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TRETA
306.4
V529
Ej.2
Hi s t or i a
Jean-Pierre Vernant
La muerte en
los ojos
l igaras del Otro en la antigua Grecia
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wtI J T 4' '. OhmM * f V.^ 'V V # * i j *
gedisa
O editorial
Jean-Pierre Vernant
LA MUERTE EN LOS OJOS
Serie: c l a * d e m a
Grupo: H i s t o r i a
LA MUERTE
EN LOS OJOS
Figuras del Otro en la antigua Grecia
por
Jean-Pierre Vernant
Ttulo del original en francs:
La mort dans les yeux
Hachette, Pars, 1985
Traduccin: Daniel Zadunaisky
Ilustracin de cubierta: Juan Santana
Segunda reimpresin: junio del 2001, Barcelona
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
Editorial Gedisa, S.A.
Paseo Bonanova, 9 l - l a
08022 Barcelona (Espaa)
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Fax 93 253 09 05
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Impreso por: Romany / Valls
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de impresin, en forma idntica, extractada o modificada,
en castellano o en cualquier otro idioma.
NOTA DEL TRADUCTOR
Las citas ms extensas se han tomado de las versiones
corrientes en castellano. Estas son las referencias bibliogr
ficas:
Ilada y Odisea, Mxico, Jus, 1960. Traduccin de Luis Segal
y Estalella.
Herodoto: Historia, 3 vols., Madrid, Gredos, 1977. Traduccin
de Carlos Schrader.
Hesodo: Obras y fragmentos, Madrid, Gredos, 1978. Traduc
cin de Aurelio Prez Jimnez y Alfonso Martnez Diez.
Eurpides: Tragedias, Madrid, 1909. Traduccin de Eduardo
Mier.
Plutarco: Vidas paralelas, Buenos Aires, Ateneo, 1952. Traduc
cin de Antonio Ranz.
Platn: Fedn, Buenos Aires, Eudeba, 1971. Traduccin de
Carlos Eggers Lan.
Esquilo: Tragedias, Buenos Aires, Losada, 1939. Traduccin
de Fernando Brieva Salvatierra.
Aristfanes: Comedias, 3 vols., Madrid, Hernando. Traduccin
de Federico Baribar y Zumrraga.
ADVERTENCIA
Las palabras griegas se reproducen en esta versin exacta
mente tal como fueron transliteradas en el texto original fran
cs, en el cual no se reprodujeron los caracteres griegos. En
los nombres propios el criterio ha sido diferente: se ha utiliza
do la transliteracin castellana ms comn.
Indice
Introduccin................................................................... 13
1. Artemisa, o las fronteras del O tr o ......................... 19
Su s i t i o ...................................................................... 23
Sus funciones......................................................... .24
En primer trmino, la caza.........................24
La Nodriza.................................................. 25
El p a r t o ........................................................... 28
La guerra.....................................................29
La batalla.................................................... 30
2. De la marginalidad a lo monstruoso.................... 33
3. La mscara de Gorg o.......................................... .41
4. Un rostro aterrador................................................. 53
5. La flauta y la mscara. La danza de Hades . . . .73
6. Las cabezas d las diosas......................................... 85
7. La muerte en los o j o s .............................................. 97
I ntroduccin
Por qu Artemisa? Desde luego que se trata de
un personaje atractivo, en cuya juventud se conjugan
muchos encantos con grandes peligros. Pero el inters
que ella ha despertado en el autor y los interrogantes
que l se ha planteado al respecto se originan en una
investigacin mucho ms amplia, desarrollada en el
curso de los ltimos aos,1 acerca de las distintas ma
neras de simbolizar lo divino. Cmo representaron los
griegos a sus dioses, cules son los vnculos, las rela
ciones simblicas que permitan al creyente asociar a
tal o cual divinidad con el dolo cuya misin era evo
carla, hacerla presente ante l. En ese marco el au
tor descubri el problema de los dioses griegos con
mscara; es decir, aquellos cuyo smbolo era una sim
ple mscara o cuyo culto comportaba el uso de ms
caras, fuesen votivas o bien empleadas por sus adora
dores. Se trata esencialmente de tres Potencias del
ms all: Gorgo (la gorgona Medusa), Dioniso y Arte
misa. Qu rasgos comunes presentan estas tres Po
tencias, tan distintas entre s, que permiten situarlas
en esa regin de lo sobrenatural que se expresa me
1 Vase el Annuaire du College de, France. Sntesis de
cursos y trabajos, ao 1975-76 y siguientes hasta 1983-1984.
15
diante la mscara? La hiptesis es que cada una guar
da relacin, segn sus propias modalidades, con lo
que el autor llamar, a falta de un trmino mejor, la
alteridad; refleja la experiencia de los griegos con el
Otro, bajo las formas que ellos le atribuyeron.
El concepto de alteridad, aunque vago y excesi
vamente amplio, no parece anacrnico en la medida
que los griegos lo conocieron y emplearon. As, Pla
tn opone la categora del Mismo a la del Otro en
General, to hteron} Desde luego no se puede hablar
de alteridad sin calificativos: es necesario distinguir y
precisar en cada caso los tipos precisos de alteridad:
lo que es otro en relacin con la criatura viva, el ser
humano (nthropos), es ser civilizado, el varn adulto
(anr), el ciudadano.
Desde este punto de vista se puede decir que la
mscara monstruosa de Gorgo expresa la alteridad ex
trema, el horror pavoroso de lo que es absolutamente
otro, lo indecible, lo impensable, el puro caos: para el
hombre significa enfrentar la muerte, esa muerte que
el ojo de Gorgo dispensa a aquellos que se cruzan con
su mirada, que transforma a todo cuanto vive, se mue
ve y ve la luz del sol en piedra inmvil, congelada, cie
ga y sumida en las tinieblas. Con Dioniso es otro can
tar, es la brusca irrupcin, en medio de la vida terre
na, de aquello que sustrae al hombre de la existencia
cotidiana, del curso normal de las cosas, de s mismo:
el disfraz, la mascarada, la borrachera, el juego, el tea
tro, la zozobra, en fin, el delirio del xtasis. Dioniso
ensea u obliga a lo comn a devenir otro, a hacer en
2 Timeo, 35 a 3; Teeteto, 185 c 9; El sofista 254 e 3,
254 e 3, 255 b 3, 256 d 12-e 1. En Parmnides se opone el
Otro al Uno y al Ser: 143 c 2.
16
esta vida, aqu abajo, la experiencia de una evasin
hacia una desconcertante foraneidad.
Y Artemisa? Contmplela el lector, mas no en
el detalle de sus santuarios y sus formas3 sino en su
esencia: en aquello que da a esta Potencia divina su
especificidad, sus mltiples funciones, su coherencia y
unidad.
3 Vase Kahil, L.: Artmis , Lexicon Iconographicum
Mythologiae Classicae, donde se hallarn las preciciones nece
sarias.
Artemisa, o las fronteras del Otro
1
Hija de Zeus y de Leto, hermana de Apolo, por
tadora como l del arco y la lira,4 Artemisa presenta
un doble aspecto. Es la Cazadora, la que recorre los
bosques, la Salvaje, la Flechadora que mata a las bes
tias salvajes con sus dardos y, en ocasiones, lanza sus
flechas contra los seres humanos, provocando a las
mujeres una muerte repentina e inesperada.5 Es tam
bin la Joven, la Parthenos pura, consagrada a la vir
ginidad eterna y que, p. la alegra de la danza, la m
sica y los cantos, dirige el bello coro de las adolescen
tes que son sus compaeras, las ninfas y las crites.
El origen de Artemisa ha sido objeto de muchas
4 Vase Dumzil, G.: Apollon sonore et autres essais, Pa
rs, Gallimard, 1982, pgs. 13-108. En el caso de la diosa, el
i'pteto que la califica de chruselkatos, de la flecha de oro, im
plica una ambigedad, al evocar su doble aspecto de cazadora
asesina y femenina y virgen. Chruselkatos tambin signifi
ca del arco de oro ; vanse los dos sentidos en La Ilada, 20,
70 y en La Odisea, 4,122.
5 Puesto que su ataque es repentino, inesperado y mata
do inmediato, se califica al dardo de Artemisa de flecha sua-
vo , y a la muerte que ella provoca una muerte dulce . Van-
no La Odisea, 5 , 1 2 3 ; 11,172-173; 18, 202; 20, 60 y 80.
21
discusiones. Algunos consideran que su nombre es pu
ramente griego; otros ven en ella a una extranjera de
origen nrdico o bien, por el contrario, oriental, lidio
o egeo. Los smbolos de la poca arcaica recuerdan en
muchos sentidos al de esa gran diosa asitica o creten
se a la que se ha bautizado Ama de los Animales o
Seora de las Fieras , Ptnia thrn, precisamente el
ttulo que un pasaje de La Iliada atribuye a Artemi
sa.6 En todo caso se puede afirmar casi con certeza
que el nombre de Artemisa parece figurar en las table
tas en Lineal B de la Pilos aquea. Por consiguiente,
ella se encuentra desde el siglo XII antes de nuestra
era en el panten griego, y si bien los antiguos a veces
la calificaban de xn, extranjera, ese trmino no se
refiere tanto a su origen no griego como, al igual que
en el caso de Dioniso, a la foraneidad de la diosa, a
su distancia de los dems dioses, a la alteridad que re
presenta.7 Si el problema del origen sigue siendo inso
luble, ello no impide identificar los rasgos que, desde
el siglo VIII, dan a Artemisa su fisonoma propia y
hacen de ella una personalidad divina original, tpica
mente griega, que ocupa un sitio y desempea un rol
y funciones exclusivamente suyos en el panten.
Cmo se la representa tradicionalmente? En
funcin de dos rasgos. En primer trmino sera la dio
sa del mundo salvaje en todos los planos: las bestias,
las plantas, las tierras no cultivadas y tambin los j
venes en la medida que no se han civilizado ni integra
do a la sociedad. En segundo trmino sera una diosa
6 La Ilada, 21, 470.
7 Vase Vernant, J. P.: Annuaire du College de France,
1982-1983, pgs. 443-457.
22
de la fecundidad, que hace crecer a los animales, los
vegetales y los seres humanos.
Qu es, en realidad? Veamos primeramente su
sitio, sus lugares, y luego su rol y sus funciones.
SU SITIO
Que todas las montaas sean mas , dice Arte
misa en el himno que le dedica Calimaco,8 y aclara
que slo bajar a la ciudad en raras ocasiones, cuando
la necesiten. Pero aparte de las montaas y los bos
ques, tambin frecuenta los lugares que los griegos lla
man agros, las tierras baldas ms all de los campos
cultivados que marcan los confines del territorio, los
rschatia. No slo es agreste (agrotra), sino tambin
Amnatis: propia de las cinagas y las lagunas. Tam
bin tiene su lugar a orillas del mar, en las zonas cos
teras donde se confunden los lmites entre la tierra y
rl agua; reside en las regiones mediterrneas cuando
desborda un ro y las aguas estancadas crean un espa
cio que, sin secarse del todo, tampoco es propiamente
ncuoso y donde el cultivo resulta precario y peligroso.
Qu tienen en comn esos lugares tan dismiles que
pertenecen a la diosa y donde edifican sus templos?
Mas que espacios totalmente salvajes, que representan
una alteridad radical con respecto a la ciudad y a las
tierras habitadas por seres humanos, se trata de los
confines, las zonas limtrofes, las fronteras donde se
establece contacto con el Otro, donde se codean lo
N i i l v a j e y lo cultivado: por cierto que para oponerse,
pero a la vez para interpenetrarse.
HCalimaco: Himno a Artemisa, 18.
23
S U S F U N C I ON E S
En primer trmino, la caza
En la frontera de dos mundos, sealando sus l
mites y asegurando con su presencia su justa articula
cin, Artemisa preside la caza. Al perseguir a las bes
tias para matarlas el cazador se introduce en el domi
nio de lo salvaje. Se introduce, pero no debe avanzar
demasiado; muchos mitos se refieren precisamente a
las amenazas que acechan al cazador que franquea
ciertos lmites: peligro de caer en el salvajismo, en la
bestialidad. Sin embargo, para el joven, la caza es un
elemento esencial de la educacin, de esa paidea que
lo integra a la ciudad.9 En el linde del salvajismo con
la civilizacin introduce al adolescente en el mundo
de las bestias feroces. Pero la caza se practica en gru
po y con una disciplina; es una arte controlado, regla
mentado, con normas estrictas obligaciones y prohi
biciones. Solamente cuando viola esas normas socia
les y religiosas, el cazador se aparta de lo humano y se
vuelve salvaje como los animales a los cuales se en
frenta. Al velar celosamente por el respeto a las nor
mas, Artemisa legitima la intangibilidad de una fron
tera cuya fragilidad extrema es puesta de manifiesto
por la caza, en la medida que la cuestiona en todo
momento.
Por consiguiente, Artemisa no es el salvajismo.
Acta de manera tal que las fronteras entre el salva
jismo y la civilizacin se vuelven permeables, por as
decirlo, porque la caza permite atravesarlas. Pero al
mismo tiempo las fronteras conservan su nitidez,
9 Vase Jenofonte: El arle de la caza, 1, 18.
24
caso contrario los hombres caeran en el salvajismo,
liso es lo que les sucedi, segn Polibio, a los arcadlos
de Kynaitha en el siglo III. Por abandonar los ritos y
costumbres preconizados por la diosa, regresaron a un
estadio anterior a la civilizacin; al abandonar los
pueblos y las ciudades, al replegarse en s mismos, se
masacraron unos a otros haciendo gala de la misma fe
rocidad que impulsa a las bestias salvajes a devorarse
entre ellas.10
La Nodriza
Artemisa es la Nodriza por ejccelencia. Se ocupa
de los pequeos, tanto animales como humanos, tan
to los machos como las hembras. Su funcin es ali
mentarlos, hacerlos crecer y madurar hasta que se vuel
van acabadamente adultos. Conduce a los hijos de los
hombres hasta el umbral de la adolescencia, que ellos,
ni abandonar la infancia, franquean con su beneplci
to y su ayuda a fin de acceder, mediante los ritos de
iniciacin presididos por ella, a la sociabilidad plena:
la joven asume la situacin de esposa y madre, el efe-
ho el del ciudadano-soldado. La matrona y el hoplita
constituyen el modelo de los respectivos estadios que
deben alcanzar el hombre y la mujer para acceder,
junto con los dems, a la identidad social. Durante su
rrecftniento, antes de dar ese paso, los jvenes, como
la diosa, ocupan una posicin liminar, incierta y equ
voca, donde las fronteras que separan a los nios de
las nias, los jvenes de los adultos, las bestias de los
hombres, todava no estn cristalizadas. Fluctan, se
10 Polibio: IV, 20-22.
25
deslizan de un estadio a otro, las nias adoptan los ro
les y la conducta de los varones, los jvenes se creen
maduros y juegan a ser adultos, las criaturas humanas
se asemejan a las bestias salvajes. Ejemplo de ello es
Atalanta, la ms artemisiana de las parthnoi, la vir
gen que desea permanecer toda su vida en la esfera
de Artemisa sin franquear jams la frontera que permi
tir a la jovencita realizar su vocacin de esposa y ma
trona, como todas las mujeres.11 Desde su nacimiento
en el bosque, Atalanta es amamantada por una osa,
quien la lame como a sus oseznos y as la cra a la
manera de los osos . 12 La nia crece con tanta rapi
dez que en pocos aos adquiere la estatura, la fuerza
y todo el aspecto de un adulto. Su belleza y su con
ducta no son infantiles. Es tan viril que aterra a quie
nes la conocen.33 Al convertirse en tleia u horafa, es
decir al alcanzar la edad en que la mujer se vuelve ma
dura y debe dar fruto, rechaza el tlos del matrimo
nio, la realizacin de la femineidad, hacia la cual Arte
misa debe conducir a la nia para abandonarla en el
11 Acerca de Atalanta, Thognis, 1287-1294; Apolodoro:
Biblioteca, III, 9, 2; Elien: Histoires varies, XIII; Ovidio: Me
tamorfosis, X, 560-680; VIII, 318445. En cuanto a la inter
pretacin del personaje y su leyenda, vase Detienne, M.: Dio
nysos mis a mort, Paris, Gallimard, 1977, pgs. 80-88.
