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Este llbro no es un tratado sobre Ia fotografla

como arte, nl mucho menos una hlstorla sobre


el tema. Como en muchos de sus tr abajoa,
Barthes rehuye los senderos mas trlllados
y se Ianza a una especle de descllramlento'
del slgno expreslvo, del objeto artfstlco,
de Ia -obra entendlda como mecanlsmo
productor de sentldo.
En este caso toma como punto de partida unas
cuantas fotograflas. con el fin de descubrir
una clencla nueva para cada objeto y, a partir
de ahl, deduclr el universal sin el cual
no exlstlrla Ia fotografla, esa ot&lucina.ci6n que
provoca falsedad en el nlvel de Ia percepci6n
y verdad en el nlvel del tlempo. El final de esta
excursion at otro lado del espejo no l o
proporclona un conocimiento mas profunda
(e lnesperado) del objeto estudlado, sino
que tambl6n desvela los mecanismos
de Ia escrltura ensayfstlca enfrentada a otra
escrltura, Ia de Ia Imagen flja.
Roland Barthea fue, entre otras casas,
uno de los representantes rnas originates
del anallsts semlo16gico apllcado a todos
los ordenes de Ia culture: Ia literature, et cine,
Ia plntura, Ia fotografla, el teatro, Ia moda, etc.
Lo obvlo y /o obtuso, El susurro de/lenguaje
y La aventura semlo/6glca son los tres
volumenes de su amplla obra que Pald6s
ya ha publlcado en esta mlsma coleccion.
www.paidos.com
ISBN 84 - 7S09-b2l-2
Paid6s Comunicaci6n ~ 4
r
i La camara Iucida
Nota sabre Ia fotografia
Roland Barthes
Paid6s Comunicaci6n
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Sumario
Pmlogo n In edici6n custcllana,
par /ou(JIIim Snla-Srmnhuja
I
I. f.:,-pecinlio.lnd de Ia Fmo
2. Ln F01o inclnsificuble
3. La emoci6n como principio
4. Sperlmm y Spc,tator
S. Aqucl que es fotografiado
6. El Spectator: tlcsordcn de los
7. La Fomgrafin como nemura
8. Una fenomenotogfa
9. Dunlitlod
10. Studium y Pwrct11111
ll . El Studwm
12. tnformar
13. Pintur
14.. Sorpn:ndcr
IS. Signincnr
16. Dar gantl!>
17. L:i Fulugrufln unatia
18. Coprescncia del Stutlium y del Pu11c1um
5
I I
27
211
33
35
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48
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57
59
61
62
()5
69
73
76
78
19. EJ Puncrum: rasgo pnrcinl
20. Rasgo invoiWilario
21. Satori
22. Efecto rerardado y silcncio
23. Campociego
24. Plilioodin
ll
25. Una tarde ..
26. La Riftorio como "'P!Iraci6n
27. Rc.conocer
28. La Fotogrnfin ilel lnvemadero
29. Ln niila
30. Ariadnn
31. l-1 Familia, htMndrc
32. Esto ha sldo
33. La pose
34. Los rayos luminosos, cl color
35. Ln So.rpresn
36. La autentilicaci6n
37. La
38. La mume Ilana
39. El Tiempo como punctllm
40. Privado I Publico
4 I. Escrulllt
42. El pnrecido
43. Ellinaje
44. La Iucida
45. 1 aire
6
79
85
86
88
94
100
103
104
106
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U3
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157
160
162
l
46. La Mirada
4 7. locum, Pied ad
4
8. La Fotograffu domcsticada

.1. Ubros
n. Albumes y revisU!S

For6grofos cirados
Bibliograjfa en ca.rrtllano y cOJn/tin
5obre el amor
7
166
171
174
179
180
183
185
187
En homenojo
a U> imaginuriu de
Jean-Paul Sanrc
Prologo a Ia edicion casteUana
Escrilo a la sombra de los graves enuncia-
dos nietzscheaoos, a los que debe en pane la
posesi6n de un estilo, escrito bajo la advoca-
ci6n, tambien, del d.iario intimo lal como lo
practicara Andre Gide, La camara Lucida
constituye la parte final de la ultima trilogia
de Roland Barthes. Es por eUo, si cabe, un li-
bro crepuscular: con el, de fonna velada, im-
pregnada de pudor, adquiere oonsistencia
una especie de tratado deJ Tiempo, de Ia
Nostalgia y, en deflJlitiva, de Ia Muerte. Co-
mo si, at fi nal, Ia muerte de su autor pocas
semanas despues de Ia publicaci6n del Libro
acudiese a marcar con el sello de la realidad
lo que de lnigico tiene ya el libro.
Este libro a los fot6grafos,
habfa advenido el mismo Banhes poco antes
de su aparici6n. Pues nada liene de comun
con un estudio de las lecnicas folognificas o
con el de los esti los, y ni tan s61o se
detiene en lo que constituye formalmente Ia
l I
fifla)jdad ultima de los estruoturali st<\S: Ia cla-
sificaci6n. La escritura se apodera aqul de Ia
fotografla, Ia interroga, propone, anticipa pro-
visionalmente cicrtos elementos de ordena-
cion del material fotografico -tal Ia aparente
oposicion studiwulpuncmm- que luego inin
asentandose. transfonmindose tras su con-
frontaci6n con otros ejemplos para aparecer al
ft.n como nexo entre Ia fotograffa y Ia reacci6n
experimentada por el sujeto ante ella.
Pues lo que Roland Barthes persigue ante
todo a lo largo de su ultima trilogia es argu:-
mentar sus sensaciones y ofrendar de este mo-
do su individualidad a una cJencia del suje-
to cuya rclaci6n con las otras c!encias -y
especial con Ia semiologfa- se diluye a medJ-
da que, parad6jicamente, el sujeto se hace
consistente. En general, las Ultimas obras de
Barthes tendian ya hacia esa subjelivizaci6n.
En contraste con sus primeras producciones,
especialmente El grado cero de Ia escritura
{.1953) y tambien las Mitologfas (1 957),
que aparecfan ordenadas como un in.tento de
elucidar una mitologia social a parttr de las
influencias inmediatas de Sartre, Marx Y
Brecht. las obras posteriores a El placer del
1exto ( 1973) certifican el cambio que tallibro
12
apuntaba en eJ sentido de Ia subjetivizaci6n.
Asf, en l975 es publicado Roland Barthes por
Roland Barthes, el reverso de cuya portada
en negativo. como en una transgre-
SJ6n confesada pe.ro inconfesable, una adver-
rencia que seguirn siendo vilida para los
libros posteriores yen especial para el presen-
te: Todo esto debe ser considemdo como si
fuese dicho por un personaje de novela.
Desde entonces Ia escritura de Roland
Barlhes se sumira en un mar dea apuntes, de
notas y fragmentos cuyo denominador co-
mun. un yo distanre. tonsurado por Ia per-
fecciOn, por el perfeccionismo de Ia escritu-
ra, un yo que dentro de esta teorfa de fie-
cion se transformara eventualmente en el
(else siente ... , alguien le interroga ... su
discurso funciona ... >>), cambio de persona,
acaso cambio de tiempo verbaJ t<trnbien, pe-
ro en modo {llguno pluralizaci6n del sttjeto o
desdoblamiento. Paralclamente, Ia escritura.
se hace entrecortada, fragmentaria. E.l yo del
texto, como en el caso del nanador proustia-
ne, interroga el gcsto, el objeto, rodo Jo que
rodell el quehacer cotidiano, y lo introduce
en Ja dimensi6n del recuerdo, de la confron-
laci6n, con Ja intenci6n pJenan1ente intelec-
13
tual de interpretar Ia realidad, sin ocultar por
e11o lo que de pasional, de deseo, posee tal
ejercicio. Nietzsche. en Mas alia del bien Y
del mal, anticipa Ja conexi6n de Io filos6fico
con Ia subjetividad y, en nuestro caso, con_lo
que clasicamente se ha dado en Uam:u- dJa-
rio mti:mo: Poco a poco se me ha 1do ma-
nifestando que es Io que ha sido basta aJmra
toda gran filosofia: a saber, Ia autoconfesi6n
de su autor y una especie de memoires (en
frances en el original) no queridas y no ad-
vertidas. Esta asimilaci6n de las grandes fi-
losotias a una memoria intima alcan.zani en
el Ultimo Banhes su sentido mas literal. A
pesar del subterfugio de Ja <<Hcci6n. En
Fragments d'tm discours (1_917),
un yo enamorado experimenta en pnmera
persona todo el proceso y los del
eoamoramiento, y de su re:t1ex6n va sur-
giendo lentamente el discurso, un discurso-
tipo, del enamorado. Con ]a
del texto, Ia obra se convierte en una especte
de novela o en algo beter6clito que arranca
deL terreno de lo imaginario. Por lo demas,
Fragments d' w1 discours amoureux es con-
feccionado a partir de un texto-gofa, el Wert-
her de Goethe, arquetipo del amor-pasi6n, Y
14
abunda e_n referencias a lo que Barthes lla-
maba lecturas de noche, es decir. textos
cuya lectura tenia como objetivo primordial
el placer: Blake. Proust, Balzac, Brecht, Gi-
de, el Zen ... Ante tal suerte de hedonismo
cultural, por lo demas profundrummte enrai-
zado en la civilizaci6n francesa y en grado
extremo en el mundillo parisiense, podrfase
pensar que Ia subjelivizaci6n, con todos sus
refinamientos, iba dirigida a la galerfa que
en los uJtimos tiempos colm6 a Barthes de
incienso. 0 Jo que es to mismo: que se t:rara-
ba de un ejercici.o de frivolidad. Cuando en
realidad dramalizaci6m> del texto cu-
brfa o encubrfa una especie de autoconfe-
si6n, en el terreno de lo pasional, al que, sin
embargo, sus coetaneos no eran ajenos.
En Ultimo termino, cabda intel})elar a los
precedentes literarios de Bartbes, al G ide
maestro del dlario futimo que se ofrece en sa-
criricio en una de las mayores eX:hibiciones
del siglo, su Journal. Pero lo que dlstanciaba
a Banhes de Gide, mas aHa de las circunstan-
cias crono168icas e intelectuales, era posible-
meme de fndole personal; el pudor. De no ser
por el pudor del que siempre hizo gala -aun-
que algo menos en estO$ tiltimos aoos, y esto
15
por razoncs Roland Barthes hu-
biem sido un escritor -o un pocta. segful Ia
acepci6n de Stefan Zweig- de su vida. A pe-
sar de que nunca cesara de afirmar. como en
Roland Barthes por Roland Barthes. que to-
dos los elementos biognificos que interve-
nfan en su discurso debfan ser consignados
como puros elementos de ficci6n. como ele-
mentos pcnenecientcs a una novcla familiar.
AI final. sin embargo, el peso de esta ambi-
giledad entre lo biografico (o fntimo) y lo
te6rico es suficiente para intuir una distan-
ciaci6n del autor para con su pasado cient:l-
fico)>. aportando como prueba el contraste
entre Ia semiologfa original y Ia ((cicncia del
sujeto que constiruye. por asf decir. Ia coar-
tada de las ultimas obras.
Por un !ado, pues, Ia reoria, con Ia semiolo-
gfa y su discurso de exploraci6n; por el otro,
aunque ligado al anterior, el sujeto ofrecien-
dose como cuerpo del experimento e. indi rec-
tamente. como protagonista de una gran no-
vela. No esui claro que, entre ambos extre-
mos. sea Ia Semiologia como ciencia Ia que se
lleve Ia mejor parte. Podria parecer. incluso,
que Ia ciencia de Los signos es tan s61o una de
las vertientes obsesivas del personaje de nues-
16
tra novela, uno de esos /eimwtiv que Ia crftica
modema cree percibir en muchos personaje
de Zola o en el universo de Proust. Todo esto.
Barthes lo sabfa, y es evidente que Ia inten-
ci6n primordial de sus ultirnos libros se cen-
tra en dicho juego ambivalente.
Si Fragments d' un discours amourew: se
ocupaba del lenguaje que nace en torno al
am or. La co mara /tic ida cubre el polo opues-
10: Ia Muerte. Entre ambos libros, en el inter-
vale de tres anos. Barthcs habfa escrito, lef-
do y publicado su breve Le,on. texro de lu
clase inaugural de su catedra de Semiologia
en el College de France -ante cuya sede fue
vfctima del accidente que le cost6 Ia vida-,
al que sigui6 otro texto iguaJmente breve.
Sollers icrivain, dedicado al escritor Philip-
pe Sollers. mnximo exponente de Ia tan traf-
da vanguardia parisiense. Entreranto se va
decantando lo que desde hace tiempo sees-
perabo de Barthes: un trabajo sobre Ia foto-
graffa que contendra a Ia vez una reflexi6n
sobre Ia muerte. Roland Barthes se habfa
ocupado ya del lenguaje cinematogratico
e. indirectamente. de la fotograffa en las Mi-
tologios. a finales de los aiios cincuenta. y de
modo igualmente disperso en varios artfcu-
17
los de Ia misma epoca. Tanto en el caso del
cine como en el de Ia fotograffa. el anilisis
de tipo semiol6gico que Barthes proponfa
por aquel entonces sc enfrentaba a una difi-
cultad basica: para que el cine pueda ser tra-
tado como un lenguaje es necesario que exis-
tan elementos que no sean ana/6gicos y que
ademas puedan ser objeto de sistematiza-
ci6n. Sin embargo, es dificil discemir eo Ia
imagen cinernatografica partfculas disconti-
nuas, significantes cuyo significado no este
directamente adosado a ellos: el cine esta he-
cho de elementos anal6gicos (gestos. paisa-
jes, animales ... ). incapaces de enrrar en el
juego de una combinatoria, tal como exige
todo lenguaje. Esto los convierte en sistemas
pobres, cuyo estudio semiol6gico no tiene
senti do. Sin embargo, a pesar de que el filme
compone una representaci6n anaJ6gica de Ja
realidad, existen tambien elementos que, por
ser usnaJes en el universo de la colecti vidad
. '
no son dtrectamente simb61icos, sino que se
encuentran culturalizados,
dos. Es lo que Barthes llama elementos re-
t6ricos o elementos de connotaci6n: di-
chos elementos, desligados de su simboHs-
mo, pueden constituir sistemas de significa-
18
ci6n secundaria que se superponen al d:iscur-
so anal6gico. Asi, si bien el anilisis semiol6-
gico de w1 no tiene propiamente.
do, el inveotar1o de los elementos retoncos,
connotadores, asirnilables a signos. puede
canducir al establecimiento de una ret6rica
del filme. Tales elementos son ya analizables
semiol6gicamente y fonnan parte de lo que
suele llamarse estilo.
Algo parecido oourre con Ia f"()tograffa. La
imagen fotognifica es la reproducci6n anal6-
gica de Ja realidad y no contiene ninguna
partfcula discontinua, aislable, que pueda ser
considerada como signo. Sin embargo, exis-
ten en ella elementos ret6ricos (Ia composi-
ci6n, el estilo ... ), susceptible& de funcionar
independientemente como mensaje secunda-
rio. Es Ia coonotaci6n, en este ca-
so a un lenguaje. Es decir: es e1 estilo lo que
hace que Ia foto sea lenguaje.
A partir de es'ta premisa, elememal en el
universo de Ia semiologia. se teje una especie
de interrogaci6n de Ia imagen fotografica.
Por medio de Ia connotaci6n, Barthes inten-
tara delimitar ahora que es lo que en la foro-
graff a produce un efecto especlfico sobre el
observador, que es lo particular, lo propio.
L9
cuaJ es Ia esencia de Ia fotograffa, cwli el
enigma gue Ia bace (y en p!U'ticu-
Jar para ciertas fotos) ... La busqueda de Ia
esencia de Ia fotograffa a traves de elementos
concretos y generalmente puntuales que for-
man parte de Ia imagen fotografica, pero que
pueden -pasar inadvertidos al examinar su
mensaje inmedjato, enlaza con los objetivos
ultimos (!) de Ia gran filosoffa. Ademas. dado
que lo que se ocuha lms l.a fotograffa. lo que
se am para indefectiblemente en Ia imagen fo-
togratica, es Ia Muerte, Ia busqueda deB art-
hes adquiere un caracte.r romantico induda-
blc. Alapluralidad de su discurso -pues en el
de al10ra aparecen indistintamente referen-
cias al psicoanaJisis, a Ia semioJogia eo sus
aspectos mas amplios, al analisis .sociol6gi-
co, a todo lo que desde cualquier angulo pue-
da contribuir a interpretar la civilizaci6n de
nuestro tiempo- se aiiade Ia presencia del yo,
del sujeto, del alma sensible sometida a Ia
prueba de Ia fotograffa.
AI tiempo interrumpido, a Ia plasmacion
de lo que fue, se refiere, pues, el llbro pre-
sente. Mientras que a su al rededor, como en
un zumbar de insectos, se acumulan los co-
rolarios de un teorema extrai'io que asociarfa
20
Ia muerte a Ia creaci6n de imagenes. La fo-
tograffa recoge una inten:upcion del tiempo
a Ia vez que construye sobre el papel prepa-
rado w1 doble de Ia realidad. De ella se infie-
re que Ia muerte, o lo que es lo mismo: Ia
evidencia del esto-ha-sido, va ligada esen-
ciahneme ala aparici6n (o elaboraci6n) del
doblc en Ia imagen fotografica. Esto es co-
rroborado por Ia eLnologia, Ia cual se hace
eco (tem1i,no no inocente) del panico de mu-
chos pueblos primitives hacia Ia fotograffa
-plinico que. segun cueman. subsiste todavfa
en ciertas zonas de Las Hurdes y de Albace-
te-. El gran psicoana:lista Otto Rank precisa
en Don Juan y el doble, su obra mas conoci-
da, el ori gen de estas asociaciones estudian-
do ejempios literaios clt1sicos: el tema de Ia
sombra, dd personaje que pierde, abandona
o vende su sombra, como en Ia historia de
Peter Schlemihl, del romanti co Chamisso. o
en muchos de los cuentos fannisticos de
E.T.A. Hofiinann; el del retraro como garan-
tfa mefi stofelica de eternidad. cuyo ejemplo
mas divulgado es La historia wildeana del re-
trato de Dorian Gray; el tema delrefte]o y las
variantes del narcisismo; eltema de Ia geme-
lidad, de gran solera en Ia literarura infantil
21
o en Ia obra del mismo Hoffmann, de Julio
Verne, ue Kafka ... En todos los casos cs Ia
suerte Jo que pennite (o provoca) que el per-
sonaje recupere su unicidad. En lo concer-
niente a Ia imagen fotogratica, cabrla consi-
derar -y Barthes no habria disentido de ello-
que Ia fotograffa s6lo adquiere su valor pie-
no con la desaparici6n irreversible del refe-
rente, coo la muerte del sujeto fotografiado,
con el paso del tiempo ... En la fotograffa del
refereote desaparecido se conserva eterna-
mente lo que fue su presencia, su presencia
fugaz ...:esa fugacidad, con su evidencia, es lo
que Ia fotograffa cootiene de patetico-, he-
cha de intensidades. Dicho de otro modo: es
imposible separar el referente de lo que es en
sf Ia foto. Y de aquf, al cabo, la deducci6n de
Barthes: Ia esencia de Ia fotografia es preci -
samente esta obstinaci6n del referente en es-
tar siempre ahf.
La fotograffa es que una prueba: no
muestra tan s6Jo algoque ha sif/o, sino que
tambien y ante todo demuestra que ha sido.
En ella permanece de algUilmodo Ia inlensi-
dad del referente, de lo que fue y ya ha muer-
to. Vemos en ella detalles concretos, aparente-
mente secundarios, que ofrecen algo que
22
un complemento de infonnaci6n (en tanto
que elementos de connotaci6n): conrnueven,
abreo Ia dimensi6n del recuerdo, provocan
esa mezcla de placer y dolor, Ia nostalgia. La
fotograffa es Ia momificaci6n del referente. El
referente se encuentra ahi, pero en un tiempo
que no le es propio. Con detalles dispersos
-un gesto hoy en dia poco usual, un omamen-
to ... - que lo bacen impropio. El Tiempo in-
cluso Ja superposici6n de tiempos distintos y
contrapuestos- puede ser uno de tales
detalles invisibles a primera vista, Pues el
referente rasga con la contundencia de lo es-
pectral Ia continuidad del tiempo. La foto es
para el referente lo que el hielo para elalpinis-
ta que el glaciar del Montblanc abandona en
su falda siglo y medio despues del accidente
mortal: un tcimite tanatol6gico que nos pre-
senta de pronto, abruptamente, lo que fue tal
como fue. Como si el fot6grafo fueSe en el lf-
mjte un taxidermista de ese baber
con Ia sola diferencia de que el fot6grafo no
falsea el interior de los cuerpos, no interviene
en ellos. en su interior, sino que nos los pre-
senta tal como fueron en un instante concreto.
enmarcados unicamente por los hordes de Ia
placa fotogr3Iica.
23
Por ultimo, es necesario hacer menci6n de
algo que en La camara hlcida es inseparable
de Ia muerte: el amor y Ia nostalgia. De cada
pagina emana Ia nostalgia del amor materno.
La escritura, curiosamente. encuentra uno
de sus polos en Ia foto de Ia madre de Roland
Barthes, Ia llamada foto del lnvemadero,
descri ta pero jamtis mostrada. En su juego
ambivalente, eJ libro, presentado como una
nota sobre Ia Fotograffa, es tambien explici-
tamente un homenaje del autor hacia su ma-
dre, fallecida poco antes. Coni iene. en efec-
to, mas que una teoria de Ia fotografia, un
modo, on cariz especial en el modo de en-
frentarse a la imagen fotografica; pues de lo
que se trata al mismo tiempo es de ex traer de
Ia memoria, a traves de la fotograffa -en es-
te caso La foto del lnvemadero-, Ia presen-
cia, el. retorno del ser eu un tiempo pasado. a
nn de someterse -pero es una sumision en-
fermiza, de corte proustiano- aJ placer de Ia
nostalgia.
Joaquim Sala-Sanahuja
24
I
1
Un dla, hace mucho tiempo, di con una fo-
tograffa de Jer6nimo, el ultimo hermano de
Napole6n ( 1852). Me dije enlonces. con un
asombro que e s p u ~ nunca he podldo des-
pejar: Yeo los ojos que han visto aJ Empe-
rador. A veces hablaba de este asombro. pe-
ro como nadle parecfa compart irlo, ni tan s6-
lo comprenderlo (Ia vida esta hecha asf, a ba-
se de pequeiias soledades), lo olvide. Mi in-
teres por Ia F01ograffa tom6 un cariz mas
cuJtural. Decrete que me gustaba Ia fotogra-
ffa en detrimenro del cine, del cuaJ, a pesar
de ello. nunca Begue a separarla. La cuesti6n
permaneci'a Me embargaba, con respecto a
Ia Fotograffa, un deseo ontol6gico: queria,
costase lo que costara. saber lo que aquelJa
era en sf. que rasgo esencial Ia dlstingufa
de Ia comunidad de las imagenes. Tal deseo
querfa decir que en el fondo, al margen de
las evidencias procedentes de Ia tecnica y del
uso, y a pesar de su formidable expansi6n
contemporanea, yo no estaba seguro de que
27
Ia Fot6grafla existiese. de que dispusiese de
un <<genio propio.
2
i,Quien podfa guiarme?
Desde el primer paso, el de Ia
(pues es necesario clasificar, contrasrar, si se
quiere constituir un corpus), 1a Fotograffa se
escapa. Las distribuciones a las que sc Ia sue-
le Someter son, efectivamente, bien empfri-
cas (Profesi6na1es/Aficionados), bien ret6ri-
cas (Paisajes/Objetos/RelnHos/Desnudos).
bien esteticas (Real ismo/Pictorialismo ), y en
cualqoier caso exreriores_ aJ objeto, sin rela-
ci6n con su esencia, Ia cual no puede ser (si
es que existe) mas que Ia Novedad de Ia que
aquella ba sido el advenimiento; pues tales
podrfan muy bien ser aplica-
das a otras formas antigtias de representa-
ci6n. Diriase que Ia Fotograffa es inclasiGca-
ble. Me pregume entonces cwil podia ser Ia
causa de todo este desorden.
Y esto es lo que primeramente encootre.
Lo que Ia Fotograffa reproduce al infinite
unicamente ha tenido Iugar una sola vez: Ia
28
Fotograffarepitc mecanicamente Lo que nun-
ca mas podra repetirse existencialmente. En
ella el acontecimiento no se sobrepasa jam as
para acceder a otra cosa: Ia Fotograffa remi-
te siempre el corpus que necesito al cuerpo
que veo, es eJ Particular absolute, Ia Contin-
gencia soberana, mate y elemental, eJ Tal (tal
foto, y nola Foto). en resumidas cuentas, Ia
Tuc/ze, la Ocasi6n, el Encuentro. lo Real en
su expresi6n infatigable. Para designar Ia
realidad el budismo empJea Ia palabra sunya,
el vacfo; y mejor todavfa: tarhaltt, el hecl'to
de ser ta.J, de ser asf, de ser esto; tat quiere
decir en sanscrito esto y recuerda un poco el
gesto delnifio que sei'iala algo con el dedo y
dice: i Ta, Da, Sa!* Una folograf'J.a se en-
cuemra siempre en ellfmile de este gesto. La
fotograffa dice: esto, es esto. es asa. es tal
cual. y no dice otra cosa; una foro no puede
ser transformada (dicha) lilosoficamente, es-
ta enterrunente Jastrada por Ia contingencia
de Ia que es envolrura trans'parente y Hgera.
Muestre sus fotos a alguien; ese alguien sa-
cani inmediatamente las suyas: Yea, cste de
; En cs dedr. osto (N. II< T.).
29
aquf es mi llermano: aquel de alla mi bijo,
etcetera: Ia Fotograffa nunca es mas que un
canto altemado de Yea)>, Ye, <<Yea esto,
seiiala con el dedo cierto vis-a-vis* y nopue-
de salirse de ese puro lenguaje defctico. Es
por ello que, del mismo modo que es lfcito
hablar de una foto, me parecfa improbable
hablar de Ia Fotografia.
Tal foto, en efecto, jamas se distingue de
su referente (de lo que ella represema), o por
lo menos no se distingue en el acto o para to-
do el mundo (como ocurrirfa con cuaJquier
otra imagen, sobrecargada de entrada y por
estatuto por Ia forma de estar simulado el ob-
jeto): percibir el significante fotogratico no
es imposible (hay profesionales que lo ha-
cen), pero exige on acto secundario de saber
o de retlexi6n. Par naturaleza, La Fotograffa
(hemos de aceptar por comodidad este uni-
versal , que par el momenta s6Io nos re_pllte a
Ia repetici6n incansable de Ia contingencia)
tieoe algo de tautol6gico: en Ia fotograffa una
pipa es siempre una pipa, irreductiblemeote.
" 1-is.Q..t.r Slgnifica en frentc u frcnte. en Ia
U'aduccuSn to verba I'Udd original (rands
30
Diriase que Ia Fotografia lleva siempre su re-
fereme consigo, estando marcados ambos por
La misma inmovilidad amorosa o runebre, en
el seno m.ismo del mundo en movirniento: es-
tan pegados el uno a! otro, miembro a miem-
bro, como el condenado encadenado a un ca-
daver eo ciertos suplicios; o tambien como
esas parejas de peces (los tiburooes, creo, se-
gtin dice Michdet) que navegan juntos, como
unidos por un coito etemo. La Fotograffa
pertenece a aquella clase de objetos lamina-
res de los que no podemos separar dos lami-
nas sin destruirlos: el cristal y el paisaje, y
porque no: el Bien y e1Mal , el deseo y su ob-
jeto: dualidades que podemos concebir, pero
no pe.rcibi.r (yo no sabia todavfa que de esa
obstinaci6n del Refereote en estar siempre
ahf iba a surgir Ia eseocia que buscaba).
Esta fatalidad (no hay foto sin a/go o a/-
guien) Fotograffa hacia cl inmenso
desorden de los objetos -de todos los objetos
del mundo: j,por que escoger ( fotografiar) tal
objeto, tal instante, y no otro?-. La Fotogra- ...
ffa es inclasificable por e1 hecho de que no
hay raz6n para manar una de sus circunstan-
cias en concreto; quiza quisiera converti,rse
en tan grande, segura y noble como un signo,
31
lo cualle pennitiria acceder a Ia dignidad de
una lengua; pero para que haya signo es ne-
cesario que haya marca; privadas de un prin-
cipia de marcado, las fotos son signos que no
cuajan, que se conan, como Ia leche. Sea lo
que fuere 'Ia que ella ofn!zca a la vista y sea
cuaJ fuere la manera empleada, una foto es
siempre invisible: noes a ella a qulen vemos.
Total, que el referenre se adhiere. Y esta
singular adherencia hace que haya una grdfl
dificultad en enfocar el tema de Ia Fotografia.
Los libros que tratan del tema, por lo demas
mucbo menos numerosos que para otro arte.
son victimas de dicha dificultad. Los uoos
son tecnicos; para ver>> el significante foto-
gratico estan obligados a enfocar de muy cer-
ca. Los otros son hist6ricos o sociol6gicos;
para observar el fen6meno global de la roto-
grafia estos estan obligados a enfocar de muy
lejos. Yo constate con enojo que ninguno me
hablaba precjsamente .de las fotos que me in-
teresan, de las que me producen placer o
emoci6n. l,Que me importaban a mf las re-
glas de composici6n del paisaje fotografico
o, en eJ otro extrema, Ja Fotograffa como rito
familiar? Cada vez que lela aJgo sobre Ia Fo-
tografia pensaba en taJ o cual foto preferida.
32
y ello me encolerizaba. Pues yo no vcfa mas
que el referente. el objeto deseado. el cucrpo
querido: pero una voz importuna (Ia voz de In
ciencia) me decia emom:es con tono severo:
<(Vuelve a Ia Fotografia. Lo que ves ahf y que
te haec sufrir csta comprendide en Ia catego
da de >>Fotograffas de sobre Ia
que ha tratado un equipo de soci61ogos: no cs
mas que Ia huella de un protocolo SO<.:ial de
integraci6n dcstinado a sacar a flote a Ia Fa-
milia, etcetera. Sin embargo, yo persistfa:
otra voz, lamas fuerte. me impulsaba a negar
el comentario sociol6gico; frente a eiert as fo-
tos yo deseaba ser salvaje, incutro. Asi iba
yo, no osando reducir las innumerabJes fotos
del mundo. ni tampoco hacer extensivas al-
gunas de las mfas a toda Ia Fotograffa: en re-
sumen, que me encontraba en un caUej6n s m
salida y pue9e decirse que cientfficamente
solo y desannado.
3
. Me dije entonces que ese desordcn y esc
dilema sacados a Ia luz por el deseo de escri-
bir sabre la Fotografia rellejabm1 perfecta-
33
mente una especie de incotnodid!!d que siem-
pre habia expcrimentado: Ia de ser un sujero
que e bambolea entre dos lenguajes. expre-
sivo el uno, crft ico e.l otro; yen el seno de cs-
te ultimo, entre varios discursos. los de Ia so-
ciologfa, de Ia semiologia y del psicoanalisis
-'pero que, por Ia insati sfacci6n en 1a que me
encontraba finalmente de unos y de otros. yo
evidenciaba lo linico que hahfa de seguro en
mi (por ingenuo que Juese): Ia resistencia fu-
rlbunda a todo sistema reductor- . Pues cada
vez que. habiendo recurrido de algun modo a
uno de enos, sentla un lenguaje hacerse coo-
sistente y de este modo de.51izar hacia Ia re-
ducci6o y Ia rcprimenda, lo abandonaba po-
co a poco y buscaba en otra direcci6n: me
ponfa a hablar de otro modo. Valia mas. de
una vez por todas. convertir eo raz6n mi pro-
testa de singuJaridad, e intentar hacer de Ia
antigua soberanfa del yo>> (Nietzsche) uo
principio heunStico. Resolvf. pues, tomar co-
mo punto de partida para m.i investig:\ci6n
apenas algunns fotos, aquellas de las que es-
taba seguro que ex.istfan para mf. Nada que
mviese que ver con un corpus: s61o algunos
cuerpos. En este debate, convenciooal en su-
ma, entre Ia subjetividacl y Ia ciencia, yo lie-
34
gaba a esta curiosa idea: l,,por que no tendrfa-
mos. de aJgun modo. una nueva ciencia por
objeto'? (,Una Mathesis singularis (y ya no
universalis)'? Acepte, por tanto, erigim1e en
mediador de toda Ia Forografl<t: inl eorarfa
formular, a partir de algunos movimientos
personates, el rasgo fundamental. el un iver-
sal sia.el oual no habrfa Fotograffa.
4
Heme. pues. a mi mismo como medida del
Saber>>. fotognitico. l,Que es lo que sabe mj
cuerpo sobre Ia Fbtografla? Observe que una
foto puede ser objeto de tres prJcticas (o de
rres emooiones, o de tres intenciones): hacer.
mirar. El Opera/ores el Fot6-
grafo. Spectcllor somos los que compulsamos
eo los peri6dicos.libros. iilbumes o archives.
GQiecciones de fotos. Y aque l o aquell o que
es fmografiado es el blanco. e l referent e. una
de pequeno simuJacro, de eidQ!on
emitido por el objeto. que yo ll amarfa de
buen grado el Spectrum de Ja Fotografia por-
gue esta p aJabra mantiene a craves de su raiz
una relaci6n con <<Cspecliiculo y te afiade
35
esc algo terrible que hay en toda fotogrnffa:
el retomo de lo muerto.
Una de esas practicas me estaba prohibida
y no podia tratar de interrogarla: yo no_ soy
rot6grafo, ni tan s61o aficionado:
impaciente para serlo: ver en
da aquello ClUe he productdo (.Y el Polw old.
Divcrtido. pero decepcionante, salvo cuand,o
un gran fot6gra:fo se mezcla en ello). Podta
suponer que Ia emod6n del (J por
wnto Ia csencia de Ia FotogruHa segun-el-
Fot6g.rafo) tenia a.lguna con. el
agujerito (srenope) a traves del cuaJ_ nura,
limita. encuadra y pone en perspecuva lo
que quiere Coger (sorprender).
mente. Ia Forograffa se haHn en Ia encructJa-
da de dos procedirniemos complctamente
distintos; el uno es de arden qulmico: es La
acci6n de Ia .luz sobrc cierU\S sustaocias; el
otro es de arden f{sico: es Ia fom1aci6n de Ia
ima!!en a !raves de un dispositivo optic.o. Me
1
nu;cia que La .Fotograffa del Specraror
cendfa escncialmente. si nsi se puede dectr,
de la revclaci6n qufntica del (del que
recibo, con efecto retardado. los rayos). Y
que Ia Fotog1affadel Operator iba ligada por
el contrario a La visi6n recortada por eJ agu-
36
jero de Ia cerradura de la camera obscura.
Pero yo no podia hablar de aquella emoci6n
(o cle P.S<t esencia), no habiendola conocido
jamas: no pod fa unirme a Ia cohorte de aque-
Uos (los mas) que tratao de la Foto-segt.1n-el-
fot6grafo. No tenia a mi disposici6n mas
que dos experiencias: Ia del sujeto mirudo y
Ia del mirante.
5
Puede ocurrir que yo sea mirado sin saber-
lo, y sobre esto todavfa no puedo hablar
puesto que he dec:idido tomar como gufa Ia
conciencia de mi emoci6n. Pero muy a me-
nudo (demasiado a menudo, para mi gusto)
he sido fotografiado a sabiendas. Entonces.
cuando me slento observado por cl
rodo cambia: me c.onstituyo en el acto de
posar. me iostanlaneamente otro
cuerpo, me transfom1o por adclantado en
Di cha rransformaci6n cs acti va:
sienro que Ia Fotografia crea mi cuerpo o lo
moni fica, segun su capricbo (ap6Jogo de es-
te poder monifero: cienos partidarios de la
Comuna pagaron con la vida su complaccn-
37
cia en posar jumo a las barricadas: vencidos,
fueron reconoci.dos por los policias de Thiers
y casi todos fusilados).
Posando ante el objetivo (qu.iero decir:
siendo conscieote de posar. incluso de forma
fugaz), yo no arriesgo tanto (a! menos por
ahora). Sin duda. mi existencia La extraigo
metaf6ricamente del fot6grafo. Pero por mas
que esta de_pendencia sea imaginaria (y de lo
mlis .puro de lo lmaginario ), la vivo co? Ia an-
guslia de una filiaci6n incicrta: una tmagen
-mi imagen- a nacer. z.me pariran com?
on individuo antip:itico o como un buen u-
po'? jAh, si yo pudiese salir en el papel co-
mo en una tela clcisica, dorado de un aire no-
ble. pensativo, inteligente, etcetera! suma.
iSi yo pudiese ser pintado (por Ttctano)
dibujado (por Clouett)! Pero lo que yo qut-
siera que se captase es una textura moral ti-
na, y no una mimica. y como la forografia es
poco sutil, salvo en los grandes retratistal\, no
se c6mo intervenir desde el interior sobre mi
piel. Dccido <<dejar flotar sabre los y
en los ojos una ligera sonrisa que yo qulSlera
indefinib]e y con If!, que yo haria leer, al
mismo tiempo que las cualidades de mi natu-
raleza. Ia oonciencia divertida que tengo de
38
todo el ceremonial fotografice: me presto al
juego social, poso, lo se, quiero que todos Io
seprus, pero este suplemento del mensaje uo
debe alterar en nada (a decir verdad, cuadra-
tura del ofrculo) 1a esencia preciosa de mi in-
dividuo: aquello que yo soy, a1 manteo de to-
cia efigie. Yo quisiera en suma qu; mi ima-
gen, m6viJ. sometida al traqueteo de mil fa-
tes cambi!Ultes, a merced de las situaciones,
de las edades, coincida siempre con mi YO
{profunda. como es sa.bido); pero es lo con-
que se hade decir: es <<yO>> lo que no
nunca con mi imagen; es Ia
unagen Ia que es pesada, inm6vil. obstinada
(es Ia causa por Ia que Ia sociedad apoya
en ella), y soy yo quien soy ligero. dividi-
do, disperso y que, como un .ludi6n, no
estar quieto, agiUindome eo mi boca!: ;ah, \
SJ por lo menos Ia Fotograffa pud.iese darme
neutro, anat6mico, un cuerpo que
no sJgmficase nada! Por desgracia, esroy
porIa Fotografia, que cree obrar
a tener siempre un .aspecto: mi cuerpo
Jamas encuemra su grado cero nadie se lo da
tan s61o mi madre? Pt;es no es Ja in-
diferencia lo que quita peso a Ia imagen - no
hay nada como una foto objetiva>>, del tipo
39
<(PI10tomatom>, para hacer de us ted uo. indivi-
duo penaL acecbado por Ia policla-, es el
amor. el amor extrema).
Verse a sf mismo (de otro modo que en un
espejo): a escalade la Hi.slori:a este _acto es n:-
ciente. por haber sido el retrato, pmtado. di-
bujado o miniaturizado, hasta Ia difusi6n de
Ia Fotograffa. un bien restringido. destrnado
por otra parte a hacer alarde de un nivel fi-
nanciero y social - y. de cualquier manera. un
retrato pi ntado. por paiecido que (est? es
lo que intento probar), no es una fotografla-.
Es curioso que nose hay a pensado en el tras-
cor/10 (de civiUzaci6n) que este acto nuevo
anuncia. Yo quisiera una HiStoria de las Mi-
radas. Pues Ia Fotograffa es el advenimiento
de yo mismo como otro: una disociaci6n In-
dina de la conciencia de identidad. Algo aun
mas curioso: es antes de Ia Fotografia cuan-
do los hombres hablaron nuis de Ia visi6n del
doble. Se com para la heautoscopia a una alu-
cinosis: durante sigJos fue un gran tema mfti-
co. Pero hoy ocurre como si desechasemos Ia
locura profunda de In Fotografia: esta solo
nos recuerda su herencia mitica por el ligero
malestar que me embarga cuando me miro
en un papel.
40
Esc trastorno es en el fondo un trastomo de
propiedad. Bl Derecho ya Jo ha dicho su
rnanera: (,a quien penenece la foto? (.al suje-
to. (fotografiado)? i,al fotografo? El paisaje
es acaso algo mas que una espc-
cte de prest<m1o becho por el propietario del
terreno? Ihnumerables procesos. scgU.n pare-
ce, ban expresad9 esta incertidumbre de una
sociedad para Ia cual era 16gico que el ser
fuese incierto. La Fotoraffa transfom1aba el
sujeto en objero e i.ncluso, f; i cabe. en objeto
de museo: para tomar los primcros retratos
(bacia 1840) era necesario someter aJ sujeto a
Jargas poses bajo Lma Crfstalera U pJeno sol
deven:ir objeto hacfa sufrir como una
ciOn quirllrgica: se invent6 entonces un apa-
apoyacabezas. especie de pr6te-
mvrsrble al objetivo que sostenJa y mante-
nta el cuerpo en su pasar a Ia inmovilidad:
este apoyacabezas era el pedestal de Ia esta-
tua en que yo me iba a convertir. cl corse de
rru esencia imaginaria.
La Foto-retrato es una empalizada de fuer-
za&. Cuatro imaginarios se cruzM. se afron-
tan, se deforman. Anle cl objetivo soy a Ia
vez: aquel que creo ser. aquel que quisicra
que crean. aquel que el fot.O&trafo cree que
41

