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NUEVAS MORFOLOGAS TEXTUALES EN DERRIDA Y

PIGLIA
De la Literatura como Simulacro en Jacques Derrida a la Filosofa
como Narracin en Ricardo Piglia











JOS CAMILO ROS GAVIRIA




















PEREIRA
UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA
2006-05-25

2




NUEVAS MORFOLOGAS TEXTUALES EN DERRIDA Y
PIGLIA
De la Literatura como Simulacro en Jacques Derrida a la Filosofa
como Narracin en Ricardo Piglia









Trabajo presentado para optar al ttulo de Magster en Literatura

Por
JOS CAMILO ROS GAVIRIA


Dirigido por el Doctor Julin Serna Arango
















PEREIRA
MAESTRA EN LITERATURA
UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA
2006-05-25
3
INDICE




INTRODUCCIN .................................................................................................. 4
1. FILOSOFA, LITERATURA Y FICCIN ...................................................... 8
1.1 LA CITA, EL INJERTO, EL MIMO ........................................................... 11
1.2 POSCRTICA Y PARALITERATURA ....................................................... 22
2. LA MORFOLOGA FANTSTICA(?) DEL TEXTO ................................ 31
2.1 ORGANICIDAD ANIMAL Y ARBORESCENTE DEL TEXTO
FILOSFICO ........................................................................................................ 31
2.2 LA ESCRITURA COMO TRANSGRESIN FORMAL: NUEVAS
MORFOLOGAS TEXTUALES ......................................................................... 36
3. LA CRTICA COMO GNERO POLICACO ............................................ 49
3.1 EL "DOSSIER" DE LA BOHEMIA DEL SEGUNDO IMPERIO
FRANCS .............................................................................................................. 55
3.2 ESCRITURA Y CRIMINALIDAD. LA RELACIN CON ARLT ........... 61
4. PLATA QUEMADA FICCIONALIZAR LO REAL? LO REAL COMO
FICCIN? ............................................................................................................. 70
5. LA NOVELA COMO NARRACIN CIFRADA Y LABERNTICA ......... 80
5.1 EL RELATO FEMENINO Y LA MQUINA TEXTUAL ......................... 83
5.1.1 La Fascinacin por el Autmata ................................................................. 91
5.1.2 La Mujer-mquina en La Ciudad Ausente ................................................. 95
5.2 NARRAR LA HISTORIA, NARRAR LA FILOSOFA ........................... 103
5.2.1 El Gnero Epistolar y la Narracin Utpica en Respiracin Artificial .. 105
5.2.2 La Intertextualidad como Parodia ........................................................... 111
CONCLUSIONES ............................................................................................... 121
BIBLIOGRAFA ................................................................................................. 124

















4
INTRODUCCIN

Si juzgramos la presente investigacin por sus resultados, una teora fantstica de la
verdad que termina siendo el expediente policaco de una relacin secreta entre Jacques
Derrida y Ricardo Piglia, sera inevitable reconocer en ella cierta desmesura o diferencia
escandalosa, respecto de las convenciones tcitas que rigen la prctica habitual del
discurso y del texto en una monografa.

Sin embargo, me pareca, y an me sigue pareciendo, que el dossier de esa extraa
relacin, de la que existen innegables pistas y un material fotogrfico, resultaba
esclarecedor en un doble sentido: permita mostrar que la interpretacin de la
filosofa como paraliteratura realizada desde la exgesis rigurosa de los textos
filosficos por Derrida, quedaba necesariamente confirmada, pero tambin
contrabalanceada, por una concepcin novelstica del discurso filosfico, que surga
desde la narrativa o desde la ficcin de un narrador (Piglia). Se trataba de la misma
inquietud, bajo un doble signo contrapuesto. Sigo convencido de su mutua necesidad.

Este singular contrapunto de lectura entre la narracin del filsofo y el discurso del
novelista, se vuelve, de otro modo, transgresivo de cierta idea de lo acadmico, o de lo
que debe ser el trabajo acadmico, en nuestras latitudes; idea en la que coexisten un
falso concepto de la seriedad, la falta de imaginacin y de sentido del humor.

Este ensayo, este archivo de notas policiales y de tesis insostenibles, se despliega en
sentido opuesto a esa falsa seriedad.

La publicacin en el ao 2001 de una compilacin de ensayos, entrevistas y cuentos de
Piglia, en su mayora inditos, bajo el ttulo El Precio del amor y otros textos
1
,
acompaada de un exiguo pero revelador material fotogrfico, constituy un factor
fundamental en el desarrollo de esta investigacin. Dicha publicacin me llev a revisar
concienzudamente, con espritu de detective, todas las pistas posibles que pudieran
confirmar aquella relacin. El Informe Residencial de Princeton University confirma
estos encuentros en 1987 y 1989, lo mismo que la aparicin ambigua de ciertas marcas
textuales.

De parte de Piglia, una pequea clave en su novela de 1980, Respiracin Artificial,
como primera cifra de estos encuentros, mediante la evocacin de una poblacin surea
que lleva el nombre de Derrida, probablemente en la provincia de Entre Ros
(Ubajav=Ubajay). Esta alusin cifrada, lo mismo que la irona que la acompaa
2
,
traducen ciertas impresiones del viaje realizado por Ricardo Piglia a los EE. UU. en

1
Publicacin realizada por la Editorial de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 2001.
2
En este sitio tienen lugar las conversaciones de gauchos sobre temas de escritura y fontica,
Hjemslev entre los gauderios entrerrianos o un ejemplo de gauchesca semiolgica. El punto culminante
de esta alusin pardica corresponde a cierta discusin desarrollada por dos analfabetas, Albarracn y
Crisanto Cabrera, acerca del concepto de escritura general propuesto por Derrida (Cf. PIGLIA, Ricardo.
Respiracin Artificial. Tercer mundo Editores, Bogot, 1993, Pp. 146-147).
5
1977 como Profesor Visitante en la University of California, en San Diego, Universidad
en la que Derrida se desempeaba como docente desde comienzos de los 70`s.

A esta particular y reveladora marca del texto de Piglia, parece corresponder
simtricamente el ttulo de un escrito de Derrida de 1990, que prolonga ciertas
resonancias del libro Descartes, por detrs
3
de Paul Valery, y de Respiracin Artificial
de Ricardo Piglia: Las Novelas de Descartes.

Ms all de estas equvocas pistas, la relacin entre Derrida y Piglia involucra inusuales
prcticas de escritura y heterodoxas formas de construccin textual, comunes a ambos
escritores. Adems, esta relacin se hace notable en la serie de tesis-problemas que
suscitan sus escritos. No slo en lo que se refiere al desbordamiento de los discursos de
la historia y de la filosofa por los poderes ficcionales de la narracin y de la escritura,
sino de manera explcita por su exploracin comn de morfologas no lineales de
construccin textual, lo mismo que por la atencin concedida a los procedimientos de la
cita, la parodia, el plagio, el apcrifo, la traduccin, (entendidos) como prcticas que
descartan o problematizan las nociones de propiedad, de gnero, de autora y de
originalidad.

Estos procedimientos textuales permiten una singular visin de la historia de la
civilizacin occidental como un dudoso archivo, una red de relatos y de versiones
conjeturales, un heterclito dossier de fragmentos y de manuscritos apcrifos, de
abducciones y de inciertas interpretaciones. En particular, la interpretacin filosfica y
la interpretacin histrica se revelan en los textos de Derrida y de Piglia, como
construcciones ficcionales. La necesidad de filosofar desde la ficcin y de
ficcionalizar la filosofa, que caracteriza la escritura de Derrida, constituye el
correlato de la concepcin de la historia como narracin ficcional, y de la utopa como
historia experimental, en los textos de Piglia.

La exploracin abductiva de la memoria documental y del trfico de las interpretaciones
determina, en Piglia, cierta visin de la historia, de innegable filiacin arltiana, como
un expediente criminal.

Justamente, ese ha sido otro de los hilos, ya no conductores sino de fuga, de esta
investigacin. Arlt liga la literatura, y en general, la escritura, al robo, a la falsificacin
y al crimen. Pero, tambin Derrida en La Diseminacin, en su lectura de la nouveau
roman de Philippe Sollers, Numeros, asocia la escritura con cierta violencia homicida:
la sangre no se coagula instantneamente, vea la cabeza cortada pero an viva, la
boca abierta sobre la nica palabra que no podra ser pronunciada o captada Tocando
esa secuencia comprenda que un solo homicidio estaba ocurriendo constantemente, que
salamos de l para regresar por ese desvo
4


3
Ttulo en espaol de la compilacin, publicada por la editorial Losada, de diversos ensayos de Valery
sobre Descartes, tales como Cartesius redivivus, Une vue de Descartes, Fragment dun Descartes,
entre otros.
4
DERRIDA, Jacques. La Diseminacin. Edit. Fundamentos, Madrid, 1975, pg. 450.

6
Ese desvo al que se refiere Derrida, es el desvo del texto.

Esta pista que relaciona o involucra a la literatura y al crimen, conduce
inequvocamente a los recorridos de Benjamn en el contexto de la bohemia parisina del
Segundo Imperio, y permite la configuracin de un bizarro y revelador expediente, una
inaudita galera de oscuros personajes relacionados con la aparicin del gnero
policaco tan caro a Arlt y a Piglia. Para Piglia, en efecto, la novela policaca constituye
el gnero narrativo por antonomasia, puesto que todo relato es, en el fondo, el relato de
un crimen o de un viaje.

La relacin entre literatura y crimen concierne adems, en la narrativa de Arlt y de
Piglia, a ciertos acontecimientos asociados con la inmigracin tales como el
anarcosindicalismo, la hibridacin de la nocin de cultura nacional y la aparicin del
lunfardo. Estos fenmenos constituyen, en cierto sentido, variantes del crimen.
Mediante la exploracin de dicha relacin, siguiendo una tcnica de construccin
narrativa propia del archivo o de la crnica, Piglia aborda y ficcionaliza los grandes
hitos del imaginario nacional y de la tradicin literaria argentina, como acontece en sus
geniales relatos, Respiracin Artificial, Plata Quemada, La Ciudad Ausente, Nombre
Falso, Las Actas del Juicio, etc.

Su particular visin de la literatura argentina revala el lugar de los consagrados
Lugones y Borges, y reivindica el estilo criminal de Arlt. Para Piglia, Lugones ejerce
cierta gendarmera del estilo, caracterizada por el purismo de la lengua nacional. Pero
ese canon estilstico resulta ya insostenible frente a las vertiginosas transformaciones
lingusticas provenientes de la incorporacin de voces extranjeras y de las nuevas
inflexiones del uso popular. Por su parte, Borges reune y cierra las dos corrientes
fundamentales de la literatura argentina del siglo XIX: el europesmo, que despliega a
travs de una colosal supersticin culturalista, trabajando con el apcrifo, la falsa
enciclopedia, la cadena de citas fraguadas, y las referencias eruditas a cifras
documentales inexistentes o imaginadas; y, de otro lado, la tradicin nacionalista de
base gauchesca (que tiene como modelo al Martn Fierro), los cuentos de cuchilleros
con sus variantes. En este sentido, Borges es anacrnico, su literatura est vuelta
hacia el siglo XIX.

Segn Piglia, el que inaugura otra forma de escribir es Roberto Arlt. Arlt ha hecho de
las novelas de complot la clave de desciframiento de la sociedad argentina de la primera
mitad del siglo XX, marcando su estilo con las huellas de las mezclas, de las versiones
devaluadas de la cultura, de las traducciones dudosas, del robo, la copia y la
falsificacin, como sntomas de la crisis de esa nebulosa nocin de cultura nacional, que
se afinca en la pureza de la lengua y del estilo, o en la idea de tradicin.

Estas han sido algunas de las huellas textuales y de las pistas que han movilizado la
presente investigacin.

El concepto de paraliteratura, que aparece indistintamente en Derrida y en Piglia, se
relaciona con la incorporacin de las tcnicas narrativas propias de la novelstica a la
7
investigacin filosfica e histrica. Este procedimiento responde a una de las tesis ms
decisivas de Ricardo Piglia: todo se puede narrar, desde lo ms trivial o pedestre hasta
una interpretacin filosfica. Correlativamente, para Derrida, la filosofa y la historia
son inseparables de un registro irreductiblemente escrito, que desborda la neutra
objetividad discursiva, y determina un texto heterogneo, diseminante y ficcional.









































8
1. FILOSOFA, LITERATURA Y FICCIN

Desde mis primeras lecturas de los escritos de Derrida, en la dcada de los 80s, atrajo
poderosamente mi atencin, esa otra imagen de la filosofa que revelan sus textos, y que
contradice la grave representacin del pensamiento en los estudios acadmicos. Mucho
ms, en el caso de un ambiente universitario tan parroquial como Manizales. Pero, an
ahora, un ao despus de su muerte, me parece que, incluso en el mbito de la academia
europea, Derrida cuestiona cierto falso sentido de la seriedad y del mtodo. Esta nueva
prctica del texto desvela otra representacin de la filosofa, en la que el riguroso
ejercicio del pensamiento discursivo resulta inseparable de una fantomtica (La Carte
Postale) o de una escena de escritura abierta a la ficcin (La Voix et le phnomne). En
general, la genealoga de la filosofa occidental se encuentra ligada, en los textos de
Derrida, a prejuicios y a mitos fundacionales, a pasos trpicos y a representaciones
fantsticas. No necesariamente por una vocacin de escndalo, como se ha venido
sosteniendo en la ltima dcada. Ni mucho menos por un apego incondicional a la
verdad.

Ms bien, la escritura derridesca, explora y revela ciertos ncleos ficcionales de la
historia de la filosofa occidental para propiciar el surgimiento de interpretaciones
divergentes, generando un poderoso movimiento de desconstruccin en el que los
valores de verdad, de objetividad y de historia, se vuelven paradjicos y problemticos.
Este movimiento excesivo constituye, segn Derrida, el vagabundeo de un
pensamiento fiel y atento al mundo irreductiblemente por venir
5
.

Por una extraa pero no gratuita coincidencia, esa ltima afirmacin parece la cita o la
parfrasis de la frase de una carta de Enrique Ossorio en Respiracin Artificial.

La singular prctica textual adelantada por Derrida en su reinterpretacin de las tesis
maestras de la filosofa occidental, extendida secularmente bajo el nombre de
desconstruccin
6
, confirma, ante todo, una cierta adscripcin de las formas de
exposicin filosfica bajo los poderes fantasiosos de la escritura.

En efecto, Derrida propone pensar el texto filosfico, a partir de un juego suplementario
de escritura que responde, de un lado, al rigor sistemtico y a la lgica interna de una
arquitectnica discursiva sometida a reglas y a exigencias formales de exposicin, pero,
de otro lado, se encuentra en relacin con elementos ficcionales e imaginarios
7
, con
restos simblicos y cargas subliminales. En el quiasma de estos dos motivos, en
apariencia contradictorios, la representacin discursiva es arrastrada en un movimiento
pulsional.

5
Cf. DERRIDA, Jacques. De la Gramatologa. Siglo XXI, Mxico, 1978, pg. 10.
6
Acerca del sentido de la palabra desconstruccin en Derrida, Cf. DERRIDA, Jacques. Carta a un
Amigo Japons, Cmo no hablar. Denegaciones, En Suplementos Anthropos 13, Barcelona, 1989;
DERRIDA, J. Posiciones. Edic. Paragrama, Cali, 1978; ROS G., Jos Camilo. La Escritura del Origen.
Fondo Edit. U. de Caldas, Manizales, 1992.
7
Estos elementos poseen un sentido muy prximo al de la imaginacin material de Gastn Bachelard. Cf.
El Agua y los Sueos (F. C. E., 1978) y el Psicoanlisis del fuego (Alianza Editorial, 1966).
9
A la tensin y al cruzamiento de esos dos motivos corresponde la distincin
establecida por Derrida, en De La Gramatologa, entre discurso y texto.

Si llamamos aqu de una manera un tanto convencional discurso a la
representacin actual, viviente, consciente de un texto en la experiencia de
los que lo escriben o lo leen, el texto desborda sin cesar esta
representacin por todo el sistema de sus recursos y de sus leyes propias
8


Lo que llamo texto es tambin lo que inscribe y desborda prcticamente
los lmites de semejante discurso () de un discurso completamente
regulado por la esencia, el sentido, la verdad, el querer-decir, la
consciencia, la idealidad, etc.
9


El carcter pulsional del texto es tambin destacado por Derrida como la inconsciencia
fundamental del lenguaje, en un sentido estrechamente relacionado con la concepcin
saussuriana de la lengua, como un juego de diferencias formales y de relaciones, de
asociaciones, de complicidades y de resonancias, que el sujeto no puede dominar, ni
sobrevigilar completamente.

Esa inconsciencia fundamental fisura la identidad lingustica, y seala, segn Derrida,
la inevitable heterogeneidad de todo texto, la coexistencia en su interior de diversos
regmenes de enunciacin y de escritura, un juego que hesita entre aquello que el
escritor impone y lo que se deja imponer de la lengua de que hace uso.

la lectura siempre debe apuntar a una cierta relacin, no percibida por el
escritor, entre lo que l impone y lo que no impone de los esquemas de la
lengua de que hace uso. Esta relacin no es una reparticin cuantitativa de
sombra y de luz, de debilidad o de fuerza, sino una estructura significante
que la lectura crtica debe producir.
10


Las cargas puestas en las operaciones de lectura y de escritura no revisten solamente el
carcter de opacidades, o de ilusiones accidentales, sino que permanecen
indisociablemente ligadas a la posibilidad del texto y al juego de la forma, segn una
notable inquietud que se ve tambin confirmada en la Introduccin a El Origen de la
Geometra.

Esta misma insistencia, pero con un cierto carcter hiperblico, se hace manifiesta en
Tmpano, a propsito del texto escrito como mquina: que el texto funcione como
mquina de escritura en la que un cierto nmero de proposiciones caracterizadas y
sistemticamente encadenadas () representan la intencin conciente del autor
filosfico. (La intencin consciente)no es ms que una pieza, a veces adems
interesante, de la mquina.
11


8
DERRIDA, Jacques. De la Gramatologa, pg. 113.
9
DERRIDA, Jacques. Posiciones, pp. 44-45.
10
DERRIDA, Jacques. De la Gramatologa, pg. 202.
11
DERRIDA, Jacques. Tympan En Marges -de la philosophie. Edit. De Minuit, 1972, pg. 18.
10
No se trata sin embargo, en contra de todas las apariencias, de un psicoanlisis de la
filosofa. Al desvelar la inconsciencia fundamental del lenguaje, la lectura
desconstructora pone en evidencia el riesgo del desbordamiento fantstico de la
representacin discursiva, de cierto suplemento de ficcin en la escritura filosfica.
Justamente, Derrida caracteriza el discurso de los filsofos como una mitologa blanca,
o una tropologa descolorida pero fabulosa.

Mediante un brillante trabajo interpretativo y filolgico, llevado en ocasiones hasta una
minuciosidad pacientemente documentalista que parece casi obsesiva o delirante,
Derrida procede a desnudar, prcticamente, los procedimientos ficcionales y
paraliterarios del discurso de los filsofos. Esta demostracin prctica supone la
introduccin, calculada y ms o menos violenta, de elementos heterogneos,
heterclitos, casi irrecibibles, extraas marcas textuales, citas e inauditos puntos de
vista, que determinan un singular contrapunto de lectura, una interpretacin transversal
del discurso de la filosofa. De acuerdo con una insistencia fundamental de Derrida,
estas marcas, trozos o fragmentos textuales, no son necesariamente filosficos, y su
carcter algeno disloca o relaja, mediante un extraamiento, la rigurosa lgica de
exposicin discursiva, suscitando una crisis en el texto leido.

Bajo la rgida y grave arquitectnica del discurso, bajo la neutra claridad del concepto y
de sus reglas de uso, el trabajo de esas marcas desvela una exorbitante e inesperada
escena de escritura. La lectura desconstructora se cumple as como una activacin de
efectos plsticos, escnicos y paraliterarios, como una maniobra de alteracin y de
trastorno que revela, desde una posicin necesariamente exorbitante, los procedimientos
pero tambin los presupuestos de composicin del texto ledo, sus implicaciones
extremas. Por ejemplo, leer a Husserl desde Edgar Allan Poe, revela a la
ctokq fenomenolgica como una operacin fantstica. Aqu y all un discurso de fin de
mundo, un discurso de ultratumba, aparece ligado al filsofo como (al) autor de ficcin.
En cierto sentido, para Derrida, toda filosofa es una fantomtica, nombre dado al
tratado de las representaciones imaginarias de lo ultramundano, de lo metafsico: Hay
que poder demostrar, por medio de una tcnica regulada por la filosofa, filosficamente
irrefutable en una de sus superficies, que lo filosfico es lo fantomtico.
12


El noumeno kantiano pertenece a esta misma genealoga fantstica. En su oportunidad,
tambin confirma Derrida que el solipsismo cartesiano anima un discurso ficcional,
justo en el momento en que el filsofo-fabulador se asoma por la ventana, al final de la
Meditacin Segunda, y exclama, al ver pasar algunos hombres por la calle: qu veo
desde esta ventana sino sombreros y capas que pueden cubrir mquinas artificiales
movidas por un resorte?
13


En Berkeley, la lectura desconstructora desvela la vocacin de la filosofa como
ensoacin, o como una anticipacin de la memoria de Borges: la reduccin del mundo
a una fantasmagora sensible, no se aleja demasiado de cierto pasaje de Tln. Es

12
DERRIDA, J. Entre Corchetes, en Suplementos Anthropos, Barcelona, 1989, pg. 101.
13
DESCARTES, Ren. Meditaciones Metafsicas En O. C., Porra, Mxico, 1980, pg. 62.
11
clsico el ejemplo de un umbral que perdur mientras lo visitaba un mendigo y que se
perdi de vista a su muerte. A veces unos pjaros, un caballo, han salvado las ruinas de
un anfiteatro.
14


Esta forma de leer los textos maestros de la metafsica occidental, promoviendo sntesis
inauditas entre el discurso filosfico y el escrito de ficcin, se relaciona con la intencin
de tratar de la filosofa desde una cierta exterioridad, sin dejarse dictar la totalidad
inatacable e imperial de su orden. Segn Derrida, la inevitable apertura del discurso
filosfico a la ficcin, exige pensar de otro modo la lgica de sus mrgenes, y de sus
efectos de sentido.

Lo que obliga no slo a tener en cuenta toda la lgica del margen, sino a
tener en cuenta algo completamente distinto: a recordar sin duda que ms
all del texto filosfico, no hay un margen blanco, virgen, vaco, sino otro
texto, () pero tambin que el texto escrito de la filosofa (en sus libros esta
vez) desborda y hace reventar su sentido.

Desborda y hace reventar: por una parte obliga a contar en su margen ms y
menos de lo que se cree decir o leer
15



1.1 LA CITA, EL INJERTO, EL MIMO

Esta labor de desconstruccin y de trastorno del territorio textual de la filosofa, es
inseparable del procedimiento de la cita, de la escritura del fragmento, de la parodia
citacional. La cita es como un cuerpo extrao, un trozo venido de otro lugar y cuya
importacin o incorporacin puede llegar a alterar, contaminar, dislocar. Hay tambin
como una inmediata virtualidad, en la escritura gramatolgica, de que la cita se vuelva
simulacro, parodia. La ms leve variacin u omisin convierte la cita en pardica. Hay
parodias citacionales que se han vuelto casi ms celebres que el enunciado original.
Segn una observacin del escritor argentino Ricardo Piglia, -observacin que
comienza a sugerir el haz de relaciones con la segunda parte de este ensayo-, la llamada
cultura latinoamericana de la primera mitad del siglo XX fue construida a partir de
parodias textuales: malas ediciones, traducciones imprecisas y citas dudosas.

La polisemia de la cita se multiplica por el trastrocamiento de su contexto original.
Derrida sostiene, en Firma, Acontecimiento, Contexto, que el contexto de la cita nunca
es absolutamente determinable, saturable o recuperable. La prctica citacional supone,
necesariamente, cierta fuerza de ruptura con el contexto, es decir, con el conjunto de
las presencias que organizan el momento de la inscripcin.
16
En este sentido, la cita
desafa las seguridades hermenuticas, y toda autoridad o protocolo de cdigo, puesto
que ningn contexto puede cerrarse sobre ella. En la prctica citacional Derrida

14
BORGES, J. L. Ficciones, Editorial Oveja Negra, Bogot, 1989, pg. 24. Citado por Derrida en La
Grve des Philosophes. Ecole et Philosophie, Paris, Osiris, 1986.
15
DERRIDA, Jacques. Tympan En Marges de laPhilosophie, pg. 25.
16
DERRIDA, Jacques. Signature, venement, Contexte, En Marges de la Philosophie, pg. 352.
12
reconoce, pues, el rasgo altivo y desconcertante del aforismo, la restancia del fragmento
textual: juega pardicamente al sentido, pero se deporta ms all o ms ac de todo
contexto y de todo cdigo definitivo de interpretacin.

Esta restancia no entraa ningn trayecto circular, ningn itinerario propio
entre su origen y su fin. Su movimiento no tiene ningn centro.
Estructuralmente emancipada de todo querer-decir vivo, siempre puede no
querer decir nada, no tener ningn sentido decidible, jugar pardicamente al
sentido, deportarse por injerto, sin fin, fuera de todo cuerpo contextual o de
todo cdigo finito.
17


Esta deportacin por injerto de la cita se convierte en maniobra textual de la
desconstruccin derridesca. El procedimiento consiste en reiterar casi literalmente el
Texto leido (o interpretado), y, en el curso de esa reiteracin, introducir un elemento
perturbador por lo general una cita- venido de fuera o tomado de otro lugar.

Segn un principio de complejidad creciente, el nuevo texto gramatolgico
18
sedimenta
tres niveles de lo citacional:

- El del texto filosfico comentado o ledo,

- El de la cita extra-filosfica que sirve de elemento perturbador o de contrapunto de
lectura, y

- El de la propia escritura gramatolgica, en la que los otros dos niveles de lo citacional
son posibles.

El trabajo gramatolgico de lectura y de reescritura de los textos maestros de la filosofa
es pues inseparable de la introduccin, calculada y rtmica, de citas algenas
perturbadoras, en el transcurso de una interpretacin aparentemente convencional.
Introducir es tambin dejar caer, como en la metfora escatolgica del etron, un
elemento excedentario o resto, un peligroso suplemento que parece venir desde fuera,
como una amenaza simplemente exterior, pero que se adhiere al corpus principal del
texto interpretado, relaja su lgica y la disloca: Este resto incalculable sera el
tema/sujeto de Glas si lo tuviera y cuando se explica en su economa indecidible
19
.
Mors quiere decir pedazo (morceau) que se muerde- y se dice en Glas que ese libro
juega (sobre) el pedazo que se tiene de alguna manera en el hocico o atravesado en la
garganta.
20



17
DERRIDA, J. Espolones. Edic. Pre-Textos, Valencia, 1981, pg. 89
18
Gramatologa, (gr. gramma: letra, escrito), ciencia de la traza, de la huella, de la escritura en
general. En De la Gramatologa, Derrida sostiene, sin embargo, que la Gramatologa no puede ya tener la
aspiracin ni la modestia de ser una ciencia. Cf. De la Gramatologa, Exergo, pp. 7-11.
19
DERRIDA, Jacques. Entre-corchetes, En Suplementos Anthropos 13, Barcelona, 1989, pg. 99.
20
DERRIDA, Jacques. La Carte Postale. Aubier - Flammarion, Paris, 1980, pg. 248.
13
La cita descontextualizada como principio perturbador constituye pues uno de los
procedimientos ms peculiares de la escritura de Derrida, incluso de aquellos textos
aparentemente ms acadmicos o formales. La cita como resto o como trozo es tambin
evocada por Derrida, a travs de la metfora del desmembramiento o del troceamiento
lingstico: palabras desprendidas con los dientes, llenas de saliva, medio comidas y
medio devueltas, con las uas, como jirones vellosos
21


Como lo hemos ya sealado, estas citas y estos fragmentos algenos introducidos por
Derrida en la lectura de los textos maestros de la filosofa, remiten a una genealoga
dudosa de oscuros registros extrafilosficos, paraliterarios (La Diseminacin),
ficcionales (La Voz y el Fenmeno), semiolgicos (De la Gramatologa), detectivescos
(Las Novelas de Descartes), psicoanalticos (La Tarjeta Postal), etc., considerados
como intolerables o irrecibibles de acuerdo con las reglas acadmicas de la
interpretacin y de la exgesis filosfica.

La incorporacin de estos restos textuales, fragmentos ruinosos provenientes de otros
campos disciplinarios, (como la ficcin, la semiologa, el psicoanlisis, la literatura, la
historia, la etnologa, etc.), pone en evidencia la insuficiencia de una crtica puramente
filosfica, es decir, de una crtica que permanece interior al esquema de la hermenutica
filosfica, a su lgica, a sus presupuestos, a su sistemtica y al rgimen de sus reglas de
construccin discursiva, lo que en otro lugar Derrida ha denominado una arquitectura o
un orden lineal de las razones.

El procedimiento de la cita o injerto no determina una argumentacin terica, sino
ms bien una lectura simulada, desplazada, que descentra y problematiza las tesis de un
discurso y la jerarqua de sus conceptos, a travs de la fuerza intratable de un
simulacro.
22


Evidentemente, existe el riesgo de que esta prctica citacional se agote en la simple
parodia, y en un puro efecto perturbador. Esta virtualidad, constituye cierto coeficiente
de sin-sentido que habita la escritura desconstructora, y le confiere esa singular aureola
de escritura excesiva, inclasificable e intolerable. Segn Derrida, ese coeficiente no
designa solamente una tendencia extrema del trabajo gramatolgico, sino que, en
general, todo texto es con igual rigor contable del sin-sentido, de la no-produccin, de
las operaciones de anulacin, descuento y de cierto cero textual.
23


La prctica citacional, como importacin de materiales y de restos textuales de la ms
diversa y oscura procedencia, amenaza toda ley del gnero y todo linde de propiedad.
Derrida ha hablado as de un texto general, transgenrico, puesto que surge del

21
DERRIDA, Jacques. Entre-corchetes, pg. 99.
22
Cf. Ibid., pg. 100. La fuerza trastornadora de este simulacro se suplementa con otros dos motivos u
operadores de excentricidad o de des-centramiento de (la) lectura: a. Cierta margen enorme y maldita de
nuestra biblioteca domstica (Artaud, Genet, Sade, Lautramont, etc.), y
b. la eleccin desconcertante de obras aparentemente marginales, menores, secundarias (El
Wunderblock, el Ensayo sobre el Origen de las lenguas, El Jardn de Epicuro, etc.)
23
Cf. DERRIDA, Jacques. La Diseminacin. Edit. Fundamentos, Madrid, 1975, pg. 441.
14
intercambio y de la circulacin de citas provenientes de los ms diversos registros. Pero
tambin por ello mismo, se trata de un texto que, en el lmite, no pertenece a nadie. En
este sentido, la rbrica y el nombre propio del sujeto-autor, ya no aseguran la unidad y
la identidad de lo escrito:

En Glas, en particular, no solamente mi nombre, mi patrnimo, sino mi
pronombre, son analizados, en el sentido prctico de la palabra analizar,
es decir, disuelto, deshecho, fragmentado, recompuesto para experimentar lo
que pasaba con l. () Yo creo que un nombre, en la medida en que un
nombre propio es siempre articulable, en esta medida, no puede reunirse en
la unidad de un grito o de un vocablo. Y ese es el origen del sufrimiento, de
la diferencia, de las diferencias del nombre propio.
24


El nombre del autor no logra reunir o reducir la diversidad de citas y de fragmentos, el
enjambre de textos que concurren en la escritura. Adems, el nombre del autor siempre
puede ser, en el lmite, fragmentado, deshecho, recompuesto, simulado y falseado, como
acontece en Glas con los nombres de Hegel y de Genet.

Deleuze y Guattari, han reconocido precisamente que la disolucin del autor corre
aparalela con la fragmentacin del nombre propio y con la construccin de una
identidad mltiple. Algunos autores utilizan durante su vida una abigarrada serie de
seudnimos que encubren o revelan, dramticamente, el desgarramiento de la identidad
simple del Yo. Esta fragmentacin del autor, es ya una evidencia al comienzo de
Rizoma:

Hemos escrito el Antiedipo entre dos. Como cada uno de nosotros era
varios, eso haca ya mucha gente. Aqu nos hemos valido de todo cuanto
poda acercarnos, lo ms prximo y lo ms lejano. Hemos distribudo
hbiles seudnimos a fin de que nadie sea reconocible. Por qu hemos
conservado nuestros nombres? Por costumbre, slo por costumbre. Para
volvernos irreconocibles a nuestra vez () Ya no somos nosotros mismos
() Hemos sido ayudados, absorbidos, multiplicados.
25


La fragmentacin va pues acompaada de la eventualidad del +cuoevuo
(pseudnimos), literalmente, del nombre falso: de la rubrica como sello de una
impostura o de un desdoblamiento del autor, la firma como movimiento pardico, un
peligroso suplemento que abre la escritura al juego de los dobles y a la generalizacin
del simulacro.

Derrida juega as, con la eventualidad de este riesgo que impugna la autenticidad de
su firma cortada en el dibujo de un pez de Valerio Adami, al que coloca por nombre

24
Pocket Size Interview, Entrevista entre Jacques Derrida, Freddy Tllez y Bruno Mazzoldi, copia
mecanografriada pp. 24, 25.
25
DELEUZE, Gilles. Rizoma. En Mil mesetas, Barral Editores. Barcelona, 1999, pg. 9.

15
Ich, de manera pardica, pero tambin necesaria ya que Ich es la raz cortada de la
palabra griega Ichtus, que significa justamente, pez:

Por ejemplo, en el dibujo con el pez que bautizar Ich: sin autorizacin del
autor
Ich: este cuaderno de dibujo toma en broma, por adelantado y para siempre,
las disertaciones de las cuales querramos cubrirlo con aplicacin, en el
gnero pintura y/o escritura, la retrica del trazo, historia y
funcionamiento de la leyenda en la semitica de AdamiMi firma -quin
podr testimoniar su autenticidad en esta reproduccin de reproduccin?, y
si Adami la hubiera imitado, como mi escritura?, y si yo hubiera imitado la
suya en el ngulo izquierdo? mi firma est tambin cortada, antes del da.
Lo que se separa cae por la borda- es tambin un pedazo del nombre del
otro (da) y uno de los motivos ms obsesivos de Glas.
26


El juego equvoco de la firma tambin involucra o arrastra la incertidumbre de gnero.
Uno de los casos ms notables de esa incertidumbre es el de William Shakespeare, de
quien se dice que era en realidad una mujer
27
. Derrida utiliza esa incertidumbre genrica
de la firma como factor de simulacin que permite cuestionar el carcter
(despticamente) masculino del texto filosfico, tomado en una tradicin patriarcal
(dominada por la figura del padre
28
). En uno de los escritos que le ha dedicado, En este
momento, en esta obra, heme aqu, Derrida se refiere a la firma de Levinas como un
simulacro del gnero sexual del texto: Emanuel Levinas = E.L. Esa rbrica desptica
exige ser contabalanceada desde una falta cometida por una mujer, infiel e ingrata:

Aceptmoslo: lo que escribo en este mismo momento es fallido. Fallido
hasta un cierto punto concerniente o por no concernir a su nombre, a lo que
l pone en obra en su nombre rigurosamente propio en ese acto frustrado
(dice l), en una obra. Si su nombre propio E. L., est en el lugar del
pronombre (l) que pre-sella todo lo que puede llevar un nombre, no es a l
sino a l, a quien mi falta llega a herir en su cuerpo. Dnde habr tomado
cuerpo entonces mi falta? Dnde habr dejado una marca en su cuerpo, en
el cuerpo de l, quiero decir? Qu es el cuerpo de una falta en esta
escritura en donde se intercambian, sin circular, sin presentarse jams, las
huellas de cualquier otro?... En tanto que mujer, por ejemplo, Le habr
sido un poco ms infiel todava, ms ingrata.
29


Lo mismo sucede en La Ley del Gnero, donde finalmente, a travs del rodeo por un
texto de Blanchot, el autor se revela como una mujer, cuya hija es la ley del gnero: Mi
hija est loca por m, es la ley (pg. 39).

26
DERRIDA, J. +R (adems), en La Verdad en Pintura, Paids, Buenos Aires, 2001, pg. 25.
27
Cf. MORALES G, Antonino. Shakespeare, Un engao Colosal? En foros.elaleph.com.
28
Derrida ha interrogado, en La Farmacia de Platn, las implicaciones de este predominio de la figura y
de la metfora del padre en el discurso platnico.
29
DERRIDA, J. En este momento mismo en este trabajo heme aqu En Suplementos Anthropos N 13,
Barcelona, 1989, pp. 60, 61
16
Pero, este juego se acusa, de manera singular, en relacin con la propia firma del texto
derridesco. Derrida ha problematizado su firma y la funcin de autora en diferentes
escritos, particularmente en Firma, Acontecimiento, Contexto, ensayo al que nos hemos
referido antes, as como en Interpretar las Firmas. Esta problematizacin de su propia
firma recae sobre dos tpicos:

La doble firma que acompaa algunos de sus textos y cartas. Segn Derrida, la segunda
firma es ya un simulacro. Y esto es vlido para toda segunda firma de un autor: el que
firma en segundo lugar, el que firma el segundo libro o el segundo escrito, no es
necesariamente idntico al que ha firmado el primero. Incluso, de una linea a la
siguiente, el autor es otro.

Pero adems Derrida impugna la posibilidad del nombre propio: no hay tal nombre
propio, la propiedad del nombre ha sido desde siempre ya impugnada o arrebatada, todo
nombre es, en cierto sentido, impropio. Nombrar ya no es una labor adnica sino un
procedimiento bablico. En su caso, las slabas iniciales del nombre conforman una pre-
posicin, una posicin anterior que no deja lugar a nada que pueda llamarse propio, a
nada que alguna vez haya sido presente: Jacques Derrida = Ja-De = Dej: El dej
(ya) al que le mete la mano Glas, por su forma, la forma de la palabra dej
(dejmosla aqu de lado por el momento), y por su sentido, es un pasado ms que
pasado y ms que presente-pasado.
30


En general, la cita y el injerto textual impugnan o suspenden la funcin de autora y la
autenticidad de la firma. Estos procedimientos alteran, adems, la morfologa aparente
o la retrica visual de lo escrito. Es lo que acontece en La Doble Sesin donde un
injerto en cua de Mmica de Mallarm hiende las mrgenes del Teeteto. A veces, estos
procedimientos asumen la forma de un catlogo de extravagancias retricas:

- Extensas notas de pie de pgina que tejen e introducen textos paralelos. En Freud et la
Scne de lcriture, Jacques Derrida sostiene que un texto presente no se descifra
ms que en el pie de pgina, en la nota o el post-scriptum. Ciertos textos
fundamentales de Derrida se escriben en las mrgenes de otros ensayos, como sucede
en Tmpano, documento inclasificable en el que el texto que escribe el propio Derrida,
dobla o mima cada uno de los motivos del texto literario de Leiris, simulando una
margen desplazada

- Un verdadero collage de citas y de parodias de citas
31
, exergos tomados de relatos
ficcionales. En La voz y el fenmeno, un triple exergo de ese gnero, prefigura o
sugiere una lectura de la fenomenologa de Husserl desde las Narraciones
Extraordinarias de E. A. Poe, suscitando un movimiento sesgado y exorbitante de
apertura del discurso filosfico a la ficcin:


30
DERRIDA, J. Ja o en la estacada, En Ibd., pg. 107.
31
La Diseminacin es presentada por Derrida como un extenso collage de citas.
17
El exergo fantstico hace ngulo del borde hacia adentro, analiza tambin,
en su rgimen domstico, el poder filosfico, primero lo penetra con
fractura, luego lo tritura El exergo es retomado ah, esta vez en y contra la
argumentacin filosfica. () podra decirse que la explicacin con la
fantstica de Poe prosigue durante mucho tiempo. Con: no es una lectura de
Poe, sino de otros textos con ayuda de Poe, a partir de ese operador de
lectura, de esa cabeza lectora que es a su vez la lectura de Poe, de Poe
leyendo a Husserl o a Lacan.
32


- La introduccin de dibujos, caligramas, trazos de escrituras pictogrficas e
ideogrficas, y de otros referentes o procedimientos no discursivos, como acontece en
+R, donde el dibujo de Adami se convierte en simulacro del texto escrito y en parodia
de la funcin de autor; un fraude o una impostura pero sembrada de innumerables pistas
falsas.




