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REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Ao XXXIV, No. 68. Lima-Hanover NH, 2 Semestre de 2008, pp. 201-210







VITRINAS NARRATIVAS.
MARIO BELLATN Y EL RELATO FOTOGRFICO
Facundo Ruiz
Universidad de Buenos Aires
Los relatos de Mario Bellatn (Mxico, 1960) componen de mane-
ra sistemtica un recorrido preciso por mundos escurridizos y un re-
gistro austero de historias breves. El recorrido, sin embargo, suele
tomar la forma de un salto y no de un camino. Y en este sentido sus
libros son sumamente veloces: inmediatamente el relato est all. El
lector abre un libro y se encuentra en un relato; el relato abre un ca-
mino y se encuentra en un mundo. Pero si este salto inaugura sus
relatos y les otorga, por su carcter de inmediato, radical e irreversi-
ble, su dimensin ficcional, otras dos terminan de configurar el es-
pacio narrativo donde dichas historias tienen lugar: la dimensin tes-
timonial, organizada como el registro casi fotogrfico de los sucesos,
y la dimensin estrictamente narrativa, donde una serie de narrado-
res prcticamente invisibles cuentan historias narrativamente esfri-
cas.
Transiciones o la puerta se cerr detrs de ti
Es sabido que la literatura inventa el mundo para hablar o habla
de un mundo inventado o se va inventando como mundo mientras
habla. Es sabido tambin, aunque es ms dudoso, que hay un mun-
do. Y en l ocurre la literatura casi de la misma manera como en esta
ltima ocurre el mundo. Entre mundo y literatura hay transiciones
que suelen tomar la forma de inventos que se definen por el tiempo
que tardan en abrir o cerrar el paso entre ambos. Los relatos de Be-
llatn, dijimos, tardan poco en abrir el paso de la narracin hacia un
mundo, y llamativamente, tardan poco tambin en cerrar el mundo
de la narracin. Quizs en esto se encuentre uno de los rasgos que
permitira llamar cortas a sus novelas, ya que se acaban o recortan
rpidamente; aunque ms fcil resulta ver en este gesto, el gusto
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que tienen dichos mundos narrativos por ser absolutos, es decir, por
desatarse o desligarse: ser sin ms.
Sin embargo, y con el narrador de Flores, cabe decir que Es
cierto, la entrada es confusa. Nunca se sabe dnde est realmente la
puerta que conduce a la mezquita. (Bellatn, 2004, p. 33). As como no
son lo mismo origen y comienzo, tampoco entrada y puerta. Olvi-
dando momentneamente la mezquita (punto de llegada), el pro-
blema de las transiciones aparece, en la cita, bajo la forma de entra-
das y puertas. En el sueo que cuenta el personaje-escritor de Flores
al sheik a travs de la voz del narrador y por orden del religioso, es
necesario, onricamente, que l, el escritor, haga entrar a un grupo
de beodos que, inexplicablemente, lo han seguido desde el bar don-
de se hallaba circunstancialmente hasta la mezquita donde deba ir.
Es una escena de pasaje con un escritor como gua, y en la cual, el
paso se abre a travs de una puerta que, curiosamente (Bellatn,
ibid.), se vuelve ms pequea, ms baja y angosta, cuando el grupo
quiere pasar. La puerta se convierte, casi como por un milagro, en
una entrada cada vez ms exigente y absurda.
Suponer que los beodos son los lectores y el escritor quien es-
cribe, es todava, en pleno trnsito, muy impreciso. Sin embargo, se
ha producido un traslado, y el movimiento narrativo ha pasado de un
lado (circunstancial o anecdtico) a otro (planeado o previsto), como
de un mundo (de beodos) a otro (de fieles). Y sta es una de las ca-
ractersticas ms recurrentes en los relatos de Bellatn: el salto inau-
gural de un mundo a otro, o mejor, el paso unidireccional de un
mundo impreciso a otro acabado, y final. El espacio narrativo se
hace interno, se cierra, se desenmarca y se vuelve absoluto. Y las
novelas de Mario Bellatn ocurren all.