-n1ib,u.nk.m
f'rcuod,
p. 6S
soy y aquel de quien se sirve para
arte. Dicho de otro modo, una acc10n cuno
sa: no ceso de imitarme, y es por eno pqr lo
que cada vez que me hago (que me dejo) fo
tografiar, me roza una
sensaci6n de inautentiddad, de 1mpostura a
veces (tal como pueden producir ciertas pe-
sadillns). Imaginariamente, la Fotograffa
(aquella que esta en mi imenci6n)
ta ese momeruo tan sutil en que, a decu ver-
dad, no soy ni sujero ni objeto, sino mas bien
un sujew que se siente devenir objeto: vivo
entooces una microexperiencia dela muerte
(del parentesis): me coovieno verdadera-
mente en espectro. El Fot6grafo lo sa be per-
fectamente, y el mismo tiene miedo (aunque
s6lo sea por razones comerciales) de
muerte en la cual su gesto va a erobalsamar-
me. Nada serfa mas gracioso (si uno no fue-
se la vfctima pasiva, el plastron. como decia
Sade) que las contorsiones de los fot6grafos
para <<hacer vivo: pobres ideas: me
sentar ante mis pinceles, me hacen sahr
( fuera CS maS vi.viente que dentrO ), me
hacen posar ante una escalera porque hay un
grupo de nitios que juega detr.as de mf, clivi-
san un banco y enseguida (vaya ganga) me
42
hacen sentar en el. Dirfase que. aterrado. el
Fot6grafo debe Juchar tremendameote para
Ia Fotograffa no sea Ia Muerte. Pero yo,
QbJeto ya, no lucho. Presientq que de esta pe-
sadilla habrt! de :;er {fespertado mas dura-
mente,aun; pues no se lo que Ia sociedad lm"
ce de mi foto, lo que lee en ella (de todos
modos, hay tantas lecturas de un mismo ros-
tro); pero, cuando me descubro en el produc-
to de lo que veo es que me be
QOnverttdo en Todo-lrnagen, es decir, en Ia
Muerte en persona; los otros -el Otro- me
despoJ.an de mi mismo. hacen de mi, feroz.-
mente, un objeto, me tienen a su merced, a
su disposici6n, clasificado en un fichero.
preparado para lodos los sutiles trucajes: un
excelente fot6grafo, un dfa, me fotografi6;
leer eo esa imagen Ia pesadumbre de un
recJente duelo: por una vez Ia Fotografia me
reproducfa a mf urismo; pero algo mas tarde
encontre misma foto en Ia tapa de un li-
belo; medraote eJ artificio de un tiraje, yo te-
s6lo un. horrilile rostro desinteriorizado,
&miestro e mgrato como Ia imagen que los
autores del libro querfan dar de mi lenauaje
(La vida privada no es mas que esa"'
del es d 1
pac10, e uempo, en La que no soy una
43
imagen, un objeto. Es mi derecno politico a
ser un sujcto to que he de defender).
En el fondo, a lo que tiendo en Ia foto que
toman de mi (Ia <<intencion con que la mi-
ro). es a l a Muerte: Ia Muerte es et eidos de
esa Foto. Tambien, curiosamenre, lo unico
que soporto, que me gusta, que me fami-
liar cuando me fotograffan es el rmdo del
aparato. Para mi, el 6rgano delFot6grafo no
es el ojo (que me aterra), es el dedo: lo qu_e
va ligado al disparador del objerivo, nl desll -
zarse metalico de las placas (en los casos en
que el aparuto consta todavfa de elias). Gus-
to de esos ruidos mecanicos de una manera
casi como si, en Ia fotograffa.
fuesen aquello - y nada mas que aquello- a
lo que mi deseo se afena, rompiendo con su
breve cbasquido Ia capa mortffera de Ia Po-
se. Para m(, el ruido del Tiempo no es trisl'e:
me gusran las campanas; los relojes. : -y re-
cuerdo que originariamente el foto-
gnifico utilizaba las tecnicas de eban1sterfa y
de la medinica de precis:ion: los aparatos. en
e l fondo, eran relojes para ser contemplados
y quizas alguien de muy anriguo en oy.e
todavia en cl aparato fotogni fico el rUJ do vt-
vieme de Ia madera.
' 44
6
El desorden que desde el primer paso en-
contre en Ja Fotogralla. con todas Jas practi-
cas y rodos los temas mezclados, lo volvf a
encontrar en las fotos del Spt!{.'tatur que yo
era y que me disponia ahora a interrogar.
Veo fotos por todas partes, como cada uno
de nosorros hoy en dfa; proviene111 cle mi
mundo. sin que yo las solicite; no son mas
que aparccen de improvise. Sin
embargo, emre aquellas que habfan sido es-
cogidas, eval uadas, apreciadas. reunjdas en
lilbumes o en revistas y que por consiguiente
habian pasado por el f:ilt"ro de Ia cultura. cons-
tate que habfa algunas que provocaban en me
un j ubilo contenido. como si rcmitiesen a un
centro ocuho, a un caudal er6rico o desgarra- f
dor escondido en el fondo de mf (por serio
fuese el rerna); y que otras, por el contra-
no, me eran tan inditerentes que. a fuerza de
vertas multiplic<trse como Ia mala hicrba, ex--
P_Criment aba hacia elias una especie de aver-
Sion, (le irritacion incl uso: hay momemos en
que detesto la Foto: me importan a mf
los viej os Lroncos de arboles de Eugene At-
get los desnudos de Pierre Boucher. las so-
45
breimpre:-:;iones de Germaine Krull (por dtar
s61o nombres antiguos)'? Mas aun: constataba
que en eJ Iondo nunca me gustaban U.Jtlas las
foros de un misnlO fot6grafo: de Stieglitz so-
lo me g.usta (pero con su foto n1as co-
nocida (La terminal de tranv{as de caballos,
Nueva York. 1893); otra foro de Mapplethor-
pe me inducia tt creer que habia enconrrado
mi fot6grafo: pero no. no me gusta en ab-
solute Mapplcthorpe. No pucs. acce-
der a aqueHa c6moda noci6n, cuando se quie-
re hablar sobre historiC:l, cuhura. estetica, lla-
lllttda estil.o de tm artista. Sentia a traves de la
fuerza de mis reacciones .. de su desorden, de
su azar. de u enigrna. que La Fotografia es un
arte poco seguro,. tal como lo serfa (si nos
cmpeiiaratnos en establecerla) una cienda de
los cuerpos objeto de de eo o de odio.
Vcia perfectamente que se tralaba demo-
vimientos de una ubjctividad 1'3dl que se
malogr_a tan pronto como ba sido expresada:
me gusttdno me (,quien de nosotros no
tiene una [abla interior de p.referencias. de
repugnancias, de inctiferencias'? Pero preci-
sanlente: s.iempre he tenido gnnas de argu-
menrar mls humores: no para justiflcarlos; y
n1enos a.un para llenar con n1i individualidnd
46
''De solo 1711' gusta
fllcJs ("tJitr.Jl.i d cJ . N
I I
cl escenario ch.:l texto; sino al comraii o. para
ofrecer tal individualidad, para ofrendarJa a
una ciencia deL sujeto, cuyo nombre importa
poco, con tal de que llegue (esta dicho muy
pronto) a Wlft generalidad que no me rcduz-
ca ni me apJaste. Era necesario vedo.
7
Decid( entonces tomar como guia de mi
nuevo anatisis Ia atracci6n que senua hacia
ciertas fotos. Pues. por lo menos, de lo que es-
taba seguro era de csta atracci6n. (,C6mo lla-
marla'! i,Fascinaci6n'? No. Ia Fotograffa que
dist1ngo de las otras y que me gusta no tiene
nada del pun to seductor que se balancea ante
los ojos y nos hace meccr Ia cabeza; lo que
aqueHa produce en till es lo contrario mi smo
del entorpecimienro: es mas bien una agi ta-
ci6n interior. una fiesta, o tambien una at.:tivi -
dad. Ia presion de lo indecible que quiere ser
dicho. (,Y emonces? acaso interes? No,
intere.c; es demasiado poco; no tengo necesi -
dad de interrogar mi emoci6n para enumerar
las distintaS razoncs que hacen interesarse por
una foro; se pucde: ya sea desear el objeto. el
48
paisaje. el cuerpo que .J o foro rcpresentu: ya
sea amar o haber amado el ser que nos mues-
tra pan\ que lo recono:lcamos; ya sea asom-
brarse de lo que se ve en el la: ya sea admirar
o discutir Ia t&:n:ica empleada por el fot6gra-
fo. pero todos estos i mereses son tlo-
jos. heterogeneos; tal Joto pucdc satisfacer
uno de ellos e interesam1e debiJmente; y si t:aJ
otra me interesa fuenememe, quisiera saber
que es lo que en foto me bace vibrar. Asi-
mismo, me parecfa que Ia palabra mas ade-
cuada para designar (provisionalmente) Ia
atracci6n que detem1inadas fotos ejercen so-
bee mf era cll 'ctllfura. TaJ fmo me acMene. tal
ot:ra no.
El principio de aventura me permite hacer
exis[ir Ia FoLOgraffa. lnversnmente. sin aven-
tura no hay foto. Ci to a Sartrc: Las fotos de
un peri6dico puedcn muy bien no decirme
nada>>. es decir. las miro sin hacer posici6n de
cx.i,stencia. Las persona.-; cuya fotograffa veo
entonccs son cfe.ctivamente alcanzadas a tl'd
ves de esta fotograffa. pero sin posicion exis-
tencial, justamente igual que el Caballero y la
Muerte, los cunles son alcanzados a tmves del
grabado de Durero. pero sJ n que yo los esta-
blezca. Podemos, por otra pane. encohtrar ca-
49
sos en que la fotograffa me deja en tal estado
de indiferencia que ni tan siquiera efectuo Ia
pucsta en imagen. La fotograffa esta v a ~ a
mente constituida en objeto, y los personaJCS
que figuran en ella estan en efectO constitui-
dos en personajes. pero s61o a causa desu pa-
recido con seres humanos, sin imencional idad
particular. Flotan entre Ia orilla de Ia percep-
d6n, Ia del signo y Ia de Ia imagen, sin jmnlls
abordar ninguna de las tres.
En cste sombrfo desierto, tal foto, de gol-
pe, me llega a ~ manos: me anima y yo Ia
animo. Es asl, pues. como debo nombrar Ia
atracci6n que Ia hace existir: una animaci6n.
La foto, de por sf, no cs animada (yo no creo
en las fotos vivientes), pero me anima: es
Lo que hace toda aventura.
8
En esta busqueda de Ia Fotografia. Ia feno-
menologfa me prestaba, pues. un poco de su
proyecto y un poco de su lenguaje. Pero se
trataba de una fenomenologfa vaga, desen-
vuelta. incluso cinica, de tanto que se presta-
ba a defom)ar o csquivar sus principios scgun
50
lac; necesidades de mi nmUisis. En primer Iu-
gar. no me 'libraba ni tan solo intentaba librar-
me de una paradoja: por una parte las ganas
de poder nomb(ar al fin una esencia de Ia Fo-
tografia y esbozar asl el movimientQ de una
ciencia eidetica de Ia Foto; y por otra parte eJ
sentimiento irreductible de que Ia Futugrafia,
esencialmente, si asf puede decirse (contra-
d1cci6n en los ferminos), no es nllis que con-
tingencia, singularidad. aventura: mis fotos
participaban siempre, hasta el fi nal, de aquel
cualquier algo>>: i,no es acaso Ia imperfec-
ci6n misma de Ja Fotografia esa dificultad de
existir Hamada trivialidad? Y luego, mi feno-
menologfa aceptaba comprometerse con una
fuerza, el afecto; el afecto era lo que yo no
querfa reducir: siendo irreductible, era por
eJlo mismo por lo que yo querfa, yo deb fa re-
ducir Ja Foro; pero. (.Se podia retener una in-
lencionalidad afectiva, una imenci6o del ob-
je.to que apa.reciese inmediatamente henchida
de deseo, de rcpulsi6n. de nostalgia, de euro-
ria? No recordaba que Ia fenomcnologfa chi-
sica, aquella que yo hnbia conocido en mi
atlolescencia (y no ha habido otra despues).
bubiese nunca habiado de dcseo o de duelo.
Es cieno, yo intuia muy bien en lu Fotografra,
51
(
I
II
I
de forma muy onodoxa. toda. una red de esen-
cias: csencias matcriales (obligando a un cstu-
dio rlsico. qufmico, 6ptit:o de Ia Foto), y escn-
cias regionales (que dcpenden. por cjemplo.
de 1a ica. de Ia historia. de Itt sociologia):
pcro en el momenta de llega.r a Ia csencia de
Ia Fotograffa en general, me bifurcaba; en vcz
de seguir la via de una ontologfa fom1a.l (de
una Logica). me dctcnia. guardando conmigo,
como un tesoro. mi deseo o mi pesadumbre:
Ia esenciu prevista de Ia Foto no podia sepa-
rarse en mi espiritu de lo patetico que Ia
compone. y ello desde Ia mirada. Me
ocurrla a.lgo parccido a lo que le ocurri6 a esc
amigo que sc habia inctinado por Ia Foto por
cl mero hecho de que est a le pemutla fotogra-
fmr a su hijo. Como Specraror. s61o me intere-
saba porIa Fotogrufia por sentimienlo: y yo
querfa profundizarlo no como una t:ucsti6n
(un tema). sino como una heridn: veo. siento.
luego noto. miro y pienso.
9
Hojeaba una Una foro me
detuvo. Nada de e.xlmordinario: Ia trivialidad
52
" C OJilfll'l' 1111 i rti f1 i dwmtlf t
que Ia HVI:nlura dtr <'.<Ill ]mo}:ra/To Jlrm'<'tlfa
dt! Ia cuprt!.ll!llt ra tfo.r dtmemos ... .
Koc:n \Vc.'\"lnl:: f.:l rft'i'l Jt,, ,..llf uflmuJu pur-lu.t t ,,Jt't',

