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CRCULOS MGICOS

el Ciclo de Quintas y Cuarta


CAPITULO 1
Cada guitarrista ha en algn momento ms probable parado a pensar por qu est afinado la
guitarra, de menos a ms, EADGB E. La afinai!n es inusual porque est en uartos, a
e"epi!n de las uerdas G # B, que son un importante terer aparte. $eguramente, debe
haber una ra%!n para ello.

Como resultado, e"iste. &ero on la e"pliai!n 'iene algo ms( una la'e para entender la esenia
de la msia # para la me)ora de su mando de la guitarra. Afinai!n de la guitarra se basa
en las le#es fundamentales de la msia*una 'e% que entienda esto, usted desubrir una
manera totalmente nue'a # emoionante manera de aerarse al instrumento. Dedos
patrones # formas de aordes omen%arn a emerger omo onfiguraiones que se
pueden mo'er alrededor del diapas!n en ualquier tela.
&ero primero, 'amos a 'er el onepto de sinton+a ,estndar,. &or eso, tenemos que hablar sobre
el ilo de quintas # uartas -, en menor medida, la esala ma#or. El ilo de quintas -
uartas partes es en mi opini!n esenial para entender la msia, #a que es algo as+ omo
el AD./ se forma una espiral que te)e a tra's de la esala 'ertial, por lo que todo lo
dems puede ser onoido.
La Esala 0a#or
1he2ord ,ma#ores, heremeans ,ma#or importania,/ no es una referenia a la ontraparte del
menor de esala. La esala ma#or se ompone de siete 3u oho, si se inlu#e la ota'a4 de
las notas de la esala romtia de 56 notas. A partir de la nota fundamental, nos
mo'emos haia arriba, en la suesi!n, un paso entero 3dos trastes4, todo un paso, medio
paso 3un traste4, # tres pasos enteros. Esto es seguido por otro medio paso, lo que nos
lle'a a la nota una ota'a por enima de la t!nia. 37er 8igura 54
En un piano, las notas resultantes se representan mediante las telas blanas. Esto no es asual(
el piano fue dise9ado para enfati%ar la esala ma#or, en onreto, la esala de Do. Esta es
la ra%!n por todo notai!n musial esrita se deri'a de la esala C, # es tambin la ra%!n
por la ma#or+a de los mtodos de guitarra ense9an la lla'e de C de primera porque alguien
supo de alguien que aprendi! de alguien que supo por primera 'e% en el piano.
Diho esto, este es un enfoque idiota para lle'ar a la guitarra. La guitarra es diferente de la de
piano en que todo se puede mo'er en ualquier lugar en el diapas!n, porque su afinai!n
se basa en los patrones/ es*inter'lia que, basada en inter'alos*en lugar de alfabtio. La
representai!n alfabtia de notas es importante s!lo uando usted est hablando on
otros msios.
Afinai!n de la guitarra se basa en patrones es de inter'alos en lugar de alfabtio
El ilo de quintas - 8ourths
para entender realmente !mo las notas se disponen en una guitarra que ha# que entender la
relai!n*la relai!n entre nmeros enteros. Esto, a su 'e%, nos lle'ar al ilo de quintas - uartos.
Cualquier adena puede ser la ,:, 3el uno, o t!nia o ra+%4, que est representado por la relai!n
5( ,. &erfeta, 5 3o al un+sono4 # se onsidera Di'idir una adena en un medio*la propori!n de 5( 6
*# usted onsigue la ota'a 3en el traste 56 de la guitarra4. Esta nota ,est de auerdo, on la nota
original # omparte el mismo nombre/ tambin se onsidera perfeto. Di'ide la adena en tres
partes # permiten que dos tereras partes de lo que suenan # se obtiene la quinta nota de la esala
ma#or 3en el sptimo traste4/ la relai!n es de 6( ;. Di'ide la adena en uatro partes # permiten
que tres uartas partes de lo que suenan # se obtiene el uarto 3en el quinto traste4/ la propori!n
es de ;( <. El uarto # quinto tambin se onsideran perfeta porque suenan armonioso #
onsonante uando son! on el tono original # la ota'a
&ero omo los nmeros de los oefiientes suben, las relaiones se 'uel'en ms problemtio, o
disonante. La siguiente relai!n, <( =, produe la terera ma#or 3en el uarto traste4. Esto es sobre
todo onsonante, pero no se onsidera perfeto. La propori!n =( > ondue a la terera menor,
que tiene un fundamento disonante. 1odo un paso 3un importante segundo4 es una relai!n de ?( @,
# un paso medio 3menor segundos4 es una relai!n de 5=(5>. Estas son relaiones menos
perfetos/ que pueden ser onsiderados omo los matrimonios on problemas, ms disonantes
omo los nmeros en las proporiones que sube, # se dirig+a a la orte de di'orio.
Los perfetos, por el ontrario, s!lo pueden ir feli%mente # sigue. De heho, todo el mundo, todos
los 56 notas romtias se pueden obtener por di'idiendo una freuenia por 6( ; # luego
di'idiendo esa nue'a freuenia por 6( ;, # as+ suesi'amente. Aaer esto produe el ilo de
quintas, en el que ada nota posterior en la serie es la quinta parte de su nota anterior.
&ero Badi'inen quC $i se in'ierte la direi!n del ilo de quintas, se obtiene el ilo de uartosD
Esto se debe a las relaiones de 6( ; # ;( < son esenialmente lo mismo a la in'ersa( el nmero <
no es ms que un mltiplo de 6, e india la ota'a de la nota original,*que es la misma nota una
ota'a ms alta. &or e)emplo, si A es nuestra t!nia, entones el E por enima de ella es su quinta
3la relai!n de 6( ;4/ pero la A anterior que E es a la 'e% la ota'a de la primera A 35( 64 # el uarto
de E 3;( <4.
Esta es la ra%!n por la quinta # uarta son llamados ,inter'alos in'ertidos, *Es omo si uno est en
posii!n 'ertial # el otro al re's. De heho, el quinto es a menudo llamado ,la dominante,, porque
en un mundo de t!nios # ota'as, que se destaa. El uarto tambin se onoe omo ,la
subdominante,, porque es un quinto por deba)o de la t!nia - ota'a.
Eno puede refle"ionar sobre este tipo de osas durante muho tiempo sin llegar al fondo del
mismo. Esto se debe a la menia del ilo de quintas - uartas partes es omo la espiral de una
gala"ia o el funionamiento de las part+ulas at!mias. Es la obra del Creador, no un esquema
in'entado por msios de )a%% inteligentes. Es una 'isi!n direta en el !digo gentio de la
msia.
1emplar la guitarra
Entones, B!mo afinar un instrumento musial para ser 1rastes o )ugado por la manoC Aa# una
solui!n mu# senilla(
a)ustarlo en quintas o uartas, #a que esto 'a a lograr la relai!n ms arm!nia # agradable de
adena en adena. 31ambin permitir el mo'imiento ms efia% de la mano de preoupai!n
8igura 6a muestra un diagrama on las primeras siete letras del alfabeto en ella. Fuintos 'an haia
la dereha, uartas en sentido antihorario. Los ino ranuras que quedan fuera son las notas
romtias reha%ados, que piden prestado los nombres de sus 'einos. Desde que la guitarra
tiene seis uerdas # la uerda ms gra'e es E, afinai!n por uartas nos dar+a EADG8 C. &ero eso
har+a que las dos adenas fuera de medio paso de distania. Geuerde que en la esala alfabtia
de los semitonos se sitan entre E # 8 # entre B # C. Eso ser+a una ombinai!n horrible, on las
uerdas e"teriores sintoni%aron E # 8*una relai!n de 5=(5>. HFu asoD &ero #a que el 8 es un
medio paso por enima de E, que s!lo puede ba)ar medio tono por lo que tambin es E, dos
ota'as ms alto. A ontinuai!n, la siguiente adena interior es C, # C es desde la parte superior
de la otra mitad anterior etapa B, que a un menor que B.
Esto rea una situai!n mu# interesante( en la atualidad ha# dos adenas que se lan%! la uerdas
del mismo la ba)a # la alta E, en el e"terior del instrumento. A pesar de que estn en la parte
superior e inferior que ahora podr+a deir que el entro tonal real del instrumento es E, #a que
todas las otras adenas s!lo suenan una 'e%.
Ahora, 'amos a pasar nuestros nmeros romanos alrededor del +rulo para que la : se asienta
sobre la E, omo en la 8igura 6b. Algo interesante ha suedido( la E est ahora rodeada por el
uarto # el quinto, s!lo ir dentro de los bordes en lugar de partir de una adena entral. Ahora
podemos aprender la guitarra de afuera haia adentro, mo'indose en ambas direiones. De la E
ba)a a la siguiente uerda que tenemos una uarta 3A4, # de la alta E ir a la siguiente adena 3B4
tenemos la quinta.
