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Vol. 3 (2011)
Teora Crtica de la industria cultural.
Continuar...
SUMARIO
Editorial
Editores
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Artculos
Robert Hullot-Kentor
,* -&.#('" &/$0#" &. &* 12& 3$ ." &/(-#& (.'2-#)($ 02*#2)$*+ 3 - 23 es
Heinz Steinert / Christine Resch
4.'2-#)($ 02*#2)$*5 0".6*(0#"- 7") *"- 8&'("- '& 7)"'200(9. '& *$ 0*$-& (.-#)2('$+ 24 - 60 es
Blanca Munoz
:$ (.'2-#)($ 02*#2)$* 0"8" (.'2-#)($ '& *$ 0".0(&.0($+ ,* $.;*(-(- 0)<#(0" &. *$-
'(-#(.#$- =&.&)$0(".&- '& *$ ,-02&*$ '& >)$.06")#+ 61 - 89 es
Rodrigo Duarte
4.'2-#)($ 02*#2)$* ?+@ 90 - 117 es
Fabio Akcelrud Duro
A. &-12&(0(8&.#" & '"- 0".0&(#"-+ 118 - 129 pt
Mateu Cabot
:$ 0)<#(0$ '& B'")." $ *$ 02*#2)$ '& 8$-$-+ 130 - 147 es
Iray Carone
B 6$0& C(-#9)(0$ '& On Popular Music. 148 - 178 pt
Gregor-S. Schneider
:$ D("=)$6<$ 0"8" *(#&)$#2)$ '& *$ 02*#2)$ '& 8$-$-+ :"- $.;*(-(- '& :&"
:EF&.#C$* -"D)& *$ (.'2-#)($ 02*#2)$*+ 179 - 192 es
Roman Setton
G&.-$) *$ *(#&)$#2)$ 7"*(0($*5 H(&=6)(&' I)$0$2&)J K$*#&) L&.M$8(.J ,).-# L*"0CJ
&* =N.&)" 3 *$ '(-"*20(9. '& *"- O<.02*"- 0"82.(#$)("-+ 193 - 207 es
Jos Fernandez Vega
G"*<#(0$J 02*#2)$ 3 82#$0(".&- $.#)"7"*9=(0$-+ 208 - 226 es
Notas
David Jenemann
H#)$.6*(.= #C& P$*(.0".#&.#-+ Q)(#(0$* RC&")3 $.' G-&2'"0".-&)O$#(O(-8 #"'$3+ 227 - 233 en
Enrico Donaggio
4.'2-#)($ 02*#2)$* C"3+ H#&O& S"D-J 2. &M&)0(0(" '& #&")<$ 0)<#(0$+ 234 - 243 es
Maria Ayllon
Q(.& & (.'2-#)($ 02*#2)$*+ B*&/$.'&) I*2=&+ 244- 236 es
Alexandre Fernandez Vaz
,-7")#& & H"0(&'$'&J -&=2.'" RC&"'") K+ B'")." 237 - 268 pt
Pablo Lopez Carballo
G$*$D)$- O&.'('$-5 *$ 7"&-<$ &-7$T"*$ )&0(&.#& $.#& &* *&.=2$M&+ 269 - 280 es
Francisco Sierra
Q"87"*<#(0$-5 =)27" (.#&)'(-0(7*(.$)(" '& &-#2'("- &. 0"82.(0$0(9.J 7"*<#(0$ 3
0$8D(" -"0($*+ 281 - 291 es
Entrevista
Jordi Maiso
UV2N -(=.(6(0$ C"3 R&")<$ Q)<#(0$ '& *$ (.'2-#)($ 02*#2)$*W
,.#)&O(-#$ 0". X"=&) L&C)&.- 291 - 314 es
Foro
Detlev Claussen
4.'2-#)($ 02*#2)$*J $3&) 3 C"3+ 313 - 321 es
Jordi Maiso
Q".#(.2$) *$ 0)<#(0$ '& *$ (.'2-#)($ 02*#2)$*+ 322 - 330 es
Eduardo Maura Zorita
B 7)"79-(#" '& *$ $0#2$*('$' '& *$ (.'2-#)($ 02*#2)$*+ !2&O& 7)"7"-(0(".&-+ 331 - 333 es
Raul Rodriguez Ferrandiz
Y& (.'2-#)($ '& *$ 02*#2)$ $ (.'2-#)($- 02*#2)$*&- Z3 8;- $**;[+ 334 - 340 es
Gerhard Schweppenhuser
4.'2-#)($ 02*#2)$*J 02*#2)$ 7"72*$) 3 &0"."8(\$0(9. '& *$ 6")8$0(9.+ 341 - 348 es
Francisco Sierra
R&")<$ Q)<#(0$ 3 0"82.(0"*"=<$+ ,* *&=$'" '& *$ ,-02&*$ '& >)$.]62)#+ 349 - 336 es
Yoshikazu Takemine
B*=2.$- "D-&)O$0(".&- -"D)& *$ (.'2-#)($ 02*#2)$*+ 337 - 363 es
Moshe Zuckermann
!2&O$- 3 O(&M$- "D-&)O$0(".&- -"D)& (.'2-#)($ 02*#2)$*+ 364 - 371 es
Reseas
Th. W. Adorno, ,(.6^C)2.= (. '(& Y($*&]#(] (A. Kellermann) 371 - 378
F. A. Duro (ed.), Q2*#2)& 4.'2-#)3 R"'$3 (A. Fernandez Vaz) 379 - 382
M. Exposito (ed.), :"- .2&O"- 7)"'20#(O(-8"- (L.I. Garcia) 383 - 392
M. Hiver, B'")." &# *&- (.'2-#)(&- 02*#2)&**&- (P. Frau) 393 - 396
G. Scheit, Y&) K$C. O"8 K&*#-"2O&)_. (D. Dumbadze) 397 - 408
S. Schwarzbck, B'")." 3 *" 7"*<#(0" (E.A. Suarez) 409 - 413

1



"#$% &'($#)(%*


Al tinal del captulo sobre la industria cultural en la primera edicion de !"#$%&'"&#
)* $# "$+,'-#&"./ puede leerse una clara exhortacin: continuar. Adorno y Hork
heimer haban detectado que el cine, la radio, las revistas ilustradas, el urbanismo y
el lenuaje cotidiano haban constituido un sistema unitario en el que los diteren
tes sectores se enarzaban y complementaban entre s. $us anlisis representan un
estuerzo teorico que requiere ser reapropiado y actualizado para entrentarse a una
realidad transtormada. Pero, dado que su aproximacion crtica ha sido banalizada
por la recepcion mayoritaria durante decadas y que el concepto mismo de industria
cultural parece haberse convertido en un topico, ,como es posible retomar sus
planteamientos sin caer en malentendidos.
El presente nmero de 01/,'*$#&"1/*, asume que el rechazo abstracto de la cr
tica de la industria cultural resulta tan inapropiado como el intento de convertirla
en un doma inamovible. El objetivo sera, ms bien, plantear una relacion pro
ductiva con los planteamientos de la Teora Crtica clsica desde la conciencia de
la distancia historica que nos separa de ellos. Porque lo llamativo de su crtica de la
industria cultural, tormulada hace casi setenta anos, no es que alunos de sus an
lisis no respondan ya a la actualidad, sino su enorme capacidad para anticipar pro
blemas contemporneos. En un momento en el que una misma meloda puede
ejercer como reclamo publicitario, acompanamiento de videoclip, senal de llama
da de un teletono movil o link personalizado en Facebook ya no se puede minimi
zar la advertencia de que el paisaje se convierta en mero trastondo de senales y
sinos. El dianostico de que la totalidad del mundo pasa por el tiltro de la indus
tria cultural no puede seuir siendo considerado una manitestacion de pesimismo
cultural, sino como una perspectiva ditcilmente retutable. A tinales de los anos
sesenta, Adorno senalaba que la industria cultural se converta en seunda natura
leza, hoy nos entrentamos a una realidad en la que ya no existe un afuera de la
misma y esto no solo atecta a la produccion y al consumo de productos cultura
les, sino a las condiciones de posibilidad de la experiencia y del pensamiento
teorico .
Por todo ello, el tercer nmero de 01/,'*$#&"1/*, pretende retomar y desarrollar
la teora crtica de la industria cultural. As presentamos una serie de textos y
planteamientos que otrecen una relacion productiva con las distintas aportaciones
de la Teora Crtica en este terreno a menudo desatendidas o simpliticadas hasta

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Pp. 12 ]ORDI MAI$O



2

lo irreconocible en la recepcion academica . Pero tambien queramos dar cabida a
un impulso teorico que aspira a responder a las urencias del presente, que resul
tan especialmente patentes tratndose de un tema como la industria cultural. Nos
ua la conviccion de que la teora crtica requiere una controntacion con las elabo
raciones teoricas del pasado para comprender la enesis de lo que hoy aparece
como naturalmente dado y no caer por debajo del nivel analtico alcanzado, pero
sus planteamientos deben articularse desde la experiencia del presente. de lo con
trario, la crtica pierde su razon de ser y se instala en un contormismo que se aterra
a las talsas seuridades de lo ya conocido.

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3



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11



RE$LMEN
La -+40,)2-' (01)02'1 es uno de los conceptos de Adorno cuyo espritu cierta
mente ha desaparecido. Pero tambien es el concepto cuya existencia para
dojica, cuando se lo examina, permite una comprension sin iual del destino
contemporneo de toda su obra. La paradoja potencialmente iluminadora es
esta. aunque la idea de la -+40,)2-' (01)02'1 participa del evidente aotamiento
de los conceptos centrales de Adorno, aunque est claro que ha desaparecido
su espritu, este concepto oza de una enerica vida postuma, completamente
inditerente al hecho de haber perecido hace tiempo.
:'1';2', (1'<$. industria cultural, Theodor W. Adorno, barbarie, lo primitivo,
experiencia historica.
AB$TRACT
The (01)02$ -+40,)25 is one ot Adorno's concepts whose host tor certain has
one. But it is also the concept whose paradoxical existence, when examined,
provides unrivaled insiht into the contemporary tate ot his whole work. The
potentially illuminatin paradox is this. While the idea ot the (01)02$ -+40,)25
shares in the evident exhaustion ot Adorno's central concepts, while there is
no doubt that its host is one, this concept all the same lives a viorous atter
lite, tully inditterent to the tact ot its decease lon ao.
=$5 >724,. culture industry, Theodor W. Adorno, barbarism, the primitive,
historical experience.

Quien haya estudiado la tilosota de Adorno a lo laro de las ltimas decadas, tal
vez incluso durante el tiempo en que vivio el tilosoto, quizs habr notado que a
pesar de la intinidad de nuevos comentarios, a pesar de las publicaciones reciente

"
Oriinal en inles. The Exact $ense in which the Culture Industry No Loner Exists, publicado
en /01)02'1 /2-)-?0$, Otono, 2008, vol. 7. Resumen y palabras clave son anadidos de los editores
para esta publicacion.
**
Protesor en la $chool ot Visual Arts, New York, y ensayista estadounidense.

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Pp. 323 ROBERT HLLLOTKENTOR



+

mente disponibles de su correspondencia y sus clases, los escritos de Adorno se
estn volviendo cada vez ms oscuros. Esto no se debe a que Adorno sea hoy ms
ditcil de entender que en el pasado. Al contrario, la oscuridad que va envolviendo
su tilosota se corresponde con una reciente evidencia en los escritos. De esto son
responsables, por lo menos parcialmente, las losas y comentarios disponibles y
anos de una tamiliaridad cada vez mayor. Podramos tcilmente empezar con un
sumario de temas. la cositicacion es la rida red tejida sobre el mundo que asla lo
universal de lo particular, la dialectica rompe esa red, potenciando el contlicto
entre lo uno y lo mltiple en el que se manitiesta la primaca del objeto, las rela
ciones de produccion son esto y las tuerzas de produccion aquello, el hechizo, el
tab, el tetiche y la barbarie son por su parte otra cosa. Pero la tuerza motriz de
estos conceptos, su +7$04 <-)'1, ha desaparecido. $i hace alunas decadas, cuando
un lector coa la @-'1A()-(' 6$9')-<' se quedaba estupetacto por el sentido sobreco
edor del ttulo, ahora, a pesar suyo, ese mismo lector ya no acierta a ver con cla
ridad como aluna vez pudo parecer que la reivindicacion de lo +$9')-<7 arriesaba
todo y se entrentaba a todos. Conceptos que una vez decan tantas cosas ahora han
enmudecido. $in duda, uno puede arrimar el hombro a la cara historica que est
tuertemente lastrada en el volante de inercia de cualquiera de estos conceptos y, a
empujones, reanimarlos otra vez, pero el concepto de subjetividad, por ejemplo,
ya no podr reanimarse por s solo. Aencia, no subjetividad, es ahora el tema
recurrente. Evidentemente, el que unas ideas sean pensadas de torma vinculante y
otras no, no es alo que dependa de nuestra voluntad individual. Pero si no nos es
dado decidir, en un acto de la voluntad o de audeza loica, que conceptos atraen
hacia s al mundo como hacia un vortice y cules torman de repente remolinos
centrtuos, dispersando nelientemente sus tenomenos, a veces s que podemos
entender aspectos del momento en que esta inversion ocurre. La presente discu
sion intentar entender alo de todo esto, pero solo a traves de la preunta ms
amplia de como es que los conceptos centrales del pensamiento de Adorno han
perdido su arraio en el momento historico. Y, como se ver, si bien es posible
recobrar su +7$04 <-)'1 y atirmarlo, hacerlo no reanimar la tilosota. Al contrario,
revelar un contlicto casi intolerable entre el posicionamiento del pensamiento
hoy y el contenido de la tilosota de Adorno, incluso aunque reconozcamos que
esta tilosota es de un interes y una importancia cada vez ms urente.


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1. EL FANTA$MA DE BOOMTOWN

La -+40,)2-' (01)02'1 es uno de los conceptos de Adorno cuyo espritu ciertamente
ha desaparecido. Pero tambien es el concepto cuya existencia paradojica, cuando se
lo examina, permite una comprension sin iual del destino contemporneo de
toda su obra. La paradoja potencialmente iluminadora es esta. aunque la idea de la
-+40,)2-' (01)02'1 participa del evidente aotamiento de los conceptos centrales de
Adorno, aunque est claro que ha desaparecido su espritu, este concepto oza de
una enerica vida postuma, completamente inditerente al hecho de haber perecido
hace tiempo. A diterencia de cualquier otro concepto en el conjunto de la obra de
Adorno, el termino industria cultural se cita de manera omnipresente entre las tir
mes convicciones de nuestra epoca. Hoy cualquiera que intente estar alerta, pala
bra por palabra, a la diterencia entre lo que est permitido decir y lo que no, du
dara antes de tomar aliento para lanzar una crtica, por ejemplo, a los estraos de
la cositicacion, pero nadie dudara en echarse a hablar '4 1-;-)0B sobre la -+40,)2-'
(01)02'1. Esto se podra documentar presentando la trecuencia estadstica con la
que el termino es citado en las revistas academicas e incluso en los periodicos de
las principales ciudades. Pero el ambicioso teson con el que este concepto se aterra
a la existencia se demuestra mejor en una sola cita. Ha sido extrada de una publi
cacion del obierno chino preparada en 2007 para la Oranizacion Mundial del
Comercio. En sus propias palabras, el artculo se retiere al estado de la -+40,)2-'
(01)02'1 en China. China ha sido testio de un desarrollo expansivo de su -+40,)2-'
(01)02'1 desde los anos 1990. () Sin embargo, la -+40,)2-' (01)02'1 en China est
todava muy rezaada en comparacion con la de los pases desarrollados
1
. El art
culo prosiue deplorando el atraso continuado de la industria cultural china, lueo
rene rticos y estadsticas para arantizarle al expectante mundo de las tinanzas
que esta deticiencia, esta industria cultural tan rezaada, se encuentra ya hace
tiempo en un proceso de aceleracion considerable.

2. HOMOFONIA Y OENERACION E$PONTNEA

Como la razon para citar una publicacion china sobre la -+40,)2-' (01)02'1 de dicha
nacion es documentar la omnipresencia contiada del termino, no nos detendre

1
Chinas Culture Industry and the WTO, http.www.chinaculture.orben_tocus2003
0925content_+3087.html 13 Octubre, 2011 El subrayado es anadido.