(fotognlfica) de una insunecci6n en Nicara-
gua: una calle en ruinas, dos soldados con
casco en segundo plano pasan dos
monjas. ;,Me gustaba Ja foto? i.Me interesa-
ba? ;.Me intrigaba? Ni tan s6Io eso. Simple-
mente cxistia (para mf). Comprendf rapida-
mente que su existencia (su aventura) pro-
ven fa deJa copresencia de dos elementos dis-
continuos, heterogeneos por el hecho de no
pertenccer al mismo mundo (ninguna necesi-
dad de contrastarlos): los soldados y las mon-
jas. Present( una regia estructuraJ (a la medi-
da de mi propia mirada), y probe ensegulda
de verificarla inspcccionando otras fotos del
mismo reportero (el holandes Koen Wes-
sing): de esas fotos me atraian par-
que comportaban esa especie de dualidad que
acababa de descubrir. Aqul madre y una
hija lamentan a gritos la detenci6n del padre
(Baudelaire: Ja verdad enfarica del gesto en
las grande circunstancias de Ja vida>>), y ella
ocurre en el c:ampo (l,c6mo han podido ente-
rarse de la noticia? ;.a quien van dirigidos
eso ge tos?). AH!. sobre unacalzada llena de
baches, cl cadaver de un niiio bajo una saba-
na Jos los amigos lo rodean,
desconsolados: esccna, por desgrncia, triviaL
54
. .Lo ropu blanm qur llew1 llormulo ltl nw.tr11
( i t>Or qui f'.\'0 mpo?) "'
K<X'fl PmJ,.,., drft ulll)rl/fltJ d mrlrl l"t'r tlr w Mju,
N rc-.tragua. I V79.
55
pcro observe disturbancias: cl pie descalzo
del cadaver. Ia ropa blanca que lleva llorando
Ia madre (i.Por que csa ropa?), una mujer a lo
lejos. sin duda una amiga, tapandose Ia nariz
con un paiiuelo. Y allf uunbien. en un aparta-
mento bombardeado, los ojazos de dos chi-
quillos. Ia camisa de uno de ell os remangadu
sabre su pequeiio vi entre (lo exccsivo de esos
ojos enturbia l a Y aUf, en fin, adosa-
dos a Ia pmed de una casa, sandinistas
con Ia pa1te inferior del rostro cubierta con
un lrapo (z,hediondez? (.Ciandcst inidad? Soy
iJlocente. no conozco las real idades de Ia
guerrilla): cl uno aguanta un fusil que reposa
sobre su piema (puedo ver sus uiias); pero su
otra mano sc abre y seextiende, como si ex-
plicase o demostrase algo. Mi regia funciona-
ba tanto mejor cuanto que otras fotos del nus-
mo reportaje me bacfan detener mcnos tiem-
po: eran bellas, expresab!m bien Ia di goidad y
el horror de Ia insurrecci6n, pero no compor-
taban a mi s oj'os ninguna marca: su homoge-
neidad no pasaba de ser culrural: sc trataba de
un poco a lo Greuzc. de no scr por
Ia aspereza del tema.
56
10
Mi regia era suficientemente plausible pa-
ra intentar nombrar (debere haccrlo) esos
dos elementos cuya coprcsencia cstablecfa.
segun parecia. Ia especie de inreres particu-
lar que yo tenia por esas fotos.
El primero. visiblcmente. es una exten-
sion, tiene lu extensi6n de un campo. que yo
percibo bastante nunili armente en funci6n
de mi saber, de rni c.ultura: este campo pue-
d.e ser mfts o mcnos estilizado. nuis o menos
conseguido. segun el arte o Ia suerre del fo-
t6grafo, pero remite siempre a una informa-
cion ch1sica: la insurrecci6n. Nicaragua. y
todos los signos de una y otra:
pobres, vesti dos de civil, calles en ruinas.
muertos. dolor. el sol y los pcsados ojos in-
dios. Millares de fotos estan hechas wn este
campo. y por estas fotos puedo solllir desde
luego una especie de interes general, emo- r
cionudo a veces. pero cuya emoci6n es im-
pttlsada racionalmenre por una oultura moral
Y polfrica. Lo que yo siento por esas fotos
descuella de un afecto mediano. casi de un
ad.ieslram.iemo. No vela. en frances. ninauna
Palabra que cxprcsasc simplcmcntc es-
57
pecie de interes humano: pero en latin esa
palabra creo que existc: es el q_ue
no quiere decir, o por 10 menos no mmecha-
tamente, el estudio. sino Ia aplicaci6n a
una cosa, el gusto por alguien, una suene de
dedicaci6n general. ciertamente afanosa, pe-
ro sin agudeza especial. Por medio del stu-
dium me intereso por muchas .fotograffas, ya
sea porque las recibo como festimonios poli-
ticos. ya sea porque las saboreo como cua-
dros hist6ricos buenos: pues es cultural-
mente (esra connotaci6n presente en el
srudium) como participo de los rostros, de
los aspectos. de los de los decorados,
de las acciones .
.EI seoundo elemento vien-e a dividir (o es-
e .
candir) el slltdium. Esta vez no soy yo qUien
va a buscarlo (del mismo modo que invisto
con mi conci_encia soberana el campo del
srudium), es el quien sale de Ia escena como
una flecha y viene a punzarme. En latin ex_is-
te una palabra para designar esta herida, este
piochazo, esta marca hecha por un instru-
mento puntiagudo; esta palabra me iria tanto
mejor cuanto que rernite tam bien a Ia idea de
puntuaci6n y que las fotos de que es-
tan en efecto como punruadas, a veces mclu-
58
so. moteadas por estos puntas sensibles; pre-
cisamente esas marcas, esas heridas. son
pumos. Ese segundo elemento que vieoe a
perturbar el studium lo Uamare purtctum;
pues p1mcfllm es tam bien: piochazo. agujeri -
to, pequefia rhancha, pequefio corte, y tam-
bien casualidad. El puncwm de una foto es
ese azar que en e lla me despuJlta (pero que
tambien me lastima. me punza).
Habiendo asf di stingu.ido dos remus en Ia
Fotograffa (pues en definitiva las foros que
me gustaban estaban construidas a! modo de
una sonata cliiska), podfa ocuparme suces i-
vamente de uno y de otro.
11
Mucha1; fotos, por desgracia. pennanecen
inertes bajo mi mirada. Pero incluso entre
&qnell as que a mis ojos tienen alguna exis- _,--
lamayoria no provoca en m"f mas que (
mteres general y por decirlo asi educado:
nurg(m punctum en ellas: me austan o me
sin punzarrne: unica';nente esuin
tnv.estidas por el sluclium. El swdium es el
campo tan vasto del desco indolente. del in-
59
teres divcrso. del gusto inconsecuente: mt1
guswlno me gusra. /like/1 don't. El .wudium
pertenece n la categorfa del to like y no deltu
love: moviliza un dcseo a medias, un querer
a medias: es el mismo tipo de inleres vago,
Liso, irresponsable, que se tiene por perso-
nas. cspectaculos. vcst idos o libros que en-
contrarnos bien.
Reconocer el .m1dium supone dar fatal men-
te con las intenciones del fot6erafo. emrar en

am1onfa con elias, aprobarlas. dcsaprobarlas,
pero siempre comprenderlas. discutirlas en mf
mismo. pues Ia cultunr (de Ia que depende eJ
studium) cs un contnrto fum ado entre creado-
res y consumidorcs. El swdium es una
cie de educaci6n (saber y cortesia) que me
pem1ite cncontrar al Operator. vi vir Las miras
que fundaroentan y animan sus pract.icas. pe-
rc vivirlas en cie11o modo al reves, seglin mi
querer de Spectarm: Ocurre un poco como si
ruviese que .leer en la Fotograffa los mitos del
Fot6grafo. frcttemizando con ellos. pero sin
Uegar a cr-ecrlos del todo. Estos mitos ticnden
evidenlernente (el rnito sirve para esto) arc-
conciliar Ia Eotograffa y Ia sociedad (i.eS ne-
- Pues bien. si: Ia Foto es peligrosa).
dotnndolu de ftmciones, q\.IC son para el Fot6-
60
grato otras tantas coanudas. Estas funciones
son: informar. representar. sorprender. hacer
$ignilkar, dar ganas. En cuanto a mf, Specta-
tor. .las reconozco con mas o menos placer:
dedtco a ello mi studium (que nunctr es rni go-
ce o mi dolor).
12
Como Ia Fotografia es c()ntingencia pura y
no puede ser otra cosa (siemprc bay algo re-
presentndo) -<:ontrariamente al texto, cl cu<tl,
mediante Ia acci6n subita de una sola paJabnt,
puede pasar una frnse de Ia descripci6n
a Ia rellext6n-. revela enseguida esos dcta-
Ues que constituyen el propio material del
saber etuol6gico. Cuando William Klein foto-
grafia El Primero de Mayo de 1959 en Mos-
Clt, me enseila como se visten los sovieticos
(lo cuaJ, de todo. ignoro): noto Ia vo-
luminosa gomt de un muchacho. Ia corbata de
Olro, el paiiuclo de cabeza de Ia el corte
de pelo de un adolescente. etcetera. Puedo
descender aun en el detail e. observar que mu-
los fcitografiados por Nadar
evaban Las unas largas: pregunta emograri-
6J
I

ca: i,c6mo se llevaban las unas en tal o cual
epota? La Fotogra:ffa puede dec.umclo, mu-
cho mejor que los rettatos pintados. La Foto-
grafia me pennite el acceso a un infra-saber;
me proporciona una colecci6n de objetos par-
dales- y puede delcimr cierto que
hay en mi: pues hay yO>> que ama el saber.
que sientc hacia e1 como un gusto amoroso.
Del mismo modo, me guslan cienos rasgos
biogr:fficos en Ia vida de un escritor me en-
cantan igual que ciertas fotografias: a estos
rasgos los he llamado biografemas; Ia Fo-
tografia es a Ia Historia lo que el biot,rrafema
es ala biograffa.
13
El primer hombre que vio Ia primera foto
(si exceptuamos a Niepce, que Ia habfa he-
cho) debi6 creer que sc trat.aba de una pintu-
ra: el mismo marco, Ia misma perspectiva.
La Fotografia ha estado. esui todavia. ator-
mentada por el fantasm a de Ia Pintura (Map-
plethorpe representa un ramo de lirios igual
que podria haberlo 'hecho un pin tor oriental):
Ia Fotografla ha hecho de Ia Pimura. a traves
62
1 fottlxmfu mr <'trw'iiu
c6mo S<' 1'isren lr>s so,.ifticos:
111110 Ia l'tJIIImirwsa i;!JPI'U 1111 llmclw<hu,
Ia curharu dr

