Juan Acha

Por una crtica del arte como productora de teoras

Revista Artes Visuales N 13
Mxico D.F.
Primavera de 1977
Suplemento Especial
Pgs. I-X




En sus habituales anlisis de obras recin nacidas, la crtica del arte utiliza los
resultados ltimos de la historia y de la teora del arte en calidad de
instrumentos. Despus ha de generar ideas (o teoras), cuya novedad estar en
proporcin directa al grado de ruptura que posean las obras analizadas. Dichas
ideas nuevas irn a retroalimentar, desde luego a sus fuentes: la historia y la
teora. Pero esto sucede en principio solamente. En realidad, la crtica raras
veces gesta ideas. La causa principal es bien conocida: siempre fueron escasos
los Czannes y los Picassos cubistas creadores de obras subvertidoras de
elementos supuestamente substanciales, que hasta entonces formaban parte
del sistema de produccin de objetos que constituyen el arte; a las artes visuales
propiamente dichas.

Ms an: de unos diez aos a esta fecha, y pese a la evidente y aguda
necesidad de renovacin radical que mueve a los artistas, ni siquiera han nacido
obras capaces de motivar a la crtica a transformar sus instrumentos y objetivos
ni mucho menos susceptibles de estimularla a crear teoras. Consecuentemente,
ni la historia ni la teora del arte estarn en condiciones de abastecer ideas
originales mientras continen limitadas a las obras de arte y dependiendo de
ellas. Tambin consecuencia obvia es la presencia de una crtica entretenida en
analizar las obras por sus inevitables particularidades extraestticas y, en el
mejor de los casos, por sus pequeas variantes de tal o cual modalidad artstica
establecida; una crtica, por lo dems, que inadvertida e irremediablemente
contribuye al vedetismo o mito del artista.

La situacin resulta, pues, bastante clara: el arte, considerado como sistema de
produccin de obras, parece haber agotado el filn que hace tiempo abrieron las
hoy ya tradicionales ideas sobre cuales se apoyaba, en cuanto a renovaciones
visuales, aptas para engendrar indicaciones nuevas. Incluso muchos artistas
los del arte conceptual prefieren acentuar la importancia de los cambios en los
conceptos, considerndolos como los ms fecundos artsticamente, si no los
nicos por ahora. Es decir, el sistema de produccin requiere de una
fundamentalmente transustanciacin o quizs ya haya comenzado a
experimentarla. Dicho de otra manera: no es que falten artistas de talento o
investigadores de arte competentes; simplemente ignoran o quieren ignorar cun
indispensable les resulta hoy alejarse del sistema de produccin artstica, con el
fin paradjico de volver a l y proveerlo de nuevas bases tericas. Porque si los
sntomas no nos engaan, estamos viviendo aquella dialctica de la
diferenciacin e integracin de las teoras y las prcticas artsticas susceptibles
de llevar a la crtica de arte en nuestros pases latinoamericanos a convertirse en
productoras de teoras. Y tal vez sta dialctica sea la mejor expresin de la
situacin actual por la que atraviesa el arte y que con pesimismo denominados
crisis, cuando en puridad demuestra la vitalidad de todo sistema occidental de
produccin de bienes culturales: el cambio de sus fundamentos, requerido por el
momento histrico.

El sistema de produccin

Por sistema de produccin entendemos aqu el conjunto de procedimientos
manuales, mecanismos sensitivos y conocimientos histricos y tericos que
estn en constante interaccin. Mediante el aprendizaje, unos hombres
denominados por eso artistas se apropian de este sistema abierto de
elementos interactuantes, con el propsito de confeccionar objetos previstos de
imgenes que idealmente deben de ser nicas y valiosas, no por lo discursivo
que pueda haber en ellas sino por lo sensitivo-visual o, lo que es lo mismo, lo
sensible-visual. Pero no siempre tuvo este sistema las mimas relaciones internas
ni la misma importancia social. Tiene atrs una historia de 40 000 aos y durante
este largo tiempo es transmitido y cambia.