12 Licofrn: Alejandra, 137, y el escolio del mismo
pasaje.
13 Elien: Histoires varies, XIII, 1: Atalanta, aun de ni
a, era ms alta que el comn de las mujeres adultas (. . .), de
fisonoma masculina, mirada terrible (. . .). Nada en ella era
propio de su sexo (. . .). Reuna dos cualidades igualmente
asombrosas: belleza incomparable y un aire que provocaba te
rror (. . .). Quien se cruzaba con ella jams dejaba de experi
mentar una sensacin de pavor .
26
momento justo en que se separa de ella para hacerse
mujer. Al consagrarse por entero a Artemisa, al que
rer ser, como ella, eternamente virgen, Atalanta redu
ce la femineidad a su estadio preliminar, se niega a re
conocer y pasar la frontera que separa la alteridad ju
venil de la identidad adulta. Por eso, en Atalanta todo
nc confunde: la nia, la pas, no se distingue de la mu
jer madura; la joven, en lugar de diferenciarse del va
rn tiende a una hipervirilidad; la criatura humana se
vuelve osa. El matrimonio impuesto finalmente a
Atalanta se inicia como una carrera, una persecucin
salvaje en cuyo transcurso la novia ataca y masacra al
pretendiente como en la caza, y luego, cuando inter
viene Afrodita para doblegar a la joven mediante el
amor, se vuelve una unin bestial en la cual el marido
y la esposa se transforman en len y leona.
Justamente, el mundo de Artemisa no es el de
Atalanta, no est encerrado en s mismo ni se aferra a
I j i alteridad. Se abre a la edad adulta. El rol de Artemi
sa consiste en pieparar a los jvenes y abandonarlos
en el momento preciso; ella instituye los ritos me
diante los cuales les otorga libertad y los acompaa a
I j i otra ribera, al territorio del Mismo.
En Brauron, en Atica, al borde del mar, las hijas
de Atenea, para poder casarse, deban recluirse entre
los cinco y diez aos en el santuario de Artemisa para
Inicerse osas, remedar a la osa . Cul? Una osa sal
vaje que haba abandonado los bosques para domesti-
cnrse gradualmente en el santuario de la diosa, acos
tumbrarse a frecuentar a los hombres y conocer su
deKlino familiar. A diferencia de Atalanta, las nias
iue siguen el camino de la osa bajo la frula de Arte
misa no se vuelven salvajes; se domestican gradual
mente y, al trmino de esa prueba lejos de sus hoga
27
res, estn en condiciones de cohabitar en matrimo
nio con un hombre .14
Artemisa no es la encarnacin del salvajismo por
que acompaa a los jvenes a lo largo de todo el cami
no desde el embrin hasta la madurez e instituye los
ritos de pasaje que consagran su salida del margina-
miento y su ingreso al espacio cvico; la nodriza acta
de manera tal que se establece una delimitacin exac
ta entre varones y nias, entre jvenes y adultos, en
tre bestias y hombres, y se articula correctamente la
castidad a la que est consagrada la nia con el matri
monio en el cual se realiza la mujer en estado adulto,
los impulsos de la sexualidad y el orden social, la vida
salvaje y la vida civilizada.
Desde las mrgenes donde reina, Artemisa toma
a su cargo la formacin de los jvenes para asegurar
su integracin en la comunidad civilizada. Preside
el pasaje del Otro al Mismo, salto en el cual losjvenes
se vuelven adultos sin que se confundan los respecti
vos estadios de la juventud y la madurez ni se borren
las fronteras que los separan.
El parlo
Diosa virgen, que rechaza todo contacto amoro
so, Artemisa es, sin embargo, con el nombre de
Lochia, la patrona del parto. El alumbramiento es a la
14 Souda s. v. rktos Brauronois\ en cuanto a los textos
relativos a la arkteia de Brauron, vase Sale, W.: The temple-
legends o f the Arkteia , Rheinishes Museum, 118,1975, pgs.
265 y sigs. Montepaone, C.: Larkteia a Brauron , Studie
storico-religiosi, 1979, III, 2, pgs. 343 y sigs.
28
vez el fin de esa prolongada maduracin de las nias
liajo la vigilancia de la diosa y el inicio, para el recin
nacido, del proceso de la vida, cuya etapa de creci
miento tambin es responsabilidad de la diosa. Por
otra parte, el alumbramiento constituye un aspecto de
animalidad dentro de la institucin social del matri
monio. Primero, porque en la procreacin la pareja
conyugal, cuya unin se basa en un contrato, produce
un retoo semejante a un animalito, que desconoce
cualquier norma cultural. Segundo, porque el vnculo
que une al nio con su madre es natural , no social
como el que lo une a su padre.
Finalmente, porque al engendrar, como lo hacen
los animales, un retoo humano, el parto, acompaa
do de gritos, de dolores, de una suerte de delirio, ex
presa a los ojos de los griegos el aspecto salvaje y ani-
iniil de la femineidad en el preciso momento cuando
Iii esposa, al entregar un futuro ciudadano a la ciudad
reproducindola parece ms integrada que nunca
ni mundo de la cultura.
1.11guerra
Artemisa tambin cumple un rol en la conduc
cin de la guerra, sin ser por ello una diosa guerrera.
Su intervencin en este terreno no es propiamente be- ()
liberante. Artemisa no combate: gua y salva. Es
Hcgemn y Steira. Se la invoca como salvadora en
I h n situaciones crticas, cuando peligra la superviven
cia de una ciudad amenazada por la destruccin. Arte
misa interviene en el enfrentamiento cuando el em
pino excesivo de l violencia rompe los marcos civili-
29
zados en cuyo interior rigen las normas de la lucha
militar, y la impulsan brutalmente al salvajismo.15
En esos casos extremos, cuando interviene para
salvar, la diosa no recurre a la fuerza fsica o guerrera.
Acta por medio de una manifestacin sobrenatural
que altera el curso normal de la batalla para derrotar a
los agresores y favorecer a sus protegidos. Enceguece
a los primeros, los conduce por caminos extraos, tur
ba su espritu infundindole la confusin del pnico.
A los segundos les otorga una hiperlucidez, los gua
milagrosamente en medio de las tinieblas o ilumina
su espritu mediante una sbita inspiracin. En el pri
mer caso, borra, confunde las fronteras en la natura
leza o el espritu; en el segundo, vuelve ntidas las
fronteras aunque sean confusas.
La batalla
En los prolegmenos de la batalla, antes de dar
la orden de atacar, corresponde inmolar una cierva en
honor de la diosa, frente al ejrcito y a la vista del e-
nemigo. Nuevamente la presencia de Artemisa, esta
vez en el umbral de la batalla, evoca y a la vez trata de
desterrar el salvajismo agazapado detrs de la guerra.
La cierva degollada en su honor comparte la situacin
ambigua de la diosa, en su punto de inflexin: es el
ms salvaje de los animales domsticos. Su sacrificio
evoca de antemano la sangre que correr en la brutali-
15 Vase Ellinger, P.: Le gypse et la boue. I. Sur les
mythes de la guerre danantissement , Quaderni urbinati di
cultura classica, 29, 1978, pgs. 7-55; Les ruses de guerre
d Artmis , Recherches sur les cuites grecs et Occident, 2,
Cahiers du centre Jean Brard, IX, aples, 1984, pgs. 51-67.
30
dad de la batalla, pero a la vez vuelve hacia el enemigo
y aleja del ejrcito, formado en orden de batalla, el
peligro de la cada en la confusin del pnico o en el
horror del frenes asesino. En la interseccin de los
dos campos, en el momento crtico, en una situacin
liminal, el sphag, el degello sangriento de la bestia,
no slo representa la frontera entre la vida y la muer
te, la paz y la batalla; tambin cuestiona el lmite en
tre el orden civilizado, en el cual cada combatiente
ocupa su lugar para cumplir el rol que se le ha ensea
do en el gimnasio, desde la infancia, y el reino del
caos, librado a la violencia pura, como entre las bes-
fias salvajes que no conocen las normas ni la jus
ticia.16 _____
Cazadora, nodriza, partera, salvadora en la gue
rra y la batalla, Artemisa es siempre la divinidad de las
mrgenes, con el doble poder de administrar el pasaje
necesario entre el salvajismo y la civilizacin y deli
near estrictamente sus fronteras precisamente cuando
llega el momento de franquearlas.
16 Hesodo: Los trabajos y los das, 276-280.
31
2
De la marginalidad a lo monstruoso
I
I
I
Artemisa es, junto con Dioniso, una de esas di
vinidades cuyo origen la imaginacin griega situaba le
jos del pas, como un dios venido de afuera, del ex
tranjero. Tal es el caso de la Artemisa Turica, cuyo
dolo, trado por Orestes del pas de los escitas, se dis
putaban Atenas y Esparta. Extranjera, brbara, salvaje
y sanguinaria, la Artemisa Turica pertenece a un pue
blo situado en las antpodas de Grecia. Los tauros de
Escitia desconocen las leyes de la hospitalidad. Apre
henden a los extranjeros, especialmente a los griegos,
y los degellan en el altar de la diosa. Encarnan el
xenon, el mikton, el no hospitalario, que rechaza
el contacto con el otro.17 Qu papel cumple esa Ar
temisa brbara, sedienta de sangre humana, de sangre
griega, cuando los griegos la acogen, la integran en su
culto y se convierte en diosa del hombre civilizado, es
decir de aquel que, a diferencia del brbaro, recibe al
xnos, al que no es de su patria? A partir de que la
Artemisa extranjera se vuelve griega, su alteridad se
transforma, su funcin se invierte. Ya no expresa, co
mo en Escitia, la imposibilidad de codearse con lo ci
17 Vase Eurpides: Ifigenia en Turide, 402 y 1388.
35
vilizado, propia del salvaje, sino, por el contrario, la
capacidad de integrar en su seno lo que le es forneo,
de asimilar al otro sin caer en el salvajismo, lo que efc
propio de la cultura.
El Otro como componente del Mismo, como
condicin de la propia identidad. Es por eso que la
Soberana de las Mrgenes, en los santuarios donde
lleva a los jvenes a franquear la frontera de la edad
adulta, donde los conduce de los confines al centro,
de la diferencia a la similitud, aparece al mismo
tiempo como diosa fundadora de la ciudad, que ins
tituye para aquellos que al principio eran diferentes,
opuestos o incluso enemigos, una vida comn en el
marco de un grupo unido de seres idnticos entre s.
En este sentido abundan los ejemplos, desde la Arte
misa de Tindaris a la Triclaria de Patras y la Orthia
de Esparta.18
Dos palabras sobre esta ltima. Para los griegos
Orthia es la Artemisa brbara, la escita. Tiene a su
cargo el proceso de iniciacin de los jvenes varones
del principio al fin. Qu dice la leyenda sobre la fun
dacin de su santuario? 19 Los diversos componentes
de la Esparta arcaica, las cuatro bai\ o tribus, cada
una en su terreno, en su dominio, y en principio foras
teras entre s, se reunieron en torno del altar de la
diosa para ofrecerle un primer sacrificio comn. El
18 Acerca de la Artemisa de Tindaris, vase Frontisi-
Ducroux, F.: Artmis bucolique , Revue de Vhistoire des re
ligions, I, 1981, pgs. 46 y sigs; LTiomme, le cerf et le berger.
Chernins grecs de la civilit , Le Temps de la R e fle xion, IV,
1983, pgs. 58 y sigs; acerca de Artemisa Triclaria en Patras,
vase Vernant, J. P.: Annuaire du College de France, 1982-
1983, pgs. 4 4 5 4 4 9 .
19 Pausanias, III, 16, 9-11.
36
asunto empez mal; durante la ceremonia del sacrificio
los grupos se enfrentaron, se masacraron, y la sangre de
futuros ciudadanos, an no integrantes de una sola
^omunidad, reg el altar de la diosa, como la regara
ms adelante la sangre de los jvenes sometidos a la
prueba del ltigo durante los ritos iniciticos. La ins
titucin del culto, con sus procedimientos regulares,
no slo permiti integrar ao a ao a una nueva gene
racin de jvenes, asimilndolos a la de los adultos,
sino tambin impuls la integracin armoniosa de di
versos elementos hasta entonces hostiles, la fusin en
una totalidad unificada, homognea, de todos los par
ticipantes. A partir de entonces cada uno se defini
relacin con los dems, como Isoi u Homoioi, los
Iguales, los Semejantes. La ciudad griega que hizo su
ya esta Artemisa extranjera, expresin de la alteridad,
constituy su mismo a partir del Otro y con el Otro.
Tras esta resea de los orgenes de Grecia se
vuelve a plantear el interrogante: por qu Artemisa?
Desde luego, por el placer de comprender o, al menos,
tratar de comprender a esos otros que son los anti
guos griegos y tambin a nosotros mismos. No es que
los griegos sean un modelo ni que se pueda extrapolar
su situacin a la nuestra, por grande que sea la tenta
cin de hacerlo tratndose de un problema de tanta
actualidad. Pero la distancia permite comprender con
claridad que todo grupo humano, toda sociedad, toda
cultura, por ms que se conciba a s misma como la
civilizacin cuya identidad se debe preservar y cuya
permanencia es necesario asegurar contra las irrupcio
nes de lo forneo y las presiones internas, se enfren
ta al problema de la alteridad en gran variedad de for
mas: desde la muerte, el Otro absoluto, hasta esas al
teraciones continuas del cuerpo social provocadas por
37
el paso de las generaciones as como por los contac
tos, las transacciones con el extranjero , de los que
ninguna ciudad puede prescindir. Ahora bien, los grie
gos, en su religin, desarrollaron este problema en to
das sus dimensiones, incluso la filosfica, tal com lo
expres Platn: no se puede concebir ni definir el
Mismo sino en relacin con el Otro, con la multiplici
dad de otros. Si el Mismo permanece encerrado en s
mismo, no puede Haber pensamiento. Ni civilizacin,
agregamos nosotros. Al hacer de la diosa de lo margi
nal una divinidad integradora y asimiladora al ins-
Tatar a Dioniso, que en el panten griego encarna la
figura del Otro, en el centro del dispositivo social y
la escena teatral,20 los griegos nos legaron una gran
enseanza. No es una invitacin a hacerse politesta ni
a creer en Dioniso y Artemisa, sino a incorporar en
la idea de la civilizacin una actitud del espritu cuyo
valor, adems de moral y poltico, es tambin intelec
tual. Esa actitud se llama tolerancia.