Primera pgina de La Doble Sesin Dibujo de Valerio Adami





Detalle del Dibujo anterior Firma (autntica) de Derrida
en una carta

- La disposicin bifronte del texto en dos columnas de citas de distintos autores, en
diferentes formatos y estilos tipogrficos, dentro de una diversidad casi bablica de

32
DERRIDA, Jacques. Entrecorchetes, en Suplementos Anthropos 13, pg. 100.
18
idiomas, en Glas. Ninguna de las columnas puede ser leda sin que su margen interno
se abra continuamente a la otra columna.

Un aventajado continuador de los trabajos de Derrida, considerado como (el)
fundador de la gramatologa aplicada, Gregory Ulmer, sistematiz en El Objeto de la
poscrtica los procedimientos ms notables de la operacin de lectura-escritura
desconstructora.

Injerto: De acuerdo con La Diseminacin, Escribir quiere decir injertar. El
procedimiento gramatolgico fundamental consiste en la introduccin o insercin de un
gran nmero de citas, tomadas de los ms diversos textos y registros, en el curso de una
parfrasis o de una exgesis aparentemente convencional. Mediante el procedimiento
del injerto se pasa del comentario y de la explicacin al montaje en sentido escnico y
cinematogrfico- de los ejemplos, de las citas y de los simulacros de citas. Se trata de
una prctica textual que problematiza la pureza de la ley del gnero, y que se revela ms
bien como un principio de contaminacin, de perturbacin, de canceracin.

La lnea o el rasgo que pareca separar los dos cuerpos de interpretacin es
afectada en el acto por una perturbacin esencial: impureza,
corrupcin, contaminacin, descomposicin, perversin, deformacin,
inclusive cancerizacin, proliferacin generosa o proceso de degeneracin.
Todas estas anomalas perturbadoras son engendradas, es su ley comn, la
suerte o el resorte que comparten, por repeticin. Podra decirse por cita o
por relato con tal que el uso restringido de estas dos palabras no venga
precisamente a llamarnos al orden del gnero estricto. Una cita en sentido
estricto implica toda una suerte de concesiones, de precauciones, protocolos
contextuales en el modo de reiteracin, de signos codificados como las
comillas u otros artificios tipogrficos cuando la cita es escrita. Y sin
embargo, la ley que protege esta utilizacin es amenazada de antemano por
ella misma, la pureza del gnero ha sido ya violada y su simplicidad se ha
desdoblado.
33


El caso extremo de contaminacin o de transversalidad genrica en la obra de Derrida
corresponde sin duda a Glas. El carcter inclasificable y heterodoxo de este texto,
impone una descripcin negativa: no es un guin cinematogrfico, ni un simple collage
de citas tomadas del registro de la literatura y de la filosofa, ni un extenso poema en
prosa; tampoco es un ensayo, ni una exgesis, ni un tratado, ni un dilogo. Sus
mrgenes se multiplican y estropean toda posible unidad del texto.

El procedimiento del injerto es tambin sealado por Derrida, como una suerte de
anamorfosis que modifica los bordes o las mrgenes del texto, un principio de
invaginacin segn el cual el nuevo texto hace parte sin ser parte del texto comentado,

33
DERRIDA, J. La Ley del gnero, Elipsis Ocasionales, Pasto 1990, pg. 6.
Adicionalmente, Cf. Forme, Evnement, Contexte, En Marges -de la philosophie. Edit. De
Minuit, 1972. Pg. 185.

19
y viceversa. Podramos entonces hablar con Derrida, de una contra-ley de
desbordamiento y de contaminacin, segn la cual ningn texto puede cerrarse sobre s
mismo en una identidad total, esfrica y homognea. El fin comienza, es una cita.
(Ibd., pg. 17)

En estos mltiples sentidos, el procedimiento del injerto guarda o establece relaciones
fundamentales con la lgica desplazada del parsito y del husped: desplazada en la
medida en que, al interpolar de manera rtmica y calculada una serie de citas o de
simulacros de los textos anfitriones, la diferencia entre el parsito y el husped se torna
irreconocible e impracticable, y hay siempre como una reversibilidad continua del uno
en el otro. Segn Hillis Miller, ya no queda claro si la cita es parsito en el cuerpo del
anfitrin o si lo es el texto interpretativo respecto de la cita.

Mimo: La gramatologa imita o parodia su objeto de estudio
34
. En la lectura
desconstructora de los textos maestros de la filosofa occidental, esta imitacin posee el
sentido de una pantomima estilstica del discurso comentado, de una simulacin de
sus procedimientos argumentativos, y de una reiteracin casi abusiva de sus claves
lxicas. Y, sin embargo, a travs de ese remedo y de esa repeticin casi literal, el
objeto estudiado se transforma indefinidamente. Es la repeticin como potencia de lo
otro, como retorno de la diferencia.

Segn Derrida, la repeticin no viene simplemente a doblar un texto originario,
sustraido a la repeticin. El texto comienza por repetirse, procede originariamente de
una repeticin: el texto cita y se cita.

Foucault ha destacado, precisamente, a la prctica intracitacional, esto es, al
movimiento del texto que se cita, como el procedimiento inaugural de la escritura
literaria de Occidente. La literatura occidental comienza, de acuerdo con Foucault, con
la repeticin del canto VIII de La Odisea. Cuando La Odisea se repite al interior de ella
misma, la estructura de la obra se parece a un espejo central, de modo que el texto se
enrolla sobre s mismo.

Sin embargo, incluso repetida literalmente, la misma linea se convierte en otra. El texto
se ha desdoblado. Es el mismo procedimiento sealado por Derrida en Elipsis:


34
Sin duda esta imitacin reviste un carcter no-platnico, y mucho ms prximo a la sofstica. Para
Platn, la separacin entre la filosofa y la sofstica corresponde a la distincin entre dos formas de la
mmesis: la eikstica y la fantstika. La eikstica reproduce fielmente; la fantstika en cambio, es una
imitacin deformante, que hace pasar el simulacro por la cosa misma.
. Segn Deleuze, el juego de la mmesis es inseparable de dos tipos de imgenes:
- El orden de las copias conos, imgenes fieles, avaladas por su semejanza con el modelo.
- El (des)orden de los simulacros-fantasmas, imgenes que suponen cierta perversin mimetolgica de la
representacin, y finalmente, suplantan al modelo que slo deberan imitar o representar.
Acerca de la interpretacin no platnica de la mimesis Cf. DELEUZE, Gilles. Platn y el simulacro En
Lgica del Sentido, Anagrama, Barcelona, 1970; DERRIDA, Jacques. La Doble Sesin En La
Diseminacin, Fundamentos, Madrid, 1975; FOUCAULT, Michel. Esto no es una Pipa. Anagrama,
Barcelona, 1981; BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Kairs, Barcelona, 1993.
20
Desde el momento en que el crculo da vueltas, que el volumen se enrolla
sobre s mismo, que el libro se repite, su identidad consigo acoge una
imperceptible diferencia, que nos permite salir eficazmente, rigurosamente,
es decir, discretamente, de la clausura. Al redoblar la clausura del libro, se la
desdobla. Entendindolo as, el retorno al libro es por esencia elptico. Hay
algo invisible que falta en la gramtica de esta repeticin. Como esa falta es
invisible e indeterminable, como redobla y consagra perfectamente el libro,
vuelve a pasar por todos los puntos de su circuito, nada se ha movido. Y sin
embargo todo el sentido queda alterado por esa falta. Una vez repetida, la
misma lnea no es ya exactamente la misma, ni el bucle tiene ya
exactamente el mismo centro, el origen ha actuado. Falta algo para que el
crculo sea perfecto. Pero en la Elleipsis, por el simple redoblamiento del
camino, la solicitacin de la clausura, la rotura de la lnea, el libro se ha
dejado pensar como tal.
35


En el registro de materiales no necesariamente escritos, -tales como ciertos artefactos,
obras, restos o fragmentos visuales-, la mmesis gramatolgica responde a una
estrategia de imitacin del proceso de creacin plstica, mediante la generacin de un
contingente de trminos que designan procedimientos tcnicos y formales de
construccin de la obra imitada. El texto gramatolgico involucra entonces una especie
de mmica verbal como traduccin de una escena visual. As, en Cartouches, a
travs de las 127 variaciones del Atad Tlingit, Derrida remeda los dibujos de Titus-
Carmel y los compone en un diario, lleno de anagramas y de homnimos de los
ttulos de las obras.
36


Esta repeticin como interpretacin simulada, como parodia o alegora, est marcada en
la prctica gramatolgica por la ausencia de verticalidad o de profundidad.

Ulmer en la huella de Craig Owens y de Walter Benjamn propone el reconocimiento y
la prctica de la diferencia entre la alegoresis y la alegora narrativa. La alegoresis
corresponde a la lectura vertical de los sentidos ocultos de un texto, al desciframiento
de su profundidad hermtica; mientras que la alegora narrativa se refiere a la
parodizacin de las interpretaciones y a la puesta en escena de las palabras mismas,
favoreciendo el significante a expensas del significado.

Esa puesta en escena, determina juegos entre elementos grficos y tnicos, cierta
retrica visual del texto escrito y ciertos racimos de flexiones acsticas, como los que
caracterizan las pginas y escenas finales de Glas. La puesta en escena puede tambin
ser metafrica como acontece con el tropo de la animalidad de la letra en la lectura de
la obra de Edmond Jabs: Algunas veces ayudada por un cmplice la palabra cambia
de sexo y de alma, Las vocales, bajo su pluma parecan bancos de peces fuera del

35
DERRIDA, Jacques. Elipse En Lecriture et la diffrence. Editions du Seuil, Paris, 1967, pg. 403. La
repeticin como rasgo del texto literario no sera exclusiva de la tradicin occidental. Esta estructura se
encuentra ya en Las Mil y una noches. Hay una noche en que Scherazade cuenta la historia de Las Mil y
una noches.
36
Cf. ULMER, G. El Objeto de la Poscrtica, pg. 141
21
agua perforados por el anzuelo; las consonantes escamas desprendidas... (Edmond
Jabs et la Question du livre, pg. 109).

La escenificacin del significante se despliega en La Diseminacin a travs de la
metfora de un texto cuya operacin es la de un maquinaria por fin visible, que
reproduce mortalmente su desencadenamiento; hay un recurso cada vez ms
exorbitante a la metfora tecnolgica, a la tecnicidad como metfora que lleva la
vida a la muerte. La insistencia de la escritura es tambin all la de un aparato cuya
ltima puerta no est en ningn lado, un dispositivo de entrada mltiple e inacabado,
la repeticin de un homicidio del que se sala siempre para regresar, etc.
37


A travs de esta constelacin de metforas, la gramatologa derridiana pone en escena
al texto mismo, fuera de toda evocacin nostalgica o melancolica, y se convierte en una
suerte de fantasa exacta, segn la paradjica y bella expresin de Ulmer.

La atencin casi exorbitante concedida por Derrida al juego de los significantes y de las
marcas textuales, constituye la contrapartida de una crtica puramente semantista, es
decir, obsesionada por el significado o el sentido del texto. Esta problemtica ocupa un
lugar notable en la meditacin de Derrida, e involucra un amplio debate con los grandes
epgonos de la lingstica moderna desde De Saussure hasta Austin, pasando por
Hjemslev. De acuerdo con la gramatologa derridiana, una distincin pura entre
significante y significado es impracticable, puesto que no hay significado que no est
ya, l mismo, en una cierta posicin de significante: el sentido de una palabra es otra
palabra, el sentido de una proposicin es otra proposicin, el sentido de un texto es otro
texto.

Saussure hace valer la exigencia clsica de lo que yo he propuesto llamar un
significado trascendental, que no remitira en s mismo, en su esencia, a
ningn significante: que excedera la cadena de signos y que no funcionara
ya, l mismo y en un cierto momento, como significante. Por el contrario, a
partir del momento en que se cuestiona la posibilidad de tal significado
trascendental y en que se reconoce que todo significado se encuentra
tambin en posicin de significante, la distincin significado/significante el
signo-, se hace problemtica en su raz.
38



37
En esta alegora narrativa no deja de existir algn eco de la grafologa psicoanaltica de Melanie Klein
evocada por Derrida, en un pasaje de De la Gramatologa: Cuando Fritz escriba las lneas
representaban para l caminos y las letras corran sobre ellos, montadas sobre motocicletas (De la
Gramatologa, pg. 118). Sin embargo, la alegora (gramatolgica) no remite ya a ningn significado
profundo, todo se despliega en el juego leve de los significantes.
38
DERRIDA, Jacques. Semiologa y Gramatologa Semiologia y Gramatologa, en Revista "ldeas y
Valores" Nos. 46-47, Agosto 1976, pg. 55. Esta remisin o regresin indefinida constituye la paradoja
fundamental del sentido segn Deleuze, Cf. DELEUZE, Gilles. Lgica del Sentido. Anagrama,
Barcelona, 1970.

22
En la gramatologa la puesta en escena de los significantes, de las palabras y de los
textos mismos, sustituye a la crtica como interpretacin profunda, obsesionada por el
significado trascendental.


1.2 POSCRTICA Y PARALITERATURA

Este cambio de relacin entre el texto crtico y su objeto, como rasgo o marca de la
escritura gramatolgica, se extiende, a travs de la poscrtica de Gregory Ulmer, a los
registros de la literatura y de la teora literaria. Se trata, en cierto sentido, de una
intencin similar a la de Hayden White en su ya memorable ensayo Trpicos del
discurso cuando sugera justamente a la crtica transformarse mediante los
procedimientos de las vanguardias histricas, al incorporar y conjugar mtodos o
modos de representacin impresionistas, expresionistas, surrealistas, teatrales,
detectivescos, etc. Esta aplicacin del arte modernista a las representaciones crticas
tiene como eje o cifra mayor, segn Ulmer, el dispositivo collage/montaje.

Este dispositivo o procedimiento, fue empleado y desarrollado ampliamente por el
cubismo analtico de Picasso y de Braque: responde a cierto impulso objetivista de
hacer aparecer el objeto cotidiano bajo todos sus aspectos estticos, disociados pero
presentados simultneamente en una nueva composicin. A veces esa ilusin se logra
mediante la incorporacin del fragmento visual, trozo real o resto fotogrfico, en la
representacin del objeto.

Ahora bien, este procedimiento, tomado de las artes visuales, se ha generalizado en la
llamada Poscrtica. En ese nuevo contexto, el dispositivo de montaje o de bricollage
reviste cuatro caractersticas fundamentales:

- Corte: El fragmento incorporado, lo mismo que la cita descontextualizada, resume
el objeto, o el texto originario, anfitrin. Corresponde, pues, a un procedimiento
metonmico.

- Simulacro y artificio: Los mensajes, citas y materiales incorporados, o tomados
prestados, han sido previamente formados, y la escritura crtica los arrebata a su
contexto, de manera pardica, a travs de una interpretacin conjetural, simulada, que
los deforma, o los arrastra en una suerte de diseminacin textual.

- Montaje: La fotografa ilustra el modo de representacin adoptado por la poscrtica:

(La fotografa) es un medio de reproduccin mecnica que prescinde de la intervencin
y de la mediacin del observador-intrprete. En la poscrtica, este procedimiento
corresponde a la incorporacin directa y literal de fragmentos del texto comentado, o,
ms bien, a la sustitucin del comentario por un verdadero collage de citas.

Pero, (la fotografa) al menos en el caso del cubismo- determina un montaje
intelectual. No se agota pues en la transposicin realista directa. Opera por importacin
23
y recomposicin, creando o estableciendo relaciones sorprendentes y provocadoras. En
la poscrtica, los fragmentos y las citas descontextualizadas tampoco se agotan en su
verdad literal, sino que se articulan en una nueva composicin o montaje textual que
destaca en ellos extraas resonancias e inusitadas significaciones.

- Discontinuidad: El elemento sobreimpuesto transforma o disloca el conjunto visual en
el que se inserta. De manera correlativa, segn Ulmer, los juegos de citas alteran la
economa y la lgica interna del texto en el que se introducen.

Ahora bien, este gesto de la poscrtica recupera y prolonga en cierto sentido una
inquietud formalista y neocriticista. En efecto, el procedimiento textual destacado por la
poscrtica a travs del dispositivo collage/montaje, haba sido ya plenamente
desarrollado por la O. P. O. I. A. Z. y por la nueva crtica francesa, particularmente por
Gerard Genette, a travs de las teoras de la transtextualidad y de la intertextualidad, en
relacin con la escritura literaria en general.

El trmino intertexto es introducido y definido de manera lapidaria en un escrito de Julia
Kristeva de 1968: cada texto es construido como un mosaico de citas y cada uno es
absorcin o transformacin de otros textos.
39
Sin embargo, antes de ser comprendidos
bajo ese nombre, los procedimientos intertextuales haban sido ya reconocidos y
teorizados en los escritos de otros formalistas rusos como Yuri Tinianov, Sobre la
Evolucin Literaria(1927), Viktor Sklovski, La Teora Literaria (1965), Boris
Eikhenbaum, La teora del mtodo formal (1925), y Mijail Bajtn, Problemas de la
potica de Dostoievski (1936).

Aquellos fenmenos de absorcin y de transformacin que caracterizan, de acuerdo con
la cita de Kristeva, la construccin de cada texto, poseen un sentido sumamente
prximo al sealado por Bajtin en su obra de 1936, en relacin con la dialogicidad de la
prosa y con la problemtica del estilo literario. Segn Bajtin, el discurso narrativo se
presenta como un lugar de encuentro y de concurrencia de diversas voces (polifona), de
diferentes puntos de vista (heterologia) y de diversos registros lingusticos sociales e
individuales (heteroglosa). Adems, para Bajtin, en cada nuevo estilo hay una reaccin
frente al estilo precedente, que involucra formas disimuladas o manifiestas de
antiestilizacin y de parodia.
40


Sin omitir las importantes contribuciones realizadas por Algirdas Julius Greimas, por
Juri Lotman, por Roland Barthes, y por Michael Riffaterre, entre otros, podemos
sostener que es Gerard Genette quien delimita y formaliza plenamente la teora del
intertexto, considerado como una de las cinco formas de la transtextualidad.

la defino de una manera sin duda restrictiva por una relacin de
copresencia entre dos o ms textos, es decir, por la presencia efectiva de
un texto en otro. Bajo su forma ms explcita y ms literal, es la prctica

39
KRISTEVA, Julia. Semitica I, Edit. Anagrama, Barcelona, 1985, pg. 98.
40
Cf. BAJTIN, M. Problemas de la potica de Dostoievski, F. C. E., Bogot, 1993, pg. 228.
24
tradicional de la citacin (entre comillas con o sin referencias precisas); bajo
una forma ms o menos explcita y menos cannica, la del plagio (en
Lautramont por ejemplo) que es un prstamo no declarado pero tambin
literal; bajo una forma an menos explcita y menos literal, la de la alusin,
es decir, de un enunciado cuya plena inteligencia supone la percepcin de
una relacin entre ste y otro al que envan necesariamente tal o cual de sus
reflexiones, que de otra manera no podra ser asimilada.
41


Para Genette, al igual que para Michel Arriv
42
, en la prctica intertextual, el texto
llegado de fuera se transforma, deja de ser l mismo, deshace el concepto de
identidad, e incorpora significaciones nuevas. Hay una especie de repeticin
desdoblada, una reiteracin simulada del texto o del fragmento textual. En el curso de
esa reiteracin la cita dice algo ms, algo diferente de aquello que quiere-decir en el
contexto del que ha sido tomada.

Al reconocer a la intertextualidad y a la parodia como procedimientos literarios
fundamentales, en la obra de autores tan ilustres como Giovanni Bocaccio, Franois
Rabelais, Miguel de Cervantes y Laurence Sterne, entre otros, los estudios formalistas
han sealado el ocaso de cierto moralismo literario que condenaba el plagio, la
cita o la vil copia
43
.

El procedimiento de la intertextualidad es ya apreciable en el ocaso de la cultura
helnica, en el subgnero de la stira menipea a que nos referiremos ms adelante. En
este gnero considerado menor, los procedimientos de parodizacin textual y de falsas
citas, ocupan un notable lugar. Ese es el caso de Luciano de Samosata, cuya obra
constituye una extensa parodia de la cultura de la antigedad clsica griega. De igual
modo, la intertextualidad caracteriza los fenmenos de la eruditio y de la
rebarbarizacin medievales.

En la escritura literaria reciente, las prcticas intertextuales determinan la puesta en
abismo de la narracin. Es lo que acontece en Respiracin Artificial de Ricardo Piglia.
La novela constituye un laberinto especular de cartas, de citas y de simulacros de citas.
En esta obra, uno de los personajes, Tardewski, aspira a escribir o hacer un libro de
puras citas, mientras que otro, Emilio Renzi, concibe uno hecho de puras cartas.

En esa novela de Piglia, la cita se hace inmediatamente parodia citacional. Ya en la
escritura de Borges se reconoce esa ruptura con la autoridad de la cita mediante la
acumulacin (casi abrumadora) de referencias eruditas que vuelven incierta la decisin
del especialista. Arlt tambin problematiza la autoridad de la cita pero a partir de las
malas traducciones, de las referencias inciertas e inexactas, propias de la cultura
popular, y asocia el procedimiento citacional con la idea del robo y de la usurpacin.


41
GENETTE, Gerard. Palimpsesto, Ctedra, Madrid, 1998, pg. 2.
42
Cf. ARRIV, Michel. Lingstica y psicoanlisis, Ed. Siglo XXI, Mxico, 2001.
43
ARGELLO, Rodrigo. La Muerte del relato metafsico, pg. 92.
25
Piglia mezcla ambas formas de parodizacin citacional, como prcticas textuales que
cuestionan las relaciones de propiedad y plantean la posibilidad de la apropiacin
privada de la literatura ya existente.
Lo bsico para m es que esa relacin con otros textos, con los textos de otro
que el escritor usa en su escritura, esa relacin con la literatura ya escrita
que funciona como condicin de produccin est cruzada y determinada por
las relaciones de propiedad. As el escritor enfrenta de un modo especfico
la contradiccin entre escritura social y apropiacin privada que aparece
muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la cita, la parodia,
la traduccin, el pastiche, el apcrifo.
44

En la narrativa de Piglia la cita reviste un doble carcter: se asocia, por una parte, al
plagio y a la copia como prcticas que cuestionan la funcin de autora y los lmites del
texto; pero, de otra parte, las citas descontextualizadas, arrancadas a su contexto,
producen resonancias inusitadas, asociaciones y significaciones segundas, una
alteracin, un plus o un extra de sentido. Es lo que sucede, a modo de ejemplo, con
la transcripcin de una cita de George Steiner acerca de El Proceso de Kafka y atribuida
en Respiracin Artificial a Tardewski
45
. El aparente falseamiento de la cita de Steiner,
en el contexto de la novela de Piglia, permite un singular e inesperado cruzamiento
entre literatura y poltica, entre la escritura literaria de Kafka y la circunstancia
histrico-poltica de Argentina en 1980.

Las cuestiones relativas a la propiedad y al plagio, al montaje de citas ajenas, al trfico
de las versiones y de las traducciones, y al uso inesperado y abusivo de otros textos,
ocupan un notable lugar, tanto en los relatos de Piglia como en sus diversos textos de
crtica o de teora. En Literatura y tradicin (1991) Piglia define a la literatura
como una forma de apropiacin de la lengua escrita, un tipo de relacin entre
memoria y tradicin que supone un uso colectivo y annimo de la palabra, ya que
todo es de todos. La literatura se confunde as con la ilusin de convertir en propios
los textos de los otros, incluso mediante la imitacin, el robo, la cita, la parodia o el
pastiche: Todo es de todos, la palabra es colectiva y annima. Macedonio conceba de
ese modo la literatura y varios de sus mejores textos se han publicado con el nombre de
Borges, de Marechal, de Cortzar.
46
El propio Macedonio sostiene que las citas de
Borges lo convirtieron en talento de facto, por usurpacin.

Nac porteo y en un ao muy 1874. No entonces enseguida, pero s apenas
despus, ya empec a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez
de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia

44
PIGLIA, Ricardo. Crtica y Ficcin. Universidad Nacional del Litoral, Santa F, 1994, pg. 76.
45
Cf. STEINER, George, K (1963), En Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y
lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 1990.
46
PIGLIA, Ricardo. Literatura y tradicin, citado por Edgardo H. Berg en El Relato Ausente, Valoracin
Mltiple, Casa de las Amricas, Bogot, 2000.pg. 85.
26
comenc a ser yo el autor de lo mejor que l haba producido. Fui talento de
facto, por arrollamiento por usurpacin de la obra de l.
47


En una nota pstuma, ante la tumba del maestro, Borges confirma esta filiacin
macedoniana: Yo por aquellos aos lo imit, hasta la transcripcin, hasta el
apasionado y devoto plagio
48
. Los procedimientos del plagio y de la parodia citacional
ocupan un lugar nuclear en la narrativa de Borges: en el Quijote de Pierre Menard, la
obra de Cervantes se reduce a una cita imprecisa, una alusin simulada, deformada: Mi
recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia puede muy
bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito.
49
Otro tanto
sucede con el relato de Jonathan Swift en El informe de Brodie.



J. L. Borges

Un recuerdo simulado trabaja sin duda en el prlogo de la compilacin de relatos de
1941 aparecida bajo el ttulo El Jardn de los Senderos que se bifurcan. En este
singular prlogo sostiene Borges que no es el autor o el primer autor de muchos de
estos relatos, y que una historia o una prehistoria de esas narraciones exhumara los
nombres de Leucipo, Kurd Lasswitz, Lewis Carroll y Aristteles. Pero, esta genealoga
resulta ser una pura simulacin: Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer
vastos libros; el de explayar en quinientas pginas una idea cuya perfecta exposicin
oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y
ofrecer un resumen, un comentario.
50


Mediante este procedimiento, el ("nuevo") relato se construye como nota y continuacin
de un libro que no ha existido jams, prefacio sin libro, exergo sin obra: Ms

47
FERNNDEZ, Macedonio. Obras Completas, 4: 90, Citado en CAMBLONG, Ana. Macedonio
Fernndez: performances, artefactos e instalaciones En www.macedonio.net.
48
Palabras de Borges ante la Tumba de Macedonio Fernndez En www.macedonio.net.
49
BORGES. Jorge Luis. Ficciones, Editorial Oveja Negra, Bogot, 1989, pg. 46.
50
BORGES, J.L. Ficciones. Oveja Negra, Bogot, 1984, pg. 7.
27
razonable, ms inepto, ms haragn, he preferido la escritura de notas sobre libros
imaginarios. Estas son Tln, Uqbar, Orbis Tertius; El acercamiento a Almotasim;
Examen de la obra de Herbert Quain.
51


En la obra de Piglia, la genealoga imaginaria, erudita y enciclopdica, de los relatos de
Borges es puesta en relacin con el sorprendente mtodo de investigacin de Paul
Groussac. De acuerdo con Tardewski, el personaje de Respiracin Artificial, el Pierre
Menard autor del Quijote de Borges es, en realidad, la parodia de Un nigme littraire
de Paul Groussac. A travs de una documentacin prolija y erudita, Groussac atribuye a
un tal Jos Mart, (homnimo ajeno y del todo involuntario del hroe cubano), la
autora de la versin apcrifa del tomo II del Quijote, aparecida en 1614 bajo la firma de
Alonso Fernndez de Avellaneda. Ahora bien, segn Tardewski, esta hiptesis es
fsicamente imposible, puesto que Jos Mart habra ya muerto en 1604, es decir un
ao antes de la publicacin del primer tomo de la obra de Cervantes, y, por lo tanto,
resultara as plagiario de un libro que an no haba sido publicado.

En Respiracin Artificial se reconoce a Paul Groussac como el creador de esa tcnica de
lectura que procede mediante anacronismos y atribuciones errneas o conjeturales. Es
posible a su vez que esa tcnica abductiva, recognoscible en cierta tradicin de la
literatura argentina que pasa por Macedonio Fernndez, por Borges, por Marechal, por
Cortzar y por el propio Piglia, haya sido, originariamente, una broma de un mediocre
intelectual europeo en un pas inculto: Un europeo legtimo se diverta a costa de estos
nativos disfrazados.
52



Paul Groussac

La tradicin literaria argentina se encuentra atravesada por este gesto europeizante. La
literatura argentina, segn Renzi, comienza con una cita inexacta en francs, al
comienzo del Facundo de Sarmiento en 1845, como una forma de expresin de su exilio

51
Ibid., pg. 12.
52
PIGLIA, Ricardo. Respiracin Artificial, pg. 131. Borges reconoce a Paul Groussac como un
misionero de Voltaire entre el mulataje, como un Renn quejoso de su gloria a trasmano: Nunca
quise conocerlo [a Groussac] personalmente, porque yo le tena miedo. Saba que era tan duro, que iba a
darme mi merecido. Pero yo creo que Groussac ha dejado algo, algo ms all de cada uno de sus libros.
Ha dejado una leccin de estilo. Citado por PASTERNAC, Nora. El Anticervantismo de Borges: de Paul
Groussac a Pierre Menard. F. C. E., Buenos Aires, 2005, pg. 126.
28
europeo, pero tambin como una especie de consigna, vedada para los brbaros
argentinos: On ne tue point les ides
53
. Sin embargo, en escritores como Macedonio
Fernndez, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Julio Cortzar, etc., la tcnica de
lectura atribuida a Groussac cobra un sentido radicalmente diferente: estos escritores
han construido, a partir de esa impostura, la posibilidad de un estilo literario que apela
deliberadamente al simulacro, al plagio, a la parodizacin de los gneros, a las citas
inexactas, a la historia conjetural.

Macedonio le confiere un estilo muy particular al mtodo de Groussac. Ese es el asunto
del escrito de Ana Camblong, Macedonio Fernndez: performances, artefactos e
instalaciones. En Macedonio la paradoja se convierte en instrumento, herramienta de
trabajo para armar y desarmar las prcticas domsticas e intelectuales. Los artificios
paradojales alteran la lectura y descontrolan la interpretacin, promoviendo lo
irreal, lo ficcional, lo imposible, lo fantstico. La paradoja macedoniana es
inseparable de una Ilgica del humor conceptual que determina una suerte de
escndalo perpetuo para la inteligencia.

Lo paradjico sostiene la Ilgica del humor conceptual, el escndalo
perpetuo de la inteligencia desafiando el lmite, la risa desarmando la
compostura, disipando fronteras, convocando al goce y jugando con el otro;
los artificios paradojales afectan la lectura, descontrolan la interpretacin,
inyectan entropa en los ordenamientos ms estables de la organizacin
sociocultural. ()

La produccin macedoniana muestra una dedicacin permanente, en el
silencioso y despojado taller del pensar, al armado y montaje de trebejos
textuales complejos, nicos y prototpicos, singulares y modlicos al mismo
tiempo.
54


En la creacin de estos trebejos textuales complejos y nicos, se hace evidente el
desprecio por las cautelas y las precauciones acadmicas o eruditas: no se establecen
las fuentes bibliogrficas, no se encomillan las citas, se mezclan nombres y
acontecimientos histricos, el chiste absurdo se apodera de la interpretacin o de la
narracin, la broma loca, el arte de disparatar.

Por ejemplo, en No Toda es Vigiliael Autor es Deunamor, el No Existente
Caballero; Hobbes es un visitante de Buenos Aires; Domnguez, un
personaje que promete la consulta con un metafsico de barrio, llamado
Macedonio Fernndez, el Autor invita a Schopenhauer a tomar unos mates,
etc.
55



53
Una frase que Sarmiento atribuye a Fourtrol cuando en realidad es de Volney. Cf. Respiracin
Artificial, pg. 134.
54
CAMBLONG, Ana. Macedonio Fernndez: performances, artefactos e instalaciones En
www.macedonio.net.
55
Ibid.
29
El mtodo de Paul Groussac y de Macedonio Fernndez convierte adems el ensayo
crtico o erudito en un escrito de ficcin. En este sentido, vuelve tambin insostenible la
diferencia entre literatura y crtica. El ensayo de Ana Camblong que hemos venido
citando, destaca que los textos de Macedonio mezclan gneros, temas, disciplinas,
tonos, posiciones filosficas e ideolgicas; conforman un artefacto mezclador que
amalgama, ensambla, monta o entrevera.

Este aspecto ha sido destacado por Genette como el rasgo ms notable del (llamado)
architexto: en el architexto ya no son reconocibles los lmites entre los relatos, las
ficciones, las reseas, las notas, los comentarios y las crticas. Existe all, un principio
de anamorfosis o de perturbacin de la pureza del gnero, que es tambin reconocido
por Foucault en De Lenguaje y Literatura.

El archi-texto evidencia sin duda un cambio fundamental en el sentido de la crtica.

Segn Ricardo Piglia, esas grandes tradiciones de la crtica que son el estructuralismo,
la teora de la recepcin, el neocriticismo, la sociocrtica, Luckcs, etc., trabajan la
literatura a partir de un saber y de una metodologa que aplican con mayor o menor
elegancia y fluidez, y, de este modo, convierten lo literario en un campo de
experimentacin para ciertas hiptesis previas. Pero, actualmente, la figura del crtico va
borrndose, y la crtica se pasa del lado de la escritura literaria por una doble razn:

- Porque la crtica ya no se interesa por los elementos psicolgicos, sociolgicos,
histricos, etc., de la creacin literaria, sino por las morfologas y configuraciones del
texto escrito como tal; (es decir), se interesa por el espesor propiamente escritural del
texto literario.
56


- Porque, los verdaderos actos de crtica se alojan ahora en las novelas, los poemas, los
textos literarios y, eventualmente, en ciertas filosofas. Es lo que sostiene Roberto
Calasso cuando afirma que los ms grandes crticos literarios del siglo XX son
generalmente escritores, como Gottfried Benn, Proust, Borges, Cortazar, Valry, Joyce
o Mandelstam.

La literatura es as, a la vez, paradjicamente, lenguaje primero y lenguaje segundo.

En un sentido anlogo o complementario, Foucault ha destacado a la poscrtica como un

56
Ese ha sido otro de los innegables aportes del formalismo ruso. La propuesta formalista supone del
rechazo de toda concepcin de la literatura como trasposicin de otra serie: biografa del autor, realidad
social, cronologa histrica, ideologa religiosa o poltica, doctrinas filosficas, etc. Los formalistas se
atienen a lo que la obra tiene de especficamente literario (la Literaturidad). Es Jakobson quien formula
en 1919 el punto de partida de toda potica: Si los estudios literarios quieren llegar a ser una ciencia,
deben reconocer en el procedimiento su personaje nico. Sus investigaciones, por consiguiente, no se
concentrarn en la obra individual, sino en las estructuras narrativas (Shklovski, Tomashevski, Propp),
estilsticas (Eichenbaum, Tinianov, Vinogradov, Bajtin, Voloshinov), rtmicas (Brik, Tomashevski),
sonoras (Brik, Jakobson), sin excluir la evolucin literaria (Shklovski, Tinianov), la relacin entre
literatura y sociedad (Tinianov, Voloshinov), etctera. (DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan.
Diccionario Enciclopdico de las Ciencias del Lenguaje. Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, S. 101-102).
30
lenguaje paraliterario que habla de s mismo, como un metatexto.
57


Estas formas de auto-referencia textual parecen remitir a la nocin de metalenguaje.
Conocemos, sin embargo, las resistencias de Foucault al uso de esa nocin, en la
medida en que la escritura literaria y la poscrtica no corresponden a fenmenos de
cdigo lingstico general, sino que ms bien a prcticas textuales que se mantienen o
desarrollan en el lmite del cdigo lingstico. En el cdigo, pero a la vez fuera de l.
Confirmando ciertas reglas de uso lingstico, pero a la vez transgrediendo y
comprometiendo otras. Si no obedeciesen o respondiesen al cdigo de la lengua seran
discursos de locura, de sin-sentido; pero si slo se limitaran a confirmar las reglas de
uso lingstico dejaran de ser formas de la escritura literaria y paraliteraria. All reside
probablemente el secreto de la frecuente relacin entre locura y literatura. Segn
Foucault, la literatura es el riesgo asumido de que las palabras no obedezcan al cdigo
(lingstico), y a la vez, la capacidad de alterar el uso y el significado de las palabras
para que subviertan o suspendan el cdigo del cual han sido tomadas.

Piglia hace evidente una preocupacin similar en relacin con las nocines de
metaliteratura y de metaficcin. En su entrevista con Ana Nuo, Por fin Piglia, sostiene
que la expresin metaliteratura, al menos como se utiliza hoy, no es nada productiva.
Es como metalenguaje, que tampoco sirve para analizar nada. No hay metalenguaje,
como dicen los lgicos. Tampoco existe la metaliteratura. Se trata, en cierto sentido, de
un clich de la crtica para sealar la complejidad estructural de algunas obras literarias
frente al neo-populismo anti-intelectual de la literatura manipulada por la cultura de
masas
58
. Para Ricardo Piglia, toda la verdadera literatura de nuestro tiempo es
tambin inmediatamente metaliteraria, es decir, se despliega en un cuestionamiento o en
una meditacin acerca de lo literario.

Un factor notable de la poscrtica como paraliteratura es el abandono de la pretensin
de certeza o de verdad objetiva, para definirse en cambio como una metodologa
conjetural y detectivesca. Corresponde al orden de las inferencias abductivas en el
sentido expuesto por Charles Sanders Peirce en su texto Cuestiones Relativas a ciertas
Facultades atribudas al Hombre. Para Peirce, nuestra capacidad abductiva se parece a
las facultades musicales y aeronuticas de las aves, como un poder simplemente
intuitivo, ligado a las necesidades bsicas de comida y de reproduccin, pero que
tambin constituye, el fundamento de las ciencias fsicas y sociales
59
. La crtica
literaria en el sentido de Ulmer, es decir, la poscrtica, reivindica el mismo fundamento,
y asocia la labor del crtico a la del detective, planteando con ello un verdadero leitmotiv
de la escritura de Arlt y de Piglia.




57
En el sentido tambin definido por Genette, La metatextualidad es por excelencia la relacin crtica.
El trmino metatexto se aplica, de manera ms precisa, a un texto que trata de s mismo.
58
Cf. Por fin, Piglia. Entrevista con Ana Nuo, en la pgina Web eluniversal.com.
59
Cf. SEBEOK, Thomas A. et alter. Sherlock Holmes y Charles S. Peirce. El Mtodo de la investigacin.
Paids, Barcelona, 1994, pg. 31.
31
2. LA MORFOLOGA FANTSTICA (?) DEL TEXTO

Por su transversalidad y complejidad morfolgica, la poscrtica parece dar plena
expresin a la exigencia de Derrida: Escribir de otra forma. Esta exigencia es en
realidad una inaplazable invitacin a transgredir la representacin filosfica del texto,
mediante la deriva indomesticable de otra escritura.

Filosofa -apartarse para describirla, y criticar su ley, hacia la exterioridad
absoluta de otro lugar salvo si se escribe esta relacin siguiendo el modo
de una no-relacin del cual sera simultneamente u oblicuamente
demostrado -sobre la superficie filosfica del discurso- que ningn
filosofema habr nunca sido aderezado para doblegrsele o traducirlo. Esto
no se puede escribir sino segn una deformacin
60


La representacin filosfica del texto, cuya sorprendente genealoga traza Derrida en
algunos de sus ms notables escritos, resulta inseparable de una cierta mitologa blanca,
puesto que sus conceptos fundamentales son otras tantas metforas dormidas o
descoloridas.
61
A travs de esta representacin, y de la preceptiva que involucra, la
filosofa se piensa como gnero.


2.1 ORGANICIDAD ANIMAL Y ARBORESCENTE DEL TEXTO FILOSFICO

La Farmacia de Platn de Jacques Derrida atrae nuestra atencin alrededor del
gesto que liga, en la filosofa platnica, la representacin discursiva del oo a la
metfora del organismo animal. El territorio textual en el que se verifica este paso
trpico es el Sofista (260a-264b), dilogo en el que la metfora del logos zoon prolonga
las implicaciones del gran tropo del Padre en relacin con el discurso hablado. Cito in
extenso.

