta'n representados por las seis l i neas o_
rizontales, y de los nmeros l et ras que designan las llaves; teniendo presente que el agugero o' ani_
lio que esta en la parte inferior y qne se tapa con el dedo pu l gar^e la mano izquierda, deber es -
t ar siempre tapado menos en las 7 notas s i gn i enl es jj \]7T-\7~fJt r ' ^ que la llave 12 debe estar.
cerrada enlodas las notas qne se encuentran c romatic amente desd 1Q. hasta M- inclusive
Y abi erta en t odas. l as restantes.
Nota. L a descripcin del clarinete de anillos mobibles que se baila a' continuacin en este mtodo seguida,
de ej erc i c i os prc ti c os, combenceiv qualquiera de sus grandes ventaj as.
12
2 0 7

l'.j-.<U' i' ,.- practico? sobre b>s pasaj es qne no se hacen sino di f ci l ment e en el cl ar i net e de 13 llaves
^ que son 11:11 j seiicillris j fciles en el de ani l l os ni ohi hl es.
K~!(.a tj erci oi os esla'ii pri nci pal ment e dispuestos para ej er ci t ar los dedos pequeos? si rhen al mi s-
mi> t i c n i p ' para f ami l i ar i zar se con el nnevo mecanismo y son i ndi spensabl es para adqui ri r la igualdad
de los dedi-s.
Los primeros debern ej ccnl arse t ambi n a' l a li superior, es decir abri endo la llave 12 o l a 13
de lo cl ar i net es ordi nari os.
S e repet i r' muchas veces cada uno de estos modelos hast a que se haga con igualdad y l i ger eza, l i -
gando siempre a f i n de .formar bien el soni do.
201
2
H
CLARI1VETK . OUNITOMCO
2 3
El c lari nete omnitonic o inventado por Mr. BX' F . F E T C R A MP N es do nn mec anis-
ni o senc i l l o e' i ngeni oso por medio del c nal se obt i enen llenas ^ s onoras las no-
t as signientes ^---^-^--^Z^j las cuales son mny des agradabl es en el c l ari net e de 1 3 lla_
c e
. c
ves. Adema's la l l ave 6 que t ant o c omplic ava la ej ec u c i n de muchos pas ages se a_
bre por medio de los ani l l os sin nec esi dad de empl ear el dedo pequeo, de la ni a-

sal e bien af i nado
sonoro sin el ansilio de la l l ave * .
En l a s , notas al t as hay al gu nos "ligeros . c a mbi o s de posi c i ones que hac en su ej e en.
oi< ' V mas f c i l y su af i nac i n mas e s a c i a .
. T. \RL \ de las notas cuyas posi c i ones t e di ferenc i an aunque poc o del c larinete de 1 3 llaves
id ti.
Po r la simple vista de l a t abl a a n t f i o r r-e c omprender que l os que ya l oc an el ola.
ri net e de 13 llaves pueden t oc a r el c l ari net e omnitonico con solo hac er algunos dias de,
rstndip y ganara'n mucho en afinac in y fac ilidad como so ve en los pasos siguientes.
COLECCIN de pasages muy di fc i l es o' i mperfec tos en el c l ari net e de 1 3 l l aves 'y fciles
y afinados en el omnitonic o.
e. r .
Luis -papo? s i gni enl es se t' ] ' ' i ;;1
gi na a nt e ri o r.
i r a n
1 1
p' i s i r ' o n e s qne Fe i n d i c a n en l a t a b l a de l a p _
1. " * d o s nl t i i n o - t r . r - . j x ; i ' : <( n el df - . !] m e d i o d e l a mano d e r e c h a a b r i e n d o j c e r r a n
do c on e l l a 11 a % * : * ;i.e e * t o . v e - -> " Mo a i n l b i .
< ! . u t n i T K i . i : m R E
M i ' . L e t e Mi <( j a i-:- ui a t - o \ : r - b > . j - . . ' . . . ..< < v d e enf a r un c l a r i n e t e <le a n i l l o s n K ' b i b l e s
a l c j ne ha dad> - n i - s ' m -.
o b t i e n e g u a l d a . I j a n r i i :i - - . i [ t el
Une pr e s e n t a n l a s n o t a s s i e r i e >' e - - r i-&- - -=
ir*- -:r^r"-
:
^-tL5~i.
la ; : ; a i i o i/cj uierda l as posi c i ones de l de 13 l l a ve s se
(''' i a u i a n o d e r e c h a c o n e l s o l o c a m b i o
s e o b t i e n e n l a s m i s m a c n a l i d a d e s y adema' s .
r.na g ra i! f a c idad en mnlt il nd de pasage. - de t r i n o s .
'.i/T./. Tanto l os que va toquen el ri;i rele de 1 5 llaves como los que empiecen a' apr en-
der, pueden adoptar el cl ari nete de ani l l os mobi bl es 1 omnitonico o' el de l . efrVre y haeer u
e ludio por este mtodo his nas que enterarse bien de l as esplicaciones de aquel que se de-
diquen y hacer las notos > <i l as p- - friones que a rada uno le per t enecen.
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vi-