Aemos ba)ado los dos prinipales adenas de medio paso. Eso signifia que todo lo que toamos
lo que 'a de la uerda de $ol a la adena B tiene que ser le'antado un traste on el fin de
ompensar este ambio, # todo lo que ba)a desde el tono de la adena B de la uerda de $ol tiene
que ba)ar un traste on el fin de permaneer en la relai!n orreta. &ero #a que las uerdas
e"teriores se ehan a E, # estn rodeados en el interior por el :7 # 7, ualquier osa que toamos
en la adena B que se dirig+a haia la alta E podr+an apenas omo filmente )ugado desde la
adena B a la E ba)a en su lugar. Del mismo modo, todo lo que se 'a a )ugar de la adena A de la
parte inferior o uerda E s!lo pod+a saltar tan filmente a la adena E alta. Apuesto a que nuna
pens! en esoD
En los siguientes ap+tulos te 'o# a mostrar las apliaiones prtias de estas ideas que pueden
ambiar totalmente no s!lo la forma de 'er el instrumento, sino tambin la forma en que lo )uegas.
Cuanto ms entienda la le# musial profunda, ms el onoimiento que usted tiene sobre la
guitarra se organi%ar en torno a estos prinipios !smios. Gobert Iohnson podr+a haber 'endido
su alma al diablo para poder )ugar de la manera que lo hi%o, pero l tiene algo elestial a ambio.
Gobert Iohnson 'endi! el alma pero algo elestial a ambio.
SKELETON CLAVE
DESBLOQUEO DE LOS MODOS CON LA MISTICA MAYOR ESCALA ESQUEMA
CAPITULO 2
1odos los guitarristas neesitan aprender esalas. De heho, todos los msios tienen que
aprender # esalas de prtia. Eso no quiere deir que debemos haer otra osa que toar
esalas en onierto, pero la regla prinipal de la msia, que ada msio tiene que entender, es
el prinipal signifiado esala ma#or ,importante., Estos tambin son llamados ,esalas
diat!nias,, porque tienen dos tipos de inter'alos( pasos tonos # semitonos.
Digamos que usted ompra un libro de esalas para su guitarra. Le dar una esala para ada
tela. $on 56 pginas. Luego se le dar siete modos para ada tela, que son onoidos por sus
nombres griegos( I!nio, Dorian, 8rigia # as+ suesi'amente. Esto signifia que el omien%o de su
libro probablemente ontener ?< pginas de esalas 3siete modos en 56 telas J ?<4. Eso es antes
de pasar a esalas irregulares omo menor mel!dia, menor arm!nia # esalas pentat!nias,
ettera.
&ero ha# una manera ms fil de aprender las ?< esalas regulares, # #o 'o# a mostrar a usted.
$i se entera de esto orretamente, pareer omo un truo de magia inre+ble( on un diagrama,
usted sabr los siete modos, en todos los tonos, # usted ser apa% de )ugar sin problemas, en
ualquier lugar en el diapas!n. Es una garant+a absoluta.
La f!rmula para una esala ma#or es 22A222A. ,2, signifia ,todo paso,/ ,A, signifia ,medio
paso., :mag+nese si nos ortamos hasta la esala en segmentos de tres notas. &odr+a haber s!lo
tres tipos de segmentos, lo que ser+a los que onsisten en( dos pasos enteros 3indiadas por 224,
todo un paso seguido de un medio paso 32A4 o medio paso seguido de un paso entero 3A24.
.uestros siete notas de la esala se dispondr+an as+(
1-2-3 (WW)
2-34 (WH)
34-5 (HW)
4-5-6 (W-W)
5-6-7 (W-W)
6-71 (WH)
71-2 (HW)
1-2-3 (WW)
1enga en uenta que un gui!n entre los nmeros india un paso entero/ ausenia de un gui!n entre
los nmeros india un medio paso.
Desde que la guitarra est afinada en uartos # ada tro%o de nuestra esala tiene tres notas en el
mismo, la siguiente adena ontendr+a los pr!"imos tres notas 3<*=*>4 # as+ suesi'amente. $!lo
ha# un par de reglas simples para aprender. 7amos a imaginar que ten+amos una guitarra on un
suministro interminable de adenas afinados en uartas )ustas, ol'idando por un momento la
toredura de sinton+a entre las uerdas G # B. Entones la nia 'e% que nos mo'emos nuestro
dedo +ndie de un traste ser+a para aomodar el paso medio e"tra entre el < # el K, es deir, el
tritono, llamado as+ porque las notas son tres pasos enteros de diferenia. El esquema ser+a el
siguiente( 31enga en uenta que el diagrama omien%a en la uerda ms gra'e # que ada grupo
de tres notas posterior ae en la siguiente adena de nuestra guitarra infinita/ el L india el tritono #
la neesidad de pasar el dedo +ndie de una traste.4
4-5-6 (WW)
*71-2 (HW)
34-5 (HW)
6-71 (WH)
2-34 (WH)
5-6-7 (WW)
1-2-3 (WW)
4-5-6 (WW)
*71-2 (HW)
34-5 (HW)
6-71 (WH)
2-34 (WH)
5-6-7 (WW)
1-2-3 (WW)
4-5-6 (WW)
Mbser'e que los tres modelos estn empare)ados. 7amos a nombrar( El patr!n on dos pasos
enteros nosotros te llamamos el largo patr!n. El patr!n de la mitad*paso*todo*paso 'amos a llamar
el patr!n medio, #a que por lo general se to! on el +ndie, el dedo medio # me9ique. El patr!n de
todo el paso a medio paso 'amos a llamar el patr!n de timbre, #a que se to! on el +ndie, anular
# me9ique.
As+ que ahora podemos desribir nuestro diagrama, de la adena de tono ms ba)o*al ms alto,
de la siguiente manera( Comen%amos on dos patrones de largo # luego el dedo +ndie sube un
traste para aomodar el tritono. Entones tenemos dos patrones intermedios, seguido
por dos patrones de timbre, seguido de tres patrones de largo/ entones el dedo +ndie sube un
traste. $eguimos sin fin de esta manera a dos medio, dos anillos # tres de largo/ hasta un traste*
todo el amino hasta el final del uni'erso.
&ero s!lo tenemos una guitarra de seis uerdas, # dos de las adenas tienen el mismo nombre(
las uerdas ba)as # altas E. BC!mo 'amos a saber realmente este patr!n uando la guitarra no es
an lo sufiientemente grande omo para permitir que orramos todo el patr!nC Despus de todo,
todo el patr!n es de siete uerdas de largo # la guitarra estndar tiene s!lo seis uerdas. 1enemos
que aprender el patr!n*inluida la e"tra9a anomal+a de sinton+a entre la uerdas*# la segunda #
terera 3G # B4 # luego apliarla al instrumento.
As+ es omo 'amos a haerlo( 'amos a abandonar una de las adenas e"ternas de modo que no
repetimos a nosotros mismos. Iugaremos omo si tu'iramos una guitarra de ino uerdas. $i
deidimos no )ugar la adena E alta, 'amos a ir de la uerda E al otro lado de la adena B # luego
'ol'er a la uerda E para ontinuar. $i deidimos abandonar la uerda E iniiaremos en la adena
A # )ugar a tra's de la adena E alta # luego ontinuar 'ol'iendo a la Ena adena. Cualquier
opi!n nos 'a a ausar una espiral hasta el uello uando 'ol'emos a la adena de ba)a. $!lo ha#
dos lugares en los que tenemos que ambiar qu traste nuestro dedo +ndie est en( para el tritono
# entre las uerdas G # B. A 'ees, estos oinidirn, en u#o aso tendremos que le'antar el dedo
+ndie dos trastes, pero s!lo uando el < es la nota ms ba)a del patr!n de la uerda de $ol.
$iguiendo esta lei!n algunas osas mgias suedern para usted. &or un lado, la nota inferior
de ada sei!n de tres notas seguir el ilo de uartos( 5, <, K, ;, >, 6, =, 5, ettera. Con el
tiempo usted ser apa% de saltar uerdas donde ms te guste, porque usted sabr la estrutura
patr!n mental. &or otra parte, usted aprender la relai!n entre las dos uerdas E # el B # A
uerdas de manera que asi no puedes imaginar. &or ltimo, usted aprender todos los modos en
todas las telas asi sin esfuer%o. N despus de aprender este mtodo, usted entender libros
esala me)or, omo si tu'iera una lla'e maestra que abr+a los misterios de ualquier esala regular.
Con un diagrama, usted $abelotodo siete modos, en todos los tonos, # usted ser apa% de )ugar
sin problemas en ualquier lugar en el diapas!n.
CAPITULO 3
Llmame
DOS thelephone NMEROS Y INTRODUCCION AL CONOCIMIENTO vertval
En este ap+tulo 'amos a ontinuar e"plorando las le#es ms profundas del mo'imiento musial #
de la reai!n. 7o# a ense9arte algunos dispositi'os*meanismos mnemotnios que pueden
a#udarle a reordar patrones ompliados on muha ms failidad. El primero es el ilo numrio
de uartas - quintas partes/ No lo llamaba ,los dos nmeros de telfono., Es mi propia in'eni!n
3deber+a poner un s+mbolo de op#right aqu+C4.