Y ahora, por qu Gorgo? Para el historiador
el de la religin en particularel problema de la al
teridad en la antigua Grecia no puede limitarse a la re
presentacin griega de los otros. Se entiende por tales
a todos aquellos que los griegos clasificaban, para po
der pensarlos, en la categora de lo diferente y cuyas
imgenes aparecan siempre deformadas, fuese el br
baro, el esclavo, el extranjero, el joven o la mujer,
porque se los construa siempre en relacin con el
20 Vase Vernant, J. P.: Le Dionysos masqu des
Bacchantes d Euripide , L'Homme, 93, enero-marzo de 1985,
XXV (1), pgs. 31-58.
38
mismo modelo: el ciudadano adulto. La investigacin
Lambin debe abarcar aquello que se podra llamar la
alteridad extrema e indagar en el modo en que los an
tiguos, en su universo religioso, trataron de dar forma
a un Otro absoluto; ya no al ser humano distinto del
riego sino a aquello que se manifiesta como radical
mente distinto del ser humano: no el hombre otro si
no el Otro del hombre.
As concibe el autor el sentido y la funcin de
esta extraa Potencia sagrada que opera a travs de la
mscara, que no puede tener otra forma que la msca
ra y slo puede presentarse en toda su integridad co
mo mscara: Gorgo.
Por algunos rasgos se asemeja a Artemisa:21 en el
santuario de Artemisa Orthia de Esparta, muchas de
las mscaras votivas dedicadas a la diosa (semejantes a
las que usaban los jvenes durante el agog para ejecu
tar las danzas mimticas) reproducen la faz monstruo
sa y aterradora de Gorgo.
Pero la alteridad que exploran los jvenes nias
y varones bajo la tutela de Artemisa parece situarse
onteramente en un plano de alguna manera horizon
tal, tanto en el tiempo como en el espacio: es la que
marca los primeros momentos de la vida humana, ca
racterizada por etapas y transiciones, hasta que el
hombre y la mujer devienen plenamente ellos mismos;
os tambin la que reina en las fronteras del espacio c
vico, en las tierras baldas, lejos de la ciudad y la vida
civilizada, en los lindes del salvajismo. Sin embargo,
21 Una y otra presentan grandes afinidades con la Potnia
thcrn, la gran divinidad femenina, seora de las fieras y de la
uuturaleza salvaje, que las precedi en el mundo creto-micni-
r o ; cada una de ellas retoma esa herencia a su manera y la
transforma profundamente en el marco de la religin cvica.
39
Artemisa asume ese salvajismo que parece compartir
con Gorgo de manera distinta; slo lo recuerda y exal
ta para mejor rechazarlo hacia la periferia.
Al instruir a los jvenes, en su diferencia, para
que hagan la experiencia de las diversas formas de al-
teridad en los confines, Artemisa vela por que efec
ten correctamente el aprendizaje del modelo al cual
debern adaptarse cuando llegue el momento. Desde
las mrgenes donde reina, los prepara para volver al
centro. Su funcin de nodriza en el espacio salvaje
busca integrarlos en el corazn del espacio cvico.
Gorgo encarna otro tipo de alteridad, que opera
como la de Dioniso, sobre un eje vertical. No se ocu
pa de los primeros momentos de la existencia ni de
lo que est fuera del horizonte civilizado, sino de
aquello que, en todo momento y lugar, arranca al hom
bre de su vida y de s mismo, sea para precipitarlo
con Gorgo al abismo donde reina el horror y la
confusin del caos, sea para elevarlo con Dioniso y
sus devotos hacia lo alto, a la fusin con lo divino
y la plenitud de una edad de oro recuperada.22
Vase Frontisi-Ducroux, F. y Vernant, J. P.: Figures
du masque en Grce ancienne , Journal de Psychologie, n
1-2, enero-junio de 1983, pg. 68.
La mscara de Gorgo
3
La reproduccin artstica de la Gorgona, en su
doble forma de gorgneion por un lado (la mscara) y
de personaje femenino con cara de gorgona por el
otro, no slo aparece en la serie de nforas, sino tam
bin, a partir de la poca arcaica, en los frontones de
los templos, en acrteras y antefijos. Incluso se la en
cuentra en escudos, en episemas, como elemento de
corativo de utensilios domsticos, colgada de las pare
des de los talleres artesanales, sujeta a los hornos, co
mo estatua en viviendas particulares y troquelada en
las monedas. El modelo apareci a principios del siglo
VII a. C. y hacia el segundo cuarto del mismo siglo se
plasmaron los rasgos esenciales de su tipo cannico.
Aparte de las variantes creadas por el arte corintio,
tico o laconio, un primer anlisis permite detectar dos
caractersticas fundamentales en la representacin de
(orgo. En primer lugar, su frontalidad. A diferencia
du las convenciones figurativas que rigen el espacio
pictrico griego en la poca arcaica, a la Gorgona se la
representa siempre, sin excepcin, de frente. Sea la
mscara o el personaje de cuerpo entero, el rostro de
hi Gorgona siempre enfrenta a quien la contempla. En
Mgundo lugar, la monstruosidad . Cualesquiera que
fueran las modalidades de distorsin empleadas, la fi
43
gura siempre muestra cruzas de lo humano con lo bes
tial, asociados y mezclados de distintas maneras. La
cabeza alargada y redonda recuerda una cara leo
nina, los ojos estn desorbitados, la mirada es fija y
penetrante, la cabellera es concebida como melena ani
mal o erizada de serpientes, las orejas son grandes y
deformes en ocasiones como las de una vaca, la
frente suele mostrar cuernos, la boca abierta en rictus
ocupa todo el ancho de la cara y muestra varias hile
ras de dientes con caninos de len o colmillos de jaba
l, la lengua se proyecta hasta salir de la boca, el men
tn es peludo o barbado, profundas arrugas surcan la
piel. Ms que una expresin es una mueca. Al trastro
car los rasgos que componen el rostro humano logra
un efecto extrao e inquietante, expresin de algo
monstruoso que oscila entre dos polos: lo aterrador y
lo grotesco. Asimismo, entre la Gorgona, que se ubica
en el extremo del horror, y Sileno o los stiros, que
en la categora de lo monstruoso se encuentran en el
extremo de lo grotesco, pueden descubrirse, adems
de contrastes evidentes, semejanzas significativas. Las
dos categoras de personajes presentan clamas afinida
des con la representacin descarnada, brutal del sexo,
femenino o masculino; representacin que, al igual
que el rostro monstruoso del cual es en cierto sentido
el equivalente, puede provocar el espanto de una an
gustia sagrada o bien el estallido de la carcajada libe
radora.
Para precisar este juego de interferencias entre la
cara de Gorgo y la imagen del sexo femenino como
entre el phalls y los personajes como los stiros y Sile-
nio, cuya monstruosidad, aunque mueve a risa, no de
ja de ser inquietante, es necesario dedicar algunas
44
palabras a la extraa figura de Baubo, personaje que
presenta un doble aspecto: espectro nocturno, espe
cie de ogra emparentada, como Gorgo, Mormo o Em-
pusa, con la infernal Hcate,23 pero tambin una
abuelita cuyas bromas alegres y gestos obscenos pro
vocan la carcajada de Demeter, enlutada por la desapa
ricin de su hija, y la llevan a romper su ayuno. La
confrontacin de los textos que relatan este episo
dio24 con las estatuillas de Priene que representan un
personaje femenino reducido a un rostro que es a la
vez un bajo vientre,25 confiere al gesto de Baubo, que
se levanta la tnica para exhibir su intimidad, un sig
nificado inequvoco: le muestra a Demeter una cara
disfrazada de sexo; dirase el sexo hecho mscara. Es
te sexo figurado hace una mueca que se vuelve carca
jada, a la cual responde la risa de la diosa, as como a
la mueca de horror que cruza la cara de Gorgos res
ponde el terror de ^uien la mira. El phalls tambin lla
mado baubn26 para destacar su parentesco con Bau-
-i
Vease Orphicorum Fragmenta n 53 (ed. Kern);
Abel, Orphica, pg. 289, I, 2. Una primera versin de ese tex
to, abreviada y modificada, fue publicada en la obra Horn-
mages a Lon Poliakov, Bruselas, 1981.
24 Gemente de Alejandra: Proprtica, II, 2 en Orphico
rum Fragmenta no 52 (ed. Kem); Arnobe, Adversus Na
lones^ V, 25, pgs. 196, 3 Reiff en Orphicorum Fragmenta
no 52 (ed. Kern).
25 Acerca de las estatuillas, consltese Raeder, J.: Priene.
Funde aus einer griechischen Stadt, Berln, 1983, especialmen
te las figuras 23 a, b, c. En cuanto a Baubo, existe un estudio
exhaustivo de Maurice Olender: Aspects de Baubo, textes
ut contextes antiques , Revue de Vhistoire des religions, 1,
1985, pgs 3-55.
26 Vase Herondas, VI, 19.
45
bo, asume una funcin simtrica en el polo opuesto
de lo monstruoso. Por lo general se asocia a lo cmi
co, acenta el grotesco de esos monstruos divertidos
que son los stiros, pero en los ritos de iniciacin pro
voca un terror sagrado, de espantada fascinacin que
reproduce los gestos de ciertos personajes femeninos
al retroceder ante el phalls descubierto.
Existen por lo dems dos versiones mticas de la
risa de Demeter en busca de su hija, y en cada una de
ellas la protagonista recurre al escndalo para provo
car la risa que libera a la diosa de la tristeza, pero en
planos diferentes. En la primera versin, lambe, grafa
Imb, la vieja lambe, como la llama Apolodoro,27 se
mofa de Demeter e interrumpe su luto con bromas es
cabrosas, con la aischrologia28 como suceda en las
Thesmophories o en el gephurisms de la procesin
de Eleusis, Se puede considerar a lambe el femeni
no de Iamoos, el yambo, con su musicalidad de can
to satrico, poesa de invectiva y mofa. El efecto li
berador de una sexualidad desenfrenada, cuyo carc
ter anmico la aproxima a lo monstruoso, se opera
dentro del lenguaje y por su intermedio: injurias in
geniosas, burlas obscenas, bromas escatolgicas, to
do lo que abarca el trmino griego skptein o paras-
kptein polla. En la segunda versin Baubo reemplaza
a Imb para poner en prctica los mismos mtodos
pero en el plano visual; sustituye las palabras por la
27 I, 5, 1; las tres Gray as son las hermanas de las Gor
ronas.
28 Aischrologia: decir cosas insultantes y vergonzosas. En
cuanto al gephurisms, vase Esiquio, s. v. gephurs, gephu-
rista; acerca del intercambio ritual de injurias y mofas entre
las mujeres en las Tesmoforas, vase Parke, H. W.: Festivals
o f the Athenians, Londres, 1977, pgs. 86-87.
46
exhibicin, muestra la cosa en lugar de nombrarla.
Cuando exhibe con desparpajo su sexo, imprimindo
le una especie de movimiento, Baubo lo transforma
en el rostro risueo de un nio, Iacchos, cuyo nombre
evoca el grito de los mistos (icho, iache), pero que
tambin est emparentado con el choiros,29 el lechn
y, desde luego, con el sexo femenino.30
Frontalidad, monstruosidad: estos dos rasgos
plantean el problema de los orgenes de la representa
cin plstica de Gorgo. Se han descubierto ante
cedentes en el cercano Oriente, en el mundo creto-
micnico y en el smero-acadiano 31 Se han postulado
similitudes con la figura del Bes egipcio y sobre todo
con la del demonio Humbaba, tal como lo representa
el arte asirio.32 Estos trabajos, aunque interesantes, sos
layan lo que en nuestra opinin constituye el rasgo
esencial: la especificidad de una figura que, por enci
ma de las caractersticas tomadas o extrapoladas de
otras, aparece como una creacin nueva, muy distinta
de los antecedentes mencionados. No se puede com
prender su originalidad fuera del contexto de las rela-
29 Ateneo, III, 98 d.
30 Vase especialmente Aristfanes, Los acamienses, el
pasaje 764-817.
31 Goldman, B.: The Asiatic Ancestry o f the Greek Gor
don , Berytus, XIV, 1961, pgs. 1-23; Marinatos, Sp.: Gorgo
nes kai gorgoneia , Archaiologike Ephemeris, 1927-1928,
pgs. 7 4 1 ; Will, E.: La decollation de Mduse , Revue ar-
chologique, 1947, pgs. 60-76.
32 Hopkins, C.: Assyrian Elements in the Perseus-Gor-
Kon Story , American Journal o f Archaeology, 1934. 341-353;
"The Sunny Side o f the Greek Gorgon , Berytus, XIV, 1961,
pgs. 25-35.
47
ciones que, en el arcasmo griego, la vinculaban con
prcticas rituales, con temas mitolgicos, en fin, con
una Potencia sobrenatural que se distingue y se afir
ma a la vez que se construye y consolida el modelo
simblico que la representa con la forma particular
de la mscara gorgnica.
En este sentido, el intento de Jane Harrison de
apoyarse en ciertas analogas figurativas entre las Har
pas, las Erinies y las Gorgonas para vincularlas con un
trasfondo religioso primitivo , convirtindolas en
distintas especies de Keres , espritus nefastos, qui
mricos, sucios, nos parecen absolutamente vanos,33
No es buen mtodo agrupar figuras diferentes en una
sola categora vaga, dejando de lado los rasgos distin
tivos que dan a cada uno su significacin propia y su
lugar especfico en el sistema de las Potencias divinas.
Las Erinies no tienen alas ni mscara; las Harpas tie
nen alas, pero no mscara; solamente las Gorgonas
presentan, adems de alas, el rostro mascarado.34
Ms sugestivas son las afinidades entre Gorgo y Ptnia,
la Seora de las Fieras, sealadas por Th. G. Karagior-
ga.3S El parentesco entre estos dos tipos de personajes
tiene que ver con las similitudes o paralelismo entre
sus respectivas representaciones figuradas. Habr que
tenerlo en cuenta. Por algunos de sus rasgos Gorgo
aparece como la cara oscura, el reverso siniestro de la
33 Harrison, J.: Prolegomena to the Study o f Greek R e
ligion, Nueva York, 1957 (primera edicin, 1903), cap. V:
The demonology o f Ghosts and Sprites and Bogeys, pgs. 163-
256.
34 Vase Esquilo: Las Kumnides, 48-51.
35 Karagiorga, T.: Gorgei Kephal Origen e importancia
de la figura de la Gorgona en el culto y el arte de la poca ar
caica), Atenas, 1970.
48
Gran Diosa cuya herencia ha sido asumida por Arte
misa. Pero, nuevamente, las divergencias, las disimi
litudes que se constatan entre los dos modelos debe
prevenir al estudioso que busca una asimilacin lisa
y llana. Se trata en esencia de comprender cmo y
por qu los griegos elaboraron una figura simblica
que al conjugar frontalidad y monstruosidad de mane
ra tan singular se distingue netamente de todas las de
ms para hacerse reconocer siempre por lo que es: la
cara de Gorgo.