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mos a protundizar en la hermeneutica de ese concepto chino. Nadie duda de lo
que sinitica la -+40,)2-' (01)02'1 o de lo que se rene bajo su nombre. El concepto
$, una especie de esperanto que puede ser intercambiado de modo tiable a nivel
mundial. En completo contraste con esto, sin embaro y aqu sale a la luz la
existencia paradojica del concepto adorniano de -+40,)2-' (01)02'1 , la palabra que
+7 est en la cabeza de ninuno, la palabra que de ninuna torma puede ser pro
nunciada en espera de encontrarse con la comprension espontnea de lo que una
vez sinitico, esa palabra es el hallazo homotono de Adorno y Horkheimer en la
@-'1A()-(' 4$ 1' 310,)2'(-C+ hace ms de cincuenta anos. Ln diccionario americano
estrictamente contemporneo marcara ,0 entrada en el diccionario, $,' industria
cultural, como 7;,71$)'. Y aunque dicha entrada atirmara que ambos terminos
estn historicamente entrelazados y que comparten las percepciones enarzadas de
una nica dinmica historica, una entrada consecuentemente exhaustiva pondra
especial cuidado en near la tcil presuncion de que la homotona del termino -+D
40,)2-' (01)02'1 de los tilosotos alemanes con nuestra lenua verncula contempor
nea responde a un nico desarrollo historico de un concepto. A pesar del muy
sabido hecho de que tueron Adorno y Horkheimer quienes acunaron la expresion,
el termino contemporneo con sonido similar no vino al mundo como truto de un
termino alemn precedente, adaptndose lueo a los propositos actuales mediante
una evolucion etimoloica. Por el contrario, este termino debe su existencia a un
acto enteramente independiente de eneracion espontnea. Proviene de esa acu
mulacion y tusion de entidades comerciales ocultas bajo la masa de la que, un da,
hace alunas decadas, una ran multitud de conceptos comenzaron a emerer,
totalmente maduros. Tomemonos un momento para reconocer esta multitud, y no
caso por caso, sino ejempliticados parcamente del siuiente modo. la -+40,)2-' 4$ 1'
#7,)$1$2E', la -+40,)2-' 4$ 1' $40('(-C+, la -+40,)2-' 4$1 B$4-7 'B;-$+)$ y la -+40,)2-' 4$ 1'
<-<-$+4'. Estos apelativos industriales de los que la -+40,)2-' (01)02'1 es un puro
derivado existen en una amalama con otras multitudes de expresiones conocidas
y realidades pseudoornicas que se contirman recprocamente. el rbol enealo
ico de industrias, una tamilia de aparatos electronicos, cultura corporativa,
la comunidad empresarial y la comunidad bancaria.


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3. ADIE$TRAMIENTO $ILBICO DEL OIDO I

Este tejido ideoloico de expresiones est tan densamente elaborado y tan imper
meablemente enmaranado que obstruye cualquier vestiio de lo que en otro tiem
po sinitico el termino adorniano de -+40,)2-' (01)02'1. Pero, cuando uno se entren
ta por primera vez a este callejon sin salida, existe la posibilidad de percibir alo del
destino del conjunto del pensamiento de Adorno, puesto que el habra sido capaz
de denominar este tejido una red (6$)F) o bien, un entramado de obnubilacion
(G$2;1$+40+9,F0,'BB$+#'+9), mientras que, obviamente, nosotros no podemos. Los
propios conceptos de red o entramado, con los que Adorno trato de captar de
torma autoconsciente la totalidad de la mediacion, han terminado por ser captu
rados por una mediacion electronica omniabarcante en la que su autoretlexion se
ha estumado. Como castio por haber tocado directamente la verdad, el pensa
miento crtico se convirtio en aquello que trataba de combatir. En mltiples oca
siones, la comprension de la tilosota de Adorno requiere encontrar maneras para
demostrar como cada concepto ha sido torzado a reproducir tunciones de ditusion
de una ilusion socialmente necesaria. El acercamiento alternativo a su trabajo, la
explicacion analtica de los conceptos de su tilosota, por su parte, es impotente
trente a este proceso, cuando, en su inconsciencia, se apodera de conceptos medio
muertos para esticular con ademn autoritario, consolida necesariamente este
proceso. $olo si se encuentran modos de evidenciar que hoy los conceptos de
Adorno sirven para atrincherarse trente a su propio siniticado, puede entenderse
por que hoy su trabajo est tan perentoriamente muerto como es apremiantemente
actual.
En el caso de la -+40,)2-' (01)02'1, nuestra auscultacion linstica requiere acer
carse un paso ms a las palabras mismas. Pero este paso necesario est ms all de
nuestro alcance, solo podemos tinir que alcanzamos el objetivo. Y como el tini
miento requiere una estrateia viable, eleimos un vehculo linstico que acelera
r en el acto a quienes quieran volver a 19+7, la techa de publicacion de @-'1A()-('
4$ 1' 310,)2'(-C+. En este acto de transmision puede que alunos lectores lleuen
incluso a un momento anterior, al momento exacto en que, en Pacitic Palisades,
Adorno y Horkheimer concibieron este epteto durante sus anos de ms estrecha
colaboracion, que sen Habermas tueron anos de la ms completa H71-$ I 4$0&
2
.

2
]ren HABERMA$, Nachwort, en Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, @-'1$J)-J 4$2 K0HJ1LD
20+9, Frankturt a. M.. Fischer, 1986.

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8

Esta estrateia una simple mezcla de objetivo correlativo y artiticio tiene el
expeditivo encanto de que se paraliza en el instante en que se pone en marcha. $u
periodo de desinteracion es an menos que evanescente. En el momento en que
surte etecto, sin sentir, escuchar ni ver nada, cada lector tendr un tramento de
seundo para considerar tramente la posible memoria del olvido, y nada ms. Pero
basta de preparativos, intentemos percibirlo. Para que esta estrateia de transmi
sion tuncione lo mejor posible, hay que medio pronunciar mientras leemos este
conjuro de das pasados. (714 H-2$ de $hakespeare, B-,$2';1$ ';0+4'+($ de Donne,
+'-+, 9A'+), de Huo, M$2B'+$+(-' 4$ 17 H09-)-<7 de Quevedo, M1$',-+9 M'-+ de $pen
cer, M-'+7 H72)$ de Beethoven, ,71$-1 +7-2 de Baudelaire, (#-'27,(027 de Caravaio
aqu hay sitio para M'1$ H-2$ de Nabokov y, lueo, =01)02-+40,)2-$ de Adorno, =01)02D
-+40,)2-$. Ban, /01)02$ -+40,)25. El encantamiento se ha roto.

+. ADIE$TRAMIENTO $ILBICO DEL OIDO II

,Que puede haber ocurrido. Bajo el impulso transversalmente acumulado de todos
los ,71$-1 +7-2 que acabamos de citar, la parodia de asistir a la aparicion detinitiva de
un concepto cronoloicamente remoto ha llevado a nuestra lenua verncula con
tempornea, carente de tricciones, a partir la -+40,)2-' (01)02'1 un tema de licencia
tura disponible por tres creditos en cualquier universidad importante en dos, en
(01)02' e -+40,)2-'. Y, entonces, al pronunciar la remota =01)02-+40,)2-$ de Adorno
se tuerza estas partes escindidas a unirse de nuevo, aunque visiblemente marcadas
por la escision que siempre las ha caracterizado. De este modo, la -+40,)2-' (01)0D
2'1 podra empezar a divular los primeros rasos de su pulso epiramtico. al ser
una unidad torzada de lo incombinable, un chispazo abrasivo de concepto contra
concepto sus caras electricas saltaban alrededor de dos polos positivos unidos y
estrechamente encajados un rechinar mutuamente repelente de (01)02' e -+40,)2-',
que colisionan cuando se las constrine a encontrarse.
Esta treta arqueoloica ha permitido una primera impresion de lo que transpira
el concepto autoantaonista de -+40,)2-' (01)02'1. El propio Adorno, por supuesto,
nunca necesito ocultar el contenido autoantaonista de su concepto como lo he
mos hecho nosotros, el oa pertectamente bien de que iba y no pudo orlo ni una
sola vez como nosotros lo omos ahora. Y, por cierto, tampoco estaba sujeto al as
pecto ms extrano de la multitud de conceptos en que se inserta la -+40,)2-' (01)02'1
contempornea. Pues aunque la -+40,)2-' 4$ 1' #7,M$4$2E', la -+40,)2-' B0,-('1, ni que

"# $"%&'() "*+,&) "% "# -." /+ %) "*'$&" #+ '%(.$&0'+# ,.#&.0+# +0&6,.#)

Pp. 323 ROBERT HLLLOTKENTOR



9

hablar de la #7B$ 7HH-($
N
, se hallan entre las expresiones ms custicas de nuestra
tribu, nuestra percepcion las reistra como un hecho exclusivamente neutral. Ador
no, por el contrario, habra escuchado estas bruscas expresiones como lo que son.
Por lo tanto, si pudieramos percibir ms exactamente alo de lo que Adorno perci
ba en su concepto de -+40,)2-' (01)02'1, si pudieramos adquirir alo similar a su
odo para discernir conceptos, superaramos nuestra atasia perceptiva hacia su con
tenido. Poseeramos entonces los rudimentos de una H-,7+7BE' ,7(-'1 contempor
nea, de carcter espontneo, en la que el conjunto de nuestra nomenclatura co
mercial de tcil ensamblaje acentuara lo distintivo de su voz, que sera percibida
como el propio Adorno podra haberla odo.

5. EL LNICO APETITO DE LA RAZON COMERCIAL

Con este proposito, es posible dilucidar ms de cerca el antaonismo en la idea
adorniana de industria cultural considerando por separado los conceptos que en
sambla, sin olvidar que nuestra concentracion solo tolerar presentaciones suma
rias y estereotipadas. Atortunadamente, en el caso de la (01)02', no hay ms reme
dio que ser conciso. Puesto que, sen Adorno, cuando la cultura es cultura lo
cual es claramente la excepcion, ya que la cultura es en la mayora de los casos su
propio opuesto , apenas puede decirse alo sobre ella que no equivala a expresio
nes tipo preciosa puesta de sol o la 109 de Beethoven es mi tavorita, contribu
yendo as a toda la cultura que no es tal. Pero de la cultura puede decirse al menos
que sure potencialmente de la capacidad para suspender la mera utilidad y consti
tuye as el nico aspecto de la idea de la libertad que no es una abstraccion. La
(01)02' tal vez sea basura como escribio una vez Adorno y nada ms que la
racionalizacion de una inhibicion impuesta socialmente, pero tal y como tambien
escribio no deja de ser la idea de reconciliacion. Por el contrario la -+40,)2-', la
encarnacion de la tuerza de produccion moderna, que podra ser una tuerza de
cultura en tanto que capacidad para mitiar la escasez y el sutrimiento, se ve
sistemticamente limitada por el imperativo que implicaba su concepcion en el
silo XVII como labor sistemtica, que excluye todo cuanto rebase la mera utilidad.
Esta racionalidad es la intelectualizacion de la autoconservacion. Est estructurada
de tal modo que, para poder sobrevivir, adems de producir su abundancia, debe

*
Con la expresion #7B$ 7HH-($ se desina el departamento del Oobierno del Reino Lnido responsa
ble del control de la inmiracion, la seuridad y el orden nota de los editores.

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10

producir al mismo tiempo escasez en iual o mayor medida. La vieja mxima de la
crisis de la sobreproduccion, el anlisis de la tendencia a la cada de los precios y,
en ltima instancia, a poner en peliro el tlujo de dinero de la industria, intento
otrora hacer comprensibles los M7)1')(#$, cclicos y obliatorios del capitalismo. Y la
vieja mxima siue siendo verdadera, aunque haya sido moditicada por la acelera
cion del proceso de racionalizacion que encarna. Los sistemas intormatizados de
distribucion han convertido las corporaciones en aparatos losticos para dominar
el consumo, las empresas particulares se han establecido como los nicos uardia
nes del apetito social, en todo momento y en todos los mbitos. Con esta intluen
cia estrateica, la corporacion tundada en la lostica ha sido capaz de separar la
manutactura de su propia estructura interna y diriir todas sus tuerzas contra lo
que una vez tueron sus propias provisiones de trabajo y materia prima, tuentes con
respecto a las cuales ya no tiene ninn tipo de responsabilidad social. La despose
sion es hoy la torma ms teroz de posesion. Esta evolucion es un proceso de incre
mento de la racionalidad corporativa. $e trata de un aumento de la capacidad de
usar tan eticientemente como sea posible todos los elementos del material al alcan
ce de su sistema y de deshacerse de todo cuanto resulte supertluo para la extraccion
de riqueza. O0$2' de la corporacion, esta racionalidad desintera los mercados y las
sociedades del mundo entero. @$+)27 de ella, esta racionalizacion ha carcomido y
disuelto la propia racionalidad de la corporacion. Montando uardia sobre los
apetitos de la boca populosa, por un lado, y respondiendo a la demanda de beneti
cios maximizados de los accionistas, por otro, habiendose librado de los compro
misos civilizatorios respecto al trabajo y lo local, habiendose desecho de su propia
estructura interna de mandos intermedios y del desarrollo de productos, las corpo
raciones dominantes, que en el silo XX llearon a ser el nervio y la estructura de
la nacion, han quedado reducidas a dispositivos cieos de la autoconservacion. Las
principales instituciones economicas se han convertido en bandas y matias para
extraer beneticios. La planiticacion no solo ha sido reducida, se la ha rechazado
activamente como alo que obstaculiza la capacidad para la bsqueda de rieso, de
esos puntos de mayor vulnerabilidad percibida en un objeto en los que potencial
mente se encuentran los ms altos beneticios. $en el crtico de los neocios
Barry C. Lynn, la empresa como tal ha abandonado la capacidad para pensar de
torma abarcante y ahora no est uiada por ninuna autoridad interna racio
nal
3
. $i los Estados Lnidos estn como tlotando en el mar, est claro que nadie

3
Barry C. LYNN, %+4 7H )#$ 8-+$ (New York. Doubleday, 2005), ps. 129260, esp. p. 210.

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ua su rumbo, el pas no puede localizar su mente, ha excluido esos centros rudi
mentarios de conicion que podran hacerle despertar a lo que es.
En un momento en el que el propio sistema corporativo es mucho ms
complejo que nunca y en el que se entrenta a amenazas con las que nunca antes
estuvo controntado, parecera que lo hemos puesto todo bajo el control de
nuestro propio estomao.
+

El pas est diriido cada vez ms por una especie de puro deseo, una especie
de puro apetito
5
. $e trata de un deseo y un apetito de supervivencia, como si no se
pudiera sentir ninn otro impulso. Olobal comoquiera que se invoque la pala
bra, y en cualquier combinacion sinitica ahora la supervivencia al precio de nada
menos que el todo. Aqu, ser el ms rande es la nica intencion concebible, la
nica reconocible
6
.

6. LO QLE E$ EXACTAMENTE

En este estudio que se ocupa del sentido exacto en el que ya no existe la industria
cultural, debera observarse que la cuestion no se aborda desde el mundo del cine,
la web o las inquietudes acerca de la television y la industria del entretenimiento.
Ms bien se ha tratado el problema esclareciendo los elementos del propio concep
to de Adorno. Para esto han hecho talta medios arqueoloicos y los resultados son
hasta el momento toscos. si la (01)02', cuando es cultura, es lo que potencialmente
va ms all de la autoconservacion, y si la -+40,)2-', que sinitica mucho ms que
un dispositivo de tabricacion, es lo que reduce este potencial a la tarea de la super
vivencia, entonces la industria (01)02'1 en tanto que produccion de cultura por la
industria es la reduccion de todo lo que va o podra ir ms all de la autoconser
vacion a una vida vivida como lucha violenta por la supervivencia. 8' -+40,)2-' (01D
)02'1 $, 1' H';2-('(-C+ 4$ (01)02' $+ (0'+)7 M2740((-C+ 4$ ;'2;'2-$. Esta es la dinmica
interna de la unidad torzada de lo no combinable que Adorno objetivo en el con
cepto autoantaonista de -+40,)2-' (01)02'1. Aqu lo moderno es la citra de lo arcai
co en la medida en que la cultura, en su transtormacion industrial, se convierte en
una tuerza imprenada de reresion social. Y si bien la condicion actual del inles
americano hace ditcil hacer conjeturas sobre un momento en el que cualquier

+
Ibid., p. 236.
5
Ibid.
6
Ct. ibd., ps. 129260.

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sustantivo podra ser combinado con -+40,)2-', hicieron talta dos uerras mundiales
para colocar estas dos palabras en una proximidad combinatoria. El da de su
estreno, el destello de la tormacion terminoloica -+40,)2-' (01)02'1 brillo sin chispa
trente al caqui de los unitormes de camutlaje. Fue esto, la cualidad cateorica
mente M2-B-)-<' de la locucion como producto de la propia modernidad, lo que
debio sorprender a Adorno con la exactitud historica de su hallazo. Cada palabra
que escribio sobre la -+40,)2-' (01)02'1 se vio envuelta en el conocimiento de esta
dinmica de primitivizacion inherente al concepto.