BCuntos de telfono de siete d+gitos los nmeros no que ha almaenado en su memoria a largo
pla%oC Ena buena antidad, me imagino, inluso en estos d+as de marai!n automtia. Aqu+ ha#
dos ms nmeros de telfono que me gustar+a a memori%ar. Es mu# importante haer esto, #a que
ondue a un onoimiento impeable de progresiones musiales # de todos los aspetos del
mo'imiento musial. Aqu+ estn(
Fuintos( 5=6*>;K<
Cuartos( 5<K*;>=6
&ara entender !mo funionan estos, piensa en ada nmero que sigue a la ,5, omo un t+tulo de
la nota de la ra+%/ ada nmero, a su 'e%, representa la quinta de la nota que preede. &or e)emplo,
en nuestro nmero de telfono de los quintos, si la nota fundamental, ,5,, es deir A, el ,=, 3el
quinto4 es E. BCul es la quinta parte de EC El ,6, nos da una pista( es el segundo grado de la nota
fundamental, que es B. Del mismo modo, el ,>, de la nota fundamental es 8s, que es la quinta
parte de la B, # as+ suesi'amente. 8uniona de la misma manera on el nmero 8ourths telfono.
Aprenda estos ilos numrios omo si fueran nmeros de telfono. Eso ser ms fil que ellos
aprender nmeros irulares omo 5=6>;K<5=6>;K<5=6>;K< o 5<K;>6=5<K;>6=5<K;>6=
ettera.
1odos los msios neesitan saber el alfabeto musial sobre su instrumento. .o ha# forma de
e'itar el aprendi%a)e de la esala C en el instrumento, pero por lo general la gente aprenda de la
siguiente manera( toman ada uerda al aire # luego a pie hasta la esala C en l. Esto es
e"traordinariamente til # 'alioso, # es el prinipio del onoimiento 'ertial, un tema que
estaremos abordando en el Cap+tulo < 0ientras tanto, 'o# a darle otro on)unto de mnem!nios.
Este on)unto est dise9ado para perforar # apaitar en el onoimiento alfabtio/ que ontiene
todas las alteraiones, as+ omo las notas on nombre # 'a a tra's de las uerdas. .o de)e que se
haga su abe%a spin*'amos a ir poo a poo.
Estas son las dos f!rmulas que usted neesita saber. &or el momento, ignorar el heho de que #o
no empie%o en C.
B E A D G C F Bf Ef Af Cs Fs
and
F C G D A E B Fs Cs Af Ef Bf
El primero es el mo'imiento en uartos hasta el diapas!n/ el segundo es el mo'imiento en quintas
aba)o del diapas!n*que, si te auerdas de nuestra primera lei!n de dos uestiones hae, es
simplemente el primer patr!n in'ertido.
Ehemos un 'ista%o a la primera modelo ortando en poriones mane)ables. Al omen%ar on B
omo la nota fundamental, tenemos una palabra de uatro letras que es fil de reordar( GGA.M.
Luego, para finali%ar las siete artas, a9adimos GC8. Ahora podemos deir la palabra GM1A #
luego GC8. Entones podemos deir que ada letra por separado # haer las siete de esta manera(
BEADGC8. Aa# que aostumbrarse a eso, porque no 'a a desapareer. Es todas las letras en el
ilo de uartas. Ahora, despus de deir a los siete, tenemos ino. $upongo que lo que suedeC
El patr!n se repite, pero on pisos( Bf Ef Af Df Gf. &ero por on'eni!n es ms habitual para llamar
a los tres primeros omo pisos # los dos ltimos omo sus ob)etos pun%antes alternati'as( Bf Eb Af
C O 8 O.
7amos a eharle un 'ista%o. &onga el dedo en la uerda E gra'e en el sptimo traste, que es B.
Ahora amina el dedo de uerda a uerda # seguir la f!rmula. .una fallar( Desde el sptimo
traste sobre las uerdas EAD # G, las notas ser B, E, A # D. A ontinuai!n, para ontinuar on la
adena B/ usted tiene que llegar a un traste, al ota'o traste, # esa nota ser G. Geuerde que las
uerdas e"teriores se nombran de la misma, por lo que desde la 1 en el ota'o traste de la uerda
B mo'er+a al ota'o traste de ualquiera de uerda E, que le dar una C. Continua a tra's del
diapas!n en el ota'o traste, obtenemos 8, Bf # Ef. Ena 'e% ms, en la adena B que se asiende
en un traste, al no'eno traste, lo que nos da Af. &roediendo al no'eno traste de ualquiera de E
adena nos da una Db 3C O4, seguido de Gf 38 O4 en la seuenia de A # B en la uerda D. N as+
suesi'amente, hasta el infinito.
Debido a que esta ha sido una lei!n orta lleno de pol'o nutriti'o )ugosa que te on'ertir en un
Dios de la guitarra $uperman, # debido a que no ha tenido ningn lame tablatura tontas, me 'o# a
presentarles a un e)eriio tomado de uno de mis uadernos a partir de 5@>? 38igura 54. Es un
e)eriio que Iimi Aendri" dio 7el'ert 1urner, mi buen amigo # un protegido Aendri", all por los
a9os sesenta. 7el'ert # me gustar+a tratar de )ugar )untos. .o estbamos mu# bueno. &ero probarlo
por ti mismo # 'er si usted puede onseguir alrededor de todo el ilo de uartas haiendo esta
ombinai!n de pull*offs # hammer*ons. $e le desgastan mu# rpidamente.
CINCO ACORDES Y LA VERDAD
Un cncimient cmp!et de ACORDES A TRAV"S DEL ASTONIS#IN$ CINCO
ACORDES DEL CICLO
CAPITULO !
Na sea que el rea que omien%a, el guitarrista intermedio o a'an%ado, se enuentra este e)eriio
un desaf+o. $in embargo, es un reto que tiene enormes benefiios # una gran reompensa( es un
e)eriio nio que puede onduir a un onoimiento ompleto de aordes/ # es un fantstio
aeso direto para el estudio de la omprensi!n de aordes, si usted es un )a%%, el roP # los
guitarristas lsios. Lo que es ms, le lle'ar a utili%ar sus manos de una manera que permite el
desarrollo de filigranas # ualidades de aordes, siguiendo el mtodo alqu+mio.
El ilo de ino aorde onsiste en los aordes E, A, D, G # C, )ugado en ese orden, adelante #
atrs. &ara empe%ar, ehemos un 'ista%o a las ino formas de aordes a medida que apareen en
posii!n abierta 38igura 54. A'iso en ada uno de ellos*posii!n abierta da forma que la tuera
puede ser pensado omo un dedo +ndie menio formando un barre a tra's de las seis uerdas.
Esto signifia que las ino formas de aordes se pueden reproduir omo aordes*que Barr es
)usto lo que 'amos a haer lo que nos )ugamos nuestro ilo de ino aorde.
As+ es omo funiona( Iuega ada uno de los ino aordes en posii!n abierta # en el orden dado
3E, A, D, G, C4. Luego, on una primera posii!n barre 3el dedo +ndie a tra's de las seis uerdas
en el primer traste4, )ugar ada uno de los ino aordes, en orden. La 8igura 6 muestra que los
dedos que debe utili%ar para ada una de las formas de aordes. 3&or ahora, no te preoupes por
los nombres de las notas reales de estos aordes*que prohibi! 'endrn ms adelante en la parte
de la lei!n # la forma de la asombrosa alidad de este e)eriio en partiular.4 Mbser'e que la
nia forma de aordes que no utili%a los seis strings es la forma ,D,/ que no utili%a la adena E
ms ba)o, #a que ser+a el segundo grado de la esala, que no es en el aorde. 3Estas son todas las
grandes tr+adas que ontienen s!lo los nmeros inter'alli 5, ; # =4
Ahora, mue'a la barra a la segunda posii!n # 'ol'er a empe%ar on las ino formas de aordes.
Continuar subiendo el diapas!n, un traste a la 'e%, ada 'e% que )uega a tra's de las ino formas
de aordes en orden.
Cuando pratio este e)eriio, #o )uego los ino aordes # subir el diapas!n hasta que llego a la
forma 56*traste de E, que de heho es un aorde E. Entones me mue'o haia atrs a tra's del
ilo( desde la uerda E, mue'o mi dedo +ndie hasta el 55 traste # orro a tra's del ilo a la
in'ersa 3C, G, D, A, E4. Contino de esta manera, ba)ando el diapas!n, hasta llegar a la posii!n
abierta. Ena 'e% all+, #o )uego a tra's de los ino aordes, una 'e% ms # 'ol'er a la posii!n
abierta E.