Veamos un ejemplo a fin de aclarar estos puntos
de vista un tanto abstractos. En el jarrn Francois
(alrededor del 570 a. C.) los dioses estn represen
tados como en un escenario. Todos los personajes,
menos tres, aparecen de perfil. Las tres excepciones
son la Gorgona, representada en la cara interna de las
dos asas, Dioniso, que lleva un nfora sobre sus hom
bros, y la musa Calope. En los casos de Dioniso, y
la Gorgona, cuyas caras estn figuradas como msca
ras, la frontalidad no causa sorpresa; se podra decir
que va de suyo. La frontalidad de Calope presentara
un problema si la musa no apareciera, dentro del cor-
lejo divino, tocando la siringa, ese instrumento de
viento campesino que se llama flauta de pan. Aqu se
demostrar, desarrollando las observaciones de Paul
M. Laporte sobre el particular,36 que por muchas ra
zones tocar la flauta equivale a remedar a Gorgo. A
his Gorgonas pintadas en el interior de las asas corres
ponden, en las caras externas, representaciones de la
Seora de los Animales. De manera que los dos tipos
<lr Potencias aparecen plsticamente asociadas y a la
36 The Passing o f the Gorgon , Bucknell Review, 17,
1W)9, pgs. 57-71.
49
vez opuestas. El contraste entre ambas se destaca
en varios planos. Primero y principal, las Gorgonas
aparecen de frente, las Seoras de las Fieras de perfil,
al igual que los dems dioses y hroes del jarrn. Las
Gorgonas aparecen en movimiento, con las rodillas
flexionadas; las Seoras estn inmviles, de pie, ergui
das en actitud hiertica. Las Gorgonas visten el chitn
corto, las Seoras estn envueltas en tnicas largas
hasta los pies. La cabellera erizada de aqullas con
trasta con la de stas, recogida con una cinta sobre los
hombros. Por consiguiente, el carcter de mscara de
la cara gorgoniana en la iconografa va acompaado
de una serie de rasgos que indican inequvocamente
sus diferencias con el modelo de Ptnia, la Seora de
las Fieras.
An no se ha explorado la totalidad de esos ras
gos distintivos ni se ha analizado la combinacin de
elementos significativos de la imagen, su interrelacin
al interior de diversas series homogneas, creada en
funcin del lugar de origen y la naturaleza de los ob
jetos y los temas representados, que corresponden a
un estudio iconogrfico. El autor, que no es arquelo
go, debe limitarse a sealar el lugar que ocupan ciertos
animales (serpientes, lagartos, aves, fieras, incluso
hipocampos), especialmente el caballo, en la icono
grafa de Gorgo. En las representaciones figurativas
el caballo o los caballos, cuando aparecen dos en po
siciones simtricas se asocia a la Gorgona, sea como
parte, prolongacin o emanacin de ella misma, sea
como el nio que ella alimenta y protege, sea como el
hijo parido y a la vez montado por ella, sea en el mi
to de Perseo como el corcel Pegaso que brota de su
50
cuello cortado cuando ella muere. En comparacin
con la leyenda, la iconografa de ia Gorgona con el ca
ballo muestra un excedente y un desbordamiento de
significados.
51
Un rostro aterrador
4
Corresponde ahora recurrir a los textos, cuyas
indicaciones acerca de los mitos y los elementos ritua
les asociados a la Gorgona permitirn aclarar la perso
nalidad, las modalidades de accin, los terrenos de in
tervencin y las formas de manifestacin de esta Po
tencia hecha mscara.
A partir de Homero queda montada la escena en
lu cual aparecer Gorgo para cumplir sus distintos pa
peles. En La Ilada la escena es de tipo blico. Gorgo
iiparece en la gida de Atenea y el escudo de Agame
nn; por otra parte, cuando Hctor hace girar a sus
caballos en todas las direcciones para sembrar la
muerte en la multitud, sus ojos tienen la mirada de
lu Gorgona . En ese contexto de enfrentamiento im
placable Gorgo es una Potencia de Terror, asociada a
Espanto, Derrota y Persecucin, que hielan los cora
zones . Pero ese terror encarnado y de alguna mane
ra animado por ella no es normal ; no est asociado
ii la situacin de peligro reinante. Es el horror en esta
do puro, el Terror como dimensin de lo sobrenatu
ral. En efecto, no es un miedo secundario ni motiva
do, no es consecuencia de la conciencia del peligro,
lis previo a todo. Desde el principio y por s misma
55
Gorgo produce espanto porque aparece en el cam
po de batalla como un prodigio (tras), un monstruo
(plr), en forma de cabeza (kephal), terrible y ate
rradora (de ver y or) (dein te smerdne te), con una
cara de ojos terribles (blosurpis) que lanza una mira
da de espanto (deinn derkomn). Segn La Ilada,
la mscara y el ojo de la Gorgona operan en un con
texto definido; forman parte de los pertrechos, los
gestos e incluso la expresin del guerrero (hombr o
dios) posedo por el mnos, la furia blica; concen
tran de alguna manera el poder mortfero que irradia
el combatiente armado, dispuesto a mostrar en la lid
el vigor extraordinario, la fortaleza (alk) que posee.
El brillo de la mirada de Gorgo se une al resplandor
del bronce deslumbrante; el rayo parte de la armadura
y el casco para sembrar el pnico hasta el cielo. La
grotesca boca del monstruo, abierta de par en par,
evoca el grito de guerra que Aquiles, resplandeciente
bajo la llama que Atenea hace brotar de su cabeza,
profiere tres veces antes de lanzarse a la batalla. Co
mo se oye la voz sonora de la trompeta , y esa voz
de bronce , en la boca del Ecida, hace estremecer de
terror las filas enemigas.37
No es necesario aceptar la tesis de Thalia Phillies
Howes,38 que vincula Gorg, gorgs y gorgomai al
snscrito garg, para reconocer las connotaciones sono
ras de la mscara de la Gorgona. Dice Thalia Phillies
37 La Ilada, 18, 214-221. Acerca de Gorgo en La Ilada,
vase 5, 728 y sigs.; 8, 348 y 11, 36-37.
38 The Origin and Function o f the Gorgon-Head , A m e
rican Journal o f Archaeology, vol. 58, n 3, 1954, pgs. 209-
221. La autora, bajo el nombre de Thalia Feldman, desarroll
y aument su anlisis en Gorgo and the Origins o f Fear ,
Arion, IV, 1 , 1 9 6 5 , pgs. 4 8 4 4 9 4 .
56
Howes: Es evidente que detrs de la fuerza original
de la Gorgona haba un sonido aterrador, gutural, un
aullido animal que sala con gran fuerza de la gargan
ta, lo que requera una boca enorme . Aqu nos limi
taremos a una serie de observaciones ms limitadas y
precisas. Pndaro39 afirma que de las enormes fauces
de las Gorgonas que perseguan a Perseo se elevaba
un chillido agudo (eriklgtan gon) y que los gritos
salan tanto de las bocas de las jvenes como de las
horribles cabezas de serpientes que leis acompaaban.
Ese grito agudo, inhumano ( klz, klagg) es el mis
mo grito de ultratumba que sale de las bocas de los
muertos en el Hades ( klagg nekon).40 Ms adelante
se volver sobre los alcances de estas connotaciones
auditivas. Pero es necesario insistir en un detalle sig
nificativo para subrayar, en el doble registro visual y
sonoro, los vnculos entre la mscara de Gorgo y la
mmica facial del combatiente al caer en el frenes
guerrero. Entre los elementos que vuelven aterrador
al personaje del guerrero aparte del grito terrible, el
resplandor del bronce y las llamas que brotan de su
cabeza y sus ojos el texto de La Ilada destaca, en el
caso de Aquiles, un hecho ya sealado por Aristarco:
el crujir de dientes ( odnton kanache). Frangoise Ba
der aclar el sentido de ese rictus sonoro al relacionar
lo, a travs de sus paralelismos en la leyenda irlandesa,
con la imagen del guerrero indoeuropeo evocada por
Georges Dumzil.41 Ahora bien, en El escudo, al evo-
39 Pticas, 1 2 , 6 y sigs.
40 La Odisea, 1 1 , 6 0 5 .
41 Rhapsodies homriques et irlandaises , Recherches
sur les religions de l'Antiquit classique, Centre de Recherches
d Histoire et de Philologie de la IVe Section de 1 , III.
57
car las cabezas de las terribles serpientes que sem
braran el terror (phobeskon) entre las tribus de los
hombres, Hesodo retoma la expresin homrica en el
verso 164: Resonaba el crujir de sus dientes (odn-
ton kanache plen); y en el verso 235, al referirse a las
serpientes que llevan las Gorgonas, lanzadas a los talo
nes de Perseo, escribe que los monstruos proyecta
ban sus lenguas, hacan crujir sus dientes con furia
(mnei d echrasson odntas), lanzando miradas sal
vajes . Al blandir sus armas, echar rayos de fuego de
los ojos, apretar las mandbulas y lanzar un inhumano
grito de guerra a la-manera de Atenea la que lleva la
gida,42 el furioso hroe Aquiles, posedo por el
menos, muestra una expresin similar a la mscara de
Gorgo.
Brillo deslumbrante de las armas, resplandor en-
ceguecedor de la cabeza y los ojos, violento grito de
guerra, rictus, crujir de dientes . . . y un rasgo adicio
nal que asemeja al guerrero posedo por el mnos, la
furia de la carnicera, a la cara monstruosa de Gorgo.
Podra ubicrselo en el rubro: efectos de la cabellera.
Cuando precisemos el lugar del caballo en el bestiario
estrechamente asociado con Gorgo y sealemos las
afinidades equinas de Medusa nos referiremos al valor
del adjetivo gorgs aplicado al caballo. Es el mismo
trmino que emplea Jenofonte para caracterizar el
aspecto que daban las largas cabelleras a los jvenes
guerreros lacedemonios. Para el joven que sale de la
adolescencia, dejarse crecer el cabello no es un ras
go de coquetera o una opcin individual, sino una
Hautes Etudes du monde grco-romain, 10, Ginebra y Pars,
1981, pgs. 61-74.
42 Vase Pndaro: Olmpicas, 6, 37.
58
estricta obligacin de su edad, la seal y consagracin
de su estado: Licurgo instaba a quienes salan de la
efeba que llevaran el cabello largo, con la idea de que
as pareceran ms altos, ms nobles, ms terribles,
gorgotrous .43 Plutarco lo confirma: A veces, alzan
do la manp en la aspereza de la educacin, no impe
dan a los jvenes que tuvieran algn cuidado del ca
bello y de su adorno en armas y vestidos, mirndolos
con la complacencia con que se mira a los caballos,
orgullosos y engredos al dirigirse al combate. Por
tanto criando cabello luego que salan de la edad pue
ril, ponan en el particular esmero entre los peligros
de la guerra para que apareciese limpio y bien peinado
teniendo cierta sentencia de Licurgo a este propsito,
porque deca que el cabello a los bien parecidos los
haca ms hermosos y a los feos mucho ms espanto
sos .44
De una glosa conocemos el nombre que se le da
ba a esa operacin de dar brillo a la cabellera larga:
xanthzesthai , cepillar los cabellos entre los laco-
nios. En Atica, teirse los cabellos .45 Xanths signi
fica rubio en el sentido de dorado, brillante como el
oro y el fuego. Xanths es distinto de chlors, amari
llo verdoso, con un matiz de palidez, incluso de debi
lidad: al temor, dos, se lo llama chlrn. Xanthses
tambin un nombre de caballo, un corcel guerrero y
divino. As se llama uno de los caballos de Aquiles,
hijo de Cfiro y Podargo. Tambin es el nombre del
43 La Repblica de los lacedemonios, 11, 3.
44 Plutarco: Vida de Licurgo, 22.
45 Bekker: Ancdota Graeca.
59
caballo de Cstor, aquel de los Discuros que repre
senta al joven y al jinete. Entre los macedonios el tr
mino designa a la fiesta de purificacin de la caballera,
la Xanthic, durante la cual se hacan sacrificios al
dios Xanthos.46 Existe una relacin entre las cri
nes salvajes del caballo de guerra y el rubio cobrizo de
los cabellos que el joven guerrero, al salir de la edad
pueril, hace flotar al viento como una crin.
En Vida de Lisandro, Plutarco explica para re
futarla una interpretacin distinta, retomada por
Herodoto,47 segn la cual la costumbre lacedemonia
de dejarse el cabello largo se remonta a la batalla en la
que se enfrentaron dos cuerpos de lite de 300 com
batientes, la flor y nata de la juventud guerrera de Ar
gos y Esparta, ciudades que se disputaban la Tirea.
Vencida aqulla, a partir de entonces escribe Hero
doto los argivos que antao por tradicin inveterada
llevaban el cabello largo, se afeitaron la cabeza [ . . . ].
Los lacedemonios, en cambio, decretaron medidas
contrarias a las anteriores, es decir, que a partir de en
tonces llevaran el cabello largo .48
Plutarco rechaza esa explicacin segn la cual la
costumbre espartana se debe al deseo de los vencedo
res de diferenciarse de los vencidos: No por haberse
cortado el cabello los argivos, por luto, despus de
una gran derrota, lo dejaron crecer los esparciatas, to
mando la contraria ensoberbecidos por la victoria
[. . .]. Esta fue tambin institucin de Licurgo, de
quien se refiere haber dicho que el cabello a los her
46 Esiquio, s. v. Xanhica; Souda s. v. enag2n.
4 Herodoto: I, 82; vase Platn: Fedn, 89 c.
48 Herodoto, I, 82.
60
mosos Ies daba ms gracia y a los feos los haca ms
terribles .49
Sin embargo, si se deja de lado el fundamento
histrico que Herodoto pretende dar a la norma
lacedemonia y se resalta de su crnica la relacin de
oposicin entre la cabeza rapada seal de luto y ver
genza por la derrota sufrida y la cabellera larga
-smbolo de victoria y jbilose puede decir que las
dos explicaciones no se contradicen. La belleza viril
del guerrero, realzada por una cabellera larga y on
deante, contiene en s un aspecto aterrador que es
seal en el sentido activo del trmino de victo
ria en el campo de batalla. La cabeza rapada, como
cualquier otra manifestacin de luto, es un medio ri
tual que permite a los vivos, al ultrajar y afear sus ros
tros, acercarlos durante el funeral a ese mundo de fan
tasmas sin fuerza ni vigor adonde emigra el muerto
cuyo deceso se lamenta.
Posiblemente el contraste entre los cabellos Iar-
Kos y cortos permite explicar otra costumbre lace
demonia. En Esparta se conservaba la tradicin de
niptar a la mujer para desposarla. La que haba sido
robada era puesta en poder de la madrina, que le cor-
Inba el cabello a raz, vistindola con ropa y zapatos
l hombre .50
Nadie negar que se trataba de un rito de pasaje
un el cual se ocultaba e inverta el carcter sexual. Pe
rn eso no es todo, ni siquiera, tal vez, lo esencial, en la
medida que el joven varn, al hacerse cabalmente
hombre en el momento de concluir la efeba as co
mo la joven se hace plenamente mujer al entrar en el
49 Plutarco: Vida de Lisandro, 1 , 2 .
50 Plutarco: Vida de Licurgo, 15, 5.
61
matrimonio, conserva los cabellos largos como seal
de virilidad plena, una virilidad que hasta la forma
cin del hoplita conserva el recuerdo y el rasgo del
furor que en la poca heroica habitaba el alma del
joven guerrero cuando sembraba el terror en el campo
enemigo. Al rapar la cabeza de la joven esposa se ex
tirpa todo cuanto pueda haber de masculino y de gue
rrero en su femineidad, de salvajismo en su nuevo es
tado matrimonial. Se impide que entre en su casa, con
la mscara de la esposa, la cara de Gorgo.