7. FI$ONOMIA RLDIMENTARIA E IMPERATIVO CADLCO
Experimentemos ahora con la aparente inanidad de una expresion seleccionada de
un catloo de educacion superior por la ailidad con la que, en su propia traccion
de seundo, promula su autoevidencia seura de s. Lniversidad del Estado de
Florida, Escuela Dedman de Hospitalidad y Turismo, arantiza a sus estudiantes
una carrera en la industria nmero uno de Florida
7
. Y si, al leer esta expresion, el
estuerzo por discernir la dinmica interna de la -+40,)2-' (01)02'1 ha empezado a
hacer que estas palabras universitarias tartamudeen siquiera un poco y se salan de
la pina para hablar, casi con su propia voz, moviendose ridamente con labios
intlexibles, no se trata de ventriloquia. La particularidad de los vocablos es real,
aqu, en una cita abrupta, el concepto sepulta el paisaje humano y costero con
una terocidad inconsciente. Lo que Adorno mismo habra percibido en nuestra
lenua verncula en ese areado caracterizado, por ejemplo, en la -+40,)2-' 4$ 1'
#7,M$4$2E' quizs se ha vuelto evidente para nosotros tambien. son actitudes de
barbarizacion, poderes reales de la primitivizacion de la vida encarnados por las
tuerzas del proreso mismo, la racionalidad como antaonista de la propia razon,
en el caso de la Escuela Dedman, percibimos la universidad misma como un
dispositivo establecido de la estupidizacion y la catstrote. la cultura como su
propio opuesto.
En este punto, una H-,7+7BE' ,7(-'1 de la jera de la industria cultural podra
comenzar a iluminar amplias tranjas de sus expresiones bajo la constelacion de las
ideas clave de la tilosota de Adorno. el hechizo, el tab, la prohibicion, su concep
to de historia natural, la reresion y la maia, cada una de ellas quiere revelar lo

7
P$+$2'1 Q011$)-+, Dedman $chool ot Hospitality, Collee ot Business, 20062007, Florida $tate
Lniversity, p. 281.

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13

moderno mismo como la tuerza de lo primitivo. Este estudio empezara as a cum
plir el imperativo cateorico del pensamiento de Adorno tal como lo tormulo en
sus Notas marinales sobre teora y praxis, donde escribe que la nica praxis
adecuada consistira en poner todas las eneras en abrirse camino tuera de la bar
barie
8
. Pero aqu exactamente, al considerar la mxima de Adorno, hacemos un
alto. No tiene sentido que nos enanemos. No vamos a emprender ninuna lucha
para superar la barbarie, ni por medio de una tisonoma social de la jera de la
industria cultural ni de ninuna otra manera. El imperativo cateorico del pensa
miento de Adorno no es el nuestro. Al contrario, la invocacion de esta mxima
presenta un ndice de nuestra talta de interes en el contenido crtico de su trabajo.

8. LA VELOCIDAD DEL DE$INTERE$ HO$TIL

Lo brbaro una apelacion que, en los escritos de Adorno, se alterna en varios
contextos con lo primitivo y lo arcaico se ha convirtido en materia de desin
teres hostil, pero no porque su realidad haya desaparecido de la historia mundial
dejando atrs sus vocablos dispersos como cscaras irritantemente vacas. Porque
aunque no supieramos nada acerca de la estructura contempornea de la economa
americana est claro que como ha escrito Hobsbawm cuando termino la primera
uerra mundial, la barbarie se acelero an ms. Para calcular su velocidad median
te una serie de indicadores, comparemos la indinacion ante lo que para nosotros
sera la injusticia de poca importancia del caso Dreytus, consideremos que Clause
witz dio por supuesto que en la uerra las tuerzas armadas luchan para inutilizar las
tuerzas del adversario y no asesinan a los prisioneros, aplastan a la ciudadana o
aniquilan sumariamente a una nacion, notemos las manitudes de muerte y sacriti
cio a las que condujeron los obiernos a sus hombres alistados en Ypres y Verdun,
por ejemplo, y notemos tambien que a mediados del silo XIX suren esloanes
como ;$))$2 4$'4 )#'+ 2$4, que, como un tin que justitica cualquier medio, ayuda
ron a que la sociedad como un todo se preparara para su aniquilacion. $i aluna
vez hubo un movimiento para librar al mundo del catastrotico armamento nuclear,
,que senales quedan ahora de el. Tanto en el centro como en la periteria del
mundo desarrollado, escribe Hobwsbawn, ente que ya no dispone de criterios

8
Theodor W. ADORNO, Marinalia to Theory and Practice, en /2-)-('1 R74$1,, trad. de Henry W.
Picktord, New York. Columbia Lniversity Press, 1998, p. 268.

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1+

sociales para orientar la accion lleva a cabo cosas terribles
9
. Y si en los Estados
Lnidos que an tienen que darse cuenta de hasta que punto son una nacion
moralmente devastada una administracion totalmente desacreditada se entrenta
ahora a una oposicion mayoritaria
*
, todava no hay torma de saber si este pas, que
en sus libros de derecho concede maren para la tortura y para espiar a su ciu
dadana, se retractar de su compromiso con una creciente unanimidad mundial
en la conviccion de que la barbarie es ms eticiente que la civilizacion
10
. ,Como
podra., cabra preuntarse dado el colapso internacional del orden poltico, el
tracaso del monopolio del estado sobre la violencia y la disolucion de los marcos
coherentes de las relaciones sociales. Debe ser, entonces, que la antipata aparente
mente espontnea que nos produce la censura de lo brbaro es un aspecto de la
disolucion de estos marcos de relaciones sociales. El proceso mismo de barbari
zacion ha consumido la capacidad de diterenciacion y ha echado por la borda la
idea una vez que hubo acabado con ella.

9. YO TAMBIEN E$TOY CONTRA TODO
En este contexto es inestimable un ensayo que Adorno escribio en los anos cin
cuenta y que presento como una conterencia El concepto de la tilosota . All
senala una transtormacion tundamental en la experiencia historica que revela estra
tos ms protundos de lo que de manera esencial se nos ha escapado en el pensa
miento de Adorno. Adorno presenta esta transtormacion como la -4$' H0+4'B$+)'1
4$1 M$+,'B-$+)7 7((-4$+)'1 que expandio -+H-+-)'B$+)$ el horizonte del conocimiento.
Esta intuicion, a la que deba la suma total de las percepciones de su tilosota, le
estaba esperando en el pensamiento de su epoca, del mismo modo en que hoy ya
no espera a nadie. Y si en un primer momento, tal vez con cierta decepcion, se la
puede reconocer como alo que ya ha sido abordado, esta intuicion implica un
aspecto y una extension del pensamiento que ditcilmente podramos presaiar.

9
Eric HOB$WBAWN, Barbarism: A Users Guide, en S+ T-,)725 (New York. The New Press,
1997), ps. 25365, esp. p. 26+.
*
El presente texto tue escrito y publicado en 2008 nota de los editores.
10
Ibid.

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15

El horizonte del pensamiento se ha expandido -+H-+-)'B$+)$, capas que estaban
escondidas han entrado en nuestro campo de vision. El M',7 4$H-+-)-<7 en el
pensamiento occidental tue entender lo '2('-(7 $+ +7,7)27, 5 $+ 1' 2$'1-4'4.
11

En este ensayo Adorno no documenta la preparacion historica para lo que con
sidero este paso detinitivo en el pensamiento occidental, ni proporciona ninn
detalle de lo que podra descubrirse en este nuevo horizonte era alo obvio en el
momento y en el contexto de su conterencia, hace ya medio silo
12
. Pero podemos
reconstruir el pertil de lo que Adorno percibio entonces como prodiioso a partir
de las primeras trases de "$72E' %,)A)-('. En ellas Adorno se retera a esta misma
extension como el mar de lo que antes era inconcebible, en el que osaron aventu
rase los movimientos artsticos revolucionarios alrededor de 1910. Este mar, con
todos los niveles que abarca, tue llevado a su punto de tua en el horizonte de la
percepcion de lo primitivo en nosotros y en la realidad
13
. Este tue el aconteci
miento tundamental que Adorno reconocio, por ejemplo, en las @$B7-,$11$, de Pi
casso y en sus obras de 190710 inspiradas en trica, en la Danza de la bruja de
Mary Wiman (191+) y similares y en el sombro resplandor de la prehistoria en
cada lnea de Katka. Al sernos tamiliares, estas obras otrecen la mejor coyuntura
para apreciar la chispa mimetica del reconocimiento que una vez se produjo entre
lo que ya era abstracto en las mscaras totemicas tribales y en los tetiches, por un
lado, y la dinmica de la abstraccion que estaba teniendo luar en el material social
mismo, por otro. Este es el motivo exacto del esto que centelleo a cmara lenta
mientras Picasso miraba el todo desde los tetiches atricanos y polinesios.
Me quede mirando los tetiches. Entend. yo tambien estoy en contra de todo.
Yo tambien creo que todo es desconocido, es el enemio Todo No solo los
detalles, las mujeres, ninos, animales, tabaco, el jueo, sino todo
1+

As exclamo Picasso una tarde en 1907 en el Museo de Etnorata de Troca
dero. El mismo no tena interes o curiosidad etnortica aluna por las esculturas

11
Theodor W. ADORNO, Der Beritt der Philosophie, en O2'+JH02)$2 K472+7 Q1'$))$2 33, Frankturt
a. M.. TextKritik, 1992, p. 52. Cursiva anadida.
12
Vease, por ejemplo, el artculo Civilizacion en la muy reputada U3 %4-(-C+ 4$ "#$ %+(5(17M'$4-'
Q2-)'++-(' (1911), que establece un paralelo la observacion de Adorno sobre la transtormacion de la
idea de lo primitivo al hablar de la ms radical metamortosis del parecer mental que ha tenido
luar en el curso entero del periodo historico (www.1911encyclopedia.orCivilization) 13
Octubre, 2011.
13
Theodor W. ADORNO, K$,)#$)-( "#$725, trad. de Robert HullotKentor, Minnesota. Lniversity ot
Minnesota Press, 1997, p. 3.
1+
Pablo PICA$$O, cit. por Andre Malraux en La Tete dobsidienne, ahora en ]. Flam y M. Deutsch
(eds.), :2-B-)-<-,B '+4 ">$+)-$)# /$+)025 K2), Berkeley. Lniversity ot Calitornia Press, 2003, p. 33.

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16

atricanas que coleccionara
15
. El arte no se convirtio en arte moderno por medio
del conocimiento academico de lo primitivo, sino mediante su apropiacion como
una instancia para el rechazo de lo sensual de cara a alcanzar una capacidad tormal
capaz de diriir la violencia de la vida contra su propia violencia
16
. En este loro
tormal estaba sedimentado el elemento decisivo del modernismo como desplieue
de una protundidad de campo absoluta en la protundidad de la conciencia histo
rica de Occidente. Esto tue lo que caracterizo el curso del proreso como proreso
moderno. El desidertum de lo (7BM1$)'B$+)$ +0$<7 en un rado y cualidad nunca
antes concebibles, pero de modo que los editicios de oticinas brotaran ya plena
mente imainados de los cuadros de Mondrian surio de la incipiente percepcion
de lo primitivo, no del establecimiento de una altura tuturista que arrojase lo
arcaico en perspectiva protunda. Y cuando Cezanne dijo modestamente de s mis
mo. sio siendo el primitivo del camino que descubr, esta modestia autoprotec
tora ocultaba la intencion y la capacidad de pintar lo que nunca haba sido pintado
antes
17
.
Para Adorno, por tanto, la percepcion de lo primitivo $+ +7,7)27, tue crucial en
la medida en que condensaba en s misma la conciencia crtica de Occidente.
Adorno persiuio esta intuicion en cada trase que escribio, al tratar de mostrar que
la dominacion de la naturaleza es la reproduccion de lo primitivo, que solo al com
prender esto podra la dominacion renunciar a su violencia y reconciliarse con lo
primitivo el acto en virtud del cual el proreso lleara a ser por una vez prore
so . Adorno intento presentar esta intuicion de modo irresistiblemente clarivi
dente, convencido de que comprenderla marcara la diterencia entre la superviven
cia y la autodestruccion de la humanidad y del mundo habitable en su conjunto.

10. $LMA TOTAL DE CONOCIMIENTO VEDADO

$i, pese a todo, movidos por el interes en este pensamiento y queriendo de aln
modo estar a su altura, intentramos contemplar esta tilosota en el horizonte en el
que tue concebida, no lo conseuiramos. Este amplsimo horizonte de compren

15
Robert OOLDWATER, :2-B-)-<-,B -+ R74$2+ K2), Cambride. Harvard Lniversity Press, 1986, ps.
+1+2.
16
Wallace $TEVEN$, The Nobel Rider and the $ound ot Words, en /711$()$4 :7$B, '+4 :27,$, New
York. The Library ot America, 198+, p. 665.
17
Michael DORAN, /7+<$2,')-7+, >-)# /AF'++$, Berkeley. Lniversity ot Calitornia Press, 2001, p.
73. Vease tambien, por ejemplo, p. 86.

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sion de lo primitivo en nosotros y en la realidad ya no puede ser percibido. La
autorretlexion sobre lo primitivo ha desaparecido. Por esta razon, cuando al prin
cipio intentbamos comprender el siniticado de la idea adorniana de -+40,)2-' (01D
)02'1, no pudimos comprender ni siquiera su obsolescencia sin recurrir al artiticio
historico y la reconstruccion. Al percatarnos de la desaparicion del horizonte en el
que cimentaba su siniticado el concepto adorniano de -+40,)2-' (01)02'1, reconoce
mos el sentido exacto y nico en el que puede decirse que la -+40,)2-' (01)02'1 ya
no existe. Como un indicador temporal, aunque sea impreciso, la rbrica de la
postmodernidad traza la trontera que la percepcion de lo primitivo en nosotros no
lleo a atravesar. La perdida de esta percepcion no tue un momento cualquiera,
sino que implica una disminucion absoluta de la percepcion historica que debilito
el impulso de lo moderno hasta reducirlo a un periodo bien documentado de la
historia del arte. El resultado es evidente en todos los aspectos del pensamiento
contemporneo, pero especialmente en la suma de conocimientos que han que
dado bloqueados muchos de los cuales eran patrimonio comn de la eneracion
precedente , y en la medida en la que el conocimiento vinculante mismo est
riurosamente prohibido. El modo en que los conceptos centrales de la tilosota de
Adorno del hechizo, el tetiche, el mito y dems se sitan junto a la celebre colec
cion de estatuaria primitiva en el escritorio de Freud revela que, pese a la compleja
alianza y el punzante antaonismo entre la tilosota adorniana y el psicoanlisis, la
dialectica de la Ilustracion de uno la dialectica del proreso como reresion y la
comprension que el otro alcanzo, por ejemplo, de un joven paciente que en oca
siones saba traducir sus deseos del lenuaje totemico al lenuaje cotidiano
18
, solo
resultan concebibles desde el horizonte que una vez se extendio en el reconoci
miento de lo primitivo en nosotros. La desaparicion de este horizonte es la base del
espontneo descredito evidente en el que ha cado Freud. Y la tilosota de Adorno
ha cado en este descredito antes de que se lleara a tomar constancia de ella. Lo
que no podemos conocer de la tilosota adorniana mientras que, a otro nivel, lo
conocemos pertectamente es lo primitivo en nosotros y la primitivizacion de
nuestra propia circunstancia.


18
$imund FRELD, "7)$B '+4 "';77, en "#$ *)'+4'24 %4-)-7+ 7H )#$ /7BM1$)$ :,5(#7179-('1 .72J, 7H
*-9B0+4 O2$04, vol. 13, ed. de ]. $tachey, London. Hoarth Press 1995, p. 130.

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18

11. ELIMINAR A LO$ BRBARO$ DE NLE$TRA$ MENTE$

Adorno ha senalado que periodos enteros de realidad historica han desaparecido
de la conciencia historica, entre ellos la era matriarcal. Pero, trente a las discusio
nes sobre los pocos artetactos que nos han lleado de esa era intinitamente remota,
la desaparicion de lo primitivo lo arcaico y lo barbaro ha ocurrido ante nuestros
propios ojos y en un lapso de tiempo que equivale al curso plausible de una vida.
E. H. Oombrich (19092011) era de la eneracion de Adorno, aunque vivio unos
treinta anos ms que el, y solo en "#$ :2$H$2$+($ H72 )#$ :2-B-)-<$, su ltima ran
obra, se vio obliado a admitir que el tema se le acababa de escurrir entre los
dedos. Este libro trata de una corriente de usto que lleo a su clmax durante mi
vida y que en los ltimos anos parece haber perdido tuelle
19
. $i Oombrich hubiese
entendido lo que estaba ocurriendo podra haber pensado en un ttulo del estilo
$alvar lo primitivo, puesto que la intencion que recorre su libro es mostrar que
la perdida de ese usto por lo primitivo es inseparable de una creciente incapaci
dad de diterenciacion historica un planteamiento que sera protundizado en alu
nas de las ideas centrales de la "$72E' $,)A)-(' de Adorno .
La dinmica que ha consumido la percepcion de lo primitivo puede ser objeto
de observacion porque en muchos aspectos se llevo a cabo de torma autocons
ciente, sus huellas son, en etecto, una medida de la conciencia misma. La comple
jidad del proceso se debe tambien a que la crtica del concepto de primitivo ha
tenido un exito tan considerable. Durante decadas, uerras y rebeliones anticolo
niales han repudiado con exito la imputacion de lo primitivo, y con ella el pater
nalismo de la suzerana. En las mismas decadas, la etnorata loro rechazar una
aproximacion evolucionista que no era sino una proyeccion del darwinismo a una
escala del avance tecnoloico en la que los estadios de recapitulacion de la tiloenia
medan el relativo primitivismo de los dems pueblos en comparacion con la men
te occidental, ms avanzada tecnoloicamente
20
. El distinuido historiador Peter
Brown condensa toda esta transtormacion cuando, en su libro "#$ V-,$ 7H .$,)$2+
/#2-,)$+47B, se retiere crticamente a la tiura del brbaro, escribiendo que es par

19
E. H. OOMBRICH, "#$ :2$H$2$+($ H72 )#$ :2-B-)-<$W %M-,74$, -+ )#$ T-,)725 7H .$,)$2+ "',)$ '+4 K2),
London. Phaidon, 2006, p. 7.
20
Robert OOLDWATER, :2-B-)-<-,B -+ R74$2+ K2), ob. cit., p. 177.