En todas partes aparece el arte como uno de los tantos procedimientos del
sistema de produccin manual de objetos; utilitarios o suntuarios, daba lo
mismo. Sin saberlo, el hombre haca arte; ste estuvo sucesivamente al servicio
de la magia y la religin y sus tcnicas eran, por lo general, secretas. Salvo el
precedente de cierta intelectualizacin durante el helenismo, las preocupaciones
tericas surgen con el Renacimiento, junto con la importancia dada al artista. El
arte sale, as, de la etapa pre-esttica (de ser producido sin saberlo el
productor). Despus, las preocupaciones tericas menguan con el manierismo,
rebrotan con el academicismo y vuelven a menguar con el romanticismo,
aumentado con dada flujo y reflujo el culto al artista, hasta el extremo de
adjudicarle poderes carismticos. En la actualidad, en cambio, la teorizacin
parece dirigirse hacia la exaltacin de los mtodos sensitivos visuales
mientras va declinando la ya vieja fragmentacin del sistema de produccin,
segn lo especfico de cada gnero artstico; vale decir, segn el formato de
cada producto (pintura, escultura, dibujo, grabado). Hoy la designacin artes
visuales unifica los gneros y menoscaba la importancia de los procedimientos
manuales. A pesar de todo, el sistema sigue siendo predominantemente
emprico y contina dividido en lo culto, por un lado, y lo popular, la artesana y
el folklore, por el otro.

Si bien el sistema artstico-visual cambia y evoluciona, goza de relativa
independencia y es regido por lgica interna que cambia en interaccin con los
otros sistemas de produccin [Pg. II] artstica (las artes auditivas, las
corporales, las literarias y las mixtas) y con la influencia de las ciencias (la
investigacin artstica incluida) y la tecnologa, que son los otros sistemas de
produccin de bienes culturales (conocimientos y objetos). El sistema artstico-
visual forma parte, por consiguiente, de un todo: la produccin cultural.

Al penetrar en el sistema advertiremos, sin embargo, la universalidad de sus
procedimientos manuales y de sus mtodos sensitivos, dado que stos
aparecen en todas partes con las mismas modalidades y si bien experimentan
cambios, son leves y acordes con la situacin concreta de cada sociedad y cada
evolucin cultural. Son leves en comparacin, por lo menos, con la
transformacin que, en Occidente, acusan los subyacentes conocimientos
histricos y tericos de toda produccin artstica (la tradicin y las ideas).
Ninguna cultura ha teorizado tanto el arte, como la occidental. A tal grado, que el
sistema, aunque internacionalizado en cierta medida por e tiempo, sigue siendo
conceptualmente europeo. Pinsese en las ideas de unicidad y originalidad,
tpicamente occidental y generadoras de cambios constantes y radicales. Es
precisamente esta teorizacin, que hoy cuestionamos, la que sufre una aguda
crisis y enfrenta todo un pasado empirista.

En el caso de proseguir asilando el sistema de produccin y tomarlo por un
organismo independiente, es lcito y casi forzoso considerar a las obras como el
objeto principal del sistema y conceptuar al artista como un sujeto connatural.
Pero con ciertas reservas, si ahondamos un poco. Porque a la luz del
pensamiento moderno, el artista deja de ser el instrumento de fuerzas
metafsicas y el genio en quien comienza y termina el arte, para convertirse en
un hombre que al apropiare de los componentes del sistema se incorpora a l (a
su tradicin), heredando conjuntamente problemas y criterios para resolverlos,
mientras el momento histrico lo condiciona a formular determinados problemas
nuevos y a dar otras salidas a los antiguos, sin contar lo que lo determina
profesionalmente el grupo artstico en el que participa y haciendo a un lado
los factores sociales, culturales e idiomticos (en cuanto el pensamiento se
identifica con el lenguaje) que condicionan su subjetividad, como la de cualquier
otro hombre.

El artista disfruta de libertad: tiene responsabilidades y merece elogios o
reproches, pues a l se debe la ruptura con el sistema que su obra entraa. Pero
no en la medida que le hace imaginar el mito del artista. El artista forma parte del
sistema, arranca de algn punto del mismo y, quiralo o no, maneja ideas
preestablecidas sobre el arte. En realidad, las obras de los artistas, en su gran
mayora, son meros resultado del sistema, es decir, simples aplicaciones del
mismo, as como consecuencia del momento histrico, ya que distan mucho de
ser creaciones propiamente dichas. El verdadero creador, escaso por
naturaleza, transforma el sistema y, a la par, lo contina. Los otros artistas,
siempre abundantes, slo sistematizan o, lo que es igual, continan el sistema.
Por todo esto, cabra tomar, al sistema de produccin por el verdadero sujeto del
arte
1
, no nicamente de la mayora de las obras, sino tambin de buena parte de
la legtima creacin, subvertidora radical del sistema y conmutadora del curso de
ste. (Ms adelante veremos lo concerniente a la obra como objeto del mismo
sistema).