el pmi11elo de lat'iPjll.
t'Uf/l' tic pdu dC' Ill/ uduh'5t'<'lli<' ...
William Klc' El p
10 de Mayo dl' 1959 ru ltfq.rrtl.
63
(
I
de sus capias y de sus contestuciones. Ia Re-
ferenda absoluw y paternaL como si hubie-
se nacido del Cuadra (esto. tecnicamente. es
verdad. pero solo en parte; ya que Ia camera
ohscura de los pintores es s6Lo una de las
muchas causas de Ia Fotograffa; lo esencial,
quiza, Cue el descubrimicnto qufmico). Nada
distingue, eideticament e, en el a que
he de mi inresrigaciun, w1a fotot:,rra-
fia, por realist a que sea, de una pintura. El
<<picOrialismo no es mas que una exagera-
d6n de lo que Ia picnsa de si misma.
Sin embargo. noes (me parece) a lraves de
Ia Pintunt como Ia Fotografia entronca con el
arte. es a traves del Teatro. En cl origen de Ia
Foto se s(rua siempre a Niepce -y a Daguerre
(aunque el segundo ha usurpado un poco el
Lio al primero); Dagoerrc, cuando se upropt 6
del invento de Niepce, cxplotaba en Ia Plaza
del Chateau (Plaza de Ia Republica) un teutro
de panoramas animados por movimientos
juegos de luz. La canwra obscura. en
tiva. ha dado a Ia vez el cuadro perspccuvo, h1
Forografla y el Diorama. sicndo los rres artes
de la escena: pero si Ia Foto me parece
mas pr6xima a1 Tearro. es gracias a un
dor singular (quiza yo sea cl W1lco en verlo
64
asf): Ia Muerte. Es conocida la relaci6n origi-
nal del Teatro con el culto de los Muertos: los
primeros acrores se destaca'ban de Ia sociedad
representando e) papel .de Muertos : maqui-
lJruse suponfa designarse como un cuerpo vi -
vo y mueno al mismo tiempo: busto blan-
queado del teatro hombre con el
rosrro pintado del tearro chino, maquillaje a
base de pasta de arroz del Kalha Kali indio
mascara del No japones. Y esta misma
es Ia que encuentro en Ia Folo: por vf-
vJente que nos esforcemos en concebirla (y
esta pasJ6n por sacar vivo no puede-ser mas
qoe Ia denegaci6n mitica de un maJestar de
muerte), Ia Foto es como un teatro primiti ve,
como un Cuadra Viviente, Ia iiguraci6n del
aspecto imnoviJ y pintarrajeado bajo el cual
vemos a los muenos.
14
Me imagine (es todo lo que puedo hacer,
que no soy fot6grafo) que el gesto
esencJal del Operator consiste en sorprender
algo o a alguien (por el pequeno agujero de
Ia cam )
ara y que taJ gesto es. pues, perfecto
65
(
I
cuando se efecrua sin que lo sepa el sujeto
fotografiado. De este gesto derivan abierta-
mente todas las fotos cuyo principia (valdrfa
mAs decir justificaci6n) es el choque:
puesto que el choque (muy
tlistinto del punctum) no constste tanto en
rraumat.izar como en revelar lo que tan bien
escondido estaba que hasta el propio actor lo
ignoraba o no ten fa cm1ciencia de ello. Y, por
lo tanto, toda una garna de sorpresas (eso
es \o que son para mf, Spectator; pero para el
Fot6grafo son exitos>) ).
La primera sorpresa es Ia de lo raro (ra-
reza del referente , desde luego): un fot6gra-
fo, se nos dice con admiraci6n, ha empleado
cuatro aftos de busquedas para componer
una antologia fotognifica de monstruos (el
hombre de dos cabezas, 1a mujer de tres se-
nos. el njno con cola, etcetera: todos ellos
La segunda sorpresa es, en si
misma, muy conocida de Ia Pintura. la cual
ha reproducido a menudo un gesto captado
en el punto de su recorrido en que el ojo nor-
mal n.o puede inmovilizarlo (en otra part_e he-
llamado ese gesto el munen del cuadro htst6-
rico): Bonaparte acaba de toear a los Apes-
tados de Jaffa; su mano se retira; de igual
66
modo, Ia Foto, aprovechando su acci6n ins-
tantinca, inmoviliza unaescena rapida en su
momenta decisivo: Apesteguy, cuando el in-
cendio deJ Publicis, forografia a una muj er
en el momenta de $allarpor una ventana. La
tercera sorpresa es la de Ia proeza: Desde
haec medio siglo, Harold D. Edgerton foto-
graffa Ia cafda de una gota de leche a Ia mi-
llenesima de segundo (casi no es necesario
declarar que este ,genero de fotos no me im-
presiona ni me interesa: demasiado fenome-
n6logo para gustar de otra cosa que oo sea
una apariencia a mi medida). Una cuarta sor-
presa es Ia que el fot6grafo espera de las
contorsiones de la tecnica: sobreimpresio-
nes, anamorfosis, explotaci6n voluntaria de
ciertos defectos (desencuadre, desenfoque,
mezcla de pet'Spectivas); g.-andes fot6grafos
(Germaine Krull , Andre Kertesz. William
Kte.in) han utilizado estas sorpresas sin con-
v.encenne, aunque comprenda su capacidad
1\lbvers iva. Quinto tipo de sorpresa: eJ ha-
llazgo; Kertesz fotograffa Ia ventana de una
buhardiJla; detras del cristal dos bustos anti-
&Uos miran bacia Ia calle (Kertesz me gusLa,
pero no me gusta el humor ni en musica ni
en fotograffa); Ia escena puede ser preparada
67
(
por el fot6grafo; pero en el mundo de los me-
dia ilustrados se trata de una escena natu-
ral que el buen rcportero ha tenido el
es decir, Ia suerte de sorprender: un emtr
vestido de tal esqu fa.
Todas estas sorpresas obcdecen a un princi-
pia de desaffo (es por ello que me son
el fot6grafo. como un acr6bata. debe
las !eyes de lo probable e incluso de lo post-
hie; en ultimo debe desafiar las !eyes
de lo interesame: Ia foto se hace <<sorprenden-
te a partir del momento eo que no se sabe
por que ha sido tomuda; [,que motivo puede
haber, y que interes. para fotogr.lfiar un des-
nuda a contraluz en el hueco de una puerta, Ia
parte delamera de un viejo auto sobre La hier-
ba, un carguero atracado, dos bancos en una
pradera, unas nal gas de mujer ante una venta-
na rustica, un huevo sobre un vientre desnudq
(fotos premi adas en un concurso de aJJciona-
dos)? En un primer ti.empo. Ia Fotograffa, pa-
ra sorprender. folograrra lo notable; pero muy
pronto. por una reacci6n conocida. decreta
notable lo que ella misma fotograffa. El
Cualquier cosu se convierte enloDces en el
colmo sofi sticado del valor.
68
IS
Puesto que loda foto es contingente (y por
ello fuera de senrido), Ia forograffa s61o pue-
de significar (tender a una generalidad)
adoptando una mascara. Es Ia palabra que
emplea Calvino para designar lo que con-
vierte a un rostro en producto de una socie-
dad y de su historia. Asf ocurre con el retra-
to de William Casby, fotografiado por Ri-
chard Avedon: Ia csencia de Ia esclavitud se
encuentm aquf al desnudo: Ia mfuicara es el
sentido, en tanto que absolutamente puro (tal
como estaba en el teatro antiguo). Es por ello
que los grandes re11111i stas son grandes mit6-
logos: Nadar (Ia burguesfa francesa), Sander
(los alemanes de Ia Alemania prenazi), Ave-
don (Ia high-class neoyorquina).
La mascara es sin embargo Ia region diJ'fcil
life Ia Forogrqffa. La sociedud segun parece.
desconffa del sentido purp: quiete seDtido,
pero quiere alrnismo ticmpo que esre seolido
este rodeado por un ruido (como se dice en
oibemetica) que lo haga menos agudo. Por
esto Ia foto cuyo sentido (no digo efecto) es
demasiado impresivo cs rripidamente aparra-
se Ia consume esreticamente. y no polili-
69
I
(
"'W mti.\'t'uriJ cs t!l s,mldu.
m taii/O qm alml lllttiiiiNitv flltr'O ...
camentc. La Forograffa de Ia Mascara es en
efccto suficientememe crftica como para in-
quietar (en 1934 los nazis censuraron a San-
der porque sus cqostros del tiempo>) no res-
pondfan al arquetipo nazi de 1a raza), pero
por otra parte es demasiado discreta (o dema-
siado ccdistinguida>>) para constiluir verdade-
ramente una crftica.social eficaz, por lo me-
nos scgun las ex.igencias del mil it antismo:
lQUe ciencia comprometida reconocfa eJ ime-
res de Ia fisiognomonla? La aptitud para per-
cibir el sentido, sea poHtico o moral. de un
rostro, <. no es acaso en sf misma una desvia-
ci6n de clase? Y todavia es decir dernasiado:
el Nolario de Sander esta impregnado de im-
ponancia y de rigidez. su Ujier de nfinnaci6n
y de brutalidad, pero jamas un notario o un
ujier habrfan podido leer estos signos. Como
distancia, Ia mirada social se sirve de una cs-
tetica refinada que Ia convierte en vana: solo
hay crftica en aquellos que son ya aptos para
Ia crftica. Este caltej6n sin salida es un poco
el de Brecht: fuc hosti l a In fotograffu en ra-
zon (decfa el) de Ia debilidad de su poder crf-
lico; pero so teatro mismo nunca ha podido
ser polfticamente eficaz a causa de su sutil i-
dad y su calidad esteticu.
7 1
(
n Lo.'i m.p:i' .c:f n.wrai'(Jil a Sander
JJOr,qw.r ,!I llS dd sicmpc1
/W l'!.!.Sf )Um/ftlll u lt1 t.sti.TiiUJ Je lu mel"
Augu-..1 S.n.ndL'r: f)lC'l" de h1_
J.
S i exceptu.amos el ambito de Ia PubJlci-
en el .que e) Sentido solo debe .ser elaro
y distinto en razon de SLJ naturaleza JDercan-
Ja sen1iologfa de ,Ia Potograffa se lin1ita
pue a los admirables de unos po-
cos, retralistas. Para el re.sro para las buenas
fotos coiTientes, todo lo 1nejor que pode-
tnos, decir de elias es que el ohjero haiJlat
que induce, vagamente. a pensar. Y a(m: .in-
ctu.so esto corre e1 riesgo de ser olfa.teado co-
mo peligroso. En ultimo nada de
senti do en absol uto es ntft$ segttr_p: lo re-
da.ctores de Life las fotos de Ker-
tesz,, a su He gada a Estados Unidos. en 193 7,
porque. d Ueron sus. imagenes <<habJa-
ban dem,asiado)>: hacfan reflexionar\
lifan un -otro sentido 'que Ia letra-.
Sn el fonda la Fotograffa e _ . ubv :rsi y no
cuando asusta, trastoma o incluso estigmati-
za. sino cuando es pensativa.
16
Un caser611. un porche con sombra. unas
tejas1 una decoraci.on a.rabe deslucida. on
hombre sentado apoyado contra el muro. una
73
(
caUe desierta, un arbol meditemlneo (Al-
hambra, de Charles Clifford): esta fotograffa
antigua (1 854) me impresiona: es que, ni
mas ni menos, teogo ganas de vivir allf. Es-
tas ganas se sumergen en mi hasta una pro-
fundidad y por medio de unas raices que
desconozco: (,calor del <;Em a? l,tyljlo medite-
m!neo, apolini smo? <.Desheredami ento'?
(.Jubilacion? ;,Anonimato? {.Noblez.a? Sea lo
que fuera (de mi rnlsmo. de mis m6viles, de
mi fantasma) , tengo ganas de vivir allf, con
renuidad, y est a tenuidad jamiis la foto de tu-
rismo puede satisfacerl a. Para mf, las foto-
graffas de paisajes (urbanos o campesinos}
deben ser habirab/es, y no visitables. Este
deseo de. habitaci6n, si Jo observo a fondo en
mf mismo, no es ni orifrico (no sueiio con un
Iugar ex.travagante) ni empfrico (no intento
comprar una casa a partir de las vistaS de un
prospeclo de ageocia inmobiliaria); es fao-
tasmatico, deriva de una especie de videncia
que parece impulsarme hacia adelante, hacia
un tiempo ut6pico. o volvenne hacia atras,
no sc ad6nde de m:J lllismo: doble movimien-
to que Baudelaire ha c n ~ d o en invitation
au Voyage y en Vie t.merieure. Ante esos
paisajes predilectos. todo sucede como si yo
74
Charles Cllffon.t: AflmmiH'CI {GrwwdtJ). IM'"' 1g-s6.
C'hc'ricr
01ib:Judr:.u
eswviese seguro de haber estado en ellos o
de tener que ir. Freud dice del cuerpo mater-
no que no hay ningun otro Iugar del que se
pueda decir con tanta cc1tidumbre que se ha
estado ya en el>>. Tal seria entonces Ia esen-
cia del paisaje (elegido por el desco): heim-
lich. despertando en mfla Madre (en modo
alguno inquietante).
17
Habiendo de este modo pasado revista a
los imereses serios que despcrtaban en mf
cienas fotos. me parecfa constatar que el sw-
dium, mienrras no sea arravesado, fustigado,
rayado por un detalle (puncwm) que me
atrae o me lastima, engendraba un tipo de fo-
to muy difw1dido (el mas difundido del mun-
do) que podriarnos llamar fmograjfa unaria.
En Ia gran:latica generativa, una transfom1a-
ci6D cs unariacuaudo a traves de ella una so-
la sucesion es generada por Ia base: asf son
las transfom1acioncs: pasiva. negativa. ime-
rrogati va y enfatica. La Potograffa es una:ia
cuando transfom1a enf:hicamente Ia reali-
dad sin desdoblarla, sin hacerla vacilar Cel
76
enfasis es una fueru. de cohesion): ningun
dual, ningun indirecto, ninguna disturbancia.
La Potograffa unaria tiene todo lo que se re-
quiere para ser trivial, siendo Ia unidad de
Ia composici6n Ia primera regia de Ia ret6ri-
ca vulgar (y especialmente escolar): EI te-
ma, dice un consejo dirigido a los aficiona-
dos a Ia fotagraffa, debe ser simple, libre de
accesorios inutiles; esto tiene uo nombre:
busqueda de unidad.
Las fotos de reportaje son muy a menudo
fotogratlas UJlarias (la foto unaria no es nece-
sariamente apacible). Nada de puncfllm en
esas imagenes: choque si - Ia lerra puede trau-
matizar-, pero nada de trastomo: Ia foto pue-
de gri tan>, nunca berir. Esas fotos de repor-
taje son recibidas (de una sola vcz). es todo.
Las hojeo. no las rememoro; jamas un detalle
(en tal o tal rinc6n) acude a interrompir mi
lectura: me intereso ppr eJJas (igual que me
imtereso por cl mundo}, pero no me .gustan.
Otra foto unaria es Ia foro pornogn1fica
(no digo er6tica: lo er6tico es pornograffa al-
terada, risurada). Nada mas h o m o g ~ n o que
Una forograffa pomognlfica. Es una foto
siempre ingenua. sin intenci6n y sin calculo.
Como un escaparare que solo mostrase, ilu-
77
(
minado, una sola joya; Ia fotograffa porno-
gillica esta enteramente constituida por Ia
presentaci6n de una sola cosa. el sexo: jamas
un objeto secundario. intempestivo, que apa-
rezca tapando a medias, retrasando o distra-
yendo. Prueba a comrario: Mapplethorpe
hace pasar sus grandes pianos de sexos de lo
pornografico a lo er6tico fotografiando de
muy cerca las mallas del slip: Ia foto ya no
es unada, puesto que me i nteres() por Ia ru-
gosidad del tejido.
18
En este espacio habitualmente tan unario,
a veces (pero, por desgracia, raramente) un
detalle me atrae. Siento que su sola pre-
sencia cambia rni lectura, que miro una nue-
va foto, marcada a mis ojos con un valor su-
perior. Este detal le es el ptuu:tum (lo que
rne punza).
No es posiWe establecer una regia de enla-
ce entre el stadium y el puncwm (cuando se
encueotra all f). Se trata de una copresencia, es
LOdo lo que se puede decir: las monjas Seen-
coolraban alli, pasando por el fondo. cuando
78
Wessing fotografiolos soldados nicaragilen-
ses; desde e l pun to de vista de Ia realidad (que
es qui7.As el del Operator), toda una causali-
dad explica Ia presencia del detalle: la Igle-
sia esta implantada en esos pafses de America
Latina. las monjas son enfermeras, las dejan
ci rcular, etcetera; pero, desde:mi punto de vis-
ta de ,Spectator; el detalle es dado por suerte y
gr"tuitamente; el cuadro no tiene nada de
conlpuesto segun una 16gica creativa; Ia fo-
to es si:n duda dual, pero dicha dualidad noes
el m6vil de ningUn desarrollo, como ocurre
en el discurso clasico. Para percibir el punc-
tum ningilo anilisis me serfs, pues, util (aun-
que quizas, a veces, como verernos, el recuer-
do sf): basta con que Ia imagen sea suficiente-
mente grande. con que no tenga que escrutar-
la (no servirfa de nada), con que. ofrecida en
plena pagina, Ia reciba en pleno rostro.
19
Muy a menudo, el punctum es un deta-
lle>}, es decir, un objeto parcial. Asimismo,
dar ejempl os de punctum es, en cierto modo,
entregarme.
79
He aquf.una fami lia negra norreamericana,
fotogratiada en 1926 por James Van der Zee ..
El $htdium es claro: me inrereso con simpa-
ifa. como buen sujeto cul tural; por lo que
dice Ia foro . pues habla trara de una
na)> foto): expresa la respetabiljdad, el l'ami-
liarism(), el conformismo. el endominga-
miento, un esfuer-zo de promocion social pa-
ra engalanarse con los atributos del tilanco
(esfuerzo coilmoveclor tie tan ingenuo). El
espectae'l:llo me interes.a, perG no me <'PUn-
za>>. Lo que me puliZa. es curioso decirlo, es
el enoQlle cintur6n de Ia hermana (ode Ja hi-
ja) -oh negra . . sus. brazos cruzados
detras de Ja espalda a .Ia manera de las esco-
Jares, y sobre todo sus aapmos co11 iit(IS
(wor que una antigualla tan remota me im-
presiona:? Qurero detir: epoca mere-
inite?). Esepuncwm. mueve en ml una gran
benevolencia, casi temura. Ne obstante. el.
punctum. no hace acepci6n de moral o de
buen gusto; el punctum puede ser maleduca-
do. William Klein ha fotpgrafiadp a los chi-
quillos qe tin barrio italiano de Nueva York
(l954); es cQnmovedor, divertido. pero lo
que yo v:eo con obstinaci6n son los dientes
estropeados del mucliachito. Kertesz hizb' en
RQ
(
<tLu que yo w:w obstinod6n
.ron lo.-. dittmes f'Stropeodm:
del nwc11tTchito .. ...
WllliMl Kl ein! E/ bilYI' /tl l ltJfiatttJ. Nueva Yort.
1926 un reLrato de Tzara joven (con un mo-
n6cuJo); pero lo que observo, gracias a ese
suplemento de vista que es algo a f como el
don, la gracia del punctum, es Ia mano de
Tzara puesta sabre el marco de 1a puerta:
mano grande de uiias poco limpias.
Por fulgurante que sea, el punctum tiene.
mas 0 menos virtualmente. una fuerza de ex-
pansion. Esta fuerza es a menudo metonimi-
ca. Existe una fotograffa de Kertesz ( 192J )
que representa un modesto violinista cfnga-
ciego, conducido por un chiquillo; ahora
bien, lo que yo veo. a traves de este <<ojo que
piensa>> y me hace afiadir alga a Ia foto, es Ia
calzada de tierra batida; Ia rugosidad de esta
calzada terrosa me produce la certidumbre
de estar en Europa central; percibo el refe-
rente (aqu1 Ja fotografia se sobTepasa real -
mente a sf misma: l no es acaso Ia iinica
prueba de su arte? i,Anularse como medium,
no ser ya un signo, sino Ia cosa rni rna?), re-
conozco con mi cuerpo entero las aldeas por
donde pase en e1 curso de antiguos viajes por
Hungria y Rumanfa.
Ex.iste otra expansion del punctum (menos
proustiana): cuando, paradoja, aunque per-
maneciendo como detaUe I lena toda I a fo-
83
I
" Yo /'tlt'OiltJ=ctJ COil mi fJ tU!TfW
tWir'f'iJ Ius allfrl'-" 110t &(/!ltck po.1i1
' 11 1!1 ck l't"a)t.!,f
f' (Jr Hrmf:rla ''
Arttlfl5 Lu INJ/witiiM l'iQ/im,UI/ , 1\l'luny (Hungr/<1,). 19!J
tografia. Duane ha fotografiado a
:Andy Warhol: retrato provocativo. ya que en
61 Warhol e tapa la cara con la...<f dos memos.
No tengo n.ingun de cQmentar iotelec-
tuaJmente. este juego de escondite (e;,sto es
Studium); pues, para mf, Andy Warhol noes-
cende nada; me da a leer abiertamente sus
manos; y ei pwu:wm noes el gesto, es Ja ma-
teria a! go repulsiva de esas una espatuladas,
suaves y contomeadas al mismo tiempo.
20
Ciertol-i deralles podrfan Si
no lo hacen, es sin duda porque han sido
puestos alll intencionalmente por el fot6gra-
fo. En Shitzohiera. Fighter Painter, de Wi-
Uiam Klein (1961); l <J cabeza:monstruosa del
no me dke nada, porque veo per-
fectamente que e,c:; un artiJic.:io de la toma de
vista. Onos soldados sobre un fondo de rnon-
j as me habian servido de ejemplo para hacer
compr'ende1 lo que era a mi s ojos e./ puncwm
(alli reaJmenre elemental); pero cuando Bru-
ce Gilden rotograffa a una rcligiosa y
unos Lis (Nueva Orleans, 1973 ), cJ
RS
contraste, deseado (porno decir acentuado),
no produce en mf ninglin efecto (sino. inclu-
so, cierta i:rritaci6n). A sf el detalle que me i:n-
teresa no es, o por lo menos no rigurosamen-
te. imencional, y probablemente no es nece-
sario que lo sea; aparece en el campo de Ia
cosa fotografiada como un suplemento ine-
vitable y a Ia vez gratuito; no testifica obli-
gatoriamente sobre el arte del fot6grafo; dice
tali s61o o bien que el fot6grafo se encontra-
ba allf, 0 !bien, mas pobremeote aun, que no
podfa de jar de fotografiar el objeto parcial al
mismo tiempo que el objeto total ((.C6mo ha-
bria podido Kertesz separar Ia calzada del
violinista que pasea por ella?). La videncia
del Fot6grafo no consiste en ver>>, si no en
encontrarse allf. Y ante todo, irnitando a Or-
feo, 1que no de vueltas sobre lo que e1 con-
duce y rne dal
21
Un detalle arrastra toda mi lecrura; es una
viva mutaci6n de mi ioteres, una fulguraci6n.
Gracias a Ia marca de algo Ia foto deja de ser
cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar. ha
86
provocado en rnf un pequefio estremecimien-
to, un sarori, el paso de un vacio (impona po-
co que el referente sea inisorio). Cosa curio-
sa: el ges10 virtuoso que se apodera de las fo-
tos serias>> (invesLidas de un simple smdium)
es un gesto perezoso (hojear, mirar de prisa y
c6modamente, curiosear y apresurarse); por
el contrario, Ia lec1Ura del punctum (de Ia foto
puntetida, por decirlo asf) es a] mismo tiempo
corta y activa, recogida como una fiera. Astu-
eia del vocabulario: se dice desarrollar una
foto*; pero lo que la acci6n qoimica desarro-
Ua es lo indesarrollable, una esencia (de heri-
da), lo que no puede transformarse. sino tan
s6Jo repetirse a modo de insistencia (de mira-
da insistente). Esto asemeja Ia Fotografia
(cienas folografias) al Haiku. Pues Ia nota-
ci6n de un haikU es tambien indcsarrollablc:
todo viene dado, sin provocar deseos o inclu-
so In posibilidad de expansi6n ret6rioa. En
ambos casas se podrfa, se deberia hablar de
inmovilidad viviehte: ligada aWl detalle (a un
detonador), una explosi6n deja una pequena
Traducci6n ftrcml d<l frnna!s ., t'Ust
llnno serin: "''t'lar (N. tic 1: 1.
87
estrella en el cristal o de Ia foro: ni el
HaikU ni Ia Foto hacen ((sonar.
En Ia experiencia de Ombredane. Los ne-
gros s61o ven en La pantalla Ia gallina mi nus-
cula que en un rincon cruza por In plaza del
pueblo. Tam poco yo, de los dos menores dis-
minuidos de una inslituci6n de Nueva Jersey
(fotogmfiados en 1924 por Lewis H. Hlne).
veo apenas las cabezas monstruosas y los per-
fi les lamenrables (esto fonmt parte del Slll-
diwn); lo que ve:o, al igual que los negros de
Ombredane. es el detal lc descentrado, el in-
menso cuello a lo Danton del chiquillo, el
dedi I en el dedo de Ia chica: soy un salvaje. un
niiio -o un maniac<r: olvido todo saber. toda
culrura. me abstengo de heredar otra mirada.
El .wudium siempre en definitiva co-
diticado, el pwl cWm no lo esui (espero 110
abusar de csas palabras). En su tiempo
( 1882). Nadar fotol!l'afi6 a Savorgnan de
-
Bntzza rodeado por dos j6venes negros ves-
tidos de marinero: uno de los dos grumetes.
curiosmt1ente, posa su mano sobrc Ia pierna
Se(XIro /1)(/o Jaber.
roda cul/uru._ h> quo ''frJ
fS e/mmmso a Ia /)(lflfl'ln del t'luquil/o,
el tletlil en el /u ollit."'l ...
.I
de esto gesto incongruente posee to-
das las cualidades para atraer mi mirada, pa-
ra constituir un pw1ctun1. Y, sin embargo. no
lo es; plies cifro inmediatamente, lo quiera o
no, esa postura como (para ml:,
el punctum son los brazos cruzados del se-
gundo grumete). Lo que puedo nombra:r no
puede realmente punzrume. La incapacidad
de oombritr es on buen sintoma de trastomo.
Mappletho.rpe hll fotograftado a Bob Wllson
y Phil Glass. Bob Wilson me subyuga. pero
no consigo decir por que, es cfecir, donde:
acaso la mirada, Ia piel. Ia posicion de las
manos, las zapatillas de bli$quet? El efecto
es seguro. pero ilocalizable, no encuentra su
signo, su nombre; es tajante, y sin embargo
recala en una zona incierta de mf mismo; es
agudo y reprimido, grita en silencio. Curiosa
contradiccion: es un fogonazo que flota.
Nada de extrafio. entonces, en que a veces,
a pesar de su nitidez. solo aparezca despues,
cuando, estando Ja foto lejos de mi vista.
pienso en eUa de nuevo. Sucede algunas ve-
ces que puedo conocer mejor una foto que
recuerdo que otra que estoy viendo, como si
Ia visi6n directa oricntase mal eJ lenguaje.
induciendolo a un esfuerzo de descripci6n
90
<'I su11 los cm:wdtu
tlrf scg111rdo srumlltt'"
NodiU'! llm;;a, ISK2 (Q 1\rch. Phm. trf / S.P.I\.O.E.M.)
Bol> Wi !son me subyuJia.
pi!fo )W consign dccii'J?Of qiit! ...
92
que siempre escapar el pun to del efec-
10, el punctum. Al leer la foto de Van der
Zee, crefa haber locali.zado to que me con-
rnovJa: los zapmos con tiras de Ia negra en-
domirigada; pero esa foro :ha fermeritado en
rhi. y n1<i'S larde he c0mprendido que el ver-
daderq punctum em el !':oll ar que l<1 negra lle-
-vaba a ras-de cueUo; pues (sin du,da) se tra-
>taba del mismo coll ar (un delgado cordon de
oro-trenzado) que hab1a visto siempre llevar
poruna persona de mi familia y que. una vez
aquella. permaneci o gwiiCiado
eo una caja (ammar de joyas antiguas (esL<l
hermana de mi padre nunca se c_asado;
.habia vivido siempre sol teJ'R con su madr.e, y
sierhpre me habia dado pena, pensando en la
m:Steza de su vida provinciana). Yo acabaha
eom:prender que. por imnediato. por inci-
que fuese, el pzui/J IJJI/1 podia confomiar-
se con cierra lateneia (pet0 jamas con exa-
men alguno)_
.En el fonda -o-en el.limite- para ver bien
Ull!l\foto vale m(tS levantar Ia cabeza o cerrar
10s oj os. condici6J1 previa .de Ia .imagen
es l:a visti:l. de0fa Janoutb .a Kafka. Y Kat'-
ka, sonriendo, respondia: Fotografia,n<;>s
cosas p<rra es prri Lu. Mis his-
9'.3
torias son una fonna de cerrar los ojos. La
fotografia debe ser silenciosa (hay fotos es-
truendosas, no me gustan): no se trata de una
cuesti6n de discreci6n, sino de Ia m\lsica.
La subjetividad absoluta solo se consigue
mediante un estado. un esfuerzo de silencio
(cerrar los ojos es hacer hablar Ia imagen en
el silencio). La foto me conmueve si La reti-
ro de su charloteo ordinaria: Tecnica,
!<Rea lid ad. <<R eportaje, Ane 11, etcetera:
no deoir nada, cerrar los ojos, dejar subir so-
lo el detalle hasla Ia conciencia afectiva.
23
Una ultima cosa sobre el punctum: tanto si
se distingue como si no, cs un suplemento:
es lo que ai'i.ado ala foto y que sin embargo
esra ya en ella. A los dos chiquUlos subnor-
males de Lewis H. Hine no les aiiado eo mo-
do alguno Ia degeneraci 6n del perfil: Ia codi-
ficaci6n lo expresa antes que yo, toma mi
sitio, me impide hablar; lo que yo aiiado -y
que, desde luego, se encuentra ya en Ia ima-
gen- es el cuello, el vendaje. i,Es que acaso
en el cine aiiado algo a Ia imagen? -No lo
94
creo; no me deja tiempo: ante La pantalla no
soy libre de cerrar los ojos: sino. al abrirlos
otra vez no volverfa a encontrar Ia misma
imagen; estoy sujeto a una continua voraci-
dad; una multitud de otras cualidades, pero
nada de pensaril'idad; de ahi. para mf, el in-
teres del fotogran1a.
Sin embargo, el Cine tiene un in teres que
aprimera vista la Fotogni:ffanotiene: Ia pan-
~ ~ (tal como observa Bazin) no es un mar-
co, sino un escondi te; el personaje t1ue se sa-
le de ella sigue viviendo: un <<campo ciego
dobla sin cesar Ia visi6n parcial. Ahora bien,
ante millares de fotos. incluidas aquellas que
poseen un bueo sllldium, no siento ningun
campo ciego: todo lo que ocu:rre en el inte-
rior del marco muere totalmente una vez
franqueado este mismo marco. Cuando se
define Ia Foto como una imagen inm6vil, no
se quiere s61o deoir que los personajes que
aquell a representa no se mu:even; quiere de-
cirque no se sa len: estan ailestesiados y cla-
vados, como las mariposas. No obstante,
desde el momento en que hay punctum, se
crea (se intuye) un campo ciego: a causa de
su collar redondo, Ia negra endomingada ha
ten:ido, para mi, una vida exterior a su retra-
95
<La reina Victoria, carente de toda esttica...>
(Virgnia Wolf)
. _ .. ltNna:llo"" su fit<Tdq \lptimo tit!
ert stt thrnsitlad de abandouo .. . >;
(y aun: el apareq:: L::t foto ero-
tica, por el contrario {esta es su condki6n
propia), no hace del un objeto central;
puede perfeetamente no moso:<!-rlo; arrastra
<1-l especlador fuera de Sll marco, y es ;'lsf co-
mo animo Ia foto y, ella me anima a mi. El
pt.illctum entori'ces un'il espe.cie de sutil
como si la imagen lan-
zase el deseo mas alia de lo que elhi mism_a
muesir.a: no ta.n s6Jo hacia <(el reSIO>> de Ia
desou.ctez, ni haGia .el famasma de una p1:ac,
t.iGa, sino llacia la excelenGia absol uta de un
ser, alma y Cl!erpo me.zclados. Este muelia-
eho del brazo ext.endido y soorisa
aunque su belleza no en modo aliDJno
aeademica y este iuediosalido de Ia foto, de-
pdttado a] ex.tremo hacia un lado del marco,
una especle de erotismo alegre; la
fotq me induce a distinguir; el aese.o pesaoo,
el de Ia pomograffa, de! de$e.o ligero, del
huen deseo, el del erotism0; despucs de mdo,
qW,za se tmte de una <<Suerte>>: Ia
fotogra.fill ha captado Ia mao.o del muchaqho
.tel mi smo Mappleth6rpe. creo) en su .grado
de aberlura, e.n su densidad de
dono: algunos milimetros.demal) ode menos
y el cuerpo i..ntuido nose hubiese ofrecidO'dl:;:
99
fonna tan condescendiente (el cucrpo pomo-
gratico, compaclO. se mucstra, no se da. no
hay ninguna generosidad en el): Ia Fotogra-
fia ba encontrado el hue'n momento, el kair6s
del deseo.
24
Yendo as I de foto en l'oto (a decir vcrdad,
nasta abora todas son del dominio publico),
habfa visto quiz.a c6mo andaba mi dcseo, pe-
ro no habfa descubierto Ia naturaleza (eJ ei-
dos) de Ia Fotograffa. Haufa de convcnir en
que o:U placer era un mediador imperfecto. y
que una subjetividad reducida a su proyecto
hedonisla no podia reconoccr lo universal.
Debfa descender todavfa m:ls en mr mis-
mo para encontrar lo cvidente de Ia Fotogra-
Fia. ese algo que es v.isto por cualquiera que
mi ra unafoto yque Ia a Sl!S ojos de
cualquier otra imagen. Debfa hacer mi palj-
nodia.
100
IT
25
Ahara oien, una tarde de noviembre, poco
riempo despues de Ia muerte de mi madre,
yo estaba ordenando fotos. No contaba vol-
verla a encontrar. no esperaba nada de
esas fotograffas de un ser ante las cuales lo
recordamos pcor que si nos contentamos con
pensar en eh> (Proust). Sabfa perfectarnente
que, por esa que constituye uno de
los rasgos mas atroces del duelo. por mucho
que consultase las imagenes, no podria nun-
ca mas recordar sus rasgos (traerlos a mi
mente). No, Jo que yo q_uerf!l era, seg(Jn el
deseo de Valery a Ia muerte de su madre,
escribir una pequena obra sabre ella, para
mf solo (quizas un dfa Ia escriba. con el fin
de que, irnpresa, su memoria dure por lome-
n.os el tiempo de mi propia notoriedad). Ade-
mas, no puedo decir que esas fotos de ella
que yo guardaba me gustasen, si exceptua-
mos Ia que habfa publicado, aquella en La
que seve ami madre, de joven. caminando
por una playa de Las Landas yen Ia que re-
103
PrUlit,
\'nl IH.