"# $"%&'() "*+,&) "% "# -." /+ %) "*'$&" #+ '%(.$&0'+# ,.#&.0+# +0&6,.#)

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19

te del proposito del libro eliminarlos a los brbaros de nuestras mentes, otrecien
do una imaen ms verdadera y compleja de lo que ocurrio en este momento
21
.
Pero si la eliminacion de los brbaros de nuestras mentes ha sido un loro, lo
que la ha posibilitado ha sido una dinmica considerablemente distante de su pre
sunta pretension moral e historica. La espontaneidad del cotidiano ,que quieres
decir con 'primitivo'., ,que quieres decir con 'brbaro'., es demasiado trecuente
y se pronuncia con demasiada desenvoltura como para estar motivada por el cono
cimiento de los estudios medievales o de la teroz historia del odio del colonialista
hacia el salvaje. Al contrario, las perceptibles comillas de shock, inevitables en
cuanto se usan estos terminos, son ellas mismas parte de la tradicion colonial, pero
su torma de economa y de dominacion ha cambiado. estas comillas son movili
zadas con atn porque son un acto de triunto sobre el objeto. El esto se apoya en
un nominalismo vernculo que equivale al rechazo mecnico de cualquier aspecto
de un objeto que pudiera reclamar lo universal como la autonoma del propio
objeto, esta es rechazada en tanto que traudulenta e injusta, ya que pretende reco
nocer cualquier cosa que pueda interponerse entre el objeto y sus posibles usos. El
impulso nominalista es una metodoloa social, el acto de un sujeto social total,
por inconsciente que sea. su proposito es preparar el contenido en cuestion para
descomponerlo en partes cada vez ms pequenas y simples que la subjetividad
reclama para lorar un control cada vez mayor sobre el. Dichas partes son anali
zadas cuantitativamente, siuiendo el modelo de una relacion de intercambio en la
que todas las cosas incluidas las palabras son necesariamente equivalentes como
meras cantidades, trente a lo que toda suposicion de una cualidad inherente a las
cosas implica la amenaza de que, si se tomara conciencia de ella, la moneda del
reino dejara de circular, los alimentos desapareceran de los estantes y los neocios
de Main $treet bajaran sus persianas y se desvaneceran.
Por tanto la espontaneidad de esas indispensables comillas de shock encarna el
bloqueo espontaneo de la espontaneidad. es una instancia de la administracion. $i
no tuera as, no podra entenderse como la lucha de las antiuas naciones colo
niales por su liberacion acabo enmaranada en un movimiento que las ha sometido
como mercados a tuerzas lobales que ahora las dominan y despedazan de modo
no menos despiadado a como una vez lo hiciera el colonialismo salvo que ahora
es casi imposible movilizarse contra estas tuerzas, reivindicar una oposicion a ellas
o comprenderlas y saber quien o que est al trente de las mismas . El proceso

21
Peter BROWN. "#$ V-,$ 7H .$,)$2+ /#2-,)-'+47B, 2 edicion, London. Blackwell, 2003, p. 7.

"# $"%&'() "*+,&) "% "# -." /+ %) "*'$&" #+ '%(.$&0'+# ,.#&.0+# +0&6,.#)

Pp. 323 ROBERT HLLLOTKENTOR



20

burocrtico que ordena evitar la propia palabra de lo primitivo, como si nada
menos que una luz disolvente tuera a surir de las tinieblas para compensar la
injusticia cometida contra las tierras oscuras, es el esto que quiere tijar de una vez
por todas el primitivo tab de lo primitivo. $u alianza comercial resulta manitiesta
por la injusticia que intlie a lo primitivo, a lo intorme y a lo indomado en noso
tros, sin cuyo impulso inditerenciado no existira la capacidad de hacer lo correcto
y ninuna persona o nacion podra obrar sen el impulso moral con esa esponta
neidad con la que podramos sentir por un momento que somos nosotros mis
mos
22
. $i hasta hoy el proreso ha sido reresion, el verdadero proreso requiere a
su vez reresion, el pensamiento y la decision intencionados, la tenacidad capaz de
diterenciar, no tienen otro recurso y requieren nada menos que lo que Adorno, en
la @-'1A()-(' +$9')-<', llamara el impulso adicional 4', T-+F0)2$)$+4$, alo tan
primordial como el animal que se niea a dar un paso ms
23
. La escritura victoria
na, con su asombrado como te atreves, permite una libertad de pensamiento
considerable en comparacion con el lema del nuevo Musee du Quai Branly que, al
heredar los contenidos del Trocadero, pretirio suprimir lo que Picasso viera una
vez en los tondos de dicho museo a tavor de una ulterior espiritualizacion del inter
cambio. 8$, (01)02$, ,7+ H'-)$, M702 4-'1790$2. Dialouer. la palabra como comer
cio. Esto es todo lo que pueden hacer las culturas si se insiste, como insiste ince
santemente este museo, en la equivalencia de todas las culturas, como si hubiera
aluna base en la historia que nos permitiera decir que toda cultura es cultura,
como si todo lo que hubieramos sabido aluna vez tuera una libertad lorada.

12. MLNERA PLLVERI$

Tal vez el reconocimiento de la perdida de comprension sobre lo primitivo en
nosotros sea la nica perspectiva desde la que podamos entender, no solo la indus
tria cultural, sino tambien la urencia de la tilosota de Adorno es decir, el posi
ble reconocimiento de la privatizacion de la vida que encontramos en ella y como
es que su contenido rebasa hoy nuestro horizonte de comprension. $e trata del
punto en el que, al estudiar su obra, nuestra atencion tlaquea pese al deseo de con
centrarse. Y, en el cierre de nuestra discusion sobre lo que podemos y no podemos

22
Theodor W. ADORNO, 6$9')-<$ @-'1$()-(,, trad. de E. B. Ashton, New York. Continuum, 1973,
p. 222.
23
Theodor W. ADORNO, T-,)725 '+4 O2$$47B, trad. de R. Livinstone, London. Polity Press, 2007,
ps. 229238.

"# $"%&'() "*+,&) "% "# -." /+ %) "*'$&" #+ '%(.$&0'+# ,.#&.0+# +0&6,.#)

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21

pensar y sobre aquello en lo que podemos y no podemos concentrarnos , esto
nos lleva a un comentario de Walter Benjamin, que una vez escribio que la tuerza
de concentracion ha decado junto con la desinteracion de la idea de eternidad.
Adorno nunca hubiera escrito esta lnea, no de esta manera. Pero habra estado
plenamente de acuerdo con Benjamin en que la capacidad de pensar, la tuerza de
concentracion, depende de su objeto y de la coherencia de este. Ambos habran
insistido en lo que est en jueo cuando, en un texto antiuo e inverosmil en este
contexto, ElHonradoMundialmente, el Buda, concluye una oracion en el V7,$
*0)2' y entra en el luar de los siniticados inconmensurables. Contemplando este
momento, todos los que estn reunidos, tanto humanos como inhumanos, mon
jes, leos y criaturas divinas, habiendo obtenido lo que nunca tuvieron antes, se
llenaron de alera y, juntando las palmas de sus manos, miraron lara y tijamente
al Buda con una sola mente
2+
. Debe ser la misma realidad la que en otras pala
bras exie a la mente su unicidad, incluso su unicidad colectiva, su poder de iden
tidad, su propia tuerza como una capacidad de concentracion incluso en sus ilusio
nes, una unidad que la mente ditcilmente podra crear por s misma, al iual que
nuestros pies no pueden producir la ravedad debajo de ellos.
$i esto es as, para completar el experimento en la tilosota de la primaca del
objeto que ha sido este ensayo, leamos los intormes sobre la inundacion sin prece
dentes que, en aosto del 2002, dano y destruyo distintos museos y sus colecciones
por toda Europa central, usemos el espontneo desinteres que uno podra tener
por esos intormes, por la lejana de los luares que menciona, por unos sucesos
acaecidos hace varios anos como una medida de la incapacidad para sentir una
transtormacion que se ha producido al alcance de nuestra mano y en los das en
que hemos vivido, que ya no son das de ninuna epoca reconocible, por tanto. el
$.O.$. enviado desde el Museo de Bohemia central un conocido museo de la
Repblica Checa , diciendo que los editicios estaban completamente cubiertos
de agua [], las exposiciones permanentes totalmente destruidas, el mensaje del
Castillo de Libchov, aneado hasta el seundo piso, el complejo entero, incluido
el parque, est totalmente devastado, el mensaje del editicio de los Invlidos en
Praa, en el que el inmenso archivo de arquitectura y el archivo de historia de la
tecnoloa y la industria han quedado completamente inundados, el mensaje de la
$inaoa de Pinkas, tambien en Praa, donde las inscripciones recientemente

2+
"#$ V7,$ *0)2', trad. de Burton Watson, New York. Columbia Lniversity Press, 1993, ps 5 y 6.

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22

renovadas en las paredes, conmemorando a las vctimas del Holocausto, han sido
destruidas hasta la altura de dos metros
25
. En reconocimiento de los cientos y a
veces miles de anos durante los cuales las principales ciudades se establecieron en
las orillas de los ros, en sus contluencias y a lo laro de los litorales, junto a las bri
sas costeras y sus ritmos, y al tratar de comprender, como debemos hacer hoy, que
en un tuturo cercano muchos de estos sitios entre ellos Nueva Orleans y Ban
kok, y los innumerables museos son lo ms y lo menos importante de esto habrn
desaparecido parcial o completamente, el pensamiento se revela intolerable para s
mismo. No se trata de la perdida de concentracion por la desaparicion de la eterni
dad, aunque tambien es eso, sino de la perdida de la posible continuidad y cohe
rencia de la verdad historica de modo que, al buscar su tisonoma contempor
nea, no es posible encontrar ninuna indicacion de lo que pueda siniticar lo M2-D
B-)-<7 o que permita comprender por que nadie se molestara con esta palabra, que
roza tan cerca de una herida. Hemos cruzado un umbral, no del sueno, sino de
alo de lo que ya no podremos despertarnos. La cuestion ya no es tratar de evitar
un punto de intlexion en los proximos ocho o veinte anos, sino lo que podra
salvarse en la emerencia absoluta. En este momento, la exasperacion ante lo ines
crutable de lo primitivo ,que sinitica esa palabra. lo sella hermeticamente, y
la operacion se repite una y otra vez. Estas decadas marcarn la transtormacion de
toda la historia humana, tras la cual toda palabra escrita antes de esa techa tendr
que soportar una irreversibilidad carada con una culpa sin precedentes. El tan
criticado rechazo de Adorno a escribir poesa despues de Auschwitz no conceba
que la culpa de la historia pudiera sepultar tambien la posibilidad de leerla. La
percepcion de la perdida de protundidad historica, si pudieramos captarla sin el
horizonte de comprension indicado en %1 (7+($M)7 4$ H-17,7HE', nos llevara a com
prender el sentido exacto en que la -+40,)2-' (01)02'1 ciertamente contina existien
do, pero no como la seccion de entretenimiento industrial en la division social del
trabajo, sino como la sociedad en su conjunto, al iual que el poder de la primitivi
zacion que ha eliminado la posibilidad de su discernimiento historico. El con
tenido de la tilosota de Adorno se juea en la distincion entre, por una parte, la
identidad como un ojo por ojo el poder de arrebatar alo de las manos de otro y
apoderarse de ello y, por otra parte, la identidad como la capacidad de hacer que
la realidad irrumpa en la mente que la ha dominado. Rescatar lo primitivo de s

25
HNew Discussion Networks, First estimate ot damae, 30 Auust 2002, http.www.hnet.or
8 de octubre de 2011.

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23

mismo y reconciliarse con ello requiere el estuerzo inquebrantable de unir la con
ciencia crtica de la razon y la experiencia crtica de los objetos
26
como una con
centracion capaz de responder a lo particular, es decir, como la posibilidad de or
una ola doblando sobre una ola, doblando sobre una ola, sin ponerse entermo.


"2'40((-C+ 4$1 -+91A, 4$ *7+-' K22-;',


26
Esta es la idea de la dialectica neativa. Theodor W. ADORNO, T$9$1W "#2$$ *)04-$,, trad. de
$hierry Weber Nicholsen, Cambride. MIT Press, 1993, ps 910.

2+



"#$%&'(") *%+'%()+,
*-#.+"*'-& /# '-(#- ) +-& 0/$"-&
$/ 1(-$%**"2# $/ +) *+)&/ *%+')
3


Cuitur. Ircustr,: Cor,i:cts or ti. M.ors o, Procuct:or o, ti. Irt.ii:.rts:o
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**
c.reschsoz.unitrankturt.de
4/"#5 &'/"#/('
***



RE$LMEN
Esta contribucion intenta recuperar la version crtica del concepto de indus
tria cultural frente a su empleo afirmativo o su rechazo precipitado. Esto se
hace senalando primero lo que no es industria cultural y presentando las tal
sas alternativas. Despues se analiza lo que es industria cultural y para ello se
identitican los elementos centrales que la detinen. Finalmente se desarrolla
una adecuada actualizacion, que ser presentada en el ltimo apartado por
medio de alunos ejemplos.
Poiooros cio:.. Th. W. Adorno, M. Horkheimer, industria cultural, sociedad
del conocimiento, torma de la mercanca, administracion, retlexividad, popu
lismo, crtica de la ideoloa.
AB$TRACT
This paper intends to recover the critical dimension ot the concept ot 'cul
ture industry' aainst its attirmative use or its hasty rejection. In the tirst place
the authors arue what culture industry is not, and they analyze the talse
alternative analysis to this concept. Atterwards they try to expose what is
culture industry and which are its central teatures. Finally, the last section ot
the paper tries to update this concept by analyzin some actual examples.

*
Kulturindustrie. Kontlikte um die Produktionsmittel der ebildeten Klasse, en. A. Demirovic
(ed.). Moc.ii. ir:t:sci.r G.s.iiscio,tsti.or:.: Troc:t:or.r urc P.rs.it::.r c.r Kr:t:sci.r Ti.or:., p. 312
339. 2003 ].B. Metzler'sche Verlasbuchhandlun y Carl Ernst Poeschel Verla OmbH en $tutt
art. Aradecemos a Christine Resch, coautora del texto, y a la editorial ]. B. Metzler por su autori
zacion para la traduccion y publicacion, que nos ustara contribuyera al reconocimiento por parte
de los lectores en castellano de las importantes aportaciones de H. $teinert al anlisis de la industria
cultural desde la perspectiva de la Teora Crtica.
**
OoetheLniversitat Frankturt a. M.
***
$ocioloo austriaco tallecido el 20 de marzo de 2011. La muerte le impidio cumplir con el com
promiso adquirido de enviar un artculo para este nmero monortico de Corst.ioc:or.s.

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25

K., Vorcs. Th. W. Adorno, M. Horkheimer, culture industry, society ot
knowlede, commodity torm, administration, retlexivity, populism, critique
ot the ideoloy.

Industria cultural es un concepto que se dio a conocer como ttulo de un captu
lo de la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r (1944/47) de Horkheimer y Adorno: Industria
cultural Ilustracin como engao de masas. El asunto la produccion intelectual
siuiendo los imperativos de la torma de la mercanca ya haba sido analizado por
ambos autores en trabajos anteriores. los dramas musicales de Waner
1
, la msica
de jazz
2
, el tanatismo en la poltica buruesa
3
, el neoclasicismo de Hindemith
+
.
Pero la palabra solo se impuso en el exilio estadounidense. (Por tanto, la experien
cia estadounidense solo contirmo lo que ambos autores ya conocan de Europa y
su evolucion hacia el tascismo.) Industria cultural se considero a partir de ese mo
mento como un concepto distintivo de la Teora Crtica, pero ya no fue ulterior
mente reelaborado ni desarrollado. $obre esta cuestion volveremos ms adelante.
Despues de la muerte de Adorno el concepto tue abandonado, revisado y tinal
mente se le dio la vuelta para convertirlo de un concepto crtico en un concepto
atirmativo. Los que hoy tienen una relacion positiva con el son aquellos economis
tas que han establecido la estion empresarial de la cultura como un mbito labo
ral de interes. Tambin los apologetas de la economa del conocimiento
5
pueden
sacarle un buen partido.
Por tanto, lo primero que resulta necesario hoy es recuperar el concepto en su
version crtica. Esto lo vamos a hacer en los apartados primero y seundo. Lo que
no es industria cultural y Falsas alternativas, un recorrido por las revisiones y su

1
Theodor W. ADORNO, Notiz ber Waner (1932), en Id., G.so.it. Scir:,t.r, 20 tomos, ed.
por R. Tiedemann con la colaboracion de O. Adorno, $. BuckMorss y K. $chulz, Frankturt a. M..
$uhrkamp 19701986 (cit. GS y n de tomo), T. 18, ps. 20+209, Theodor W. ADORNO,
Framente ber WanerVersuch ber Waner (19391952), en Id., GS 13, ps. 71+8.
2
Theodor W. ADORNO, Abschied vom ]azz (1933), en. GS 18, ps. 795799, Id., Lber ]azz
(1937), en Id., GS 17, ps. 7+108.
3
Max HORKHEIMER, Eoismus und Freiheitsbeweun. Zur Anthropoloie des brerlichen
Zeitalters, en Id., G.so.it. Scir:,t.r, h. v. A. $chmidt und O. $chmid Noerr. Frankturt a. M..
$uhrkamp, 1985ss. (cit. GS y n de tomo), T. +, ps. 988.
+
Theodor W. ADORNO, Ad vocem Hindemith (1922ss.), en Id., GS 17, ps. 2102+6, Id., Zur
esellschattlichen Lae der Musik (1932), en GS 18, ps. 729777.
5
Por ejemplo, $cott LA$H y ]ohn LRRY, Ecoro:.s o, S:rs c Soc., London. $ae 199+.