Esiquio observa que en Esparta se llamaba polos
al joven, varn o nia, no civilizado, no integrado.
Polos es el joven caballo, potrillo o potranca. En Li-
sstrata, Aristfanes evoca a las krai, las jvenes vr
genes de Esparta: Gallardas danzas que junto al Eu-
rotas ejecutan sus doncellas, saltando con la agilidad
de jvenes corceles, hiriendo el suelo con ligero pie y
a modo de tirsferas bacantes, soltando al viento la
destrenzada cabellera .51
El salvajismo del macho guerrero se expresa en
su cabellera larga y agitada, semejante a la crin de un
caballo. El salvajismo de la joven se manifiesta en su
cabellera suelta, como una potranca en libertad. Para
la joven casada el rito de la cabeza rapada cumple es
tos dos simbolismos contrarios que se refuerzan en su
oposicin, porque la esposa, para asumir el estado
conyugal, no slo debe separarse del parthnos sino
tambin distinguirse netamente de su marido.
Al cortarles las cabelleras a las flamantes esposas
no slo se somete a esas potrancas hasta entonces no
domesticadas, sino tambin se exorciza de ellas ese in
quietante rasgo de salvajismo que conservan, cada una
Lisstrata, 1308 y sigs.
62
a su manera, Atenea y Artemisa, las dos vrgenes ex
cluidas del matrimonio: Atenea la guerrera, en la cara
de Gorgo que lleva en el pecho; Artemisa, la nodriza
salvaje, en el aspecto gorgoneano de su personalidad y
en las mscaras empleadas en los ritos de iniciacin
de los jvenes presididos por ella.
En La Odisea cambia la escenografa. La escena
no es blica sino infernal. Los lugares subterrneos,
dominados por la Noche, no son un mundo silencio
so. En el undcimo canto Odiseo relata su arribo al
pas de Hades;52 de la multitud de muertos reunidos
se alza una gritera inmensa (ekh thespese). Di
ce el hroe: El plido terror se apoder de m, te
miendo que la ilustre Persfone no me enviase del
Hades la cabeza de Gorgo, horrendo monstruo
(gorgeen kephaln deinoio pelrou).53 Odiseo se re
tira inmediatamente. Para Gorgo, el pas de los muer
tos es como un hogar, cuya entrada cierra a los vivos.
Su rol es simtrico al del can Cerbero: ella impide
que el vivo entre en el reino de los muertos Cerbero le
impide al muerto volver entre los vivos.54 Aristfa
nes, al igual que Homero, sita en el Hades, junto a
Cerbero, Estigia y Equidna, a las Gorgonas; tambin
Apolodoro refiere que cuando Heracles descendi a
los infiernos, todos los psucha huyeron de l, menos
Meleagro y la gorgona Medusa.55 Desde su morada en
el fondo de Hades la cabeza de guardiana de Gorgo vi-
! gila las fronteras del reino de Persfone. Su mscara
52 La Odisea, 11, 632 y sigs.
53 Ibidem, 633-635.
54 Hesodo: Teogonia, 770-773.
55 Aristfanes: Las ranas, 477; Apolodoro, II, 5 , 1 2 .
63
expresa la alteridad extrema del mundo de los muer
tos, al que ningn vivo se puede acercar. Para fran
quear ese umbral es necesario enfrentar la cara del te
rror y transformarse bajo su mirada, semejante a la de
Gorgo, en eso que son los muertos: cabezas huecas,
despojadas de su fuerza, de su pasin, las nekon
amenen karena de las que habla Homero.56
El rostro del vivo, con la singularidad de sus
rasgos, es uno de los elementos de la personalidad. Pe
ro en la muerte, la cabeza a la que ha sido reducido,
cabeza intangible y despojada de fuerza, semejante a
la sombra de un hombre o a su reflejo en un espejo,
est rodeada de oscuridad, hundida en las tinieblas.
Es una cabeza vestida de noche, semejante, en el rei
no de los muertos, a esos rostros que algunos hroes
como Perseo, encontrndose a la luz del sol, cubren
con el casco de Hades para volverse inaccesibles a los
ojos de los vivos. El idos kune, la capucha de piel
de perro, que sirve de sombrero al infernal Hades,
contiene la tenebrosa oscuridad de la noche ,57 se"
gn la frmula de Hesodo. Envuelve la cabeza como
un nubarrn negro; la oculta y vuelve invisible a
quien la lleva, como si estuviera muerto.
Las afinidades infernales de Gorgo orientan la in
vestigacin en dos direcciones. En primer lugar nos
llevan a la cultura etrusca y a abrir un parntesis sobre
la tesis de Altheim,S8 retomada y modificada en par
56 La Odisea, 10, 521 y 536; 11, 29 y 49. Vase Onians,
R. B.: The Origins o f European Thought, segunda edicin,
Cambridge, 1954, pgs. 98 y sigs.
57 Hesodo: El escudo, 226.
58 Persona**, en Archiv fr Religiortswissenschaft, 27,
1929, pgs. 35-52.
64
ticular por Agnello Baldi59 y J. H. Croon.60 Altheim
recuerda que el trmino latino persona (mscara, rol,
persona) deriva del etrusco Phersu y postula una equi
valencia entre ste y el griego Perseus, como entre
Phersipnai y Persphone. Phersu aparece en dos fres
cos de la llamada tumba de los Augures en Tarquinia
(hacia el 530 a. C.). En uno de los muros laterales de
la cmara mortuoria se enfrentan dos personajes Uno
lleva una mscara oscura que oculta su rostro y una
barba blanca que parece postiza. Una inscripcin lo
designa Phersu, que significara, por lo tanto, hombre
enmascarado, portador de la mscara. El personaje en
mascarado sostiene una larga cuerda que est enreda
da en las piernas y los brazos de su adversario. Un ex
tremo de la cuerda est sujeto al collar de un perro
que muerde la pierna izquierda del segundo luchador,
cuya cabeza est envuelta en una tela blanca y cuya
diestra empua un garrote. Mana sangre de sus heri
das. El mismo grup de dos personas aparece en la pa
red de enfrente. El enmascarado ya no tiene la cuer
da ni el perro. Huye a toda velocidad, perseguido por
su adversario, girando la cabeza para mirarlo y exten
diendo hacia l el brazo derecho con la mano alzada.
La interpretacin de las dos escenas presenta dificul
tades y ninguna explicacin parece plenamente satis
factoria. Para Altheim se tratara de una lucha ritual
a muerte en las honras fnebres del difunto. El tr
mino Phersu designara al Portador de la mscara que
59 Perseus e Persu , Aevum Rassegna diScienze storiche,
Lnguistiche e filologiche, 3 5 , 1 9 6 1 , pgs. 131-135.
60 Croon, J. H.: The Mask o f the Ubderworld Daemon.
Some Remarks on the Perseus-Gorgon Story , Journal o f
Hellenic Studies, 7 5 , 1 9 5 5 , pgs. 9 y sigs.
65
oficia la ceremonia. Para J. H. Croon la mscara cons
tituye un smbolo del espritu del muerto en los jue
gos fnebres; el Portador de la mscara remeda y re
crea, en el curso de una danza ritual, a la Potencia de
Ultratumba que, como Persfone, a travs de la ms
cara de Gorgo sometida a ella, preside el mundo infer
nal. R. B. Onians61 encuentra otro sentido en las esce
nas: el luchador, armado con el garrote y atacado por
el perro, sera Heracles en el Infierno; por consiguien
te, Phersu sera Hades, finalmente vencido y puesto
en fuga. Para Agnello Baldi, Phersu, Perseus y Hades
son una sola y misma divinidad. Sea como fuere, en
las pinturas murales etruscas de Orvieto y Cometo,
Hades aparece con una toca de piel de lobo o perro
que evoca tanto a la kune de Perseo como la msca
ra de Phersu.
La segunda va conduce la investigacin a te
rreno ms seguro. Se trata de dejarse llevar por He
sodo hacia los confines del mundo donde la Teogo
nia ubica a las Gorgonas y las asocia a esa estirpe de
monstruos que son sus parientes. Las Gorgonas son
descendientes de Forcis y Ceto, cuyo nombre evoca
algo gigantesco y monstruoso y a la vez los profundos
abismos del mar o de la tierra. Los hijos de la pareja
tienen en comn, aparte de su monstruosidad, el he
cho de habitar lejos de los hombres y de los dioses ,
en las regiones subterrneas, ms all del Ocano, en
las fronteras de la Noche, con frecuencia para cumplir
all el rol de guardianes, incluso de espantajos que cie
rran el acceso a los lugares prohibidos. Nacidos de la
unin de Ponto y Gea, Forcis y Ceto engendraron en
61 Onians, R. B.: op. c i t . ypg. 429, nota 1.
66
primer trmino a las Graiai, vrgenes canosas de naci
miento, que conjugan en s mismas lo joven y lo viejo,
la tersura de la belleza y las arrugas de una piel com
parable a esa pelcula spera que se forma en la super
ficie de la leche al enfriarse y que lleva precisamente
su nombre: gras, piel rugosa.62 La primera de las
Grayas de Hesodo se llama Penfredo; Pemphredn es
una especie de avispa voraz que cava hoyos en la tie
rra.63 La segunda se llama Eno, que recuerda a la se
ora de los combates y el violento grito de guerra, el
chillido agudo (alal) que se lanza en honor de
Enyalio.64 Hermanas de las Grayas, las tres Gorgonas,
cuyo grupo une lo mortal con lo inmortal,65 viven
ms all de las fronteras del mundo, junto con la No
che, en el pas de las Hesprides de fuerte voz (lig-
phnoi). La Gorgona mortal, cuyo nombre es Medu
sa, se uni con Poseidn en un bello prado cubierto
de flores primaverales, comparable a aquel donde Ha
des desflor bajo la tierra a la joven Kor para conver
tirla en Persfone. Cuando Perseo decapit a Medusa,
de su cuello surgieron Crisaor y el caballo Pegaso, que
se lanz hacia el cielo. Crisaor engendr a Gerin
62 Aristteles: De la generacin de los animales, 743 b 6;
Ateneo, 585 c.
63 Aristteles: Historia de los animales 623 b 10 y 629 a
22.
64 Jenofonte: Anbasis, 1, 8 , 1 8 y 5, 2, 4 ; Heliodoro, Los
etopes, 27, 4-5.
65 Las dos hermanas de Medusa son inmortales. Perseo
mata a Medusa, pero la cabeza del monstruo, aunque separada
del cuerpo, conserva su poder fatal: transforma en piedra para
toda la eternidad a quienes la contemplan, como suceda cuan
do Medusa estaba viva.
67
de tres cabezas, el mismo que alz su voz (gero), que
hizo estallar un gerumq, como el huprtonon geruma,
el grito agudo que produce la larga trompeta de Etru
ria.66 A Gerin se asoci uno de los retoos de la ter
cera generacin de Forcis y Ceto, la atroz Equidna,
mitad joven, mitad serpiente, que habita en las
profundidades secretas de la tierra, apartada de los
dioses y los hombres. Esta Equidna pari a su vez a
varios monstruos, entre ellos dos canes simtricos,
gruones y ladradores: Orto, perro de Gerin, y Cer
bero, el perro de Hades, la bestia de cincuenta cabezas
y la voz de bronce , que cuida las resonantes mora
das (dmoi echentes) de su amo y de Persfone la
Temible. En esos mismos lugares del Infierno, reinos
de las Tinieblas y del Terror, desemboca el agua del
Estigia, prenda del gran juramento de los dioses.
Cuando una divinidad comete perjurio, el agua pri
mordial ( hdor oggion) le provoca un equivalente
de la muerte para los inmortales insumisos: los en
vuelve un koma temporario que los priva de aliento y
de voz durante un largo ao as como la muerte hun
de las cabezas de los hombres en la noche eterna. En
ese sentido Estigia representa para los dioses lo que
Gorgo para las criaturas humanas: un objeto de ho
rror y espanto. As como Estigia es strugere athan-
toisi, 67 horror de los Inmortales, las Gorgonas, que
ningn humano puede mirar sin morir de inmediato,
son brotostugeis, horror de los mortales.68 Estigia es
tambin el bho, doble siniestro de la lechuza, ave fu
66 Esquilo: Las Eumnides, 569.
67 Hesodo: Teogonia 775.
68 Esquilo: Prometeo encadenado, 799.
68
nesta caracterizada por su gran cabeza, ojo maligno y
el grito nocturno de su pico.69
En los parajes infernales, la Tiniebla y el Espan
to, con sus presencias y gritos monstruosos se asocian
para expresar la alteridd de las Potencias extraas
al dominio de las divinidades celestiales y al mundo
de los hombres, la situacin absolutamente marginada
de seres con los cuales, como dice Esquilo a prop
sito de las graa plaiaipaid-es, las nias abominables y
vetustas, no se mezclan los hombres ni los dioses ni
las fieras.70
Los sonidos inquietantes son parte integrante del
universo de las Gorgonas, al punto tal que en el pasaje
del Escudo referido a su carrera, Hesodo agrega a las
indicaciones puramente visuales, que haba empleado
hasta entonces para describir los grabados en el escu
do de Heracles, observaciones de tipo auditivo: a su
marcha resonaba el escudo con gran estruendo, agu
da y sonoramente ( icheske skos megloi orumag-
di oxea kai ligos).11 Las dems referencias sonoras
del texto conciernen, como se ha dicho, al crujir de
las mandbulas de las serpientes que aterran a los hu
manos o de las que se enroscan en las cinturas de las
Gorgonas.
En la estirpe de monstruos engendrada por For-
cis y Ceto, las serpientes ocupan el lugar de honor.
Los gritos plaideros que emiten las gargantas de las
Gorgonas o que modulan sus veloces mandbulas son
tambin los de las serpientes que gruen y crujen los
69 Esiquio: s. v. stux \Antoninus Liberalis: Metamorfosis,
21, 5; Ovidio: Fastos, VI, 33.
70 Esquilo: Las Eumnides, 78.
71 Hesodo: El escudo, 232-233.
69
dientes en concierto. La serpiente, el perro y el caba
llo son las tres especies animales cuya forma y voz
forma parte de la composicin de lo monstruoso .