La investigacin artstica

Los hombres interesados en someter el arte a un proceso intelectivo aparecen
mucho despus que los productores de arte. Segn los documentos, por lo
menos, las consideraciones estticas nacen entremezcladas con las religiosas y
filosficas. En la Grecia clsica se inicia su esbozo y especializacin
(Xencrates y los filsofos) y ya el helenismo delnea claramente su
independencia y variedad que el Renacimiento retoma y acenta. (L.B. Alberti,
1436; Vasari, 1550; Aretino, 1557). Pero la investigacin artstica, en forma
sistemtica y continua, comienza en Europa hace poco ms de 200 aos. Es en
el siglo XVIII cuando aparecen, casi al mismo tiempo, las diferentes ramas de
investigacin artstica, con aspiraciones a convertirse en ciencias humanas. Y
aparecen por contagio de las ciencias naturales y despus de que los artistas
acadmicos enarbolan normas en nombre de una teorizacin del arte
2
. Surgen
as la crtica (La Font de Saint Yanne, 1747), la esttica (Baumgarten, 1750), la
teora (Diderot, 1751 y Lessing, 1776) y la historia del arte (Winckelmann, 1764).

La investigacin artstica principia entonces a influir sobre el sistema de
produccin, ante la violenta oposicin de los artistas; tal vez por temor a perder
independencia. Todava hoy son adversos a teorizar e insisten en su empirismo
de trasfondo espiritualista e idealista, no obstante venir su trabajo desde
Leonardo, quien incluso seala el parentesco de la pintura con la ciencia. El
reconocimiento viene despus y trae consigo el ascenso social del artista y
tambin su mitificacin, hoy trastocada de vedetismo. Como un sistema (o
disciplina) de producir conocimientos, con sus tcnicas, teoras, hiptesis e ideas
que se transmiten, la investigacin artstica tambin evoluciona. Para primero
por un perodo metafsico, al asignarle al artista poderes sobrena [pg. IV]
turales y reducir los cambios artsticos a motivaciones idealistas (espritu del
tiempo o del pueblo, voluntad de forma, etc.). Si bien actualmente busca bases
cientficas y recurre a los adelantos de las ciencias sociales, sigue en la etapa
precientfica. Con todo, ahonda en el sistema de produccin artstica,
demostrando la complejidad de ste y la urgencia de estetizarlo, esto es, de
diferenciar e integrar dialcticamente la investigacin y la prctica. Como
resultado, entran en conflicto o transmutacin las diferentes ramas de la
investigacin.

As es como entramos en crisis, desde que la sociologa cuestion sus mtodos,
a la historia del arte, sistema de elaborar conocimientos con respecto a la
produccin, los productos y los productores del arte del pasado. Hasta hace 50

1
M.B. Kedrov, A.S. Pirkin: La ciencia. Grijalbo, Mxico, 1967, p. 40.
2
A. Abdel Malek: La dialctica social. Ed. Siglo XXI, Mxico, 1975, p. 204-32
aos, la historia del arte fue prdiga en teoras, pero hoy prefiere refinar las ya
existentes, a cambiarlas, tal vez por estar preocupada en extenderse a otros
sistemas de produccin y en enmendar errores y discriminacin originales. Me
refiero a lo consabido: que la historia del arte comienza limitndose al arte
grecorromano y al renacentista, luego se abre hacia el arte alico de viejas
culturas y tiempos, y ltimamente tiende a cubrir tambin el folklore y el diseo
industrial.

Sin lugar a dudas, la historia del arte practica la critica al tasar, autentificar y
ubicar, en el tiempo y en el espacio, las obras y sus documentos, as como al
aplicar teoras en su heurstica, interpretacin y sistemtica
3
. Pero no llega a
enfrentar obras recin nacidas y su finalidad no es la de producir ideas estticas
propiamente dichas. Por otra parte, sin quererlo, y tal vez sin ni siquiera
sospecharlo, deviene mitificadora de los artistas y de las clasificaciones; esto
ltimo, en cuanto a interesarse por los estilos y por los artistas, mas que por la
unicidad esttica de cada una de las obras. La historia del arte nos da a conocer
la sucesin, en el pasado, de los productos artsticos, pero no lo que es el arte
como fenmeno sensible y, por ende, social. Ha dejado de ser la mejor instancia
para conocer lo especfico del arte. Sin embargo, su conocimiento sigue siendo
indispensable para cualquier investigacin artstica y para la misma produccin
de obras.