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26

puestas mejoras a las que se ha sometido el concepto
6
. En el tercer apartado Lo
que es industria cultural sern identiticados los elementos centrales que detinen
la industria cultural. Como resultado de ello se desarrollar una adecuada actuali
zacion, industria cultural ampliada, que ser presentada en el ltimo apartado
por medio de alunos ejemplos.

1. LO QLE NO E$ INDL$TRIA CLLTLRAL

1.1 Industria cultural no es solo una teora de los medios de comunicacion
$e trata de un malentendido muy extendido. industria cultural sera lo mismo
que medios de comunicacin. Bajo este concepto se suele agrupar la television, el
cine, las revistas, la msica pop, en los ltimos tiempos tambien los ordenadores e
Internet y cosas parecidas. De entrada habra que ampliar ese concepto de medios
de comunicacion. La testivalizacion de los centros urbanos torma parte ese con
cepto tanto como los museos, que se han transtormado de dispositivos cientticos
de recopilacion en salas de exposiciones y medios de masas. Las clases, las conte
rencias y las lecturas poeticas tienen una lara tradicion. Resulta provechoso anali
zar la calle como un medio para actividades polticas y artsticas (manitestaciones,
teatro, msica, pintura en las aceras). La calle es tambien un toro para la autore
presentacion. los patinadores y los equilibristas en monociclos exhiben sus artes,
las tiestas y los cates en la calle son eventos sociales en los que en buena medida se
trata de ver y ser visto. Pero la industria cultural comprende, en seundo luar, ms
que los medios de comunicacion. En cada expresion cultural publicada entramos
en contacto con la industria cultural, naturalmente tambien en la ciencia, la pol
tica y el asesoramiento, el diseno, la planiticacion y la construccion.
Los primeros ejemplos empleados en el captulo sobre industria cultural de la
D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r son las nuevas editicaciones monumentales de los con
sorcios supranacionales, las sombras viviendas y los editicios comerciales de las
desoladas ciudades, los centros de hormion y los nuevos bunalos en las pe
riterias de las ciudades, las pequenas viviendas hiienicas individuales y los
apartamentos en sus complejos bien oranizados. La arquitectura es industria

6
Ctr. al respecto Detlev CLAL$$EN, Fortzusetzen. Die Aktualitat der Kulturindustriekritik Ador
nos, en F. Haer y H. Pttze (eds.), Dos ur.riort Moc.rr.: B.ri:r.r AcorroTour, Lnebur. zu
Klampen, 1990, ps. 13+150.

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27

cultural
7
. Los bloques de viviendas en los barrios peritericos y las ciudades satelite
con sus correspondientes centros adaptados a la circulacion de automoviles, las ciu
dades de oticinas con sus rascacielos, sus centros comerciales, sus editicaciones de
museos y de crceles, los terrocarriles subterrneos, los aeropuertos y las autopistas
construidas en todo el mundo siuiendo patrones estndar detinen lo que es un
ser humano y a lo que tiene derecho. Ya al comienzo del texto sobre industria cul
tural se presentan las dos caras de esta detinicion material de lo que es un ser hu
mano y lo que le corresponde. la arquitectura es la representacion de la domina
cion en los centros de la administracion y en la oranizacion de la vida de los admi
nistrados.
En el texto aparecen los automoviles y las bombas que, de la misma manera que
el tilm, mantienen al todo unido hasta que su elemento nivelador muestra su
tuerza en la injusticia misma a que sirve
8
. $e menciona el teletono que, en contra
posicion a la radio, permite a los participantes juar a ser sujetos. Industria cultural
es etectivamente un concepto y una realidad bastante amplios. Es parte del cemen
to que une la sociedad, reproduce la dominacion, es una dimension de la socializa
cion y de ninuna manera una teora de los medios de comunicacion.

1.2 Industria cultural no es la anttesis del arte eterno
El arte, el arte burues, sure en un contexto de dominacion y ha evolucionado
dentro de el. es burues sobre todo en cuanto (auto)representacion del individuo
burues y de sus problemas de constitucion, de sus accesorios (tamilia, naturaleza)
y de su poltica (revolucion, liberacion, repblica, traedia y su connivencia culpa
ble), pero naturalmente tambien de su bsqueda de sentido (no en ltimo luar
con ayuda del arte y la reliion) y de su entretenimiento (elevado). De este modo el
arte es una torma de representacion de la dominacion buruesa y su contrario.
$iuiendo sus propias leyes, esto es, queriendo ejercitar a tondo todas las posibili

7
Ctr. Christine RE$CH, Dem deutschen Volk Staat zeigen: Das Bundeskanzleramt und die
Instrumentalisierun der NaziZeit, en O. Brchert y Ch. Resch (eds.), 7u:sci.r H.rrscio,t urc
B.,r.:ur. Poi:t:sci., iuitur.ii. urc u:ss.rscio,ti:ci. Strot.:.r, Mnster. Westt. Damptboot, 2002, ps.
285297, Christine RE$CH y Heinz $TEINERT, Der Potsdamer Platz aus der Perspektive der
Kritischen Theorie. Die Widersprche von Herrschattsdarstellun Bescheidenes Orotun als
Kompromiss, en Asti.t:i urc Kour:iot:or, 116 (2002), ps. 103107, Heinz $TEINERT, Kul
turindustrie in der Architektur. ELKultur und die Autonomie des Publikums, en 7.:tscir:,t ,ur
ir:t:sci. Ti.or:. 10 (2000), ps. 7387.
8
Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, D:oi.it:i c.r Au,iiorur. Pi:iosoi:sci. Fro.rt. (19+7
19++), en M. Horkheimer, GS 5, p. 1+5 (est obra se cita a continuacion con la pina entre
parentesis dentro del texto principal).

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dades de contiuracion con su material correspondiente (instrumentos, tonos, es
tructuras, colores, lneas, eneros, lenuaje y tormas, etc.), se opone al puro uso ins
trumental. Con todo, no cualquier pintura se presta iualmente para decorar una
sala de mostradores, no toda msica sirve para clausurar una reunion. En la consi
na de lart pour lart se ha vuelto autoconsciente el hecho de que el arte produce
un sentido propio, un mundo propio, un contramundo, el presentimiento de lo
otro, de lo posible. En la industria cultural ese mbito de liberacion es secuestrado,
la cultura es tuncionalizada completamente.
Pero esto no es alo que le acontezca a la cultura desde tuera, ms bien se impo
ne una de las leyes por las que est determinada. la produccion sen los impe
rativos de la comercializacion (Vor.r,or:i.:t). Las instituciones del arte, el neo
cio de las exposiciones y de los conciertos, el neocio editorial o la ciencia, se ora
nizan de acuerdo con esto. El artista individual se encuentra atrapado en la misma
dialectica. se resiste al control, pero quiere vivir de su arte, por tanto necesita de un
pblico y de la venta. $e resiste, pero termina cediendo a la presion. Crea e innova
en controntacion con los encaros, la censura y el mercado, pero no pude sustraer
se completamente a ellos y tampoco lo quiere a toda costa. Alunos trabajan a ta
vor de esas condiciones enerales, producen en ellas lo que tiene exito.
El arte se produce en el marco de las condiciones que establece la industria cul
tural y en controntacion ms o menos resistente a ellas. $chonber representa una
torma de reaccion a la industria cultural que puede ser cataloada como el ltimo
intento de rebelarse contra esa industria. Es un intento de atirmar la autonoma
trente a las relas de la comercializacion y de la atencion contiurada por el mer
cado que caracterizan la industria cultural. La actitud de $chonber ha sido descri
ta como soledad pblica, una forma de produccin artstica que se aparta del p
blico de manera intencional
9
. Dado el uso por lo eneral contuso de los terminos
modernidad y postmodernidad puede ayudar a clarificar esos conceptos tener
en cuenta que la modernidad que interesa a Adorno es esa soledad pblica. Y
en esto consiste la coincidencia con el arte. es la actitud en la que tambien se basa
su produccion t.r:co.
En la teora de la industria cultural se crtica que ese modelo de produccion
artstica quede cancelado. As pues, Adorno no salva el arte, sino que se mantiene

9
Heinz $TEINERT, Acorro :r V:.r. Lo.r c:. (Lr)Moi:cii.:t :or Kurst, Kuitur urc B.,r.:ur, Wien.
Verla tr Oesellschattkritik ,1989 (2 ed. revisada, Mnster. Westtalisches Damptboot 2003).

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tiel a una determinada actitud intelectual de resistencia
10
. En el sentido de Adorno
esto est proximo a un tinal del arte, pero no tiene nada que ver con un replieue
de la teora y una huida hacia lo estetico, tal como arumenta Rdier Bubner
11
.

1.3 Industria cultural no es el rechazo del entretenimiento
La crtica de la industria cultural no critica la diversion, sino (entre otras cosas) que
esta no practique de modo suticientemente consecuente el entretenimiento.
Existen un buen nmero de textos que permiten ilustrar que aqu no se atirma
que el arte sea crtico mientras que la cultura popular y la diversion asociada a ella
son atirmativas. Adorno se retiere al absurdo, al sinsentido teliz y al arte corporal
en el circo como ejemplos de lo mejor que otrece la industria cultural. El entrete
nimiento consecuente consiste en un relajado entrearse a la variopinta asocia
cion y al sinsentido teliz. $in embaro, este entretenimiento por el entretenimien
to, el verdadero lujo, por decirlo de aluna manera, es lo que la industria cultu
ral destruye continuamente al anadir a todos los productos el sucedneo de un
sentido coherente, que en verdad solo sirve para justiticar la aparicion de los di
vos. Contra esto es contra lo que se dirie la crtica al entretenimiento de Adorno.
es un oi entretenimiento.
$u reconocimiento del circo pone de manitiesto que Adorno no es un detensor
de la alta cultura del espritu de carcter elitista. La maestra corporal de los jinetes,
acrobatas y payasos detiende el arte corporal trente al arte del espritu. Esto sini
tica, empero, que es oposicion de las clases bajas contra el privilegio de la cultu
ra.
Por el contrario, lo que verdaderamente se crtica, ya lo hemos insinuado, es la
instrumentalizacin populista. De esto deja constancia ya el subttulo Ilustracin
como engao de masas. Los destinatarios no son considerados como individuos,
sino cataloados en randes cateoras. La captacion de los consumidores por la in
dustria cultural se corresponde con la de la administracion, es decir, con la cate
orizacion de los destinatarios sen rasos que permitan utilizarlos y controlarlos.
Como dicen Adorno y Horkheimer, se trata de una completa cuantiticacion.
Diterenciaciones entticas como las de pelculas de serie A y serie B o de histo
rias en revistas de diterentes amas de precios ro s. c.r::or torto c.i oo,.to cuanto

10
Para un tratamiento extenso de esta cuestion, ctr. Alex DEMIROVIC, D.r rorior,or:st:sci. Irt.ii.i
tu.ii.. D:. Ertu:ciiur c.r Kr:t:sci.r Ti.or:. ;ur Frori,urt.r Sciui., Fankturt a. M.. $uhrkamp, 1999.
11
Rdier BLBNER, Asti.t:sci. Er,oirur, Frankturt a.M.. $uhrkamp 1989.

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30

de que sirven para clasiticar, oranizar y captar a los consumidores. Para todos
se ha previsto alo de modo que no escape ninuno, las diterencias son limadas
y propaadas. (1+7).
La industria cultural convierte a los destinatarios en masa y lueo los enana
respecto a las experiencias relevantes y a un buen entretenimiento, que por cierto
se les siue prometiendo. La racia de este concepto de masa es sin duda que se uti
liza para describir la reproduccion acrtica de la sociedad de clases. Las diterencias
en los productos son limadas por la industria cultural, pero al mismo tiempo se
ditunden las diterencias sociales. La crtica de la industria cultural es una crtica del
populismo desde la perspectiva de la teora de clases.

1.+ La crtica de la industria cultural no es un insulto a la despreciada masa de los
receptores.
Por medio de la mercantilizacion (Vor.r,or:i.:t) lo que se critica es la subsun
cion del arte por la industria cultural, y con ello a los intelectuales que renuncian
(voluntariamente) a su autonoma para que sus productos sean vendibles. La teora
de la industria cultural no es una reprimenda al pblico sino a los intelectuales.
$i reunimos las atirmaciones pertinentes sobre las nociones de recepcion y ma
nipulacion en el captulo sobre industria cultural, se ve inmediatamente que en el
texto se habla de un proceso eneral de socializacion y no de etectos aislados de de
terminados proramas, eneros o contenidos sinulares. De lo que trata es de los
seres humanos en el capitalismo, que son utilizados y administrados como tuerza
de trabajo y consumidores. En este contexto tambin son consumidores de ocio
y estn ocupados con instituciones y contenidos de la cultura producida para la
tormacion y el entretenimiento. Y viceversa, la industria cultural los acosa con sus
productos que han de ser vendidos. Pero en todo ello no hay una correspondencia
clara. La industria cultural produce mercancas vendibles y justo esas son deman
das por la ente. No es posible asinar aqu la causa y el etecto. Ms bien la oterta y
la demanda tienen su orien en el estado de una tormacion social cuyo mecanismo
bsico es la mercantilizacin (Vor.r,or:i.:t).
En ese jueo los espectadores no son vctimas pasivas e inconscientes, no son
peones contiados e indetensos. Por lo menos estn intormados sobre la industria
cultural. $in embaro, no tienen demasiadas posibilidades de actuar a partir de lo
que han comprendido. Por consiuiente, participan en el jueo ironicamente y
medio en serio.

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31

Cualquier nino que se entusiasma con la diterencia entre una serie de la marca
Chrysler y otra de la marca OeneralMotor ya sabe que en realidad esa diteren
cia es ilusoria. (1+8).
El proreso del entontecimiento no debe quedar a la zaa del coincidente pro
reso de la inteliencia (171).
el mimetismo coactivo de los consumidores con las mercancas culturales
que al mismo tiempo han sido desenmascaradas como tales. (196).
la reduccion de la obra de arte a la razon emprica en cualquier momento
puede dar un vuelco y convertirse en la locura manitiesta a la que entretanto
simulan todava juar los ,ors que envan pantalones a Lone Raner y monturas
a su caballo. (302).
A lo que estas trases hacen reterencia no es a una resistencia potente y heroica,
pero s a una autosuperacion consciente que, a pesar de todo, no se enana a s
misma, a un conocimiento de la coaccion a la que se est sometido y de las resis
tencias que hay que reprimir en uno mismo, en ltima instancia a un participar
solo medio en serio
12
.
Independientemente de la valoracion de las posibilidades de resistencia existen
tes (que en aquel momento Adorno consideraba escasas), es importante el modelo
teorico de tondo, en el que los sometidos al poder han de colaborar con su propia
dominacion por tanto, alo a lo que en principio tambien pueden nearse. Por
ms que Adorno lamente el hundimiento del individuo, su teora todava sabe del
sujeto que, convertido en pblico, en la perspectiva de los medios y sus operado
res, es cositicado y eliminado de manera especialmente drstica.

1.5 Industria cultural no es la torma de produccion de la economa del cono
cimiento.
Industria cultural es ms que una torma de produccion de determinados conteni
dos, esto es, de contenidos culturales. La torma de hablar de los economistas sobre
la industria cultural (con artculo) y las industrias culturales (en plural) no si
nitica hoy otra cosa que la estion empresarial y la tinanciacion del teatro, el cine,
los museos, la publicidad y el deporte en TV. Y esto no es ms que uno de los ma
lentendidos que caracterizan las discusiones sobre la teora de la industria cultural
en la ciencia y en los suplementos culturales. La crtica (Ellos mismos se

12
$obre las diterentes tacetas de como aparecen los receptores en la teora de la industria cultural,
ctr. Heinz $TEINERT, Kuitur:rcustr:., Mnster. West. Damptboot, 1998, ps. 150156.

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32

denominan industrias, se dice en la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r) de la produccion
social del conocimiento se redefine y se vuelve afirmativa: la industria cultural se
convierte en un dispositivo con que el que se hace publicidad a tavor de la
sociedad del conocimiento
13
.

2. FAL$A$ ALTERNATIVA$

Las teoras que se otrecen como alternativa son resultado de las falsas acusacio
nes. Las diferentes teoras alternativas tienen algo en comn: son apropiadas para
la autorepresentacion de los intelectuales. La industria cultural se convierte en un
dispositivo por medio del cual la clase culta se representa a s misma, ejerce rela
ciones pblicas y lucha por la heemona social
1+
. Lo vamos a discutir por medio
de alunos ejemplos.