$i usted nuna ha heho esto antes, usted 'a a enontrar bastante agotador # e"igente en la mano
de preoupai!n, inluso si usted es un guitarrista a'an%ado. &or esa ra%!n, t!malo on alma( no
se esfuere demasiado, # tomar un desanso en ualquier momento usted siente que neesita uno
o tener dolor en la mu9ea o los dedos.
0ientras que el esfuer%o que se requiere para este e)eriio es parte de su 'alor, tiene otro aspeto
an ms 'alioso( este ilo de uerdas sigue el ilo de uartas )ustas en el amino # de quintas
perfetas en el amino de 'uelta. $i te auerdas de mi ilo alfabtio de uartas # quintas en el
ap+tulo 5, se 'er que los nombres de las notas siguen los ilos(
C%art&' B E A D $ C ( B) E) A) C * ( * B *
Q%int&' ( C $ D A E B ( * C * A) E) B) (
Ahora usted puede notar que, si sigues el e)eriio del aorde E, mientras se mue'e en uartos tras
el ilo de ino aordes, puede nombrar a los ampos, siguiendo el ilo de uartos al subir el
diapas!n/ uando 'enga en la direi!n opuesta, puede nombrar los aordes siguiendo la f!rmula
de quintas perfetas.
Geali%ar este e)eriio on regularidad, no s!lo le dar a su mano de preoupai!n el poder # la
fuer%a inre+ble, sino que tambin entrenar a su mente para pensar en musialmente mo'imientos
perfetos. Como resultado de )ugar a tra's de este ilo, la parte de su erebro que anali%a la
msia tambin reibir apaitai!n. &ronto, usted ser apa% de esuhar este mo'imiento en
todo tipo de msia que te puedas imaginar.
En el ap+tulo =, te 'o# a mostrar !mo tomar estas formas de aordes # mutar ellos para darle una
f!rmula ideal para la omprensi!n de las ualidades de aordes basados en aordes que usted #a
onoe, inluso si usted es un prinipio o estudiante intermedio.
EL DAGCQ CM$A$
A&GE.D:RAIE DE LM$ 0MDM$ E. MGDE. DE BG:LLM FEE DE$C:E.DE
CAPITULO "
En este ap+tulo 'amos a aprender los modos de esala en un mtodo determinado, siguiendo el
ilo de quintas. Aquellos de ustedes que onoen que onoen sus modos sabemos que la
ma#or+a de los guitarristas a aprender ,'ertialmente, a tra's de la esala, en este orden( I!nio,
Dorian, frigio, lidio, mi"olidio, e!lia # Lorian. &ero omo #o a ti, te mostrar el ilo de quintas,
que se utili%a para generar las firmas dominantes, tambin se puede utili%ar para generar los
modos de una manera mu# l!gia musialmente. N puede haerlo de una manera que es fil de
memori%ar # le da una omprensi!n ms profunda del olor emoional de los modos.
&rimero, sin embargo, quiero presentar una lei!n de historia que ilustrar mi punto. Na en la Edad
0edia, los msios que traba)an fueron omisionados #a sea para esribir msia o que se ad)unta
a las asas reales. Con demasiada freuenia, el patr!n ser+a haer una pregunta omo( ,BC!mo
los msios traba)an su magia para que un poo de msia hae que los o#entes se sientan
felies, mientras que otro tipo de msia les hae sentirse triste lo sufiiente omo para llorarC,
Esta fue una pregunta terribles, a menudo se le pregunt! por la reale%a on no muho potenia en
la abe%a, pero el poder de ortar la abe%a del msio si no entregan una respuesta entretenido.
N para que los msios in'entaron un )uego llamado ,sillas musiales, que podr+an demostrar
!mo los modos de produir emoiones en los o#entes, que 'an desde 'ertiginoso de pattio. En
una fiesta real, los msios tendr+an siete duques # duquesas sentarse en una fila de siete sillas,
ada una representando una de las notas suesi'as de la esala ma#or de siete notas 3la esala
de ,Do Ge 0i,4. Los msios )ugar+an entones a tra's de los modos en lo que se llama ,el orden
desendente de brillo,, es deir, on ada modo suesi'a adii!n de una nota bemol a la esala #,
por lo tanto, que suena ms triste, o ms osuro, que el modo anterior.
&ara ilustrar esto por el re#, los msios se quitan la silla que representa la nota bemol, obligando
al duque o duquesa sentado all+ para sentarse in!modamente en el suelo. Esto sir'i! para
demostrar por qu una nota bemol paree triste, despus de haber sufrido una a+da de su
posii!n natural, # el re# tendr+a una risa, 'iendo su orte se on'ierten ms # ms triste.
Enontramos algo similar ourre si utili%amos el ilo de quintas para generar los modos( en ada
modo suesi'o, otra nota es bemol, haiendo el sonido ms triste esala que su predeesor.
Geuerde que los nmeros romanos para las siete notas de todo el ilo de quintas son las
siguientes( :7, :, 7, ii, 'i, :::, 7::. El uarto modo, o Lidia, tiene un marado uatro, por lo que es el
ms brillante de los modos, pero 'amos a empe%ar on el uno 3:4, o I!nio, que no tiene sostenidos
o bemoles.
Desde aqu+, nos mo'emos a lo largo del ilo de quintas por sus modos # enontramos 0i"olidio,
que tiene una plana 3K4. Luego pasamos a la segunda modalidad, Dorian, que tiene dos pisos 3K #
;4. El siguiente es el modo e!lio, on tres pisos 3K, ; # >4, seguido por frigio, on uatro pisos 3K,
;, > # 64. &or ltimo, en el amino a tra's de esta delinai!n o deadenia, llegamos a Lorian,
que tiene ino pisos 3K, ;, >, 6 # =4. Esto de)a s!lo el ,5, # la posii!n ,<, en su posii!n natural.
$i ontinuamos on el desenso, algo mu# e"tra9o # fasinante ourre. Desde Lorian, en realidad
aer la t!nia o nota fundamental, medio paso # llegamos a una nue'a la'e/ todos los pisos se
aen # los uatro se ele'a, por lo que es un fuerte de uatro. Esto produe el modo lidio. .i'elado
los uatro nos 'uel'e a I!nio.
Como se9al al omien%o de este ap+tulo, la ma#or+a de los guitarristas aprenden los modos
'ertial, pero eso es un enfoque idiota. $e renunia al ambio gradual en el olor emoional que se
produe uando se est aprendiendo los modos a tra's de delinai!n. Lo que es ms, se
requiere que a memori%ar los modos en un orden que salta desde la ausenia de pisos 3I!nias4 a
dos pisos 3Dorian4 a uatro pisos 38rigia4 on ninguna pisos, pero un uatro planteado 3Lidia4 a uno
plano 30i"olidio4 a tres pisos 3Eolias4 a ino pisos 3Lorian4.
Ahora, mira 8:GEGA 5 # dime si no es muho ms fil de reordar, por no menionar ms
informati'a on respeto al olor emoional. Los diagramas muestran los siete modos de todo el
uello en dos ota'as, todo en una sola posii!n, es deir, usted no tiene que mo'er el pulgar o la
mu9ea, pero s!lo estirar su dedo +ndie para aplanar las notas o ambiar el dedo interno para
ba)ar las notas. Adems, este mtodo sigue una f!rmula ompletamente musial # te pondr en
amino a la omprensi!n de las sillas musiales reales( los modos en que se ordenan en orden
desendente de )ri!!.
EL +RO$RAMA ,- +ASO
EL +ASO MODAL.DO/N M"TODO DE +R0CTICA
CAPITULO #
En este ap+tulo te 'o# a ense9ar un mtodo espeial de prtia que le permitir reproduir frases
ortas # lame de una manera que le mantendr la prtia de ms tiempo # en todos los tonos.
1oar la guitarra es una ati'idad atltia, # la adquisii!n de la maestr+a requiere de muhas horas
de prtia. La ma#or+a de los instrutores a ense9ar liPs en una sola posii!n # en una de las
la'es, # mientras que los estudiantes a menudo son instruidos para pratiar los liPs en las 56
lla'es, no se les die !mo utili%ar las 56 telas. Abandonados a su suerte, los estudiantes suelen
ambiar la'e romtiamente*es deir, que se mue'e 'ertialmente, haia arriba # aba)o del
uello, un traste a la 'e%.
Este es un mtodo ontraproduente porque no sigue ninguna le# profunda de mo'imiento musial/
lo que es ms, suena poo musial #, omo prtia de rutina, es aburrido. En mtodo preferible es
pratiar las la'es por uartas partes, algo que hemos e"aminado en los ap+tulos anteriores. Este
nue'o mtodo llamado 0odal $tep*DoSn 0todo*pratiarn le dar una forma de pratiar lame
ortos de una manera que es mu# satisfatorio, pero que e"ige que pratique el mismo pasa)e
orto <? 'ees antes de 'ol'er a la la'e en la que se omen%!.