De la crisis tampoco se libera la esttica, matriz de toda investigacin artstica,
por ser la disciplina filosfica que comienza estudiando los sentimientos y juicios
de belleza y que hoy deriva hacia el fenmeno humano y, por ende social, de la
sensibilidad; es decir, el arte est comprendido en estas relaciones, pero a partir
de Hegel, stas se constrien al arte, para actualmente volver a su amplitud
original y recuperar el tiempo perdido en dogmatismos y anacronismos, con el
propsito de desarrollar una esttica de bases cientficas, la cual promete el
descubrimiento de nuevos aspectos artsticos, la profundizacin en los antiguos
y la superacin de los idealismo y espiritualismos, lastres poderoso en la actual
investigacin artstica.

Sea como fuere, la esttica nos comprueba algo muy importante: que no es
indispensable partir de la obra de arte para gestar teoras relativas a la
produccin artstica. Porque la esttica tambin parte de la capacidad sensitiva
del hombre de producir y consumir belleza, cuya formacin y funcionamiento son
sociales para nosotros y comprenden las actividades de la sensibilidad; tanto las
festivas, como las diarias y las propias, en especial, de toda facultad humana
que se resiste a la esclerosis, a saber, las correctivo-renovadoras. Y es que a
esttica no se limita a tal o cual manifestacin sensorial: abarca todos los
sentidos y por extensin a todas las artes. Pero al someter lo sensible a
procesos intelectivos, incurre a menudo en esteticismos y filosofismos,
alejndose del arte; de un arte hasta hace poco considerado como el factor ms

3
Adlfo Sanchez Vasquez: Esttica y Marxismo. Ed. Era, Mexico, 1970, Tomo I, Cpaitulo
I, p. 97, G. A. Nedoshivin: La esttica marxista-leninista como ciencia
importante sino el nico del fenmeno esttico.

Para superar los defectos de la esttica y poder concentrarse en lo concreto de
las artes plsticas, que brota la teora del arte. Como derivacin de la esttica
filosfica, se aboca a estudiar la produccin y consumo plsticos. No obstante,
tampoco la esttica goza de apacible quietud: la afectan preocupaciones
sociolgicas y semiolgicas, psicolgicas y estructuralistas, lingsticas y
dialctico-materialistas, como resultado de la necesidad de salirse del sistema
de produccin de obras e ir en busca de nuevas relaciones del arte. Pero suele
caer en exageraciones, tales como el sociologismo, psicologismo y teoricismo,
olvidando lo especficamente esttico del arte.

Exageraciones o no, la teora del arte tiende hoy a tomar al sistema de
produccin como una parte solamente del fenmenos esttico. Para ser ms
exactos: se acerca a la esttica en busca de nuevos puntos de partida y de
apoyo que le permitan elaborar ideas capaces de renovar el sistema de
produccin artstica o, por lo menos, el del consumo de las numerosas obras de
arte legadas por distintas pocas y culturas, a cuyo patrimonio nos es imposible
renunciar. La comprensin de la importancia de este acercamiento requiere,
desde luego, la aclaracin previa de si la teora del arte, igual que toda rama de
la investigacin artstica, es ajena, colateral o complemento indispensable del
sistema de produccin de objetos. Porque en ningn caso la teora del arte
puede ser considerada como un simple espifenmeno de la obra de arte. Sobre
todo, si pensamos en la dicotoma teora-prctica que conlleva cualquier
creacin cultural [pg. VI]

Ahora bien, si la historia del arte puede hacer muy poco para superar la crisis
actual del sistema de produccin de objetos por estar ocupada en el pasado, y si
la teora del arte busca alejarse de dicho sistema como consecuencia de la
incapacidad de ste para arrojar obras de ruptura sustanciales, qu le queda a
la crtica de arte? Especialmente en una Amrica Latina, donde abundan los
crticos y son inexistentes la teora del arte y las obras de verdadera ruptura. (El
muralismo mexicano, fue ruptura importante y tuvimos la oportunidad de producir
teoras. Pero la desperdiciamos por la ausencia, justamente, de una teora del
arte y la falta de una crtica con inquietudes tericas).