Quizs sean Poeta ciego (1998) y Saln de belleza (1999) las no-
velas ms representativas de este primer salto o salto inaugural,
puesto que ambas ocurren no slo en espacios recluidos sino de re-
clusin
1
, donde una puerta se ha vuelto, curiosamente, una entra-
da exigente y absurda. En ambas novelas, es llamativamente impre-
ciso el mundo que rodea tanto a la Hermandad (se encuentre en el
Local Pedaggico, en el Campo de Conocimiento o en la Casa de la
Luz Negra) como al Moridero, ya que no slo es geogrficamente
nebuloso sino narrativamente nulo: las historias ocurren dentro, en
ese otro mundo acabado, interno, cerrado. El salto inaugural es
tambin el movimiento de entrada. Pero la entrada, simultneamen-
te, es lo que detiene aquel mundo impreciso ante las puertas de un
lugar claramente ordenado, y legislado desde dentro. Salir, moverse
en sentido contrario, es intil: lo que se fuga de la Hermandad o del
Moridero se anula, y lo que quiere fugarse, debe ser anulado. El salto
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inaugural en los relatos de Bellatn es, a su vez, final: all empieza un
mundo que se ir acabando internamente: el Moridero desaparecer,
la Casa de la Luz Negra desaparecer, el jardn de la Seora Mura-
kami desaparecer, la Ciudadela es Final.
Pero muchos de sus relatos tienen tambin esta estructura, y se
recortan rpidamente de otros mundos o relatos previos, se des-
enmarcan: Efecto invernadero (1996), del cuaderno de ejercicios de
Antonio (y tambin, de un poema de Cesar Moro); Poeta ciego
(1998), de uno de los escritos del Cuadernillo de las Cosas Difciles
de Explicar; Damas Chinas (1998), de un consultorio (y tambin, de
una historia contada por un nio en el consultorio); Saln de belleza
(1999), de un saln de belleza; El jardn de la seora Murakami
(2000), de una supuesta traduccin; Shiki Nagaoka: una nariz de fic-
cin (2001), de una frase annima del siglo XIII (y tambin, de un
poema de Quevedo y de un cuento de Akutagawa); Flores (2004), del
diario de un premio Nbel de Fsica (y tambin, de una antigua tc-
nica sumeria); Lecciones para una liebre muerta (2005), de todos los
relatos anteriores de Mario Bellatn
2
. sta no es, aunque parezca,
una estructura de cajas chinas o muecas rusas, sino un proceso de
despojamiento (en el cual tambin insisten el fraseo, las voces, los
personajes): los mundos no se internan unos en otros, sino que se
recortan/desligan unos de otros: el espacio narrativo se cierra, se
muestra/cuenta, y luego, desaparece.
Dos tendencias aparecen en esta estructura y en la escena de
pasaje de Flores: la de encerrarse-ocultarse y la de agruparse, por-
que ese nuevo espacio desencadenado se encontrar repentina-
mente poblado. El salto pone en escena un mundo completo y aisla-
do que, a primera vista, parece invertir el robinsoniano (ya que est
poblado). Sin embargo, la inversin se da sobre un mismo vrtice,
que los rene: la autarqua. Esos mundos aislados se conciben co-
mo autosuficientes, y su poltica es la bastarse con sus propios re-
cursos. Y esta caracterstica termina de completar y ubicar el mundo
de los relatos como espacio narrativo donde nunca nada es exterior.
Ya sea un saln de belleza devenido Moridero, ya un edificio cual-
quiera convertido en Casa de la Luz Negra (en Ciudadela Final, o et-
ctera de instituciones bellatinescas), estos espacios se encuentran
fuertemente reglamentados tanto en su funcionamiento interno (je-
rrquico, ptreo, taxonmico) como en su relacin con el exterior
(nula o espordicamente comercial). Como el personaje-escritor de
Flores, el Poeta Ciego y el narrador de Salnsaben que deben
hacer lo que hacen del modo en que lo hacen. Y esto evidencia uno
de los modos constructivos ms presentes en la obra de Bellatn: el
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modo marcial, que produce una serie vertiginosa de rdenes que se
acaban (se concretan y consumen) rpidamente.