As+ es omo funiona( Aunque nos trasladaremos la lla'e en uartos, mientras que en ada tela
)ugaremos nuestra lamer en los siguientes uatro estaiones arm!nias( la la'e ra+% 3es deir, la
t!nia, o :4, aba)o todo un paso 387::4 , aba)o todo otro paso 387:4 # se establee un medio paso,
que nos lle'ar hasta el quinto 374. Estas uatro estaiones*:, 87::, 87:, 7*forman el primer grupo
de estaiones de arm!nias por ualquier la'e que hemos elegido para traba)ar en. Desde la 7,
que se mo'ern haia aba)o toda una etapa, a la uarta 3:74. Esto ahora se on'ierte en nuestra
nue'a t!nia 3:4, # repetir todo el proeso, mo'indose haia aba)o un paso entero, todo otro paso #
un medio paso, seguido de una etapa entera desenso a otro nue'o t!nio.
Ae aqu+ la f!rmula, #a que ser+a e"puesto en los nmeros de posii!n si omen%amos on B, en el
sptimo traste, omo nuestra t!nia. 3Geuerde que la posii!n india que el dedo +ndie se
auesta en el diapas!n/ tambin, esto# usando la posii!n 56 en lugar de la posii!n abierta4(
1.2.3.45 64.67.-.15 2.3.6.645 67.-.8.25 3.6.66.675 -.8.,.35 de 6 66.9.-5 8.,.4.65 66.9.1.85
,.4.64.665 9.1.2.,5 4.64.67.9
Desendiendo un paso entero desde la no'ena posii!n nos lle'a al sptimo traste # nos de'uel'e
al prinipio de nuestra f!rmula.
Como puede 'er, la posii!n iniial en ada grupo suesi'o es inter'alliall# una uarta por enima
3o por deba)o de un quinto4 la primera posii!n en el grupo anterior. $i omen%amos en el sptimo
traste de la uerda E, en B, entones la primera posii!n en ada grupo sigue el ilo de uartas
alfabtiamente( BEADGC8 Bb Eb Ab C O 8 O. 1ambin puede 'er que )uegas <? posiiones
3uatro para ada una de las 56 telas diferentes4 antes de ilismo alrededor de su punto de
partida.
Eso da lugar a una gran antidad de prtia, que es e"atamente lo que neesita.
Afortunadamente, omo se o#e, ada resolui!n de medio paso de 87: para 7 es mu# satisfatorio
musialmente, # todo el paso de la 7 a :7, que se on'ierte en el nue'o #o, es una manera
agradable que suena al iniiar el proeso de nue'o en la siguiente tela.
&ara a#udarle a empe%ar a utili%ar el 0odal $tep*DoSn 0todo &rtia, 'o# a mostrarte un orto
lamer desde la intro de ,0onPe#, la ani!n de apertura en mi nue'o lbum, 1he 0onPe# radiante
3&arasol4 # demostrar !mo empe%ar ilismo la olpa a tra's de las <? posiiones. Como se
puede 'er en la 8igura 5a, el lama se )uega en la 56 T posii!n E patr!n pentat!nia menor ,a)a,
que la ma#or+a de los guitarristas de roP onoen bien e inlu#e un par de ur'as de uerda. En la
8igura 5b, se proede a tra's de los tres restantes estaiones de arm!nios para la la'e de E, en
el d+a 5U, las posiiones ota'a # sptima, respeti'amente. Luego pasamos a la siguiente la'e en
el ilo de uartas, A, # repetimos el proeso que omien%a en el quinto traste.
Apliar este mtodo la prtia a ualquier lamer sabes. Ested enontrar que su musialidad
inherente se tire a lo largo, lo que le permite pratiar muho ms tiempo de lo que normalmente se
pratia romtiamente o diretamente a tra's del ilo de uartas.
Este mtodo le permite toar frases ortas # lame mientras le a#uda a pratiar ms tiempo # en
todos los tonos.
$orta%ore& %e $a'a&
ROMPIENDO (RATIS CON )R*OLES
CAPITULO +
Aasta el momento, SeV'elooPed #a sea en la esala ma#or o las ino formas de aordes de seis
uerdas de la tr+ada que utili%an s!lo los nmeros de la esala de inter'alos de grado 5, ; # = En
este ap+tulo 'amos a profundi%ar en la esala pentat!nia # mirar maneras de liberarse de las
,a)as, pentat!nias posiiones *aquellos en la que los guitarristas no'eles se bloqueen, lo que
resulta en notas # frases repetiti'as # la limitai!n del alane del )ugador de mo'imiento arriba #
aba)o del diapas!n.
Las esalas diat!nias tienen tres problemas inherentes( son omple)as, #a que onstan de siete
notas/ ontienen dos fraiones de media, que son rotaiones dif+iles para la 'o% humana/ #
ontienen el ,inter'alo del diablo,, es deir, el tritono o quinta disminuida, entre el uarto # sptimo
grados de la esala. El sptimo grado de la esala ma#or se llama el ,tono de l+der,, # que quiere
resol'erse haia arriba, haia la una, o t!nio. El uarto se suspende durante el terer # deseos de
resol'er la ba)a.
&or estas ra%ones, todas las ulturas musiales de todo el mundo han desarrollado pentat!nia, es
deir, de ino notas esalas que resuel'en estos problemas de diferentes maneras. La primera
manera 'amos a onsiderar es la resolui!n tritono( al permitir que el sptimo # uarto grados de la
esala para resol'er a la t!nia # terero, respeti'amente, obtenemos una esala que onsta de
ino notas en los grados de la esala de 5, 6, ;, = # >. Esta es la esala pentat!nia ma#or, #
resuel'e los tres problemas( tiene ino notas, no ha# posiiones intermedias # no 1ritone.
Ena segunda metodolog+a utili%a la t!nia # los perfetos( es deir, se mantiene el 5, < # =, #a que
estos son los tres inter'alos de ba)a propori!n perfeta. Esto de)a el 6 # ;, # los > # K Los grados
de la esala en ada uno de estos dos pares son un paso entero aparte # tienen un tono romtio
entre ellos( la B; # BK. $i ombinamos estos tonos romtios on el t!nio # perfeiona,
obtenemos una esala pentat!nia menor de ino notas que ontiene los grados 5, b;, <, = # bK.
0ira las diferenias inter'alli entre los ma#ores # menores esalas pentat!nias # 'ers que
omparten una f!rmula que est despla%ado por uno de los e)emplos. Geuerde que la f!rmula de
la esala ma#or es toda*toda*la mitad, todo*todo*todo*media, o 22A 222A. La f!rmula de la
esala pentat!nia ma#or ser+a 22m;, 2m;, donde m; representa el inter'alo de terera menor
arriba de la nota anterior. La f!rmula para una esala pentat!nia menor ser+a m;22 0;2, donde
el m; iniial es la terera menor de la esala/ por e)emplo, si la esala es C, entones la primera
m; representar+a Ef.
$i e"tendemos estas f!rmulas para mostrar la repetii!n de patrones a tra's de dos o ms
ota'as, que se pueden onseguir, por una pentat!nia ma#or, 22m; 2m; 22m; 2m; 22m;
2m;, et, #, para un menor pentat!nia, m;22 0;2 m;22 0;2 m;22 0;2, et
$e puede 'er que ada terera menor est rodeado por uno o dos pasos enteros, # que si se iniia
en ualquier parte de estas f!rmulas, se puede ir haia atrs o haia adelante # que se on'ierten
en la misma osa. Esto signifia que no ha# dos esalas pentat!nias separados que neesitas
aprender, sino s!lo una s!lo tienes que aprender a fondo, haia adelante # haia atrs.
La apliai!n del onepto de ,; W 6, # ,6 W ;, para el diapas!n, las figuras 5 # 6 ilustran dos
patrones de digitai!n e"tendidos mu# tiles para la esala pentat!nia que abaran asi tres
ota'as mientras le a#uda a liberarse de los onfines de la norma ,, patrones posiionales a)a de
dos notas por ada adena que la ma#or+a de los guitarristas aprenden iniialmente ... # terminan
siendo atrapados en. a partir de la nota nota G en terer traste de la uerda E, 8igura 5 es un
patr!n para el sol ma#or esala pentat!nia 3GABDE4 que tiene que )ugar los tres primeros grados*
5 esala, 6 # ;*en esa adena, a ontinuai!n, pasar a la adena A # )ugando grados de la esala <
# = a ontinuai!n, repita esta seuenia una ota'a ms arriba en el D # G uerdas, que omien%a
en el quinto traste, a ontinuai!n, una ota'a ms arriba que en las adenas B # e de alta,
omen%ando en el ota'o traste. Como se puede 'er, usando el dedo dedo se desli%a el anillo en el
amino haia arriba # el dedo +ndie en el amino haia aba)o failita en gran medida el )uego de
este patr!n prolongado sin tener que reali%ar ninguna de anho, e"tensiones de dedos in!modas.
0e gusta pensar en esto omo un patr!n de ,rbol, pentat!nia que se ramifia a tra's # haia
arriba # aba)o del diapas!n.