Vulcry.
p. 51
conocf su modo dc' andar. su salud, su res-
plandor - pero su rostro, demasiado lejano-:
no me ponia a contemplarlas. no me sumia
en ellas. Las desgranaba, pero ninguna me
parecfa realmente buena: ni resultado fo-
tognHico, ni resurrecci6o viva del romo
amado. Si algiin dfa llegase a mostrarlas a
ami gos, dudo que les hablasen.
26
En (;Uanto a muchas de estas fotos . .Lo que
me separaba .de elias era Ia Historia. t,NC'
acaso laRiswria ese liempo en que no habfa-
mos oacido? Lela .mi inex.istencia en los ves-
tidos que mi madre habfa llevado antes de
que pudiesc acordarme de ella. Hay una es-
pede de csLUpefacci6n en el hecbo de vera
un ser familiar vestido de orro modo. He
aquf, hacia 1913, a mi madre en traje de ca-
Lle, con toea, pl.uma, gmmtes. fina lencerfa
que sobresale por las man gas y el escote, to-
do de un Chic desmentido por Ja dulzura y
la simplicidad de su mirada. Es Ia unka vez
que Ia veo asi. LOmada en una Hisroriu (de los
gusros. de las modas. de los tejidos): mi aten-
L04
c!6n se desvfa entonces de ell a bacia el acce-
sorio perecido; pues eJ vestido es perecedero.
eonstituye para el ser amado una segu.nda
tnmba. Para reconocer ami madre. fugiti-
vamenle. por desgracia, y si n jamas poder
guardar durante mucho tiempo esta resurrec-
ci6n, es necesario que, mucho mas tarde, re-
conozca en algunas foros los objetos que ella
tenia sobre su c6moda, una polvem de martil
(me agradaba el ruido de la tapa), un Frasco
de crista! biselado, o incluso una silla baja
que ten go actualmente junto a mi cama, o ln-
cluso Ia'> almohadillas de rafia que ella ponfa
sobre el divan,\ los grancles bolsos que a ell a
le gustaban (c\yas formas confortables con-
trariaban Ia idea burguesa del monedero ).
Asf, la vida de alguien cuya ex.istencia ha
precedido en poco a Ia nuestra 1iene cnce.rra-
da>en su pardcularidad Ia tension misma de Ia
Ristoria. su participaci6n. La Hisroria es his
te?ca: solo se constituye si se Ia mira. y para
nurarla es necesario es1ar excluido de ella.
En tanto que alma viviente. soy propiamente
lo conrrario deJa Historia, lo que Ia desmien-
te en provecho uni camente de m:i historia
para mi Creer en los Lestigos;
mposible cuamo menos ser uno deellos: Mi -
105
lll l'tllt-.. ....f ..
lnstlluro



defstudios s
111
minfes
lh'Ann Pf.fslicas
Ar"' ... ..t .. n - - .
chelet no pudo, por .asf decir, escribir nada
sobre su propio tiempo). El tiempo eo que mj
madre vivi6 antes que yo. esto es para mila
Historia (por otro lado, esta epoca en Ia que
hist6ricamente me interesa mas). Ninguna
anamnesis podn1 jamas hacerrne entrever ese
tiempo a partir de si mismo (es Ia definicion
de Ia anamnesis), mientras que contemplando
una foto en Ia que ella. siendo yo nino. me es-
trecha contra si, puedo rememorar en mi in-
terior Ia suavidad arrugada del cresp6n de
China y el perfume de los polvos de arroL.
27
Y he aqui que comenzaba a nacer Ia cues-
ti6n esencial: t,la reconocfa?
Seg1ln_ V!U1 .opo.reciendo esas fotos
co a veces una p!trte de su rost:ro, tal sunihtud
de Ia nariz y de Ia rente, el movimiento de
sus bt-nzos, de sus maoos. Solo Ia reconocia
por f'ragmentos, es decirJ dejaba su s:r
y, por consiguiente, dejaba escapar su totali-
dad. No era ella, y sin embargo tampoco era
otra persona. La habcfa reconocido entre mi-
Uares de mujeres y, sin embargo, nola reen-
106
oontraba. La reconocla diferencialmente, no
esencialmente. La me obliga asf a
un trabajo doloroso; inclinandome bacia Ia
esencia de su identidad, me debatfa eo media
de imagenes parcialmente autenticas y, por
consiguiente, totalmente falsas. Decir ante tal
foto jes casi ella! me resultaba mas desga-
rrador que decir ante tal otra: no es eUa en
absolute. El casi: regimen atroz del arnor.
pero tambien estatuto decepcionante del sue-
no Ia raz6f\pOr Ia que odio Los suefios-.
Pues acostumbro a sonar con ella (s61o suefio
I
con ella), pero nunca es completamente ella:
a veces tiene en el suefio algo de desplazado.
de excesivo: por ejemplo. es jovial. o desen-
vuelta. lo cual ella no era nunca; o tam bien, se
gue es ell a, pero no veo sus rasgos (pero,
que acaso vemos en suei!os. o acaso sabe-
mos?): sueiio con ella, pero no Ia sueno. Y an-
I.e la foto, como en el suefio, se produce el
rnismo esfuerzo, Ia mi.sma labor de Sfsifo: su-
bk.raudo hacia Ia esencia y volver a bajar sin
babetla contemplado, y voliter a empezar.
Sin embargo. habia siempre en esac; l'otos
demi madre un Iugar reservado, preservado:
Ia daridad de sus ojos. Por el momento no se
trataba mas que de una luminosidad total-
107
meme fisica, Ia huella fotogllifica de un co-
lor, el verdiazul de sus pupil as. Pero esta luz
era ya en sf una especie de mediaci6n que
me conducia hncia una identidad escncial, e l
genio del rostro amado. Y &demas, por im-
que l'uesen, cada una de esas fotos
manifeslaba el sentimiento jusl'o que mi ma-
dre habia debido experimentar cada vez que
se habra dejado fotografiar: mi madre Se
prestaba a Ia temiendo que su
rechazo pudiese scr considerado como <<acti-
tud: superaba es.ta adversidad de situarse
anle el objetivo (acto inevitable) ron discre-
ci6n (pero sin nada de Ia teatralidad contrai-
da a base de humildad o de. enfumlnamien-
to): pues sabia sustituir siempre un valor mo-
ral por un valor superior. un valor civil. Ella
no se debatfa con s u imagen, tal como yo ha-
go con la mfa: ell a nose suponfa.
28
Asi iba yo mirando, solo en el apartamen -
to donde ella acababa de morir, bajo Ia him-
para, una a una, esas fotos de mi madre. vol-
viendo poco a poco en cl tiempo con
108
ell a, buscando Ia vcrdad del rostro que yo
babfa amado. Y In descubrf.
La fotografia era muy antigun. Encartona-
da, las esqninns comidas, de un color sepia
descolorido, en ella habfa apenas dos niilos
de pie formando grupo junto a un pequcfio
puent:e de madera en un l nvemadero con te-
cho de crista!. Mi madre tenia emonces cin-
co aiios ( 1898), su hermano Lenfa s ietc. Estc
apoyaba su espalda contra Ia balaustrada del
pueme, sobre Ia cual babfa extendido e l bra-
zo; ella, mas pequeiia, estaba de
frente; se podia\adivinar que e.l forografo le
habfa dicho: <<Avanz<l un poco .. que se te
vea; l'mbia juntado las manos. la una cogfa
Ia otra por nn dedo, tal como acostumbran a
hacer los niiios. con un gesto torpe. El hcr-
mano y Ia hermana, unido entre sl. como yo
sabia. por la desuni6n de sus padres. que a
-poco liempo despues se di.vorciarian, hubfan
posado uno allado de otro, solos, en Ia aber-
tura de follaje y de palmas del invemadero
(era Ia casa en que habra nacido mi. madre.
en Chennevieres-sur-Mamc).
Observe a Ia niiin y reencontrc por fin a mi
madre. L<t claridad de su rostro, Ia ingenua
posici6n de sus rnano!>, cl sitio que habfa to-
109
"i; C11Iif cs. SI'Rtin wm.rrm purrcw,
1'1 {olu81"(1/o m6s rial mtmdf?
-Nwlur
Nw.l.u /tlrNifl" IJ mo}U tkl unmJ IAn:h. l'hGL P>rb I S.P.A.O
110
mado d6cilmcnte, sin mo!>trarse ni esconder-
se, y por ultimo su expresi6n. que la diferen-
ciaba como cl Bien del Mal de Ia nina histe-
rica. de Ia muiieca melindrosa que juega a pa-
pas y mamac;, todo esto conformaba Ia ima-
gen de una inocencia oberana (si se quiere
tomar esta palabra segun su etimologfa. que
es 00 se hacer daiio ). todo eslo habfa con-
vertido Ja pose aquella parado-
ja insostenible que toda su vida habfa sostc-
nido: Ia afirmaci6n de una dulzura. En esa
imagen de nina yo vefa Ia bondad que habla
fonnado su ser enseguida y para siempre sin
haberla heredado de nadie; lC6mo aquellu
bondad puuo saJir de padres imperfcctos que
Ia amaron mal. en resumidas cuentas de una
familia? Su bondad estaba precisamente fue-
ra de juego. no pertenecfa a ningun sistema.
o por to mcnos se situaba en el limite de una
moral (evangelica, por ejcmplo): nada podrfa
defmirla mejor que ese r.1sgo (entre otros):
nunca, en toda nuestra vida en comun. nunca
me hizo una sola obserservaci6n>>. Esta cir-
cunstancia extrema y part icular, tan abstracta
en relaci6n con una imagen. cstaba no obs-
tante presente en el rostro que tenfa en Ia fo-
tograffa que yo acababa de encontrar. Nin-
J I 1
Pnllhi.
ml, II.
p1Sh
guna imagen j usta, justo una imagen>>, dice
Jean-Luc Godard.Pero mi pesadumbre pedfa
una imagen justa, una imagen que fuese aJ
mismo tiempo justicia y jusreza: justo una
imagen pero una imagen justa. Tal era para
mf La fotogra[ia del Invemadcro.
Por una vez Ia fotografla me daba un sen-
timi cnto tan seguro como el recuerdo, tal co-
mo sinti6 Proust cuando, agachandose un dla
para desoalzarse. perci bi6 en su memoria el
rostro de su abuelu de verdad. <<cuya realidad
viviente volvi a encontrar por vez primera en
un recuerdo involnntario y complctO>>. El oN-
curo fot6grafo de Chennevieres-sur-Marne
habfa sido el mediador de una verdad, al
igual que Nadar dando de su madre (ode su
mujer. no se sabe) una de las mas bellas ro-
tos del mundo; habra producido una foto su-
rerogatoria, que ofrecfa mas de lo que cabfu
esperar de Ia esencia tecnica de Ia forograrra.
0 tambien (pues intento enunciar esta ver-
dad). csa Fotegntffa del Jnvernadero consti-
rufa para mf algo asf como Ullimas nota.s
que escribiese Scbuma.Jll) ames de hundirse.
ese primer Can;o del Alba que concuerda a
Ia vcz con Ia esencia de mi madre y con Ia
rrisre1.a que su muerte produce en mf: solo
I 12
podrla expresar esta concordancia mediante
una sucesi6n infinita de adjetivos: me los
ahorro. convcncido no obstante de que esta
fotografia reunfa todos los predicados posi-
bles que constitufan La esencia de mi madre.
y cuya supresi6n o alteraci6n parcial. invcr-
samcnte. me habia remitido a las fotos de
ell a que me habian dejado insatisfecho.
Aquell as fotos, que Ja fenornenologia llama-
ria cualesquiera, Llo emn mas que
anal6gicas, suscitando tan solo su identidad.
no su pero Ia Fotograffa del lnvcma-
dero. eh cambio. era perfectamentc csencial,
'
cert i1i c'aba para mi, ut6pican1ente, Ia riencia
imposible del ser rlnic.'o.
29
No podia por mas tiempo omitir de nii re-
flexi6n lo que siguc: que habfa dosouhierto
esa foto rcrnonu\ndome en el Tiempo. Los
griegos penetraban en Ia Muerte andando ha-
cia atras: renfan ante eilos el pasado. Asr he
remontado yo toda una vida. no Ia mia. sino Ia
de aquella a quien yo amaba. Parriendo de su
ultima imagen. tomad;lel ver;mo anterior a Sll
113
muerte (I an extenuada, tan noble, sentada an-
te La puerta de nuestra casa, rodeada de mis
amigos), llegue, remontando tres cuartos de
siglo, a Ia imagen de una nina. Desde luego,
laperdfa emonces dos veces, en su fatiga final
y en su primera foto. que era para mf Ia ulti-
ma; pero tambien em emonces cuando todo
basculaba y Ia pod fa reecontrar por fin tal co-
mo ella erc1 en sf misma ...
Ese movimiento de Ia Foto (del ordena-
miento de las fotos) lo he vivido en Ia reali-
dad. Al final de su vida. poco tiempo antes
del momento en que mire sus fotogr.illas y
descubri la Fo1o del lnvemadero, mi madre
estaba debil, muy debi l. Yo vivfa en su debi-
lidad (me era imposible participar en un mun-
do de fuerza, salir por Ia noche, toda munda-
nidad me horrorizaba). Durante su enferme-
dad yo Ia cuidaba. le daba el taz6n de te que
a ella le gustabo porquc podfa beber mas c6-
modamente en eJ que en una taza. se habla
convertido en mi nlfia, para
mf con Ia criarurn esencial que era en su pri-
mera foto. Eo Brecht, por una inversion que
en otro Liempo admire mucho, es elltijo qui en
educa (pol(ticamcnte) a Ia madre: sin embar-
go, a mi madre yo nunca Ia eduque, nunca Ia
114
converti a nada; en ciet1o sentido. nunca le
<<hable, nunca <<discurrf ante ella. para ella;
pensabamos sin coniesamoslo que Ia ligera
insignificancia del lenguaje, Ia suspensi6n de
las imagenes debfa ser el espacio propio del
amor. su mllsica. Ella. tan fuene. que consti-
tufa mi Ley interior. yo Ia vivfa para acabar
como si fuese mi nina. Resolvfa asf, ami ma-
nera, Ia Muerte. Si, tal como han dicho rantos
la Muerte es Ia dura victoria de Ia
especie, si lo particular muere para satisfacer
Jo universal, si, despues de haberse reprodu-
cido como otro que sf mismo, el individuo
muere, habiendose asf negado y sobrepasado,
yo, que no habfa procreado. habfa cngendra-
do en su misma entermedad a rni madre.
Muerta ella, yo ya no ten fa raz6n algwlll para
seguir Ia marcha de lo Viviente superior (Ia
especie). Mi particuJaridad ya no podrfa nun-
ca mas universalizarse (a no ser, ut6picamen-
te. por rnedio de Ia esctitura, cuyo proyecto
debfa convertirse desde entences en Ia unica
finaJjdad de mi vida). Ya no podia esperar
mas que mi muerte total, indialectica.
Eslo es lo que yo lefa en Ia Fotograffa del
Invemadero.
LIS
Monn.
p. !SI
30
Algo asf como una esencia de Ia Fotogra-
fia tlotaba en aquell a foro en particular. Deci-
di entonces <<sacar todn Ia Fotograffa (su
naturaleza) de Ia unica foro que existfa se-
guramente para mf y tomarla en cierto modo
como guia de mi ultima busqueda. Todas las
fotograffas del mundo formaban un Labe-
rinto. Yo sabfa que en cl centro de ese La-
berinto s61o encontrarfa esa unica foto. veri-
ficandose Ia frase de Nietzsche: Un hombre
laberilltico jamas busca Ia verdad. sino unica-
mente su Ariadna. La Foto del Lnvemadero
era mi Ariadna. no tanto porque me permiti-
rfa descubri.r algo secreto (monstruo o teso-
ro). sino porque me dirfa de que estnba hecho
ese l1ilo que me arrafa hacia Ia Fotograffa.
Habia compreodido que de ahora en adelame
seria preciso interrogar lo evideme de Ia Fo-
tograffa no ya descle el punto de vista del phi-
e'er. sino en relaci6n con lo que llamarfaJ')'los
romanticamente el amory l<t muerte.
(No puedo mostrar Ia Foto del lnvernade-
ro. Esta Foro s61o existe para mf solo. Para
vosotros s6lo seriu una foto indistinta. una de
las mi l manifestacionts de lo cualquiera;
116
no puedo constiLUir en modo ulguno el obje-
to visible de una cicnoia: no puede funda-
mentar objetividad alguna, en el sentido po-
sitivo del termino; a lo sumo podrfa interesar
a vuestro xtutlium: cpoca. vestidos, fotoge-
nia: no abrirfa en vosotros heridu alguna).
31
\
Al..comienzo me habfa fijado un principia:
no reducir j amas el sujeto que yo era. frente
a ciertas fotos. al socius desencamado. desa-
fectado. de que se ocupa Ia ciencia. Este
_principio me obligaba a olvidar dos insti-
tuciones: la Familia. Ia Madre.
Un desconocido me escribi6: Parece ser
que prepara usted un album sobre las Fotos
de frunilia (exLTavagante progTeso del ru-
mor). No: ni album ni familia. Desdc bace
mucho tiempo. Ia famil ia era para mimi ma-
dre. y; junto a m.l, mi berniano: fuera de ellos
nadie mas (a no ser el recuerdo de los abue-
los); ningun prima, esn unidad tan necesa
ria para la constituci6n del grupo familiar.
Por to demas. cuanto me desagrada esa de-
teoninacion cientifica de tratar de familia
I 17
como si fuese unicaruente un tejido de obli-
gaciones y de ritos: o bien se Ia codifica co-
mo un grupo de penenencia inmediata, o
bien se hace de ella un nudo de conflictos y
de inllibiciones. Diriase que nuestros sabios
no pueden concebir que haya en las
que las personas Seamen>).
Y del mismo modo que no puedo reducir
mi familia a lo Fami lia, tampoco puedo redu-
cir mi madre ala Madre . Leyendo ciertos es-
ruclios generales vefa que pod fan aplicarse de
manera convincente a mi situaci6n: comen-
rando a Freud, Goux explica que el judafsmo
ha rechazado Ja imagen con el fin de ponerse
a cubieno del peligro de adorar a Ia Madre: y
que el cristianismo. al hacer posible Ia repre-
sentaci6n de lolemenino maremo, habia ven-
cido el rigor de la Ley en beneficio de to Ima-
ginario. Aunqoe procedente de una religi6n
sin imligenes en Ja que Ja Madre noes adora-
da (el protestantismo), pero fonnado sin du-
da culturalmente por el artc cat61'ico, ante Ia
Foto del Invemadero yo me abandonaba a Ia
Imagen, a lo J:maginario. Podfa, pues, com-
prender mi generalidad: pero. habiendola
comprendido. hufa implacablemente de eJJ a.
F.n Ia Madre habfa un nucleo radiante. irre-
118
ductible: mi madre. Todos pretenden que mi
pena es mayor debido a que vivf toda mi vi-
da con ella; pero mi pena proviene del hecho
de ser ella qui en era: y es por ser ella quien
era por lo que vivf con ella. A Ia Madre como
Bien, eJJ a habra aiiaclido la gracia de ser un
alma particul ar. Yo podia decir, igual que el
Narrador prousliano a Ia muerte de su abue-
la: no me empefiaba solo en sufrir, sino tam-
en respetar Ia de mi sufl:i-
mteat_o; pues esa ongmahdad era el refleJO
de lo que en ella habia de absolutamente irre-
ducti ble. y por ello mismo perdido de una
vez para siempre. SueJe decirse que, a traves
de su labor progresiva, el duelo va borrando
lentamente el dolor; no podia, no puedo
creerlo; pues, para mi, e_L Tiempo elimina Ia
emoci6n de la perdida (no lloro), nada mas.
Para el re1:no. todo permanece inm6vil. Pues-
to que lo que he perdido no es una Figura (Ia
Madre), sino un ser; y ta,mpoco un ser, $ino
una cualidad (un alma): no lo i.nclispensable,
sino lo irremplazable. Yo podia vivir sin Ia
Madre (todos lo hacemos, mas o menos tar-
de); pero lo que me quedaba de vida serfa por
descontado y basta el final incalificable (sin
cuaJidad).
119