La autosuficiencia y el aislamiento, como caractersticas prima-
rias del espacio narrativo de los relatos de Bellatn, las poblaciones,
como caracterstica recurrente de sus tramas, la excepcionalidad,
como rasgo notable de sus protagonistas, deviene en la rigidez de la
ley que gobierna dichos mundos. De la misma manera, nada sale del
mundo donde la narracin se interna y nada debe salirse del modo
que all se ha estipulado para permanecer. Y sobre esto, la prolifera-
cin de tratados, reglamentos, leyes, cdigos, costumbres/tradicio-
nes, generalmente tcitos, que tienen lugar en las historias es sufi-
cientemente elocuente. En todas las novelas de Bellatn existe un as
est dispuesto, que dicta la accin de su trama (como el mundo ce-
rrado organiza un hasta aqu).
Micromundo (mundo aislado y autosuficiente: hasta aqu) y modo
marcial (orden indeclinable: as est dispuesto), delinean el funcio-
namiento endgeno de las novelas de Bellatn. Esquemticamente,
podra graficarse dicho funcionamiento como: 1. salto (agrupacin y
micromundo); 2. endofuncionamiento (nunca nada es exterior); 3.
microagrupaciones o variaciones endogenticas; 4. desaparicin y
relato.
Pero si bien este esquema permite ver cmo, aquellas dos ten-
dencias (la de agruparse y la de encerrarse-ocultarse) van configu-
rando, en un mundo cada vez ms pequeo, historias cada vez ms
breves, su funcionamiento, a la par que til, es incompleto. Sin ir
ms lejos, llama la atencin que, siendo el salto inaugural una lnea
de fuga, sus personajes fuera de lo comn y sus espacios perifri-
cos, no produzcan rupturas o fisuras en el (plan/plano del) mundo
del que parten (del que se parten) sino otros rdenes muchas veces
ms estrictos o convencionales. El salto inaugural no abre un trnsi-
to sino que es la ficcin de una puerta que representa una entrada.
Peceras, jardines y museos ms o menos hospitalarios
La miniatura funciona colocando al detalle en una serie que pue-
de proyectarlo como inmenso: como mundo (y) mnimo. Conjunta-
mente plantea o planea dos vectores (mximo y mnimo), articulando
un espacio no contradictorio. En este sentido, una miniatura puede
funcionar, no contradictoriamente, como un pliegue o como una l-
nea, segn se mire.
Los mundo mnimos y autnomos de Bellatn se ven como a tra-
vs de un vidrio: del otro lado, cercanos pero diferidos, ntidos pero
inasibles. Esa perspectiva, a la que ha contribuido el salto inaugural
y a travs de la cual es fcil, a primera vista, advertir el orden, la se-
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cuencia, traza a su vez pequeos signos interiores de s misma, se
repite, ya no para hacer explcito su mundo sino para mostrar cmo
es. Las peceras, los cuadernos, los invernaderos, los jardines, los
salones y escuelas y baos, son continuos reflejos sobre el vidrio de
la lectura de lo que se est mirando. Sin embargo, no son pliegues
que multiplican sino lneas que replican: forman rplicas. Y curiosa-
mente, ese otro lado suele tener formas orientales: Shiki Nagaoka y
la seora Murakami, por ejemplo. Un do, adems, que aparece re-
plicado en una supuesta traduccin y una supuesta biografa crtica.
Otra vez nos encontramos con una novela que salta hacia otro mun-
do, y otro gnero (salto textual), y comienza. Y otro tanto podra de-
cirse de Jacobo el mutante: de un Jacobo Pliniak que salta a Miss
Rosa Plinianson (salto sexual), o de un comentario de una obra in-
conclusa que termina siendo (salto narrativo) una novela en obra.
Si en el micromundo bellatinesco nunca nada es exterior, enton-
ces es el tiempo el que dirime el movimiento. El tiempo es agente de
cambio en las peceras de Saln, en el invernadero (cuarto y
cuerpo) de Antonio, en el recuerdo del narrador de Damas Chinas de
la historia contado por el chico, en la vida del hombre inmvil de Pe-
rros Hroes, en el jardn de la seora Murakami... Todos ellos produ-
cen relatos sin necesidad de moverse, de desplazarse espacialmen-
te: slo con estar, con quedarse quietos o ser as. Se dira que po-
san como relatos, que producen relatos fotogrficamente. Y en esa
quietud aparece un rasgo documental (como en las fotos de Perros
Hroes o de Shiki Nagaoka), como si se diera cuenta de aquello
que ya fue, o ya no es, que ha muerto: las fotos narran historias o
escenifican narraciones al mismo tiempo que se convierten en testi-
monios (inverificables) de ellas. A travs de esta dimensin testimo-
nial las novelas van cobrando (progresivamente) el carcter de co-
leccin y de vitrina: acumulan, exhiben y guardan relatos, persona-
jes, lugares nebulosos, con la paciencia de una narracin fotogrfica.