Creo que a nuestra crtica no le queda sino alejarse del arte y volver a sus
inicios, si verdaderamente est interesada en contribuir a superar la actual crisis
occidental del sistema de produccin de arte y si desea llevar a ste por los
caminos de la realidad latinoamericana. Con volver a sus inicios me refiero a
cuando ella fue asimismo creadora de teoras. Ms exactamente, nuestra crtica
ha de transformarse en teora del arte, en la misma forma en que la crtica
literaria es asimismo teora de la literatura. La crtica del arte nace como
derivacin de la literatura y por desgracia todava en muchas partes es tomada
como otro gnero literario. Mas desde hace tiempo, est situada entre la ciencia
y el arte, en tanto evala la obra y la razona mediante conocimientos
especializados, despus de poner en accin la intuicin y la sensibilidad para
captarla vivencialmente.

Con la intencin de investigar los factores externos de la produccin artstica,
nuestra crtica ha de alejarse del artista y de todo psicologismo del productor.
Arremeter claro est, contra el mito del artista, pero sin negarle su
importancia real, aunque tenga que sealarle la necesidad , no digamos de
producir ideas como un Delacroix, sino de adquirir mayores bases tericas para
sus prcticas. Nuestra crtica, constituida en productora de teoras, ha de evitar
las dos premisas que la teora del arte tom de la historia del arte y convirti en
sus dos pecados originales: el artista como sujeto y la obra como objeto
indiscutible del fenmeno esttico, cuando lo son del sistema de produccin de
objetos solamente. En trminos generales, esto equivale a relacionar lo sensible
con lo racional, cuyas diferencias sustanciales y notorias no impiden razonar lo
sensible ni sealar la interdependencia de la prctica emprica del artista con la
investigacin esttica; esto es, no obviando la diferencia e integracin de estas
dos actividades y de sus respectivos productos.

Las diferencias y la totalizacin de lo artstico y lo esttico

Muy poca atencin se ha puesto, como sabemos, en las diferencias entre o
artstico y lo esttico, pese a ser las que nos haran comprender mejor la
interdependencia (o totalizacin)! de la parte (el arte) con el todo (lo esttico). En
especial, nos esclareceran cmo la necesidad de producir arte es social, es
decir, que el producto y su consumo son resultado de dicha necesidad, y no sta
y el consumo consecuencia de la obra, como habitualmente suponemos. Al final
de cuentas, todo lo artstico est comprendido en lo esttico, mientras que no
todo lo esttico es artstico (la belleza, por ejemplo, de un pedazo de
naturaleza). El deslumbrante prestigio armado por la cultura occidental alrededor
del arte , es el que, en ltima instancia, obliga a supeditar toda cuestin esttica
al arte y a sus consiguientes prcticas empricas.

Si encontramos algn intento de orillar esta supeditacin abusiva, es en el
italiano Antonio Banfi
4
, quien distingue entre artisticidad y esteticidad, as como
en el ruso G. A. Nedoshivin
5
que considera a las relaciones estticas del
hombre con la realidad como el objeto de la esttica, aunque toma el arte como
el mejor exponente de dichas relaciones, insistiendo, a la par, en que una cosa
es la sociologa del arte y otra muy distinta la esttica.

Diferenciar lo artstico de lo esttico y totalizarlos a rengln seguido, constituye
un problema difcil: demanda superar la arraigada idea empirista del arte y la
consecuente creencia de que la actividad racional, propia de toda investigacin
artstica, est supeditada a la obra o bien que es extraa, si no adversa, a la
creacin artstica. Si nos remitimos al inescrutable acto de la creacin, es posible

4
Antonio Banfi: Filosofia del arte. La Habana, 1967
5
Kurt Badt: Eline Wissenschafftlehre. DuMont, Colonia, 1971.
aceptar lo ajenas que se hallan las teoras de los mecanismos para alcanzar la
denominada calidad esttica. Pero slo en apariencia, pues lo sensitivo est, de
alguna manera, correlacionado con las ideas. El creador opera
inconscientemente con teoras inculcadas y establecidas que l toma por
naturales y que afloran cuando habla de arte.

Menos an procede aludir a extraeza, si nos atenemos a la necesidad humana
de razonar las diferentes causas y factores de la obra de arte, su estructura y las
bases de su produccin, no para formular lo que condiciona, determina e influye
en su produccin y lo que l debe de perseguir socialmente, renovando con
realismo sus objetivos. Para aclarar la legitimidad de las prcticas tericas de la
investigacin artstica y su interrelacin con las prcticas empricas del sistema
de produccin de obras, basta con recurrir al concepto dialecto-materialista de
trabajo, previo vencimiento de los [pg. VIII] correspondientes tabes que
autogeneramos en nuestros respectivos pases.