2.1 LowenthalMarcuse, pero no Kracauer
Leo Lowenthal
15
y tambien Herbert Marcuse son considerados como aquellos re
presentantes de la Teora Crtica que habran mostrado que la cultura no tiene por
que ser necesariamente represiva. La obra de Marcuse Ei ioor. ur:c:.rs:oroi es
acogida como ejemplo de una teora de la industria cultural progresista, en la
que este no solo hizo ms incisiva la tesis de la industria cultural, sino que al mis
mo tiempo localizo en el arte popular de masas una cultura de la protesta y antici
po aquello que hoy es movilizado contra la industria cultural por los detensores de
una cultura popular subversiva
16
. A Lowenthal se le alaba su modelo abierto
que no conoce lmites alunos del sistema determinables inequvocamente, ni

13
Que la industria cultural contribuye a establecer una esfera pblica de razonamiento crtico, co
mo arumenta Rainer ERD (Kulturesellschatt oder Kulturindustrie. Anmerkunen zu einer talsch
tormulierten Alternative, en R. Erd et all. (eds.), Kr:t:sci. Ti.or:. urc Kuitur, Frankturt a.M.. $uhr
kamp, 1989, ps. 216235) es una temprana version cienttica de esa comprension atirmativa.
1+
$obre la relacion ente industria cultural y heemona, ctr. Alex DEMIROVIC, Rekrutierun von
Intellektuellen im Fordismus. Verleichende Anmerkun zu Horkheimers und Adornos Analyse
der Kulturindustrie und Oramscis Analyse der Zivilesellschatt, en O. Brchert y Ch. Resch (eds.),
7u:sci.r H.rrscio,t urc B.,r.:ur (ver nota 7), ps. 5569.
15
Leo LWENTHAL, L:t.rotur urc Moss.riuitur, en Id., G.so.it. Scir:,t.r T. 1, ed. por H. Dubiel,
Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1980.
16
Roer BEHREN$, Popkulturkritik und Oesellschatt. Probleme nach der Kulturindustrie, en
7.:tscir:,t ,ur ir:t:sci. Ti.or:. 10 (2000), p. 51.

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33

trontera veriticable empricamente de manera clara ente la cultura popular y el
arte
17
.
$in que sea este el momento de valorar en concreto los loros de estos autores y
de realizar una crtica de sus teoras, habra que senalar sin embaro que es Marcu
se el que salva el arte en un concepto bastante unidimensional y no dialctico.
En su ensayo tardo sobre La permanencia del arte
18
se convierte en el detensor
de un arte autonomo verdadero, que se vuelve necesariamente elitista, como
torma autentica de oposicion a la totalidad de la sociedad. Al respecto se dice de
manera explcita que se trata de un replieue a una dimension en la que lo
existente solo es transtormado y superado en la imainacion. Y llama la atencion
que la mediacion del arte a traves de la industria cultural quede tuera de toda con
sideracion. El potencial crtico del arte ya solo puede ser atirmado en una estetica
normativa. Y eso es lo que precisamente ocurre en la La permanencia del arte. Es
una presentacion bien elaborada de las normas artsticas buruesas, pero sin un
anlisis del estatus social del arte en ese momento. En el ttulo de la obra Ei ioor.
ur:c:.rs:oroi queda expresado que el universo de otuscacion es pensado en ella de
manera ms monoltica en que la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. Incluso aunque se con
sideren las retlexiones sobre la tolerancia represiva
19
y los anlisis de la domina
cion realizados en Eros , c:::i:;oc:r
2u
, en las que las tormas de socializacion por me
dio de la industria cultural se convierten en objeto explcito de consideracion, no
existe motivo aluno para movilizar a Marcuse contra AdornoHorkheimer o in
cluso para ponerlo por encima. Lo que se analiza de manera detallada en esa obra
son los tenomenos sinulares de la industria cultural. Esto vale tambien para los
trabajos de Lowenthal. No es necesario construir en todo esto un entrentamiento
artiticial.
Que $ietried Kracauer no sea propuesto como una alternativa llama la aten
cion sobre el hecho de que una teora solo se puede convertir en una contrapro

17
Michael KAL$CH, Kuitur:rcustr:. urc Pouioriuitur. Kr:t:sci. Ti.or:. c.r Moss.r.c:.r, Frankturt a.
M.. Fischer, p. 238, sobre esta posicion, ctr. Ldo OTTLICH, Kr:t:i c.r M.c:.r. R.,i.:orsstu,.r ir:
t:sciot.r:oi:st:sci.r M.c:.rti.or:.r o B.:s:.i :or L.o Lou.rtioi urc Ro,orc V:ii:os, Opladen.
Westdeutscher Verla 1996.
18
Herbert MARCL$E, Die Permanenz der Kunst (1977), en Id., Scir:,t.r :r 9 Borc.r, Frankturt a.
M.. $uhrkamp 19781989, T. 9, ps. 1912+1.
19
Herbert MARCL$E, Repressive Toleranz (1965), en Id., Scir:,t.r :r 9 Borc.r, Frankturt a. M..
$uhrkamp 19781989, T. 8, ps. 136166.
20
H. Marcuse, Tr:.ostruitur urc G.s.iiscio,t. E:r i:iosoi:sci.r B.:tro ;u S:urc Fr.uc (1957), en
Id., Scir:,t.r :r 9 Borc.r, Frankturt a. M.. $uhrkamp 19781989, T.

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3+

puesta cuando en ella es valorada positivamente la cultura pop juvenil. Esto tiene
poco que ver con la concepcion teorica. Ms bien tan solo es una reterencia un
objeto.
El libro de Kracauer ocu.s O,,.rooci , .i Por:s c. su t:.o
21
, por el contrario, s
representa en etecto una ampliacion de la teora de la industria cultural. Consiue
mostrar que la lucha (intructuosa) por la autonoma no es la nica manera de rela
cionarse con la industria cultural. Con sarcasmo e irona escapa Ottenbach a los
mecanismos de la industria cultural y retlexiona sobre ellos, al mismo tiempo que
los utiliza. Kracauer describe de esta manera una estrateia subversiva .r la indus
tria cultural. Asimismo concibe la siniticacion que tienen el sarcasmo y la burla
para la democratizacion de los dominadores y para la estacion de una situacion
revolucionaria. Adorno no estimo esta estrateia (y tampoco el libro de Kracauer).
$in embaro, por medio de este modelo la industria cultural puede ser concebida
de manera dialectica. En la actualidad la nica actitud crtica disponible hacia ella
es la retlexividad .r la industria cultural
22
.

2.2 BenjaminCultural $tudies
Walter Benjamin (y Bertold Brecht, ocasionalmente tambien Lmberto Eco) esta
ran ms abiertos a los posibles potenciales subversivos de los receptores. En el con
texto de los Cultural $tudies se habra mostrado de manera detallada hasta que
punto el pblico es resistente y por tanto que no se pude hablar de manipulacion.
No extrana que casi se haya olvidado a Onter Anders
23
. $u crtica de la television
tambien es demasiado pesimista para los actuales teoricos de los medios.
El artculo de Benjamin La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad
tecnica
2+
es revalorizado como (contra)teora crtica trente a la teora de la indus

21
$ietried KRACALER, ocu.s O,,.rooci urc cos Por:s s.:r.r 7.:t (1937), en Id., Scir:,t.r, Frankturt
a.M.. $uhrkamp 19711990, T. 8.
22
Esa estrateia puede ser analizada en muchos ejemplos. Lo hemos hecho de modo ms detallado
para el jazz y la improvisacion y la para la irona como estrateia del surrealismo, ctr. Heinz
$TEINERT, D:. Ertc.ciur c.r Kuitur:rcustr:. oc.r: Voru Pro,.ssor Acorro o;;Mus:i r:ci ousst.i.r
iorrt., Wien. Verla tr Oesellschattskritik 1992 (nueva edicion revisada, Mnster. West.
Damptboot 2003), Id., Warum Protessor Adorno in spateren ]ahren vom $urrealismus nichts
mehr hielt, en D. Ho y H. $teinert (eds.), V.rrur,t urc Suo:.rs:or. D:. Eroscio,t :or Surr.oi:sus
urc Kr:t:sci.r Ti.or:., Mnster. West. Damptboot, 1997, 11613+.
23
Onter ANDER$, D:. Art:u:.rti.:t c.s M.rsci.r, Mnchen. C. H. Beck, 1956.
2+
Walter BEN]AMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en Id.
G.so.it. Scir:,t.r, con la colab. de Th. W. Adorno y O. $cholem, ed. por R. TiedemannH.
$chweppenhauser. 7 Tomos y supl. Frankturt a.M.. $uhrkamp 19721989, T. 1.2, ps. +31508.

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35

tria cultural. En el Benjamin arumenta que con la reproductibilidad tecnica de las
artes va unida una perdida del aura
25
y que con ello suren posibilidades para una
apropiacion crtica. Esto es desarrollado tomando como base el ejemplo del cine. el
aparataje tecnico conduce al espectador a una actitud distanciada y a una posicion
de evaluador crtico. La obra de arte aurtico, por el contrario, con su orien en el
ritual reliioso, produce sometimiento. La tesis central de Benjamin implica un
proreso de la tuerza productiva y una praxis correspondiente de recepcion prore
sista.
Esta teora se usa para restar tuerza a la tesis de que la industria cultural ma
nipula a las masas. De manera todava ms radical es exaerado y al mismo tiempo
desmentido este malentendido en los actuales .stuc:os cuituroi.s. En los ltimos
anos se han empleado inentes estuerzos de poltica cienttica para establecer en
Alemania los .stuc:os cuituroi.s. Lo sorprendente en todo ello es que se importen
tambien las recepciones estereotipadas de la teora de la industria cultural a pesar
de la proximidad que existe aqu a los textos primarios. En casi cualquier vademe
cum que presenta la tradicion de los .stuc:os cuituroi.s encontramos un distancia
miento estereotipado de la industria cultural. La teora trankturtiana del arte y la
cultura sera elitista. En ella se presupondra un pblico manipulado que se inserta
de manera voluntaria en las relaciones dominantes.
Los .stuc:os cuituroi.s consideran desde hace tiempo que est probado emprica
mente lo que Benjamin todava concibio como una os:o:i:coc que debera tener
una correspondencia en los productos. Lo podramos tormular de manera todava
ms ntida. los .stuc:os cuituroi.s entretanto ya solo conocen las apropiaciones cr
ticas y la insubordinacion de los diterentes rupos de receptores. $e investian te
nomenos del mbito del tiempo libre sobre los que ya no se retlexiona desde el
punto de vista de la teora social. En otros estudios diterentes se investia el hecho
de que el thatcherismo, un populismo autoritario, pudiera establecerse y como pu
do hacerlo
26
. Pero los diterentes resultados de estas investiaciones permanecen sin
conexion unos al lado de los otros. Lna traccion de los .stuc:os cuituroi.s ha deste
rrado de sus estudios los aspectos relativos a la dominacion. Por eso Adorno les
parece tan pesimista.

25
A laro plazo esto resultara ser un error, como se muestra en Christine RE$CH, Auratische Re
produktion reproduzierte Aura. Lber die Lnersetzlichkeit des Museums$hops tr die Kunst, en
V.s.rr.st. ;.:tscir:,t ,ur oroucioor. t.t. urc o:ic.r, n 121, 2000, ps. 285297.
26
$tuart HALL, Ti. Horc Rooc to R.r.uoi. Tiotci.r:s orc ti. Cr:s:s o, ti. L.,t, LondonNew York.
Verso, 1988.

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36

$in embaro, si nos ocupamos de manera ms detallada de esos estudios de la
recepcin podremos mostrar que el pblico insubordinado son los investigado
res mismos. Ellos desentranan la ideoloa dominante, pero no poseen una posi
cion social que les permita hacer vinculante su vision del mundo. Entonces el u:c
es ciertamente que precisamente los protaonistas de los .stuc:os cuituroi.s (en la se
unda y tercera eneracion) eneralizan su propia torma de vida y con ello su inte
lectualidad
27
. Frente a esto la referencia a los fundadores de los .stuc:os cuituroi.s
resulta abstracta.
A Richard Hoart
28
, Raymond Williams
29
y Edward P. Thompson
30
, que criti
caron el determinismo economico, retlexionaron sobre el movimiento obrero
como proceso de aprendizaje e incorporaron las experiencias de la clase trabajado
ra en una teora marxista de la cultura, se les reduce dejando tuera su orientacion
materialista tundamental. Ahora todo es cultura y en los estudios talta la dimen
sion de teora social. A esto se une que la apropiacion de los .stuc:os cuituroi.s en
Alemania solo comienza cuando ya en los pases anlosajones se haban convertido
en una etiqueta de la industria cultural para la venta de libros, una etiqueta bajo la
que, como corresponde, se arupan cosas muy diterentes. $e trata del intento tar
do de constituir la socioloa como ciencia de la cultura
31
.

2.3 Baudrillard y la teora como acontecimiento de la industria cultural
La postmodernidad sinitica un adios a la teora de la sociedad, un despedirse
del gran relato que se atribuye a Marx y a la Teora Crtica. ]ochen Venus mues
tra que los estilos de pensamiento postmodernos resultan tan convincentes por
el hecho de que una autocomprension cultural de las teoras de la epoca indus
trial se experimenta como incapaz de alcanzar torma conceptual
32
.

27
Christine RE$CH, D:. Scior.r Gut.r Vor.r. D:. Kurstu.it urc :ir. S.iostcorst.ii.r, Mnster.
Westtalisches Damptboot, 1999, ps. 9+129.
28
Richard Hoart, Ti. Ls.s o, L:t.roc,: As.cts o, Vori:rCioss L:,. u:ti S.c:oi R.,.r.rc. to Puoi:co
t:ors orc Ert.rto:r.rts, London. Chatto and Windus, 1957.
29
Raymond WILLIAM$, Cuitur. orc Soc:.t, !78u!95u, LondonNew York. Columbia Lniversity
Press, 1958.
30
Edward P. Thompson, Ti. Moi:r o, ti. Eri:si Vori:r Cioss, London. Victor Oollancz 1963.
31
Rainer WINTER, D:. Kurst c.s E:.rs:rrs. Cuituroi Stuc:.s ois Kr:t:i c.r Mocit, Weilerswist.
Velbrck Wissenschatt, 2001.
32
]ochen VENL$, Konjunktur und konjunkturelle Einbrche postmoderner Medientheorien, en
K. Ludwi, R. Kray y K. $tadtke (eds.), Ti.or:. ois iuitur.ii.s Er.:r:s, BerlinNew York. de Oruyter.
2001, ps. 205223.

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37

Nada es como era antes. Las teoras de Baudrillard sobre los ms diversos asun
tos tienen alo en comn. estn, sen Venus, mediadas por la metatorica de un
iro historico de carcter universal. Los medios actuales ya no dispondran de
ninuna realidad exterior a ellos mismos, seran pura simulacion. $u poder, sen
este supuesto, se habra vuelto total, yo no sera posible interir nada respecto a
otras relaciones sociales de poder y dominacion y la crtica de las ideoloas se
habra vuelto obsoleta. La tesis de la quiebra en la historia de la cultura lleva
incorporado un mecanismo hiperbolico. Es preciso estar anunciando permanente
mente alo absolutamente nuevo.
La teora postmoderna de los medios posee ella misma el estatus de aconteci
miento (de la industria) de la cultura, sirviendose con maestra de los mecanismos
de esa industria. Aunque entretanto su aue estimulado cienttica y mediticamen
te ha perdido tuelle, sin embaro se siue acudiendo a los modelos de pensamiento
de Baudrillard cuando se trata de tilosotar sobre una uerra que se sustrae a nues
tra experiencia (Ouerra del Oolto) con la conclusion de que por ello no ha tenido
luar o cuando censuras mentales estructuran la elaboracion de un acontecimien
to, como es el caso de los atentados contra las Torres Oemelas o el Pentono.
Las declaraciones de Baudrillard sobre los atentados del 11$ son un ejemplo
actual de postmodernidad en cuanto hermeneutica neativa
33
teora cuyo n
cleo es un nocomprender. En una entrevista concedida al S:..i en marzo de
2003 se dice del acontecimiento absoluto que ninuna ideoloa, ninuna lu
cha por una causa y tampoco el tundamentalismo islmico pueden explicarlo.
El terrorismo sera como un virus, Bin Laden poseera una dimension sobrenatu
ral y un ataque contra el poseera un carcter ya casi metatsico. La locura in
manente de la lobalizacion produce locos y una aleria universal contra un
orden detinitivo
3+
.
La naturalizacion de los contlictos sociales y su despolitizacion, su presentacion
como alo inexorable, como entermedad, locura o metatsica, torma parte de los
mecanismos ms retinados de la dominacion. Existe un interes dominante por cul
tivar la nocomprension. Los imperativos de la industria cultural sobre la retlexion
en torno al 11$ exiieron cautela. El campo de lo que es posible decir se redujo de

33
Robert $CHLRZ, N.ot::. H.r.r.ut:i. 7ur so;:oi.r Artirooio:. c.s N:citV.rst.i.r, Opladen.
Westdeutscher Verla 1995.
3+
Para el entrevistador, Romain Leick, este discurso resulta al parecer todava demasiado concreto.
Le preunta. ,Por que no puede usted aceptar sencillamente que la destruccion del World Trade
Center tue un acto irracional y arbitrario de ciertos tanticos obnubilados.