Lo progresivo de este carcter radica en la prdida de velocidad, de
movimiento interno. El tiempo en la foto y en el cine est envuelto en
la imagen. Pero la foto, a diferencia del cine, no lo desenvuelve (des-
de dentro): necesita ser narrada. Los relatos de Bellatn van imbri-
cando ambos tiempos, el de la fotografa y el de la narracin, hasta
lograr (trabajo que llevan a cabo los narradores y que incorpora la
tercera dimensin: la estrictamente narrativa, sobre la que volver
ms adelante) escenas vistas como vividas y vividas como vistas. De
esta manera, los relatos convierten el movimiento narrativo en inercia
fotogrfica.
La dimensin testimonial del espacio narrativo presenta otro de
los modos constructivos: el modo mineral. Las peceras o los inver-
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naderos, los cuerpos mutilados o enfermos son as: inmviles e in-
mutables, fotogrficos: su tiempo est envuelto (geolgicamente) en
ellos, y la narracin se encargar (estrato por estrato) de convertirlo
en historia. Y si continan, si siguen siendo as (como el Hombre In-
mvil o como Antonio), es porque esperan. Todos ellos se muestran
dciles, enseables, y aceptan (acatan) cuanto les sucede: son pa-
cientes. Y esto es visto como natural
3
, como si la naturaleza estuvie-
ra muerta de antemano y su signo fuera la paciencia.
Mucho se ha dicho de lo monstruoso en Bellatn, y sin embargo,
siempre se ha vuelto a hablar del caso. Otro efecto del tiempo: los
personajes bellatinescos (sobre todo los protagonistas) son excep-
ciones que paradjicamente se convierten en regla: huellas que se
vuelven marcas, marcas que se vuelven registros. Si los personajes
que habitan el micromundo de los relatos de Bellatn no pueden salir
(porque estn afuera o porque nunca nada es exterior) ni dejar de ser
como son (porque ser as es garanta de relato
4
o porque esperan
dejar de ser definitivamente), pueden, al menos, probar el desvo. Y
no son los personajes anmalos los que podran trazar est lnea
discontinua, puesto que ellos son la lnea estable (esttica y esttica)
que deviene en perspectiva y mapa (plan/plano del mundo), sino las
mujeres: las mujeres son exteriores internos, ficciones de salida. Y lo
que las vuelve extraordinarias es su capacidad de ser slo mujeres:
ni mujeres/madres ni mujeres/esposas: solteras, impares, extranje-
ras. Este funcionamiento logra trazarlas como lneas discontinuas y
por tanto, si absurdas (como La Protegida de Efecto Invernadero),
nunca arbitrarias, y si excepcionales (como La extranjera Anna de
Poeta Ciego), nunca estticas/estticas. Una discontinuidad, por
otra parte, que se encuentra con problemas similares a los del Sam-
sa de Kafka. Por una literatura menor, de Deleuze y Guattari, que si
bien deviene animal, no deviene manada, e interrumpe la lnea de
fuga, como se interrumpe la lnea-mujer en las novelas de Bellatn.
El arco entero podra trazarlo Izu Murakami, la excepcional Izu
Murakami. Por qu la novela se llama El jardn de la Seora Mura-
kami? Por qu seora? Si bien Izu Desde nia haba aprendido
que lo ms inteligente era adaptarse a los cambios de una manera
natural (), tambin Desde muy nia Izu quiso demostrar que
aprenda con mayor rapidez que los dems. (Bellatn, 2000, p.63) La
velocidad de Izu Murakami para salirse recorre la novela: su habili-
dad es la de desarmar colecciones, desplazar costumbres de la mo-
da, inventar puntos de vista, desmontar jardines, moverse sin esta-
blecerse. Izu es un personaje cinematogrfico: su imagen es mvil,
su historia es narrada (inventada) por ella. Su momento fotogrfico
llegar con el matrimonio, su madre de por medio (naturalmente): es
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recluida en el jardn y fijada como la seora Murakami. Izu, al ca-
sarse, ingresa a la coleccin (el orden) del marido.