Si el logos tiene un padre, si no existe un logos ms que asistido por su
padre, es que es siempre un ser (on) e incluso una clase del ser (Sofista
260a), y con ms precisin un ser vivo. Ese animal nace, crece, pertenece a
la Physis. La lingstica, la lgica, la dialctica y la zoologia se mezclan
aqu.


60
DERRIDA, Jacques. Tympan En Marges -de la philosophie, pg. 23.
61
De acuerdo con una tesis de Derrida en La Mitologa Blanca, el discurso filosfico prescribe
idealmente la distincin entre lo figurado y lo propio. Y, sin embargo, el discurso que propone esta
distincin, se encuentra tomado en una metaforologa, en una red de filosofemas que son otros tantos
pasos trpicos o metafricos. Hay, en la llamada lengua especulativa, una capa de tropos originarios,
una gramtica de las metforas que domina sobre un discurso que pretende pasar por no-metafrico o
meta-metafrico.


32
() El logos, ser vivo y animado, es pues, tambin, un organismo
engendrado. Un organismo: un cuerpo propio diferenciado, con un centro y
extremidades, articulaciones, una cabeza y pies. Para ser conveniente un
discurso escrito debera someterse como el propio discurso vivo a las leyes
de la vida. La necesidad logogrfica (anank logografik) debera ser
anloga a la necesidad biolgica o ms bien zoolgica. Sin lo cual no? Ya
no tiene pies ni cabeza. Se trata de estructura y de constitucin en el riesgo
corrido por el logos, de perder por escritura, tanto sus pies como su cabeza:

SCRATES: Por lo menos, s creo que t afirmaras esto: que todo
discurso (logon) debe de estar constituido (sinestanai) como un ser
animado (sper zon): tener un cuerpo que sea suyo, para no resultar sin
pies ni cabeza, sino tener un medio y dos extremos, y que hayan sido
escritos de forma que se acuerden entre s y con el todo.(264c)

Ese organismo engendrado debe ser bien nacido, de buena raza:
guennaia!, es as como interpelaba Scrates, recordemos, a los logoi,
esas nobles criaturas. Eso implica que ese organismo, puesto que es
engendrado, tenga un principio y un fin. La exigencia de Scrates se vuelve
aqu precisa e insistente: un discurso debe tener un principio y un fin,
empezar por el principio y terminar por el final.

Est muy lejos, me parece, de hacer lo que pretendemos, el hombre que no
coge el tema por el principio sino ms bien por el final, intentando
recorrerlo nadando de espaldas y hacia atrs, y que empieza por lo que el
enamorado dira a su amada cuando ya hubiese terminado.(264a).
62


En este pasaje metafrico, la organicidad viviente del logos es la del discurso hablado:
en sentido estricto slo el discurso hablado es cabalmente un logos zoon, mientras que
el riesgo de la deformacin o de la muerte de este organismo animal, constituyen
eventualidades o accidentes propios de la escritura.

La metfora filosfica, advierte ya desde su origen, en el texto de Platn, contra el
peligro mortal de la escritura. Es la gran tesis de Derrida: la metafsica occidental como
un sistema de defensa contra la amenaza de la escritura; el rebajamiento de la escritura
como un gesto inaugural de la filosofa desde su fuente griega.

Pero, qu es lo que amenaza la escritura? En qu estriba su fabuloso poder de
contagio? El sentido de esta amenaza est ligado a la interpretacin platnica de la
mimesis. Para Platn, de acuerdo con una notable prescripcin del Fedro, la escritura
debera limitarse a ser el doble del discurso hablado, una copia imperfecta del logos
viviente, un simple remedio para la mneme; pero, a despecho de esta intencin

62
DERRIDA, Jacques. La Farmacia de Platn En La Diseminacin. Traduccin Martin Aranciba. Edit.
Fundamentos, Madrid, 1975, pp. 116-118.

33
platnica, la escritura tiende a convertirse en un veneno que har a los hombres ms
olvidadizos, una forma fugaz pero inevitable de la usurpacin y de la impostura, una
potencia deformante y artificiosa. En este sentido, el sofista es denunciado como un
hombre de escritura. A esto se suma una cuestin de legitimidad y de asistencia: slo el
habla tiene un padre visible, mientras que la escritura es como el hurfano o como el
bastardo, cuya paternidad siempre es dudosa.

De este modo, la escritura resulta inseparable, en el texto de Platn, de las imgenes y
metforas de la ausencia, del parricidio, de la muerte, de lo nocturno y de lo especular,
como la luna en cierta iconografa de importacin egipcia.

la luna dice Vandier en su Religin Egiptienne, habra sido creada por el
dios Sol para que lo reemplazara durante la noche. Ra eligi a Thot para
ejercer esta funcin de suplencia. Como se sabe, Thot era el dios de la
escritura y por esta razn, para la palabra o ms bien para el Verbo, la figura
fugaz, inasible, del suplemento, de la usurpacin.
63


En La Mitologa Blanca Derrida ha demostrado que esta tesis de la filosofa platnica se
reitera a travs de la tradicin metafsica occidental ligada a diversas series metafricas.

El gran tropo de la organicidad animal, reaparece en la Crtica de la Razn Pura de
Kant, en relacin con la arquitectnica de la Razn como sistema: Es el modo en que
debe exponerse la filosofa.

Bajo el gobierno de la razn, nuestros conocimientos no pueden formar una
rapsodia, sino necesariamente un sistema, pues solamente en l apoyarn y
favorecern los fines esenciales de la razn. Pero yo entiendo por sistema la
unidad de diversos conocimientos bajo una idea. Es sta el concepto
racional de la forma de un todo ()
() el todo es articulado (articulatio), no acumulado (coacervatio); puede
aumentar interiormente (per intus susceptionem), pero no exteriormente (per
appositionem) como un cuerpo animal que crece sin incorporacin de
nuevos miembros, sino que, sin modificaciones de sus proporciones, cada
uno de ellos se hace ms fuerte y mejor capacitado para sus fines.
64


Esta organicidad es tambin una Arquitectnica de la Razn Pura, que dispone
materiales acumulados o ruinas de edificios antiguos. De all, la aguda irona de
Nietzsche al calificar a Kant de obrero de la filosofa, puesto que, en su metafsica, el
papel del filsofo se reduce al de un artesano, un albail o un arquitecto. Evidentemente
Nietzsche escribe contra esa idea del sistema. El aforismo, como escritura del
fragmento, forma con algo de sombra, de concentrado, de oscuramente violento que la
hace parecerse al crimen de Sade
65
, exalta la asistematicidad construida, el

63
SOLLERS, Philippe. Un Paso sobre la Luna En De la Gramatologa, pg. VIII.
64
KANT, I. Crtica de la Razn pura. Losada, Buenos Aires, 1960, T. II, pgs. 415-416.
65
BLANCHOT, Maurice. Nietzsche y la escritura fragmentaria. Pg. 43.
34
pensamiento nmade o vagabundo, el texto abierto indefinidamente a las rupturas de
significacin, a la deportacin fuera de todo contexto, a la prdida de sentido.
66


Con Hegel, la metfora orgnica o vegetal del texto, alcanza su expresin ms notable:
en La Fenomenologa del Espritu la exposicin filosfica debe seguir el movimiento
orgnico del devenir, como el despliegue de la semilla de un rbol, el desarrollo de un
nio o la eclosin de una flor. Corresponde a un movimiento de despliegue y de
manifestacin progresiva que no admite exergos ni meros anlisis formales, pero (que)
tampoco se agota en la positividad desnuda del puro resultado final: En efecto, la cosa
misma no se reduce a su fin, sino que se halla en su desarrollo, ni el resultado es el todo
real, sino que lo es en unin con su devenir
67


El predominio de la metfora arborescente se legitima a travs de toda una serie de
conceptos especulativos, entre los que se destacan el concepto de mtodo (Methode), de
comienzo (Ursprung) (abstracto o concreto), de fundamento (Grund), de resultado
(Zweck), y de presuposicin (Vermutung). El discurso reproduce un desarrollo
arborescente o de floracin, como un brote o un germen. Inicialmente es simple, casi un
punto. Pero esto simple est embarazado de todas las cualidades del rbol. En Hegel,
prevalece esta idea de sistema, de unidad orgnica, de desarrollo viviente de la totalidad.

El saber slo puede exponerse como sistema. (Es preciso) que el todo, lo general,
sea abarcado de una ojeada, que la finalidad (Zweck) del todo (Das All) sea
concebida antes de pasar a lo especial y singular. Nosotros queremos ver las partes
singulares en su relacin esencial con el todo; en esta referencia poseen ellas su
valor superior y su significacin.
68


En la metfora del rbol convergen los rasgos ms notables de la representacin
filosfica del texto: totalidad, unidad, sistematicidad, linealidad y organicidad racional.
Una arqueologa de esta metfora la liga inicialmente a la representacin del universo y
del lenguaje en el imaginario del mundo renacentista: Segn Foucault, hacia finales del
siglo XVI, el rbol representa al mundo, pero el mundo mismo es un gran libro abierto
plagado de smbolos y de grafismos: todas las hierbas, plantas y rbolesson otros
tantos libros y signos mgicos
69


Como lo ha destacado Gilles Deleuze en Rizoma, lo propio de la lgica arborescente del
texto es la divisin binaria y el establecimiento de relaciones biunvocas. Cada divisin
supone la posibilidad de un retorno al eje fundamental de la argumentacin o de la
exposicin.

66
Cf. DERRIDA, Jacques. Espolones. Pre-Textos, Valencia, 1981, pg. 89.
67
HEGEL, G. W. F. Fenomenologa del Espritu. F. C. E., Mxico, 1973, pg. 8.
68
HEGEL, G. W. F. Lecciones de Historia de la Filosofa. F. C. E., Mxico, 1980, pg. 28. Acerca del
desfase entre la certidumbre absoluta (especulativa) y la incertidumbre formal (de escritura) en Hegel; el
texto hegeliano como un inmenso juego de escritura; etc., Cf. DERRIDA, Jacques. Fuera-de-libro En La
Diseminacin. Traduccin Martin Aranciba. Edit. Fundamentos, Madrid, 1975, pp. 45-46.

69
Cf. FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI, Mxico, 1991, pg. 35.
35

Ilustracin 1

Este esquema de divisin arborescente se complementa con una metfora profunda de
raz fasciculada: aunque pueda y deba reconocerse un origen mltiple o plural del
sentido del texto, todos esos haces y lneas de significacin confluyen en un eje
principal y nico, de tal manera que la multiplicidad es slo aparente. La filosofa,
acaso, no ha podido nunca razonar sobre esta multiplicidad, al estar ella misma situada,
inscrita, comprendida en ella. Habr buscado sin duda la regla tranquilizadora y recta, la
norma de esta polisemia.
70



Ilustracin 2



70
DERRIDA, Jacques. Tympan En Marges de la Philosophie, pg. 30
36
Como tendremos ocasin de confirmarlo muy pronto, cierta deriva de escritura
contempornea opone, a estos modelos lineales, binarios, totalizantes y profundos,
sistemas o modelos acentrados que ya no se relacionan con el bosque y con la
agricultura, sino ms bien con el huerto y con la horticultura, es decir, con un principio
laberntico o rizomtico de complejidad vegetal.

2.2 LA ESCRITURA COMO TRANSGRESIN FORMAL: NUEVAS
MORFOLOGAS TEXTUALES.

Mijal Bajtn ha propiciado en cambio otra lectura de la tradicin literaria en que se
inscriben los Dilogos platnicos. Esa lectura sugiere que la complejidad narrativa de la
novela moderna est ligada a un cambio del sentido de la digesis clsica centrada en el
autor, y que los Dilogos constituyen una pieza clave de esa transformacin.

En efecto, Bajtin ha sido probablemente el primero en sealar la ruptura de la
univocidad de la digesis trgica o clsica. Inicialmente, en su obra Problemas de la
Potica de Dostoievski (1936) destaca el carcter dialgico y polifnico de ciertos
gneros menores marcados por las mezclas estilsticas, la pluralidad de voces, la
diversidad de las versiones, el juego bablico de diferentes lenguajes. Esta polivocidad
se opone a la seriedad trgica, as como al carcter monolgico de la pica, de la
retrica y de la filosofa en la Antigedad Clsica.

Ese cambio de la estructura diegtica posee un sentido sumamente prximo al que
Auerbach le confiere a la transformacin de la mmesis: La mmesis griega se
caracteriza por una transposicin trgica que exalta la imagen heroica pero que, en
cambio, convierte la realidad cotidiana en algo hilarante (es el mbito de la comedia).
Para Auerbach, la historia de la representacin literaria occidental corresponde al
proceso de transformacin de este sentido de la mmesis clsica; transformacin que ha
permitido el paso al tratamiento trgico y problemtico de lo cotidiano en la novela
moderna. En su obra Mimesis (1942-1945), la oposicin jerrquica y excluyente entre la
tragedia y la comedia, vinculada a la forma clsica de la mmesis, se ve cuestionada por
cierto realismo anti-clsico de la Edad Media, que incorpora el carcter ruidoso y
plural de lo popular.

Ahora bien, lo que Bajtn denomina literatura carnavalizada, es tambin,
paradjicamente, una literatura cmico-seria, en la que lo real est representado como
actualidad cotidiana, sin nign distanciamiento trgico o mtico, sin ninguna evocacin
de un pasado legendario.
71
En este sentido, Bajtn habla de una transformacin radical

71
Por ello mismo, la literatura carnavalizada no se funda en la nocin de tradicin: los gneros
cmico-serios no se apoyan en la tradicin y no reciben ninguna luz de ella; optan deliberadamente por la
experiencia, y por la libre invencin. Sus relaciones con la tradicin, son en la mayora de los casos,
fundamentalmente crticas y llegan aun, a veces, hasta la acusacin cnica. (BAJTIN, Mijail. Problemas
de la potica de Dostoievski, F. C. E., Bogot, 1993, pg. 80).
37
del tiempo-valor a partir de los gneros cmico-serios de la Antigedad clsica,
comprendidos bajo el nombre de spoudegeloion, aquello que mezcla lo divertido con lo
serio. Bajo esta denominacin se comprenden los mimos de Sofrn, el dilogo
socrtico, las primeras memorias, los panfletos, la poesa buclica y la stira
menipea. De acuerdo con Bajtn, la relatividad alegre de los spoudegeloion constituye
la contrapartida de la seriedad retrica de la epopeya, de la tragedia y de la filosofa,
atenuando su racionalismo, su aspecto monosmico y dogmtico.
72
Los
spoudegeloion renuncian a la unidad estilstica y utilizan ampliamente los gneros
intercalares: cartas, manuscritos encontrados, dilogos agregados, parodias de gneros
elevados, citas caricaturizadas, etc. En algunos de estos gneros, la polivocidad
narrativa est representada por una doble voz, y los autores muestran diferentes
rostros.

Sorprende la consideracin del dilogo socrtico practicado por Platn, como una
forma o un subgnero de los spoudegeloion, si recordamos el carcter prescriptivo de la
representacin discursiva desarrollada en el Sofista. Para Bajtn el dilogo socrtico
no es un gnero retrico, sino ms bien una variante de la percepcin carnavalesca del
mundo, en su estadio oral.

Evidentemente, esta interpretacin del dilogo socrtico confirma algunas de las tesis
fundamentales de Bajtin: la concepcin de la naturaleza dialgica del pensamiento y de
la verdad, el uso de la sncresis (confrontacin de diferentes puntos de vista) y de la
ancresis (medios de provocacin del discurso del interlocutor), introduccin en la
literatura del hroe-idelogo. El retrato mismo de Scrates, segn Bajtn, responde al
espritu de las degradaciones carnavalescas, construido sobre una combinacin
ambivalente de bello y feo.

Sin embargo, esta pluralidad dialgica en los escritos de Platn, particularmente en los
perodos de madurez y de vejez, resulta ser aparente, y slo constituye el coro de voces
que acompaa el triunfo del filsofo, el discurso monolgico de la verdad. En este
sentido, Bajtn reconoce cierta contradiccin entre la forma y el contenido de los
Dilogos, puesto que mientras su forma responde a aquella base carnavalesca y
popular que afirma la naturaleza dialgica de la verdad, su contenido est marcado con
frecuencia por un carcter monolgico en contradiccin con la idea generadora de la
forma. Los Dilogos pertenecientes a los ltimos perodos, en especial, el Parmnides,
el Sofista, el Poltico, y el Filebo, han roto o perdido toda percepcin carnavalesca del
mundo, y se convierten en la exposicin banal de una verdad ya descubierta.
73


Mucho ms que en el dilogo socrtico, es en la stira menipea, subgnero creado por
Antstenes, discpulo de Scrates, y desarrollado por Herclides de Ponto, por Varrn,
por Menipo de Gadara, a quin debe su nombre, por Petronio, Luciano de Samosata,
Apuleyo, y Boecio, dentro de la tradicin latina, donde el carcter dialgico se mezcla
con las versiones de las historias fantsticas, y la pluralidad constituye el fundamento de

72
Ibd., pg. 78.
73
Cf. Ibd., pg. 83.
38
la narracin. Es importante destacar la afirmacin de Bajtn en el sentido de que la stira
menipea no aparece como un subproducto de la disgregacin del dilogo socrtico,
sino que constituye ms bien una reaccin frente a la prdida del sentido de lo
carnavalesco en los Dilogos. Con Antstenes, y en general, con la escuela cnica, se
inaugura una nueva imagen del filsofo alejada del platonismo, y mucho ms prxima a
cierta visin paradjica y carnavalesca del ejercicio de la filosofa. Se trata de una nueva
forma de contrargumentacin filosfica que sume al pensamiento serio en la
perplejidad:

Con los megricos, los cnicos y los estoicos comienzan una nueva filosofa
y un nuevo tipo de ancdotas. Releamos los ms bellos captulos de
Digenes Laercio, el que habla de Digenes el cnico, sobre Crisipo el
estoico. Vemos desarrollarse ah un curioso sistema de provocaciones. De
una parte, el filsofo come con glotonera de ltimo momento, se atiborra,
se masturba en la plaza pblica, lamentando nicamente no poder hacer algo
parecido con el hambre; no condena el incesto con madre, hermana o hija;
tolera el canibalismo y la antropofagia, y a buen seguro es sobrio y casto
en grado sumo. Por otra parte, se calla cuando se le hacen preguntas o bien
sacude un bastonazo. Y, sin embargo, su discurso es nuevo, tiene un nuevo
logos animado de paradojas, de valores y significaciones filosficas nuevas.
Sentimos claramente que estas ancdotas ya no son platnicas ni
presocrticas.
74


Como lo ha sealado Peter Sloterdijk, en el bello y genial estudio que le ha dedicado a
la escuela cnica, el cinismo constituye una refutacin del lenguaje del filsofo mediante
la pantomima del payaso.
75
Este lenguaje escnico y paradjico determina cierto
desdoblamiento de la palabra escrita en la stira menipea: al lado de la palabra que
representa, nace la palabra representada, hay en ella una suerte de teatralizacin de la
idea o de la tesis filosfica, en la medida en que sta se encarna en un personaje.

En la menipea, hay adems una superacin de las limitaciones histricas
76
y
argumentales de los dilogos socrticos, y en ella la idea filosfica es confrontada con
las fantasmagoras ms desenfrenadas, sin ninguna exigencia de verosimilitud
exterior. Una suerte de libertad excepcional, de acuerdo con la expresin de Bajtn,
caracteriza la invencin filosfica y temtica en la stira menipea:

En la menipea las peripecias y las fantasmagoras ms desenfrenadas, ms
audaces, son interiormente motivadas y justificadas por una meta puramente
conceptual y filosfica: la de crear una situacin excepcional para provocar
y poner a prueba la idea filosfica (la verdad) encarnada por el sabio que la
est buscando. () lo fantstico sirve aqu no a la encarnacin definitiva de

74
DELEUZE, Gilles. Lgica del sentido, Anagrama. Barcelona, 1970, pp. 168-169.
75
SLOTERDIJK, Peter. Crtica de la Razn Cnica, T.I., Taurus, Madrid, 1989, pg. 149.
76
En la medida en que se hace posible el encuentro dialgico entre personas e ideas separadas por
siglos.
39
la verdad sino a su bsqueda, a su provocacin, y, sobre todo a su puesta a
prueba.
77


En todos estos sentidos, podemos aventurar una inaudita tesis: la desconstruccin
derrideana como una variante de la stira menipea. Sin duda, Derrida, en su particular
y exorbitante lectura de la tradicin, somete la idea filosfica a las situaciones ms
excepcionales, a la confrontacin con aventuras y circunstancias ficcionales
extraordinarias. Parafraseando las consideraciones de Bajtn acerca de la menipea,
Derrida hace descender la idea o la tesis filosfica a los infiernos, o la arrastra en un
viaje a travs de paises imaginarios. Muchos de sus periplos filosficos corresponden a
verdaderas navegaciones fantsticas por mares ideolgicos o metafsicos. Las
aventuras imaginarias aparentemente ms extravagantes, las fantasmagoras ms
desenfrenadas y audaces, se encuentran motivadas por una meta conceptual y
filosfica, y configuran una bizarra demostracin filosfica, simulada o escenificada.
Lo fantstico no corresponde a una tesis o a una posicin de verdad, sino que constituye
ms bien un momento de la bsqueda, de la puesta a prueba, de la provocacin.

Este aspecto de la menipea ha sido desarrollado excepcionalmente por Luciano de
Samosata. En uno de sus textos, El Gallo, Pitgoras, el matemtico y filsofo griego, ha
reencarnado justamente en esa ave, y sostiene un dilogo con su dueo, llamado Micilo,
acerca de ciertas excentricidades y prescripciones de su escuela. En otro de sus ms
clebres escritos, Icaromenipo o Menipo en los cielos, Luciano desarrolla una deceptiva
e irnica imagen de los filsofos:

Es un linaje que ha llegado al mundo no hace mucho, perezoso,
pendenciero, altivo, irascible, glotn, fatuo, lleno de humo y soberbia, un
intil peso de la tierra en palabras de Homero. Divididos en escuelas
maquinan diversos laberintos verbales y se llaman "estoicos", "acadmicos",
"epicreos", "peripatticos" y nombres mucho ms de rer. Se endosan el
venerable nombre de la "virtud", alzan las cejas, arrugan las frentes, se dejan
crecer las barbas y dan vueltas ocultando con sus falsos disfraces sus
rastreras costumbres, parecidos ms que nada a los actores de la tragedia: si
se les quitan las mscaras y la tnica bordada en oro quedara un
hombrecillo ridculo que cobra la funcin a siete dracmas.

Siendo sta su calaa, desprecian a todos los hombres y cuentan cosas
peregrinas sobre los dioses. Renen a jvenes fciles de engaar, ponen en
escena la muy sonada "virtud" y ensean sus argucias verbales. Ante sus
discpulos celebran sin cesar la continencia, la templanza, la autosuficiencia,
y rechazan el dinero y el placer, pero cuando se quedan solos... qu podra
describir todo lo que comen, los placeres de la carne a que se dan o cmo
limpian a lametazos hasta la mugre de los bolos?
78



77
Ibd., pg. 89.
78
Citado en Relatos Fantsticos de Luciano de Samosata En www. pjorge.com (25 de septiembre de
2005).
40
Otros dos rasgos resultan sumamente notables y destacables en la menipea: Esas
fantasmagoras y peripecias se mezclan con un naturalismo de los bajos fondos
exagerado y grosero. Las aventuras se desarrollan en lupanares, guaridas, tabernas,
prisiones, plazas de mercado y tugurios, donde la idea filosfica se mezcla con los
simulacros ms abyectos y despreciables: La idea no tiene miedo de ningn tugurio, de
ninguna suciedad. Es como aquella prueba que exige el sofista, de que la universalidad
de la Idea tambin funda lo ms abyecto, lo ms sucio, y, correlativamente, que aun lo
ms vil, como atributo posible de la physis, participa de la dignidad de la Idea.

Adicionalmente, en la fabula menipea los excesos imaginarios y fantsticos se unen a
un universalismo filosfico excepcional (Cf. Ibd., pg. 91), a elementos de utopa
social, y al uso de gneros intercalares. La stira menipea reviste as el carcter de una
combinacin asombrosa de elementos en apariencia completamente heterogneos e
incompatibles como el dilogo filosfico, la aventura, lo fantstico, el naturalismo, la
utopa, etc. Esta prctica de escritura transversal, pluritonal y pluriestilstica, sustituye
en la menipea a la argumentacin discursiva, amplia y prolija.

En cierto sentido, en la menipea hay una parodizacin de la argumentacin o su
sustitucin por lo fantstico experimental (Cf. Ibd., pg. 92). Bajtn ha definido lo
fantstico experimental como la observacin desde un punto de vista desacostumbrado,
es decir, exorbitante. Es, en cierto sentido, una hiprbole de lo que Viktor Sklovski
denominar, casi dos milenios ms tarde, como la ostranenie, esa determinada forma de
ver a distancia, con la mirada de un turista o de un filsofo.

(De manera correlativa), Derrida se ha referido, en De la Gramatologa, a lo exorbitante
como la salida fuera de la clausura de una evidencia, un punto de exterioridad, a
partir del cual podra iniciarse cierta desconstruccin de esa evidencia.
79
Como lo
hemos ya indicado antes, la desconstruccin de la evidencia, y la apuesta por lo
exorbitante, se relacionan a veces en sus textos con un singular contrapunto de lectura:
leer las tesis filosficas de Husserl desde La Narraciones Extraordinarias de Edgar
Allan Poe, la Ciencia de la Lgica de Hegel desde La Parte Maldita de Bataille, leer la
filosofa de Platn desde la contra-argumentacin patommica de Digenes, el Cnico,
transformar el mito de la caverna en una mquina de espejos, etc. Otras, tienen que
ver con procedimientos textuales que constituyen verdaderas infracciones a las normas
establecidas de construccin discursiva, -(collages de citas, textos escritos en las
mrgenes, notas (de pie de pgina) mayores que el texto principal, introduccin de
dibujos, injertos de fragmentos, etc.)-, toda una serie de excentricidades retricas y
formales, que parecen responder a esa predileccin especial, reconocida por Bajtin en
la menipea, hacia las escenas escndalosas, las conductas excntricas, los estados
psquicos anormales como la locura y el desdoblamiento de la personalidad, las
ensoaciones extravagantes, toda clase de transgresiones del curso habitual y
decente de los eventos.


79
DERRIDA, J. De la Gramatologa, pg. 206.
41
La fascinacin por los oxmoros en la menipea, es decir, la presencia de contrastes
violentos, de aproximaciones inesperadas e inauditas, como la hetaira virtuosa, el
sabio libertino, el emperador esclavo, la elevacin y la cada, etc., lo mismo que la
reversibilidad o la transformacin brusca de un elemento en su contrario, se confirman
tambin en la escritura de Derrida. Los oxmoros corresponden, probablemente, a lo que
Derrida ha denominado los indecidibles, es decir, marcas textuales, falsas unidades de
simulacro, que no se dejan comprender en una oposicin lgica binaria, sino que la
desafan y le resisten. Algunas de esas marcas indecidibles son el frmakon (remedio y
veneno), el hymen (adentro y afuera), el espaciamiento (espacio y tiempo).

Ha sido preciso hacer trabajar algunas marcasque he llamado por analoga
indecidibles, es decir, unidades de simulacro, falsas propiedades verbales,
nominales o semnticas, que no se dejan comprender ya en la oposicin
filosfica binaria, y sin embargo, la habitan, le resisten y la desorganizan,
pero sin constitur nunca un tercer trmino.
80


En la Edad Media, aquellos rasgos de la stira menipea persisten y se refuerzan con
ciertas evocaciones hagiogrficas del cristianismo antiguo. Precisamente, en su obra La
Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El Contexto de Franois
Rabelais (1941), Bajtn desarrolla la concepcin de la novela medieval y renacentista
como ejercicio carnavalesco, caracterizado por el rechazo de la norma, de lo
establecido, del lenguaje unvoco, y, en consecuencia, por la celebracin de la
ambivalencia, de la polivocidad, y de la multiplicidad casi bablica de voces. El
carnaval est marcado por aquella naturaleza ambivalente del oxmoron que junta dos
aspectos antitticos: el nacimiento y la muerte, la juventud y la vejez, la necedad y la
sabidura, lo alto y lo bajo, etc. De all, el sentido ambiguo del fuego carnavalesco,
como un fuego destructor y renovador a la vez. Hay adems, un uso deliberado de la
excentricidad y de la reversin (ropas volteadas, pantalones encima de la cabeza, parte
delantera atrs).

Segn Bajtn, el carcter ambivalente del carnaval expresa aquella ambigedad que
domina la vida en la Edad Media: un rgimen monolticamente serio y taciturno,
todava sometido al orden y a las reglas del intercambio oficial; y, otro, carnavalesco y
lleno de risa ambivalente, de sacrificios y de profanaciones.

Ahora bien, resulta notable que la desconstruccin derrideana, entendida como una
variante contempornea de la stira menipea, participa de este carcter ambiguo del
carnaval como entronizacin bufonesca y destitucin de la jerarqua, como fiesta del
tiempo destructor y regenerador. Derrida ha caracterizado la desconstruccin de la
filosofa como un movimiento de destruccin, de inversin o de trastorno de la
metafsica, pero a la vez como la deriva que inaugura otra estilstica del pensamiento y
del texto.


80
DERRIDA, Jacques. Posiciones. Paragrama, Cali, 1978, pg. 18.
42
El trabajado desconstructor est atravesado adems por la ambigedad de la risa
carnavalesca: la risa posee el carcter del desafo y cierto poder desentronizante, est
dirigida hacia arriba, hacia los dioses o hacia las figuras solemnes de la filosofa, pero
no excluye en ocasiones el duelo, o la risa fnebre.

El fenmeno de la carnavalizacin seala el ocaso y el descentramiento de la narracin
clsica, y propicia el derrumbamiento de las compartimentaciones entre los gneros.
La novela posee, segn Bajtn, este origen carnavalesco y transversal. Warren de Jolles
confirma este punto de vista. En la Edad Media, se produce un fenmeno de
rebarbarizacin, consistente en la combinacin de gneros primitivos y el
surgimiento de gneros complejos, como la novela.
En efecto, los gneros complejos surgen por la combinacin de gneros
primitivos. Es decir, se podra elaborar una suerte de combinatoria que, a
partir de formas primitivas, permitira describir cualquier gnero existente o
posible. Las formas primitivas que seala Jolles son Legende, Sage, Mythe,
Ratsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Marchen y Witz. Wellek y Warren
ejemplifican esta teora con la novela madura de Pamela o Tristram Shandy,
que proceden de formas simples como la carta, el diario, el libro de viajes, la
memoria, el ensayo, la comedia, la pica y el romance.
81

La pica y el romance medievales convergen y se funden de manera genial en las
novelas de caballera como El Libro del Caballero Zifar y el Amads de Gaula. En estas
obras aparece ya, como recurso de construccin narrativa, el procedimiento del
manuscrito encontrado
82
; procedimiento que utiliza el propio Cervantes en el Quijote,
cuando afirma que la novela es la traduccin del texto de un historiador arbigo llamado
Cide Hamete Benengeli, y de esta manera se ficcionaliza como segundo autor.

El Quijote es, segn Auerbach, un caso sorprendente en este proceso, que anticipa
muchos de los elementos de la narracin moderna el anti-hroe, el conflicto con la
sociedad, el fracaso, etc.-, aunque estos elementos no son tratados trgicamente. Pero
la obra de Cervantes reserva otra sorpresa mayor, en relacin con su complejidad
morfologca: estructuralmente la obra se construye por el desfase entre la primera y la
segunda parte; la primera respondiendo a una intencin pardica o tragicmica, y la
segunda siguendo el movimiento elptico, de autorreferencia, de una escritura
metaliteraria.

En algn momento, Piglia afirma que El Quijote de Cervantes es la novela, y que todas
las dems se reducen a simples variaciones.
Evidentemente no es nuestra intencin desarrollar aqu las importantes implicaciones
relacionadas con el fenmeno de la carnavalizacin novelesca. Desde la perspectiva que
concierne a la presente monografa, quisieramos solamente destacar que la

81
ELEJALDE, Alfredo. Gneros Literarios. http://www.apuntes.org
82
El autor sostiene que el relato procede de un manuscrito que l ha encontrado.
43
transversalidad genrica propia de la menipea y de la rebarbarizacin medievales
alcanza su forma hiperblica con los experimentos formales de construccin narrativa
de la novela contempornea. De manera singular, la narrativa del siglo XX, con Proust,
Joyce, Faulkner, Beckett, Burroughs, Below, etc., rompe absolutamente con cualquier
principio de estructuracin lineal y con toda preceptiva de gnero, dando lugar a
modelos de narracin esquizomorfa, fragmentaria, discontinua, con un predominio
vertiginoso de lo cinemtico y de los flujos de conciencia del personaje, en los que se
entreteje un verdadero enjambre de historias paralelas, de recuerdos, sensaciones,
intertextos que responden a diversos registros de escritura.
Muchas veces esta complejidad de la narracin determina novelas cuyo objeto y cuyo
desarrollo resultan inciertos y paradjicos. Es el caso, por antonomasia de Finnegans
Wake, novela en la que los juegos formales involucran una sorprendente y casi bablica
construccin de neologismos, a partir de una gran cantidad de registros lingusticos
conocidos y algunos desconocidos. Estructuralmente, la novela carece de final, termina
en cualquier parte (A way a lone a last a loved a long the)-, o vuelve a comenzar -
(riverrun, past Eve and Adams from swerve of shore to bend of bay). Los
personajes se desdoblan y se multiplican, o cambian de identidad, al mezclarse entre
ellos, o con figuras histricas y mticas de una enorme complejidad simblica, como
en el caso de Issy, de Ana Livia Plurabelle y de Nuvoletta. Como lo han demostrado
Susan Shaw Sailer, George Lakoff y Adeline Glasheen entre otros, la novela se abre a
una interpretacin laberntica y necesariamente conjetural.
Segn Ricardo Piglia, Joyce reconoci en el psicoanlisis otra forma de narrar, un
complejo sistema de relaciones que no obedece a una lgica lineal. Esto se evidencia en
los flujos cinemticos de conciencia de Leopoldo Bloom o de Humprey Ch. Earwicker.
El propio Joyce acostumbraba decir que Joyce en alemn es Freud, de acuerdo con
otra cita probablemente pardica de Piglia:
Es seguro que Joyce conoca bien Psicopatologa de la vida cotidiana y La
Interpretacin de los sueos, su presencia es muy visible en la escritura de
Ulises y del Finnegans Wake. Joyce percibi que haba ah modos de narrar;
que en la construccin de una narracin, el sistema de relaciones no debe
obedecer a una lgica lineal, y aqu se ubica el monlogo interior. As Joyce
utiliz el psicoanlisis de una manera notable y produjo en la literatura, en
el modo de narrar, una revolucin de la que es imposible volver.
83

Otro ejemplo de anti-novela esquizomorfa es el Museo de la Novela de la Eterna de
Macedonio Fernndez, Novela de la Eterna y la nia de dolor Dulce Persona de-
un-amor que no fue sabido, dedicada al lector Salteado; anti-novela de cortes
transversales y de personajes no-existentes, inseguida, trabajada por una metdica de
inconclusiones y de situaciones imposibles. De acuerdo con Ricardo Piglia, el Museo
lleva la novela utpica a su forma extrema: se trata de un programa total de

83
PIGLIA, Ricardo. Los Sujetos Trgicos (Literatura y psicoanlisis) en http://www.eol.org.ar/virtualia.
44
desacreditamiento de la verdad o realidad, perteneciente al gnero de lo nunca
visto.
Esa es tambin la virtud y a la vez el fracaso de la llamada nouveau roman francesa de
la segunda mitad del siglo XX, considerada por Jean Paul Sartre, como antinovela.
Bajo esta denominacin se comprende las obras de Nathalie Sarraute (Tropismos,
Portrait dun Inconnu, Planetarium, Les Fruits dOr), de Alain Robbe-Grillet (Le
Voyeur, Dans le Laberynthe, Instantans), Claude Simon (Le vent, Lherbe, Le Palace),
Samuel Beckett (Molloy, Linommable), Michel Butor (Lemploi du Temps, Degrs),
entre otros. Estos escritores proponen a los lectores libros-juegos, que incluyen
rompecabezas, laberintos y cartas, induciendo con ello una relacin que no se agota en
la simple lectura convencional. A travs de estos ingeniosos procedimientos formales,
tales autores destacan, materialmente, la complejidad del proceso de recepcin por parte
del lector, del destinatario, del pblico en general, de una obra que no existira sin esa
experiencia. En este sentido, como lo afirmar posteriormente Hans Robert Jauss, el
lector es co-autor, co-productor de significado.
Otro rasgo notable de la nueva novela francesa, segn Robbe-Grillet, es la constante
puesta en cuestin de su propia estructura, lo que supone bifurcaciones y
modificaciones continuas, rupturas y cortes en la narracin: la narracin se detiene o se
contradice. Resultan adems destacables los procedimientos formales o la tcnica
narrativa propiamente dicha: en especial, la llamada composicin numrica o
geomtrica de Butor (la novela como una serie numrica o como una estructura
geomtrica), y las tcnicas de encajamiento o puesta en abismo de Claude Simon.

A partir del escandaloso despliegue de las nuevas narrativas, as como de la
transformacin del sentido de la crtica con la aparicin del formalismo ruso y de la
poscrtica, se generalizan estos modelos o antimodelos de la fragmentacin, de la
transversalidad genrica y de la no-linealidad.

Probablemente, debemos pensar los nuevos procedimientos formales de la narracin y
del texto en general, a travs de esa imagen de la complejidad laberntica que Omar
Calabrese liga, en La Era neobarroca, a un relato de Borges, El Inmortal.

En esta narracin de Borges, Joseph Cartaphilus opone el laberinto al caos: el laberinto
responde a un principio riguroso de construccin y de complejidad creciente, y por ello
mismo encierra un secreto o una clave de (re)solucin: probablemente, en algn
meandro, en algn recodo del laberinto reposa o yace la solucin del enigma; el caos en
cambio, representado por la Ciudad de los inmortales, la ciudad abominable, se presenta
como una inextricable maraa, una yuxtaposicin ruinosa de fragmentos, una
disposicin delirante y aleatoria, que desalienta todo intento de desciframiento o de
comprensin.

45

a. b. c.
Laberintos:
a. laberinto de pasadizos simplemente conectados; b y c: laberintos de conexiones mltiples

Ahora bien, aunque el laberinto aparece inicialmente como la representacin figurada
de una complejidad inteligente que promete su secreto, sin embargo, debemos reconocer
que, en ciertas narrativas tardomodernas y contemporneas, esa complejidad es la de un
enigma indescifrable e inestable: no hay mapas que conduzcan al corazn del laberinto,
ni soluciones definitivas, o la estructura del laberinto cambia constantemente, como lo
propone Robert Scheckley en Limperatore degli ultimi giorni, haciendo fallida la labor
del cartgrafo. Esto se confirma de manera excepcional en otro relato de Borges, El
jardn de los senderos que se bifurcan; relato en el que un gobernador de Yunan
llamado Tsui Pn renuncia al poder para escribir una populosa novela y construir un
laberinto en el que se extraviaran todos los hombres. Mediante un vertiginoso e inaudito
desenlace, la propia novela es el laberinto: un acervo indeciso de borradores
contradictorios, un laberinto de smbolos, un invisible laberinto de tiempo.
84


Esta imagen de la complejidad novelstica como laberinto sintoniza o est ligada, en
ciertas prcticas textuales contemporneas, al placer del extravo y del enigma, segn
la afortunada expresin de Omar Calbrese en La Era Neobarroca:

En otras palabras, lo que, ms que nada preside el nudo y el laberinto
contemporneos es el placer de perderse y de vagabundear, renunciando si
fuera posible, a aquel ltimo principio de conexin que es la clave de la
solucin del enigma. Ha habido quin ha teorizado esta actitud en los
ltimos diez aos. Los primeros de todos han sido Gilles Deleuze y Flix
Guattari que han llamado a su modelo de estructura rizoma como la
paradoja de la naturaleza de un tallo que no sigue una lgica (lineal) de
conexin de rbol, sino que cada segmento es enlazable con otro segmento
de una manera libre y mltiple.
85


84
Sin duda, el lector no desprevenido de la obra de R. Piglia reconocer en esta caracterizacin del
laberinto novelstico de Tsui Pn los rasgos ms notables de Respiracin artificial, una arqueologa del
futuro reconstruida a travs de fragmentos dudosos, de cartas imaginarias o soadas, y de documentos del
porvenir, que slo pueden descifrarse desde el exilio como ucrona, tiempo muerto entre pasado y
futuro, intervalo entre dos destinos, entre dos historias. Siguiendo pues, la tradicin argentina
inaugurada por Borges, al igual que Tsui Pn, Ricardo Piglia es un gran constructor de laberintos.