A partir de la misma nota ba)a 1, la 8igura 6 muestra un rbol estruturado de manera similar para
la esala ma#or pentat!nia C 3CDEGA4, que us! una seuenia de ,6 W ;, en pares de adenas
ad#aentes. En este aso, usted est omen%ando en el quinto de la esala, G, # )ugando grados =
# > # luego ru%ar a la siguiente uerda superior # )ugando grados de la esala 5, 6 # ;.
Adems, eha un 'ista%o a mi lbum 1he 0onPe# radiante, que est disponible en
parasol.om-labels-parasol-pard5UK.asp. En ella se o#e un mont!n de mo'imientos pentat!nias #
diat!nias, as+ omo un mont!n de ur'as # o'erbends, freno doble # as+ suesi'amente.
Con este patr!n prolongado puede mo'erse a tra's, arriba # aba)o del diapas!n sin reali%ar
estiramientos de los dedos de anho.
%at,n$a& DIA(ONAL
OTRA MANERA DE LAS CA-AS
CAPITULO .
Est ada a'an%ando lamento de guitarrista( ,C Ca)as, B!mo puedo obtener de los En el ap+tulo
K, que te mostr !mo usar el dedo diapositi'as para rear lo que #o llamo ,rboles pentat!nias,
lo que #o llamo ,rboles pentat!nias, # sua'emente se e"tienden mo'imiento en todo # por todo el
diapas!n. En este ap+tulo 'o# a mostrar !mo se aplia este mismo onepto a los modos
diat!nios de la esala ma#or # se mue'en en diagonal sobre el diapas!n, algo que le lle'ar
ompletamente fuera de las a)as de posii!n. Ena 'e% que aprendas este enfoque, nuna mirar
haia atrs.
7amos a empe%ar por di'idir la esala ma#or en segmentos de tres notas de la siguiente manera(
5*6*;, 6*;*<, ;*<*=, <*=*>, =*>*K, >*K*5 , K*5*6. $e dar uenta de que los segmentos que omien%a
on 5, < # = onsisten de dos pasos enteros onseuti'os 3224, mientras que los que empie%an
por 6 # > onsisten de un paso entero seguido de medio paso 32A4 # los que omien%an on ; # K
son la mitad*entera 3A24.
Ahora 'amos a onertar los segmentos de la esala en el orden del ilo de quintas - uartas
partes, a partir de =( =*>*K, 5*6*;, <*=*>, K*5*6, ;*<*= , >*K*5, 6*;*<. Como 'er momentneamente,
puede utili%ar # la superposii!n de estos patrones segmento esala que traba)ar su amino en
diagonal sobre el diapas!n. En lugar de ambiar los patrones de digitai!n para ada uerda,
'amos a utili%ar un esquema de digitai!n repitiendo en ada par de uerdas ad#aentes en ada
ota'a, al igual que hiimos on las pentat!nias en el ltimo ap+tulo, # ambiar de posii!n
desli%ando un dedo haia arriba o ba)ar un esal!n on)unto 3dos trastes4 en ada otra adena.
8igura 5 muestra !mo funiona esto on los siete modos, ada una omen%ando en 8 en el primer
traste de la uerda E gra'e. Como se puede 'er en asi todos los patrones, un dedo desli%ante de
dos trastes se utili%a en ada otra adena. Aaer esto le permite )ugar siete notas !modamente en
dos adenas. 1ambin posiiona el dedo +ndie on'enientemente para la oloai!n en la
siguiente adena.
1enga en uenta que la mano humana tiene la ma#or fle"ibilidad # ms amplio alane entre el
+ndie # el dedo medio, por lo que ada 'e% que ha# dos pasos enteros onseuti'os en una
adena, el inferior es 1rastes on estos dos dedos al asender. Aaer esto de)a el dedo anular a
disposii!n de traste una nota entre el dedo medio # me9ique. En uanto a las diapositi'as de los
dedos, esto# usando lo que se llama ,pi'otes e"teriores,, que signifia que esto# desli%ante on el
dedo que est ms erana a la nota haia la que la mano se est mo'iendo. En general, es ms
fil tirar de la mano en la direi!n que usted desea ir a empu)arlo, as+ que esto# haiendo todas
las diapositi'as de la asensi!n on el me9ique # todas las diapositi'as desendentes on el dedo
+ndie. &or supuesto, el ob)eti'o final es la libertad de e"presi!n # de mo'imiento # la apaidad de
desli%arse libremente haia arriba o haia aba)o de ualquier nota on ualquier dedo, pero para el
prop!sito de este e)eriio me fuertemente propugnan la utili%ai!n de pi'otes e"teriores.
Mbser'e que algunos de los patrones en la 8:GEGA 5 tomar el mismo ,amino diapas!n, o tener la
misma ,huella, asendente # desendente, aunque on diferentes dedos utili%ados, mientras que
otros tienen que )ugar algunas notas en una uerda diferente en el fondo. Esto se hae por el bien
de la optimi%ai!n de la efiienia de la digitai!n.
Este enfoque le lle'ar ompletamente fuera de ,las a)as,, # si se siguen las estruturas de
patrones orretamente, debe haer grandes progresos en sus propios esfuer%os de toar la
guitarra. Anali%ar # utili%ar, # pensar inter'alliall#, es deir, se aostumbra a los nmeros.
:nformai!n alfabtia en la guitarra es neesario s!lo para hablar on otros msios. Guitarristas
modernos que impro'isan estn muho me)or ser'idos mediante el aprendi%a)e inter'alliall#.
informai!n alfabtia en la guitarra es neesario s!lo para hablar on otros
*AC/ IN T0E *O1
-2e3o po&$onal Y LAS CA-AS pentat,n$a
CAPITULO 4
Es el deseo de todos los guitarristas a ,salir de las a)as,, # en los ap+tulos anteriores he
empe%ado a mostrarle !mo liberarse de los patrones de esala de posii!n que llamamos a)as.
$in embargo, las a)as tambin son elementos in'aluables en el onoimiento de un guitarrista. La
ma#or+a de los )ugadores prinipiantes aprenden una sola a)a pentat!nia ,menor,, en el que el
dedo +ndie no neesita mo'erse. Desafortunadamente, ellos no aprenden las ino a)as
pentat!nias, o si lo haen, no aprenden en el orden ideal. As+ que ahora 'o# a hablar sobre el
)uego posiional # le mostrar las ino a)as de la manera ms 'enta)osa( musialmente
siguientes del ilo de uartas.
Comprender el ra%onamiento detrs del desarrollo de las a)as puede poner un guitarrista en una
gran 'enta)a. En omparai!n on otros instrumentistas, guitarristas lsios # otros guitarristas
profesionales que leen partituras a menudo se enuentran en seria des'enta)a porque la msia de
notai!n desarrollada on instrumentos para los que s!lo ha# un lugar f+sio para )ugar ada
lan%amiento, omo el piano. &ero la guitarra puede proporionar hasta ino posiiones en las que
el mismo terreno de )uego se puede )ugar en diferentes adenas. &or e)emplo, la nota alta E abierta
tambin puede ser )ugado en el quinto traste en la uerda B, el no'eno traste en la uerda de $ol,
el 5< traste en la uerda D # el traste 5@ en la adena A. 1odas las ota'as estn numerados de
auerdo on el telado, por lo que el Do entral en el piano es C<, llamado as+ porque es la uarta
ota'a por enima de la primera C en el registro gra'e del instrumento. En la guitarra, C< se puede
)ugar en el primer traste en la uerda B, # la uerda E abierta ser+a E<.
En gran reto para un guitarrista profesional es deidir d!nde oloar la mano del traste a )ugar esta
nota porque la posii!n que usted eli)a no pudo permitir que usted )uegue el siguiente grupo de
notas, lo que requiere un ambio de posii!n bruso. As+ omo un mean!grafo a'an%ada #a no
tiene que busar en su telado, pero s!lo en el te"to que l o ella est esribiendo, guitarristas que
neesitan msia leer a primera 'ista para oloar su mano traste en una posii!n estable para que
no tengan que ambiar su pulgar o mu9ea mientras mira a la msia. Esta es la forma posiional
)uego desarrollado. $e asigna un traste para ada uno de los uatro dedos de la mano traste/ esto
le da un rango de dos # una mitad*ota'a por las uerdas en una sola posii!n. Adems, los tonos
romtios que faltan se pueden alan%ar uando se ba)a el dedo +ndie un traste o ele'ando el
me9ique un traste. Este tramo de posii!n le permite reproduir tonos romtios sobre un grupo
de seis trastes desde una sola posii!n.
Cuando usted pone esalas en a)as de posii!n, sin embargo, pierde la apaidad de desli%arse #
reali%ar mo'imientos en diagonal en 'ertial o en diagonal haia arriba # aba)o del uello. En la
moderna guitarra ha# muha ms impro'isai!n # menos la letura de la msia, as+ que )uego
posiional paree un detrimento. &ero un guitarrista a'an%ar atento reonoer que l o ella tiene
que usar 'arios mapas para entender el diapas!n. As+ omo usted tiene dos o)os para reonoer la
profundidad # que neesita un punto de mira para apuntar ualquier tipo de arma, el guitarrista
a'an%ar 'e las a)as de posii!n, as+ omo los patrones diagonales # 'ertiales que se mue'en a
tra's de ellos.