Fotografas
Los narradores bellatinescos son pacientes, habilidosos, minu-
ciosos. Nada altera el tono monocorde que va logrando, en la acu-
mulacin de frases impecables, una precisin cada vez mayor, un
registro cada rengln ms escrupuloso. La voz pareciera ir calcando
lo que cuenta; y contar, entonces, se vuelve un mecanismo de dar
cuenta, de dejar ver lo que ya est all, lnea por lnea, color por color,
superficie por superficie. Omos en la respiracin del fraseo la certe-
za de una geografa narrativa dcil, mesurable, completamente visi-
ble. Entre las frases, que podran desprenderse unas de otras como
si fueran ajenas o aforismo contiguos, corre un aire difano (u-
tpico). Los puntos son finales en el mismo sentido en que el dispa-
rador de una cmara fotogrfica lo es sobre un objeto o escena. El
plano de la voz se muestra irreversible (ocurre del otro lado); y por
all los narradores avanzan seguros, confiados, certeros. La certeza
est en el tiempo, que ya no ocurre, o ms bien, que ha ocurrido; de
modo que todo acontece como si siempre hubiera sucedido de la
misma manera.
El narrador: Nagaoka Shiki, especie de Urstatt narrativo
5
. De la
misma manera que Izu Murakami traza el arco/lnea de salida-trunca,
Nagaoka Shiki puede proponerse como narrador-tipo, que no por
abstracto (y doblemente: no narra, y aparentemente, nunca lo ha
hecho), deja de ser fundamental: lnea narrativa modlica y modelo
original de narrador. Otra vez, origen y comienzo concreto. Y una vez
ms, el otro lado.
Nagaoka Shiki no tarda en ser creador de relatos. Su signo pri-
mero es la velocidad, o mejor, la precocidad; y naturalmente, el ex-
ceso: Nagaoka Shiki cre cerca de ochocientos monogatarutsis
relatos cortos entre los diez y los veinte aos de edad. (Bellatn,
2001, p. 12) Y lo mismo podra decirse de su lengua: Cuando cumpli
quince aos de edad, Nagaoka Shiki comenz a estudiar lenguas
extranjeras. En un perodo asombrosamente corto logr dominarlas
con una destreza admirable. (Ibidem, p. 13) Evidentemente, es un es-
critor bablico. Pero su escritura se ir espaciando en el tiempo (de-
tenindose) y comprimiendo en el espacio, hasta resumirse en un
signo/ideograma. La barra que fusiona y distingue el signo (occiden-
tal) del ideograma (oriental) no es casual, y de hecho podra graficar
la traduccin de Shiki Nagaoka como narrador: fotgrafo o narrador
fotogrfico. Que el ltimo libro de Shiki Nagaoka no se pueda tra-
ducir no es impedimento para su circulacin, pues lleva varias edi-
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ciones publicadas. (Ibidem, p. 39) No es necesario leerlo, puede, sim-
plemente, mirrselo.
Frente a una fotografa, John Berger suele pensar: qu es lo que
se ve en estas fotos? En este caso, podramos preguntar: por qu
los relatos de Bellatn pueden leerse as? Por qu la esttica hacia
la que tienden y el espacio reducido en el que se recortan parece
una fotografa? Y Berger podra orientar la respuesta: Qu les de-
ca August Sander a sus retratados antes de fotografiarlos? () Les
dira sencillamente que sus retratos iban a pasar a la historia? Y
cuando se refera a la historia lo haca de tal modo que su vanidad y
su vergenza se desvaneca, de forma que miran a la lente y, utili-
zando un extrao tiempo verbal histrico, se dicen: As era yo?
6
.