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38

manera inusual. Los tabes y los cliches caracterizaron las declaraciones intelectua
les sobre el tema
35
.
Baudrillard consiue vender como ideas provocadoras los luares comunes repe
tidos hasta la saciedad. Por eso su posicion cuadra bien con ese acontecimiento de
la industria cultural.

2.+ Bourdieu y la competitividad por los ndices de audiencia
Pierre Bourdieu ha elaborado en su libro sobre las distinciones retinadas
36
un
contraprorama trente a la Teora Crtica. Investia el estatus social vinculado a la
predileccion por determinadas artes y elimina la interpretacion de los contenidos
de la cultura. Con el conocimiento oportuno del escenario es posible deducir a
partir de esas preterencias una intormacion bastante exacta sobre la ubicacion so
cial de una persona.
En esto consiste el ncleo de la tan eloiada teora de la distribucion de prete
rencias culturales y ustos elaborada por Bourdieu. Los miembros competentes de
la sociedad estn al cabo de la calle de con que senales culturales se marca que per
tenencia social y las usan de manera adecuada tanto activa como pasivamente. Lo
que de ninuna manera se explica de este modo es el contenido de cada correspon
dencia. ,Por que un nomo de jardn es propio de las clases bajas y Marcel Du
champ de las altas. ,Por que se poda empujar a las madres marcadas por la msica
de Mozart a una protunda consternacion por medio de News from Blueport de
Mullian, por no hablar de los Rolling Stones y I Cant Get No Satisfaction?
,Por que a alunos le conmueve el alma el desarrado Lover man de Charlie Par
ker, mientras que otros lo que oyen aqu es ms que nada como un borracho con
el sndrome de abstinencia comete todos los posibles errores musicales. ,Por que se
producen uerras de reliion entre estilos musicales y sus seuidores y crticos. Con
Bourdieu y todo el desplieue teorico y emprico realizado en Lo c:st:rc:r no es po
sible avanzar ni un paso en esas cuestiones, que sin embaro estn ntimamente
liadas a la problemtica que aborda explcitamente. Resulta completamente impo
sible con el instrumental de Bourdieu analizar un solo acontecimiento artstico

35
Kathy LA$TER y Heinz $TEINERT, New York, 11. $ept. 2001. Lnsaliches und Lnsabares, en
V.s.rr.st. ;.:tscir:,t ,ur oroucioor. t.t. urc o:ic.r, n 126 (2002), ps. 909+.
36
Pierre BOLRDIEL, Lo c:st:rct:or: cr:t:u. soc:oi cu ,u..rt, Paris. Minuit, 1979.

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39

desde el punto de vista del contenido o decir alo sobre una posible tuncion crtica
del arte
37

Aunque su obra es ms bien un contraprorama trente a Adorno, Oliver Fahle
presenta a Bourdieu como aluien que describe la television de manera aparente
mente anticuada (en comparacion con las investiaciones que se realizan en el
contexto de los .stuc:os cuituroi.s) en torma anloa a la Teora Crtica como un
espacio homoeneizado
38
. Fahle pone el acento en los puntos comunes de los
teoricostranceses con la Teora Crtica. $olo ellos habran hecho etectivo hasta
que punto es verdadera la teora de la industria cultural de Adorno, pero tambien
que las tesis solo son verdaderas en relacion con la television, y tal vez no para el
cine de autor. Aqu habra que diterenciar de manera ms precisa. El resultado de
esta complicada comparacion es una trivializacion de la industria cultural reducida
a una teora de los medios, que con anterioridad haba sido elaborada de manera
diterenciada por Bourdieu, Virilio o Baudrillard. Por razones diversas, esta tesis no
es sostenible. Y no lo es sobre todo porque Bourdieu no analiza la loica de indus
tria cultural inherente a la television. Al contrario.
Sur io t.i.::s:or
39
de Pierre Bourdieu es un ejemplo evidente de hasta que punto
los intelectuales compiten por los ndices de audiencia. El asunto de la primera
conterencia pronunciada en television es una queja sobre los ndices de audiencia
y la censura invisible, como la llama Bourdieu, vinculada a ellos. $olo se consi
uen ndices de audiencia con determinados contenidos y tormas de presentarlos,
viene a contesar. Los prolijos arumentos de los intelectuales no tiene nada que
hacer, atirma quien en ese momento pronuncia tal conterencia. Todo esto sucede
dentro de la loica de los ndices de audiencia, tal como es aclarado desde el prin
cipio. Cualquiera debe poder entenderle. Esto le ha obliado en ms de una oca
sion a simpliticaciones y exposiciones aproximativas
+0
. $i partimos del asunto, eso
no se pude justiticar, dice el mismo
+1
. Bourdieu no crtica la loica de los ndices
de audiencia, sino que compite por esos ndices dentro de ella.

37
Ctr. sobre esta crtica y como ejemplo opuesto Heinz $TEINERT, Musik und Lebensweise.
Warum und wie sich ]azzMusik einet, eine soziale Position zu markieren, en W. Knauer ( ed.),
o;; urc G.s.iiscio,t: So;:oi.sci:citi:ci. As.it. c.s o;;, Darmstadter Beitrae zur ]azztorschun, T. 7,
Hotheim. WolkeVerla, 2002, ps. 105202.
38
Oliver FAHLE, Der Zwan zur ahnlichkeit. Adorno und die tranzosische Medientheorie, en
7.:tscir:,t ,ur ir:t:sci. Ti.or:., 11 (2000), ps. 103126.
39
Pierre BOLRDIEL, Sur io t.i.::s:or, Paris. LiberRaisons d'air, 1996.
+0
Ibid., p. 11.
+1
Ibid., p. 113.

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+0


2.5 ]ren Habermas y la invencion de la verdad moral
]ren Habermas, en su trabajo temprano H:stor:o , cr:t:co c. io o:r:r uoi:co, otre
cio alo as como un examen de la poltica mediada por la industria cultural, alo
que se echa de menos en la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. Pero ya en este trabajo, que
todava est bastante proximo a la Teora Crtica, ]ren Habermas transita por ca
minos propios que pronto lo alejaran de las ideas tundamentales de la Teora Cr
tica. Ms tarde, nada de lo que fue escrito antes de su Teora de la accin comuni
cativa resistira a una nueva lectura de ]ren Habermas. Esto vale tanto para sus
propios libros H:stor:o , cr:t:co c. io o:r:r uoi:co
42
y Coroc::.rto . :rt.r.s
+3
como
para la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r.
En sus consideraciones sobre la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r Habermas llea a la
conclusion de que la crtica de las ideoloas realizada en ella, una crtica conse
cuente que se ha vuelto autorretlexiva, se dirie contra el potencial racional de la
cultura buruesa misma y necesariamente conduce a una contradiccion pertor
mativa
++
.
Que Horkheimer y Adorno eran conscientes de la contradiccion pertormativa
se deduce para Habermas de que los autores practican una neacion determinada
oc ioc y renuncian a todo intento de tormular una teora, que en el nivel de
retlexion alcanzado de todos modos habra arrastrado hacia un abismo
+5
. La
alternativa positiva que Habermas otrece tiene por el contrario el siuiente tenor.
Horkheimer y Adorno no hicieron en ese momento ninn estuerzo por revi
sar la teora desde la perspectiva de las ciencias sociales, porque el escepticismo
trente al contenido de verdad de las ideas buruesas pareca poner en cuestion
los criterios de la crtica de las ideoloas. A la vista de este seundo elemento,
Horkheimer y Adorno realizaron un movimiento en verdad problemtico, de
modo similar al historicismo, se entrearon a un desentrenado escepticismo de
la razon, en vez de considerar las razones que permitiran dudar de ese escepti

+2
Ctr. el proloo a la nueva edicion de Struituruorc.i urc O,,.rti:cii.:t, Frankturt a. M.. $uhrkamp,
1990, p. 1150.
+3
Ctr. su revision Nach dreii ]ahren. Bemerkunen zu Erkenntnis und Interesse, en $t. Mller
Doohm (ed.), Dos Irt.r.ss. c.r V.rrur,t. Rucioi:ci. ou, cos V.ri :or ur.r Hoo.ros s.:t Eri.rrtr:s
urc Irt.r.ss., Frankturt a.M.. $uhrkamp, 2000, ps. 1220.
++
]ren HABERMA$, Die Verschlinun von Mythos und Autklarun. Bemerkunen zur Dialektik
der Autklarun nach einer erneuten Lektre, en K. H. Bohrer (ed.), M,tios urc Moc.rr.,
Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1983, p. +18.
+5
Ibid., p. +27.

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+1

cismo mismo. Por este camino quizs se habran podido colocar los tundamen
tos normativos de la teora crtica de la sociedad tan protundamente, que esta
no se habra visto atectada por una descomposicion de la cultura buruesa co
mo la que se haba producido en Alemania en ese momento ante los ojos de
todos.
+6

Habermas no critica la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r desde la perspectiva de la Teo
ra Crtica, sino que tormula una alternativa, una contrateora. En este sentido la
teora de la sociedad ya no es resultado de un anlisis de la torma de produccion,
de las relaciones de dominaciones vinculadas con ella y de las posiciones y contra
dicciones sociales que se derivan de todo ello. Ya no se retlexiona sobre las condi
ciones materiales de vida, sino que Ic.os como justicia y discurso libre de domi
nacin y la atirmacion de la validez universal del derecho y la moral uan la crti
ca de lo existente. Al mismo tiempo, a traves de la tundamentacion del recono
cimiento por medio de una teora del discurso (al dejarme interpelar por un aru
mento de otra persona lo reconozco como aluien en pie de iualdad respecto a la
capacidad discursiva) ha disenado un modelo de poltica que es claramente una
poltica de intelectuales. el mbito pblico de discusin racional es un permanen
te panel de discusin (se ha escuchado denominarlo en plan polemico en un acto
pblico). La crtica retlexiva de la Teora Crtica es sustituida por la invencion de la
verdad moral conocida por el rey tilosoto
+7


3. LO QLE E$ IDL$TRIA CLLTLRAL

3.1 De la cultura de masas a la industria cultural. alo de clariticacion conceptual
La expresion industria cultural se introdujo en la revision del captulo del mismo
nombre de la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. Adorno intorma al respecto.
La expresion industria cultural se empleo probablemente por primera vez en el
libro Dialctica de la Ilustracin que publicamos Horkheimer y yo en 1947 en
msterdam. En nuestros esbozos previos se hablaba cultura de masas. $ustitui
mos la expresion por la de industria cultural para excluir desde el principio la
interpretacion que es tan querida por los detensores de la cosa, esto es, que se
trata de una cultura que sure de manera espontnea de las masas mismas, de
una cultura que es la figura actual del arte popular. [] La expresin medios de

+6
Ibid., p. +29.
+7
Heinz $TEINERT, Kuitur:rcustr:e, op. cit. en nota 12.

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+2

comunicacion de masas, que se ha vuelto habitual para denominar la industria
cultural, incluso desplaza el acento hacia lo trivial.
+8

En los esbozos previos el captulo sobre industria cultural lleva por ttulo El
esquema de la cultura de masas. Con ese ttulo se dio a conocer con posterioridad
la segunda parte del captulo sobre industrial cultural tormaba parte de los es
critos no publicados anteriormente del leado de Adorno, ya no revisados, tampo
co reelaborados ya por Horkheimer. Como es conocido, el captulo sobre industria
cultural tinaliza con continuar y esto se lleva a cabo en El esquema de la cultu
ra de masas. Aqu no se emplea el concepto de industria cultural por las razones
que ms arriba ha explicado Adorno.
Hay indicios claros de que la expresion procede de Horkheimer. En el seundo
esbozo del captulo sobre industria cultural (octubre de 19+2), un texto mecanora
tiado con correcciones a mano
+9
, se tacha la expresion As se sanciona la tenden
cia del liberalismo [] y se sustituye a mano por As sobrevive en la industria
cultural la tendencia del liberalismo de conceder va libre a los que le son eticien
tes. La expresin cultura de masas se corriio ms tarde en revisiones ulteriores,
pero permanece en esa reelaboracion sin cambiar. El captulo es atribuido a Ador
no, la reelaboracion a Horkheimer, como sabemos a traves de $chmid Noerr.
A esto hay que anadir que en la version alemana de diterentes artculos de
Horkheimer escritos antes de la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r se encuentra la expresion
industria cultural, aunque la traduccion de esos escritos se realizase despues de la
publicacion de la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. En la versiones inlesas (On the $ocio
loy ot Class Relations, 19+3, Art and Mass Culture, 19+1) se habla ya de cul
tural industries, industrialized culture y amusement industry (traducido como
industria de la diversion), expresiones que, en contraposicin a cultura de ma
sas, pertenecen ya al campo semntico del concepto industria cultural. Y esto es
lo que justamente ocurrio. tueron los terminos empleados por Horkheimer y los
modelos conceptuales de Adorno los que con la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r contluye
ron en el concepto de industria cultural.
$i empleamos como modelo las retlexiones de historia conceptual tal como dis
pone Adorno (por ejemplo, en los Ecursos soc:oi:cos, 1956, y en la T.r:roio:o
,:ios,:co, 1973), llama la atencion en relacion al concepto industria cultural que
Horkheimer y Adorno no percibieron las transtormaciones posteriores del objeto

+8
Theodor W. ADORNO, Resume ber Kulturindustrie en GS 10.1, ps. 3373+5.
+9
Max Horkheimer Archiv, I 6.+b, p. 13.

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+3

industria cultural. El concepto desaparece del pensamiento de Horkheimer y
Adorno, aunque lo emplea, ya no lo desarrolla, casi no retlexiona sobre otras conti
uraciones historicas y tampoco lo utiliza consecuentemente. En la T.or:o .st.t:co
(1970) el reistro de conceptos no llea a identiticar +0 empleos del concepto. Ms
bien encontramos tiuras conceptuales que caracterizaron en los anos veinte sus
anlisis del jazz de nuevo empleadas en los anos sesenta cuando habla sobre los
Beatles. En un coloquio con Peter Haselber dice.
Adorno. Lo que hay que decir contra los Beatles no es tanto alo idiosincr
sico, sino simplemente que lo que esta ente otrece, aquello con lo que la indus
tria cultural en eneral, la cultura de masas diriista, nos inunda, si lo considera
mos desde el punto de vista de su propia tiura objetiva, es alo atrasado. $e
puede mostrar que todos los medios de expresion que aqu se emplean y conser
van, no son en realidad ms que medios de expresion de la tradicion derada
dos que no trascienden en manera aluna el mbito de lo establecido y que,
objetivamente, justo por el aotamiento de todos esos elementos, carecen de la
expresividad que ellos mismos se atribuyen y de la que los oyentes tascinados
atirman que es alo tascinante.
50

El arumento de que los Beatles, como la industria cultural en eneral, seran
sen su propia tiura objetiva alo atrasado, ya la encontramos en los anlisis
sobre el jazz. Y que el arte autonomo se caracteriza, en contraposicion con la indus
tria cultural, por un proreso de las tuerzas productivas, es un arumento central
en la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. En el pensamiento de Adorno la industria cultural
es un tenomeno ahistorico. En ms de 50 anos no sutre ninn cambio.
$in embaro, se trata de un concepto que debe ser actualizado. En el ltimo
apartado lo haremos bajo el rtulo de industria cultural ampliada. Por lo que res
pecta a la siniticacion tundamental de los conceptos centrales torma de la mer
canca y torma de la administracion y a la perspectiva retlexividad no ha cam
biado nada. Que deban ser historizados y ampliados en su uso espectico no cam
bia nada respeto a su importancia para una teora de la industria cultural.

3.2 Determinacion por la torma de la mercanca (Vor.r,or:i.:t)
Industria cultural es produccion intelectual bajos los imperativos de la torma de la
mercanca. La expresion industria cultural no se retiere pues a las instalaciones de

50
Theodor W. ADORNOPeter von HA$ELBERO, Lber die eschichtliche Anemessenheit des
Bewutseins, en Ai;.rt.. 7.:tscir:,t ,ur D:citur, 6 (1965), p. +93s.