Quizs la elacin de las ciencias naturales con la tecnologa, en la que se da la
invencin de objetos, nos puede despejar an ms el problema de relacionar las
ciencias del arte, tambin productoras de conocimientos, con el arte como
sistema de produccin, en que se da la creacin de objetos. Sabemos que
estamos ante binomios o dicotomas diferentes. Es evidente que las ciencias
naturales y la tecnologa se mueven en campos racionales, mientras lo sensitivo
del arte se contrapone a lo racional de la investigacin artstica. Pero comparar
no es igualar y la analoga podra estar en que ambas tienen como
denominador comn a la accin dialctica de la teora y la prctica. Adems,
tanto el descubrimientos cientofico como la invencin tecnolgica son productos
del salto irracional
6
, al igual que la creacin artstica. Esto, sin necesidad de
mencionar el hecho de que las ciencias naturales producen conocimientos de la
naturaleza y la tecnologa los aplica para producir objetos y procedimientos
utilitarios. La tcnica, un tanto menospreciada despus por el idealismo, aparece
mucho antes que la ciencia, a la que impulsa en varias ocasiones y sobrepasa
en resultados sociales y prcticos. Acaso no puede estar sucediendo lo mismo
en la relacin de las ciencias del arte con la produccin artstica, tan mitificada
por el espiritualismo? Acaso no pueden integrarse el arte y la esttica, como lo
han hecho las ciencias naturales y la tecnologa? Acaso lo sensitivo y lo
racional no son las dos caras de una misma moneda?

Creo que tarde o temprano vendr la integracin del sistema de produccin
emprica con el sistema de investigacin artstica y su totalizacin ser situada
dentro de ese supersistema que es la cultura, cuyos sistemas de produccin
tanto de conocimientos como de objetos tienen un objetivo vital innegable: el
hombre; el hombre concreto con una razn y una sensibilidad en
interdependencia. En tal caso, existe la posibilidad de tomar el arte por un
fenmeno esttico, cuyo objetivo consistira en mejorar las relaciones estticas
del hombre con la realidad, por intermedio de las obras, es decir, la obra pasara

6
Albert Dresner: Die Enstehung der Kunstkritik. Bruckmann, Munchen, 1968.
a ser un medio. El sujeto del arte, estara constituido, en consecuencia, por las
necesidades sensitivo-visuales de la colectividad, que el artista-sistema-de-
produccin debe satisfacer con sus obras. Para tal efecto, el artista ha de
racionalizar en lo posible sus conocimientos hasta ahora intuitivos de las
necesidades sensitivo-visuales de su sociedad reforzando, en lugar de debilitar
o anular, el salto irracional inherente a la creacin, refuerzo ste que equilibra
eficazmente la razn con la sinrazn.

Esta posibilidad, cuya fundamentacin detallada excede estas notas, tendr que
ser dilucidada por nuestra crtica, por nuestros crticos, una vez que ellos hayan
pasado de conocedores del arte a productores de conocimientos artsticos.
Sobre todo, porque hoy ms que nunca Amrica Latina, al igual que otros
sectores del Tercer Mundo, necesita producir teoras eficaces para transformar y
nutrir nuestras aspiraciones y acciones. Despus de todo, las teoras nos dan a
conocer la realidad y las posibilidades de cambio y no habr hombre
latinoamericano sin antes gestar nuestra autoimagen mediante teoras, como
tampoco habr cultura arte latinoamericano sin teoras sobre nuestra realidad
cultural o nuestras necesidades sensitivas
7
. Dichas teoras deben ser acordes
con nuestra realidad e ideales nuevos, pues los actuales se nutren en teoras
meramente transportadas al modelo latinoamericano por nuestro desarrollismo,
tan sumiso al imperialismo cultural de Occidente.

Para ello, nuestra crtica del arte ha de volver con espritu crtico a la filosofa
por va de la esttica moderna, y ha de apelar al instrumental que hoy ofrece
el pensamiento progresista occidental. Tomar entonces por objeto de la
investigacin artstica el conocimiento de nuestra realidad sensitivo-visual y sus
correspondientes necesidades artsticas, para de esta manera redefinir el arte
con realismo y sentido crtico. Como ejercicio diario de esta crtica convertida en
productora de teoras, podramos imaginarnos la publicacin de comentarios, en
los medios masivos, sobre los acontecimientos pblicos que inciden en la
sensibilidad colectiva. Pero esto implicara, por ahora, imaginar una utopa
descabellada. [pg. X]



7
N. A. Braunstein y otros. Psicologia: ideologa y ciencia. Ed. Siglo XXI, Mxio, 1967,
pp- 256-60