&ara a#udar a lograr esto, 'o# a oloar las a)as de posii!n de la esala pentat!nia lo largo de
un ilo de uartas 38:GEGA 54. Esto le permite reproduir las ino a)as en una sola posii!n #
permite 'er los patrones que se e)eutan a tra's de ellos. 8:GEGA 5 se iniia on el uadro ms
onoido # luego se mue'e a tra's de las otras uatro a)as para que los ma#ores # menores
t!nios se mue'en a tra's del uello de adena a adena en uartas )ustas.
Aa# 'arios mtodos para la prtia de este e)eriio/ la prinipal es la siguiente( Coloque un dedo
haia aba)o por traste en ualquier lugar a lo largo del diapas!n. A ontinuai!n, e)eute a tra's de
la primera a)a, que onsisten en dos notas por uerda, al otro lado # la espalda. Entones usted
omien%a en la segunda asilla # haes lo mismo. Con la terera asilla se le omen%ando on el
dedo medio, pero no 'a a ambiar de posii!n. Esto funionar hasta que llegue a las adenas B #
E de alta en la quinta asilla, lo que requerir un ambio de posii!n. En el amino de regreso a
tra's de la uerda E ambias de 'uelta al ru%ar de la adena B de la G. Cuando ha#a terminado
on el quinto uadro de la ltima nota se )ugar on el dedo medio. A ontinuai!n, ambia a un
traste # reempla%ar el dedo medio on el +ndie # empe%ar de nue'o on la a)a nmero uno. Esto
le traer un traste ms alto despus de ada iruito de ino a)a, as+ que empie%a ba)o en el
uello. No suelo omen%ar el e)eriio en segunda posii!n # el traba)o de mi amino hasta el 56.
&rubalo, # mu# pronto toda la mano obtendr un mu# buen entrenamiento, # su omprensi!n de
las ino a)as pentat!nias me)orar dramtiamente esta lei!n le dar toda la mano de un mu#
buen entrenamiento.
PRO*LEMAS MENORES
DESTACANDO ter$era& menore& EN PATRONES pentat,n$a
CAPITULO 56
En los ltimos ap+tulos hemos 'isto en la esala pentat!nia. Ae mostrado los ino patrones de
,a)a, en el )uego posiional, as+ omo un mtodo para utili%ar las diapositi'as de los dedos para
toar dos pasos enteros en una sola adena # rear patrones alargados que se mue'en en
diagonal sobre el diapas!n, que le lle'ar ompletamente fuera de las a)as # ampl+a en gran
manera su rango mel!dio sin espaios abruptos. En este ap+tulo 'o# a mostrar dos ms patrones
diagonales que le liberar ms le)os de las a)as # profundi%ar su omprensi!n de la esala
pentat!nia # !mo se pone en el uello.
&ara empe%ar, usted debe reordar que la f!rmula inter'lia de la esala pentat!nia ma#or es(
todo paso, paso entero, en terer lugar, todo paso menor, terera menor, o 22*m;*2*m;.
Mbser'e que omo el patr!n se repite en suesi'os ota'es* 22*m;*2*m;, 22*m;*2*m;, et*
las tereras menores estn siempre rodeadas de pasos enteros, dos de un lado # uno por el otro.
La f!rmula de la esala pentat!nia menor relati'a es m;*22*m;*2.
En el ap+tulo K, que te mostr dos patrones de digitai!n diagonales tiles para la esala
pentat!nia que se puede )ugar filmente on s!lo los dedos +ndie # anular. Como usted
reuerda, ada patr!n ten+a una asendente # una forma desendente que era un poo diferente,
on el dedo anular de desli%amiento en el amino haia arriba # el dedo +ndie se desli%a sobre el
fondo. Los patrones ten+an que )ugar todo a ada paso en una nia adena, on las tereras
menores que ourren s!lo uando usted ru%! a la siguiente adena ad#aente. Ahora 'o# a
mostrar dos patrones ms pentat!nias diagonales que has digitai!n ada terera menor en una
sola adena de un lapso de tres trastes*e interpretati'as uno de los pasos enteros de la esala on
una diapositi'a del dedo # los otros dos por el rue de la siguiente adena.
La figura 5 presenta subiendo # ba)ando aminos digitai!n para un patr!n mu# til, aplia aqu+ a la
A esala pentat!nia menor 3ACDEG4, omen%ando on el dedo +ndie en la A nota fundamental en
el quinto traste de la uerda E gra'e. Cada ruta onsiste en una forma iniial de ino notas que se
)uega en dos adenas # luego repite en otros pares de adenas en diferentes ota'as. Mbser'e
que, al subir, el dedo anular se desli%a haia arriba un paso entero, # al desender, el dedo +ndie
se desli%a por toda una etapa en una adena diferente. 3Ested puede, si lo prefiere, sustitu#a el
me9ique para el dedo anular largo de ada patr!n.4 Estas formas le permiten hammer*on # pull*off
tereras menores, aumentando sus opiones de fraseo # artiulai!n on la esala pentat!nia.
.!tese que he indiado al menor pentat!nia nota ra+% en ada ota'a, as+ omo la ra+% de la
esala pentat!nia ma#or relai!n, que en este aso es Do ma#or pentat!nia 3CDEGA4.
La 8igura 6 muestra otro par similar til de asendente # desendente aminos digitai!n
pentat!nias diagonales. Estos formularios tambin omien%an # terminan en la nota A en el quinto
traste de la uerda E, pero en este aso, tenga en uenta que es el quinto de la esala pentat!nia
menor D 3D8GAC4, o la terera parte de la esala pentat!nia ma#or 8 relati'a 38GACD4.
Geuerde que la teor+a hae un msio no es bueno a menos que se aplia al instrumento, # que
toda la prtia f+sia en el mundo sin one"i!n a tierra en la formai!n te!ria # el o+do musial
ondue a una trituradora idiota. &uede triturar omo el infierno on estos oneptos, pero quiero
que apliarlos uidadosamente # musialmente. La guitarra no es un 'ideo)uego donde el ob)eti'o
es una puntuai!n ms alta/ que es un instrumento musial que inorpora muho misterio,
ma)estuosidad # magia. Asegrese de inorporar # aprender estas formas en diferentes la'es #
para 'er la parte de '+deo de esta lei!n, en la que demuestro lo til que estos patrones pueden
ser. Ested entones en ondiiones no s!lo on las a)as, sino tambin una manera de salir de
ellos en ualquier momento. Los guitarristas son por lo general omo los C+lopes de un solo o)o,
s!lo de 'er que sus manos se enuentren. $e neesita al menos dos o)os para desarrollar la
profundidad de la 'isi!n. Con los tres mapas de las pentat!nias que te he dado, 'amos a ser la
apertura de su terer o)o, es de esperar que ondue a una epifan+a de la omprensi!n.
estos dos patrones se le libre de las a)as # profundi%ar su omprensi!n de la esala pentat!nia.
A*RIR SU TERCER O-O
TRES MAPAS PARA MO7ER DENTRO Y 8UERA DE LAS CA-AS
CAPITULO 55
En los ltimos uatro ap+tulos nos hemos onentrado en la esala pentat!nia. Ae mostrado las
ino a)as en el )uego posiional, !mo salir de ellos mediante el uso de pasos enteros en un
patr!n diagonal, # los mo'imientos diagonales que haen hinapi en las tereras menores. Ahora
'o# a demostrar !mo desarrollar e integrar estos tres mtodos simultneamente. 0e gusta pensar
en ellos omo los mapas que se haen e'identes una 'e% que abra el o)o ,terero, # 'er las
one"iones que e"isten entre ellos. Ena 'e% que los 'ea, ellos siempre te liberar de sentirse
enerrados en las a)as pentat!nias.
En primer lugar, 'amos a re'isar la f!rmula inter'lia de la esala pentat!nia ma#or( 22*m;*2*
m;. La f!rmula para su esala pentat!nia menor relati'a es m;*22*m;*2. Ested reordar que
en ada aso la f!rmula sigue este orden en ualquier adena o ombinai!n de uerdas, # repite
ad infinitum en ota'as superiores e inferiores*o hasta que te quedas sin trastes o adenas.
Considerando que la esala ma#or es una ombinai!n de pasos enteros # pasos de media, la
esala pentat!nia es una ombinai!n de pasos enteros # tereras menores. Las tereras
menores siempre estn rodeados por pasos enteros( uno en un lado # dos en el otro.
Las a)as posiionales pentat!nias onsisten en pasos enteros # tereras menores, # )ugar on
ellos requiere que usted haga ambios digitai!n mientras se mue'e a tra's de las uerdas. En el
primer uadro, se muestra en la 8igura 5 en la la'e de una ma#or # su relati'o menor, 8a O menor,
omen%amos on una terera menor, seguido de pasos enteros en los pr!"imos tres uerdas #
tereras menores en los dos siguientes. Algunos de los inter'alos son ,in'isibles,, #a que e"isten
entre dos notas suesi'as en las adenas ad#aentes.