85
CALABRESE, Omar. La Era neobarroca, Ctedra, Madrid, 1989, pg. 156.
46


Ilustracin 3


Se trata de una nueva morfologa textual que procede por conexiones mltiples, que
puede ser recorrida en mltiples sentidos, y est caracterizada adems por la
heterogeneidad de las marcas y de los materiales que intervienen en su composicin.

En la medida en que la escritura rizomtica involucra materias y marcas de la ms
diversa procedencia, tomadas abusivamente de otros textos, no hay ya enunciacin
individual, sino ms bien un rgimen colectivo en el que se mezclan diversos cdigos,
mltiples fragmentos, diferentes citas y formas de enunciacin. El texto es la
articulacin compleja y transformadora de esos diversos materiales. Como un
agenciamiento en el sentido deleuziano.

El agenciamiento es irreductible a sus partes: el funcionamiento de ciertas manadas,
bandas o enjambres no puede explicarse como una simple sumatoria o una
yuxtaposicin de sus elementos. Lo mismo sucede con ciertas mquinas de guerra como
el agenciamiento caballo-estribo-hombre-lanza o las falanges cuerpo de infantera-
lanza-escudo-espada corta. Ese funcionamiento define para Deleuze, un rgimen
maqunico. Los elementos se disponen como las piezas que forman una mquina. En
este sentido, las ciudades contemporneas son verdaderas mquinas esquizomorfas. Los
textos son mquinas semiticas que determinan regmenes de signos. El libro es
mquina y territorio de mquinas. Est en relacin con otras mquinas sociales,
polticas, erticas, blicas, etc. y responde a un principio de conexidad mltiple.

Sin embargo, todo agenciamiento o rizoma comprende tambin lineas de
segmentariedad, relacionadas con el riesgo de la fragmentacin: en todo momento, el
texto se abre a la discontinuidad y a la prdida de sentido, pero pertenece a su


47
evanescente estrategia la capacidad de recomenzar siempre (inexplicablemente) en otro
lugar.
Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre
recomienza segn sta o aquella de sus lneas, y segn otras. Es imposible
acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque
se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstruirse. Todo rizoma
comprende lneas de segmentariedad
86


Los laberintos rizomticos, mviles, se emparentan tambin con las redes de texto o las
estructuras polinodales de Jean Joseph Goux. En este caso el texto se presenta como
interseccin de mltiples lneas narrativas; y el cruzamiento de estas lneas determina
diversos nodos diegticos o problemticos. Ya no hay un nodo central del relato sino
puras excentricidades.



Redes


Red Informtica



86
DELEUZE, Gilles. Rizoma en Mil Mesetas. Pre-Textos, Valencia, 1997, p. 15.
48
Esta imagen del pensamiento y del texto es tambin retomada por Derrida en algunos de
sus escritos, ligada a una preocupacin propia de cierta topologa descriptiva de los
bordes de red o de los campos de texto como estructuras abiertas. En La Diseminacin,
Derrida se ha referido al texto como un aparato o un dispositivo deformante que no se
explica solamente sino que lee su propia explicacin, es decir, que se desdobla,
indefinidamente, mediante secuencias que no le son completamente ajenas pero que
tampoco le pertenecen, toda una serie de comentarios, de desplazamientos, de
transformaciones, de recurrencias, que aaden o cercenan un miembro a cada
proposicin anterior
87


A esta morfologa textual corresponde una construccin de tres lados visibles, y una
ausencia de lado o de pared definido por los otros tres. Esta ausencia de lado o de
pared, como inacabamiento y apertura del texto, no es menos un panel deformante, un
invisible e impalpable velo opaco,un revelador negativo (pg. 467).


2
1 3
(4)

El dispositivo o marco en La Diseminacin.


















87
DERRIDA, Jacques. La Diseminacin, pg. 447.
49



3. LA CRTICA COMO GNERO POLICACO

La complejidad morfolgica del texto surge, en la obra de Ricardo Piglia, del
cruzamiento de mltiples historias. Es bien conocida la teora de las dos historias o del
efecto iceberg que el propio Piglia ha desarrollado a propsito del cuento pero que sera
extensible a la narrativa en general: un relato siempre cuenta (por lo menos) dos
historias.
88


La tensin entre las dos historias se establece a travs de los procedimientos de la
alusin y de la alegora, de lo insinuado y sugerido pero no narrado, lo que denomina
Eloy Fernndez Porta, la gestin de timidez del narrador que cobra entonces un estilo
sesgado, indirecto, conjetural y abductivo.

El relato narra en primer plano una historia, y construye otra en secreto. Un relato
visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario.
89
Lo no-
narrado pero sugerido, altera la naturaleza del final: el final no es conclusivo, ya que la
historia secreta excede la narracin aparente, y prefigura mltiples desenlaces posibles.
En este sentido, la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

Las dos historias remiten a lgicas narrativas diferentes, o cuentan de distinta manera
y trabajan con distintos sistemas de causalidad, de tal manera que lo que es superfluo
en una historia, es bsico en la otra. La historia secreta se urde como una intriga
policaca o un relato de suspenso, que sugiere y disimula en la historia aparente las
claves de su desciframiento. Es lo que denomina Piglia como el arte de la elipsis que
consiste en sealar en la narracin aparente la ausencia del relato oculto, dejar huellas y
trazas textuales del relato oculto como relato ausente, de tal manera que la narracin
produzca la sensacin de que falta algo, para que la historia aparente sea legible o
comprensible.

Generalmente, la historia aparente o historia 1, es relativamente clara y sencilla, para
permitir la articulacin sigilosa y compleja de la historia secreta o historia 2. Sin
embargo, no siempre es de ese modo: por ejemplo, Kafka invierte estas relaciones entre
la historia aparente y la historia oculta. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia
secreta y narra sigilosamente la historia visible, hasta convertirla en algo enigmtico y
oscuro.
90


Desde la particular ptica de Piglia, la variante fundamental que introduce Borges en
el procedimiento de las dos historias, consiste en hacer de la construccin de la historia
secreta, el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye

88
Cf. PIGLIA, Ricardo. Tesis sobre el cuento, En Crtica y Ficcin. Universidad Nacional del Litoral,
Santa F, 1994, pg. 76.
89
Ibd., pg. 77
90
Ibd., pg. 78
50
perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible.
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba
oculto. Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica
que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.
"La visin instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una
lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo de lo inmediato", deca
Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.
91


En la narrativa de Ricardo Piglia el cruzamiento de las historias es propiciado por una
morfologa novelstica construida a partir de relaciones laterales entre formas breves
92

(cartas, citas, fragmentos textuales, etc.), siguiendo el procedimiento del archivo, de la
acumulacin de registros, de interpretaciones y de cifras documentales. Sus novelas,
particularmente Respiracin Artificial y La Ciudad Ausente, se presentan como un
extenso collage de ruinas de relatos perdidos, fragmentos apcrifos, recuperados y
vueltos a articular en una estructura laberntica, con desfases temporales y espaciales.

Al igual que en Borges, tambin en la escritura de Piglia todo comienza con un
manuscrito annimo, el fragmento de una narracin perdida, un relato ruinoso como
metfora fundacional del texto: un cuaderno mutilado con anotaciones, en Nombre
Falso, un acervo de cartas delirantes y de dudosos documentos, en Respiracin
Artificial, una desconcertante coleccin de grabaciones magnetofnicas y de relatos
annimos en La Ciudad Ausente.

Mediante estos procedimientos textuales, Ricardo Piglia configura un singular universo
literario, caracterizado por la transversalidad de los gneros, en el que confluyen la
narracin novelstica, el ensayo, el relato de ficcin, la novela policaca, el discurso de
la poltica, de la historia y de la filosofa, etc., entre otras variables de su particular
manera de contar. Jorge Fornet ha sealado precisamente que en sus ficciones aparecen
formas discursivas y ensaysticas, y que sus ensayos y entrevistas son verdaderos textos
de ficcin, habitados por personajes imaginarios. Como una notable influencia de Joyce,
la escritura de Piglia parodiza los gneros literarios y los estilos o formas de narrar, y
promueve sntesis imprevisibles y combinaciones inimaginables.

Debemos reconocer, sin embargo, en esta prctica textual transgenrica, un predominio
de la narracin novelstica. En una entrevista imaginaria, realizada a partir de
fragmentos de otras entrevistas anteriores, aparecida bajo el ttulo de Conversacin con
Ricardo Piglia en la publicacin de la Editorial Casa de las Amricas Valoracin
mltiple, Piglia sostiene que todo puede narrarse: De hecho todo se puede
ficcionalizar. Cada vez estoy ms convencido de que se puede narrar cualquier cosa:

91
PIGLIA, Ricardo. Ibd., pg. 78.
92
En el cruce del gusto por la concentracin narrativa, y la exigencia de una trama que expande las
historias, nace esta potica, que se ilusiona con la posibilidad de mantener la intensidad de la forma breve
en el interior de la novela. (De la Tragedia a la Conspiracin, en La Nacin, mayo de 2003.)
51
desde una discusin filosfica hasta el cruce del ro Paran por la caballera desbandada
de Urquiza.
93


Como resulta apreciable en la cita anterior, segn Piglia, esta extensin de la narracin
es inseparable de cierta ficcionalizacin. Piglia demuestra sucesiva o simultneamente
que la Historia es una variante de la novela, que la filosofa y la poltica pertenecen al
gnero de la ficcin, y que, incluso la fsica es una especie de relato, puesto que en ella
el punto de vista del observador, altera la descripcin del fenmeno observado. Por eso,
Relatividad: Relatar, segn un bello juego de palabras en Respiracin Artificial. En
La Ciudad Ausente los teoremas de Gdel y de Tarski animan una potica narrativa
de la incertidumbre y del pesimismo integral.

Por un Relato Futuro confirma la concepcin de la novela como forma general de la
ficcin que involucra una pluralidad casi bablica de acontecimientos y de registros:
historias de amor, teoras, batallas, silogismos (p. 11)

Este predominio (y generalizacin) de la narracin, que parece borrar u abolir las
diferencias genricas, determina, en Piglia, una construccin diegtica que incorpora la
ficcionalizacin de la teora pero tambin cierta tradicin de gnero menor, ligada a la
cultura de masas y a los grandes tirajes: la novela policaca, la novela negra y la novela
de suspense.

Adriana Rodrguez Prsico, en su interesante ensayo Ricardo Piglia: Una Potica sin
Lmites, seala, justamente, que su peculiar narrativa, rechazando imposiciones
genricas, fusiona el pensamiento crtico con la trama ficcional, desconoce jerarquas
literarias y junta tradiciones muy diversas.
94
Es tambin el motivo del notable ensayo
de Edgardo H. Berg El Relato ausente. Segn Berg, la narrativa de Piglia constituye un
lugar de cruzamiento entre los paradigmas narrativos heredados y los subgneros de
la cultura de masas, particularmente, el policial y la ciencia-ficcin.

Sin embargo, en la Conversacin en Princeton, Piglia sostiene que existe una suerte de
manipulacin de la literatura por la cultura de masas: La vanguardia ha sido siempre
un pelotn de lite que usa una tctica de guerrilla frente al ejrcito de los mass media
que avanza barriendo con la cultura moderna (p. 13).

La disolucin de las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas, debe pues
entenderse en otro sentido que como una masificacin de la escritura literaria. Piglia
precisa ese sentido, cuando seala que su narrativa se relaciona de manera directa con
ciertos textos menores del gnero policial como los de Dashiell Hammett y de
Raymond Chandler, con ciertos escritores de segunda clase, mucho ms que con los
grandes epgonos de la literatura universal y los grandes escritores de diarios, que l

93
FORNET, Jorge. Conversacin con Ricardo Piglia en Valoracin mltiple, Edit. Casa de las Amricas,
Instituto Caro y Cuervo, Bogot, 2000, pg. 30
94
Cf. RODRIGUEZ Prsico, Adriana. Ricardo Piglia: Una Potica sin Lmites, Pittsburgh, Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, Coleccin Antonio Cornejo Polar, 2, Universidad de
Pittsburgh, 2004, pg. 10.
52
admira, como Pavese, Brecht, Kafka, etc.
95
En gran medida es esta tradicin de novela
negra y policial, la que determina su particular inters por la literatura norteamericana, a
la que destaca, en una entrevista imaginaria, como la literatura universal en un solo
idioma.

La literatura policial constituye, adems, una verdadera tradicin en la repblica
Argentina, que cuenta entre sus cifras ms ilustres a Paul Groussac, conocido en el
gnero por sus relatos El Candado de Oro y La Pesquisa; a Jorge Luis Borges y a
Adolfo Bioy Casares con la obra Seis Problemas para Don Isidro Parodi, publicada
bajo el seudnimo comn de Honorio Bustos Domecq en 1942; y entre los nuevos
Osvaldo Soriano con Triste, Solitario y Final, donde evoca sus lecturas de Hammet;
Roberto Bolao con Los Detectives Salvajes, y el propio Ricardo Piglia.





Raymond Chandler


Segn Piglia, todo narrador est siempre escribiendo, en el fondo, un relato

95
Piglia es no solo un obsesivo lector sino un escritor de Diarios. Y el Diario de Piglia, al igual que el de
Kafka o el de Macedonio Fernndez, se convierte en un relato interminable, un work in progress en
constante aplazamiento. El rasgo atribudo sucesivamente a Arlt y a Macedonio, de proyectar la obra
interminable, de anunciar y aplazar indefinidamente la inminente publicacin, sera ante todo un rasgo
personal. El propio Piglia ha sostenido ya en reiteradas ocasiones que sus novelas se han limitado a hacer
posible, a preparar, la edicin futura de ese Diario.
El Diario constituye adems, una de las mayores imposturas de gnero: se presenta o se deja tomar por
documento biogrfico o realista, pero, pronto se revela como una mezcla prolfica de citas, recuerdos,
restos de la verdad, conversaciones, historias, esbozos de relatos, viajes, cuentas, etc. (Cf. Conversacin
con Piglia, pp. 20-21).

53
policaco.
96
El gnero policaco convierte en asunto expreso del relato los problemas
fundamentales de la narracin (el secreto, el suspenso, el misterio, etc.), y los desarrolla
en medio de un paisaje sembrado de enigmas y de cadveres. Ese es el otro rasgo que
hace al relato policial un gnero atractivo a los ojos de Piglia: narra a contraluz de un
crimen, ve la sociedad desde el crimen, y cada vez ms, la sociedad debe ser vista desde
el crimen.
97


En este sentido, el gnero policaco es para Piglia el gnero por antonomasia de la
narracin. Es un gran modo de narrar la sociedad sin hacer literatura poltica en el
sentido ms directo. En la importante entrevista publicada bajo el ttulo Conversacin
en Princeton, Piglia se refiere a la particular significacin que cobra este gnero en
Chandler, en Hammet y en Cain, como una forma de trabajar lo social como enigma:
No era un simple reflejo de la sociedad, sino que traficaba con lo social, lo converta en
intriga y en red anecdtica (p. 9).

Piglia apela explcitamente en sus relatos a estrategias narrativas provenientes del
gnero policaco, con su combinacin de rigor formal y melodrama. Hay un uso
preciso y casi cinematogrfico de los estereotipos del gnero, de sus personajes
esquemticos y de los desenlaces efectistas. La narracin involucra o evidencia
tcnicas de investigacin policial y criminalstica, aunque la genialidad de Piglia, y su
aporte ms apreciable al gnero, reside en poner en relacin la investigacin policaca
con objetos que no tenan por qu ser criminales en un sentido directo
98
. Esta
transposicin de gnero, confirma una intencin, presente ya en la escritura de Arlt,
de pensar la literatura en su relacin con la propiedad y el robo, la estafa, la
falsificacin, el plagio y el delito.

De acuerdo con Ricardo Piglia, tambin la filosofa se presenta como una variante del
gnero policaco, del relato detectivesco: el filsofo, el hermeneuta, est a la cacera de
la verdad, o en su defecto, de un crimen o de un fraude (contra la verdad). Esta
caracterizacin de la filosofa como una variante del gnero policaco, se ve confirmada
a nivel del mtodo (la duda cartesiana como un procedimiento paranoco-crtico de
investigacin policaca y/o forense), en relacin con el objeto (en el sentido en que Kant
y Heidegger sostienen que el negocio de los filsofos es interrogar lo evidente), y,
finalmente, en lo referente a la imagen del filsofo (segn Foucault, la imagn del
filsofo, que se afirma con Nietzsche, Freud y Marx, es la de un maestro de la
sospecha).

Pero, aunque la forma de la narracin se encuentra estrechamente ligada al gnero
policial, es, sin embargo, la crtica literaria, la expresin de este gnero que ms
interesa, (casi obsesivamente), a Piglia.

En otra parte afirma que la novela policial es la gran forma ficcional de la crtica
literaria, o una utilizacin magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de

96
Solo se narra un viaje o un crimen (Cf. Conversacin..., pg. 34).
97
Cf. Conversacin, pg. 33.
98
PIGLIA, Ricardo. Conversacin en Princeton, pg. 10 (Versin PDF). En www.princeton.edu.
54
la crtica.

A menudo veo la crtica como una variante del gnero policial: el crtico
como detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya enigma. El
gran crtico es un aventurero que se mueve entre los textos buscando un
secreto que a veces no existe. Es un personaje fascinante: el descifrador de
orculos, el lector de la tribu. Benjamn leyendo el Pars de Baudelaire.
Lonrt que va hacia la muerte porque cree que toda la ciudad es un texto. En
ms de un sentido, el crtico es el investigador y el escritor es el criminal. Es
la representacin paranoica del escritor como delincuente que borra sus
huellas y cifra sus crmenes perseguido por el crtico, por el descifrador de
enigmas. La primera escena del gnero, en Los Crmenes de la rue Morgue,
sucede en la librera donde Dupin y el narrador coinciden en busca del
mismo texto inhallable y extrao. Dupin es un gran lector, un hombre de
letras, el modelo del crtico literario trasladado al mundo del delito. Dupin
trabaja con el complot, la sospecha, la doble vida, la conspiracin, el
secreto: todas las representaciones alucinadas y persecutorias que el escritor
se hace del mundo de la literatura, con sus rivales y sus cmplices, sus
sociedades secretas y sus espas, con sus envidias, sus enemistades y sus
robos. En el fondo todos los relatos cuentan una investigacin o cuentan un
viaje.
99


Esta cita constituye, en verdad, una larga parfrasis de una nota al pie de pgina en el
Homenaje a Roberto Arlt en Nombre falso, en el momento en que el autor se siente
como el detective de una novela policial que llega al final de su investigacin.
100
Este
relato se construye evidentemente como una parodizacin negra o detectivesca de los
procedimientos habituales de la crtica, en relacin con un cuento indito de Roberto
Arlt.
101

Esa misma representacin paranoica de la crtica como persecucin policial, y la
caracterizacin del crtico como una suerte de detective, un sabueso de misterios o un
descifrador de enigmas que a veces no existen, se encuentra ya en Arlt. Primero, en la
medida en que Arlt identifica la escritura con el crimen, el robo, la estafa y la
falsificacin
102
; se es uno de los temas expresos de Escritor Fracasado. En segundo
lugar, porque para Arlt, en el Prlogo de Los Lanzallamas entre otros textos, la

99
Conversacin con Piglia En Valoracin Mltiple, pp. 33-34. Como tendremos ocasin de confirmarlo
en el desarrollo de este ensayo, de esta manera resulta abordado el Discurso del Mtodo en Respiracin
Artificial.
100
Cf. PIGLIA, R. Nombre Falso. Edit. Anagrama, Barcelona, 2002, pp. 145-146
101
Justamente, la Editorial argentina, Ediciones Colihue, reconoci el carcter policaco de Nombre
falso, y lo ha publicado, con la anuencia de Piglia, en el ao de 2000, dentro de la Coleccin Narrativa
Dibujada, en formato de Revista de Comics con Ilustraciones de Horacio Lalia.
102
La relacin entre crimen y literatura, ha sido ya sugerida por Freud, en un sentido muy prximo al de
Arlt, cuando escribe: La distorsin de un texto se asemeja a un asesinato: lo difcil no es cometer el
crimen, sino ocultar las huellas.-segn una cita inencontrable en la extensa bibliografa de Freud,
probablemente otra referencia pardica de Nombre Falso (Cf. PIGLIA, R. Nombre Falso, pg. 146).

55
actividad del crtico se parece a la de un detective que intenta poner en evidencia el
autor, las circunstancias y las estratagemas de un crimen, las pruebas de una
falsificacin o de una impostura. En tercer lugar, porque segn Arlt, el crtico es un
escritor fracasado del mismo modo que el detective es un criminal frustrado o fallido.


3.1. EL DOSSIER DE LA BOHEMIA DEL SEGUNDO IMPERIO


Estas singulares relaciones entre crtica y detectivismo, entre escritura y criminalidad,
conforman un singular expediente en la Bohemia del Segundo Imperio Francs,
reconstruido casi obsesivamente por Piglia en Escritura, ficcin y parodia, en la
entrevista Conversacin con Ricardo Piglia y en el Nombre Falso.

El personaje Auguste Dupin, evocado por Piglia en relacin con la figura del crtico, y
que interviene en los tres relatos policiales de Edgar Allan Poe, (Los Crmenes de la rue
Morgue, El Misterio de Marie Roget y La Carta robada), escritos en 1841 o 1842,
constituye el primer y fundamental prototipo del detective moderno. Este personaje
tiene su correlato real en Eugne Franois Vidocq (1775-1857), famoso criminal francs
que se convertira luego, paradjicamente, en fundador y director de los servicios
secretos de la polica francesa, y cuyas Memoires sirvieron de inspiracin a Poe para la
creacin del personaje Auguste Dupin, y, por ende, para la creacin del gnero.
103
Con
ello se confirma la observacin de Arlt, en el sentido de que el personaje del detective
surge ligado a la figura del criminal: el detective es un criminal fallido o enmendado.





Edgar Allan Poe Eugne Franois Vidocq Memorias de Vidocq



Se reconoce, pues, en Eugne Franois Vidocq uno de los ms probables orgenes del
personaje Auguste Dupin, y en sus Memoires el antecedente ms notable del gnero.

103
Acerca de Eugne Franois Vidocq, Cf. GONZLEZ CREMONA, Juan Manuel. La Cara Oculta de
los Grandes de la Historia. Coleccin Memoria de la Historia, Editorial Planeta 1993, pp. 116-122.

56
Estas memorias, nos presentan una cautivadora y multifactica imagen del fundador de
la Suret francesa: Vidocq, archi-criminal metdico y perspicaz, espadachn formidable,
sensacional escapista y campen del disfraz, infiltrndose en los grupos de delincuentes
y asesinos de Paris. Esta imagen fascinante, que ser considerada por los franceses
como una propiedad nacional ms, ha servido de modelo o de arquetipo a toda una
verdadera galera de personajes literarios, ilustres en el gnero, como Vautrin,
Engaamuertesde Balzac en Las Ilusiones Perdidas, Rocambole de Pierre Alexis
Ponson du Terrail (temprana influencia en Arlt)-, Fantomas de Pierre Souvestre,
Arsenio Lupin de Maurice Leblanc, Rouletabille de Gastn Leroux, el bizarro personaje
de Emile Gaboriau, el polica parisino Monsieur Lecoq, mulo literario y parnimo de
Vidocq, y el Sherlock Holmes de Conan Doyle.

La contrapartida de Vidocq, en el contexto de la Bohemia parisina del Segundo Imperio,
es Pierre Franois Lacenaire (1803-1836), el dandy asesino, condenado a la guillotina
en 1835, ao en que escribe sus Memoires, revelations et poesies
104
, como extraa
antpoda de las Memoires de Vidocq y de la figura del crtico-detective que ste
representa. Lacenaire encarna, en cambio, la figura del escritor-criminal, la relacin
entre literatura y crimen. Sus Memorias, escritas en forma de poema, le valieron la
admiracin de la alta burguesa parisina, que haca peregrinacin hasta su celda.





Memoires de Lacenaire Pierre Franois Lacenaire


Segn Michel Foucault, Lacenaire es el hroe romntico de cierta apropiacin esttica
del crimen por parte de la burguesa francesa del Segundo Imperio: el asesinato
convertido en una de las bellas artes.

La burguesa por su parte constituye una esttica en la que el crimen ya no

104
Publicado en espaol bajo el ttulo Memorias de un Asesino (Ediciones Corregidor,Buenos Aires,
1972).
57
es ms popular sino una de esas bellas artes de la que solamente ella es
capaz. Lacenaire es el tipo de este nuevo criminal. Es de origen burgus o
pequeo-burgus. () La forma como habla de los otros delincuentes es
caracterstica: esas bestias brutas, cobardes y torpes.
105


En esta observacin de Foucault se reconoce, evidentemente, una irnica y expresa
referencia a El Asesinato considerado como una de las bellas artes, del britnico
Thomas De Quincey (1785-1859), obra nica en su gnero, desarrollada en torno a las
actividades de una excntrica Sociedad de Expertos en el Asesinato, que sostiene la
posibilidad de una apreciacin esttica del crimen, como si de un cuadro, de una
escultura o de otra obra de arte se tratara.
106


Todas estas referencias a la relacin entre el crtico y el escritor, como una relacin
entre detective y criminal, ambientadas, por as decirlo, en el Segundo Imperio de
Napolen III, no son gratuitas. En la entrevista que introduce Valoracin Mltiple,
Piglia reconoce como prototipo del crtico-detective a Walter Benjamn leyendo el Paris
de Baudelaire
107
, que es justamente el de la bohemia de esta misma poca, el Paris de
Vidocq y de Lacenaire. En sus arrabales se cruzan, adems, la figura del escritor y la del
conspirador profesional.

La caracterizacin del conspirador profesional en el texto de Benjamn Poesa y
Capitalismo, Iluminaciones II, es extrada casi completamente de la Besprechung von
Chenu und De la Hodde de Marx y Engels, y de La Naissance de la Rpublique en
fvier 1848 de Lucien de la Hodde. Nos encontramos ante otras figuras de la serie
detective-criminal, se trata de la pareja jefe de polica-conspirador profesional,
encarnada en este caso por De la Hodde y Auguste Blanqui, Adolphe Chenu y Mijal A.
Bakunin.




105
FOUCAULT, Michel. Entrevista sobre la Prisin en Microfsica del Poder. Ediciones La Piqueta,
Madrid, 1980, pg. 95. El poema Le dernier chant de Lacenaire, ha sido objeto de un cierto
reconocimiento literario: Salut guillotine! / Je vais mourir... le jour est-il plus sombre ?/ Dans les
cieux l'clair a-t-il lui ?/ Sur moi vois-je s'tendre une ombre/ Qui prsage une horrible nuit ?/ Non, rien
n'a troubl la nature/ Tout est riant autour de moi/ Mon me est calme et sans murmure/ Mon coeur sans
crainte et sans effroi / Comme une vierge chaste et pure .
Foucault, sin embargo, ha denostado esta imagen romntica de Lacenaire, cuando lo caracteriza
comolamentable, ridculo, torpe. Haba soado siempre con matar, pero no llegaba a hacerlo. La
nica cosa que saba hacer era chantajear a los homosexuales con los que ligaba en el bois de
Boulogne.(Idem.)
106
La apropiacin estetizante del crimen se hace evidente en nuestros das, no slo en los fenmenos de
incorporacin y asimilacin esttica del snap y del llamado arte gore, sino tambin en las escandalosas
subastas de obras de arte realizadas por famosos criminales, siendo uno de los casos ms notables el de
Jhon Wayne Gacy mejor conocido como Pogo, el payaso, asesino en serie condenado a la inyeccin letal,
y cuyas pinturas, realizadas en la prisin, se remataban desde un precio inicial de trescientos mil dlares.
Acerca de Pogo, el Payaso Asesino, Cf. John Wayne Gacy En www.latinoseguridad.com.
107
Conversacin con Ricardo Piglia En Valoracin Mltiple., pp. 33-34.
58


Mijal A. Bakunin Louis Auguste Blanqui

Segn Benjamn, en el escritor simbolista Charles Baudelaire se reunen la figura del
detective y la del conspirador. Baudelaire es en cierto sentido un detective, doble o
mulo de infortunio de Edgar Allan Poe, cuya obra vierte magistralmente al francs.
Con ello, introduce el gnero en Francia. En la entrevista De la Tragedia a la
Conspiracin, Ricardo Piglia se refiere a esta relacin casi especular, sealando de paso
la singular circunstancia de que Poe, un escritor sofisticado, estuviera conectado con la
imagen de la bohemia y la vanguardia a la Baudelaire, e inventara un gnero que es
una negociacin entre la cultura de masas y la cultura popular.

Pero Baudelaire es tambin, en otro sentido, un conspirador, o por lo menos, se
reconoce en su escritura, la metafsica del provocador, por ejemplo, cuando celebra
las barricadas de Paris, sus adoquinados mgicos que como fortines se encrespaban
hacia lo alto.

Conspirador y escritor constituyen figuras del arrabal parisino, fisiologas marginales
de la clandestinidad citadina, personajes sospechosos que se mueven junto al criminal y
a la prostituta, por los meandros de la bohemia parisina del Segundo Imperio, ligados a
otros conjurados de aquellas sociedades secretas a las que, despectiva pero
obsesivamente, se refiere De la Hodde.
108
En la extraordinaria caracterizacin del
conspirador profesional realizada por Marx, en el texto de la conferencia antes sealado,
destaca el carcter oscilante de su existencia, y el cruzamiento inevitable con toda suerte
de gentes equvocas:

De antemano, la posicin en la vida de dicha clase condiciona enteramente
su carcter Su oscilante existencia, ms dependiente en cada caso del azar

108
Cf. DE LA HODDE, Lucien. Histoire des Socits Secrtes, L. I, Cap. I, en su versin digital
disponible en el portal http://visualiseur.bnf.fr. Este tipo de sociedades requieren a menudo una
elaborada forma de iniciacin y un uso ritual de smbolos, contraseas y gestos como modo de
reconocimiento entre sus miembros. En los siglos XVIII y XIX, algunas de ellas, como los carbonarios,
los fenianos y los blanquistas, revistieron un importante carcter poltico, siendo notable su proliferacin
en Pars, y su incidencia en las revoluciones de 1830 y 1848.
59
que de su actividad, su vida desarreglada, cuyas nicas paradas fijas son las
tabernas de los vinateros (lugares de citas de los conjurados), sus inevitables
tratos con toda la ralea de gentes equvocas, les colocan en ese crculo vital
que en Pars se llama la bohme.
109


Bajo ciertos aspectos, el conspirador profesional es tambin un inventor de catstrofes y
de accidentes, de bombas incendiarias y de mquinas destructoras, de aparatos de
comunicacin y de espionaje. Beatriz Sarlo, en su libro Una Modernidad Perifrica.
Buenos Aires 1920-1930, ha destacado la temporalidad del conspirador-inventor como
una temporalidad eruptiva, intempestiva, que se opone a la temporalidad metdica
del trabajo. Esa temporalidad eruptiva es tambin la del crimen: es la temporalidad de
la banda de Malito en Plata Quemada, pero, es igualmente, para Sarlo, la temporalidad
del escritor.
110


La conspiracin constituye un elemento recurrente en la narrativa de Piglia. En primer
trmino, el ambiente conspiratorio de sus novelas se relaciona con el
anarcosindicalismo argentino, proveniente de Espaa y de Italia bajo las banderas
ideolgicas de Blanqui, de Bakunin y, particularmente, de Enrico Malatesta, quin
residi cuatro aos en la Argentina (1885-1889)
111
. En uno de los relatos que componen
la novela La Ciudad Ausente, titulado La Grabacin, se narra la historia del primer
anarquista argentino: un gaucho (Juan Arias) apodado el Falso Fierro que conoci a
Enrico Malatesta, y fue asesinado por matones del Partido Autonomista Nacional.


109
K. MARX-F. ENGELS, Bespr. von Chenu, Les conspirateurs, Paris, 1850, und Lucien de la Hodde,
La naissance de la Rpublique en fvier 1848, Pars, 1850 ; cit. Segn Die Neue Zeit, 4 (1886), p.555 ;
citado en BENJAMIN, Walter. Poesa y Capitalismo. Iluminaciones II. Taurus, Madrid, 1980, pp. 23-24.
110
Esto parece evidente en Arlt y en Piglia. Muchos de los personajes de Arlt son inventores. Silvio
Astier y Remo Erdosain, corresponden a esa imagen del inventor que reencontramos en Nombre falso
ligada al personaje de Arlt. En Los Siete Locos Los Lanzallamas, Erdosain, Barsut y el Astrlogo son
inventores de mquinas simblicas. Los inventos de Erdosain, esos inventos paradjicos y
oximornicos como la rosa de cobre y la tintorera para perros, que resultan incapaces de circular en el
mercado, se emparentan con las mquinas intiles e irnicas de Picabia, con los ready-made de Marcel
Duchamp, y, sobre todo, con las invenciones incmodas del proyecto de novela fantstica de
Macedonio Fernndez y de Jorge Luis Borges, El Hombre que ser presidente, tales como los azucareros
automticos, la doble lapicera y el peine-navaja. Como sostiene Fernando Rosenberg, Erdosain al igual
que Arlt, en algn momento, ha perdido las esperanzas de que sus inventos establezcan una relacin
verosimil o sensata con el mercado de consumidores. (Cf. ROSENBERG, F. Geopoltica y Subjetividad
en Los Siete Locos y Los Lanzallamas. Johns Hopkins University).
111
Todos estos nombres, junto a los de Diego Abad Santilln, seudnimo que encubre un nombre
desconocido, G. Ingln Lafarga y Rafael Roca, resultan determinantes en la fundacin de la FORA
(Federacin Obrera de la Repblica Argentina) en 1901, y de la CGT (Confederacin General del
Trabajo) en 1930. El anarquismo argentino alcanz tal importancia que en el ao 1900 haba tantas
publicaciones anarquistas en Buenos Aires como en Barcelona, muchas de ellas en alemn. El terrorismo
que parece estarle directamente asociado en Europa, no alcanz en Argentina tal radicalidad y
beligerancia, y su accin ms destacada, fue la muerte del jefe de polica de la capital, perpetrada por el
joven Simn Radowitsky, que acababa de llegar de Rusia y no hablaba espaol. En la historia ms
reciente de la Repblica Argentina, el anarcosindicalismo reapareci como un ncleo de la llamada
Resistencia Libertaria contra la ltima dictadura militar de los aos 70s.

60

Enrico Malatesta


Pero tambin la conspiracin, en los relatos de Piglia, reviste la forma del complot. Bajo
esta acepcin, la conspiracin corresponde a la visin que el sujeto privado tiene de la
sociedad, como un complot urdido para destruirlo. En la figura del complot ha
desaparecido el duelo personal entre detective y criminal, pero tambin la nocin
trgica del destino ha sido reemplazada por una organizacin invisible que manipula
la sociedad.

Despus de pasar por la novela de enigma y la novela de la experiencia, por
llamarla as, nos topamos con la figura del complot, que me atrae
especialmente: el sujeto no descifra un crimen privado sino que se enfrenta
a una combinacin multitudinaria de enemigos; atrs qued la relacin
personal del detective con el criminal, que redundaba en una especie de
duelo. La idea de la conspiracin se conecta tambin con una duda que se
planteara as: cmo ve la sociedad al sujeto privado? Yo digo que bajo la
forma de un complot destinado a destruirlo, o en otras palabras: la
conspiracin, la paranoia estn ligadas a la percepcin que un individuo
disea en torno a lo social. El complot entonces, ha sustitudo a la nocin
trgica de destino.
112


Segn una tercera acepcin, desarrollada en Respiracin Artificial, la conspiracin
corresponde a una maniobra textual encubierta, que utiliza un lenguaje cifrado, lleno de
alegoras y de resonancias transversales.

Derrida ha meditado ampliamente el sentido de una maniobra semejante. En la serie de
entrevistas aparecidas bajo el ttulo Posiciones, Derrida se refiere a la desconstruccin
como una prctica conspiratoria, a la vez estratgica y aventurada, siguiendo cierto
desfallecimiento organizador del telos o del escaton, que reinscribe el trabajo

112
De la Tragedia a la Conspiracin. Entrevista con Ricardo Piglia realizada por Mauricio Montiel
Figueiras, Suplemento del diario La Nacin, Buenos Aires, 18 de mayo de 2003.
61
desconstructor en una estrategia sin finalidad.
113


La desconstruccin guarda una estrecha relacin con la prctica de un conjunto de
reglas tcticas llevadas a cabo, con precisin, por un determinado nmero de
conspiradores profesionales, que siembran cuidadosamente la inseguridad en los
textos maestros de la filosofa occidental. Se parece pues a un cierto terrorismo del
texto, a una prctica conspiratoria caracterizada por la provocacin, y la velocidad de un
ataque-sorpresa que evade la batalla y la Guerra total. Es una prctica del sesgo, del
ocultamiento y del mimetismo, una escritura oblicua (lokhos) que desafia la
frontalidad de la tesis filosofica construida para doblegarla o traducirla.

La desconstruccin est comprometida en una guerra sin frente, en cierto tipo de
emboscada o de maniobra textual: evitar la contestacin frontal y simtrica, la
oposicin en todas las formas de la anti-, inscribir en todos los casos el antismo y el
cambio, la denegacin domstica, en una forma completamente distinta de emboscada,
de lokhos, de maniobra textual.
114


En otro sentido, aunque estrechamente vinculado con el anterior, Derrida recuerda la
figura del conspirador en una galera de los Espectros de Marx, sealando adems la
necesidad de analizar el trabajo de duelo y la persistencia de los fantasmas en el campo
poltico: he intentado reconocer en el propio Marx un movimiento de retroceso o de
miedo ante lo espectral mismo. Sobre todo en su polmica con Stirner
115
.


3.2 ESCRITURA Y CRIMINALIDAD. LA RELACIN CON ARLT
La actividad conspiratoria se reune, en la escritura de Arlt y de Piglia, con los motivos
del crimen, del fraude y de la falsificacin. En efecto, el Homenaje a Roberto Arlt
destaca una singular relacin entre la literatura, el anarquismo y la falsificacin, a
propsito del extrao personaje, Lettif, en el que se conjugan tres relevantes caracteres,
dos de ellos tomados de la tradicin literaria universal (Hamlet y el prncipe Mishkin) y
el tercero, que parece sacado de una galera surrealista del crimen, Luis Castruccio,
primer envenenador convicto en la Argentina.
El Homenaje relata una historia incierta, recompuesta a partir de fragmentos y
manuscritos dudosos, que Kostia multiplica y desdobla indefinidamente. La versin
definitiva del cuento, atribuido abusivamente a Arlt, es una suplantacin criminal de
Las Tinieblas de Andreiev
116
, que adems narra o cuenta la historia de un falsificador de
moneda.

Un escritor latinoamericano contemporneo roba osadamente en

113
DERRIDA, Jacques. Fuera-de-Libro En La Diseminacin, pg. 12.
114
DERRIDA, Jacques. Tympan En Marges -de la philosophie, pg. 22.
115
DERRIDA, jacques. Espectros de Marx, Trotta, Valladolid, 1998, pg. 20.
116
Libro que, como una pista criminal, aparece mencionado en un recuadro de libros ledos por Arlt, o
que ste pensaba comprar. Cf. Nombre Falso, pg. 125.
62
un banco de la literatura universal. Copia un cuento europeo de
comienzos del siglo XX casi literalmente y siembra decenas de
indicios textuales para denunciar su crimen. Pero nadie parece
darse cuenta. El texto robado adquiere vida propia, cuando
eruditos y bibligrafos no se percatan de la reapropiacin y lo
analizan y catalogan independientemente de su pretexto. Por
qu ha quedado sin detectar una transgresin literaria tan
documentada? El texto posmodernista no tiene lectores
posmodernistas?
117


Como lo hemos ya sealado a propsito del procedimiento de la cita, la obra de Piglia
plantea de manera recurrente el problema relativo a la apropiacin o al uso de la
literatura. La literatura parece inseparable del uso y de la usura de los textos de los
otros. Este rgimen de usura se convierte, en los escritos de Ricardo Piglia, en tcnica
expresa de construccin narrativa, y determina su singular relacin con la tradicin
argentina.