vql. 11
1
jl.
32
Lo que habfa observado al principia. de
forma separada. a gui sa de metodo, y que
consistfa en que toda foto es de algun modo
conatura 1 con su referente, lo descll brf ahora
de nuevo, como algo nuevo, deberfa decirlo
asf, arrebatado por Ia verdad de Ia imagen.
Asf, pues, desdc aquel momenta debfa con-
sentir Ia mezcla de dos voces: Ia de Ia trivia-
lidad (decir lo que todo el mundo ve y sabe)
y Ia de Ia si ngularidad (hacer emergcr dicbtt
trivialidad clef fmpelu de una emoci6n que
s61o me pertenecfa a rnf). Era como si inda-
gase Ia naturalez.a de un verbo que no tuvie-
se infinitive y que s6lo se pudlese encontrar
provisto de un riempo y de un modo.
Era preciso ante todo concebir, y por consi-
guieme, si fuera posible. decir (incluso si se
trataba de una cosa sencilla) en que se dife-
rencil;lba el Refereme de Ia Fotograffa del de
los <Qtros sistemas de representaci6n. Llamci
<<referente fotognllico no a-la cosa .facultari-
vameme real a que remi te una imagen o un
si!mo. sino a Ia cosa necesariamente real que
h; sido colocada ante el objetivo y sin Ia cual
no habtia fotografia. La pintura, por su parte.
120
puede tingir Ia realidad sin haberla visto. El
discurso combina unos signos que tienen des-
de fuego unos referentes. pero dichos referen-
ces pueden ser y son a menudo quimeras.
Contrariamente a estas imitaciones, nunca
puedo negar en Ia Fotogmffn que Ia CMO ha-
ya estado al!f. Hay una doblc posicion con-
junta: de realidad y de pasado. Y puesto que
tal imperativo s6lo existe par si mismo. debe-
mas considerarlo por reducci6n como la esen-
cia misma, el noema de let Fotografia. Lo que
intencionalizo en una foto (no hablemos toda-
vfa del ci.ne) noes ni el Arte, ni Ia Comunica-
ci6n, es In Referencia, que es el orden funda-
dor de la Fotografia.
Bl nombre del noema de Ia Fotograffa se-
ni pues; sto II a sido, o tambien: Io Intra-
table. En latfn (pedanterfa necesaria ya que
aclara ciertos maLices). es10 se expresarla sin
dud a asf: <<inter.fr.ti/: lo que veo se ha encon-
trado aJJI, eo esc Iugar que se extiende entre
el infinite y el sujeto (oper(l{or o spectator);
ha estado alli, y sin embargo ba sido inme-
diatamente separado; ha cstado absoluta,
irrecusable mente presente. y sin embargo di-
ferido ya. Todo esto es to que quiere decir cl
verbo inrersum.
12 I
Puede que en la marejada cotidiana de las
fotos. las mil fonnas de interes que parecen
suscitar. el noema Esto ha sido no sea re-
primido (un noema nunca puede serlo). pero
sf vivido con indiferencia, como un rasgo
que cae de su peso. La Foto del rnvemadero
acababa de despertanne de dicha indiferen-
cia. Siguiendo un arden parad6jico, puesto
que normaimente nos aseguramos de las ca-
sas antes de declarar las verdaderas, baj o
el efecto de una expeFieneia nueva, Ia de la
intensidad. yo llabfa inducido de Ia verdad
de Ia imagen Ia realidad de su origen; habia
confundido verdad y realidad en una emo-
ci6n unica, y en ella situaba yo de ahara en
adelante Ia naturaleza genio- de Ia Foto-
grafia, puesto que ningt)n retrato pintado.
aun suponiendo que me pareciese Verdade-
ro, podJa demostrarme que su referente ha-
bfa existido realmente.
33
Podia decirlo de otro modo: lo que funda-
mcnta Ia naturaleza de Ia es Ia po-
se. lmporta poco Ia duraci6n ffsica de dicha
122
pose; incluso si el tiempo ha sido de una mi-
llonesima de segundo (la gota de leche de H.
D. Edgerton). ha habido siempre pose, pues
Ia pose no es, no constituye aquf una actitud
del blanco, como tampoco es una tecnica del
Operator. sino el termino de una imenci6n
de lectura: al mirar una foro iJlcluyo fatal-
mente en mi mirada el pensamiento de aquel
instante, por breve que fuese, en que una co-
sa real se encomr6 ante el ojo. lmpul:o Ia in-
movilidad de Ia l'oto presente a lp toma pasa-
da, y esta detenci6n es lo que constituye Ia
pose. EUo ex plica por noema de Ia Fo-
tograffa se altera cuando esta Fotografia sc
anima y se convierte en cine: en Ia Foto algo
se ha posado ante el pequeiio agujero que-
dandose en el para siempre (por lo menos es-
tees mi sentimiento): pero eneJ cine, alga lw
pasado ante esc agujcro: Ia pose es arrebata-
da y negada par Ia sucesi6n continua de las
imiigenes: es una fenoinenologfa distinta, y
por lo tanto olro ru1e lo que aunque
derive del prlmero.
En Ia Fotograffa Ia presencia de Ia cosa (en
cieno momenta del pasado) nunca es metaf6-
rica; y por lo que respecta a los seres anima-
dos, su vida tampoco lo es. salvo cuando se
123
Fotografian cadaveres; y aun asl: si Ia fotogra-
t'fa sc conviene cntonccs en algo horrible es
porque cenifica. por decirlo asi, que el cada-
ver es algo viviente, en ranrv que tadaver: e-S
Ia imagen viviente de una cosa muena. Pues
Ia inmovilidad de 1<1 foto es como el resultado
de una confusi6n perversa entre dos concep-
tos: lo Real y lo Viviente: arestiguando que el
objeto ha sido real, la foto induce subrepticia-
mente a crecr que es viviente, a causa de ese
sei'iuelo que nos hace atribuir a lo Real un va-
lor absolutamente superior. etemo; pero dc-
portando ese had a eJ pasado { ha si-
do ). Ia foto sugiere que este esta ya muerto.
Por esto vale mo.s decir que el rasgo inimita-
ble de Ia Fotograffa (su noema) es el becho de
que alguien haya visto el referente (incluso si
sc trata de objeros) en came y h11eso, o indu-
so en persona. La Fotograffu, ademas . . empe-
z6, h ist6ricamente. como arre de Ia Persona:
de su identidad, de su propiedad civiL de lo
que poclrfamos ll amar, en todos los sentidos
de Ia cxpresi6n. Ia resena del cuerpo. Aqui,
una vez mas, dcsde un punta de vistafenome-
nol6gico. cl Cine comienza a diferir de Ia Fo-
tograffa; pues el cine (ficcional) 111ezcla dos
poses: el <<esro-ha-sido del actor y el del pa-
124
pel que .desempei'iu, de suerte que (esto es at-
go que nuJ1ca experirnentare w1te un cuadro)
jan1as puedo ver o volver a ver en un f!lme a
unos actores que se que estlin muertos sin una
especie de mclancolia: Ia misma melancolfa
de Ia Forografla. (Experimento estc mismo
sentimiento aJ escuchar Ia voz de los cantan-
tes desaparecidos.) Picnso de 11uevo en el re-
tr.!lo de William Casby. nacido csclavo, fo-
rografiado por Avedon. Aquf el noema es in-
tenso; ya que aquel a quien veo en el retrato
ha sido csclavo: ccrtitica que Ia esclavitud
existi6. no muy lejana a nosotros: y lo certifi-
ca no por medio de testimonies hist6ricos. si-
nomediante u.n nuevo orden de pruebas de at-
gun modo experimemales. aunque sc trate del
pac;ado, y ya no solamentc Ia prue-
ba-segu n-San to-Tomas-i n tentando-tocar-ai-
Cristo-rcsucitado. Recucrdo haber guardado
durante mucho tiempo, rccortadu de una re-
vista ilustrada, una fotogrof'fa - perdida aJ ca-
bo, como todas las cosas demasiado bien
guardadas- que representaba una venta de es-
c! avos: el amo, con sombrero, de pie: los es-
clavos. con taparrabos, sentados. Digo electi-
vamente: una fotogrnfla. y no un grabado:
pues mi horror y mi fascioaci6n de niii.o pro-
125
venian de esto: era segwa que aquello habfa
sido: nada tenia que ver con Ia exactitud. sino
conJa realidad: el historiador no era yael me-
diador, Ia esclavilud nos venfa dada sin me-
diacion. el hecho apareda establecido sin me-
toda.
34
Suele decirse que fueron los pintores quie-
nes inventaron Ia Fotograffa (rransmiticodo-
le el encuadre, perspecLiva albcrt iniana y
Ia 6ptica de Ia camera obscura). Yo afirmo:
no, fueron los qufmicos. Ya que el noema
Esto ha sido s6lo f ue posible cl dfa en que
una circunstancia cientffica (el descubri-
miento de Ia sensibilidad a Ia luz de los ha-
luros de plata} permiti6 captar e imprimir di-
rectamente los rayos luminosos emitidos por
un objeto iluminado de modo diverso. La fo-
to es literalmente una emanaci6n del refe-
rente. De un cuerpo real. que se encontraba
alli, ban salido unas radiaciones que vienen
a impresionarme a mL que me encuentro
aquf; imporra poco el tiempo que dura la
transmisi6n: Ia foto del ser desaparecido vie-
l26
ne a impresionarme al igual que los rayos di-
feridos de una. estrella. Una especie de cor-
don umbilical une el cuerpo de la cosa foto-
gra:fiada a mi mirada: Ia luz, aunque impal-
pable. es aquf m1 medio camal, una pie! que
comparto con aquel o aquella que han sido
fotografiados.
Parece ser que en latfn fotografia>> se di-
rfa: ((imago lucis opera expressa; es decir:
imagen revelada, Salida, elevada, ex-
primida (como el zumo de un lim6n) porIa
acci6n de La luz. Y si Ia perrene-
ciese a un mundo que fuese tod.av ia algo sen-
sible al ri:tito, no podrfamos dejar de exultar
ante Ia riqueza del sfmbolo: el cuerpo amado
es inmortalizado por mediaci6n de un metal
precioso, Ia plata (monumento y lujo}; a lo
cual habrfa que aiiadir Ia idea de que estc
metal, como todos los metales de Ia Alqui-
mia, es vi v iente.
Es quiza por el hecho de que me encanta (o
me er1sombrece) saber que Ia cosa de otro
t:iempo toc6 real mente con sus radiaciones in-
mediaLas (sus 1uminancias) Ia superficie que a
su vez toea hoy mi mirada, por lo que no me
gusLa demasiado el Color. En un daguerroripo
an6nimo de 1843 se vc en forma de medall6n
127
a un hombre y una mujer coloreados por e1
miniaturi sta empleado en e l tailer del fot6gra-
fo: siemprc tengo Ia impresi6n (importa poco
to que suceda realmemc) de que, del mismo
modo. en toda fotogral'ia el color es una capa
fijadn ulteriormenLe sobre In verdad original
del Blanco y Negro. El Color es para mi un
poslizo. un afeite tcomo aquellos que se les
prodiga a los Puesto que lo
me importa no es Ia vida>} tie Ia foLo (noc10n
puramentc ideol6gica). sino Ia oerteza de que
el cucrpo fotografiado me toea con sus pro-
pios rayos. y no con una luz sobreaiiadida.
(De estc modo. Ia Fotogr.Uia del Jnvcrna-
dero, por des<::olorida que este, cs para el
tesoro de los rayos que cmanaban de mL ma-
dre siendo nina, de sus cabellos, de su piel,
de su vestido, de su mirada, aquel dfa.)
35
La Fotografla no rememora el pasado (no
hay nada de proustiano en una foto). El efec-
to que produce en mf no es Ia restituci6n de lo
abolido (por e.l tiempo, por La djstancia), sino
c.! testimonio de que lo que veo ha sido. Abo-
128
ra bien. este es un etecto propirunente escan-
daloso. Cada vez Ia Fotograffa me sorprentle,
me produce una sorpresa que dura y se renue-
va inagotablemente. Tal vez esa extraneza.
esa obstinaci6n, se sumerge en Ia sustancia re-
ligiosa en Ia que he sido modelado; no hay Da-
da que hacer: Ia Forografia tiene algo que ver
con Ia resurrecci6n: (.no podemos acaso decir
de eHa lo ml smo que los bizantinos decfan de
Ia imagen de Cristo impresa en el Sudario de
Turin, que no estaba becha por Ia mana del
hombre, ac:heiropoietos?
TeDemos ahorn a unos soldados polacos
descansando en plena campaiia (Kertesz.
1915); no Liene nada deextraordinario. salvo
el hecho. que ningUDa pintura realistn podrfa
plasmar, de que se enconJrabcm ahf: no veo
un recuerdo, una imaginaci6n, una rcconstitu-
ci6n, un rrozo de Ia Maya, como el ane acos-
tumbra a prodjgar, sino lo real en el pasado: lo
pasado y lo real al mismo Liempo. Lo que La
Fotograffa ofrece como pasto para mi espfriru
(sin que por ella sea saciado) es. a rraves de
un breve acto cuya sacudida DO puede derivar
hacia el sueno (esta es quiza Ia definicion del
.fatori). el mi s.terio de Ia simple concornimn-
cia. Una fotografia an6nirna represenra una
129
boda (en lnglaterra): veinticinco personas de
todas las edades, dos nifias, un be be; leo Ia fe-
cha y calculo: 19 LO; as! pues, oecesariamen-
te. todos estan muertos, sal vo quiza las ninas
y el bebe (senoras mayores y senor mayor de
edad en Ia actualidad). Cuando veo Ia playa
de Biarritz en L931 (Lartigue) o el Pone-des-
Arts en 1932 (Kertesz) me digo: Quiza yo
estaba aiJ f)}; estoy yo, quizas. entre los bailis-
ras o loHranseuntes. en una de aquellas tardes
de verano en que tomaba el tranvla de Bayo-
na pam ira baiiarme a Ia Grande PI age, o uno
de aquell os domingos por Ia maiiana en que.
vi niendo de nuestro apartamento de Ia calle
Jacques Callot, cruzaba el puente para ir al
Tcmplo del Oratorio (fa'ie cristiana de mi ado-
lescencia). La fecha forma parte de Ia foto: no
tanto porque denota un estilo (ello no me con-
cieme), sino porque hace pensar, obliga a so-
pesar Ia vida, la muerte, Ia inexorable extin-
oi6n de las ge_neraciones: es posible que Er-
nest, el pequeiio colegial fotogrnfiado en
193 1 por Kertesz, viva todavfa en Ia acluali-
dad (pcro l.d6nde?, ;.c6rno? iQue novela!).
Soy el pun to de referencia de toda fotograffa,
y es por ello por lo que esta me induce al
asombro dirigiendome la pregunta fund amen-
130
E.r fi(>.!lbl<' qttl' cnwsr i '<J
1()(/o\'t'a <'n Ia
rwm t tlnllc/1'?, ;.c6mo? ;Qm' mm'/111
1'3 1
tal: l,por que raz6n vivo yo aquf y ahora?
Desde luego, mas que todo otro arte, Ia Foto-
graffa establece una presencia inmediata en
mundo -una coprescncia-: pero tal presenc1a
no es tan solo de orden poJftico ( participar a
rraves de Ia imagen en los acontecimientos
contemponineos ), sino que es tarnbien de or-
den metaffsico. Flaubert se burlaba (pero
burlaba realmente?} de Bouvard y Pecuchet
intcrrogandose sobre cl cielo. las estrellas, el
tiempo. Ia vida. el inftnito. etc. Esta clac;e de
preguntas es Ia que me hace la Fotograf!a:
preguntas que proceden de una metafiSlca
<<Corta>>. o simple (las respuestas son las que
son complicadas): se trata probablemente de
La verdadera metaffsica.
36
La no dice (forzosam.ente) lQ
que ya no es. si no tan s61o y sin duda alguna
fo que ha sido. Tal sutileza es deci$iva.
una foto. lu conciencia no toma necesana-
mente Ia via nostalgica del recuerdo (cuantas
fotograffas se encuenlran fuera del tiempo
individual), sino. para toda foto existente en
132
el mundo, Ia via de Ia cerlidumbre: Ia esen-
cia de Ia Fotografia consistc en ratificar l9
que ella misma representa. Un dfa recibi de
un fot6grafo una foto mfa de Ia que me era
imposible, a pesar de mis esfuerzos, recordar
d6nde habia sido tomada; inspeccionaba Ia
corbara. el jersey, con el fin de recordar en
que circunstancia los habfa llcvado; era per-
der el ticmpo. Y si n embargo, por el hecho
de tratarse de una fotografia. yo no podia ne-
gar que habfa estado alii (aunque no supiese
donde) .. Esa distorsi6n entre la certidumbre
y el olvido me produjo una especie de verti-
go, y algo asf como una angustia policfaca
(el tema de Blow-ttp no estaba lejos); fui a Ia
inauguraci6n de Ia exposicion como si fuese
por una pesquisa. para averiguar por nn Jo
que y<t no sabra de mf mismo.
Ningtln escmto puede proporcionaJlllC tal
ce1t idumbrc. Es In desdicha (aungue quiz{t
tambien Ia voluptuosidnd) del lenguaje, ese
n0 podersc autentiticar a sf m ismo. El noema
del lenguaje es quizas esa incapacidad o. ha-
blando positi vamente: el lenguuje es ficcio-
naJ por naturalez.a; para in ten tar convertir el
lenguaje en inficcional es necesario un enor-
me dispositi vo de medidas: se apela a Ia 16-
133
gka o, en su defecto, a.l juramenta;
que Ia Fotograffa es indiferente a ana.dt-
do: no inventa nada; es Ia autenuficact6n
misma; los artificios, raros. que permite no
son probatorios_; son, l)OI el truca-
jes: Ia fotografia s6lo es labonosa cuando
engaiia. Se trata de una al .reves: co-
mo Casandra, pero con los OJOS ha-
cia el pasado, Ia fotograf(a jamiis m1ente: o
rnejor. puede mentir sabre el sentido de Ia
'cosa siendo tendenciosa por naturaleza, pe-
, . .
ro jamiis podt:a mentir sabre su ex1stencta.
l mpotente frenre a las ideas genetales (!ren-
te a Ia ficci6n). su fuerLa, no obstante, es su-
perior a todo lo que puede, a Jo que ha po?i--
do concebi:r el espfritu humano para cercto-
ramos de la realidad, pero al mismo tiempo
esa reaJ.idad no e.s mas que una contingencia
(<<as, a in mas).
Toda fotogra.fia es un certificado de pre-
sencia. Este certificado es cl. nuevo gen que
su iovenci6n ha inttoducido en h1 familia de
las inuigenes. Las primeras fotos contempla-
das por un hombre (Niepce ante La
puesta. par ejeroplo) debieroo darle Ia 1m-
presion de parecerse como dos gotas de agua
a las pinturas (siempre Ia camera obscura):
134
sabfa, sin embargo, que s.e encontraba J'remc
a frente con un mutante (un Marciano puede
parecerse a uo hombre); su conciencia situa-
ba el objeto encontrado fuera de toda analo-
gia, como el ectoplasma de lo que habia si-
o.i imagen, ni algo real, un ser nuevo.
autent.icamente nuevo: aJgo real gue ya no se
puede ux:ar.
Quiza tengamos una invencible
a creer en el pasado, en Ia Historia. como no
sea en forma de mito. La Fotograffa, par vez
primera. bace cesar tal resistencia: el pasado
es desde cntonccs tan seguro como el presen-
te, lo que se ve en el papel es tan seguro co-
roo lo que se toea. Es el advenimiento de Ia
Fotograffa. y no, como se ha dicho. el del ci- L<s=Jre
ne, lo que divide a la historia del mundo.
Es precisamente por el hecbo de ser Ia Fo-
tograffa uo objeto antropol6gicamente nuevo
por lo que debe <!-1 margen, me pare-
ce. de las discusiones corrientes sobl'e Ia ima-
gen. La modn actual entre los comentaristas
de Fotograffa (soci6logos y semi61ogos) lien-
de a Ia relatividad semc'intica: nada de <(real
(perfecto desprecio por los l<realistas, que
no veo que Ia foto esni siempre codificada),
tan s61o anificio: Thesis. y no Physis: Ia Fo-
8
-)"'
135
Lu primero [tm>p,rq{lo
tografla. dicen eiJos. no es un analogon del
munclo; lo que represerlta esta fabricado, ya
que Ia 6plica se encuemra some-
tida a Ia perspectiva albertiniana (pcrfecta-
mente hist6rica) y que Ia inscripci6n en cl eli-
eM haec de un objeto tridimensional una eti-
gie bidimensional. Tal debate es vano: nada
puede impcdir que Ia Fotograffa sea anaJ6gi -
C3i pero al mi smo tiempo el noerna de Ia ro-
tograffa no reside en modo alguno en Ia ana-
logfu (rusgo que com parte con toda de
represemaoiones). Los realistas. entre los que
me cuento y me contaba ya cuando atinnaba
que lu Fotograffa era una imagen !.in c6digo
si. como es evideDie, hay c6digos
que modifican su lectura-. no loman en abso-
luto Ia foto como una <<eopia de lo real, si no
como una emanaci6n de to real en el pasado:
una maRia. noun arte. Interrogarse sobre si Ia
fotografiu es anal6gica o codificada no cs una
aclecuada para el arllll isis. Lo importante
es que In foto posea una Iuerza constativa. y
que lo constarivo de Ia Fotograffa ataiia no al
objeto. sino al tiempo. Desde un punto de
vista fenomenol6gico, en Ia Fotogrnffa el po-
der de autcntific-aci6n prima sobre el poder
de represemaci6n.
137
37
Todos los autores estan de acuerdo, ctice
Sartre en seiialar Ia pobreza de Las imU.genes
que adompaiian ala lectura de una novel a: si
encuentro subyugado por esa novela, no
poseo ninguna imagen mental. A Ia Parque-
dad de Imagen de la lectura corresponde Ia
Ahundancia de Ia Imagen de Ia Foto; no tan
s61o porque La Foto es ya en si misma una
imagen, sino porque esta imagen tan espe-
cial se da como completa - fnregra, se clira,
jugando con el remtino-. La
fica estfi llena, abarrotada: no hay s1tto, nada
le puedc ser anadido. -
En el cine, cuyo materi al es fotograhco, Ia
foto, sin embargo, no posee esta completud
(y es una suerte para el). t,Por Porque,
presa en un fiuir, Ia foro es empuJada. esura-
da sin cesar hac.ia otras vistas; sin duda, hay
siempre en el cine un referente fotogralico,
pero dicho referente se escurre. no
su realidad, no protesta por su anugua exs-
tencia: nose agarraa mf: noes ningun espec-
tro. Al igual 'l!le el mundo real, el mundo fil-
mico se encuentra sostenido por Ia presun-
ci'6n de que la expcriencia seguin! transcu-
138
rriendo constamemente en el mismo est ilo
constitutivo; mientras que Ia Fotograffa
rompe con el esti lo constitutivo (y de ahl el
asombro que produce); no hoy jutu1v en ella
(de ahl su patetismo. su melartcolia); nada de
protensi6n en e lla, mientras que el cine es de
por si protensivo y por ello en modo alguno
melanc61ico ((.que es. pues, el cine eotonces?
Pues bien, el ci ne es simplememe nonnal,
camo la vida). lnm6vil, Ia Fotogra:ffa vuelve
de Ia presenraci6n bacia Ia retenci6n.
Puedo decirlo de otro modo. Veamos de
nuevo laFoto del lnvemadero. Me encuenrro
solo ante ella, con ella El drculo est.a cerra-
do, no bay salida posible. Jnm6vil. sufro. Ca-
reneia esteriJ, cruel: no puedo cra11.1forinar mi
dolor, no puedo de jar vagar la mkada: ningu-
na eultura acude a ayudanne a hablar de ese
sufrimiento que vivo enteramente hasta Ia li-
nitud de Ia imagen (es por ell o por lo que. a
pesar de sus c6d igos, yo no puedo leer una fo-
to): Ia Fotograffa -mi Fotograffa- existe sin
cultura: cuando es dolorosa, nada en ella po-
drn transformar el dolor en duelo. Y si Ia dia-
lectica es ese pensamiento que domina to co-
mtptt'ble y convierte Ja negaci6n de Ia muerte
en poder de trabajo, entonces Ia Potografia es
139
I_.:IC41\IU"
l.uhal'llte,
p. 187
indialectica: la Potografia es un teatro desna-
turalizado en el que Ia muerte no puede COn-
templarse a sf misma. pensarse e interiori-
zarse; o todavfa rruis: el teatro muerto de Ia
Muene. Ia prescripci6n de lo Tragico: Ia Fo-
togr-.tfia exduye toda -purificaci6n, roda c:a-
rharsis. Me sienlo capaz de ador'M una Ima-
gen. una Pintura. una Esratua, pero /.Y una Fo-
10'? S6lo puedo siruarla en un ritual (en mi
mesa. en un album) si de algun modo evito
mirarla (o evito que ella me mire'). menosca-
bando voluntariiunente su plenitud insoporta-
ble y. por mi misma inatenci6n, integrandola
en otra clase muy dist:iota de fetiches: los ico-
nos que en las iglesias griegas uno besa sin
verlos. sobre el costal opaco.
En Ia Fotografia. Ia inrnovilizaci6n del
Tiempo solo se da de un modo excesivo.
moLlStruoso: el Tierilpo se encuentra atasca-
do (de abJ Ia relad6n en el Cuadro Vivieote.
cuyo prototipo mistico es el aclormecimiento
de Ia BeUn Durmiente del Bosque). EI que Ia
Foto sea <<modema. se encuentre mezclada
a nuestra cotidiaoidad mas ardiente. no lmpi-
de que baya en ella como un punto enigma-
lice de inactualidad. una extrana estasis. Ia
escncia misma de una derem:i6n (he leldo
L40
que los habitantes del pueblo de Montiel. en
Ia provincia de Albacete. vivian asf. tijos en
un tiempo que se detuvo antaiio. leyendo no
obstante el peri6dico y escucbando Ia radio).
No tan s61o Ia Foto no es jamas. en escncia.
un recuerdo (cuya ex presion gramatical serfa
el perfecto, mi entras que el tiempo de Ia Fo-
to es mas bien el aoristo). sino que ademas lo
bloquea. se conviene rnuy pronto en un con-
ltarrecuerclo. Un dfa,, unos amigo$ me habla-
ron de sus recu,erclos de infancia; elloR sf te-
nian recuerdos. mjeotras que yo, que acaba-
ba de mirar mis fotos pasadas. ya no tenfa.
Rodeado de esas fotografi.as. ya no podfa
consola.rme con los versos de Rilke: Dulces
como el recuerdo, las mimosas baiian Ia ha-
biLaci6n: Ia Foto no baiia Ia habitaci6n:
ningun perfume. ninguna musica. nada mus
que Ia cosa e.xorhirada. La Fotograffa cs vic-
lema no porque muestre vioJencias. sino por-
que cada vez llena a lafuerza Ia visra y por-
que en ell a nada puede ser rechazaclo ni
transfom1ado (el que a veces pueda afirmnr-
se de ella que es dulce no contradice su vio-
lencia: muchos dicen que el arucar es dulce.
pero yo encuentro el azucar violcnto).