El as era yo, testimonial y simultneamente ficticio, tan repo-
sado como postural, conjuga un tiempo y un espacio de forma ex-
traa: aqu y entonces. Y es as como, dice Barthes, puede com-
prenderse plenamente la irrealidad real de la fotografa; su irrealidad
es la de su aqu, pues jams se percibe la fotografa como una ilu-
sin, no constituye en absoluto una presencia, () y su realidad es la
del haber estado all ()
7
. Sin embargo, esta comprensin plena de
la que habla Barthes slo se encuentra en lo que llama el plano del
mensaje denotado o mensaje sin cdigo. Y si bien el lenguaje no
puede concebirse como mensaje sin cdigo, y sobre ello Barthes es
suficientemente explcito en su Leccin inaugural, esto no impide
que la escritura de Bellatn pretenda tender, en otro de sus procesos
de despojamiento, hacia la decodificacin del lenguaje a travs de
una voz mecnica que registra
8
: la voz no transforma (dice no trans-
formar) sino que registra (da cuenta de) lo que ha sucedido, ledo,
visto. Es una historia de entonces que se cuenta aqu, mientras que
aqu, en los relatos de Bellatn, supone siempre estar ya del otro la-
do, haber dado el salto, haber entrado en la mezquita, y decir: as
sucedieron las cosas
9
. Simultneamente, lo testimonial de un yo es-
tuve ah (o yo era as), se mezcla con lo ficcional de un yo que di-
ce haber estado all. El modo vectorial se repite (tanto en su punto
de aplicacin, como en su direccin y sentido): suceso ocurrido
(punto de aplicacin), narracin y/o exposicin (direccin: del trave-
lling a la panormica interior), orden sistemtico u ordenacin auste-
ra (sentido); o: mundo cerrado-ordenado (punto de aplicacin), fun-
cionamiento endgeno (direccin), autarqua (sentido); o: cuerpo ex-
trao (punto de aplicacin), cartografa (direccin), naturalizacin
(sentido).
Visto de esta manera, Lecciones para una liebre muerta es una
perfecta retrospectiva
10
. Es una galera que si bien puede funcionar
como un interior absoluto de la narrativa de Bellatn, se presenta an-
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tes como un yo mismo o un yo solo: una autografa y no una au-
tobiografa, puesto que es el yo-narrador el que se escribe o descri-
be all dentro como narracin. Y de esta manera, el yo se narra una
genealoga (Arguedas, mi abuelo), una geografa (Mxico, pero tam-
bin, Per distante), una bibliografa (Meyrink, Canetti, Mann, Kawa-
bata, Moro, Pitol, Glantz), entre otras fotogrficas escenas vividas, o
mejor, vistas como vividas. Leccionesse organiza en un cruce o
como interseccin, y esto le imprime una dinmica extraa al relato,
una cartografa mvil que tambin se expresa en la ausencia de ma-
ysculas (exceptuando las que abren las oraciones), como si no
hubiera tiempo para detenerse en ello o como si la escritura estuvie-
ra resuelta a avanzar, a continuar: a ser registro. La memoria obra
sus relatos por saltos, por partes, por reescrituras y condensaciones,
y se desplaza simultneamente retro y prospectivamente configu-
rando un presente ilimitado. Otra vez, lo testimonial y lo ficcional
convergen en el narrador bellatinesco. Sin embargo, su narracin va
progresivamente mostrndose como un interior ordenado (detenin-
dose), dejando ver que la secuencia de fragmentos est siendo de
alguna manera prevista. Y en este sentido, el libro funciona ms co-
mo lmite que como ltimo (ms como muerta que como liebre), y
puede leerse un orden de serie: un mundo cerrado, ahora, como re-
trospectiva (modo mineral); una lecciones (modo marcial), como ver-
tical de la memoria narrativa.
Los relatos de Mario Bellatn quedan expuestos en la vitrina de la
narracin que los ordena como en un diario imaginario (autogrfico),
o un catlogo de escenas vistas como vividas, y vividas como vistas.
La dimensin narrativa suele adoptar la forma retrospectiva y los na-
rradores
11
se colocan al final, acentuando el carcter acabado de la
perspectiva, testimoniando la ntida pero inasible existencia de lo
ocurrido.
El lector, a diferencia de los beodos de Flores, ha entrado junto
con el escritor a la mezquita. La puerta envuelve la lectura como sig-
no (estar adentro) y fija al signo cierta idea de fidelidad (tambin fo-
togrfica). Todo invita a no extraviar el paseo.


NOTAS:
1. Cfr. Mary L. Pratt, Tres incendios y dos mujeres extraviadas en Moraa, Ma-
bel, comp. Espacio urbano, comunicacin y violencia en Amrica Latina. Pitts-
burgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pitts-
burgh, 2002.