Sera ms preciso hablar de un metaplagio generalizado, de una ficcin
historiogrfica a travs de la cual Piglia se apropia la tradicin literaria argentina y
universal. Esta atrevida apropiacin se relaciona con la concepcin criminalstica de la
literatura, ya presente en Arlt, que asocia persistentemente textos literarios con robos y
otra clase de fechoras, como la falsificacin, la suplantacin y el pastiche.
118


Esa concepcin de la literatura se relaciona adems con la nocin de estilo criminal o de
anti-estilo que caracteriza a la escritura de Roberto Arlt.

Para Piglia, el estilo criminal de Arlt est marcado por un alejamiento del purismo
literario de Lugones y de la refinada erudicin de Borges, que hace posible una
narrativa mucho ms prxima a la mvil y convulsionada realidad argentina de la
primera mitad del siglo XX. La realidad cambiante de un pas en continua
transformacin por el impacto de la inmigracin europea: En el perodo comprendido
entre 1857 y 1925 la Argentina recibi ms de cinco millones de inmigrantes, y Buenos
Aires triplic su poblacin. Lo nacional se convierte as en una nocin vaga y gaseosa,
marcada por la mezcla multicultural, el cruzamiento casi bablico de lenguas
extranjeras, la circulacin de las malas traducciones y de cierta literatura menor,
devaluada, inseparable del suspense, de la crnica policaca y de los folletones de
grandes tirajes. Arlt hizo de esto un estilo, o mejor, un anti-estilo. Es un estilo
criminal, Arlt escribe contra la idea de estilo literario.
119



117
Cf. MC CRACKEN, E. El Metaplagio y el papel del crtico como detective, en
Valoracin Mltiple, pg. 93.
118
Como impronta de la influencia de Arlt, en Nombre Falso, la literatura corresponde a una
falsificacin burda de otras falsificaciones, que tambin se inspiraron en falsificaciones.
119
PIGLIA, Ricardo. Respiracin Artificial, Tercer mundo Editores, Bogot, 1993, pg. 137.
63
Ahora bien, hay siempre un matiz criminal en la idea de estilo. Si seguimos la
etimologa de esta palabra, (gr. otio, lat. Stilus), la idea de estilo parece inseparable
de la presin de un objeto punzante o cortante, cierto punzn antiguo para escribir
sobre tablillas enceradas, que tambin se puede usar como arma de ataque. Derrida ha
explorado esta inflexin del estilo en su texto Espolones.

La cuestin del estilo es siempre el exmen, la presin de un objeto
puntiagudo.

A veces nicamente de una pluma.
Pero tambin de un estilete, incluso de un pual. Con su ayuda se puede, por
supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofa encubre..., para dejarla
marcada con un sello o una forma
120

Esta inflexin del estilo como arma de ataque, no es sin embargo la nica. Bajo otra
acepcin, tambin necesaria, el estilo determina un verdadero imperio retrico que
consagra la pureza o la permanencia de sus formas. Es la funcin del estilo clsico:
instaurar lo permanente. En el momento clsico, el estilo deja de ser el instrumento de
un ataque cruel, y cobra el valor de espoln defensivo contra la amenaza de lo nuevo y
de lo fugaz, contra el abismo desflorado de la diferencia. Esta acepcin clsica y
negativa destaca la necesidad del anti-estilo. El anti-estilo es un acto criminal de
amenaza o de provocacin, de deslegitimacin del imperio retrico existente, mediante
la contaminacin de los registros y la transgresin de los cdigos.
Para evitar la trivializacin de ese estilo criminal, Piglia, en Nombre Falso, crea el mito
de que Arlt escriba y luego desescriba, y proyectaba una escuela de novelistas para
escribir mal (pg. 139). Escribir como un crimen tiene que ver, en este caso, con la
prctica deliberada del anti-estilo, con un ejercicio transgresivo dirigido contra la pureza
de la lengua, contra la idea de estilo y contra toda preceptiva de gnero.

Adicionalmente, la idea de esta escritura criminal se relaciona, en la narrativa de Arlt,
con la puesta en escena de personajes que actan como posedos por fuerzas
extraordinarias, atvicas, legendarias, pero donde la culpabilidad no es endosable
121
.

En la construccin de los personajes de los relatos de Piglia se evidencia esta otra marca
notable de la influencia de Arlt. Aunque probablemente, los personajes de Arlt son ms
atvicos o ms elementales. Pero en ambos casos se encuentran sumidos en un universo
paradjico. A travs de sus brutales historias, Arlt hace desfilar toda una galera de
personajes acosados por la violencia, o colocados en situaciones extremas que los llevan
a paroxismos demenciales, y a una visin desencantada y despiadada de la realidad,
como Silvio Astier, joven inventor y fracasado criminal en El Juguete rabioso, quien

120
DERRIDA, J. Espolones, pg. 27.
121
Cf. VLEZ, Roberto. El Misterio de la Malignidad. El Problema del mal en Roberto Arlt. Universidad
de Caldas, Manizales, 2002, pg. 149.
64
reconoce la necesidad de ensuciarnos hasta adentro, de hacer alguna infamia (pg.
133); como Remo Erdosain, protagonista de Los Siete Locos, miembro de una sociedad
secreta cuyo lder es un extrao Astrlogo, y que odiabacon un rencor gris,
tramposo, compuesto de malos ensueos y peores posibilidades.

Los personajes de las novelas de Piglia comparten ese destino aciago y esa srdida
caracterizacin que evidenciamos en los de Arlt, colocados en situaciones adversas, y
marcados por la traicin, la marginalidad, la locura o el fracaso. La visin de la
marginalidad involucra en Piglia una lgica narrativa contrapuesta a la del poder estatal.
Las voces de los criminales, delatores, prostitutas, locos, fracasados, urden un tejido de
relatos que pone en crisis el sentido de la narracin oficial, y de la sancin normativa.
Los juegos ms extremos de vida y de muerte, lo mismo que la delacin, la traicin y el
fraude, no son narrados bajo una ptica moral ni son objeto de ninguna condena.

La prctica deliberada de las dos historias o de los dos hilos contribuye al efecto de
extraamiento o de ostranennie: al narrar la historia de una traicin o de un crimen
como si se estuviera relatando las circunstancias y detalles de un pic nic
122
, tiene lugar
una suerte de aligeramiento de la narracin y la aparicin de un tono distante. En Las
Actas del Juicio la traicin aparece incluso, en el plano de la violencia poltica, como
una forma de justicia o de reparacin. Volveremos sobre ese tono distante, en el
captulo siguiente.

Algunos de los relatos de Piglia plantean expresamente no slo ya la relacin entre el
crimen y la literatura (que resulta por lo dems evidente en Arlt), sino tambin entre la
traicin y el acto de narrar, puesto que (segn Piglia), un escritor es alguien que
traiciona lo que lee, que se desva y ficciona.
123
En Mata-Hari 55 la narracin final
de la protagonista, probablemente un estereotipo de Eva Pern como universitaria
burguesa estudiante de francs y de literatura, es una forma de traicin. Se narra para
traicionar o porque se ha sido traicionado. El traidor amenaza adems toda idea de lo
pblico, de lo social, de la posibilidad de un consenso. Es la piedra de toque de todo
consenso. Desordena el mundo comunitario para preservar la soledad radical, deshace lo
intersubjetivo en una afirmacin radicalmente personal.

La relacin entre escritura, conspiracin y falsificacin constituye el tema expreso de la
versin definitiva de Luba en el Homenaje a Roberto Arlt. Esa relacin se encuentra
mediada por la figura de la prostituta: la escritura de oficio, por encargo, es como una
forma de prostitucin, un acto falseado de entrada por la intervencin del dinero.
124


Marx, parafraseando a Shakespeare, se refiere a esta metfora y a este nexo entre el
dinero y la prostituta, en los Manuscritos Econmicos y Filosficos de 1844, en los

122
Cf. Entrevista La Esfinge en Babel, en Crtica y Ficcin, Universidad Nacional del Litoral, Santa F,
1994, p. 36.
123
PIGLIA, Ricardo. La Lectura de la Ficcin, en Crtica y Ficcin. Universidad Nacional del Litoral,
Santa F, 1994, p. 16.
124
Adicionalmente, en este relato, la prostituta se hace llamar por un nombre falso (Luba), y, a su vez, el
dinero que le entrega el protagonista (Enrique) - es plata falsa.
65
siguientes trminos:

Shakespeare destaca especialmente dos propiedades del dinero:
a. Es la divinidad visible: la transformacin de todas las propiedades humanas y
naturales en sus contrarias, la confusin y el trastorno de las cosas
b. Es la puta comn, el alcahuete comn de pueblos y naciones.
125


El snodo trgico entre la prostituta y el conspirador-escritor-falsificador, reconocido
por Benjamn en el contexto de la Bohemia del Segundo Imperio, y que prolonga con
un agradable acento humorstico en su texto corto Los Libros de un hombre libre, es
objeto de una simulada referencia en Nombre Falso: Ver el trabajo de Walter
Benjamn: anarquismo y bohemia artstica (en Discursos Interrumpidos, 36 y ss.), el
prostbulo como espacio de la literatura.
126


La nota humorstica de Benjamn se solaza o recrea en un smil entre los libros y las
prostitutas:

I. Los libros y las prostitutas pueden llevarse a la cama.
II. Los libros y las prostitutas entrecruzan el tiempo. Dominan la noche
como el da y el da como la noche.
III. Nadie nota en los libros ni en las prostitutas que los minutos les son
preciosos. Slo al intimar un poco ms con ellos, se advierte cunta prisa
tienen. No dejan de calcular, mientras nosotros nos adentramos en ellos.
IV. Los libros y las prostitutas se han amado desde siempre con un amor
desgraciado.
V. Los libros y las prostitutas tiene cada cual su tipo de hombres que
viven de ellos y los atormentan. A los libros, los crticos.
VI. Libros y prostitutas en casas pblicas para estudiantes.
VII. Libros y prostitutas: raras veces ver su final quin los haya posedo.
Suelen desaparecer antes de perecer.
()
XIII.Libros y prostitutas: las notas al pie de pgina son para
aquellos lo que, para stas, los billetes ocultos en la media.
127


La prostitucin nos recuerda esa falta de mujer ingrata, en el texto que Derrida le ha
dedicado a Levinas, y que pretende contrabalancear todos los sellos masculinos del
texto. La escritura, en Derrida, es siempre inseparable de esa falta, de ese lupanar o de
ese antro que debe permanecer abierto. En La Doble Sesin, la metfora del antro
abierto da a pensar tambin la apertura del texto como casa de citas: Escribir el antro
abierto es literalmente citar. Pero la cita, al igual que la prostituta, mantiene un
snodo trgico e inevitable con el crimen: de acuerdo con una insistencia de La

125
MARX, Karl. Manuscritos Econmicos y filosficos de 1844. Empresa Editorial Austral, Santiago de
Chile, 1960, pg. 143.
126
Cf. PIGLIA, Ricardo. Nombre Falso, pg. 149.
127
BENJAMIN, Walter. Los Libros de un hombre libre, en Direccin nica, Alfaguara, Madrid, 1987,
pg. 18.
66
Diseminacin, citar es criminal.

Sin duda, esta relacin entre la prostitucin, el crimen y la cita, tan notable en Arlt y en
Piglia, ha sido reconocida y ampliamente desarrollada por Derrida en La Diseminacin
y en Glas.

En La Diseminacin, la lectura de Nmeros de Phillippe Sollers, sugiere ya esta
violencia criminal. El replegado virgen del libro, todava, se presta a un sacrificio del
que sangr el filete rojo de los antiguos tomos; la introduccin de un arma, o abrecartas,
para establecer la toma de posesin.

Hay un cuchillo que no olvido.
128


La lectura es comparada con un crimen, con un sacrificio o con un desfloramiento, no
slo fsicamente, por esa operacin, ya arcaica y en desuso, de separar el himen entre las
hojas de un libro virgen, introduciendo un arma o abrecartas. Ms bien: la decisin de
comenzar una lectura, el acto mismo de recortar el ejemplo, ya que resulta imposible
emprender el comentario infinito, suponen la violencia de un corte o de una
mutilacin. La arbitrariedad y la violencia de ese corte, el fragmento y la cita, resultan
escenificados en La Diseminacin bajo el doble motivo de la decapitacin y de la
castracin. El ruido de los tambores que tapa finalmente esa voz antes de que la
cuchilla enve al organo de esa voz al cesto, no sin que haya sido blandida la cabeza
como prueba de una reduccin sacrlega, manchada. (Ibd., pg. 450).

Esta castracin-decapitacin corresponde tanto a la apertura del libro y a la decisin
inicial de la lectura, como al proceso de sustitucin sin fin que caracteriza a la cita, al
juego de la interpretacin y de la reescritura. La castracin, el corte, la cita son, para
Derrida, los principios seminales y generadores del texto.

Tambin, en este sentido, el procedimiento de la lectura y la prctica de la cita son del
mismo orden (o desorden) que el crimen, el robo y la falsificacin.

No olvidemos que en Glas, la disposicin del texto en dos columnas verticales bajo la
forma de un doble y extrao dossier de citas atribuibles a Hegel y a Genet, nos hace
pensar que los textos del filsofo (Hegel) no ofrecen ninguna resistencia ni poseen
seguridad alguna frente a las artimaas y argucias del ladrn (Genet).

El corte y la deportacin de la cita pertenecen siempre a una estrategia desposeedora:
utiliza ardides y fomenta la desposesin cruel, prepara una sustancia sentida como
perjudicial un veneno- arrastrandoos a su movimiento de escritura desposeedora.
129


La misma escenificacin textual relativa a la escritura como expropiacin y como
crimen, reaparece un poco ms adelante en este mismo texto (La Diseminacin), cuando

128
DERRIDA, J. La Diseminacin, pg. 447.
129
Ibd., pg. 488.
67
la escritura, operando violentamente una cadencia citacional, pone al desnudo lo que
muere y revive en un pensamiento que no es en realidad de nadie desde el principio.
130

La expropiacin corresponde entonces figuradamente a la muerte del sujeto que lee o
escribe, en la muda sustitucin de las citas y el desdoblamiento de los textos. Tocando
esa secuencia comprenda que un nico homicidio estaba constantemente en curso, que
llegbamos a l, para volver a l a travs de ese rodeo.
131


En un contexto que no nos resulta indiferente, a propsito de un relato de Poe, La Carta
Robada, y del Seminario que Jacques Lacan le dedic, Derrida hace evidente que, tanto
en el relato de Poe como en la particular reflexin de Lacan, el robo y el extravo
permanecen ligados al destino del texto escrito. Ms precisamente, el robo y la
usurpacin se presentan como operaciones y procedimientos de escritura, tales como la
proliferacin de facsmiles, la disimulacin de una carta dentro de otra, la puesta en
abismo del ttulo, efectos de indireccin que marcan la impresin de toda escritura.

El texto titulado La Carta Robada (se) imprime (en) esos efectos de
indireccin. He indicado slo los ms visibles para empezar a descerrajar su
lectura: el juego de los dobles, la divisibilidad sin trmino, las remisiones
textuales de fac-smil en fac-smil, el encuadre de los marcos, la
suplementariedad interminable de las comillas, la insercin de La Carta
Robada en una carta robada que empieza antes de ella, a travs de los
relatos de relatos del Doble Asesinato, los recortes de peridicos del
Misterio de Marie Rogt.
132


En los textos de Derrida, la escritura es inseparable de cierta violencia homicida,
relacionada con la ausencia del sujeto-autor (como del referente-objeto); ausencia que
constituye la condicion irreductible de lo escrito, y comunica con los motivos del
parricidio y de la muerte.
133
Tambin en Blanchot, la literatura supone una incontrolable
violencia quebradiza que se libera en el encarnizamiento la carnicera- de la
escritura, haciendo de la profundidad un cuerpo vil por estallidos y divisiones
orgnicas, que explican esta sentencia sin moral: Toda escritura es una porquera.
134


El carcter criminal de la escritura en Nombre Falso, se refiere en cambio a su carcter
exhaustivo: el asesinato es descrito como una experiencia lmite, que agota la facultad
de vivir: Si ha matado, lo ha vivido todo. Ya puede morir. El asesinato es exhaustivo
(pg. 117). La literatura comunica con un agotamiento semejante.

A travs de esta diversidad de matices y de acentos, la diseminacin textual propuesta
por Derrida, parece confirmar cierta filiacin con la concepcin criminalstica del anti-
escritor, Arlt.

130
Ibd., pg. 495.
131
Ibd., pg. 450.
132
DERRIDA, Jacques. La Tarjeta Postal. Siglo XXI, Mxico, 1986, pg. 229.
133
Cf. DERRIDA, Jacques. La Farmacia de Platn En La Diseminacin, Fundamentos, Madrid, 1975.
134
BLANCHOT, Maurice. La Cruel Razn Potica en El Dilogo Inconcluso, Monte vila, 1970, pg.
465.
68


Roberto Arlt


El singular lugar de Arlt en la literatura argentina se resume admirablemente en cierta
ancdota fnebre relatada por Piglia, a partir de una serie de fotos en las que aparece el
fretro que contena su enorme cuerpo, izado mediante sogas y poleas sobre Buenos
Aires, siendo sacado por la ventana de su apartamento, puesto que era demasiado
grande para sacarlo por el pasillo. Segn Piglia, Ese fretro suspendido sobre Buenos
Aires es una buena imagen del lugar de Arlt en la literatura argentina.
135


Piglia sostiene que la posicin asumida por el escritor frente a la tradicin, as como la
idea misma de tradicin, involucra lo que Pavese llama, un mito de origen, un mito
retrospectivo, una ficcin personal a travs de la que el escritor elige su herencia, o se
reconoce una genealoga. La manera como se construye esa tradicin responde a una
exigencia y a una prospeccin de lectura por parte del autor: en el plexo de qu
relaciones espera que sus textos sean descifrados, a travs de cuales claves, en qu haz
de complicidades, con qu parentescos, etc. Piglia reconoce, sin embargo, un cierto
predominio de las tradiciones nacionales sobre las influencias provenientes de la
literatura universal, o por lo menos aquellas son siempre las que organizan y definen la
situacin de la lectura.
136
Se escribe desde dnde se puede leer, afirma Kostia en
Nombre Falso.

La nocin de tradicin literaria corresponde as a un concepto global que comprende
tanto un sistema de lecturas como una serie de textos que transforman los modos de
leer.

Este concepto de tradicin o esta disputa por los linajes, segn Piglia, no tiene nada que

135
PIGLIA, R. Introduccin a Cuentos Completos de Roberto Arlt. Seix Barral, Buenos Aires, 1996.
136
Cf. Conversacin con Ricardo Piglia En Valoracin Mltiple, pg. 26.
69
ver con la idea de una literatura latinoamericana. Piglia afirma que lo
latinoamericano es cada vez ms, una categora en crisis. Existen ms bien, en la
literatura de esta parte del mundo, poticas o narrativas dominantes. Entre stas, el
realismo mgico es una potica de novela dominante en la literatura del caribe (Cf.
Ibd., pg. 32). La literatura argentina, en cambio, tendra que ver mucho ms con las
tradiciones narrativas europea y norteamericana.

En general, Piglia considera que el concepto de lo latinoamericano supone una
decisin poltica y define, igualmente, una histrica aspiracin de unidad. En su
conversacin virtual con Roberto Bolao, Piglia destaca que en diversas latitudes de los
EE. UU, por ejemplo, en San Francisco, la cultura latina se mezcla con los recuerdos de
la beat generation, con las novelas de Hammet, con la arquitectura de los barrios
paranoicos que describi Philip Dick, y de esta manera confiere otro sentido a lo
local: ...en cada rincn de La Misin en San Francisco, en el Barrio invadido hoy por
los jvenes millonarios del Sillicon Valley, hay una figura o una imagen, un mural, una
taquera, una bodeguita que tiene ms color local que todo el color local que pudo
imaginar Lowry, borracho, al pasear por Cuernavaca.
137


Algo similar ocurre en la Repblica Argentina y en otros paises latinoamericanos:
Para mejor, estoy leyendo a W. H. Hudson (Das de ocio en la Patagonia), otro falso
argentino, un europeo que naci en Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, y se cri
entre gauchos hablando de lo que fue seguramente una versin prehistrica del
spanglish.
138


Como complemento o confirmacin a esta tesis de Piglia, Roberto Bolao se refiere al
fenmeno ocurrido en Chile con los primeros libros de Huidobro, que estn escritos en
francs. O con Rodolfo Wilcock, quien termina escribiendo en italiano. Hay como una
especie de reflujo o de huida en algunos escritores, que los lleva a buscar, a instalarse o
a indagar en una lengua menos adversa.








137
Extranjeros del Cono Sur. Conversacin entre Ricardo Piglia y Roberto Bolao, en
http://www.elpais.es/suplementos/babelia/20010303/b06.html.
138
dem. En esta singular y brillante conversacin con Roberto Bolao, Piglia aprovecha para destacar el
lugar que es preciso reconocer, en la literatura argentina del siglo XX, a Hudson y Gombrowicz: Hudson
y Gombrowicz producen efectos raros en la literatura argentina porque hacen entrar una voz prxima, un
fantasma familiar, que se mueve invisible en un terreno conocido. Hay una tensin entre lo que se lee en
la lengua propia y lo que se lee fuera de la lengua materna. Y los traductores estn en esa frontera. Me
interesa mucho la vida de los traductores, son un molde extrao de escritor. Una galera de traductores, a
la manera de las biografas imaginarias de Marcel Schwob, comprendera entre los argentinos, a Cortzar
(traductor de Poe), Sergio Pitol (traductor de Gombrowicz), Bartolom Mitre (traductor de La Divina
Comedia), Nicanor Parra (traductor de Shakespeare), Aurora Bernrdez (traductora de Pale Fire), etc.
70

4. PLATA QUEMADA: FICCIONALIZAR LO REAL? LO REAL COMO
FICCIN?

Algunas de las ms importantes narraciones de Piglia se inscriben dentro de cierta
tradicin de la novela negra norteamericana, en particular Plata Quemada
139
, novela
que relata el asalto al camin de valores de la sucursal del Banco de la provincia de
Buenos Aires en San Fernando el 27 de septiembre de 1965. En esta obra de Piglia, ms
que en cualquier otra, resulta notable el cruzamiento entre crnica y ficcin novelstica,
como procedimiento narrativo fundamental. En la medida en que ya existe la historia
aparentemente principal, ello permite a Piglia centrarse sobre los problemas de
construccin narrativa, as como en el tejido de historias suplementarias del relato.
Escribir una historia que ya existe se convierte, de este modo, para el escritor argentino,
en una forma de destacar la autonoma de la literatura, aunque de hecho, la realidad
responde a una lgica esquiva, que parece en ocasiones, imposible de narrar.


Un gran nmero de los relatos de Piglia establecen una relacin deliberada y expresa
con las notas necrolgicas y criminalsticas de los diarios, siguiendo un procedimiento
que recuerda a ciertos escritores norteamericanos como Truman Capote en A Sangre
Fra y como William Faulkner en Mientras agonizo, Santuario, Luz de Agosto. En
Respiracin Artificial este procedimiento caracteriza a la literatura fakta inventada
por Sergio Tretiakov, que intenta trabajar con el documento crudo, con el montaje de
textos, con el testimonio directo, con la tcnica del reportaje. De acuerdo con Tretiakov
la ficcin constituye el opio de los pueblos.

Aplicando reiterativamente el procedimiento de Tretiakov de construccin del relato a
partir del documento crudo, del testimonio directo y de las versiones periodsticas,
Piglia considera, sin embargo, que, incluso en esta forma de construccin narrativa, lo
real se disuelve en una pluralidad de versiones contradictorias y conjeturales. De esta
manera, Piglia, explora y ficcionaliza los grandes acontecimientos, ncleos o figuras
del imaginario nacional argentino tales como el criminal envenenador Luis Castruccio,

139
Esta novela se vi rodeada por el escndalo, como ya lo seala Juan Carlos Salinas, en Qu Infierno:
Lo cierto es que el Premio Planeta local, a semejanza del muchsimo ms fastuoso de Espaa (vale
recordar las denuncias contra Camilo Jos Cela de su propio hijo de haber acordado aquel por de bajo de
la mesa con la editorial su futuro lauro) es materia de escndalos desde que en 1997 el entonces editor en
jefe de la casa, Willy Schavelzon, le pidi a Ricardo Piglia que presentara al concurso su novela Plata
Quemada a pesar de tener esta novela ya contratada.Cf. SALINAS, Juan Carlos. Qu Infierno, en
www.causapopular.com.ar. (27 de noviembre de 2004). La novela, ganadora del Premio Planeta del ao
1997 en Argentina, inspir una pelcula del mismo nombre dirigida por Marcelo Pineyro en el ao 2000,
ganadora del Premio Goya y del Cndor de Plata en el 2001.


71
el Petiso orejudo
140
, primer asesino en serie de la Repblica Argentina, Rogelio
Gordillo, ms conocido como el Pibe Cabeza, el asalto al camin de valores del
Banco de la provincia de Buenos Aires en San Fernando, la dictadura de Rosas y el
exilio de Sarmiento, el Proceso de Reorganizacin Nacional bajo el rgimen de terror
de la dictadura militar reciente, la prisin de Ushuaia
141
, el anarcosindicalismo y el
peronismo, la figura casi mtica de Simn Radowitski, para slo mencionar algunos de
los nodos narrativos de la novelstica de Piglia, en los que se evidencia un
cruzamiento entre realidad y ficcin, entre literatura, crnica periodstica e investigacin
policaca.



Vista de Frente de la Prisin de Ushuaia


Vista General de la Prisin de Ushuaia



Vista Posterior de la Prisin de Ushuaia


140
Cf. Cayetano Santos Gordino, el Petiso Orejudo en petisorejudo.com.ar.
141
Tambin conocida como el presidio del fin del mundo, tierra maldita o el ttrico penal. Prisin
para reincidentes y anarquistas en el extremo sur de la Patagonia, creada en 1896, y en cuyas tenebrosas
instalaciones estuvieron recluidos algunos de los ms famosos asesinos en serie y magnicidas de la
Repblica Argentina. Fue clausurado, en 1947, y convertido posteriormente en Museo Martimo. Cierta
leyenda de los arrabales de Buenos Aires cuenta que tras sus rejas estuvo el cantante de tango Carlos
Gardel.

72
En Piglia, la lgica de lo real es a veces ms sorprendente y retorcida que la ficcin ms
extrema. Pero tambin, correlativamente, la visin ms inmediata de lo real involucra ya
elementos conjeturales y ficcionales: lo real es un tejido de relatos y de formas de
narrar.

Derrida ha meditado esa relacin entre el texto y su exterior, en un escrito que lleva
justamente por ttulo Fuera-de-libro. En sentido estricto, no hay, para Derrida, fuera-
de-texto: el texto afirma o dice el exterior, lo inscribe y lo transforma al hacerlo
pasar por el juego de sus marcas. Es lo que Genette ha denominado como el paratexto:
el exterior del texto es marcado dentro del libro a travs de nombres que indican una
simulada topologa del afuera, tales como prefacio, postfacio, exergo, prlogo, eplogo,
exordio, etc.
142
La coleccin y el recargamiento de los prefijos intentan dar a pensar el
remedo textual del exterior. Idelber Avelar ha destacado en la obra de Piglia, la
existencia de un texto sin afuera, inenarrable ms all de s mismo
143
, construido
como un inmenso archivo de historias, de intertextos, de documentos apcrifos, de
reseas dudosas o imaginadas, que solo remiten a otras huellas o pistas textuales
igualmente inciertas, a otras cifras documentales. El sentido de una historia es otra
historia.

Sin duda, el texto inscribe efectos de referencia, pero tambin de ficcin. En el primer
caso, el texto se arrastra y se niega a s mismo como accesorio de la verdad. En la
ficcin en cambio, el texto se afirma como simulacro y desorganiza o interrumpe la
teleologa de la verdad. Pero, eso no quiere decir, que el texto se cierre en una
inmanencia o en una interioridad ideal.

El texto afirma el exterior, marca el lmite de esa operacin especulativa,
desconstruye y reduce a efectos todos los predicados mediante los cuales se
apodera la especulacin del exterior. Si no hay nada fuera del texto, eso
implica, con la transformacin del concepto de texto en general, que ste ya
no sea la intimidad cerrada de una interioridad o de una identidad propia
sino otra disposicin de los efectos de apertura y de cierre.
144


Podra pensarse que el realismo se caracteriza por un efecto de apertura, mientras que la
ficcin estara marcada por un efecto de cierre textual. Pero esta relacin es mucho ms

142
Segn Genette el texto literario raras veces se presenta en estado desnudo (ltat nu), sin el
acompaamiento de un cierto nmero de producciones (productions), no necesariamente verbales, como
un nombre de autor, un ttulo, un prefacio, ilustraciones, de las que no se sabra decir si le pertenecen,
pero en todo caso lo rodean y prolongan, precisamente para presentarlo en el sentido habitual de este
verbo, pero tambin en su sentido ms fuerte: para hacerlo presente, para asegurar su presencia en el
mundo, su recepcin y su consumo, bajo la forma, actualmente al menos, de un libro. Este
acompaamiento, de amplitud y de condicin variable, constituye lo que he bautizado en otro lugar
(Palimpsestes), conforme al sentido algunas veces ambiguo de ese prefijo en francs en adjetivos como
parafiscal o paramilitar-, el paratexto de la obra. GENETTE, Gerard. Seuils. Ed. du Seuil, Paris,
1987, pg. 7.
143
AVELAR, Idelber. Alegoras de lo Apcrifo: Ricardo Piglia, Duelo y Traduccin En Valoracin
Mltiple, pg. 210.
144
DERRIDA, Jacques. Fuera-de-Libro En La Diseminacin, pg. 55.
73
compleja, como lo seala Derrida, ya que la ficcin se desliza a travs de los efectos de
referencia, y de las grietas de lo real. Lo real es ya un texto. Tambin Foucault, ha
contribuido a complicar o a entreverar, de la manera ms necesaria, las relaciones entre
la ficcin, la verdad, la realidad, la poltica y la historia.

En cuanto al problema de la ficcin, es para m un problema muy
importante; me doy cuenta de que no he escrito ms que ficciones. No
quiero, sin embargo, decir que est fuera de la verdad. Me parece que existe
la posibilidad de hacer funcionar la ficcin en la verdad; de inducir efectos
de verdad con un discurso de ficcin, y hacer de tal suerte que el discurso de
verdad suscite, fabrique algo que no existe todava, es decir, ficcione.
Se ficciona historia a partir de una realidad poltica que la hace verdadera,
se ficciona una poltica que no existe todava a partir de una realidad
histrica.
145


Sin duda, el realismo al igual que la ficcin, son trminos de difcil definicin.

Todorov se ha referido a las enormes dificultades y a la gran polisemia que comporta el
uso de estos trminos, al recordar la necesidad de evitar toda posible confusin entre
realismo y verdad en sentido lgico. Para Todorov, siguiendo la tesis de Gottlob
Frege, la investigacin acerca de la verdad de los enunciados que conforman un
discurso no es un procedimiento pertinente para el abordaje de un texto literario, y
equivaldra a leerlo como un texto no literario. Puede admitirse que ciertos enunciados
lingsticos se refieren a circunstancias extralingusticas, y, en este sentido, poseen
una funcin de denotacin o de referencia. Pero esta funcin no es condicin necesaria
del lenguaje. Existe, para ciertos enunciados, una imposibilidad material de referente,
sin que eso determine una carencia de sentido.
146


Ahora bien, Todorov y Ducrot reconocen la existencia de otro tipo de discurso llamado
ficcional, en el que el problema de la referencia se encuentra planteado de una manera
radicalmente diferente. En este discurso hay una indicacin expresa de que los
enunciados que lo componen no remiten a un referente real, sino que describen o
urden una ficcin.

Segn Todorov al indagar acerca de los modos de representacin literarios, ya no se
intenta establecer los procedimientos de descripcin de una realidad pre-existente, sino

145
FOUCAULT, Michel. Microfsica del poder. La Piqueta, Madrid, 1978, p.162.
146
En su famoso ensayo Uber Sinn und Bedeutung, Gottlob Frege, ha separado sentido /y denotacin o
referencia. Para cierto tipo de enunciaciones existe una imposibilidad material de referente, sin que por
esto se encuentren despojadas de sentido, como en las expresiones una montaa de oro o una lluvia de
man. Por su parte, Jakobson ha reconocido la posibilidad de ciertas funciones lingsticas no
referenciales, la conativa y la potica, cuyos efectos de significacin no tienen nada que ver con la
existencia real de los objetos designados. Esto resulta notable en la metfora de Yeats El tiempo teje
cuerdas de arena, o en la definicin dadasta: Dad es un cuchillo sin hoja cuyo mango se ha perdido.


74
la forma de creacin de la ilusin de esa realidad. En el caso de la ficcin, hay un
desplazamiento de la referencia mediante los procedimientos de motivacin o de puesta
al desnudo, que ha sealado Tomashevski.

En el primer caso, (motivacin), se justifica la existencia misma del libro
para hacerlo ms verdadero: es un manuscrito encontrado por casualidad,
o una correspondencia, o las memorias de un personaje histrico. En el
segundo, (puesta al desnudo), se destruye constantemente la ilusin para
recordarnos que leemos una ficcin y que no debemos tomarla como real.
147


En la obra de Piglia, se conjugan ambos procedimientos. En diversas entrevistas y
relatos, Piglia invoca una genealoga presuntamente realista de sus escritos, que
involucra acontecimientos y documentos meticulosamente registrados, pero a
continuacin, en el mismo texto, o en una declaracin ulterior, el propio Piglia se
encarga de desvelar la genealoga puramente imaginaria de esos eventos y de aquellos
textos.

Es lo que sucede con Steve Ratliff, el personaje de Prisin perpetua (Madrid, Lengua
de Trapo, 2000). Inicialmente, Piglia documenta, de manera prolija, su biografa: es
un norteamericano que viva en Mar del Plata, al que todos llamaban el ingls, un
hombre culto y refinado que tuvo una trgica historia con una mujer en Buenos Aires,
un gran escritor fracasado que nunca escribi un libro, y muri de cirrosis alcohlica.
Piglia, quien lo considera su amistad literaria ms decisiva, le atribuye adems una frase
que cita cada vez que tiene oportunidad: La literatura norteamericana es toda la
literatura universal en un solo idioma. Y, sin embargo, en la entrevista que acompaa a
Valoracin Mltiple, confiesa que el tipo jams existi, y es slo un personaje ficcional
de Prisin Perpetua: todo el mundo cree que hay un personaje que se llama Ratliff,
porque us una estrategia para hacer verosmil la cuestin. En un reportaje dije que
haba conocido a un tal Ratliff, entonces no hay manera de que la gente vaya a dudar
que existi.
148


Un procedimiento similar se presenta en Plata Quemada. De acuerdo con el Eplogo, la
novela surge en gran medida de un encuentro excepcional en un vagn de tren camino a
la ciudad de La Paz, donde Piglia tropieza, literalmente, con Blanca Galeano, la Nena,
amante de uno de los protagonistas de la historia. Sin embargo, en la entrevista El Arte
es Extraamiento, sostiene que nunca hizo ese viaje, ni se encontr con esa mujer.

Para Piglia, la ficcin no responde exclusivamente a una intencin de construccin
narrativa sino que es tambin una posicin del lector o del intrprete. En este sentido, la
ficcin es en gran medida una teora de la lectura: si bien, no todo es ficcin, sin
embargo, para Piglia, todo puede leerse como ficcin.


147
DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan. Diccionario Enciclopdico de las Ciencias del Lenguaje.
Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, pg. 203.
148
Conversacin con Piglia, en Valoracin Mltiple, pg. 41. Cf. Adems, pp. 19-20.
75
Quiz la mayor enseanza de Borges sea la certeza de que la ficcin no
depende solo de quien la construye sino tambin de quien la lee. La ficcin
es tambin una posicin del intrprete. No todo es ficcin (Borges no es
Derrida, no es Paul de Man), pero todo puede ser ledo como ficcin. Lo
borgeano (si eso existe) es la capacidad de leer todo como ficcin y de creer
en su poder. La ficcin es una teora de la lectura.
149


Conjugando los dos procedimientos sealados por Tomashevski, Plata Quemada se
construye, en apariencia, como una crnica policaca, una mezcla de novela negra y de
investigacin periodstica, en la que resaltan la crudeza y el detalle, e involucra una
copiosa consulta de expedientes de diarios sureos de la poca, pruebas,
interrogatorios, grabaciones magnetofnicas de archivos de la polica judicial de Buenos
Aires y de Montevideo, sumarios, informaciones confidenciales, entrevistas con
protagonistas sobrevivientes de los sucesos, as como reconstrucciones (imaginarias)
de los dilogos entre los personajes, realizadas en lengua Lunfarda.
150
Es la lengua de
los bajos fondos y arrabales de Buenos Aires
151
, la tecnologa de la furca y la ganza,
como dice Borges
152
, la lengua del Comisario Cayetano Silva y de los Pistoleros, en la
que Emilio Renzi descubre un potencial de agresin y de destruccin: la usaban para
hacerse ms sucios y ms despiadados. Para Emilio Renzi, slo los malandras
153
y
los policas, saben hacer de las palabras objetos vivos, agujas que se entierran en la
carne y te destruyen el alma como un huevo que se parte en el filo de la sartn (pg.
186).

Las referencias a Brecht en el Eplogo, revelan, parcialmente, la intencin y el tono de
la narracin: se relacionan con la necesidad de un registro estilstico y de un gesto
metafrico que, segn el poeta y dramaturgo alemn, debe caracterizar a los relatos
sociales cuyo tema es la violencia ilegal. Nos encontramos en el extremo opuesto de la

149
PIGLIA, Ricardo. Crtica y Ficcin, pg. 28.
150
Cf. Diccionario Lunfardo Lxicon En http://www.todotango.com.
151
Segn el eminente lexicgrafo argentino, Don Jos Gobello, el lunfardo fue, inicialmente, un argot
criminal, una jerga de ladrones, y lunfardo quiere decir ladrn, en su primer significado. Es esto lo que le
permite a Borges definirlo como tecnologa de la furca y la ganza. Pero, desde el punto de vista de la
lexicologa, el lunfardo surge del cruzamiento del habla popular, los llamados argentinismos del pueblo
bajo, ciertos vocablos de origen italiano, lusitanismos, voces del cal, trminos del espaol antiguo y
moderno, galicismos y hasta dialectos aborgenes como el guaran y el quechua. Cf. Historia del
Lunfardo en elmurocultural.com.
152
Carrizo: Nosotros queramos una opinin suya sobre este tipo de literatura, muy cortita, en que se ha
convertido el tango al sintetizarse en algunas frases. Por ejemplo: Rechiflao en mi tristeza.
Borges: Eso me parece artificial. Rechiflao es una palabra artificial.
Carrizo: No, no es artificial. Se usa.
Borges: Se usa, bueno, porque se ha usado en ese tango.
Carrizo: A usted le parece? El tango impone, entonces.
Borges: Yo tengo la impresin de que todo el lunfardo es artificial. Que es una invencin de Gobello y de
Vacarezza.
(Borges, el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1986, p. 194).
153
Lunfardo Malandra / malandraca: Delincuente. Mal viviente en general.

76
literalidad. La literalidad debe reflexionarse como origen del relato.
154
Pero, el relato
mismo, en este caso, la crnica de hechos reales, siguiendo la exigencia de Brecht,
nunca puede agotarse en la simple transcripcin literal de esos acontecimientos.