Si la voz de bronce de Cerbero (chalkephonos) re
suena en las moradas de Hades, las Erinies, que Esqui
lo compara con las Gorgonas alzan su gruido bronco
y estridente (oigms mugamos oxs);rugen {mz) co
mo ruge en los Infiernos el largo clamor de los
hombres sometidos a suplicio;72 elevan sus voces co
mo perros ,73 dice el poeta trgico, y el trmino que
emplea, klaggaino, recuerda la klagg de los muertos
en La Odisea y el grito plaidero (eriklgtes) de las
Gorgonas y sus serpientes.74
Por su conducta y por las sonoridades que le son
propias, tambin el caballo puede expresar la presen
cia inquietante de una Potencia de los Infiernos que
se manifiesta en forma de animal. Su nerviosismo, su
tendencia a sobresaltarse bajo el efecto de un terror
repentino como el que le provoca la potencia demo-
monaca Taraxippos, el Terror de los Caballos (to tn
hippon dema),7S a volverse frentico y salvaje hasta
el punto de devorar la carne humana, a agitarse, a ba
bear, a transpirar una espuma blanca, se agregan a los
relinchos, el martillar de los cascos sobre la tierra, el
crujir de los dientes ( brugms) y el ruido siniestro del
freno en su boca que siembra el terror al llamar a la
muerte.76 En el vocabulario ecuestre gorgs tiene una
72 Esquilo: Las Eumnides, 117 y 189.
73 Ibidem, 131.
74 La Odisea, 1 1 , 6 0 5 ; Pndaro: Pticas, 12, 38.
75 Pausanias, VI, 2 0 , 1 5 .
76 Esquilo: Las suplicantes, 123 y 208.
70
acepcin casi tcnica. En un caballo gorgomai signi
fica piafar. En El arte ecuestre Jenofonte observa que
el caballo nervioso e impetuoso es terrible a los ojos
(gorgos iden), que sus enormes fosas nasales hacen
gorgoteros, que parecen an ms salvajes y fogosos
(gorgtatoi) cuando, formando una tropilla, multipli
can sus corcovos, relinchos y bufidos.77
77 Acerca del arte de la equitacin, 10, 17; vanse tam
bin 1 , 1 0 y 14; 1 1 , 1 2 .
5
La flauta y la mscara.
La danza de Hades
Algunos instrumentos musicales, empleados con
fines orgisticos para provocar el delirio, pertenecen a
esta gama de sonidos infernales. El efecto de Espanto
que producen en el auditorio es tanto ms intenso por
cuanto los msicos y sus instrumentos permanecen
ocultos y los sonidos parecen no provenir de ellos sino
surgir directamente de lo invisible, alzarse del ms all
como la voz enmascarada de una Potencia de ultra
tumba, como un eco que viene desde muy lejos y re
tumba misteriosamente aqu. En este sentido es sig
nificativo un fragmento de los Edones citado por
Estrabn: A su turno uno alza su bombarda, sopla y
emite la meloda, clamor que provoca delirio; otro ha
ce sonar sus platillos de bronce; resuena la cuerda al
ser pulsada y de algn lugar invisible mugen sorda
mente aterradoras voces simuladas de toros [se trata
del rhmbos]] el eco del tamboril, como un trueno
subterrneo, se une a los dems para provocar un te
rror profundo .78
La flauta, con su sonoridad, su meloda, su tc
nica bucal y digital, es el instrumento que presenta las
78 Estrabn, X, 3 ,1 6 .
75
mayores afinidades con la mscara de Gorgo. El arte
de la flauta tanto el instrumento como la manera de
tocarlo y la meloda que se obtiene de l fue inven
tado por Atenea para simular los gritos plaideros
que ella haba escuchado en las bocas de las Gorgonas
y sus serpientes. Para imitarlos fabric el son de la
flauta que rene todos los sones (pmphonon
mlos).19 Pero quien remeda a la Gorgona plaidera
corre el riesgo de convertirse en ella, por cuanto esta
mmsis no es una mera imitacin sino una autntica
mmica , una forma de meterse en la piel del perso
naje al que se remeda, de tomar su mscara. Se dice80
que Atenea, absorta con su flauta, no tuvo en cuenta
la advertencia del stiro Marsias, quien al verla con la
boca abierta, los carrillos hinchados y todo el rostro
deformado para hacer sonar el instrumento, le dijo:
Estas cosas no son para ti. Toma tus armas, deja la
flauta y cierra tu boca . Cuando se mir en las aguas
de un ro, ese espejo no le devolvi su bello rostro de
diosa sino el espantoso rictus de una cara de Gorgo.
Entonces arroj la flauta lejos de s, y exclam: Ve
te al diablo, objeto vergonzoso que ultrajas mi cuer
po; no me entregar a semejante bajeza . Horrorizada
por la deformidad que ofende a la vista ,renunci al
instrumento que su inteligencia haba inventado. Pero
el instrumento no se perdi; Marsias se apoder de l.
La flauta se convirti en la gloria del stiro, fiera que
golpea las manos , monstruo cuya fealdad se adecua
ba a la meloda y la manera de tocar el instrumento;
fue su gloria y tambin su desgracia. Al tocar la flauta
79 Pndaro: Pticas, 12, 6 y sigs.
80 Aristteles: Poltica, 1342 b y sigs.; Apolodoro, 1, 4,
2; Ateneo, 14, 616 e-f; Plutarco, 456 b y sigs.
76
Atenea se sinti degradada a la categora de lo mons
truoso, su rostro convertido en un remedo de la ms
cara gorgoneana. Al tocar la flauta Marsias se sinti
elevado al nivel del dios Apolo. Pretendi derrotarlo en
un concurso musical. Pero la lira en manos de Apolo
emiti una meloda armoniosa, acorde con el canto y
la palabra humana a la cual acompaaba. En cambio,
en la inmensa boca del stiro, aunque cubierta de un.
trozo de cuero, la phorbei y un cabezal para moderar
la fuerza del soplo y ocultar la distorsin de los la
bios, el auls o la syrinx, la flauta o la doble flauta de
Pan, no dejan lugar para el canto ni la voz del hom
bre. Al trmino del certamen, Apolo, vencedor, deso
ll vivo a Marsias y colg su pellejo de una gruta en el
nacimiento del Meandro.81 Asimismo, de acuerdo con
algunas versiones, lo que Atenea lleva sobre sus hom
bros a la manera de gida no es la mscara sino el pe
llejo de Gorgo desollada.82
Qu ensean estos relatos acerca de las afinida
des entre la flauta y la mscara del terror?83 En pri
mer lugar, desde luego, que los sones de la flauta ex-
81 Herodoto, 7, 26; Jenofonte: Anbasis, 1, 2.
82 Eurpides: Ion , 995-996; Apolodoro, 1, 6, 2; Diodoro,
3 , 6 9 .
83 A las dos versiones de la risa de la Madre, distrada de
duelo por lambe y Baubo, Eurpides agrega una tercera, nove
dosa e instructiva. En este caso la Madre toma en sus manos la
flauta, que ocupa, junto al ruido de los platillos y el tamboril,
el lugar de la broma obscena y la exhibicin del sexo: Enton
ces Cipris, la ms bella de las diosas, por primera vez hizo sonar
el bronce de voz infernal, tom los tamboriles de tenso cuero,
y la diosa madre larg a rer; encantada por los clamores, tom
en sus manos la flauta de son profundo . Eurpides: Helena,
1338 y sigs.
77
cluyen la palabra articulada, el canto potico, la locu
cin humana. En segundo trmino que el rostro del
flautista, deformado, trastornado a imagen de la Gor
gona, es el de un hombre posedo por la furia, desfi
gurado por la rabia y que, como observa Plutarco, de
bera imitar a Atenea y mirarse en un espejo para se
renarse, recuperar su estado humano normal.84 No
obstante, las observaciones de Aristteles profundizan
ms en el tema. Si Atenea repudi la flauta, dice, ello
se debe sin duda a que el instrumento deforma el ros
tro pero tambin a que no contribuye en absoluto a
perfeccionar la inteligencia. Al impedir que el ejecu
tante utilice la palabra, se opone a su necesidad de
instruirse. Y lo ms importante es que el carcter de
su msica no es tico sino orgistico. No acta sobre
el modo de instruccin ( mthesis) sino sobre el de la
purificacin (ktharsis), porque todo cuanto con
cierne al trance bquico y a los estados de ese tipo es
propio de la flauta desde el punto de vista instrumen
tal . La flauta es, pues, el instrumento por excelencia
del trance, la orga, el delirio, los ritos y las danzas de
la posesin. Platn se refiere a las madres de nios
que tienen dificultades para dormirse, y que para se
renarlos no los dejan en silencio sino que los acunan
y les cantan: Como si, en el sentido pleno de la pala
bra, tocaran la flauta ante sus hijos ( kataulosi ton
paiddn) como ante bacantes frenticas (ekphrnn
bakcheion) a quienes se cura mediante el movimiento
de conjunto de la danza y la msica. 85 Actuar como
bacante o como coribante es or o creer or msica
de flautas. A la frmula de Platn, quienes actan
84 Plutarco: Sobre la igualdad del alma, 456 a-b.
85 Platn: Las leyes, 7, 790 d.
78
como coribantes creen escuchar flautas ,86 responden
las observaciones de Jmblico: Algunos de los que
caen en xtasis oyen flautas, platillos, tambores o al
guna meloda y as se entusiasman (enthousio sin)
[. . .]. Las flautas provocan o serenan las pasiones del
desvaro, algunas melodas hacen caer en trance (ana-
bakcheusthai), otras hacen cesar el delirio (apopaus-
thai tis bakchias) .87
Pero existen muchos tipos de bacanales y no son
siempre las mismas divinidades las que, durante la po
sesin, se apoderan del creyente, le colocan la brida y
el freno y lo montan para arrastrarlo a la cabalgata
del delirio. Aparte de la bacante de Dioniso, que se
asocia a las figuras de las Mnades, con su exuberante
cortejo de stiros y silenos, es necesario distinguir a la
que Eurpides llama bacante de Hades (Haidou
bkchs)ss a quien la jaura poseda por una locura
furiosa, la Lussa, obliga a bailar al son de la meloda
del Terror (phbos) ejecutada en una flauta. Cul es
esa potencia siniestra de la locura que ejecuta en la
flauta una msica delirante ? El poeta trgico res
ponde: Es la Gorgona, hija de la Noche, cuyas sierpes
silban a un tiempo con sus cien cabezas, es la locura
de ojos ardientes .89 esta danza que convierte
a Heracles en la encarnacin del Pavor (que lo posee
y atormenta y que l difunde a su alrededor) no
aparecen los tmpanos ni el grato tirso de Baco. Oh
palacio!, que inundar de sangre, no del jugo de b-
86 Platn: Critn, 54 d.
87 Jmblico: De los misterios, 3, 9.
88 Eurpides: Heracles, 1119.
89 Ibidem, 884.
79
par esos terrores, observa el Scrates del dilogo, se
requiere un buen hechicero y un hechizo diario hasta
apaciguar al nio.
Estos textos, que atribuyen nuestros temores irra
cionales a los rasgos infantiles que subsisten en noso
tros," nos llevaron a retomar el estudio iniciado por
Erwin Rohde100 y a investigar en las supersticiones
populares y el universo infantil la expresin de la mis
ma Potencia Terrorfica el terror como categora de
lo sobrenatural que encarna en nuestra opinin la
mscara de Gorgo, sea en el contexto guerrero o en
el mundo infernal. Lamia, Empousa, Gello y sobre
todo Mormo expresan en el mundo de los nios lo
que representa Gorgo para los adultos. El mormo-
lkeion, el cuco, corresponde al gorgneion.
Para el nio, Mormo es una mscara, una cabeza.
En el Himno a Artemisa, de Calimaco,101 puede ser
tal vez la cara de Hermes embadurnada de cenizas,
imitacin de Mormo para asustar a los.nios, rostro in
slito sumido en la noche, sin otro rasgo reconocible
y equivalente, en virtud de su alteridad, a la figura
monstruosa de un cclope, con su ojo gorgoneano y
el estrpito que lo acompaa, reverberante, ampliado
y desubicado por un tremendo eco. El Mormo de
Tecrito102 no recuerda la cara del cclope sino la del
99 Vase tambin Plutarco: Moralia, 1105 b.
100 Rohde, E.: Psych. Le Cuite de Vame chez les Grecs et
leur croyance a l'immortalit, Pars, 1928, apndice 5, pgs.
607-611.
101 Calimaco: Himno a Artemisa, 50 y sigs.
102 Tecrito: Idilios, XV, 40.
82
caballo. La madre que quiere asustar a su hijo para ha
cerlo callar le espeta: Mormo, el caballo muerde!
(dknei hippos). Se acusa a estos monstruos aterrado
res, representados con caras enmascaradas, de apode
rarse de los nios, raptarlos, devorarlos, llevarlos a la
muerte. Estn emparentados con la muerte; pertene
cen a su reino aunque caminan entre los vivos. Son
como espectros, fantasmas, dobles: edla, phsmata,
como aquellos que enva Hcate y los llaman Heca-
tafa.103 Un hombre posedo por Lussa, al imitar los'
gestos, la cara y los gritos efe la Gorgona, se vuelve
una especie de bailarn de los muertos, un bacante
de Hades. El terror que lo estremece, que lo hace, bai
lar a la horrible meloda de la flauta, asciende directa
mente del mundo infernal: es el poder de un muerto,
de un demonio vengador que lo persigue por expia
cin o por venganza, un alstor, una deshonra crimi
nal, miasma, que pesa sobre l o que ha heredado de
su raza. El autor del tratado Sobre el mal sagrado ob
serva que los magos, purificadores, mendicantes y de
ms charlatanes que pretenden curar los males que l
acaba de describir mediante purificaciones y he
chizos observa que tratan a los enfermos como por
tadores de miasma, de las alstoras, de las pepharma-
keumnous, manchados por la sangre, vctimas expia
torias . 104 Es la misma concepcin de Eurpides en su
Orestes, cuando muestra al joven presa del delirio tras
el asesinato de Clitemnestra. El coro se dirige a l para
evocar ese alstor, que inund tu hogar con la sangre
de tu madre, que te hace delirar ( h s anabakcheei),
ms precisamente: que te estremece a la manera de
103 Escolios de Apolonio de Rodas, 3, 8-1.
104 De la enfermedad sagrada, IV, 37-39.
83
una bacante . 105 Louis Garnet ha sealado correcta
mente la ambivalencia de trminos tales como alstor,
mistor, aliteriros, que se refieren tanto al fantasma
de aquel que, habiendo muerto en forma violenta,
persigue vengativo a su asesino, como al criminal que
es objeto de esa persecucin. Una misma potencia de
monaca y aterradora engloba a los dos y sujeta uno
al otro. El muerto, trastornado, agitado, aterrado, no
puede descansar en paz y por eso vuelve para tras
tornar, agitar y aterrar al espritu de su perseguido,
que a su vez se vuelve ese delirio, esa rabia, ese Pavor
del cual es tanto causa como vctima.106
105 Eurpides: Orestes, 337-338.
106 Gemet, L.: Recherches sur le dveloppement de la
pense juridique e t morale en Grce, Pars, 1917, pgs. 146 y
320. Acerca de esta reciprocidad del terror y el desconcierto
phobos, de\may tarass entre el espectro de la vctima y el
asesino manchado de sangre, vase Platn: Las leyes , 9, 865 d-
e: se dice que el hombre que ha sufrido muerte violenta se
siente, una vez muerto, irritado contra aquel que lo mat y
embargado de miedo y pavor (phbou kai dematos) debido a
la violencia que ha sufrido, no puede ver a su asesino (. . .) sin
sentirse presa del terror (,deimdtnei)y, desconcertado l mismo
( tarattmenos autos), desconcierta ( tarttei) en la medida que
puede a su asesino, cuya memoria toma por aliada para turbar
su espritu y sus actos .