Los mo'imientos en diagonal, lo que #o llamo ,los rboles,, se mue'e a tra's de las a)as # le
permiten utili%ar un patr!n de digitai!n a su forma de traba)o # en el uello. 0o'imientos
diagonales son tiles uando un mo'imiento a la adena 'eina requerir+a un ambio de patr!n de
digitai!n. &ara utili%arlos, deslie haia arriba todo un paso en la adena que se est
reproduiendo # seguir su patr!n de digitai!n en los pr!"imos dos uerdas. Cuando se enuentre
on otro ambio de digitai!n, s!lo ha# que repetir esta f!rmula, omo se demuestra en la 8igura 6
1enga en uenta que en las a)as nuna ha# ms de dos tereras menores ad#aentes, pero a
'ees ha# tres uerdas ad#aentes on pasos enteros en ellos. Esto signifia que la uerda ms
aguda on pasos enteros en ella se desli%ar+a haia aba)o todo un paso para a'an%ar en un patr!n
diagonal, # la terera, o ms alto, adena on un mo'imiento de todo el paso en ella se mo'er+a
por todo un paso para que se puede mo'er en el patr!n diagonal ontinua mostrando todo los
pasos.
En terer mapa se rea al 'er todos los mo'imientos 'ertiales*hori%ontales # 'ertiales posible
signifiado arriba # aba)o en ualquier adena nia, # el sentido hori%ontal a tra's de las adenas
en la posii!n*que e"isten en ualquiera de las estruturas en a)a. $abemos que una terera
menor siempre tendr todo un paso por enima # por deba)o de ella, sino toda una etapa puede ser
que tengamos un paso entero o terera menor por enima de ella, o una terera menor en ambos
lados de la misma, o una terera menor por deba)o de l # una todo paso por enima de ella. Esas
son las nias posibilidades.
Ahora usted deber+a ser apa% de enontrar su amino en o fuera de ualquier uadro, #a sea en
diagonal o 'ertialmente. Cuando sabes ambos pasos diagonales patrones enteros # terera
diagonales*# de menor importania tambin las ino a)as, tiene tres mapas, u ,o)os,, que
funionan simultneamente. Entones usted puede )ugar en ualquier uadro # de)arlo en ualquier
momento, o reproduir los patrones de mo'imiento en diagonal # entrar en una nue'a a)a en
ualquier momento. $i usted sigue esta l!gia se le libre de las a)as para siempre, sino que
tambin tienen ellos en su omando. Es prtiamente milagroso, # que nuna 'a a )ugar otra nota
equi'oada, no importa qu ruta tomar a tra's de la esala. La 8igura ; es un e)emplo de una de
las muhas maneras de mo'erse libremente alrededor del uello on este onepto en la la'e de
8s menor o un ma#or. 1enga en uenta que #o uso tanto de todo el paso # terer rboles
diagonales menores, desli%ante on el dedo me9ique o el anillo del dedo al asender # el dedo
+ndie al desender, # tambin e)eutar la ma#or+a de las a)as estos mapas le liberar de ser
erado por las a)as.
IEL he9at,n$a :*LUES: ESCALA
IN7ITACI;N A LA PARTE POSTERIOR DEL DIA*LO DE LA 8IESTA
CAPITULO 52
, En ap+tulos anteriores 'imos la gran esala pentat!nia, que se deri'a de la esala ma#or
mediante la eliminai!n del tritono inter'alo*es deir, mediante la eliminai!n de la esala ma#or el
uarto # el sptimo tonos o grados, produiendo una esala que est deletreado 5 6 ; = >.
Georientai!n # renumerai!n de la esala usando el se"to grado omo la ra+% o t!nia, se obtiene
la esala pentat!nia menor relai!n, espelta 5 f; < = fK 3o 5 m; < = mK4.
Las esalas pentat!nias resol'er muhos de los problemas inherentes a la esala ma#or # sus
modos, quitando los dos medios pasos # el tritono. 1anto los modos ma#or # menor de la esala
pentat!nia son elegantes #, probablemente, representan el ?UX del ontenido de los solos de
plomo del guitarrista. $in embargo, son tambin un poo aburrido, #a que son omo una fiesta en
la que todos los in'itados son atentos # afable. En host inteligente se asegurar de in'itar al menos
un p+aro, para mantener las osas interesantes.
Eso es lo mismo que estamos a punto de haer on las dos esalas pentat!nias relati'os. 7amos
a umplir on esta introdui!n de la tra'esura a9adiendo una sola nota, que a la esala
pentat!nia ma#or es la bemol, o menor de edad, terera 3f;4 # para la esala pentat!nia menor la
bemol, o disminuido, quinta 3f=4. Esto nos da una he"at!nia o seis notas, esala. El heho fortuito
es que ambos tonos se enuentran en el mismo lugar*s!lo depende de si se tiene en uenta la
pentat!nia ma#or o menor. La nota a9ade reintrodue un inter'alo de tritono de la esala
pentat!nia, formado entre grados > # f; en gran he"at!nia # entre 5 # f= en el he"at!nia menor.
Ested puede reonoer estas esalas omo las ma#ores # menores ,esalas de blues., En teor+a
de la msia oidental, las notas ,a%ules, son onsiderados omo la f;, f= # fK. En la atualidad,
las notas a%ules son mirotonal*que se sitan entre los tonos temperamento igual # s!lo se pueden
reproduir en una guitarra estndar doblando uerdas o )ugar on una diapositi'a o palana de
'ibrato. En su 'erdadero lugar, las notas a%ules se pueden enontrar entre la 8; # la ;, ligeramente
ms agudo que el f= temperamento igual # un poo ms plana que la fK temperamento igual.
&ero 'ol'amos a la empresa en uesti!n. No no me 'o# a molestar que le muestra los diagramas
de las ino a)as pentat!nias # Ae"at!nias/ si quieres 'erlos, ir a
SSS.rihardllo#d.om-lessons-inde".htm # busar la lei!n llamada ,1he &ra#er 2heel
pentat!nia., En este ltimo ap+tulo, 'o# a mostrarle un uadro # luego onentrarse en los
patrones de diapas!n diagonales que haen hinapi en el on)unto de medidas, on las tereras
menores que ourren entre dos notas suesi'as en las adenas ad#aentes.
La 8igura 5 ilustra el uadro ms onoido, on el tono he"at!nia a9adido, # la figura 6 muestra el
patr!n diagonal ,rbol, que ontiene la nota e"tra.
En los ap+tulos anteriores, les mostr !mo se puede mantener el mismo patr!n de digitai!n
medida que se asiende el diapas!n desli%ando un dedo haia arriba todo un paso en la adena
que se est reproduiendo # ontinuar el patr!n de digitai!n en los pr!"imos dos uerdas. &ara
reproduir 8:GEGA 6 en esta lei!n, en 'e% de desli%arse, quiero que usted utilie los uatro
dedos para toar las uatro primeras notas sobre la uerda E, omen%ando on el dedo +ndie.
&ara reproduir las dos notas en la adena A, que apare%a el dedo +ndie # utili%arlo # el dedo
anular. A ontinuai!n, iniie el patr!n ompleto de nue'o una ota'a # dos trastes ms altos en la
adena D. Ested ser apa% de )ugar tres ota'as antes de e)eutar fuera de las uerdas
Ahora 'o# a mostrar otros dos patrones de esala interesante # til que se puede pratiar en
alternania on otros. Geordemos que en la onstrui!n de la pentat!nia menor de la esala
ma#or, se utili%! el f; para reempla%ar ambos 6 # ; # fK para reempla%ar tanto > # K Ahora, usando
la 8igura 6 omo plantilla, podemos esulpir de manera similar un par de interesante ontorneada
ino esalas *.ota del prinipal he"at!nia( uno ontendr el # la f; 6 # omitir el ; 38igura ;4/ el
otro ser de)ar de lado el 6 # ontienen los dos f; # ; 38igura <4
Buena suerte, la prtia pesada, anali%ar # utili%ar. De su amigo, el guitarrista alqu+mio.
otas, esala. El heho fortuito es que ambos tonos se enuentran en el mismo lugar*s!lo do
a)as pentat!nias # Ae"at!nias/ si quieres 'erlos, ir a SSS.rihardllo#d.om-lessons-inde".htm #
busar la lei!n llamada ,1he &ra#er 2heel pentat!nia., En este ltimo ap+tulo, 'o# a mostrarle
un uadro # luego onentrarse en los patr el # la f; 6 # omitir el ; 38igura ;4/ el otro ser de)ar de
lado el 6 # ontienen los dos f; # ; 38igura <4
ada, analizar !"ilizar# D$ s! a%i&', $l
&!i"arris"a al(!)%i*'#