La narracin se caracteriza, en cambio, por el sentimiento de la ostranenie, sentimiento
destacado por Sklovski como una suerte de extraamiento frente a lo cotidiano, la
capacidad de mirar los asuntos ms habituales de manera inhabitual. La ostranenie
constituye el rasgo fundamental de la escritura literaria, como una forma de ver a
distancia, con la mirada de un turista o de un filsofo.
155
Mediante la prctica de este
distanciamiento, las conductas ms salvajes o desmesuradas dejan de ser objeto de una
valoracin tica. Como lo ha sealado Adriana Rodrguez: el castigo puede suponerse
pero no otorga sentidos legales o morales a la intriga: Este tipo de experiencias acerca
los personajes de Piglia a sus congneres arltianos. La mirada distanciada que
contempla impvida ancdotas tremendas o situaciones escalofriantes forma parte de la
misma herencia.
156



Portada de la versin en lengua inglesa de
Plata Quemada

Los acontecimientos que relata la novela se desarrollaron entre el 27 de septiembre y el
6 de noviembre de 1965 en las ciudades de Buenos Aires y de Montevideo
157
, aunque la
obra, como es ya habitual en Piglia, interrumpe y fragmenta toda linealidad narrativa, e
introduce desfases temporales, fundamentalmente de tipo analptico, a travs de los que
deja aparecer otros microrrelatos o historias paralelas, como por ejemplo, los recuerdos
de niez del Gaucho Dorda, sus brutales evocaciones homosexuales, o las memorias
de prisin del Nene Brignone. En una entrevista posterior, El Arte es extraamiento,
Piglia insiste en las voces que el Gaucho Dorda escucha en su cabeza, como la
metfora del Narrador plural, y del cruzamiento de mltiples historias dentro del relato.
La novela explora una gran diversidad de registros que la convierten en una cierta
narracin coral a la manera de la tragedia griega.

154
Cf. Conversacin con Piglia, En Valoracin Mltiple, pg. 41
155
Cf. PIGLIA, Ricardo. Respiracin Artificial. Tercer Mundo Editores, Bogot, 1993, pg. 160.
156
RODRIGUEZ, Adriana. Introduccin a Ricardo Piglia, en Valoracin Mltiple, pp. 55-58.
157
Acerca de estos episodios Cf. HABERKORN, Leonardo. La Famosa Batalla Policial de Montevideo.
De qu Hablamos cuando hablamos del Liberaij. En letras-uruguay.espaciolatino.com. Adems,
Crmenes que conmovieron Montevideo I y II en elpais.com.ar.
77

Una de las fuentes fundamentales del narrador, un chico que haca policiales en El
Mundo, corresponde al personaje Emilio Renzi, personaje que aparece en un gran
nmero de relatos y novelas de Piglia, como en La Invasin, La loca y el relato del
crimen, La Ciudad ausente y en Respiracin Artificial, entre otros. En cierto sentido,
confirmado en la entrevista De la Tragedia a la Conspiracin, la biografa o la vida
de Emilio Renzi, se desarrolla a travs de los diferentes relatos de Piglia. Se trata de una
especie de alter ego que ha aparecido como responsable o firmante de algunos de
sus cuentos y notas periodsticas

Emilio es mi segundo nombre y Renzi mi segundo apellido. Me llamo
Ricardo Emilio, y Renzi es el apellido de mi madre. De manera que Emilio
Renzi ha sido un personaje en todas las cosas que he escrito; aparece de
entrada en los primeros relatos de La Invasin y ha habido incluso algunos
ensayos firmados por l. Es una especie de doble irnico que tiene ese
nombre secreto, por as decirlo. De manera que el nombre Emilio circula
por las cosas que escribo.
158


Segn Piglia, en Emilio Renzi prevalece el sentido de la literatura, la preocupacin
literaria, por encima de todo otro compromiso (histrico, social, poltico, afectivo, etc.).
Renzi es presentado, adems, en El Arte es extraamiento, como un compulsivo lector
de noticias de diarios, husmeando entre embrolladas historias en las que se cruzan lo
privado y lo nacional, un detective que investiga en la vida de otros las razones de su
desajuste.

En Crtica y Ficcin, Piglia se refiere a este singular personaje con cierta irona y
distancia:
Renzi est construido con algo que veo en m con cierta irona y con cierta
distancia. En el sentido de que a Renzi slo le interesa la literatura, habla
siempre con citas, vive "literariamente" y es lo que yo espontneamente
hago o quiero hacer pero que controlo a travs de mi conciencia poltica
digamos, una relacin diferente con la realidad. En este sentido Renzi es una
autobiografa. Hay una zona propia, pero en estado puro, ah. Claro que
Renzi es tambin un tipo de personaje, un tipo de hroe que se reitera en la
literatura, el joven esteta, frgil y romntico que trata de ser despiadado y
lcido. Ese personaje se enfrenta con el horror y la desilusin. Antes que
nada yo dira que es una forma de enfrentar la experiencia.
159

En Plata Quemada se reconoce en cambio una cierta apuesta por el punto de vista
narrativo de Emilio Renzi: Frente a la versin policial del Comisario Silva, descarnada
y fraudulenta, y las impersonales crnicas periodsticas, la narracin de Renzi est llena
de elementos irnicos y de apuntes que exaltan ciertos antivalores de arrojo y de

158
Conversacin con Ricardo Piglia, en Valoracin Mltiple, pg. 36.
159
PIGLIA, R. Crtica y ficcin, pg. 118.
78
sacrificio delincuenciales.

Segn Piglia, el relato periodstico ocupa un lugar intermedio entre la novela de
enigma y la novela dura de la serie negra. Pero, en la narracin periodstica se diluye
el carcter personal de la historia, y se confirman los esquemas de la caracterizacin
social de la delincuencia. El acontecimiento como dimensin de la verdad es presentado
como un cmulo aleccionador de negatividades.

En cambio, a lo largo de la narracin de Renzi, la banda se rodea de un halo de
herosmo negro, y de brutalidad, un arltiano anti-heroismo. Para Renzi son ms bien
sujetos trgicos a los que cada victoria hace ms fuertes y ms veloces. La tragedia
aparece aludida no slo en el Eplogo, sino de manera mucho ms clara en la asociacin
que establece Renzi, entre el srdido destino de los asaltantes y el sentido de la u|is
griega: Hybris, busc en el diccionario el chico que haca policiales en El Mundo:
la arrogancia de quien desafa a los dioses y busca su propia ruina. Decidi preguntar
si poda ponerle ese ttulo a la crnica y empez a escribir.
160




La polica uruguaya rodeando el Liberaij.
Fotos tomadas de El Diario de Montevideo


Como un rasgo de arrobamiento trgico, al verse acorralados y perdidos, los
delincuentes quemaron el dinero del botn y lo arrojaron por las ventanas. Empezaron a
tirar billetes de mil encendidos por la ventana. Parecan mariposas de luz, los billetes
encendidos (pg. 190). Sin embargo, segn la versin del Teniente Coronel Pascual
Cirillo al diario El Pas, esto no pudo comprobarse.

Esta ltima divergencia reviste importancia. Quemar la plata responde a cierta
desmesura, a cierta ilgica, que arrebata la significacin racional al robo o al crimen.
Remite indudablemente a cierta infatuacin trgica. A cierta Hybris. Este gesto
insensato y a la vez soberano, destaca en la crnica de Renzi, un puro gasto y un puro
derroche que posee cierto carcter sagrado, en el sentido de Bataille y de Eliade: ...un
gesto de puro gasto y de puro derroche que en otras sociedades ha sido considerado un

160
PIGLIA, Ricardo. Plata Quemada, Edit. Planeta, Bogot, 1998, pg. 91.
79
sacrificio que se ofrece a los dioses porque slo lo ms valioso merece ser sacrificado y
no hay nada ms valioso entre nosotros que el dinero, dijo el profesor Andrada y de
inmediato fue citado por el juez.
161



El agente Aranguren, uno de los policas
muertos en los sucesos.

Es general la conviccin de que si bien, tanto la novela de Ricardo Piglia como la
versin cinematogrfica de Marcelo Pineyro, se basan en hechos reales, (en ellas) no
hay una transcripcin literal de la realidad, y muchos sucesos, lo mismo que los
nombres de los personajes, se encuentran trastocados o ficcionalizados. La narracin
desarrolla un verdadero contrapunto periodstico, que no se propone la exactitud, sino
que convierte ms bien la crnica en literatura. Es en este sentido, que Piglia destaca
que el material documental ha sido usado de acuerdo a las exigencias de la trama, sin
pretender jams la transcripcin objetiva.

Sin duda, la novela rehusa al lector cualquier representacin optimista de la realidad
que pueda legitimarse en un triunfo de la verdad, o que prometa cierta restitucin del
orden y del sentido de la justicia. (Tanto Piglia como Pineyro) se dedican ms bien, a
recrear la vida de los delincuentes, su historia personal, sus perversiones, sus fobias y
sus miedos, dentro de un cierto juego narrativo que permite el cruzamiento de ficcin y
realidad.

Una parte apareca en los documentos, una parte fue ficcionalizada. El
eplogo forma parte de la novela, por supuesto. Es una convencin de
verosimilitud. El eplogo menciona el viaje en el que yo conozco a la
concubina del Cuervo Mereles, y se dice que se es el punto de partida de
mi inters por la historia. Pues bien, yo nunca hice ese viaje, ni me encontr
con esa mujer.
162



161
PIGLIA, R. Plata Quemada, p. 193.
162
El Arte es Extraamiento. Entrevista con Ricardo Piglia, en revista virtual www.lateral-ed.es.
80
5. LA NOVELA COMO NARRACIN CIFRADA Y LABERNTICA.

(Respiracin Artificial) Es una especie
de novela policaca al revs, estn todos
los datos, pero nunca se termina de
saber del todo cul es el enigma que hay
que descifrar.
163


Muchos comentaristas de la obra de Piglia, entre ellos Stefanie Massman, Francine
Masiello, David Dickinson, han intentado explicar esta construccin invertida de
Respiracin Artificial, su ciframiento hermtico y laberintico, por su contexto histrico.
En la medida en que la novela se publica en Diciembre de 1980, es decir, durante el
rgimen de terror y de represin militar en la Argentina conocido con el nombre de
Proceso de Reorganizacin Nacional, entre los aos 1976 y 1983
164
, la novela utiliza
un lenguaje cifrado, lleno de alegoras y de resonancias transversales, de alusiones, de
sugerencias, desplegado, adems, a travs de una estructura compleja que favorece la
polivocidad narrativa, y la proliferacin de historias subterrneas, todo ello como una
estrategia de ocultamiento.

Como lo seala Stefanie Massman, la narracin es utilizada para ocultar ms que para
mostrar
165
, aunque el propio Piglia reconoce que esa es una constante tcnica
presente en todos sus relatos, y que stos involucran siempre de uno u otro modo, lo
no-dicho, cierto silencio que debe estar en el texto y sostener la tensin de la
intriga.
166
La obra en cuestin se plantea, expresamente, ese problema hacia el final, en
relacin con la filosofa de Wittgenstein: Cmo hablar de lo indecible sin que al
hacerlo se ponga en peligro la supervivencia del lenguaje? (pg. 221).

Para Edgardo H. Berg, lo que el texto calla puede ser ledo a travs de un rodeo o de
un montaje alegrico. Mediante el manejo de un copioso archivo de fragmentos, de
documentos fracturados o dudosos, de citas inexactas, y (a travs) de los significados

163
Conversacin con Ricardo Piglia, En Valoracin Mltiple, pg. 37.
164
El 24 de marzo de 1976, la junta de Comandantes en Jefe de las Fuerzas Armadas, integrada por el
general J. R. Videla, el almirante Emilio E. Massera y el brigadier Orlando R. Agosti, derroc a la
presidente Maria Estela Martnez de Pern, mas comnmente conocida como "ISABELITA", y asumi el
gobierno del pas.
El nuevo presidente fue J. R. Videla, comandante del ejrcito, quien denomin esta etapa como "Proceso
de Reorganizacin Nacional". Pero el golpe militar de marzo de 1976 signific el punto de partida de la
construccin de un nuevo tipo de Estado: un Estado terrorista que orient sus acciones y fundament su
poder en la aplicacin sistemtica del terror sobre los habitantes del pas. (Las Vctimas del Golpe de
Estado de 1976 en la Argentina en monografas.com.) En relacin con las dictaduras militares en
Argentina, Cf. Los Archivos del Horror del Operativo Condor por Estella Calloni, publicado en internet
por Equipo Nizkor y Derechos Human Rights; KIERNAN, Sergio. El Escndalo de los Archivos Nazis.
En www.pagina12.com.ar; La Huida de Criminales Nazis a la Argentina de Pern. La 'Operacin
Odessa' de Mengele En elpais.es.
165
Cf. MASSMAN, Stefanie. La Ficcin acosada por la realidad: narrar la historia en Respiracin
Artificial de Ricardo Piglia, En Taller de letras, Revista de la Facultad de la pontificia Universidad
Catlica de Chile, No 34, 2004, pg. 98.
166
Cf. Conversacin con Ricardo Piglia, pg. 28.
81
paralelos y de las relaciones que se establecen entre ellos, se logra nombrar aquello
que el texto evita: la genealoga de la violencia y del horror que signaron los aos
duros de la ltima dictadura militar.
167


Esa forma elptica de nombrar se articula, en la novela de Piglia, con cierta
ficcionalizacin de la historia. Piglia, en otro lugar, sostiene que el historiador es lo
ms parecido a un novelista, ya que sus materiales son un legajo de historias
privadas y de relatos criminales, un cmulo de ficciones y de cartas secretas, de
testamentos, y de documentos apcrifos.
168


En realidad, Respiracin Artificial, al igual que La Ciudad Ausente, confronta dos
formas de ficcionalizacin de la historia: el discurso del poder, que adquiere a menudo
la forma de una ficcin criminal, y el murmullo de voces marginales que urde la trama
de interpretaciones conjeturales de la historia que circulan entre la gente. Esta visin de
la sociedad como trama de relatos, de lo real como una red incierta de versiones, es
destacada expresamente en Crtica y ficcin.

La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de
ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de
la narracin. Y hay una voz pblica, un movimiento social del relato. El
Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder
poltico se est siempre imponiendo una manera de contar la realidad.
169


En este sentido, tambin la poltica, para Piglia, es un elemento de la ficcin.
170
Sin
duda, uno de los ndulos de su narrativa lo constituye la consideracin del poder
poltico del Estado como constructor de ficciones, de grandes relatos, metarrelatos
legitimatorios, para emplear la expresin de Lyotard en La Condicin posmoderna,
formas de la ficcin que hacen creble una realidad catica e injusta, una determinada
lgica de la dominacin.

Los Aparatos de Estado, los dispositivos de la Cultura de Masas y de la Industria
Cultural han sido tambin reconocidos por Piglia como mquinas de producir
recuerdos falsos y experiencias impersonales: Todos sienten lo mismo y recuerdan lo
mismo y lo que sienten y recuerdan no es lo que han vivido. Esta conviccin se
reconoce en el personaje Emilio Renzi, en Respiracin Artificial, cuando sostiene que la
parodia ha dejado de ser un mero procedimiento literario, y se ha convertido, en cambio,
en el centro mismo de la vida moderna, la parodia ha sustituido por completo a la
historia (dem.); donde antes haba acontecimientos, experiencias, pasiones, hoy
quedan slo parodias (pg. 114).
171


167
BERG, Edgardo H. El Relato Ausente, En Valoracin Mltiple, pp. 72- 73
168
Cf. Conversacin con Ricardo Piglia, pg. 18)
169
PIGLIA, Ricardo; Crtica y ficcin, Universidad Nacional del Litoral, Santa F, 1994, pg. 43.
170
Cf. Conversacin con Piglia, pg. 43.
171
En Prisin perpetua (Madrid, Lengua de Trapo, 2000), Steve Ratliff, sostiene que la novela moderna
es una novela carcelaria porque narra el fin de la experiencia: "cuando no hay experiencias el relato
82

En La Ciudad Ausente, los Aparatos de Inteligencia del Estado Argentino poseen
diversos mtodos de auscultacin de la memoria personal que van desde la tortura hasta
video-vigilancia y la T.V. Al perfeccionar las tcnicas de tortura usadas contra los
anarquistas para obtener informacin, los aparatos de Estado permiten, paradjicamente,
un avance en el arte de la narracin. Aqu aparece la idea de la narracin como arte de
vigilantes:

la narracin es un arte de vigilantes, siempre estn queriendo que la gente
cuente sus secretos, cante a los sospechosos, cuente de sus amigos, de sus
hermanos. Entonces,la polica y la denominada justicia han hecho ms
por el avance del arte del relato que todos los escritores a lo largo de la
historia.
172


Esta novela constituye la visin extrema, paranoica, de un Estado telpata y totalitario,
como el Estado argentino bajo el llamado Proceso de Reorganizacin Nacional, pero
tambin, evidentemente, como una prospeccin futurista de un Estado basado en la
video-vigilancia y en el control total de la informacin, de acuerdo con un modelo
japons de poder telemtico. Segn Fuyita, el oriental lisiado con pinta de jockey de
La Ciudad Ausente, el Estado argentino es telpata, sus servicios de inteligencia captan
la mente ajena, ampliando cada vez ms el radio de influencia (Cf. pg. 66).

La funcin fundamental de las ficciones de estado consiste en transformar el sentido de
lo real, cambiando el nombre de las cosas, rectificando el pasado, reescribiendo la
historia. Ese poder de la ficcin, ha sido ya destacado tambin por Macedonio
Fernndez en Museo de la Novela de la Eterna:

Cul es el poder de la ficcin? Esa pregunta recorre toda la escritura de
Macedonio Fernndez. En el Museo, el presidente y su grupo conquistan
la ciudad de Buenos Aires. Lo primero que hacen los conspiradores al tomar
el poder es cambiar el nombre de las cosas y rectificar el pasado, (),
nombrar el mundo, reescribir la historia: el poder de la ficcin empieza
ah.
173










avanza hacia la perfeccin paranoica"; es decir, cubre su vaco "con el tejido persecutorio de las
conexiones perfectas".
172
Ibd., pg., 167.
173
PIGLIA, Ricardo. Apuntes preliminares sobre Macedonio Fernndez, en Tiempo Argentino, Cultura,
9 de Febrero 1986, p. 12
83
5.1. EL RELATO FEMENINO Y LA MQUINA TEXTUAL

Es el problema de la narracin en La Ciudad ausente
174
. Quin narra? Y desde dnde
narra? En este caso, de manera prxima a Jean Baudrillard, la narracin precede a la
realidad, hace que la realidad o la historia, sean de determinada manera, hace de lo real
un simulacro de la narracin. En la novela (La Ciudad Ausente) Junior recibe por
telfono las historias de la mquina y escribe sus notas periodsticas, antes de que los
hechos ocurran.



La Ciudad Ausentede Ricardo Piglia en versin de Historieta
por Pablo de Santis y dibujos de Luis Scafati.

Sin duda, esta precedencia del relato en La Ciudad Ausente, debe interpretarse de
acuerdo con una lgica de la narracin propia de la Industria Cultural, y de las
llamadas sociedades transparentes
175
. En ambos casos, los relatos dominantes, a
travs de los mass media, (mquinas de informacin y de reproduccin tcnica seriada),
construyen, crean o producen, el sentido de lo real:

E1 mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural. La vieja
esperanza del espectador cinematogrfico, para quien la calle parece la
continuacin del espectculo que acaba de dejar, debido a que ste quiere
precisamente reproducir con exactitud el mundo perceptivo de todos los
das, se ha convertido en el criterio de la produccin. Cuanto ms completa
e integral sea la duplicacin de los objetos empricos por parte de las
tcnicas cinematogrficas, tanto ms fcil resulta hacer creer que el mundo
exterior es la simple prolongacin del que se presenta en el film. A partir de
la brusca introduccin del elemento sonoro el proceso de reproduccin

174
Ricardo Piglia y el compositor Gerardo Gandini estrenaron el 24 de octubre de 1995, en el teatro
Coln de Buenos Aires, una versin en pera de La Ciudad Ausente, con la direccin escenogrfica de
David Amitn y Emilio Basalda.
175
Cf. VATTIMO, Gianni. La Sociedad Transparente. Editorial Paids. Miln 1989.

84
mecnica ha pasado enteramente al servicio de este propsito. E1 ideal
consiste en que la vida no pueda distinguirse ms de los films.
176


Segn Fujita, el personaje de La Ciudad Ausente, existe una cierta relacin entre la
facultad teleptica (del Estado) y la televisin, el ojo tcnico-miope de la cmara
graba y transmite los pensamientos reprimidos y hostiles de las masas convertidos en
imgenes. Ver televisin es leer el pensamiento de millones de personas (pg. 66).

Si, segn esta lgica, hay una legitimacin mediante la narracin, de ello se sigue una
deslegitimacin por la incapacidad de narrar. Esta incapacidad de narrar es a veces un
balbuceo, un tartamudeo: la palabra obrera es un balbuceo, tartamudea y tiene
dificultades para expresarse.
177
Tambin puede ser una imposibilidad de hablar que se
suple por la cita, como le aconteca al Falso Fierro, el gaucho que conoci a Enrico
Malatesta, y que recibi este nombre porque cuando se quedaba sin palabras, para
convencer a la gente, recitaba el poema de Jos Hernndez. Ante la falta de palabras
para nombrar o narrar, se citan los versos de un poema ancestral aprendido, el Martn
Fierro, como trauma originario de la lengua gaucha. En La Grabacin, al tartamudeo
de los obreros corresponde la versificacin de los gauchos.

El personaje Lazlo Malamd tambin se encuentra avocado a la incapacidad de narrar,
aunque esta vez, se trata de una cierta tara ligada a la experiencia de aprendizaje de
una lengua extranjera. Lazlo era un crtico hngaro que lea perfectamente el espaol,
pero no poda hablarlo. Este crtico que adems era un famoso profesor de literatura en
su pas, se haba aprendido de memoria, el mayor poema de la literatura argentina, el
Martn Fierro, y las frases de este poema constituan su vocabulario bsico.

Esta misma imposibilidad de la narracin se evidencia en el relato La Nena, incluido en
La Ciudad Ausente, en el que las disfasias de Laura, son las de una mquina lgica
conectada a una interfase equivocada, funcionando segn un modelo de ventilador, con
un eje fijo de rotacin como esquema sintctico.

En Luciano Ossorio, el personaje de Respiracin Artificial, la narracin fallida prolonga
su condicin de invalidez fsica, pero tambin se presenta como una consecuencia de la
complejidad del material documental y de sus equvocas cifras.

Hay pues en las novelas de Piglia, un problema de la narracin.

Los problemas de la narracin estn adems asociados a todo un catlogo de
disfunciones, disfasias, afasias, dislexias, rarezas patolgicas, desordenes semnticos o
interpretativos, tales como la mana de leer un texto como si realmente encubriera u
ocultara otro, a la manera de Arocena, o de Julia Gandi, la mujer que telefonea a Junior,
en repetidas ocasiones, probablemente desde un sanatorio mental: para ella, todo quera

176
HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor. Dialctica del iluminismo, Sudamericana, Buenos
Aires, 1988, pg. 123.
177
Cf. PIGLIA, Ricardo. La Ciudad ausente. Edit. Planeta, Bogot, 1998, pg. 33.
85
decir otra cosa, hablaba en clave, viva una especie de misticismo paranoico
178
; la
compulsin repetitiva del lenguaje del loco a partir de ciertas estructuras u operadores
lgicos en La loca y el relato del crimen; la timidez enfermiza de Genz en La Caja de
vidrio que lo hace hablar tan bajo que su interlocutor nunca entiende lo que dice y le
contesta al azar, de tal modo que nunca ha hablado realmente con nadie en su vida.

En otras ocasiones se trata de fenmenos fsicos y accidentes de la recepcin: una
imposibilidad de ser escuchado, como le acontece al General Urquiza en Las Actas del
juicio, -Algunos dicen que nos hablaba pero no se entenda ms que la lluvia (pg. 92),
o bien, por un enrarecimiento o una interferencia de la comunicacin: unas cintas
clandestinas, dudosas, llenas de zumbidos y de ruido, transmisiones de onda corta con
descargas y esttica, fragmentos, cartas cifradas, mensajes ocultos, etc.



Macedonio Fernndez

Esta interferencia de la comunicacin y los problemas consecutivos de interpretacin y
de desciframiento, constituyen el ncleo mismo de lo trgico. Segn Ricardo Piglia, la
tragedia est ligada al desciframiento de un mensaje enigmtico o hermtico, de un
mensaje escrito en una lengua a la vez familiar y sobrenatural. Pero, adicionalmente, la
tragedia involucra cierta hermenutica paranoica y privada, segn la cual al
descifrador le va la vida en esa labor de desciframiento. La situacin trgica, es
justamente, aquella en la que descifrar se convierte en un peligro de muerte, puesto que
abre la posibilidad de una palabra terrible que tiene el poder de cambiar la vida.
En La Ciudad Ausente, Ricardo Piglia despliega o escenifica la problemtica de la
narracin bajo la metfora o la historia de la mquina de Macedonio, una mquina que
haba sido mujer y se llamaba Elena.

178
Cf. Ibid., pp. 13-14.
86
El relato femenino constituye una de las variantes narrativas que utiliza Piglia, de
manera notable en La Loca y el relato del crimen a travs de la figura de Anglica Ins
Echevarne, personaje de Respiracin Artificial a la que le ha sido instalado un aparato
transmisor disimulado entre las arborescencias del corazn, con su respectiva pantalla
de TV; Lisette Gazel, la joven prostituta proveniente de Martinica con dulce rostro de
gata que conversa con Enrique Ossorio y le lee su futuro; la protagonista de Mata Hari
55, que cambia de nombre sin cesar. Sin embargo, en La Ciudad Ausente la narracin
femenina constituye el tema mismo de la novela. La Ciudad Ausente es concebida,
literalmente, como una transcripcin o traduccin narrativa de la idea de la novela como
una mquina femenina.
179
Elena, en esta novela, se define a s misma como una
mquina de repetir relatos (pg.82).
Uno de los personajes de esta novela, el Ingeniero Russo, establece cierta analoga entre
el relato y la mquina. Para Russo, el relato es un mecanismo que reproduce el mundo
en una escala puramente verbal. Una rplica de la vida, si la vida estuviera hecha slo
de palabras (pg. 147). Cerca del fin de la novela, la realidad parece el tropismo
mecnico de un relato eterno: La realidad es interminable y se transforma y parece
un relato eterno, donde todo siempre vuelve a empezar.
180

Segn Edgardo H. Berg, es necesario comprender la novelstica de Piglia como una
mquina narrativa. Esta mquina narradora de historias posee una significacin
anloga a la sealada por Ana Camblong en su texto Macedonio Fernndez:
performances, artefactos e instalaciones, cuando desarrolla la idea de una ingeniera
de Macedonio, que obligara a pensar su obra como un artefacto: bajo la
nominacin artefacto se ordenan procedimientos, recursos, mecanismos discursivos y
artsticos, neologismos imposibles, trebejos textuales y dispositivos mezcladores.
181

La mquina narrativa de Piglia es bsicamente una mquina de repetir historias y de
producir extravagantes giros laterales.
Parafraseando un dilogo entre dos personajes de la ltima novela del autor,
(La Ciudad Ausente), podramos preguntarnos cmo funciona la mquina
narrativa de Piglia. En primer lugar como una mquina de repetir y conectar
los grandes nombres propios de la literatura, generando as filiaciones y
alianzas tcticas. Pero tambin como una mquina de cambiar esa red de
palabras y enunciados extranjeros, produciendo giros laterales y
extravagantes: leer a Arlt desde Borges y viceversa, leer a Macedonio
Fernndez junto a Joyce
182


179
Como lo propone el propio Piglia, hay que meditar concienzudamente el sentido de la literalidad
como origen de un relato (Cf. Conversacin con Piglia, pg. 41). (Segn Piglia), Kafka concibe La
Metamorfosis cuando toma literalmente la expresin soy como un bicho.
180
Ibid. pp. 163-164.
181
Cf. CAMBLONG, Ana. Macedonio Fernndez: performances, artefactos e instalaciones. En
www.macedonio.net.

182
BERG, Edgardo H. op. cit., p. 69.
87

Ese inventario de giros laterales y de extravagancias sealado por Edgardo Berg,
recuerda aquel contrapunto de lectura que caracterizaba la peculiar relacin de Derrida
con los textos maestros de la filosofa.

(Pero) adems, el motivo del texto como mquina constituye una insistencia
fundamental de la escritura de Derrida. Esta insistencia abra precisamente la deriva de
este ensayo. La Diseminacin ha escenificado o montado esta relacin entre el texto y
la mquina, a propsito de la nouveau roman de Philippe Sollers, Numeros: el comienzo
de la escritura es comparado con el desencadenamiento de un aparato o de una
maquinaria que responde a la vez a una prudencia consumada y a una lgica
implacable. Se trata de un mecanismo que procede mediante repeticiones de otros
textos, y que reproduce mortalmente su desencadenamiento. En esta maquinaria, que
comienza por repetirse, todo desaparece o es arrastrado en una cadencia de muerte.

Nacido su primera vez de una repeticin (palabrarepetida), el texto
reproduce maquinalmente, mortalmente, cada vez ms muerto y ms
fuerte, el proceso de su desencadenamiento. Nadie entrar en esos parajes
si tiene miedo de las mquinas y si cree que la literatura, el pensamiento
quiz, debe, no teniendo nada que ver con ella, exorcizar a la mquina. Aqu
la metfora tecnolgica, la tecnicidad como metfora que lleva la vida a la
muerte, no se aade como un accidente, un excedente, un simple exceso, a
la fuerza viva de la escritura.

una vez introducidas las primeras proposiciones en el mecanismo, una
vez decidido el programa mnimo y conectado a vosotros, nada va a quedar
inmvil, nada va a verse libre, evitado, oculto
183


El funcionamiento de la mquina textual en La Diseminacin, guarda un excepcional
parentesco con la mquina de Macedonio en La Ciudad Ausente. En ambos casos se
trata de mecanismos o dispositivos en los que todo se repite y vuelve de nuevo. Ambas
mquinas poseen una evidente relacin con la muerte: la mquina de Macedonio es
creada como presencia sustituta o conjuro de la muerte, mientras que la mquina
derrideana, reserva un espacio, entre sus piezas y engranajes, para los que haban
desaparecido, un lugar activo y difuso, sealado en el rendimiento: yo era en su
lmite un muerto entre otros muertos (p. 437).

La mquina textual derrideana es tambin un autmata, en el sentido sealado
bellamente en su ensayo alrededor del pensamiento de Hegel, El Pozo y la Pirmide,
una mquina funcionando fuera o ms all de toda finalidad humana. En este
funcionamiento, la mquina expresa la posibilidad de una prdida de sentido que no es
recuperable ni reapropiable: es aquello que la filosofa no puede pensar: ...eso que
Hegel, intrprete relevante de toda la historia de la filosofa, no pudo nunca pensar es
una mquina que funcionase. Que funcionase sin ser regulada por un orden de

183
DERRIDA, Jacques. La Diseminacin, pgs. 435 -6.
88
reapropiacin. Un funcionamiento tal sera impensable en tanto que inscribiese en s
mismo un efecto de pura prdida.
184


De manera similar, Deleuze en El Anti-Edipo, ha transtornado (a) la filosofa occidental
desde una cadencia y un ruido ensordecedor de enjambre de mquinas naturales,
deseantes, clibes, paranoicas, tcnicas, textuales, etc.
En la escritura de Derrida, la mquina contrabalancea todas las metforas y modelos
orgnicos del texto: opone al despliegue vivo del grmen o del brote arborescente, una
metfora muerta, que lleva la vida a la muerte, o despliega la fuerza viva
dividindola. Tanto en La Ciudad Ausente como en La Diseminacin, la mquina es
lo que estando muerto parodia la vida. Recordemos que en la novela de Piglia, el
Ingeniero Russo concibe la ingeniera como el arte de simular la vida a travs de
mecanismos y ritmos programables.
En La Diseminacin, la autonoma del texto, esta grafonoma de la mquina,
corresponde a la de un dispositivo textual que se escribe y se lee, presenta su
propia lectura, y hace la sustraccin de esa operacin incesante (pg. 438). De
acuerdo con la ficcin de Numeros, esas mquinas mudas que saben leer y escribir,
descifrar, contar y recordar, habitan ciudades que son libros (p. 440).

En esta obra, incluso la verdad, es decir, la ilusin de lo real, no es ms que un efecto
deformante de la mquina.

La ilusin dicho de otro modo, la verdad, de lo que parece presentarse
como la cosa misma frente a m, en la abertura completamente natural-
no habr, pues, sido ms que el efecto de lo que a menudo se denomina
dispositivo (dispositivo deformante, constantemente activo).

Ese aparato era yo, es l quien acaba de escribir esta frase.
185


Ese yo se convierte as ms bien en una funcin o un fantasma, entre la vida y la
muerte, entre realidad y ficcin. (Cf. Ibid., pg. 486). El texto corresponde a un
martilleo numeroso de mquina, una grafa sin autor, que somete a su ritmo todas las
afloraciones representativas. Pasado por la mquina el sujeto descubre que ha sido ya
precedido por un relato, por una escritura: Un lenguaje ha precedido a mi presencia en
m mismo. Pero el pasaje por la mquina supone de manera inevitable una litografa
terrible, contra mi rostro ya sin fin, un nico homicidio constantemente en curso.

Hemos sealado antes algunos de los nexos entre la escritura y el asesinato, en sus
relaciones con la concepcin criminalstica de la literatura en Piglia y en Arlt. Conviene
sealar aqu que en Derrida el crimen de escritura corresponde siempre al orden de la
simulacin o permanece indeciso entre el deseo y su cumplimiento, entre la

184
DERRIDA, Jacques. El Pozo y la Pirmide, en Hegel y el Pensamiento Moderno. S XXI, Mxico,
1975, pp. 90-91.
185
Ibd., pg. 445.
89
perpetracin y su recuerdo. Como el Pierrot, asesino de su mujer segn el libreto de
Paul Margueritte, en La Doble Sesin.

El crimen ya ha ocurrido en el momento en que Pierrot lo mima. Y mima
en el presente-, bajo una apariencia falsa de presente, el crimen
realizado.

Pierrot mima entonces hasta el espasmo supremo el crecimiento de un
goce hilarante. El crimen, el orgasmo, es doblemente mimado: el mimo
representa alternativamente los papeles de Pierrot y de Colombina.
186


El crimen de escritura se vincula as con la transgresin de gnero y con la simulacin.
Pero tambin viene a destacarse que el mvil del crimen es siempre una seduccin o una
falta femenina. Incluso si la ley es mujer, como propone Derrida en su comentario de La
Folie du Jour en La Ley del Gnero, induce a la falta, seduce sexualmente: el yo
afirmador, el de la voz narrativa, se dice seducido por la ley, seducido sexualmente, la
ley le gusta. La transgresin de la ley, en ese relato de Blanchot, resulta inseparable de
cierta indeterminacin del gnero sexual del narrador, que quiere seducir a la ley,
aunque en cierto modo es su hija, (p. 35). Inevitablemente, termina espantndola y
enloquecindola: Yo soy mujer y bella, mi hija la ley est loca por m. Yo especulo
sobre mi hija. Mi hija est loca por m, es la ley.
187


En La Ciudad Ausente de Ricardo Piglia la narracin femenina tambin est
relacionada con el motivo de la mquina, y de la locura. El registro de la narracin
femenina comprende, adems, en esta novela una pluralidad de tonos y de planos
narrativos ligados a mujeres psicticas y adictas, traidoras, locas cantoras o
modernas Casandras.

sta es quizs la novela de Piglia ms comprometida con la exploracin y construccin
de realidades ficcionales propias de ciertas alteraciones psicticas, una experiencia
lmite de la narracin que desnuda algunos aspectos de la relacin entre demencia y
literatura (Cf. Conversacin con Piglia, pg. 42).

La locura y la mquina se caracterizan en los relatos de Piglia por una argumentacin y
una narracin reiterativas. En La Loca y el relato del crimen, la locura queda definida
por esa compulsin repetitiva:

En un delirio el loco repite, o mejor, est obligado a repetir ciertas
estructuras verbales que son fijas, como un molde, se da cuenta?, un molde
que va llenando con palabras. Para analizar esa estructura hay treinta y seis
categoras verbales que se llaman operadores lgicos. Son como un mapa,
usted los pone sobre lo que dicen y se da cuenta que el delirio est
ordenado, que repite esas frmulas. Lo que no entra en ese orden, lo que no

186
DERRIDA, Jacques. La Doble Sesin En La Diseminacin, pg. 302,303.
187
DERRIDA, Jacques. La Ley del Gnero. Elipsis Ocasionales, Graficolor, Pasto, 1990, pp.35-38.
90
se puede clasificar, lo que sobra, el desperdicio, es lo nuevo: es lo que el
loco trata de decir a pesar de la compulsin repetitiva. Yo analic con ese
mtodo el delirio de esa mujer.
188


La mquina narradora de historias en Piglia tambin supone un principio de iterabilidad
o de reestructuracin de las narraciones ya existentes. Ella misma surge de una
modificacin de mecanismos anteriores. Por eso, segn Piglia, inventar una mquina
es fcil, si se puede modificar las piezas de un mecanismo anterior. Las posibilidades de
convertir en otra cosa lo que ya existe son infinitas.
189


La narracin femenina, en su relacin con la locura y con la mquina, constituye un
verdadero motivo obsesivo comn tanto a Macedonio Fernndez como a James Joyce.

En Macedonio este signo obsesivo est ligado a la desaparicin de su mujer, Elena de
Obieta, y a la idea de la literatura como una forma de conjurar la muerte.

En Joyce, corresponde, en cambio, a una circunstancia singular que ha rodeado la
escritura de sus dos ms importantes novelas, Ulises y Finnegans Wake, y que Piglia ha
destacado bellamente en Literatura y Psicoanlisis, como la atencin particular de
Joyce a la voz de las mujeres. Segn este apunte de Piglia, que bien puede ser una nueva
atribucin conjetural, Joyce escribi Ulises mientras escuchaba hablar a Nora su mujer,
y, tras la muerte de sta, escribi Finnegans Wake escuchando hablar a su hija Luca, - o
vindola bailar, de acuerdo con Loeb Shloss en su libro To Dance in the wake-
convertida en esa novela, segn los crticos, en los personajes de Ana Livia Plurabelle,
en Issy y en Nuvoletta, quien se suicida arrojandose al ro Missisliffi (Missisipi +
Liffey), y que aparece como tal, como Luca Joyce la reina del Majestic, en La Ciudad
Ausente.


Luca Joyce. Fotografa tomada
del libro To Dance in the wake

188
PIGLIA, Ricardo. La Loca y el relato del Crimen, en Cuentos Morales. Antologa (1961-1990).
Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1995, pg. 82.
189
De la Tragedia a la Conspiracin, Suplemento del diario La Nacin, Buenos Aires, 18 de mayo de
2003.
91
Segn algunos crticos, el Captulo sexto del Libro I de Finnegans despliega una serie
de elementos autobiogrficos que testimonian la prdida de su hija Luca, quien en ese
momento evidencia todo los sntomas de un grave trastorno mental. Luca Joyce fue
posteriormente psicoanalizada por Jung, termin psictica y muri internada en una
clnica psiquitrica de Suiza, en 1962.

5.1.1 La Fascinacin por el autmata.

Ahora bien, ms all de estos registros filosficos y psicoanalticos, La Ciudad Ausente
retoma otra insistencia, ms misteriosa y oscura, de mquinas y autmatas. Una cita del
interesante libro de Pablo Capana, De Humanos y de Robots, nos coloca en la huella de
esa insistencia.
Despus de que Descartes compar al cuerpo humano con una mquina y se
impuso la visin mecanicista del mundo de la mano de Newton y Laplace,
hubo ingeniosos artesanos que supieron explotar las posibilidades del
mecanismo de relojera. En el Siglo de las Luces, Jacques de Vaucanson, el
mismo que invent el telar programable que revolucion la industria,
causaba asombro en los salones elegantes con su pato mecnico y sus
autmatas que tocaban la flauta y el tambor. Jacquet-Droz cre una mueca
pianista y von Knauss un autmata capaz de escribir algunas palabras. Hasta
hubo autmatas fraudulentos, como el ajedrecista de Von Kempelen, que
esconda un hbil jugador e inspir un cuento de E.A. Poe.
Estas mquinas acicatearon la imaginacin de los escritores romnticos,
porque parecan evocar a seres ms afines a la magia.
190


La Musicienne de Pierre Mano de la Musicienne
Jaquet-Droz
En realidad, esta historia de los autmatas es tan antigua que, de acuerdo con La Iliada,
se le atribuye al dios griego Hefestos la creacin de mujeres mecnicas de oro, que

190
CAPANA, Pablo. De Humanos y de robots. Los Andes, Mendoza, 2004, pg. 176
92
semejaban jvenes vivientes.
191
Existe, adems, amplia y segura documentacin sobre
toda una serie de pjaros autmatas, que se remonta al ao 500 a.c., con la urraca
voladora de King-su Tse y las aves mecnicas de Hern de Alejandra en el 62 d. c.