84
Las cabezas de las diosas
El rostro monstruoso de Gorgo slo nos ha llega
do a travs de leyendas mitolgicas y representaciones
figurativas. Medusa no fue objeto de culto alguno,
fuese para honrarla o conjurarla. Sin embargo, en la
religin griega existen algunas Potencias temibles, em
parentadas con Gorgo en el sentido de que slo se re
presentan sus cabezas. Esas cabezas de diosas, Praxi-
dkai, cumplen la misin de ejecutar venganzas y ase
gurar los juramentos durante los ritos. Dice Esiquio
que Praxidik es un damn cuya misin es consumar,
llevar las cosas sean palabras o acciones a trmino;
por eso sus imgenes son cabezas, como lo son tam
bin los sacrificios que se le ofrecen. Photius y Souda
confirman que a esta diosa slo se le erigen cabezas.107
Un himno rfico destaca los aspectos ctnicos o
infernales de Praxidik.108 Asimilada a Persfone, ma
dre de las Eumnides (cuyos rostros aterradores ,
phobera prospa, al decir de Esquilo,109 muestran a
107 Acerca de la cabeza c omo consumacin, v$se Platn:
Gorgias, 505 d, Timeo, 69 a.
108 Orphei Hymni, 29, 5-6 (ed. Quandt).
109 Esquilo: Las Eumnides, 989-990.
87
las claras cul es su rol en la ciudad: encarnar el Es
panto y lo aterrador, Phbos y to deinn), Praxidik
es honrada como soberana de lo subterrneo , ka-
tachthonon basilea\ en el verso 19 se dice que ella
brinda los frutos de la tierra (a condicin, desde lue
go, que la tierra est libre de toda mancha y no haya
sido condenada por la diosa a la esterilidad).
Qu se puede decir de su culto? Pausanias afir
ma que, tras la destruccin de Troya, Menelao hizo
erigir en el lugar donde Paris y Helena haban consu
mado su unin adltera un galma a Tetis (en accin
de gracias por haberle permitido retornar sano y salvo
a su hogar) y a Praxidik para agradecerle el castigo
de los culpables,110 En Hallarte de la Beocia, junto al
monte Tilfousios y la fuente Tilfousa, existe un san
tuario al aire libre donde se presta juramento a las
Praxidikai, pero no a la ligera, ouk epdromon ton
hrkon. 111 Para aclarar el sentido de esta precisin
cabe sealar la proximidad del santuario de las Eu-
mnides, fundado por Orestes en Keryneia, cuyo ac
ceso no est permitido a todos, ni a los ex epidroms:
ello se debe a que quienquiera que se acerque man
chado de sangre o de alguna impureza pierde de inme-
diatp su espritu y queda sometido al imperio de los
terrores, autka . . . demasin ektos ton phrenon gnes-
thai.112 El insensato que se aventura a prestar jura
mento a la ligera en el santuario de las Praxidikai o
en el de las Eumnides, sin asegurarse previamente de
su perfecta pureza religiosa, queda sumido de inme
diato en una furiosa crisis de pavor, semejante a la
110 Pausanias, III, 22, 2.
111 Pausanias, IX, 33, 3.
112 Pausanias, VII, 25, 7.
88
que sufri Orestes en el lugar llamado Manai (Deli
rios), nombre que, segn Pausanias, designa a las Eu-
mnides.113 En Arcadia existe otro santuario donde
se prestan juramentos solemnes referidos a los asuntos
ms importantes: es el de Demeter eleusiana, en Fe-
neo.114 All se jura por el ptrma, la piedra. Se trata
de dos bloques de piedra yuxtapuestos (debajo de e-
llos se ocultan escritos referidos a los misterios, que
son ledos por los iniciados cada dos aos) sobre los
cuales hay una esfera que contiene una mscara de
Demeter Kidaria. Durante los Grandes Ritos el sacer
dote se coloca la mscara y con sus varillas golpea el
mundo subterrneo, tos hupochthonous paei (es
decir, el pueblo de los muertos cuya soberana es Pra-
jfidik). El apodo de esta Demeter enmascarada, vincu
lada con el mundo infernal, depositara de los jura
mentos solemnes, recuerda el trmino kdaris, que
posee dos sentidos: el de toca o mscara (Esiquio),
y tambin el de una danza de Arcadia que Ateneo
compara al altr (danza del vagabundo) de los sicio-
nios.115
Las Praxidikai, cabezas de diosas, y Demeter Ki
daria, diosa enmascarada, garantizan la inviolabilidad
de un juramento que debe inspirar en los hombres el
mismo terror sagrado que provoca el agua primordial
del Estigia, oggion hdor, en el mundo infernal, por
la cual juran los dioses; agua que castiga al Inmortal
culpable de prestar falso juramento con una especie
de muerte temporaria. Oggios es un adjetivo forma
do a partir del nombre de Ogugos, ser mtico y pri
113 Pausanias, VIII, 3 4 , 1 .
114 Ibidem, 1 5 , 1 - 3 .
115 Ateneo, 14, 631 d.
89
mordial, el doble de Okeanos que de acuerdo con
algunas tradiciones habra sido el primer rey de los
dioses. En su poca se habra producido el primer
diluvio, anterior al de Deucalin: las aguas subterr
neas, mezcladas con las celestes, habran anegado la
tierra. Ogugos es conocido principalmente en Beo-
cia,116 donde se lo relaciona con las Praxididai.117 Se
gn Photius, las hijas de Ogugos son Alalkomene,
Phelxino y Aulis, llamadas luego Praxidikai . Se
gn Esteban de Bizancio, Paniassis habla de la ninfa
ogugiana a la cual llaman Praxidik.
Las Praxidikai de Beocia no slo se asocian, co
mo el agua del Estigia, a Ogugos. Se las relaciona con
una fuente que mana del subsuelo, cuyo nombre es
Tilfousa y cuya agua, como la del Estigia, es fatal para
los humanos: Tiresias, cuya tumba se encuentra cerca,
entreg su alma por haberla bebido. A la fuente mor
tal de Tifousa responde la fuente de Ares, que dio ori
gen a la fundacin de Tebas y que alimenta al ro Dir-
ke. La serpiente (drkon) que impeda el acceso a la
fuente era segn algunos hija de Ares y Gea, pero de
acuerdo con un escolio de la Antgona de Sfocles
era retoo de Ares y Erinis Tilfossa. Calimaco refiere
una tradicin distinta.118 Erinis Tilfossa (o Telfossa)
tom la forma de una yegua para unirse con Poseidn
y pari al caballo Areion, as como Medusa, con el
mismo dios, pari a Crisaor y al caballo Pegaso,
cuyo nombre recuerda al de una fuente, pg o, segn
116 Pausanias, IX, 1 9 , 6 y 33, 5.
117 Vase Vian, F.: Les Origines de Thebes, Pars, pgs.
230 y sigs.
118 Escolios de Sfocles: Antgona 126. Fr. 652 Pfeiffer.
90

Hesodo, a las aguas corrientes de Okeanos, frontera
del mundo, pegai.
Aqu cabe hacer una serie de observaciones.
1. Desde los lugares donde naci, ms all del
Ocano, donde reside la Noche, Pegaso vol al cielo
para vivir con Zeus. Sin embargo, en virtud de su ta
rea de transportar (phrn) el rayo y el trueno, cir
cula constantemente entre el ter donde reside y la
zona ctnica (chton) a la que pertenece.119
2. Estigia es esa hija de Ocano cuya agua se
hunde hasta lo ms profundo de la tierra, morada de
la Noche, donde brotan, contiguas y como mezcladas
entre s, las fuentes, pga, de la Tierra, el Trtaro, el
Mar y el Cielo:120 lugares hrridos y ptridos (chsma
mega), que hasta los dioses los maldicen , t te
stugousi theo.121 Las aguas del Estigia representan
esta boca original, donde el mundo organizado hunde
sus races, no slo mediante el kma que envuelve a
los dioses perjuros o la muerte que castiga a los vivos,
sino tambin mediante el panorama del lugar por don
de fluyen. En la obra de Hesodo, Estigia reside en el
pas tenebroso de la casa de Hades, en la noche negra,
y al mismo tiempo en una morada con techo de
enormes rocas; por todas partes se encuentra apoyado
sobre plateadas columnas que llegan hasta el cie
l o . 122
Por su carcter primordial Estigia se sita en
lo ms alto y lo ms bajo, como si uniera e s los dos
119 Hesodo: Teogonia, 284-286.
120 Ibidem, 736-738 y 807-809.
121 Ibidem, 739.
122 Ibidem, 775-779.
91
extremos, as como las Greas conjuran lo joven y lo
viejo, las Gorgonas lo mortal y lo inmortal. Herodoto
y Pausanias describen el Estigia arcadiano en los mis
mos trminos.123 El agua del Estigia, agua de las pro
fundidades infernales, que lleva la muerte a todos los
seres vivos y que ningn recipiente ni materia ni si
quiera el oro puede contener (salvo, claro est, un
cuenco de casco de caballo), baja de un acantilado ro
coso tan elevado que, segn Pausanias, ningn otro
se alza a semejante altura . As, el agua de las profun
didades se derrama desde lo alto, desde el cielo.
3. J. H. Croon observa, en el estudio antes men
cionado,124 que en la mayora de los lugares donde
manan aguas termales se encuentran representaciones
del gorgonion. As, de las veintinueve ciudades anti
guas, cuyas monedas llevaban la efigie de Gorgo, por
lo menos once se encontraban en proximidad de di
chas fuentes. Tal es el caso especial de Serifos, isla ro
cosa que, como seala J. H. Croon, aparte de la fuente
termal donde an hoy se celebran fiestas anuales, no
se observa nada que justifique el papel central que se
le atribuye en la leyenda de Perseo y Medusa.
4. La fuente Tilfoussa, de agua mortales, vincu
lada con las Praxidikai y con Erinis Tilfossa (o Tel-
fossa), que con la forma de una yegua se uni a Pose-
don para parir el caballo Areion, posee un doble exacto
en Arcadia. Se trata de Demeter Erinis, instalada en
Telpoussa, sobre las mrgenes del Ladn, cuyas
aguas surgen de varias fuentes.125 Demeter tom la for
123 Herodoto, 6 , 74; Pausanias, VIII, 18, 4.
124 Croon, J. H.: op. cit., pgs. 11 y sigs.; vase antes,
nota 60.
125 Pausanias, VIII, 2 5 , 4 - 8 .
92
ma de una yegua para unirse a Poseidn, convertido en
caballo, y parir al potro Areion y una hija de nombre
secreto, en la cual se reconoce el equivalente de Cor,
dividida entre la Tiniebla del mundo infernal y la vida
a la luz del sol. La Demeter de Telpoussa tiene dos ca
ras y dos nombres. A su aspecto furioso de Erinis
responde un aspecto sereno , una vez apaciguada su
clera despus de baarse en las aguas del Ladn: es
Demeter Lousa, la Purificada, la Lavada.
La misma polaridad entre una Potencia de Furia
qufe provoca una crisis de delirio y una Potencia de
Apaciguamiento que devuelve la calma, el estado natu
ral, aparece en la forma arcadiana de la Demeter fu
riosa y equina. En Figalia hay una gruta consagrada a
Demeter Melana, la Negra.126 Sus habitantes coinci
den con los de Telpoussa en cuanto a la unin de De-
meter con Poseidn; pero el fruto no fue el caballo
Areion sino Dspoina, la Seora. La Melana, como la
Erinis, pasa del espado de furia al de serenidad. El
nombre de la Negra recuerda al de esas divinidades
de Maniai que se le aparecieron sucesivamente a Ores-
tes en dos formas: negras, mientras estuvo despojado
de su espritu y librado al Espanto; blancas, a partir de
que, tras amputarse un dedo en expiacin de su impu
reza criminal, recuper su espritu en el lugar llamado
Ake> Remedios.127 Se representa a la Demeter Mela
na con su forma furiosa, sentada sobre una piedra. Su
cuerpo es de mujer, con cabeza y crin de caballo. De
esa mscara equina brotan serpientes y fieras, a la ma
nera de Gorgo.
Dspoina, hija de Demeter yegua y Poseidn
126 Ibidem, 4 2 , 1 - 7 .
127 Ibidem, 34, 2-4.
93
Hippios tenia su templo en Lykosura, cuyos habitan
tes la reverenciaban ms que a cualquier otra divini
dad. Las excavaciones arqueolgicas han sacado a la
luz fragmentos de la estatua del culto, principalmente
de sus ropajes. En ellos aparecen once personajes fe
meninos con cabezas de animales, principalmente ca
ballos, que danzan y tocan instrumentos musicales.
Tambin se han hallado estatuillas votivas de barro
cocido: mujeres con cabeza de animal, vestidas con
tnicas. Un ltimo detalle del santuario de la Dspoi-
na: en el muro cerca de la salida del templo haba un
espejo. Quien se miraba en l no se vea. Ese espejo
no reflejaba los rostros humanos; como una ventana
abierta al ms all, slo mostraba claramente en su su
perficie las estatuas de los dioses y el trono ocupado
por la Seora con el cortejo de mscaras en su ropaje.
5. A la polaridad de esas diosas que libran al
hombre al extravo de la locura y luego lo serenan co
rresponde la polaridad de las fuentes y las aguas aso
ciadas a ellas. Arriba de Nonacris, en la regin del Es
tigia arcadiano, se encuentra la gruta donde se oculta
ron las hijas de Proito cuando erraban en estado de
trance, presas del delirio. All las hall Melampo y,
con ritos secretos y purificaciones, las llev hacia Clei-
tor, a un lugar llamado Louso, cuyo nombre recuer
da a la Demeter Lousa. All fueron curadas y tran
quilizadas en el santuario de Artemisa Hmerasa, la
Apaciguadora.128 Pausanias haba observado un poco
antes129 que, partiendo de Feneo hacia el oeste, se en
cuentran dos caminos: el de la derecha conduce a
Cleitor, donde se encuentra Louso; el de la izquierda
128 Ibidem, 18, 7-8.
129 Ibidem, 17, 6.
94
se dirige a Nonacris y el Estigia. Ms adelante el texto
precisa que en el territorio de los ceteos, que linda
con el de lo feneos, hay una fuente de agua fra llama
da Alussos que cura la locura furiosa, lssa, y sana al
hombre mordido por un perro rabioso. El Perigeta
concluye: Los arcadianos tienen en el agua cercana
a Feneo llamada Estigia algo que trae desgracia a los
hombres y en la fuente de los ceteos un remedio,
que existe para contrapesar la calamidad del otro
lugar . 130
130 Ibidem, 19, 2-4. Acerca de la lssa, vase Lincoln, B.:
Homeric lussa, Wolfish Rage , Indogermanische Forschun-
gen, 8 0 , 1 9 7 5 , pgs. 98-195.
95
La muerte en los ojos
7
Para analizar el mito de Perseo que relata cmo
un hroe, con ayuda de los dioses, os enfrentar la
mirada mortal de la Medusa, cmo venci al terror
decapitando al monstruo y luego escap de las dos
Gorgonas sobrevivientes es necesario referirse a las
distintas versiones, de Hesodo y Percides hasta
Nonnos y Ovidio, para compararlas. Aqu slo se sea
larn algunos puntos salientes, referidos a lo esencial
de la leyenda. En primer lugar, la leyenda presenta la
trama tradicional, con el nacimiento del hroe, al cual,
en su adolescencia, se le impone una prueba en el
transcurso de un banquete festivo donde se cruzan
bravatas y desafos. Reseemos rpidamente la trama.