p. 1.17
.. , "' ,,... '
14 I
IMIIIUiio

dtEstQdios
d<Anes Pl<fstlcas
Anl!ando Rever6n
..
Morin
...
38
Tooos esos j6venes for6grafos que se agi-
tan por elmund
0
consagnindose a La captura
de Ia aqtualidad no saben.que so.n agentes de
Ia Muerte. Es Ia .manera.como. nues.rro tiem-
po asume la Muerte: ilon Ia excnsa denega-
dora de lo .locamente v:ivo, de Jo cual el
.Fot6grafo constituye de algful modo el pro-
fesiona]. Porque Ia Potograf(a debe t<'!ner,
hist9ricamente, alguna relacion con la cri-
si!; de muerte que comieilZa en Ia segunda
mitad del siglo XIX; y yo prefefula por mi
parte que en volver a situar una vez
mas el advenimiento de Ia Fotografia en su
c.ontexto y econ6mico. nos
semos tam bien sabre el vinculo antropol6gi -
co de la Muette con la nueva imagen. Pues
es necesari0 oesde luego que, en una socie-
dad, Ia Mue.rte en algupa parte; si .ya no
es,ta (o eshi menqs) en lo religiose, debeta
estar en. otra parte: quizas en esa 'i:magen que.
produce Ia Muerte ul querer conservar Ia v.i-
da. Contemponinea del retroceso d.e los ri-
tes. Ia Fotpgraf(a a Ia
intrusi6n eli nuestra sociedad moderna de
una Muerte asimb61Jca, a\ margen de Ia reli-
1:42
gj6n,:at margen de lo rirnal; ct)mo UJ1a espe-
cie de ininersi6n bn.tsca en Ja Muerte literal.
Vida/Muer.re: el paradigrna se- a un
simple die del disparador, el que separa [a
pose inicial del papel final.
Con Ia Fetografla enrramos en Ja Muertc
//,ana. Un 'dia, a la salida de una clase, aJ-
.guien me dijo: Hab1a us ted llanamenle de la
Muerte. jComo si el horrOF de la Muerte rro
residiese precisamente en su Haneza. en su
banalidad! El horror cons isre en esw: no ren-
,go naaa que d.eoir de Ja muerte de qui en mas
11mo, nada de su toto, que contemplo sin ja-
roas profuridizarla, transformarla. El
(i.nico pensamientO>> que puedo tener es e1
de que en Ia extremi.dad de esta
muerte mi propia muerte se halla esc rita; en-
1Te ambas, .nada mas, tan solo La espera; no
me otro recurso que esta ira.nf": ba-
liilru: del <<nada que decit.
S6Jo puedo transfommr Ia Poto en dese-
oha: o el cajon, o Ia . .No ian solo Ia
Foto corre comunmenre la suerte del papel
(perecedero), sino que, induso si ha sido f'i-
jada sabre soportes mas duros, noes por ello
menos morta:l: como un organismo viviente.,
nacre a par6r de Los granos plata que ger- Nuyoen
143
minan, alcanza su pleno desan:ollo durante
un momenta. luego .envejece. Atacada poria
lu7_ por .la humedM. empalidece, se extenua,
desaparece; n.o queda que tirarla. La_s
:antiguas se las arreglaban para
que el recuerdo, sustiruto de la vida. fuese
eterno y que par lo roenos Ia cosa que deda
la Muerte fuese el.la misma inmonal: ,era .e l
Monumento. Pero haciendo de ta Fotpgra:ffa,
moJ1al, el tesiigo y algo asf wmo na-
tural de <<l o que ha sido.i>, ta sociedad moder-
na renund6 al Monumento. Paradoja: el
mismo siglo ha invcntado Ia Historia y la Fo"
Pero Ia Historia es una memoria

fabricada segun positivas, on puro
discw:so i11telectual que anula el mf-
y Iii fotograrfa un testimonio segmo,
pero fugaz.: de suerte que todo prepara hoy a
nuesu-a especie para esra impotencia: no po-
der ya, muy pronto, concebir. efect:iya o sin1-
b6Jicamente. la dura.ci(m: Ia de la Fow-
graffa es .Ia de las revoluciones, de
las contestaciones, de los atemados, de las
explosi.ones, en s uma, de las impacienc.ias.,
de tod.o lo que njega Ia madurez. - Y. s.in
da. el asombro del Esto h<1 s1do desapru'e-
cera a su vez-. Ha desaparecido Y(,') soy.
144
no sc p'or que, uno de los ultiJnos restig6s de
ell o (te:'ltigo de lo Inac.tu.al), y este libro es s u
h_ueUa arcaica.
1,Que es. lo que. va a abolirse con esa foto
que amariJiea, se descolora, se borra. y que
seni ecnada un dfa a Ia basura. si. no por mf
niismo demas.i.ado supeJsticioso para
ello-, por lo menos ami muerte? No tan
le La <<vida (esto estuvo vivo, puesto Vi-
vo ante eJ objetivo), si no tambien, a veces,
i,C6mo deairlo?, el umor. Ante Ia unica foto
en ]a que veo juntos ami padre,..y a mi ma-
dre, de quienes se que se amaban, pienso: es
el amor como tesoro lo que va a desapare.cer
para siempre pl.)es cuando yo ya no
est6 aqui, nadie podra testimoniar s.obre
aquel amor: no quedanl nuis que Ia indi fe-
rente Naturalena. Hay en eiJo. una afliccion
tan penetrante, tan intdl.erable, que Michelet,
solo frente a su sigl.o, concJb.i6 Ia
J>mo .una Protesta de amor: perpeturu no tru1
s61o la vida, sino lo queel llamaba en s u vo.-
cabulario, hoy pasado de mocia, Bien, Justi-
cia, Unidad, etceten1.
145
39
En el tiempo (al principia de cste libra:
que lejos queda) en que me interrogaba so-
brc mi apego bacia ciertas fotos, habfa cref-
do poder dislinguir un campo de interes cul-
tural (el stutlium) y ese rayado inesperado
que acudia a veces a atravesar ese c m p ~ y
que yo lf amaba puncltim. Abora se que CXIS-
te otro punctunz (otro <<estignut))) cli slinto del
<<detalle)>. Este nuevo pw1c1um, que no esta
ya en Ia forma, sino que es de imensidad. es
el Tiempo, es el desgarrador enfasis del noc-
ma esto-ha-sido>> }, su representaci6n pura.
En 1865. el joven Lewis Payne inrent6
asesinar al secretario de Bstado noneamcri-
cano, W. H. Seward. Alexander Gardner lo
fotografi6 en su celda; en ella Payne espera
Ia horca. La foto es bell a. el mucbacho tam-
bien lo es: esto es el studitcm. Pero el punc-
tum es: va a. morir. Yo leo al mi smo liempo:
esto sera y esto ha sido; observo horrorizado
uo futuro anterior en el que lo que se ventila
cs Ia muerte. Dandome el pasado absoluto de
Ia pose (aoristo). Ia fotografia me expresa ht
muene en futuro. Lo mas punzante es el des-
cubrimienro de esta equivalencia. Ante Ia fo-
146
to de mi madre de nina me digo: ella va a
morir: me estremezco, como el psic6tico de
W"mnicott, a causa de una carastrofe que yo
1uJ tenido Iugar . Tanto si el sujeto ha muerto
como si no, toda fotograffa es siempre esta
catastrofe.
Ese punctum, mas o menos borroso bajo Ia
abundancia y Ia disparidad de las fotos de
actUalidad, se lee en came viva en Ia fotogra-
f{a hist6'rka: en ella siernpre li ay un aplasta-
miento dei 'J'ieinpo: esto ha muerto y esto va
a morir. Esas dos oinas que miran un primi-
tive aeroplane volando sobre su pueblo (am-
bas van veslidas como rni madre de niiia.
jQegan con un aro). ;que vivas estan! Tiencn
1tidavfa Ia vida ante si; _pero tambien estan
muertas (actualmente), estan, pues, ya rouer-
rtas (ayer), En ultimo termino, no es necesa-
rie> que me represente un cuerpo para sentir
'* 1>'6rtigo del Tiempo anonadado. En 1850,
Abgust Salzmann fotografi6, cerca de Jeru-
'Bil6n, el camjno c;!e BeithLehem (scgun Ia
onograffa de Ia epoca): tan s61o un suclo pe-
dregosa. unos olivos: pero tres tiernpos dan
':uehas en mi conciencia: mi presente, el
tiempo de Jesus y el del fot6grafo. todo ciJo
bajo Ia instancia de Ia realidad -y no ya a
147
mmrriQ ,Y ili ''fJ u m()r fr .
uaves de las elaboraciones del texro, ficcio-
o ,paetico, el cual no es nunca ctef!>le
hasta l a raiz.
40
"Es porque siempie en eUa ese .signo
imp.etiosa de mi muerte futura por lo que ca-
da: f0tG, aunque es[e aparentemente bien afe-
a] mundo excitado de los vivos, nos in-
.. a cad a uno, de nosotros, por separado,
al margen de toea generalidad (pero ri.o a:l
IJllll:gen de toda trascendenda). Por lo de'-
m4s,'.sal,v.o e n el molesto ceremonial de ale:u-