El Gallo de Estrasburgo El Pato de Jacques de Vaucanson

La novela de Piglia, La Ciudad Ausente, supone al menos dos referencias notables a
esta historia de mquinas y autmatas.

En primer lugar, como tendremos ocasin de confirmarlo, la novela desarrolla cierta
relacin entre la mquina y el lenguaje, bajo la hipstasis de una mquina de narrar
historias. Esa relacin tiene su tipologa, y sus ilustres antecedentes que van desde las
cabezas parlantes de Alberto Magno hasta las Las bugwriters, -especies de mquinas de
escribir que se transforman en insectos y se comunican mediante un ano parlante, en la
versin cinematogrfica de El Almuerzo Desnudo dirigida por David Cronenberg-,
pasando por el Rayuel-o-matic, mquina para leer la novela Rayuela de Julio Cortzar
creada por Juan Esteban Fassio.




Bugwriters de la pelcula El Almuerzo desnudo dirigida por David
Cronenberg.


191
HOMERO. Iliada. Canto XVIII, 423, Editorial Gredos, Madrid, 1991.

93
El otro aspecto de la relacin con la mquina que la novela de Piglia pone en escena,
ha sido sealado por Pilar Pedraza en sus escritos Metrpolis (2000), La Amante
mecnica y Mquinas de amar (1998). Pedraza desarrolla cierta relacin entre la
mquina y lo femenino, cierta sustitucin de la mujer por la mquina que resulta ya
evidente en La Parade amoreuse de Francis Picabia, y en La Marie mis nu par ses
celibataires de Marcel Duchamp.

Sea cual sea el signo del sentimiento hacia la mquina, ya se trate de amor,
tolerancia, reticencia u odio, sus imgenes suelen pertenecer al repertorio de
figuras femeninas ideales y abyectas que se han venido arrastrando en la
cultura occidental desde el Romanticismo. Ni la autmata Olimpia de El
Hombre de arena de Hoffmann, ni las mujeres fatales del Simbolismo,
encarnadas en esfinges, arpas, muertas y satnicas, abandonan del todo la
escena con el cambio de siglo, sino que son trasvestidasDe la armadura
metlica y el hirsuto pelaje animal pasan al plstico; del mrmol a la carne
lacerada de la performer, de la imagen comestible televisiva y publicitaria a
la realidad virtual. La operacin se repite. La mujer real desaparece
sustituida por imgenes especulares como la mquina o la mueca.
192

Desde la perspectiva de Pilar Pedraza, la mquina constituye una contempornea
Galatea, una variante del mito de Pigmalin. Este mito narrado por Ovidio en el Libro
X de Las Metamorfosis, refiere que el escultor Pigmalin realiz la estatua de una
joven, a la que llam Galatea, de la que se enamor perdidamente. En una ocasin so
que la estatua cobraba vida: Pigmalin se dirigi a la estatua y, al tocarla, le pareci
que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, ceda a
los dedos suavemente. Al despertar, Afrodita transforma a Galatea en una mujer real.



Robot Parodia, revestido con la apariencia de Mara en Metrpolis.

192
PEDRAZA, Pilar. La Amante mecnica En www.tramayfondo.com .
94
Tanto Hadaly, la andreida de La Eva Futura (1886) de Villiers de LIsle Adam que se
alimenta de electricidad y se lubrica con aceite de rosas, fabricada por Thomas Alva
Edison, el brujo de Menlo Park; como Olimpia, mueca de tamao humano creada por
el doctor Coppelius y por el profesor Spalanzani, en El Hombre de Arena de E. T.
Hoffmann; o como el robot Parodia, revestido con la apariencia de Mara, en la genial
pelcula de Fritz Lang, Metrpolis, corresponden a hipstasis mecnicas de Galatea, en
el sentido sealado por Pilar Pedraza..

El mito de Pigmalin es uno de los mitos iniciales exhibidos en una vitrina del Museo
en La Ciudad Ausente, junto a una edicin de The Anatomy of Melancholy de Richard
Francis Burton. En realidad, esta fbula constituye un importante elemento de
construccin narrativa de la novela de Piglia. En el fondo, la historia insistente y
aparente de libro podra enunciarse de esta forma: El que ha perdido a su mujer modela
sin tregua una estatua y piensa en ella. Vivir solo o fabricarse la mujer perdida (pg.
62). Este mito constituye un motivo obsesivo de la metafsica experimental de
Macedonio Fernndez, tras la desaparicin de Elena de Obieta, Elena Bellamuerte.




Tocadora de Tmpano de Kintzing

La fbula de Pigmalin es tambin el mito de la fascinacin y de la atraccin fatal por
la imagen. En efecto, lo fascinante de la imagen reside en su poder de aniquilacin o de
suplantacin de lo real. Este es el problema nuclear del pensamiento del francs Jean
Baudrillard. La fascinacin por la imagen termina con el indefectible asesinato de lo
real. Imgenes asesinas de lo real, dir Baudrillard en Cultura y Simulacro. En otro de
sus ms importantes libros, El Crimen Perfecto, narra la historia de ese crimen, del que
no se han encontrado ni el arma, ni el cadver de lo real. Segn Baudrillard, el crimen
de lo real nunca es perfecto, pero pone en evidencia el poder mortfero de las
imgenes, que lo convierten todo en un gigantesco simulacro: Entonces, todo el
sistema queda flotando convertido en un gigantesco simulacro no algo irreal, sino en
simulacro, es decir, no pudiendo trocarse por lo real pero dndose a s mismo dentro de
95
un circuito ininterrumpido donde la referencia no existe.
193


No constituye, ciertamente, una afortunada casualidad, la referencia de Jean Baudrillard
a la obra de Macedonio Fernndez. El notable exergo de La Ilusin del Fin es una
huella inequvoca de esta relacin, que tambin se ve confirmada en Cultura y
Simulacro. La cita de Macedonio al comienzo del primero de estos dos libros es la
siguiente: Las cosas pueden llegar a un estado de trastorno mayor que ellas mismas, es
decir, a una plenitud de alteracin en la que su existencia tendr menos valor que una
existencia cero, y a una sustitucin convertida en tentacin malfica.
194
Baudrillard
sostiene que la expresin huelga de los acontecimientos, que aparece en muchos de
sus escritos, la ha tomado de Macedonio Fernndez. Se relaciona con un mundo ilusorio
y deseventualizado, con el triunfo de los modelos de simulacin y de virtualidad.

La simulacin es precisamente este desarrollo irresistible, esta concatenacin de las
cosas como si stas tuvieran un sentido, cuando slo estn regidas por el montaje
artificial y el sinsentido.
195

A esta simulacin corresponde el proyecto, indudablemente macedoniano, de la agencia
clandestina Anathematic Illimited Transfatal Express Viral Incorporated Internacional
Epidemics, captadora de acontecimientos irreales, para desinformar al pblico (Cf.
Ibid, pg. 28).

Carlos Garca, al explorar las posibles significaciones del verbo macedonizarque
aparece en una carta de Santiago Dabove, seala dos sentidos fundamentales: el primero
de ellos relacionado con la estrategia de difusin, en Buenos Aires, del nombre de
Macedonio escrito en tiras de papel o en tarjetas, que eran cuidadosamente olvidadas
en tranvas, veredas, zaguanes de las casas, cinematgrafos, etc. El segundo,
(ms acorde con la huelga de los acontecimientos), se refiere, en cambio, a la
campaa des-realizadora emprendida por Macedonio, en su afn por suscitar
extraamiento ante las realidades ms banales.
196



5.1.2 La Mujer-mquina en La Ciudad Ausente.

En cierto sentido, el procedimiento literario de La Ciudad Ausente representa una
variable del mtodo de abducciones y de atribuciones errneas de Paul Groussac y de
Macedonio Fernndez.

El tema de La Ciudad Ausente ha sido ya anticipado por Piglia en el fragmento
Otra Novela que empieza publicado en el suplemento del diario El Clarn, el 7 de marzo
de 1985. Pero tambin en Notas sobre Macedonio, aparecido en 1988, Piglia esboza la
argumentacin y la intriga de esta novela. Con ello empieza, segn Edgardo H. Berg,

193
BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Kairs, Barcelona, 1993, pg. 17.
194
FERNNDEZ, Macedonio citado en BAUDRILLARD, Jean. La Ilusin del Fin. Anagrama,
Barcelona, 1993, pg. 7.
195
Ibd., pg. 29.
196
GARCA, Carlos. Macedonio, Presidente? En www.macedonio.net.
96
una sucesin de gestos muy macedonianos, relacionados con el anuncio y el
aplazamiento de la publicacin, hasta el ao de 1992.

Macedonio es otro de los grandes mitos de la literatura Argentina del siglo XX. En su
homenaje a Macedonio en 1952, Borges recuerda que, en su momento, Macedonio era
la literatura.

Yo por aquellos aos lo imit, hasta la transcripcin, hasta el apasionado y
devoto plagio. Yo senta: Macedonio es la metafsica, es la literatura.
Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia, pero eran
borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese
canon hubiera sido una negligencia increble. ()

Definir a Macedonio Fernndez parece una empresa imposible; es como
definir el rojo en trminos de otro color
197


Macedonio aparece en la novela de Piglia como una figura que encarna cierta utopa de
la obra inacabada y dispersa, y de la parodizacin de los grandes gneros. Esta utopa se
relaciona con las circunstancias que rodearon la publicacin de sus textos:
pstumamente, a partir de papeles sueltos, conversaciones, cartas y colaboraciones
dispersas, as como a travs del acervo fantstico de un gran nmero de ancdotas
cotidianas y misteriosas, metafsicas y llenas de humorismo conceptual, cuya
veracidad nunca se ha podido constatar. En cierto sentido, La Ciudad Ausente utiliza
como ncleo de construccin narrativa las lagunas e imprecisiones en la biografa de
Macedonio, y su obsesin por derrotar a la muerte en sentido literario y metafsico,
como se hace evidente al comienzo de su Poema a la Memoria en lo Astral: Yo todo lo
voy diciendo para matar la muerte en "Ella.
En esos aos haba perdido a su mujer Elena Obieta, y todo lo que
Macedonio hizo desde entonces (y ante todo la mquina) estuvo destinado a
hacerla presente. Ella era la Eterna, el ro del relato, la voz interminable que
mantena vivo el recuerdo. Nunca acept que la haba perdido. En eso fue
como Dante, y como Dante construy un mundo para vivir con ella. La
mquina fue ese mundo y fue su obra maestra.
198

A partir de la desaparicin de Elena, la obra de Macedonio, sometida a una incesante
operacin de reescritura, se mantendr en un cierto inacabamiento, un cierto estado
previo a la publicacin, que slo se atrever a revelar parcialmente, ante la insistencia
de sus amigos, sobre todo de Leopoldo Marechal, con la publicacin en 1928 de No
toda es vigilia la de los ojos abiertos.
El mito de Pigmalin se intercala como un contrapunto narrativo en las lagunas de la
biografa de Macedonio. Segn las diversas versiones del relato, tras la muerte de Elena

197
BORGES, Jorge Luis. Macedonio Fernndez, 1874-1952. (Palabras de Borges ante la tumba de
Macedonio Fernndez) En www.macedonio.net.
198
PIGLIA, Ricardo. La Ciudad Ausente, pp. 48-49.
97
tiene lugar cierto encuentro entre Macedonio Fernndez y el Ingeniero hngaro Emil
Russo
199
, presunto discpulo del constructivista Moholy-Nagy, quien experimenta una
extraa fascinacin por un pjaro mecnico que anunciaba la lluvia.
La investigacin adelantada por el protagonista, Junior, Miguel MacKensey, periodista
del diario El Mundo de Buenos Aires, apunta a establecer el resultado de este encuentro
desarrollado en Bolivar.
Desde el comienzo, la investigacin tropieza con una serie de referencias casi crpticas y
enigmticas a un sorprendente artefacto llamado, de modo eufemstico, la mquina. La
mquina constituye un fascinante enigma que la obra hace cada vez misterioso y
complejo. Es tambin a veces nombrada como mquina-mujer o se la describe como
un dispositivo de relatar y de repetir historias.
En cierto sentido, podra sostenerse que, en su bsqueda de periodista-investigador,
Junior realiza dos periplos o viajes: uno por los circuitos clandestinos de Buenos Aires,
haciendo tranzas en los bares del Bajo, buscando grabaciones annimas y documentos
apcrifos; el otro a travs de las historias de la mquina. Ambos periplos terminan
siendo, sin embargo, uno solo, segn Sergio Waisman, ya que el mapa de la ciudad se
constituye a partir de la serie de ficciones que se originan en la mquina. En realidad,
sucesivamente, Junior entra y sale de las historias, movindose en varios registros a la
vez (pg. 91).
Todo parece indicar que la mquina fue concebida inicialmente por Macedonio, su
creador, como un sistema de traduccin, una especie de fongrafo metido en una caja de
vidrio.
Esta primera mquina de Macedonio es exhibida en una sala del Museo ubicado en una
zona apartada de la ciudad de Buenos Aires, llena de tubos, de cables y de magnetos,
toda blanca. Segn el propio Macedonio, la mquina formaba parte de la serie de los
Aquen: aquellos aparatos a cuyo funcionamiento precede siempre una expectativa
incrdula (pg. 44).
No es una pista casual que el primer documento que traduce la mquina sea un relato de
Poe acerca del doble, William Wilson, relato que la mquina expande y modifica hasta
convertirlo casi en otra narracin, Stephen Stevensen, cuyo personaje central y narrador
es un filsofo y un mago, un inventor clandestino de mundos, como Fourier o
Macedonio Fernndez (pg., 103). La mquina se equivoca al traducir, y este error se
convierte en un principio de transformacin de la historia:
Junior empezaba a entender. Al principio la mquina se equivoca. El error
es el primer principio. La mquina disgrega espontneamente los

199
La novela sugiere que el Ingeniero Russo es en realidad Ronald Richter, fsico austraco que enga a
Pern con el proyecto atmico Huemul, desarrollado entre 1948 y 1952. Sin embargo, finalmente, el
Ingeniero resulta ser un inventor argentino de mquinas para jugar ajedrez.

98
elementos del cuento de Poe y lo transforma en los ncleos potenciales de la
ficcin. As haba surgido la trama inicial. El mito de origen. Todas las
historias venan de ah. El sentido futuro de lo que estaba pasando dependa
de ese relato sobre el otro y el porvenir. Lo real estaba definido por lo
posible (y no por el ser). La oposicin verdad-mentira deba ser sustituida
por la oposicin posible-imposible.
200

La historia traducida y deformada constituye el ncleo narrativo del nuevo relato. Se
trata pues, de una mquina transformadora de historias.
Esta reversibilidad entre traduccin y transformacin narrativa ocupa un notable lugar
en la meditacin gramatolgica. En Semiologa y Gramatologa Derrida sostiene que la
traduccin transforma el texto y el sentido original, e, incluso, propone suplantar la
nocin de traduccin por la de transformacin: transformacin de una lengua por otra,
de un texto por otro.
201
Segn Derrida, la traduccin supone procedimientos muy
prximos a la parfrasis y a la versin. La originariedad se ha desdoblado. En Des tours
de Babel (1985), Derrida enuncia cuatro principios de traduccin que problematizan
toda idea de originariedad:
1. La traduccin no es expresin simple de una experiencia de recepcin.
2. La traduccin no queda comprendida por una pura funcin comunicativa.
3. La traduccin no es una imagen ni una copia.
4. La traduccin no es traslado de contenidos semnticos.
Una cita de Henri-Desbois en Des tours de Babel, acerca del derecho de autor en
Francia, destaca a la traduccin, y aun a la simple seleccin entre las versiones y su
combinacin en un nuevo texto, como actos de creacin de una obra nueva.
El traductor no deja de hacer obra personal ni siquiera cuando toma consejo
e inspiracin en una traduccin precedente. No rehusaremos la calidad de
autor de una obra derivada, en relacin con las traducciones anteriores, a
aquel que se haya contentado con escoger, entre varias versiones ya
publicadas, la que le parece ms adecuada al original: yendo de una a otra,
tomando un pasaje de aqu y otro de all, creara una obra nueva, por el acto
mismo de la combinacin, que hace su obra diferente de las producciones
antecedentes. Ha hecho un acto de creacin, puesto que su traduccin refleja
una forma nueva, y resulta de comparaciones y de elecciones.
202

De manera correlativa o anloga, la mquina de Macedonio disgrega los elementos
narrativos, y los conserva o memoriza, como variables para nuevos relatos. Se
reconoce, en este procedimiento de la mquina, la idea de cierta reestructuracin de las

200
Ibd., pg. 103.
201
DERRIDA, Jacques. Semiologa y Gramatologa. Publicado en Revista Ideas y Valores, Nmeros 46-
47, Universidad Nacional, Bogot, Agosto 1976, pg. 56.
202
DERRIDA, Jacques. Des tours de Babel, En Psych. Inventions de lautre. Galile, Paris, 1987, pg.
231.
99
narraciones, la historia que se vuelve a contar con otro registro, otro tono de voz.
Segn Piglia, esa es la gran leccin de Joyce: volver a contar de nuevo La Odisea.
Una vez reconocido el procedimiento de transformacin narrativa de la mquina,
Macedonio se dedica a establecer series y variables -(los trenes, la lectura de novelas, el
pjaro de metal encontrado en 1895 en Tapalqu, una larga daga de Moreira, etc)-, y a
llevar un registro de estas historias. En ese momento, piensa o comprueba que toda
narracin, toda historia es en el fondo femenina:
Macedonio siempre estaba recopilando historias ajenas. Desde la poca en
que era fiscal en Misiones, haba llevado un registro de relatos y de cuentos.
Una historia tiene un corazn simple igual que una mujer. O que un
hombre. Pero prefiero decir igual que una mujer, deca Macedonio,
porque pienso en Scherezade. Recin, mucho tiempo despus, pens
Junior, entendieron lo que haba querido decir. En esos aos haba perdido a
su mujer Elena de Obieta, y todo lo que Macedonio hizo entonces (y ante
todo la mquina) estuvo destinado a hacerla presente.
203

Vista por Junior en el Museo, la mquina era plana y esbelta, y pareca latir con una
luz intermitente.
204

Ese Museo, situado en las afueras de Buenos Aires, corresponde a una suerte de
galera de las historias de la Mquina y de objetos provenientes de esas narraciones,
puesto que los relatos se materializan en series de objetos, a la manera del singular
artefacto de La Invencin de Morel, o de la posdata de 1947 del gran relato de Borges
Tln, Uqbar, Orbis Tertius.
Segn el propio Piglia, el Museo constituye una evocacin del museyroom de
Finnegans Wake de Joyce y del Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio
Fernndez: materializa una utpica galera de recuerdos y de historias, una compleja
trama de posiciones de lectura y de mltiples intercambios entre la percepcin y la
creencia.
205
En sus mltiples salas se desdibujan las fronteras entre vigilia y sueo,
entre el pasado y el porvenir.
206

Resulta adems notable, que los relatos de la mquina narran el lenguaje mismo y los
problemas de la narracin. Las ltimas historias constituyen variantes de cierta utopa
lingstica.
En Los Nudos Blancos, esa utopa se relaciona con la nostalgia de un lenguaje perdido,
comn a todos los seres vivos. De acuerdo con este relato, es posible reconocer las
huellas de ese lenguaje primario y ciego, en ciertas estructuras elementales llamadas,

203
Ibd., pp. 48-49.
204
Ibd., pg. 63.
205
PIGLIA, R. Diccionario de la Novela de Macedonio Fernndez. F. C. E., 2000 Citado por
RODRIGUEZ, Adriana, Op. Cit., pg. 23.
206
Cf. BERG, Edgardo H. Op. Cit., pg. 78.
100
justamente, nudos blancos. Estos nodos constituyen zonas de condensacin de las
estructuras lingusticas y de los cdigos genticos fundamentales, y habran sido
originariamente marcas en los huesos, cuyos nicos rastros visibles son los signos
dibujados en la caparazn de las tortugas marinas. Son probablemente una
representacin ficcional de los elementos activos de Joyce: ncleos lingusticos o
narrativos bsicos, comunes a (casi) todas las tradiciones -(trans-histricos y trans-
nacionales). Esas estructuras recuerdan tambin los operadores lgicos de La Loca y
el Relato del Crimen.
Resulta inevitable sealar la asombrosa proximidad de estas estructuras genticas y
lingusticas respecto de la escritura general como objeto de la gramatologa derrideana.
El lenguaje perdido de los nudos blancos es como una escritura blanca y primera,
archiescritura de huellas de diferencias y de diferencias de huellas, que posee la
amplitud del carcter chino wen.
La palabra wen significa conjunto de rasgos, carcter simple de escritura. Se
aplica a las vetas de las piedras y de la madera, a las constelaciones,
representadas por rasgos que ligan a las estrellas, a las huellas de patas de
aves y de cuadrpedos en el suelo (la tradicin china quiere que la
observacin de esas huellas haya sugerido la invencin de la escritura), a los
tatuajes o aun, por ejemplo, a los dibujos que adornan los caparazones de la
tortuga. (La tortuga es sabia, dice un texto antiguo -vale decir est dotada
de poderes mgico-religiosos- pues lleva dibujos sobre su lomo.) El
trmino wen ha designado, por extensin, a la literatura y al refinamiento de
las costumbres. Tiene por antnimos a las palabras wu (guerrero, militar) y
zhi (materia bruta todava sin pulimento ni adorno).
207

En este sentido, el lenguaje de los nudos blancos constituye la expresin ficcional de
la archiescritura derrideana, como un juego de huellas e inscripciones, no
necesariamente lingusticas huellas que comprenden tanto el engrama gentico como
la memoria, el lenguaje, la pictografa, el trazado de caminos, el arado en surcos, las
huellas ctnicas o tectnicas, las manchas y ocelas en la piel de los animales, etc.
La ltima narracin de la mquina, La Isla, se relaciona en cambio con la posibilidad de
una suerte de utopa lingstica sobre la vida futura, bajo la forma de cierta nsula
situada, al borde del mundo (pg. 112). La Isla Finnegans se ubica en una geografa
imaginaria entre Buenos Aires y Dubln, entre el Paran (que forma, al desembocar en
el Atlntico junto al ro Uruguay y al ro Negro, el delta del ro de La Plata, en cuyas
orillas se asienta Buenos Aires) y el ro Liffey (que atraviesa Dubln). Piglia evoca o
parodia de este modo, mediante una alusin casi crptica, el procedimiento empleado
por Joyce en la construccin del nombre del ro en que se arroj Nuvoletta, en el
Captulo Sexto del Libro I de Finnengans Wake: Missisliffi (mezcla del ro Mississipi
en EE.UU, y del ro Liffey en Dubln). Liffey es el nombre utilizado, en la Isla, para

207
DERRIDA, Jacques. De la Gramatologa, pg. 161.
101
nombrar el lenguaje, y a su vez el lenguaje es concebido como un ro de incesante
generacin, que se bifurca y se ramifica.


James Joyce
La mquina crea la Isla como una versin transformada del Finnegans Wake.
208
La
experiencia lingstica de la Isla es casi tan laberntica y catica como la novela de
Joyce: todas las lenguas conocidas derivan, mediante vertiginosas transformaciones y
combinaciones, hacia una lengua nica caracterizada por la inestabilidad. Salvo
Finnegans Wake, texto que es considerado a la vez como un libro sagrado y como un
documento del futuro, las obras tienen en la Isla la misma duracin que la lengua en la
que fueron escritas, es decir no hay obras eternas o perennes:
En realidad, el nico libro que dura en esta lengua es el Finnegans, dijo
Boas, porque est escrito en todos los idiomas. Reproduce las
permutaciones del lenguaje a escala microscpica. Parece un modelo en
miniatura del mundo. A lo largo del tiempo lo han leido como un texto
mgico que encierra las claves del universo y tambin como una historia del
origen y la evolucin de la vida en la isla.
209

Resulta posible reconocer en las transformaciones de la lengua de la Isla, una referencia
expresa a las mezclas y mutaciones que sufre la llamada lengua nacional en la
Argentina, a partir del fenmeno de la inmigracin europea. En efecto, de manera
similar a lo que acontece con la lengua de la Isla, el lunfardo surge del cruzamiento de
mltiples registros lingusticos: el habla popular, los llamados argentinismos del
pueblo bajo, ciertos vocablos provenientes de dialectos italianos (especialmente, del
genovs), del polaco, de la germana (dialecto de los bajos fondos espaoles del siglo
XVIII), lusitanismos, voces del cal, galicismos, afronegrismos y hasta dialectos

208
Se reconoce, en La Isla, la presencia de ciertos personajes del Finnegans como Anna Livia Plurabelle,
Jim Nolan (John Wyse) y Humpry Chimden Earwicker.
209
PIGLIA, R. La Ciudad Ausente, pg. 139.
102
aborgenes como el guaran y el quechua, adems de palabras inventadas o
resignificadas. Es la confusin bablica de las lenguas.

Aunque reviste la forma de una nsula, Finnegans no est necesariamente en
contradiccin con la exigencia de Enrique Ossorio, acerca de la utopa del soador
moderno.

La utopa de un soador moderno debe diferenciarse de las reglas clsicas
del gnero en un punto esencial: negarse a reconstruir un espacio
inexistente. Entonces: diferencia clave: no situar la utopa en un lugar
imaginario, desconocido (el caso ms comn: una isla). Darse en cambio
cita con el propio pas, en una fecha () que est, s, en una lejana
fantstica.
210


Dando expresin a esta condicin, la Isla Finnegans se presenta ms bien como una
utopa lingstica que se desarrolla cien aos despus de la publicacin del libro de
Joyce, es decir, en el ao 2039 (pg. 133).
En otro sentido, La Isla constituye la versin joyciana de La Invencin de Morel de
Adolfo Bioy Casares. En este relato, el narrador-protagonista huye a una isla asolada
por una extraa enfermedad que es en realidad el efecto de una prodigiosa mquina
inventada por el cientfico Morel, capaz de reproducir o de cristalizar los seres en
imgenes sinestsicas reales.
Al igual que el relato de Bioy Casares, La Isla narra una odisea de prodigios que no
parecen admitir otra clave que la alucinacin o el smbolo
211
Pero le confiere una
significacin utpica y conspiratoria: los habitantes de la Isla, son anarquistas
desterrados, como Jim Nolan (John Wyse en la novela de Joyce), primer habitante casi
legendario de Finnegans, militante que cifraba mensajes para un grupo de resistencia
galico-celta, y que lleg a la Isla, expulsado de su pas, despus de navegar cerca de
seis das a la deriva (pg. 136). Nolan crea la mquina, con los restos del naufragio.
Algunas sectas genealgicas aseguran que los primeros habitantes de la isla
son desterrados, que fueron enviados hacia aqu remontando el ro. La
tradicin habla de doscientas familias confinadas en un campo multirracial
en los arrabales de Dalkey, al norte de Dubln, detenidos en una redada en
los barrios y los suburbios anarquistas de Trieste, Tokio, Mxico DF y
Petrogrado.
() El experimento de confinar exiliados en la isla ya haba sido utilizado
otras veces para enfrentar rebeliones polticas, pero siempre se us con

210
PIGLIA, Ricardo. Respiracin Artificial,pg. 80.
211
BORGES, J. L. Prlogo a La Invencin de Morel, Alianza Editorial, Barcelona, 1998, pg. 7.
103
individuos aislados, en especial para reprimir a los lderes. El caso ms
recordado fue el de Nolan...
212


5.2 NARRAR LA HISTORIA, NARRAR LA FILOSOFA

Estas historias de proscritos circulan, en la obra de Piglia, como microrrelatos que
problematizan la capacidad narrativa del Poder oficial. El discurso del poder aparece en
sus novelas como un relato de dominacin que ficcionaliza lo real, para borrar la
opresin y legitimar su actuacin criminal. Es la gran insistencia de La Ciudad
Ausente: la inteligencia del Estado como un mecanismo tcnico destinado a alterar el
principio de realidad.
213


Frente a este poder de la narracin oficial, Piglia intenta resarcir toda una polifona de
voces acalladas o silenciadas. Sin embargo, en su momento, eso exige una estrategia
paradjica que parece encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y
operaciones sangrientas, y que solo puede aludirla o nombrarla alegricamente,
hermticamente. Por ello, Piglia sostiene que la novela dice todo y a la vez, no dice
nada (Cf. Crtica y Ficcin, pg. 114).

Desvelar el murmullo o el enjambre de otras versiones, fragmentarias, subterrneas,
annimas, marginales, alegricas, y reconstruir la historia a partir de estos fragmentos, y
de esta pluralidad de otras interpretaciones, es un poco la tarea del novelista como
historiador, del historiador como novelista, la labor en la que se sumen, cada uno a su
manera, los personajes de Enrique Ossorio, de Marcelo Maggi y de Emilio Renzi en
Respiracin Artificial: Podramos decir que hay siempre una versin de los vencidos.
Un relato fragmentado, casi annimo, que resiste y construye interpretaciones
alternativas y alegoras.
214


Pero, esa es una evidencia tarda.

Respiracin Artificial se abre con una incertidumbre acerca de la historia: Hay
realmente una historia? Hay realmente algo que contar? (pg. 11).

Habra que considerar la incertidumbre inicial de Emilio Renzi como una perplejidad
ligada a la estructura misma de la novela, y al sentido plural de la historia como un
abrumador archivo de relatos annimos, fragmentos, cartas, documentos apcrifos,
versiones, reconstrucciones ficcionales, recuerdos imprecisos, suposiciones, etc., que
sealbamos antes.


212
PIGLIA, Ricardo.La Ciudad Ausente, pg. 135. Esta cita incluye adems una alusin expresa a la
goleta trimstil Rosevean de Bridgwater del Ulises.
213
Cf. Ibd., pg. 151.
214
PIGLIA, Ricardo; Crtica y ficcin, pg. 45.
104
Como lo ha destacado el propio Piglia, la novela usa la forma del archivo como
estructura de la narracin.
215
Ello determina tanto su complejidad laberntica, como la
tensin entre diferentes materiales y registros. El relato plantea de manera expresa los
problemas relacionados con la memoria documental, especialmente en lo que se refiere
a la acumulacin excesiva de pistas y marcas textuales, pero tambin al carcter incierto
y dudoso, cierta inseguridad que acecha o rodea al documento.

Los problemas vinculados con el archivo como forma de la memoria documental,
ocupan un notable lugar en un texto de Derrida de 1994, Mal de Archivo, en el curso de
una meditacin sobre el psicoanlisis. En este texto, Derrida propone una particular
relacin entre el archivo y el mal: archivos del mal, mal de archivo. El archivo est
relacionado con el mal porque supone cierto poder y cierto saber sobre el documento,
abiertos desde siempre a la eventualidad de la retencin, de la disimulacin, de la
desviacin, de la falsificacin y hasta de la destruccin.

En efecto, pertenece a la posibilidad del archivo su tratamiento a la vez masivo o
colectivo, pero tambin sometido a manipulaciones secretas o privadas. En este
sentido, el archivo pone siempre en juego una cuestin relativa a la autoridad y al
investimento de un poder: se refiere, de este modo, no slo al almacenamiento de
inscripciones y de registros sino tambin a las operaciones de censura, de represin, de
alteracin y de supresin de las huellas, de las versiones y de los vestigios. Estas
operaciones corresponden a lo que denomina Derrida la institucionalizacin del archivo.
Es un poder de consignacin que intenta imponerse secularmente como la forma pblica
u oficial de la memoria. Sin embargo, las versiones secretas y heterogneas, el enjambre
de las historias divergentes, amenazan desde siempre ese poder.

en todas partes donde lo secreto y lo heterogneo vinieran a amenazar la
posibilidad misma de la consignacin, todo ello no podra dejar de tener
graves consecuencias para una teora del archivo, as como para su puesta en
obra institucional.

() En todos estos casos, los lmites, las fronteras y las distinciones habrn
sido sacudidos por un sismo que no deja al abrigo ningn concepto
clasificador, ni puesta en obra alguna del archivo. El orden ya no est
asegurado.
216


En Mal de Archivo, Derrida procede a una doble caracterizacin del archivo, ambigua y
contradictoria.

De un lado, el archivo pretende ser el registro arcntico
217
de la verdadera historia, de
la biografa, de la anmnesis
218
personal o intelectual. En este caso, (el archivo) es

215
Cf. Conversacin con Piglia En Valoracin Mltiple, pg. 37
216
DERRIDA, Jacques. Mal de Archivo. Editorial Trotta, Valladolid, 1998, pg. 8.
217
Acerca de la relacin entre el archivo, el arkh y lo arcntico, cf. Ibid., 10.
218
Anmnesis, en el sentido platnico de memoria viviente o viva. Cf. DERRIDA, Jacques. La Farmacia
de Platn En La Diseminacin.
105
conservador y tradicional, y reune funciones de clasificacin, de fundacin, de
legitimacin, de identificacin.

Pero, de otro lado, el archivo es hipomnmico, surge justamente como una extensin o
como un suplemento de la mneme, como una prtesis mnmica. La consignacin se
hace necesaria porque el riesgo del olvido devora la memoria llamada viviente, como un
desfallecimiento originario y estructural de dicha memoria. Es preciso apelar a la
memoria muerta de la inscripcin, al artilugio hipomnmico de los signos, a la
polivocidad de las versiones y de las interpretaciones de lo escrito.

Freud ha puesto, justamente, en relacin la forma del archivo con la posibilidad del
olvido. En efecto, en el Wunderblock la memoria es representada como una mquina de
consignacin y de archivo, pero esta representacin tcnica est puesta en relacin con
la pulsin de muerte como pulsin de olvido, como pulsin anarchivstica y
archivoltica que empuja al olvido.

ella no slo empuja al olvido, a la amnesia, a la aniquilacin de la
memoria, como mneme o anamnesia, sino que manda as mismo la
borradura radical, la erradicacin en verdad, de lo que jams se reduce a la
mneme o a la anamnesia, a saber, el archivo, la consignacin, el dispositivo
documental o monumental como hypomnema, suplemento o representante
mnemotcnico, auxiliar o memorando.
219


En este sentido, el archivo trabaja siempre y a priori contra s mismo.

En Respiracin Artificial las singulares relaciones que se establecen entre el archivo
documental, la memoria y la narracin como olvido, se encarnan en el personaje
Luciano Ossorio.

Slo es mo aquello cuya historia no he olvidado. Y pienso que al contarlo
se disuelve y se borra de mi recuerdo: porque todo lo que contamos se
pierde, se aleja. Contar es entonces para m un modo de borrar de los
afluentes de mi memoria aquello que quiero mantener alejado para siempre
de mi cuerpo.
220



5.2.1 El gnero epistolar y la narracin utpica en Respiracin Artificial.

La tensin entre el archivo, la narracin y el olvido, caracteriza el proyecto general de la
novela de reconstuir la densidad de una poca, a partir de series de cartas dispersas que
llegan de otra poca.

El llamado "gnero" epistolar como utopa de la conversacin, segn la expresin de

219
Ibd., pg. 16.
220
PIGLIA, Ricardo. Respiracin Artificial, pg. 57.
106
Luciano Ossorio, el personaje de Respiracin Artificial, favorece la mezcla de diversas
mquinas narrativas
221
, y permite, adems, una conversacin simulada con otros
gneros literarios y no-literarios
222
,

Ya en Nombre Falso Piglia ha hecho manifiesta su fascinacin por ciertas formas
extremas o enrarecidas del gnero epistolar, mediante la evocacin del envenenador
convicto Luis Castruccio, asesino de su sirviente francs, que muere loco, rodeado de
unas cinco mil cartas conteniendo el mismo mensaje, encontradas apiladas en un hueco
practicado en el muro del pabelln del Hospicio de las Mercedes
223
. Esa misma
fascinacin motiva, en buena medida, su inters por el msico y escritor Eric Satie:

Eric Satie no abra nunca las cartas que reciba, pero las contestaba todas.
Miraba quin era el remitente y le escriba una respuesta. Encontraron las
cartas cerradas en un altillo y las publicaron junto con las respuestas de
Satie. La correspondencia es fantstica porque todos hablan de cosas
distintas y sa, por supuesto, es la esencia del dilogo.
224


Tambin en Respiracin Artificial Enrique Ossorio, siguiendo el gesto de su alter ego
Juan Bautista Alberdi, se embarca desterrado hacia Europa con un bal repleto de
papeles, y termina alucinado, con una especie de lucidez psictica, enviando cartas
delirantes a direcciones inexistentes, a amigos muertos.
225


En la Entrevista inicial de Valoracin Mltiple, Piglia concede, al procedimiento de
construccin narrativa a partir de cartas, un estatuto muy parecido al del plagio, la
parodia y la traduccin, como una operacin que pone en cuestin el concepto de
originalidad y trabaja rompiendo cierto cdigo interno del sistema literario.

En general, este procedimiento de construccin narrativa sigue de cerca aquel elemento
formal de la cuentstica de Borges, relacionado con la circulacin e incorporacin de
fragmentos apcrifos, documentos dudosos, cartas de origen incierto, textos pardicos o
imaginarios, referencias simuladas, etc.

La correspondencia es un gnero perverso que supone o exige la distancia y la
ausencia, y por ello mismo entraa un gran potencial de fabulacin o de ficcin. La
carta suscita una particular inquietud y turbacin ligada a la incertidumbre de su origen
y de su destino. El riesgo del extravo, del desvo, del robo y de la interceptacin

221
Cf. De La Tragedia a la Conspiracin, Suplemento del diario La Nacin, Buenos Aires, 18 de mayo
de 2003
222
Cf. Conversacin con Ricardo Piglia, En Valoracin Mltiple, pp. 27 y ss.
223
Acerca de Luis Castruccio, Cf. El primer envenenador convicto en la Argentina En www.clarin.com.
224
Extranjeros del Cono Sur. Conversacin entre Ricardo Piglia y Roberto Bolao, en
http://www.elpais.es/suplementos/babelia/20010303/b06.html.
225
PIGLIA, R. Crtica y Ficcin, pg. 50. No es, ciertamente, una casualidad, que las ltimas lneas que
escribi Enrique Ossorio antes de suicidarse, estn dirigidas a Juan Bautista Alberdi (1810-1884), su alter
ego. Cf. Respiracin Artificial, pg. 31


107
indiscreta o criminal, permanece ligado como posibilidad al destino de todo envo
epistolar. Es lo que confirma Derrida a propsito de La Carta Robada de Edgar Allan
Poe.

El ttulo es el ttulo del texto, nombra el texto, se nombra y se incluye pues
fingiendo nombrar un objeto descrito en el texto. La Carta Robada opera
como un texto que se hurta a todo destino asignable y produce, induce ms
bien al deducirse, eso inasignable en el momento preciso en que narra la
llegada de una carta. Finge querer-decir y dejar pensar que una carta llega
siempre a su destino, autntica, intacta e indivisa, en el momento y en el
lugar donde la finta, escrita antes de tiempo, se aparta por s misma de s
misma. Para dar de lado un salto ms.
226



Sin embargo, la incertidumbre de origen es quizs ms dramtica. En la novela de
Piglia, esta incertidumbre es primero temporal e involucra una suerte de teora fantstica
de la recepcin: la de un lector que descifra un acervo de cartas que le llegan del
futuro.

Otra diferencia entre la novela que quiero escribir y las utopas que conozco
(T. Moro, Campanela, Bacon): en mi caso no se trata de narrar (o describir)
esa otra poca, ese otro lugar, sino de construr un relato donde slo se
presenten los posibles testimonios del futuro en su forma ms trivial y
cotidiana, tal como se le presentan a un historiador los documentos del
pasado. El protagonista tendr frente a s papeles escritos en aqulla poca
futura. Un historiador que trabaja con documentos del porvenir (se es el
tema).
227


Pero, en esta novela, la incertidumbre de origen tambin reviste el carcter de un
accidente de la recepcin: En cierto momento, el personaje Luciano Ossorio no est
seguro de recibir las cartas o de imaginarlas y soarlas. La recepcin accidentada es otra
constante de las novelas de Piglia. Los accidentes de la recepcin se multiplican en
Respiracin Artificial en la medida en que se trata de una correspondencia escrita en
clave, llena de sugerencias y de falsas pistas para extraviar a los enemigos o a los
lectores inoportunos, y su desciframiento involucra un verdadero delirio de
interpretacin.