Acrisio, rey de Argos, tiene una hija, Dana. El orcu
lo dice que si pare a un varn, el nieto matar a su
abuelo. Acrisio encierra a Dana en una cmara sub
terrnea con muros de bronce. Zeus visita a la joven
con la forma de una lluvia dorada. Nace el vstago,
llamado Perseo, y su llanto es escuchado por Acrisio
quien, para escapar al destino anunciado, encierra a
Dana y el nio en un cofre de madera y lo arroja al
mar. Las olas llevan el cofre, sin hundirlo, hasta la is
la de Serifos, donde el pescador Dictis lo recoge en
99
su red, alberga a Dana y cra a Perseo hasta la adoles
cencia. El tirano Polidectes, que reina en Serifos, cor
teja a Dana, pero Perseo vela por su madre. Polidec
tes invita a la juventud de la isla a un festn, un ra
nos, donde cada uno debe hacer alarde de generosi
dad. Llegado su turno, Perseo quiere superar a todos
y, en lugar del caballo que se le pide, ofrece a su anfi
trin la cabeza de la Gorgona. Polidectes le toma, la
palabra. Perseo debe cumplir.
Nacimiento sobrenatural, expulsin del mundo
humano, abandono del nio en ese terreno del ms
all que es la inmensidad del mar, supervivencia y re
torno al mundo de los hombres tras sufrir una prueba
cuya conclusin normal debera ser la muerte: nada
le falta a la biografa de Perseo en sus primeros aos
de vida para darle su dimensin heroica , incluso an
tes de que el joven inicie la carrera de sus hazaas.
La historia prosigue. Perseo se pone en marcha,
guiado por Atenea y Hermes. Para matar a Medusa ne
cesita obtener de las Ninfas los instrumentos de la vic
toria sobre el monstruo de mirada mortal, principal
mente el casco de Hades, la kune, y las sandalias ala
das. Y para hallar a las Ninfas debe obligar a las Gra
yas a revelarle el camino. Las Grayas hermanas de las
Gorgonas, slo poseen un ojo y un diente entre las
tres, pero no por ello dejan de ser temibles. Constan
temente alertas, una de ellas siempre mantiene el ojo
abierto y el diente preparado mientras duermen las
otras dos. Perseo las enfrenta y las vence como en el
juego de la sortija: les roba el ojo y el diente en el pre
ciso momento que pasan de la mano de una a la de o-
tra, cuando ninguna los puede utilizar.
En esta concatenacin de episodios hay un tema
que cumple un rol central: es el ojo, la mirada, la re
100
ciprocidad de ver y ser vi$to. Aparece en el episodio
de las tres Grayas, con su diente y ojo nicos que se pa
san una o otra para que el tro jams quede indefenso,
sin diente para comer u ojo para mirar (el diente ni
co es a la vez el de los monstruos devoradores y de las
viejas desdentadas, el ojo nico es el de seres siem
pre vigilantes pero que pueden ser sorprendidos por
una jugada audaz).131
Reaparece en la kun, instrumento mgico in-
visibilidad que,oculta a quien se cubre la cabeza con
ella de todas las miradas; en el detalle de Medusa,
quien en el momento de morir vuelve sus ojos hacia
Perseo; el hroe, tanto en el momento de decapitar al
monstruo como ms adelante, cuando alza la cabeza
para petrificar a sus enemigos, aparta su mirada pru
dentemente. Adquiere toda su dimensin en las ver
siones posteriores al siglo V, que subrayan el recurso
del espejo en el cual el joven mira el reflejo de Gorgo
sin cruzarse con su mirada petrificadora. Tambin se
destacan el rol y el significado de los objetos mgicos:
no son meras herramientas sino talismanes que apare
cen como los verdaderos autores de la hazaa. Est el
gorro de la invisibilidad que, al colocar sobre el rostro
del hroe vivo la mscara de un muerto, lo resguarda
de las Potencias de la Muerte; la hrp y la kibisis, la
hoz y las alforjas, herramientas del cazador de fieras;
* 1 Las viejas Grayas se vieron obligadas a revelar el secre
to de las Ninfas a fin de recuperar su o jo y su diente. Las jve
nes divinidades agrestes entregaron a Perseo el gorro de la invi
sibilidad, las sandalias mgicas para desplazarse de un lugar a
otro y, la kibisis o alforja donde guard la cabeza de Medusa
para ocultarla de las miradas. A esta panoplia Hermes agreg la
harp, la corva hoz que haba utilizado Cronos para castrar a
Urano.
101
las sandalias aladas que colocan a Perseo en una situa
cin anloga a la de las Gorgonas al permitirle reco
rrer el espacio en todas las direcciones, tanto el cielo
como el mundo subterrneo, cruzar las mrgenes del
Ocano hasta el pas de los Hiperbreos. Conviene re
saltar, por ltimo, algunos- detalles significativos: la
hostilidad de Perseo hacia Dinisos, sus stiros y sus
mnades. En Argos, al cabo de su periplo, el hroe los
combate y los persigue, como si la tropa frentica ex
presara en su delirio un elemento gorgoneano. Obsr
vense tambin el juego de la belleza y la fealdad en el
personaje de Medusa;132 el nfasis puesto en el tema
del espejo y el reflejo por un autor tardo como Ovi
dio,133 y su tratamiento en las representaciones figu
rativas. En las imgenes que ilustran el episodio del
hroe decapitando a la Gorgona, a veces Perseo apare
ce de frente, la mirada dirigida a los ojos del especta
dor, Medusa de pie a su lado; en otras representacio
nes vuelve la cabeza hacia el lado opuesto; en otras,
en fin, mira la cara del monstruo reflejada en un espe
jo, en la superficie bruida de un escudo o sobre el
agua.
132 Acerca de la leyenda segn la cual Medusa era una be
lla joven que deseaba rivalizar con las diosas en ese terreno,
vanse Apolodoro, II, 4 , 3; Ovidio: Metamorfosis, IV, 795
y sigs.
133 En cuanto al horroroso rostro de Medusa y su ojo pe-
trificador, Perseo se ingeni para no ver sino su reflejo plido.
Ovidio reitera y de alguna manera desdobla este tema en el epi
sodio de la salvacin de Andrmeda, a quien el hroe salv
cuando regresaba a su hogar. El monstruo marino que ataca a
Perseo, en su estupidez, no se arroja sobre el joven sino sobre
su sombra; sus garras araan vanamente el reflejo del hroe so
bre la superficie calma del mar.
102
Al trmino de este estudio conviene desarrollar
algunas conclusiones transitorias. A diferencia de las
figuras divinas y los rostros humanos, la mascara de
Gorgo, como cabeza aislada, incluye en la composi
cin de sus rasgos varios aspectos de carcter inslito
y extraordinario. Las pautas normales, las clasifica
ciones usuales, aparecen embrolladas y trastrocadas.
Lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo, lo be
llo y lo feo, lo humano y lo bestial, lo celestial y lo
infernal, lo alto y lo bajo (Gorgo da a luz a sus reto
os a travs del cuello a la manera de las comadrejas
que, al parir por la boca, invierten las funciones bucal
y vaginal), lo interior y lo exterior (la lengua no per
manece oculta dentro de la boca sino que se proyecta
como un sexo viril, desplazado, erecto, amenazante),
en fin, todas las categoras se trastruecan, funden y con
funden en ese rostro. De ah que esa figura se sita
de entrada en una zona de lo sobrenatural que de al
guna manera, cuestiona la rigurosa diferenciacin en
tre dioses, hombres y animales, como entre los nive
les y los elementos cosmicos. Se produce una mezcla
muy inquietante, anloga a la que realiza Diniso,
mediante la alegra y la liberacin, hacia la comunin
con una edad de oro; pero con Gorgo ese desorden se
produce, por el horror y el espanto, en la confusin
de la noche.
El choque frontal de elementos normalmente se
parados, la deformacin estilizada de los rasgos, la
eclosin del rostro en mueca, expresan esto que hemos
denominado la categora de lo monstruoso en toda su
ambivalencia, suspendido entre lo terrorfico y lo gro
tesco y oscilando entre uno y otro.
Es en est contexto que corresponde estudiar la
frontalidad. Lo monstruoso, tal como se lo define
103
1
aqu, tiene la caracterstica de'que slo se lo puede vi
sualizar de frente, en un enfrentamiento directo con
esa Potencia que exige, para ser vista, que se penetre en
el campo de su fascinacin, corriendo el riesgo de que
dar atrapado all. Ver a la Gorgona es mirarla a los
ojos y, con ese cruce de miradas, dejar de ser uno
mismo, un ser vivo, para volverse, como ella,. Po
tencia de muerte. Mirar fijamente a la Gorgona signifi
ca perder la vista, transformarse en piedra ciega y
opaca.
Cara a cara con la frontalidad, el hombre se colo
ca en posicin de simetra con respecto al dios; se ubi
ca en su mismo eje; esta reciprocidad implica a la vez
dualidad el hombre y el dios que se enfrentan e in
separabilidad, incluso identificacin: la fascinacin
significa que el hombre no puede desviar su mirada,
apartar su rostro de la mirada de la Potencia; su ojo se
pierde en el de la Potencia que lo mira, como l la es
t mirando, hasta que l mismo es proyectado a ese
mundo presidido por ella.
En la cara de Gorgo se produce una especie de
desdoblamiento. Por efecto de la fascinacin el espec
tador es arrancado de s mismo despojado de su mi
rada, cercado e invadido por la cara que lo enfrenta y
que, al suscitar el terror con su mirada y sus* rasgos, se
apodera de l y lo posee.
La posesin: cuando te pones una mscara, dejas
de ser T mismo para encarnar, mientras dura la mas
carada, la Potencia del ms all que se ha apoderado
de ti y a la cual t remedas con la cara, el gesto y la
voz. El desdoblamiento del rostro en mscara, la su
perposicin de sta en aqul para volverlo irreconoci
ble, suponen una alienacin del s mismo, una entrega
al dios que te pone freno y riendas, te monta y te
104
arrastra en su galope. Por consiguiente, entre el hom
bre y el dios se establece una contigidad, un inter
cambio de situacin que puede llegar a la confusin
de identidades, pero en la propia proximidad se esta
blece el despojamiento del s mismo, la proyeccin
hacia una alteridad radical, el distanciamiento mayor,
el desarraigo total, todo en el marco de la intimidad y
el cbntacto.
La cara de Gorgo es una mscara; pero en lugar
de colocrsela para remedar al dios, basta que la figu
ra te mire a los ojos para producir el efecto de msca
ra, Como si la mscara slo se hubiera cado de tu ca
ra, slo se hubiera separado para colocarse frente a ti,
como til sombra o reflejo, sin que puedas hacer nada
para apartarte. Es tu mirada la que ha quedado atra
pada en la mscara. La cara de Gorgo es el Otro, tu
propio doble, el Forastero, la recproca de tu cara co
mo una imagen en el espejo (ese espejo en el cual los
griegos slo podan mirarse de frente y con la forma
de una mera caoeza), pero una imagen que es a la vez
ms y menos que t, simple reflejo y realidad del ms
all, una imagen que te atrapa porque, en lugar de de
volverte la apariencia de tu propio rostro, de refractar
tu mirada, representa en su mueca el espantoso terror
de una alteridad radical con la cual te identificars al
convertirte en piedra.
Mirar a Gorgo a los ojos es encontrarse frente a
frente con el ms all en su dimensin aterradora, cru
zar la mirada con el ojo que no se aparta, es la nega
cin de la mirada, es recibir una luz cuyo resplandor
enceguecedor, es el de la noche. Cuando miras fija
mente a Gorgo es eia quien, al transformarte en pie
dra, te convierte en el espejo donde se refleja su
rostro terrible; ella se reconoce en el doble, en el es-
105
pec tro que eres desde que enfrentaste su ojo. Para ex
presar en otros trminos esta reciprocidad, esta simetr a
tan extraamente desigual del hombre y el dios, lo
que te muestra la mscara de Gorgo cuando quedas
fascinado por ella es t mismo, t mismo en el ms
all, esta cabeza vestida de noche, esta cara enmasca
rada de invisibilidad que, en el ojo de Gorgo, demues
tra ser la verdad de tu propia cara. Es la misma mueca
que aparece en tu rostro para imponerle su mscara
cuando tu alma se hunde en el delirio y bailas la baca
nal de Hades al son de la flauta.
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Nota sobre el autor
Jean-Pierre Vernant es profesor honorario del
College de France. Hasta 1984 fue titular de la cte
dra de Estudios Comparados de las Religiones Anti
guas en esa casa de altos estudios.
Obras principales
Les Origines de la pense grecque, Pars, Presses
Universitaires de France, 1962, (Edicin en castella
no: Los orgenes del pensamiento griego, Buenos Ai
res, Eudeba, octava edicin, 1986.)
Mythe et pense chez les grecs, Pars, Maspero,
1965; segunda edicin, corregida y aumentada, 1971;
tercera edicin, aumentada, 1985.
Problmes de la guerre en Grce ancienne, obra
colectiva publicada por la editorial de l Ecole des
Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1968.
Mythe et tragdie en Grce ancienne, con Pierre
Vidal-Naquet, Pars, Maspero, 1974.
Divination et rationality obra colectiva, Pars,
Le Seuil, 1974.
Les Ruses de V.intelligence. La mtis des Grecs,
con Marcel Detienne, Pars, Flammarion, 1977.
Religions, histoires, raisons, Pars, Maspero,
1979.
La cuisine du sacrifice en pays grec, obra colec
tiva en colaboracin con Marcel Detienne, Pars, Ga-
llimard, 1979.
La mort, les morts dans les socits anciennes,
obra colectiva en colaboracin con Gherardo Gnoli,
Cambridge University Press - Editions de la Maison
des Sciences de THomme, 1982.
Historia
Serie CLA DE MA
J ean-Pierre Vernant
La muer t e en los ojos
Cmo representaron los griegos a sus dioses? ;< ai a les mui I.i* '
dones simblicas que les permitan asociar his divinidad
dolo que las evocaba y haca presentes? 1,n el mar e< >di i si , -un
nes el autor descubri el problema de los diost's-griegi >s i i I k hu. l
con el smbolo y el culto de la mscara: ( orgo, l)i< miso \ \t i im <
Las mscaras simbolizan el carcter de altcridad i|iu | n
divinidades, en contraste con lo familiar y controlaM .........
monstruosa de Gorgo expresa el horror pavoroso a lo .il ! h mu
te otro, lo impensable de la muerte. I,a mscara de I > " , 1 " 1
bio, es la mascarada, el disfraz, el delirio del xtasi,, I >-n j
en el seno mismo de lo conocido. Artemisa, la t-nij.-.n.nn h"
con sus mltiples atributos, es mediadora emir la .ilund.id i!
naturalezayacivilizacin, de la transicin emir esladh i. mi mi h n
El autor explora en esta fascinante in ves! ilacin mui lia* <<>| ' !
ciones de las representaciones mticas de la an ligua ( ./ n n I
se reflejan tres aspectos fundamentales ile I.i vida que lianm. p i '
profundamente a la humanidad a lo largo de toda la Insi mi
Jean-Pierre Vernant fue basta 1 titular de la .ilrdr.i . I
comparados de las religiones antiguas del < ollu'.i di I i m
tualmente profesor honorario de esta misnia nisi Htu ton I mi
muchas obras fundamentales sobre la eultui-a > la . il mI. I.i f
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ca antigua.
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