nas v:eladas -rediosas, las foros las miramos
soles. a dun)s penas Ia ptoyecci6n
privada de un filme (no hay saficienre publi-
co), pero necesi ro esrar solo ante las fotos
que miro. Hacia tinales de Ia bdad Media
cieitos creyentes sustit1.1yeron Ia lectura o Ja
Pleg'!Uria colecriva por una lecrura, una plega-
Tia inCiividual, simple, .interiorjzada. meclita-
li:va (:de:vvtio l'f/Odema). Tal me-parece, el
rEgimen. de- ]a spectatio. L_a lect.uni de l;ts fo-
publicas es siempre en el fondo.una
leetul'a privada. Est0 es evidente en el ca.s0
149
de las fotos antiguas (hi st6ricas ), en las
coales leo un tiempo coetaneo de mi juven-
tud, o de mi madre, o - mas allli- de mis
abuelos, y sobre las ~ u l e s proyecto un ser
inquietante, aqu1 cuyo linaje tiene su termi-
no en mf. Pero esto es va.tido tambien para
las fotos que no tienen a primera vista nin-
gun vinculo, ni siquiera metonfmico, con mi
cxistcncin (por ejemplo, todas las fotos de
reportaje), Cada foto es lefda como Ia !l Pil-
riencia privada de s u referente: Ia era de Ia
Fotograffa corresponde precisamente a Ia
irrupci6n de lo privado en lo publico, 0 mas
bien a Ia creaci6n de un nuevo valor social
como es Ia publkidad de lo privado: lo pri-
vado es consumido como tal, publ.icamente
(las incesantes agresiones de la Prensa con-
tra la vida privada de las estrellas y los apu-
ros crecientes de Ia legislaci6n consti tuyen
una prueba de tal movimiento). Pero como
lo privado noes sol.amente un bien (estando
sujeto a las !eyes hi st6ricas de La propiedad),
como es tam bien y mas aJia ellugar absolu-
tameme precioso, inalienable. en que mi
imagen es libre (libre de abolirse). como
constituye Ia condici6n de una interioridad.
que creo que se confunde con rni verdad o. si
ISO
se prefiere, con lo lntratable de que estoy he-
cho, yo alcanzo a reconstituir por todo ello,
mediante una resistencia necesaria, Ia divi-
si6n de lo p1lblico y Jo privado: quiero enun-
ciar Ia interioridad sin revelar lu intimidad.
Vivo Ia Fotograffa y el mundo del que forma
parte seg!ln dos regiones: por un Jado las
Imagenes, por otro mis Jotos; por un lado Ia
indolencia, el pa.sar de largo, el ruido, lo ine-
sencial (aunque me disminuya abusivamen-
le); por el orro lo candente, lo lastimado.
(De ordinario el amarenr es del:inido como
una inmaduraci6n del artista: como alguien
que no puede -<> no quiere- elevarse hasta la
maestrla de una profesi6n. Pero en el campo
de Ia practica fotogralica es el amateur, por el
contrario, quien asume el cankter de prote-
sional: pues es el quien se encucnt:ra mas cer-
ca del noema de Ia Fotograffa).
41
Si una foto me gusta, si me tmstoma, me
enrretengo contemphindola. (.Que hago du-
rante todo el tiempo que permanezco ahl, an-
te ella? La miro, Ia escruro, como si quisiera
151
l
I
saber mas sobre la cosa o Ia persona que Ia fo-
to representa. Perdido en el fondo del lnver-
nadero. el rostra de mi madre. borroso, desco-
lorido. En un primer exclame:
1- '
jES ella! jEs ella misma! iEs ella por 111. >)
Ahora imemo saber -y poder decir perfecta-
mente- por que, en que es ella. Tengo ganas
de delimitar coo el pensamiento el rostro
amado, de hacer de el el campo unico de
observad6n intensa: tengo gana!l de amphar
ese rostro para verlo mejor. para comprender-
lo mejor. para conocer su verdud (y a
ingenuo, conffo esta tarea a un laboratono).
Creo que ampliando el detalle gradualmenre
(de modo que cada cliche engcndre detalles
mas pequeilos que en cl cliche precedente) lo-
llegar hasta el ser de mi madre. Lo que
Marey y Muybridge han hecho como opera-
rores. qu.iero hacet lo yo como specwror: dcs-
compongo, amplfo y, si asi puede decin;e, voy
mas despacio con cl fin de tener para
saber. La Fotograffa justifica tal cleseo, mclu-
.so si nolo colma: s61o puedo tener Ia esperan-
za excesiva de descubrir Ia verdad por el he-
cho de que el noema de Ia Foto es precisa-
mente que esto lla sido y porque vivo con
ilusi6n de que basta con limpiar Ia superfic1e
152
de Ia imagen para acceder a lo que hay deuas:
escrutar quiere decir vo]ver del reves la foto,
entrar en Ia profund.idad del papel, alcanzar su
cara inversa (lo que est.a oculto es para noso-
tros los OCCidentales mas <<VerdaderO>> que (O
que cs visible). Desgraciadamente, por mu-
cho que cscrutc no descubro nada: si ampHo,
ne, aparece otra cosa que Ia rugosidad del pa-
pel: deshago Ju imagen en beneticio de su ma-
teria; y si no ampllo, si me contcnto con cs-
crutar, s61o obtengo Ia certeza poseida desde
bace tiempo, desde el primer vistazo, de que
esto ba sido cfectivamente: el goJpe de romi -
Uo no ha scrvido para nada. Ante Ia Foto del
lnvemadero soy un mal sonador que tiendc
los brdZos en vano bacia Ia posesi6n de Ia
imagen; soy como Golaud exclam;mdo ;Mi-
seria de vida!, porque jamas conocer.l Ia
verdad: de Melisanda. (Melisanda no oculta,
pero rampoco habla. Asi es Ia Foto: no sabe
decir lo que da a ver).
42
Si mis csfucrzos son dolorosos, si estoy an-
gustiado, es porque a veces me acerco. me
!53
quemo: en tal foto creo percibir los linea-
mientos de Ia verdad. Es lo que ocurre cuan-
do juzgo tal o cual foro parccida. Sin em-
bargo, al reflexionar sobre ell o, me veo obli-
gado a preguntam1e: [,quien se parece a
quien? El parecido es una confonnidad. pero
(.Con que'?, con una identidad. Ahora bien, es-
ta identidad cs imprecisa, incluso imaginaria,
hasta el punto de que poedo seguir hablando
de parecido sin haber visto jamas el mode-
lo. Asf sucede con Ia mayor parte de los retrn-
tos de Nadar (o, actualmente, de Avedon):
Guizol es parecidO>> porque es conforme con
su milo de hombre ausrero; Dumas, dilatado.
henchido, porque conozco su suficiencia y fe-
cundidad; Offenbach, porque se que su musi-
ca t:iene algo de espirirual (dicen): Rossi ni pa-
rece falso. malvado (parece, luego se parece):
Marceline Desbordes-Val more reproduce en
su rostro Ia bondad algo necia de sus versos;
Kroporkin tiene los ojos cla.ros del idealismo
anarquizame, etcetera. Los veo a todos, pue-
do decir esponranearncnte de ellos que tienen
<cparecido puesto que se halJan conformes a
lo que espero de ellos. Prueba a cnntrario: yo.
que me siento un sujeto incierto. amftico. i,C6-
mo podr[a enconLrarme parecido? S6lo me
154
" Mwulinc
C'll Stl J'()J'/rtJ
lu hmulud uiJ:tl IIU'iu dr .'fit.{ ,rrsvs
ii:Jdu. Mun<'llltf 1857 (C!Ar<IL l'bol. Plllf, I
S.P.A.n.F M )
parczco a otras fotos de mi. y eslo hasta el in-
finito: nadie es jamas otra cosa que Ia copia
de vna real o mental (a lo swno puedo
decir que en cierlas fotos me soporto, o no,
segun si me encuentro confonne a Ia imagen
que quisiem dar de rni mismo). Bajo una apa-
riencia comun (es lo primero que se dice de
un retralo ), esta analogfa imaginaria esra lleml
de extravagancia: X IUC muestra Ia foto de un
amigo suyo de quien me ha hablado y que yo
no he visto jamas; y, sin embargo, me digo a
mi mismo (no se por que): EsLOy seg,uro de
que Sylvain no es asf. En el fondo, una foto
se parece a cualquiera excepto a aquela quien
representa. Pues el parecido rcmite a la iden-
tidad del sujeto, lo cual es irrisorio, puramen-
te civil, incluso penal; el parecido me lo ofre-
ce en tanto que es el miemras que
yo quiero un sujeto <<tal como el mismo. El
parecido me deja insarisfe.cho y aJgo asf como
esceptieo (es I.a mi sma triste decepci6n que
experi:mento ante las fotos corrientes de mi
madre: mjentras que La unica foto que me ha
producido el deslumbmmiemo de su verdad
es precisamente una foto perdida, lejana, que
no le parece, Ia de una niiia que ounca co-
noel).
l56
43
Pero he aquf algo todavfa mas insidioso,
mas pcnetra.ntc que el parecido: algunas ve-
ces Ia Fotografia bace aparecer lo que nunca
se percibe de un rostro real (o reflejado en un
espejo): un rasgo genetico, el trozo de !i f
m.i smo o de un pariente que proviene de un
ascendjente. En tal foto tengo cl <<luorro de
Ia hermana de mi padre. La Fotograffa ofre-
ce un poco de verdad, ton Ia condici6o de
trocear el cuerpo. Pero. dicha verdad no es Ia
del individuo, que sigue siendo ineduclible;
es Ia deJ linaje. A veces me equivoco. o por
lo menos dudo: un medall6n representa los
bustos de una mujer joven y de su hijo: se
trata seguramcnte ue mi madre y de mi; pe-
ro no. sen su madre y su hijo (mi tfo); no lo
veo tanto por los vesli dos (Ia foro. sublima-
da. apeoas los muestra) como por. Ia estruc-
del rostro: entre el de m i abuela y el de
mt madre hubo Ia lncidencia. Ia influencia
del marido. del padre, el cual rehfzo el ros-
tro. y asf si n interrupci6n hasta mi ((,el be-
be?, no hay nada mas nelllro). Igual ocurrc
con esa foto de mi padre de niiio: ti ene
que ver con sus fotos de hombre; pero algu-
157
Quhu.
p .jl)
r:tin1er-,
vol I.
p. IJ8
nos tro.zos, ciertos lineamientos relacionan
su rostra con el de mi abuela y con el mfo
-pasando en Gierto modo por encima de el-.
La fotografia puede revelar (en el sentido
qufmico del tennino), pero lo que revela es
ciena persistencia de Ia especie. A Ia muerte
del prfncipe de Polignac (hijo del ministro de
Carlos X). Proust dice que su rostra se lla-
bfa convertido en el de su linaje, anrerior a
su alma individual. La PotografJa es como
Ia vejez: aunque sea resplandeciente, dema-
cra el rostro. manifiesta su esencia generica.
Proust (otra vez el) dice de Charles Haas
(modelo de Swann) que tenia una nariz pe-
quei\a y nada curva, pero que Ia vejez le ba-
bfa apergaminado Ia piel hacienda aparecer
La nariz. judia.
El linaje revela una identidad mas fuerte.
mas interesante quela identidad civil-y tam-
bien mas lranquilit.adora, pues pensar en el
origen nos sosiega, mieotras que pensar ertel
futuro nos agita, nos ang:uslia- ; pero tal des-
cubrirniento nos decepciona, ya que al rnis-
mo tiempo que afirma una pennanencia (que
es Ia verdad de Ia especie, no Ia rnfa) hace
brillar Ia misteriosa diferenoia de los seres sa-
Lidos de una mi sma familia: <,que relation
158
1 n r ~ , . ,
puede haber entre mi madre y su abuelo, un
personaje fom1idable, monumental, salid o de
las de Vfctor Hugo, hnsta tal pumo
encama la distancia inhumana del Origen?
44
Asf, pues. debere rendirme ante esta ley:
no puedo profunclizar, horadar Ia Fotograffa.
Solo puedo barrerla con Ia mirada. como una
superficie qu.iela. La Potograffa es {lema en
todos los sentidos del esto es lo que
debo admitir. Es injusto que, en raz6n de su
origen tecnico, se Ia asocie a Ia idea de un
pa'>aje oscuro (camera obscura). Debcrfa
Uamarse camera Lucida (tal era el nombrede
aquel aparato anterior a la Fotograffa que
pennitfa dibujar un objeto a traves de un
prisma, Lenienclo un ojo sobre el modelo y el
otro sobre el papel; pues. desde el punto de
vista de Ia mirada, lo esencinl de la imagen
consiste en encontrarse todo fuera. sin inti-
midad, y -no obstante- mas inaccesible y
mi ste rios11 que el pensamiento del fuero in-
terno; sin significaci6n. pcro apeJando a Ia
profundidad de todo sentido posible.; irrcve-
160
lada y. no obstan te. manifiesta. teniendo esa
que C011SLituyc eJ atrncti-
VO, y Ia de las SirenHs (Blan-
chol).
Si no sc puede profundizar en Ia Fotogra-
fia, es a causa de su fucrza de En
Ia imagen. el objeto se entrcga en bloque y Ia
vista tiene Ia terrew de ello. a1 conrrnrio del
tcxto o de perccpciones que me dan el
objeLo ue mnncra borrosa. discutiblc. y me
incitan de cste a desconfiar de to que
creo ver. Dicha certeza es supremo (:iorc]uc
!t:ngo oportunidad de observar Ia fotogmffa
con intensidad: pero al mismo tiempo. por
mucho que prolongue esta obscrvacion. no
me ensefln nada . . Es prccisamente en esta de-
tenci6n de Ia 1nterpretaci6n donde reside Ia
ccrteza de Ia Foto: me consumo constando
que esto ha sido: para cuaJquiera que tenga
una foro en Ia mano. esta es una Crcencia
fundamental , que Urdo.ru que nada podra
desbacer, sal vo si se me prueba que est a ima-
gen no es una fotograffa. Pero al mismo
tiempo. por desgracia, y proporcionalmeme
11 esta certeza, no pucdo decir nada sobre es-
ta foto.
I 91
S;-u1n.
11 .! I
45
Sin embargo. desde el momento en que s.e
trata de un ser -y no ya de una cosa- to eVl-
dente de Ia fotograffa ticne un meollo muy
is_tinto. Ver I9tografiados una borella. un ra-
mo de lirios. una gallina o un palacio s61o
concieme ala realidad. Pero. i..Y un cue.rpo, uo
rostro, y Lo que es mas. los de un ser amado?
Puesto que Ia Fotograffa (este es su noema)
auremifico Ia existencia de tal ser. quiero vol-
verlo a encontrar enteramente, cs decir, en
esencia, tal como el mismo. mas alla de un
simple parecido, civil o bereditario. Aqui Ia
insipidez de Ia foto se haec nuis dolorosa;
pues solo pued.e responder a mi deseo excesi-
vo mediante algo indecible: evidente (es Ia
ley de Ia Fotograffa) y sin embargo improba-
ble (no puedo probarlo). Ese algo es el a ire ..
El aire de un rostro es indescomponible
(desde el momento en que lo puedo descom-
poner. pruebo o recuso, en resumidas cuen-
tas: dudo, me desvfo de Ia Fotograffa, Ia cual
es por oamraleza toda evidencia: to evideme
cs lo que no quiere ser descompuesto). El ai-
re noes solameute uo dato csquematico, ime-
lectual, como lo es Ia silueta. El aire no cs
162
J
tampoco una simple analogia -por extrema
que sea-. como lo es el <<parecido. No, cl ai-
re es esa cosa exorbitante que hace inducir el
alma bajo el cuerpo -animula. pequena alma
individual, buena en unos, mala en otros-.
Asf iba yo recorriendo las fotos de mi madre
segun un camino iniciatico que me conducia
a esa exclamaci6n, fin de todo lenguaje: 1 Es
esto!: ante wdo algunas fotos indignas, que
s61o me daban de ella su identidad nuls gro-
sera, civi l; luego fotos. las mas. en las que
lela su expresi6n individual (fotos analogi-
cas. parecidas>> ); por fin Ia FotograUa del
1nvemadero, en Ia que yo hacfa mucho mas
que reconocerla (rermino demasiado burdo):
en Ia que vuelvo a encontr.:trla: brusco des-
pertar, al margen de) <<parecido, satori en
que las palabras desfallecen, evidencia rara,
quizas unica, del t<Asf, si, a sf y nadCJ I I U ~ S > >
Bl ai rc (llamo asl, a falta de otro termino
mejor, Ia ex:presi6o de Ia verdad) es como el
suplememo inflexible de Ia identidad, aquc-
llo que nose:; dado gratuitamente, despojado
de toda importancia: el aire cxprcsa el su-
jeto en tanto que nose da importancia. En cs-
ta foro de verdad el ser que amo. que arne. no
se encuentra separado de sf mismo: por frn
163
coincide. Y, oh misteriu, dicha coincidencia
cs algo a<>i como una metamor(osis. Todas las
fotos de mi madre a las que pasuba revista
eran un poco como mascaras; en Ia ultima.
bl'uscamente, Ia mascara dcsaparecfa: 4Ueda-
ba un alma, sin edacl pero no aJ margen del
ticmpo, puesto que estc aire erael mismo que
yo vela. consustancial a su rostro. cad a dfu de
su larga vida.
(.E.<> acaso el aire en detinitiva algo moral.
4uc aportamisteriosamente al rostro el refle-
jo de un valor de vida'? Avedon ha fotOgralia-
do allider del Labor norteamerica,no, Philip
Randolph (que a(;aba de morir en el momen-
to en que escribo estas lineas): en Ia foto leo
un aire de bondud)> (ningwla pulsion de ro-
der: es seguro). El airc es as! h sombre\ lumi-
no a que acompaiia al cuerpo; y si Ia foto no
alcanza a mostrar ese a ire, entonces cl cuer-
po es un. cuerpo sin sombra, y una vez. que Ia
sombra sido cormcla, como en el mito de
Ia Mujer sin Sombra. no queda mas que un
cuerpo El fot6gmfo da vida a
de este tenue ombligo: si no sabe, ya sea por
faJ.ta de talemo. ya sea por mala .,uerte. dar al
alma transparente su sombra clara. el sujeto
muere para sicmpre. Yo he sido mil fo-
164
tografiado; pero si esos mil fot6grafos no han
sabido captar mi aire (y quitii, despues de to-
do, yo no tenga). mi efigie perpetuara (duran-
te el tiempo. por lo demlis limirado, que dure
el papel) mi identidad, no mj valor. Aplicado
a aquel a quien se ama, este riesgo es desga-
rr.ador: durante toda Ia vida puedo sufrir Ia
frustraci6o de Ia imagen verdadera. Puesto
que ni Nadar ni Avedon han fotograliado a
mi madre, Ia supervivencia de esta imagen ha
sido debida al azar de una vista tomada por
un fot6grafo de pueblo que, mediador indue-
rente y muerto tambien el tiempo despues. no
sabfa que lo que fijaba era la verdad, Ia ver-
dad para mi.
46
Queriendo obligarme a comentar las fotos
de un rcponaje sobre las urgencias. rompo
las notas a medida que las voy tomando. En-
tonces. ;,es que no hay nada que decir de Ia
muene. del suicidio, de las beridas, del acci-
dcntc? No, nada que deci r de esas fotos en las
que veo batas blancas, camiJias. cuerpos ex-
tendidos en el suelo, trozos de cristal. etcete-
166
ra. 1Ah, si por lo menos hubiese una mir..tda.
Ia miracla de un sujeto. si alguien en la foto
me mirase! Pues Ia Fotografia tiene el poder
-que va perdiendo cada vez mas, al ser juz-
gad.a ordinariamente Ia pose central como ar-
caica- de mirarme direcrameme a los ojos
(he agui por lo demas una 11ueva diferencia:
en el filme narue me mira nunca: esui prohi-
bido -por Ia Ficcion).
La mirada fotogratica tiene a\go de para-
d6jico que encootramos tambien algw1as ve-
ces en Ia vida: el otro dfa. en el cafe, un ado-
lescente, solo, resegura con Ia vista coda hl
sala; a veces su mirada se posaba en mi; te-
nfa yo emonces Ia certeza de que me miraha
sin que por ell o estuviese seguro de que me
viese: discorsi6n inconcebible: ~ c m o mirar
sin ver? Dirfase que Ia Fotograffa separa Ia
atenci6n de Ia percepci6n, y que s6lo rnues-
tra Ia primera, a pesar de ser imposible sin Ia
segunda; se trata, lo que es aberr.1nte, de una
noesis sin nocma, de un acto de pensamien-
lO sin pensamienro. de un apuntar sin blanco.
Y es sin embargo este movimiento escanda-
loso Lo que da Iugar a Ia mas ram cualidad de
un aire. He aquf In pamdoja: i.c6mo puede
tenerJ>e el airc inteligente sin pensar en nada
167
imeligeme. mirando esc pcdnzo de baquel ita
negra? Lo que ocune es que. ahomindose Ia
vision, La mirada parece estar reteni du por
go interior. Esc muchachito pobre que tiene
un cachorro acabado de nacer emre la!i ma-
nos y que acerca su mejiiJa hacia el ( Kertesz.
1928) mira al objetivo con sus o_jos Lristes.
IU1SiOSOS, asustados: [que pensatividad I<Ul
laslimosa. tan des!!arradora! De hecho. no

mira nada; rerictw hacia adentro su amor y
su miedo: la Mirada es csto.
Ahora bien. Ia mirada, si insisle (y con
mas raz6n si dum. si arraviesa con Ia foro-
gratia el Tjcmpo), Ia mirada es siempre vir-
rualmente loca: es al mismo tiempo efecto de
vcrdad y efecto de Locum. En .1.88.1 , movidos
por llll bello esp{ritu cient rnco y proced ien-
do a una investigaci6n sobre Ia fi siognomo-
nia de los enfcnnos. Galton y Mohamed pu-
blicaron unas laminas de rosuos. Se concl u-
yc de eU0, clara, que Ia enfermcdad no podia
ser leida en aqucl1os rostros. Pero si todos
aquellos enfennos me miran todavfa hoy.
ccrcu. de cien aiios mas tarde. ten go por cicr-
[Q Ia idea inversa: que todo aquel que miJa
f ijamcnle a los ojos loco.
Este serla el destillO de Ia Fmografia:
16R
;.C6mo pucde lcllt:-r.;c
c1 nirec inlellgcntc 'in p<.'nsar
en n:.da
.-tl no miro rruda:
t'Siitna odemto
.w omor y su mido:
Ill Mirada esto>
Anrlro l"ri. 1921!.
haciendome creer (es verdad: t,una vez de
cuantas?) que he encomrado Ia Verdadera
fotografia total, realiza Ia inaudita confu- caMno
si6n de la realidad ( Esto ha sido) con Ia
verdad (<<iES esto!); se convierte al m.ismo
riempo en constativa yen exclamativn; lleva
la efigie hasta ese punto de locura en que el
afecto (el amor, Ia compasi6n, el duelo, el
fmpetu. el deseo) es Ia garantia del ser. La
Fotografia. en efecto se acerca entonces a Ia
alcanza Ia loca verdad.
47
El noema de Ia Fotograffa es simple. tri-
vial; no tiene profundidad alguna: Esto ha
si4o. a nuestros crfticos: jque es
estol (.!Odo un libro (aunque corto) para
descubrir lo que ya subfa desde el ppmer vis-
taze? -SI, pem ual evidencia puede ser her-
mana de la locura. La Fotograffa es una evl-
dencia extrema, cargada, como si caricaturi-
zase no ya Ia figura de to que ella representa
(es todo lo conrrario), sino su propia existen-
cia. La imagen, dice la fenomenologfa, es Ia
nada del objeto. Ahon bien, en Ia Fotogra-
171
fla, lo que yo establezco no solamcnte Ia
ausencia del objeto; es tambten a rraves del
mismo movimienro, a igualdatl con Ia ausen-
cia, que esle objclo ha existido y que ha
tado allf donde yo lo veo. Es ahi donde rest-
de Ia locura: pues hasta ese dla ninguna re-
presentaci6n podf<t darme como scguro el
pssado de Ia cos<t si no era por
con Ia Fotograffa mi certeza es mmedtata:
nadic en e1 mundo puede desengananne. La
Fotografia se conviertc entonces para ml en
un curi.oso medium, en una nueva forma de
alucinaci6n: falsa a nivcl de Ia percepci6n.
verdadera a nivel del tiempo: una alucioa-
ci6n tempi ada de algun modo, modes Ia. dili-
dida (por un !ado <<RO estu ani>>. por el otro
Sin embargo ha sido efectivamente ): ima-
gen dementc. harnizada de realidad.
lntemo mostrar La especialidad de dicha
alucinaci6n y encuenrro lo sigtriente: Ia mis-
ma noche de un dfa en que hab(a mirado una
vez mas las fotos de mi fui a ver con
unos aroii!.OS el Ca.vanom de Federico Felli-
ni*: me triste. el lilme me abu-
rrfa: pero cuando Casanova se a bai\ar
172
con Ia joven automata. mis ojos rueron im-
presionados por una especie de agudeza atroz
y cleliciosa. como si experimentase de pronto
los efectos de una cxtrai'ia droga; cada dera-
lle, que yo veia con preciiii6n saboreiwdelo.
si asi puede decirse. hasta el fin de el. me
trastornoba: la delgadcz. Ia tenuid:1d de La si-
lueta. como si no hubiese m<lS que 1111 poco de
cuerpo bajo cl vestido aplanado; los guantes
arrugados de filadiz blanco; Ia ligera ridicu-
lez (pero que a mf me emoGionaba) del plu-
mero que llevaba en el peinado. cse mstro
pintado y sin embargo individual. inocemc:
aJgo dcsesperadamente inerte y sin embaroo
di&ponible. algo ofrecido, amame.
un angeli co movimicnto de buena voltm-
tad. Pense entonces irrcsistiblemente en Ia
pues todo esto es lo que yo podfa
decir de las fotos que me impresionaban (de
las culiles yo habla hecho. por mctodo. l<t Fo-
lograffa misma).
Crei coruprender que exisrfa una espccie de
Vfnculo (de nudo) entre La Fotografia. Ia Lo-
CUm Y algo cuyo nombrc yo dcsconocfa_ Em-
llamondolo sufrimienro de amor. ;,No es-
YO. en suma, enamomdo deJ aut6mata fe-
ntano? N
l, o estrunos enamorados de cienas
173
I I
fotograflas? (Mi rando fotos del
Liano. me siento enamorudo de Juha Bartet,
del duque de Guiche.) Sin embargo, no se tra-
taba exactarnente de esto. Era una ola mas
amplia que el semimiento amoroso. En el
an1or desencadenado por Ia Fotograffa (por
ciertas fotos) otra nu1sica se hacia o(r. de
nombre estrafalariamcnte anticuado: Pjedad.
Reunf en un ultimo pensamiento las imagenes
que me habian punzado (pues tal es Ia ac-
ci6n del puncmm). como aqueUa Ia
del fino collar. de los zapatos con tJras. Jnfali-
blemente, a traves de cada una de elias yo ilia
mas alia de Ia irrealidad de 1a cosa representa-
da, cntraba demencialmente en el espectacu-
lo. en Ia imagen, rodeando con los brazos lo
qt;e csta muerto. lo que va a morir, tal como
hizo Nietzsche cuando, el3 de enero de 1889.
se ech6 al cuello de un cabal'lo martirizado: se
habfa vuelto loco por Piedad.
48
La sociedad sc cmpena en hacer sentar ca-
bcza a Ia Fotogruflu. e11 templar la dcmencia
que amenaza sin cesar con estallar en el ros-
174
tro de quien Ia mira. Para ello tiene a su dis-
posicion dos medios.
El primero consistc en bacer de Ia Fotoera-

ffa un arte. pues ningun nrte es dememe. De
ahi Ia insistencia del fot6grafo en rival izar
con el arljsta. sometiendose a Ia ret6rica del
cuadro y a su modo sublimado de exposici6n.
La Fotograffa puede ser efcctiv1m1ente un ar-
te: cuando no hay en ella ya demencia algu-
na. cuando su noema es olvidado y por con-
siguiente su esencia no actua mas sobre mf:
l.creen ustedes acaso que ante las Paseantes
del comandante Puyo me turbo y exclamo:
Esto ha sido? El Cine participa de esta do-
mesticaci6n de Ia Fotograffa- por lo menos el
cine de ficci6n, aquel precisamente del que
se dice que es el septi mo arte-: un fi I me puc-
de ser clemente por arti presentar los
signos culturaJes de Ia locura, pero nuoca lo
es por propia nmuralezn (por estatuto ic6ni-
co); es siemp.re justamente Lo conlrario a una
aluoihacj6n; .es una ilusi6n; su
vision e.s n1editativa. no eomnetica.
El otto medio pam hacer sentar cabeza a Ia
Fotogmffa consiste en generalizarla, en gre-
8llrizarla, en triviali zarla hasta el punto de
que no haya frentc 11 ella otra imagen con re-
175
laci6n a Ia cual pue.da acentuar su cxcepcio-
nal idad. su escandalo. su demencia. Es to
que ocurre en sociedad. en Ia cual Ia
Po10graffa aplasta con su ti rania a las otras
imac.enes: no m;\s grabados. -no mas pinturcl
que no este de ahora en aclelantc
sumisamentc fru;c inudu (y sell fascinante)
por el modclo forografico. Ante los cliemes
de un cafe, alguien me dijo j ustamcnte: Mi
rc que mates son; en nuestros dias las image
nc.c; son mas vivicntes que Ia gcnte. Una de
las marcas de nuestro mundo es quizas este
cumbio: vivimos segun un imaginnrio gene
ruli zado. Ved lo (jue ocutTe en Uni
dos: todo sc transfom1a alii en imagenes: no
existe. se produce y se consume mas que
Vn ejempl o cxtremo: entrad. en
una sal a porno de Nueva York; no encontra-
reis el vicio. sino solo sus cuadros viviemes
(de lo); que Mapplethorpe ha sacado Iucida
mente algunils de fotos); dirfase que cl
individuo an6nimo (yen modo alguno actor)
que en elias se bace encadenar y nagelar so-
lo concibe su placer cunndo esc placer adop
1a Ia imagen estereolipada (gastada) del sa
domasoquista: el gozar pa<;a por Ia imagen:
esta es Ia gran mutaci6n. Vn cambia tal sus-
176
cita forzosamente Ia cuesti6n etica: no poe-
que la imagen sea inmoral, irreligiosa o dia-
b6lica (como cienas personas declararon
cuando el advenimiento de Ia Fotograffa). si-
no porque. genera.lizada. desrealiza comple-
tamente cl mundo humano de los connictos
y lm; dcscos con lu excusa de iluslr-tlrlu. Lo
que caracteriza a las sociedades llarnadas
avanzadas es que tales sociedades consumen
en la uctualldad y ya no. como las
de anraiio. creencias: son. pues. mas Ii bera
les, menos fanaticas, pero son tamhien mas
<d'alsas (menos autenticas) -cosa que no-
sottos traducimos. en Ja consciencia corrien-
re, porIa confesi6n de un tedio nauseabundo.
como si lu imagen. al produ-
jese un mundo sin diferencias (indifercnte)
del que puede surgir .aqu f y a!JJ el grito
de los anarquismos. marginalismos e indivi-
dualismos: climinemos las imagenes. salve-
mos el Deseo inmec,iaro (sin mediaci6n).
(,Loca o cuerda? La Fotograffa p.uede ser
lo uno o lo olro: cucrda si su realismo no de-
ja de ser relath
1
o, temperado por unos habi-
tos esteUcos o empfricos (hojear una revi sta
en Ia pel uquerfa. en cusa del dent ista): loca si
ese realismo es absoluto y, asf pucdc de
177
I
ill
cirse. odginal, hacienda volver hasta Ia con-
ciencia amorosa y asustada Ia carta misma
del Tiempo: movimiento propiamente revul-
sivo, que trastoca el curso de Ia cosa y que
yo para acabar. extasis fotografico.
Trues son Jas dos vias de la Potagrafia. Es
a m( a quien cor,responde escoger, someter
su espectaculo al c6digo civil izado de las
i'lusiones perfectas. o afromar en ell a e l des-
pertar de Ia imrarable reaHdad.
15 de abril a 3 de ju11io de 1979
178
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18 l
Agradecimientos
l.o< C a hi 'fA du Cint!mll .1 el au lor cbn rv:ullenlc Ia< n
lo> que han 3ctlldido a auloritnriO> u rcproduClr tic
sus obra<. como a Ius que h.trl
su p:ard !01 lluslc.el6n de cstc V<l lumtn,

183
Fot6graros cit ados
Apc,r<guy. 67
A'"" Rich;ml. 6'.1. 125. IS4. 164, lbiJ
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Boucher. f'ierre .t:i
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{)l.l
Edgcrcu11.' 11urold. D . 67. 123
Oordoer. 14t>
Gilden. rlruco. 85
Hi"" t_,,.-;_. 1-L, I!ll.
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Klein. Willim. 61. 07. 80. SS
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Puyo. Com<lanl. I H
Sufnr1u11n. August.
Surldcr. 6
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StiCIitt..Airrcd.
Vun 1lcr Zce. lome.,. Rll '1.,
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Wilson. 'w .. 94