Este proyecto de novela epistolar e histrica pone de manifiesto la particular forma de
narrar los episodios histricos, que caracteriza los relatos de Ricardo Piglia
228
. Segn
Piglia, un historiador es lo ms parecido a un novelista. El historiador trabaja con
versiones conjeturales de los acontecimientos, un tejido de fabulaciones y de relatos
ficcionales, historias privadas, relatos criminales, etc.:

226
Derrida, Jacques. La Carte Postale. Aubier - Flammarion, 1980, pg. 230.
227
PIGLIA, R. Respiracin Artificial, Tercer Mundo Editores, Bogot, 1993, pp. 83-84.
228
Piglia estudi Historia en la Facultad de Humanidades de La Plata, Facultad en la que fue profesor
entre 1963 y 1966.
108

Un historiador es lo ms parecido que conozco a un novelista. Los
historiadores trabajan con el murmullo de la historia, sus materiales son un
tejido de ficciones, de historias privadas. De relatos criminales, de
estadsticas y partes de victoria, de testamentos, de informes confidenciales,
de cartas secretas, delaciones, documentos apcrifos. La historia es siempre
apasionante para un escritor, no slo por los elementos anecdticos, las
historias que circulan, la lucha de interpretaciones, sino porque tambin se
pueden encontrar multitud de formas narrativas y de modos de narrar.
229


Se hace pues notable en la obra de Piglia, una constante reversibilidad entre historia y
literatura, una elaboracin casi onrica de los materiales ideolgicos y polticos, de los
acontecimientos histricos, de las cifras que delimitan una poca.
230
Como lo expresa
admirablemente cierta cita de Michelet (que se desplaza por esta novela), cada poca
suea la anterior.

Esta reversibilidad de historia y literatura, que es correlativa de la reversibilidad entre
realidad y ficcin, determina en esta novela, una suerte de cronologa proustiana del
futuro. La pregunta que tambin subyace de manera importante en Respiracin
Artificial, Piglia la hace explcita en la entrevista imaginaria publicada por Jorge Fornet
en Valoracin Mltiple: Qu pasara con un historiador proustiano?, Cul es la
relacin entre el recuerdo proustiano y la reconstruccin del pasado por un novelista,
por una parte, y su equivalente realizado por un historiador? (pg. 36). La misma
expresin historiador proustiano constituye una contradiccin en trminos, y revela la
tensin entre la historia como cronologa y la historia como narracin.

Debemos pues, reconocer que la Historia constituye ciertamente uno de los temas
expresos o de los motivos mayores de Respiracin Artificial, aunque el propio Piglia se
muestra renuente a hablar de temas de sus novelas, en una posicin muy prxima a la
mantenida por Derrida a propsito del Anthemos de Glas y de La Diseminacin. Dice
Piglia: Qu es un tema? No creo que la literatura sea una cuestin de temas. Mis
relatos cuentan, a la vez, siempre lo mismo, pero no sabra decir de qu se trata.
231


Sin embargo, resulta necesario admitir que la Historia, y los modos de narracin y de
desciframiento de la Historia, ocupan al menos un lugar preponderante en esta novela.

229
Conversacin con Ricardo Piglia, en Valoracin mltiple, pg. 19. Algunos crticos ms acadmicos
como el Doctor Daniel Gustavo Teobaldi de la Universidad Nacional de Crdoba (Argentina), consideran
que historia y novela son trminos antitticos, y que es improbable que pueda hablarse de una novela
histrica: Lo primero que surge, es la necesidad de admitir que en el sintagma "novela histrica" existe
una antinomia interna, una especie de contradiccin, por cuanto se llama a vincular una especie que
necesita de la documentacin precisa y explcita, con otra cuyo estatuto ontolgico es enteramente
imaginario. Aunque no se debe dejar de lado que para algunos escritores la documentacin previa a la
escritura forma parte de la materia de la cual se nutre su imaginario para la produccin del relato.
(TEOBALDI, Daniel Gustavo. Notas sobre la novela histrica argentina, en
http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero9/historia.html.)
230
Conversacin con Ricardo Piglia, en Valoracin mltiple, pg. 40
231
Conversacin con Ricardo Piglia, En Valoracin Mltiple, pg. 28.
109

Como lo hemos destacado, la narracin histrica asume, en Respiracin Artificial, la
forma utpica de una novela hecha de cartas que llegan del futuro. Miradas como
documentos del porvenir, esas cartas poseen una funcin prospectiva que comunica
inevitablemente con la ficcin.

La escritura de ficcin se instala en el futuro. Todas las novelas, en un
sentido, suceden en el futuro. La literatura trabaja con lo que todava no es,
trabaja con lo que est por venir. Es una fiesta y un laboratorio de lo posible,
como deca Ernst Bloch. Las novelas de Arlt, como las de Macedonio
Fernndez, como las de Kafka o Thomas Bernhard, son mquinas utpicas
negativas y crueles que siempre se actualizan y renuevan.
232


El procedimiento que parece imponerse para narrar esta historia hermtica y laberntica
corresponde tambin, consecutivamente, a una paradjica metodologa de regresin, que
comienza por el final, por el delirio y el suicidio de Enrique Ossorio, y termina en el
momento en que ste comienza a participar, junto a la generacin romntica, en la
fundacin de la cultura nacional. En una carta del 23 de Septiembre de 1850, Enrique
esboza la idea de ese relato epistolar utpico que ocupara un lapso de tiempo real,
comprendido entre marzo de 1837 y junio de 1838:

Debo continuar a pesar de todo, en el pensamiento de aquel relato que se
corresponde a mis esperanzas. El tiempo real de la novela ir desde marzo
de 1837 a Junio de 1838 (Bloqueo francs, Terror). Durante ese lapso, por
medio de un procedimiento que debo resolver, el Protagonista encuentra
(tiene en su poder) documentos escritos en la Argentina en 1979.
Reconstruye (imagina) al leer, cmo ser esa poca futura.

de pronto comprend cul debe ser la forma de mi relato utpico. El
protagonista recibe cartas del porvenir (que no le estn dirigidas).

Entonces, un relato epistolar.
233



Las cartas del proyecto inconcluso de la novela futurista de Enrique son legadas a su
nieto Luciano Ossorio. El fracaso de Luciano para completar esta novela utpica, parece
ligado inicialmente a su invalidez fsica que lo convierte en un sobreviviente, una
imagen detenida del pasado tal y como se lo representa Marcelo Maggi: el pasado es
un viejo tullido. Sin embargo, se trata tambin de una incapacidad de narrar que
expresa el desbordamiento de la memoria personal por la copiosidad del archivo de
cartas y de documentos. Luciano, al igual que el protagonista de un relato de Blanchot,
La Folie du Jour, parafraseado por Derrida en La Ley del Gnero, ha perdido el
sentido de la historia, no es ya capaz de formar un relato a partir de esos eventos y de

232
Ibd.., pg. 39.
233
PIGLIA, Ricardo. Respiracin Artificial, pg. 84.
110
esos documentos. Esta incapacidad del relato coloca en escena a otros dos personajes
fundamentales en el desarrollo de la obra: Marcelo Maggi, un arltiano personaje
emparentado con la familia Ossorio, otro narrador fallido o fracasado; y Emilio Renzi,
quien finalmente reconstruye y narra la verdadera historia, a partir de los dudosos
manuscritos que le han sido legados.

A esta multiplicacin de los niveles diegticos, se suman las voces de Tardewski y de
Marconi, que vienen a enriquecer, pero tambin a hacer ms complejo y catico, el
sentido de la historia narrada. En el personaje Vladimir Tardewski, un desterrado, un
extranjero que conoci personalmente a James Joyce y a Ludwig Wittgenstein, se ha
reconocido unnimemente la figura deWitold Gombrowicz (1904-1969), escritor de
origen polaco en cuya obra resulta notable la negacin de la literatura como
especialidad o como profesin, que influye poderosamente en Arlt y en Ricardo
Piglia.
El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir.
Si se escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso dir ms;
cuando se habla o cuando se cuenta una ancdota, se hace literatura, siempre
es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la literatura es una especialidad, una
profesin, es una inexactitud. Todos somos escritores. Hay personas que no
han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen una obra maestra. Los otros
son profesionales, que escriben cuatro libros al ao y publican cosas
horribles.
234




Witold Gombrowicz


Este texto de Gombrowicz ha sido plagiado por Piglia en la carta que Kostia dirige a
Arlt en Nombre falso.

Las ideas de Gombrowicz representadas por Tardewski, el personaje de Respiracin
Artificial, contrabalancean aquel predominio de lo literario que caracteriza a Emilio
Renzi.


234
Citado en YUSTI, Carlos. Recordando a Witold Gombrowicz En www.expoescritores.com.
111

5.2.2 la intertextualidad como parodia.

Los captulos III y IV de Respiracin artificial reproducen fragmentos de las cartas de
Enrique Ossorio, ledos y comentados por Marcelo Maggi, lo mismo que las extensas
reflexiones filosficas, polticas y literarias de Renzi y de Tardewski. La narracin se
hace entonces ms compleja y laberntica an, y en su despliegue se entrelazan una serie
de intertextos tomados tanto del registro de la Cultura universal (Wittgenstein,
Huxley, Berkeley, Heidegger, Descartes, Dante, Kafka, Michelet, Proust, Faulkner,
Dostoievski, etc.), como de la tradicin Argentina (Borges, Groussac, Gombrowicz,
Alberdi, Sarmiento, Hernndez, Arlt, Macedonio, Marechal, etc.). El intertexto se
articula con el relato de manera cas rtmica, como una suerte de contrapunto narrativo.

A travs de este juego intertextual, la novela revela sesgadamente otras interpretaciones
posibles de su encrucijada histrica. Desde esta perspectiva hay que admitir cierta
apuesta en la novela por la posicin del personaje Tardewski. Segn Tardewski, la tarea
paradjica y difusa de la literatura consiste en extraer o inventar a partir de los relatos
existentes, el sentido del futuro, a la manera de Kafka, en El Proceso, cuando anticipa
todos los horrores que derivan del uso del Estado como mquina de Terror. Las obras de
Kafka, particularmente El Proceso y La Colonia Penitenciaria, constituyen una
prospeccin exacta y terrible del futuro apocalptico que esperaba a Europa.

La necesidad de la lectura de Kafka desde Hitler, sugerida inicialmente por cierto
azar objetivo, una tarde de 1938 en la Biblioteca del British Museum, se ve
corroborada posteriormente, por la aplicacin de aqul mtodo conjetural, de registros
imaginarios de acontecimientos posibles, probables, o incluso puramente ficcionales,
creado por Groussac. Mediante el mtodo de atribuciones conjeturales, Tardewski
documenta, en los Diarios 1910-1923, cierto encuentro entre Kafka y Hitler en el
Caf Arcos en Praga, que habra suscitado la aguda prospeccin kafkiana del nazismo
como la utopa atroz de un mundo convertido en una inmensa colonia penitenciaria
(pg. 215).



Adolf Hitler Franz Kafka
112

En suma, esa es la funcin histrica de la literatura como profeca, segn Tardewski.
Habla de lo que est por venir, como un modo cifrado de anticipar el futuro y
construirlo. Para Vladimir Tardewki el gran mrito del escritor es saber escuchar su
propia poca, escuchar lo que se oculta o subyace detrs del murmullo de la historia. Lo
que supone tambin la capacidad de forjar utopas que puedan expresar y traducir lo
escuchado.

Cuando yo digo utopa pienso en la revolucin. Ser realista es pedir lo
imposible. En este pas hay que hacer la revolucin. Sobre esa base se puede
empezar a hablar de poltica: Hay que estar en un lugar excntrico, opuesto
al orden establecido, fuera de todo. No tengo confianza en nada ni soy un
hombre optimista, pero justamente por eso creo que hay que aspirar a la
utopa y a la revolucin.
235

La interpretacin de Tardewski se opone a la reconstruccin de la historia desde la
perspectiva de Emilio Renzi, en quien prevalece el sentido de la literatura, la
preocupacin literaria, por encima de todo otro compromiso. Para Tardewski, en
cambio, existe una oposicin agonal entre historia y literatura, que se refleja
especularmente en el diferendo de escritura entre Kafka y Joyce: Joyce? Trataba de
despertarse de la pesadilla de la historia, para poder hacer bellos juegos malabares con
las palabras. Kafka en cambio, se despertaba todos los das, para entrar en esa pesadilla
y trataba de escribir sobre ella.
236


De alguna manera, la crtica de Tardewski a la posicin de Emilio Renzi, quien
piensa que lo nico que existe es la literatura (pg. 149), se concentra irnica y
lcidamente, en su evocacin, de una metfora de Kant, casi la nica metfora de Kant,
en la Introduccin a la Crtica de la Razn Pura. Se trata realmente de una crtica al
idealismo de Platn: la paloma que siente la resistencia del aire piensa que podra
volar mejor en el vaco (pg. 32). Es decir negar lo que nos resiste o nos atormenta, lo
que obstaculiza el puro despliegue de la forma.

Otra consecuencia importante de la aplicacin del mtodo de las atribuciones errneas
de Paul Groussac en Respiracin Artificial, se relaciona con el cruzamiento de los
registros de la de la literatura y de la filosofa, mediante la introduccin calculada de
un considerable nmero de fbulas hermenuticas.

La relacin de la narrativa de Piglia con el discurso filosfico se encuentra desarrollada
de manera amplia y esclarecedora en los ensayos, Historia y literatura y El Asesinato
del estilo, ensayos hasta ahora completamente inditos y que corresponden a escritos
elaborados durante su residencia en Princeton University hacia finales de la dcada de
los 80s.
237


235
PIGLIA, R. Crtica y Ficcin, pg. 102-103.
236
PIGLIA, R. Respiracin Artificial, pp. 221-222.
237
Estos ensayos hacen parte de la excepcional y singular compilacin realizada en el ao 2001 por la
113


Ricardo Piglia y Jacques Derrida en Princeton.

En primer lugar, esta relacin se hace expresa a propsito de la genealoga del modelo
arborescente del texto filosfico y de su predominio en la estructura narrativa literaria,
que hemos sealado antes. En la primera de las entrevistas aludidas, Historia y
literatura, Piglia se refiere a la organicidad de la construccin narrativa como
presupuesto del relato clsico y moderno. Esta organicidad que sigue el hilo conductor
de un discurso, filosfico en Voltaire y en Rousseau, poltico y social en Balzac,
analtico en Stendhal, hace de la narracin una estructura lineal, a la manera de un rbol
genealgico. Esa linealidad se opone al archivo, que representa una memoria mltiple,
pluridimensional, reticular. En la medida en que se trata de la gran estructura narrativa
propia del clasicismo y de la modernidad temprana, pesa tambin profundamente sobre
el discurso filosfico considerado como estructura narrativa. En este sentido, segn
Piglia, ciertas obras filosficas, clsicas y modernas, podran ser abordadas y analizadas
como novelas. Y viceversa: ciertas novelas, por ejemplo, La filosofa en el tocador o
Juliette del Marqus de Sade, deberan ser descifradas a la manera del ensayo filosfico,
como lo hace Jacques Lacan, cuando considera La filosofa en el tocador de Sade como
la contrapartida filosfica de La Crtica de la Razn Prctica de Kant:

Universidad del Litoral, con la anuencia de la ya desaparecida editorial Jorge lvarez y de la editorial
Siglo XXI, bajo el ttulo El precio del Amor y otros textos; compilacin que recoge los dos ensayos
mencionados, seis cuentos y dos entrevistas con Ricardo Piglia. De los cuentos, cuatro han aparecido ya
previamente en Nombre falso El precio del Amor, Mata Hari 55, La Caja de Vidrio y Las Actas del
Juicio-. Los otros dos corresponden a El Cazador de Cartas, un relato en el que evoca su relacin con el
tata Cedrn y con stor Piazzola, y (a) una segunda versin de Desagravio, un cuento de juventud
aparecido en El Escarabajo de Oro n 21 en 1963. En relacin con las entrevistas, la primera de ellas La
Lectura de la Ficcin ha sido ya publicada en Ciencia y Ficcin (Universidad Nacional del Litoral, Santa
F, 1986), y la segunda, Escritura, ficcin y parodia, es casi totalmente indita, aunque algunos de sus
apartes aparecen en Conversacin con Piglia (Casa de las Amricas, Instituto Caro y Cuervo, Bogot,
2000).



114

No encuentro ninguna contradiccin entre filosofa y ficcin, lo mismo que
no me resulta antagnica la pareja discurso-novela. Se puede de hecho
invertir un poco el rol de una y de otra: la filosofa como ficcin, el discurso
filosfico como novela. Es uno de los motivos que he explorado en
Respiracin Artificial: el discurso cartesiano como novela policaca.
Adems, la narrativa literaria y la narrativa filosfica han compartido
algunos traumas comunes, esquemas o representaciones traumticas
comunes. Entre ellas, y no es la menor, el despliegue de la narracin como
el desarrollo de un rbol. Esa lgica narrativa, me parece, tiene en Hegel, a
su principal novelista. No s, en general no hablo expresamente del discurso
de tal o cual filsofo, salvo como material narrativo.
238


La posibilidad de una historia conjetural y ficcional de la filosofa occidental constituye
una preocupacin presente en esta novela de Ricardo Piglia, que establece una
importante sintona con la prctica gramatolgica del injerto y de la parodia. En
Respiracin Artificial, siguiendo nuevamente una falsa pista, una cita pardica, la
parodia de una cita de Valery, el Discurso del mtodo es presentado como una novela
policial:

Saba usted,, que Valry dice que el Discurso del mtodo es la primera
novela moderna? Es la primera novela moderna,, porque se trata de un
monlogo donde en lugar de narrarse la historia de una pasin se narra la
historia de una idea. () En el fondo, visto as, se podra decir que
Descartes escribi una novela policial: cmo puede el investigador sin
moverse de su asiento frente a la chimenea, sin salir de su cuarto, usando
slo su razn, desechar todas las falsas pistas, destrur una por una todas las
dudas hasta conseguir descubrir por fin al criminal, esto es, al cogito.
Porque el cogito es el asesino, sobre eso no tengo la menor duda.
239


238
PIGLIA, Ricardo. Historia y Literatura en El Precio del Amor y Otros textos. Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe, 2001, pg. 102. No debemos perder de vista que en Respiracin artificial el carcter
narrativo prevalece sobre la pretensin de sistematicidad y de objetividad de la filosofa, hay una
extensin de la narracin que arrastra consigo el discurso filosfico hacia la ficcin: Todo se puede
narrar, todo se puede ficcionalizar. (Cf. Conversacin con Piglia, pg. 30).
239
PIGLIA, R. Respiracin Artificial., pg. 199. Cerca de nosotros, Gonzalo Arango ha destacado cierta
relacin entre el cartesianismo y el suicidio en su texto Leyendo a Descartes, a propsito de un joven
que piensa en la muerte y el suicidio en la mesita de un cafetn, y sobre la mesa el Discurso del
mtodo de Descartes y un revolver. (Cf. Obra Negra, Ediciones Carlos Lohl, Buenos Aires, 1978).

115

Ren Descartes

La aplicacin del mtodo de Groussac, revela a Mein Kampf como el reverso perfecto
o la apcrifa continuacin del Discurso del Mtodo. Ambos textos se presentan como
monlogos de un sujeto ms o menos alucinado que desea negar toda verdad
anterior, y formular el sistema filosfico irrefutable o construir una perfecta mquina de
guerra. Para Tardewski, los dos libros se complementan, son en realidad las dos partes
de un solo libro escrito (pg. 197). Ms adelante (pg. 200), la relacin entre el Discurso
del Mtodo y Mein Kampf es la de una novela (filosfica) y su parodia.

La filosofa como flexin de la ficcin histrica o poltica, se ve dramticamente
confirmada por las inauditas tesis del Vlkischer Beobachter de Heidegger en Julio de
1933, trazando un hipottico hilo que ira segn Tardewski desde Mi Lucha hasta Ser Y
Tiempo.

Las referencias ulteriores a Heidegger sedimentan ya esa irona profunda. El mtodo de
las atribuciones conjeturales o errneas ha demostrado previamente las posibles
consecuencias de la filosofa de Heidegger en el cono sur de Amrica: de una parte, en
el filsofo argentino Carlos Astrada, -quien fue discpulo de Husserl y de Heidegger en
Friburgo-, y, de otra, en el soi-disant Conde de Keyserling, Deutsche Asno, a la altura
de los Asnos Espaoles Jos Ortega y Gasset y Federico o Manolo Garca Morente.
Astrada desarrolla un particular existencialismo, ligado de manera fundamental a las
nociones de juego y de riesgo; defiende la aplicacin de la analtica existenciaria al
estudio concreto de la sociedad y de la historia, pero se re del existencialismo como
moda. El segundo, el Conde de Keyserling, es para Tardewski, un conde de
Montecristo de la philosophie, - cuyas reflexiones inspiraron a ciertos pensadores
argentinos para elaborar una analtica de la pampa argentina y de la gauchidad: (Una)
interpretacin metafsica de la Argentina y de su Ser Nacional que inclua a la pampa
como Ah-del Dasein y al gaucho como representante en-si del argentino invisible, esto
es, el rstico pampeano como una especie de versin ecuestre del noumeno
kantiano
240



240
Ibd., pg. 181.
116


Martn Heidegger


La hilarante hipstasis de este existencialismo gaucho se revela en la jocosa ancdota
relatada por Carlos Astrada, acerca de aquel filsofo argentino en peregrinacin
inicitica por Friburgo, quien creyendo fotografiar con devocin la casa de Heidegger,
realmente registr la (casa) de al lado; fotografa que coloc, a su regreso a la
Argentina, en su oficina de profesor universitario, con un pie de foto escrito por l:
Aqu habita hoy la verdad del Ser: Lo que muestra, se diverta Astrada, la exactitud
filosfica de ese error fotogrfico: porque sin duda la morada del ser queda al lado de la
casa de Heidegger, de all que los muros no le dejen ver al pobre Martn otra cosa que la
oscura esencia indecible del lenguaje
241


Esa conciencia deceptiva de la filosofa, que se manifiesta, sbita e inapelablemente,
aquella tarde de 1938, determina en Tardewski, una perversa vocacin de fracaso:
Prefiero ser un fracasado a un cmplice. Esta determinacin lo lleva a abandonar un
brillante futuro, su tesis de doctorado en Cambridge, bajo la direccin de Wittgenstein.

Segn Tardewski, el personaje del fracasado ostenta una extraa lucidez directamente
proporcional al nmero y gravedad de los fracasos sufridos. El fracasado ensea la
inutilidad de todo esfuerzo, ya que todo se borra. Esta conviccin lo lleva a dilapidar
su vida, y a derrochar sus condiciones. El propio Tardewski se reconoce fracasado en
ese sentido.

Ludwig Wittgenstein, constituye la figura ms notable de ese tipo de fracasado genuino.
Ha dejado su impronta definitiva sobre el decurso de la filosofa occidental a travs de
dos de los ms grandes libros de nuestro tiempo: El Tractatus Lgico-philosophicus
(publicado en 1922) y las Investigaciones filosficas, obras que colisionan entre s, se
contradicen, representan la tesis y la anttesis de la filosofa analtica. De una a otra
obra, la sensacin desesperada de insatisfaccin que lo lleva a abandonar la docencia en
Cambridge, en varias ocasiones, y a ejercer despiadadamente su inteligencia contra los

241
Ibd., pg. 177.
117
otros y contra s mismo. Era como un Scrates despiadado y sombro, que trabaj
toda su vida, silenciosamente, para demoler el edificio terico que haba construido. Esa
es la imagen ms brillante de un fracasado. Toda su vida fue desdichado como pocos y
vivi atormentado hasta su muerte. (pg. 170)
242
.



Ludwig Wittgenstein


La aplicacin del mtodo de Macedonio, de Borges y de Groussac, al desciframiento de
los textos de la filosofa, conduce a interpretaciones conjeturales y a tesis escandalosas
que guardan cierta correlacin con las que derivan del trabajo gramatolgico de lectura
de los discursos maestros de la metafsica occidental. Mediante estos procedimientos,
los filosofemas y las tesis filosficas, liberados de la relacin autoritaria con la
tradicin, se transforman en ndulos de un discurso ficticio o en piezas de un nuevo
utillaje textual. En este sentido, abren el rigor del discurso filosfico a la fuerza
intratable de un simulacro. Ponen en relacin la interioridad cerrada, la clausura de la
historia de la filosofa, con cierto exterior desde el que resulta posible dimensionar y
revisar los excesos y los presupuestos del pensamiento discursivo.

Esta exorbitante historia de la filosofa, que se puede leer en los escritos de Piglia y de
Derrida, es slo quizs parangonable a la sorprendente genealoga del texto filosfico en
la escritura de Deleuze. Foucault ha expresado admirablemente en Theatrum
Philosophicum el sentido de esa genealoga como la transformacin radical de la
imagen del filsofo y una generalizacin del simulacro:

La filosofa no como pensamiento, sino como teatro: teatro de mimos, con
escenas mltiples, fugitivas e instantneas donde, bajo la mscara de
Scrates, estalla de sbito el rer del sofista; donde los modos de Spinoza

242
Esta apologa del fracasado hace notable otra influencia de Arlt. En Arlt los fracasados constituyen
figuras marginales o entidades en trnsito como Haffner (ex profesor de matemticas y luego gerente de
prostitutas), Erdosain (ex cobrador, delincuente e inventor), Silvio Astier (malogrado inventor y
delincuente), etc.

118
dirigen un anillo descentrado mientras que la sustancia gira a su alrededor
como un planeta loco;En la garita de Luxembourg, Duns Scoto pasa la
cabeza por el anteojo circular; lleva unos considerables bigotes: son los de
Nietzsche disfrazado de Klossowski.
243


Derrida ha desarrollado ampliamente, en esta direccin, la visin de la filosofa como
paraliteratura y viceversa. En un texto de 1994, Las Novelas de Descartes, que
constituye una pista inestimable acerca de la relacin Derrida-Piglia, el filsofo francs
se refiere a la lengua filosfica como pas de las novelas.

Aqu la tpica cartesiana corresponde al proyecto de una ciudad fabulosa, que hay que
construir desde los cimientos. La obra filosfica de Descartes involucra una extensa
meditacin acerca de la posibilidad de un lenguaje universal que reuna finalmente la
lengua natural, el francs como lengua femenina, y la lengua de la filosofa, de la
escuela, el latin, con un carcter casi exclusivamente masculino. Al final de la famosa
carta de Amsterdam del 20 de noviembre de 1629, Descartes seala que esa utpica e
ideal reunin solo resulta posible en el pas de las novelas. La inflexin de la palabra
novela como territorio imaginario, un pas irreal, un paraso ficticio, en el prefacio
de los Principios
244
, contrasta con la acepcin que cobra la misma palabra al
comienzo del Discurso del mtodo
245
. En la segunda acepcin, que propone lo escrito
como una fbula, como una ficcin o una hiptesis, recorrer el texto como una novela
corresponde a una recomendacin de lectura, que tambin puede entenderse en el
sentido de Derrida, como un abandonarse a la historia, un dejarse llevar por el
movimiento del discurso como si fuera una narracin:

El pas de las novelas tendra una relacin esencial con lo posible-
imposible de la lengua, ms bien de una lengua filosfica universal, algo as
como una Torre de Babel terminada. Considrese ese cuento de Kafka, El
Escudo de la ciudad. Esta ficcin sobre el tema de la Torre de Babel se
encuentra en irnica consonancia con una temtica, una tpica y una retrica
cartesianas: el recurso a la figura de una ciudad que hay que construir desde

243
FOUCAULT, Michel. Theatrum Philosophicum. Siglo XXI, Mxico, 1984, p. 47.
244
Ahora bien, sostengo que esta lengua es posible, y que puede hallarse la ciencia de la que depende,
por medio de la cual los campesinos podran juzgar mejor acerca de la verdad de las cosas de lo que lo
hacen ahora los filsofos. Pero no esperis verla jams en uso; esto presupone grandes cambios en el
orden de las cosas, y sera preciso que el mundo, todo l, no fuese sino un paraso terrenal, lo que no
puede proponerse ms que en el pas de las novelas (Citado en DERRIDA, J. Las Novelas de Descartes
o La Economa de las Palabras En El Lenguaje y las Instituciones Filosficas. Paids, Barcelona, 1995,
pg. 44.
245
Hubiera yo aadido una palabra de advertencia en lo tocante a la manera de leer este libro, y es que
quisiera yo que se lo recorriese en primer lugar todo entero tal como a una novela, sin forzar mucho la
atencin ni detenerse en las dificultades que puedan en l encontrarse, a fin solamente de conocer en
general qu materias son las que he tratado. [...] (DESCARTES, Ren. Prefacio a Los Principios de la
Filosofa En Obras Completas. Porra, Mxico, 1980, p. 148.


119
sus cimientos y levantar hasta lo ms alto (Discurso, 2. Parte y passim),
este movimiento ascensional, estas escaleras, todo ello, designa la empresa
filosfica como edificacin sistemtica, pero indefinidamente diferida, de
generacin en generacin.
246


En este texto revelador, el trfico y el intercambio de los filosofemas revisten un
carcter bablico. No existe ya la gran lengua universal que articula y permite el
desciframiento de los textos. Los textos mismos de la filosofa se reducen a manuscritos
dudosos, son como las ruinas de una empresa ancestral casi olvidada, que se hunde en el
mito.

No olvidemos finalmente, en relacin con nuestro hipottico dossier, que Respiracin
Artificial realiza una serie de referencias sesgadas al texto derridiano, que pasan por la
alusin pardica del nombre
247
, pero que tambin se hacen, por otro lado, expresas en
relacin con la arquitectura narrativa de dicha obra y que permiten a Jos Sazbn en su
ensayo La Reflexin Literaria
248
, esbozar la posibilidad de una lectura gramatolgica de
la genial novela del escritor argentino Ricardo Piglia. En tal sentido, Sazbn destaca la
transgresin del concepto de gnero comn a ambos escritores, la parodizacin de las
marcas textuales, el recurso a la cita, al injerto y al pastiche como procedimientos que
impugnan o problematizan los valores de originalidad y la funcin de autora. A estos
motivos apuntados por Sazbn, podemos sumar, una mutua recurrencia en cierta idea de
la historia como ficcin, de la filosofa como novela.

Sazbn destaca adems una mutua preocupacin por lo intersticial. En Respiracin
Artificial: La definicin intersticial de la utopa (entre el pasado y el futuro, entre
dos lealtades) es idntica a la del desciframiento: la utopa figura en el tiempo la
intercalacin de un espacio, el entre cifrado, lo que desafa al interceptor en su bsqueda
del sentido textual.
249
Esta condicin intersticial de la utopa es correlativa del exilio
impuesto o voluntario. Es la condicin de Enrique Ossorio, de Alberdi, de Tardewski,
de Gombrowicz: aves de paso, de camino, entre.

En Derrida, el juego de lo intersticial se halla vinculado, expresamente, a cierta lectura
de los textos de Mallarm en La Doble sesin. Sin embargo, ms all de esa notable
referencia, el inters por lo intersticial y por lo indecidible, -es decir, por aquellas cifras
textuales que escapan a la contradiccin lgica, sin dejarse comprender por ella, y
determinan ms bien una suerte de flotacin indefinida entre ambos (trminos) de la
oposicin-, es un rasgo fundamental de muchas huellas o marcas de la escritura
gramatolgica: el Phrmakon es una marca textual o una nocin indefinida entre

246
DERRIDA, Jacques. Las Novelas de Descartes. En El Lenguaje y las Instituciones filosficas, Paids,
Barcelona, 1995, pg. 42.
En la cuarta parte de esta novela, Marconi evoca un relato de Antuano acerca de cierta conversacin
sobre temas de escritura y fontica, acaecido en la pulpera La colorada, de su propiedad, ubicada entre
Ubajav y Derrida, a 70 kilmetros de la capital de la provincia (Cf. PIGLIA, Ricardo. Respiracin
Artificial, pg. 146).
248
Aparecido en Valoracin Mltiple, Casa de las Amricas, Bogot, 2000.
249
SAZBN, Jos. La Reflexin literaria, en Valoracin Mltiple, pg. 127.
120
remedio y veneno, el Suplemento es un concepto liminar entre adentro y afuera, entre
accidente y esencia, el hymen est entre el deseo y su perpetracin, etc.
250


Esa misma vacilacin flotante se reconoce en la sorprendente ancdota relacionada con
la decapitacin
251
relatada por Alister Kershaw en La Historia de la Guillotina, y
evocada en una entrevista entre Jacques Derrida, Freddy Tllez y Bruno Mazzoldi. Se
trata de cierta inquietud alrededor de lo que no est ni vivo ni muerto sino entre la vida
y la muerte:

limage qui a bien pu me frapper, qui remonte mon enfance et mon
adolescence, cest le spectacle des poules et des coqs quon a dcapit,
quon a tu en les gorgeant, soit quon ait lev la tte compltement, soit
quon ait laiss la tte, mais compltement gorge, et qui continuent
marcher.
Il y a tout un discours sur, justement, cette me qui survit pendant un temps
et qui flotte au dessus du mort. Alors quand on parle dune tte ou dun
membre - fantme, je pense trs vite ces choses l.
252


La referencia casi crptica de Sazbn deja pues pensar una lgica intersticial, o difusa,
un entre cifrado, comn a Derrida y a Piglia.

Por qu estas pistas borradas, insinuadas de manera sesgada pero nunca asumidas
expresamente, ni por Ricardo Piglia, ni por Jacques Derrida? Una cierta atmsfera de
novela policial rodea nuevamente a estos dos singulares escritores contemporneos.
Queda abierto un incipiente dossier, constituido por estas pistas desdibujadas e
inciertas, y slo confirmado por algunas fotos de la misma publicacin de El Litoral? Es
probable que as sea durante algn tiempo ms an.













250
Cf. DERRIDA, Jacques, Posiciones, pg. 18.

251
Se cuenta que un cientfico condenado a la guillotina en el siglo XVIII le pidi a su asistente que
observara la ejecucin y mirara si poda parpadear y por cuanto tiempo. El asistente cont entre 15 a 20
parpadeos despus de que la cabeza fue separada, los parpadeos fueron hechos en intervalos de
aproximadamente un segundo".
252
Pocket Size Interview, pp. 102, 104. Versin mecanografiada por Bruno Mazzoldi.
121
CONCLUSIONES


Ms all de la notable relacin entre filosofa y literatura que hemos intentado explorar
en las anteriores pginas, y de su inevitable transversalidad o reversibilidad, los textos
de Derrida y de Piglia proponen una necesaria meditacin acerca del sentido de nuestra
historicidad, es decir, de las relaciones entre la historia y el documento. Estas relaciones
articulan una interpretacin necesariamente plural y conjetural.

La desconstruccin gramatolgica de la historia de la filosofa y la tcnica del
anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas en la novelstica de Piglia,
constituyen acontecimientos (textuales) escandalosos que interrogan o cuestionan el
carcter minuciosamente documentalista de la cultura occidental (europea). Conviene
explicitar el sentido de este carcter documentalista de la cultura occidental: Piensa o
representa su historia a partir de restos textuales y documentos de origen dudoso o
imaginario, ruinas que, bajo ciertas condiciones artificiales y excepcionales de
conservacin, sirven de fundamento a su fabulacin genealgica.

Esta incorporacin fundacional del documento apcrifo, y del fragmento annimo, cuya
genealoga es incierta, dudosa, y en muchas ocasiones imaginaria, plantea una inquietud
fundamental acerca de la funcin de autora. Muchos de los llamados textos
fundamentales de la cultura occidental, podran ser textos inventados, ficcionalizados,
atribuidos a personajes-autores que nunca existieron, como sugiere Nombre Falso a
propsito de la relacin Franz Kafka-Max Brod: Por qu (Max Brod) no public los
relatos de Kafka a su nombre? Es posible que l los escribiera y se los atribuyera a
Kafka?, e inventara la historia de la voluntad final de Kafka de quemarlos? Que Max
Brod construyera el mito, la ficcin del Kafka escritor? Y, simulara su correspondencia
y sus diarios?
253


Algo similar acontece con la indecisin de la autora y del gnero sexual de la firma: se
dice que William Shakespeare
254
era en realidad el conde de Oxford, o Sir Edward
Dyer, o el dramaturgo Christopher Marlowe o incluso que era una mujer. De manera
correlativa, Scrates fue slo un personaje literario de Platn?, Existi Leucipo? Fue
realmente Homero el autor de la Iliada y de la Odisea? Algunos dilogos filosficos de
Berkeley, son realmente la obra del novelista Charles James Lever?, la obra ms
notable de Molire fue escrita en realidad por Corneille?
255


Otras obras fundamentales de nuestra biblioteca domstica son textos annimos como
Las Mil y una Noches, El Lazarillo de Tormes, considerada por algunos como la
primera novela moderna, La Biblia, El Poema del Mo Cid, el Cantar de los
Nibelungos, etc. En todos los sentidos, esta tradicin obsesivamente documentalista es
tambin una genealoga falseada, llena de supuestos, de imposturas, y de nombres

253
Cf. PIGLIA, Ricardo. Nombre Falso, pp. 142-143.
254
Cf. Shakespeare, Un Engao Colosal? En foros.elaleph.com.
255
Cf. Un Estudio sostiene que las obras ms importantes de Moliere las escribi un negro En
libertaddigital.com.
122
falsos.

De acuerdo con Marcelo Maggi en Respiracin Artificial, todo es apcrifo.

Recientemente, como confirmacin superlativa de esa historia conjetural, y tambin
como sntoma de un cierto exceso de la historia respecto de la ficcin, Antonio Tabucci
refiere la inslita noticia, difundida por una revista francesa, de que Jorge Luis Borges
nunca existi:


Su figura, divulgada con ese nombre, habra sido solo el invento de un
grupito de intelectuales argentinos (entre ellos, naturalmente Bioy Casares)
que simplemente haban publicado una obra colectiva detrs de la creacin
de un personaje ficticio. Y que la persona conocida como Borges, aquel
viejo ciego con bastn y sonrisa rida, era un actor italiano de tercer orden
(la revista mencionaba incluso el nombre, pero no lo recuerdo) contratado
aos antes para hacer una broma, y que haba quedado cautivo dentro del
personaje resignndose finalmente a ser Borges "de verdad".
256


Esta incertidumbre de la firma y de la autora es correlativa de cierta inestabilidad
morfolgica, de la mezcla de diferentes mquinas narrativas, de diversos gneros
discursivos, literarios y no-literarios. Esta transgresin genrica ha empezado ya desde
los poemas homricos, la Cosmogona de Hesiodo y el Poema de Parmnides. El poema
como forma inicial de exposicin de la filosofa, no deja dudas al respecto: la ley del
gnero parece tan insostenible como la funcin de autora. Bajo la problemtica de las
firmas y de las diferencias genricas, la pureza del texto ha sido ya incidida por la
simulacin y la historia.

En el comienzo de nuestra historia domstica era ya lo transversal y la simulacin.

Piglia y Derrida, no escriben otra cosa.

Evidentemente, ese carcter de genealoga incierta y dudosa se aplica tambin al
singular (y casi inexistente) expediente de aquellos encuentros en Princeton. Las pocas
pistas son particularmente equvocas y casi borradas inmediatamente. A modo de
ejemplo, el material fotogrfico ha sido retirado de la reedicin en el 2003, a solicitud
expresa de Piglia.
257
Pero ya Piglia nos ha habituado a esta circunstancia: muchos
acontecimientos presentados, inicialmente, como reales, son posteriormente,
denunciados como eventos imaginados o simulados: su encuentro con la Nena en un
vagn de tren hacia La Paz, la existencia de Steve Ratliff, hombre culto y refinado,
sus evocaciones del encuentro entre William Burroughs y Samuel Becket, la ancdota
del sepelio de Arlt, etc.


256
TABUCCI, Antonio. Y Quizs no existi En www.mundolatino.org.
257
Cf. Relatar el autor. Entrevista reproducida en revista Sin-ismos, Nos. 11-12, Manizales, Noviembre
2004.
123
El ocultamiento de las pistas de aquella decisiva relacin, pero dejando esparcidos en
sus textos signos delatores, evoca nuevamente el archivo fantstico y el mtodo de las
atribuciones conjeturales de Paul Groussac.

Esta monografa slo ha sido posible a partir de ese mtodo.









































124
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