2. En los restantes, puede ocurrir que un prrafo no numerado anteceda y antici-
pe la narracin, como en Canon perpetuo (1993), La escuela del dolor humano
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de Sechun (2001) o Jacobo el mutante (2002); o que la narracin sea
(des)ubicada en un marco genrico, como en Perros Hroes (2003).
3. Lo natural de esta construccin (la del modo mineral) es dar por sentado el
mundo (el hasta aqu) y el orden (el as est dispuesto); es aceptar un modo ser
como el modo (la excepcin, tal vez, sera Jacobo el mutante); es ser as:
inmvil, fotogrfico.
4. Como sugiere Ariel Schettini en En el castillo de Barbazul. El caso de Mario
Bellatn en Otra parte, invierno 2005, nmero 6, pgs. 14-17
5. Pero l es la abstraccin, que se realiza, ciertamente, en las formaciones im-
periales, pero que no se realiza en ellas ms que como abstraccin (unidad
sobrecodificante eminente). Gilles Deleuze y Flix Guattari, El Anti-Edipo. Ca-
pitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paids, 1998, p. 227.
6. John Berger, El traje y la fotografa en Mirar, Bs. As., Ediciones de la Flor,
2005, p. 43
7. Roland Barthes, Retrica de la imagen en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona,
Paids, 1986, p. 40
8. En efecto, en la fotografa al menos a nivel del mensaje literal, la relacin
entre significado significante no es de transformacin, sino de registro ()
Roland Barthes, Ibidem.
9. () en toda fotografa se da la siempre la pasmosa evidencia del: as sucedie-
ron las cosas(). Roland Barthes, Ibidem, p. 41.
10. () el escritor advirti una suerte de unidad que le hizo pensar un tanto pue-
rilmente en que todos sus libros no son ms que uno solo. Mario Bellatn,
Lecciones para una liebre muerta, 2005, p. 130
11. O los portadores sombros del relato, como la empleada de la editorial
Stroemfeld, la enfermera de Poeta Ciego, la hermana de Shiki Nagaoka

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1 Cfr. Mary L. Pratt, Tres i ncendios y dos mujeres extravi adas en Moraa, Mabel, comp. Espacio urbano, comuni caci n y violenci a en Amri ca Latina. Pittsburgh: I nstituto Int ernacional de Literat ura Iberoamericana, University of Pittsburgh, 2002.
2 En los r estantes, puede o currir que un prrafo no numerado anteceda y anticipe l a narracin, como en Cano n perpetuo ( 1993), La escuela del dolor humano de Sechun (2001) o Jacobo el mutante ( 2002); o que la narracin sea (des) ubicada en un marco genrico, como en Perros Hroes (2003).
3 Lo natural de esta co nstruccin (l a del modo mineral) es dar por sentado el mundo ( el hasta aqu) y el orden ( el as est dispuesto); es aceptar un modo ser como el modo (l a excepcin, tal vez, sera Jacobo el mutante); es ser as: inmvil, fotogrfico.
4 Como sugiere Ariel Schettini en En el castillo de Barbaz ul. El caso de Mario Bell atn en Otra parte, i nvierno 2005, nmero 6, pgs. 14-17
5 Pero l es l a abstracci n, que se r ealiza, ci ertamente, en las formaciones imperi ales, pero que no se realiza en ellas ms que como abstraccin (unidad sobrecodifi cante eminente). Gilles Deleuze y Flix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Bar celona, Paids, 1998, p. 227.
6 John Berger, El traj e y l a fotografa en Mirar, Bs. As., Ediciones de la Flor, 2005, p. 43
7 Roland Barthes, Retrica de l a imag en en Lo obvio y lo obtuso, Barcelo na, Paids, 1986, p. 40
8 En efecto, en l a fotografa al menos a nivel del mensaj e literal, la r elaci n entre significado signi ficante no es de transformacin, si no de registro () Roland Barthes, Ibidem.
9 () en toda fotografa se da la siempre la pasmosa evidencia del: as sucedi eron las cosas( ). Roland Barthes, Ibidem, p. 41.
10 () el escritor advirti una suerte de unidad que le hizo pensar un t anto puerilmente en que todos sus libros no so n ms que uno solo. Mario Bellatn, Lecciones par a una liebre muerta, 2005, p. 130
11 O los portadores sombros del relato, como la empleada de la editorial Stroemfeld, l a enfermer a de Poeta Ciego, la hermana de Shi ki Nagao ka

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