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++

produccion. Tampoco se trata simplemente de criticar que la cultura se venda.
Horkheimer y Adorno diterencian de manera estricta entre el arte, que too:.r es
vendido pero posee un carcter r.,i.::o en la produccion (usan como ejemplo a
Beethoven) y las artes que desde el principio son producidas sen los criterios de
comercializacion.
Lo ms trecuente es mostrar tomando como base alunos cliches y estereotipos,
que simultneamente son alabados como novedades, que en realidad responden a
los criterios de la mercantilizacion. Incluso se perdonan ciertas transresiones de
las convenciones porque en cuanto desviaciones calculadas retuerzan la viencia
del sistema tanto ms dilientemente, como Horkheimer y Adorno ponen de ma
nitiesto en reterencia a Orson Welles (153). La tantasmaora waneriana es in
terpretada por Adorno como mercanca
51
. En ella domina el carcter de exhibi
cion, esto es, lo tenomenal. La maia del tueo se convierte de olpe en el prototi
po del tuturo letrero de neon. Pero Adorno va ms all, las tantasmaoras wane
rianas tienden a convertirse en un sueno porque el trabajo ha sido desterrado de
ellas. $e presentan como si tueran alo que se produce a s mismo, como aparicion
absoluta y atemporal. El trabajo socialmente constituido se transtorma en un mi
laro. Esto se podra tcilmente traducir diciendo que se trata de la representacion
y la reproduccion del trabajo alienado, de la tuerza de trabajo como mercanca.
$e podran citar otros muchos ejemplos. El arte abstracto de ran tormato sure
en el momento en el que se decoran los randes vestbulos y las espaciosas salas de
mostradores. Los protaonistas en Cru.i.s :rt.rc:or.s (1999, direccion. Roer Kum
ble), otro remake de A:stoc.s .i:rosos (1959, direccion. Roer Vadim, 1989, di
reccion. $tephen Fears), son tan jovenes como el pblico que visita los cines, jove
nes con los que, despues de la propaacion de la television, todava se pueden ha
cer taquillazos. Resulta ciertamente simplista e inverosmil querer hacer aparecer a
los jovenes como si tueran cnicos en asuntos amorosos, pero los ndices de audien
cia a pasar de todo han tuncionado. La pelcula podra interpretarse como porno
para nios. El hecho de que los partidos de la liga de tutbol se celebren tres veces
por semana (y no solo en sbado) es una conquista de la television privada, que
quiere vender los espectadores a la industria publicitaria varias veces. La cantidad y
el contenido de las publicaciones cientticas no testimonian necesariamente un
avance en el conocimiento. Responden a la competitividad, a las presiones a publi

51
Theodor W. ADORNO, Framente ber WanerVersuch ber Waner (19391952), op. cit.
nota 1, ps. 8291.

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+5

car por motivos curriculares y a la lucha por obtener atencion. Bajo estas condicio
nes los dianosticos sociales (sociedad del riesgo, sociedad de las experiencias,
sociedad informacional, sociedad del conocimiento) resultan ser muy aprecia
dos. Etc., etc.
La mercantilizacion, y esta es la atirmacion que hay que retener, no es nada que
se le haa a la produccion intelectual desde tuera. Ms bien es alo que transtorma
la cosa, es el elemento central que determina los medios de produccion intelectual.

3.3 Contiuracion administrativa (V.ruoiturs,or:i.:t)
Con el capitalismo y la mercantilizacion como torma de socializacion se correspon
de una torma de Estado y de burocracia. Esto se puede estudiar en Max Weber.
Con la expansion de la relacion de intercambio se ampla tambien el pensamiento
administrativo. Esa loica la siuen no solo los aparatos burocrticos estatales o co
munales. Pensar en equivalentes es atn a la racionalidad administrativa y se expan
de de manera tendencial al conjunto de la vida. Adorno y Horkheimer lo llaman el
mundo administrado.
La cultura (en sentido enttico) es sustituida por certiticados, patentes culturales
y titulaciones tormalmente iuales, que adquieren el rango de categoras objeti
vas que son signo de estatus y prestigio. La administracin evala lo administrado
sen normas que no son inherentes a la cosa misma. Ln jete de neociado del
departamento de asilo est tan poco interesado en comprender a los individuos
por lo que son ellos mismos como lo puede estar un estor cultural. De lo que se
trata es ms bien de planiticar y calcular, esto es, de procedimientos esquematiza
dos y de procesos estandarizados.
$i el arte y la cultura tueron y son patrocinados por las administraciones estatal
y comunal, esto quiere decir que su subordinacion a la loica del mercado es solo
indirecta. Los debates en torno al recubrimiento del editicio del Reichsta por
Christo y Jeannne Claude y la instalacin A la poblacin de Hans Haacke en el
mismo editicio muestran que a los artistas se les concede cierta autonoma. Pero
las neociaciones son complicadas y laras. Cuando los parlamentarios deciden, no
lo hacen en calidad de expertos en arte. La cuestion controvertida (implcita) es
que arte resulta apropiado para la autorepresentacion del Estado.
La conversin en un escndalo como despilfarro del dinero de los impuestos
es otro recurso muy extendido y todava eticaz en los contlictos de poltica cultural.
A la crtica de esos portavoces del alma nacional Adorno la califica de vstago

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+6

de aquella tecnica totalitaria que quiere mantenerse aprovechando las tormas ple
biscitarias de la democracia.
52
Los artistas conocen este mecanismo y trabajan con
el. Provocan a los conservadores para alcanzar, por medio de su propaanda popu
lista, la atencion del pblico liberal.
En los testivales resulta evidente que la cultura se planitica (y se consume) si
uiendo las directivas tursticas. La idoneidad para la publicitacion comercial de las
ciudades y para la competencia entre ellas como emplazamientos es en su conjunto
un elemento esencial de la poltica y la estion cultural. Toda (pequena) ciudad
que se precie alo se permite el lujo de un museo de arte moderno y tuerza al arte
contemporneo, que en no pequena medida consiste en acciones, a encajar en los
tormatos de una exposicion. Hay suticientes ejemplos de ello.
Los artistas y otras tracciones de la clase culta no pueden escapar ni la torma
administrativa ni a la torma de la mercanca. Adorno comenta escueta y sucinta
mente esta pretension inenua y vaca. que lo mejor se impone por su propia tuer
za no es ms que un lema editicante.
53
$in embaro, es posible relacionarse de ma
nera retleja con la administracion como parte de la produccion.
Por medio de la expresin mundo administrado no slo se describe una parte
de los medios de produccion intelectuales. Ms bien se trata de la disposicion per
manente sobre los individuos que son entrenados para instrumentalizarse a s mis
mo y detinirse a s mismos en cateoras de explotabilidad o ser excluidos y, en
caso extremo, eliminados. El tascismo es el caso ejemplar de pensamiento adminis
trativo nada que ver con un jueo inotensivo, ms bien una tecnica de domina
cion avanzada. En la propaanda de uerra, de aniquilacion y de exclusion el pen
samiento administrativo se convierte en ideoloa de produccion de sacriticios hu
manos. As como el anuncio publicitario (en cuanto prototipo de la torma de la
mercanca) se transtorma en comando y propaanda, del mismo modo la torma
administrativa pensamiento en cateoras preestablecidas, jera que habla de ma
sas y bienestar pblico, incluso de oranismo nacional es la condicion de toda
torma de propaanda (y de la loica mercantil de los ndices de audiencia y de los
rupos diana especticos).
La clase culta no solo est sometida a estas condiciones de produccion, tal como
hemos mostrado en relacion a los trabajadores de la cultura, sino que estiona acti

52
Theodor W. ADORNO, Kultur und Verwaltun, en GS 8, ps. 1221+6. $in decirlo explcita
mente, aqu se alude al populismo como poltica contiurada por la industria cultural. Volveremos
sobre esto.
53
o:c., p. 13+.

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+7

vamente el mundo administrado. Esto es evidente en los correspondientes pues
tos protesionales en la administracion y la poltica, pero tambien en la ciencia y el
periodismo. Aqu es donde se elabora el vocabulario y se pone a disposicion de la
sociedad. Esto incluye el pensamiento racista y bioloicista, detiniciones de crimi
nales y locos, delincuentes sociales y sobrantes, perdedores de la globaliza
cion y la modernizacin, pero tambin las identificaciones positivas como civili
zacin (en contraposicin a barbarie), miembros productivos, lite y en ge
neral las pertenencias ventajosas y las autoatribuciones.
Ninuna burocracia sin capitalismo y ninn capitalismo sin burocracia. Por
medio de las tormas mercantil y administrativa, en cuanto elementos determinan
tes de la industria cultural, se torna objeto de retlexion el hecho de que esa torma
de dominacion necesita de una permanente reproduccion y aseuramiento. No
basta con haberla impuesto economica y polticamente, debe ser cimentada tam
bien culturalmente.

3.+ Retlexividad
La perspectiva que caracteriza a la Teora Crtica es la retlexividad. La ciencia social
no est determinada por su objeto, sino por su perspectiva. La socioloa es una
determinada torma de contemplar las cosas del mundo y de la vida, esto es, retle
xividad. Para detinir esa perspectiva podemos examinar otras tormas de saber sobre
la sociedad para ver con ms claridad en el contraste. El conocimiento sobre la
sociedad producido cientticamente no se encuentra aislado. $e construye sobre
aquello que los participantes en la sociedad ya saben y se oriina en paralelo (y en
interaccion) con el saber que producen y ditunden otras instituciones de produc
cion de conocimiento. Por tanto, por un lado, la socioloa tiene que ver con el
saber cotidiano sobre la sociedad y, por otro lado, con el saber operativo especiali
zado de diterentes remios protesionales, especialmente la administracion y la pol
tica, as como y esto hay que subrayarlo por su importancia con la industria de
la cultura, desde la publicidad y las uoi:c r.iot:ors, el periodismo y la propaanda,
hasta el entretenimiento y el arte.
El saber de los expertos y el saber tecnico estn oranizados en nuestra sociedad
de manera protesional y se han oriinado en parte tambien a partir del empeno
por diterenciar contornos protesionales delimitados. $e diterencian del saber coti
diano tundamentalmente por estar coditicados de manera bastante explcita y, por
ese motivo, por ser transmisibles de manera escolar. Con todos los puestos prote

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+8

sionales est vinculado un determinado saber sobre la sociedad, un saber tecnico
sobre los procesos laborales y sobre las tuerzas de trabajo que los realizan, un saber
tecnico tambien sobre los clientes y sobre como se les vende alo y tinalmente un
saber tecnico sobre los competidores y sobre lo que se puede y se deber hacer tren
te a ellos. Etc., etc. En detinitiva el saber sobre la sociedad se elabora y expone en
los puestos protesiones que torman parte de la industria de la cultura exclusiva
mente para trasladarlo a la ente, ya sea como propaanda, ya sea como entreteni
miento de naturaleza sencilla o sotisticada. Esa industria es especialmente relevante
para nosotros porque entre otras cosas tiene poder sobre el departamento ciencia
y por lo dems tambien da a conocer de buen rado hechos sensacionales de carc
ter cienttico y autoridades cientticas.
El saber sobre la sociedad de las ciencias sociales no se encuentra simplemente
en oposicion a esas tormas de saber que compiten con ellas, sino que participa de
mltiples maneras en dichas tormas. Los cientticos y las cientticas sociales son
ante todo miembros de su sociedad y en cuanto tales comparten el saber comn
sobre su tuncionamiento. La socioloa se identitica con el saber tecnico de los
expertos en tanto que ha de ser aplicada.
5+
Finalmente la socioloa se encuentra
especialmente vinculada con el saber de la industria cultural en la medida en que
este intenta tomar de la ciencia una parte de sus intormaciones y lo que es ms
importante de sus planteamientos. En la medida en que publicamos (de manera
oral o por escrito), nos convertimos en una parte de la industria cultural.
Bajo estas condiciones la tarea de las ciencias sociales solo puede consistir en
aseurar la retlexividad. Este es al mismo tiempo el ncleo de la crtica de las ideo
loas de Adorno y Horkheimer. Es imposible sustraerse a las otras tormas de sa
ber, especialmente a las de la industria cultural, tan solo se las puede convertir en
objeto de retlexion. La tarea de la retlexividad es recordar lo que ha desaparecido
en las evidencias compartidas. Retlexividad sinitica nombrar tambien en las cues
tiones del saber los contlictos sociales que estn en jueo en ellas, y hacer recono
cible su orien estructural. De esta manera se puede visibilizar su estrechez de
miras y quizs permitir actuar sobre ella. Esto es evidentemente lo ms ditcil, en la
medida en la que estamos involucrados en los contlictos en razon de nuestra pro

"#
En este sentido lo que est ms institucionalizado son los estudios de mercado y los sondeos de
opinion, a lo que se unen las encuestas llevadas a cabo en los ms diversos mbitos al servicio de la
planiticacion y la administracion.

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+9

pia posicion como eruditos, como trabajadores del conocimiento, como hombres
o mujeres, como miembros de un rupo de edad.

+. INDL$TRIA CLLTLRAL AMPLIADA

La industria de la cultura es, especialmente hoy, la condicion bsica del saber so
cial. Quien no retlexione sobre ella, ser su vctima. La industria cultural es una
dimension de la socializacion y atecta a todo cienttico, verdaderamente a todo
cienttico en su condicion de trabajador del conocimiento. En la socializacion capi
talista a traves del mercado, la mercantilizacion, la administracion y la poltica po
pulista determinan la totalidad de la produccion del conocimiento. Esto supone
una transtormacion decisiva de los medios de produccion de los intelectuales. La
industria cultural viene a coincidir con todo el mbito de esa produccion de cono
cimiento.
Desde que Horkheimer y Adorno presentaron al tinal de los anos +0 su teora
de la industria de la cultura, han cambiado el estatus social de la clase culta y su
estructura interna y con ello la industria cultural misma. Estamos ante un concep
to que debe seuir siendo desarrollado para atender a los objetivos actuales.

+.1 Retlexividad atirmativa y crtica
La retlexividad se ha vuelto ms ditcil, no en ltimo termino a causa de que la in
dustria cultural misma se muestra retlexiva en amplios recorridos. Nos suministra
el saber sobre s misma. No nos manipula disimuladamente, sino que deja saber
con toda precision con que desplieue de medios nos corteja. Las ideoloas se ha
cen acompaar de su crtica. Peter Sloterdijk lo llam en su da razn cnica. La
torma clsica de la crtica de las ideoloa hace tiempo que ha sido cooptada por la
industria cultural. Esta se ha vuelto retlexiva y no vacila en hacer explcitas las
manipulaciones que pretende.
Los estuerzos llevados a cabo para captarnos son la prueba de la importancia
que tenemos. Permitirnos conocer esos estuerzos es semejante a la publicidad que
practicaba el viejo circo ambulante: La direccin no ha ahorrado ni en gastos ni
en esfuerzos. Esto no tiene nada que ver con el supuesto de todos modos dudoso
de que seramos cooptados por medio de estrateias subliminales e inconscientes.
Desenmascaramos el siniticado de las mercancas culturales, pero queremos ser
tratados como el clienterey, y esto no ha siniticado nunca que se dia la verdad.

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50

Ms bien esperamos que se muestren los enormes estuerzos que son necesarios
para hacernos votar a un determinado candidato, comprar un producto, etc., etc.
Pero como tunciona la industria cultural lo aprendemos tambien de otra mane
ra. Los medios teatro, periodicos, cine, television, aencias de publicidad, campa
nas electorales son un mbito atractivo para reportajes y novelas, pelculas y se
ries. A esto se ha sumado entretanto el popular gnero de The Making of, as
como revistas y libros para ,ors, que se distribuyen con cada producto de exito. $a
bemos ms sobre la forma de vida de nuestros famosos que sobre nuestros ver
daderos vecinos y colegas. Y aunque se trate de informaciones talsiticadas, tam
bien nos enteramos por otras publicaciones.
De estas o parecidas maneras, intencionadas o no, la industria cultural misma
produce una torma de retlexividad. Obtenemos nuestro saber sobre los medios a
travs de los medios. Ciertamente esto poco tiene que ver con una reflexividad en
cuanto crtica. Ms bien la retlexividad sutre un iro atirmativo. Y esto no ocurre
solo en torma de autorrepresentacion de los medios. Prcticamente todas las
instituciones disponen de mecanismos de autocontrol consciente que son descritos
por los cientficos sociales entusiastas como reflexivos.
55

La r.,i.:::coc o,:rot::o describe una torma avanzada de dominacion. reula
cion por medio de un permanente y anticipado ,..cooci. Los componentes autorre
terenciales en los diversos medios ponen un material a disposicion de la retlexi
vidad crtica, pero no la constituyen.
La r.,i.:::coc cr:t:co sinitica por el contrario analizar los aspectos de domina
cion que contienen nuestros conceptos e interpretaciones de manera natural. Ln
tipo de anlisis as permite sacar conclusiones sobre las relaciones de dominacion y
sobre como, en no poca medida con esos conceptos e interpretaciones, se impide
la liberacion social e individual.

+.2 Ejemplo 1. Retlexividad atirmativa en el marketin poltico
Despues de que en los anos 90 los socialdemocratas en los EELL (donde los De
mocratas de Clinton pueden tener esta consideracion), en Oran Bretana y en Ale
mania haban alcanzado el poder, se puso en circulacion una palabra mica en la
estera pblica poltica. Por todos lados se hablaba de poltica razonable, y Tony

55
Ln buen ejemplo de esta retlexividad atirmativa es la que otrecen las contribuciones de Beck y
Oiddens en Llrich BECK, Anthony OIDDEN$ y $cott LA$H, R.,i.::. Moc.rr:;ot:or: Poi:t:cs, Troc:t:or
ors A.sti.t:cs :r ti. Moc.rr Soc:oi Orc.r, Cambride. Politiy Press 199+.

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51

Blair consiuio dar plausibilidad a la tercera va en no poca medida ponindola
en relacion con los tondos de la vida cotidiana. con motivo del nacimiento de su
ltimo hijo declar que quera buscar una tercera va, no ser ni un padre ausente
ni un hombre de casa. $e establecen analoas entre procesos polticos y economi
cos complejos y experiencias de la tamilia nuclear, de manera que cuoiu:.ro los
pueda entender.
56
Esto se corresponde con la loica de la poltica populista. Tam
bien Oerhard $chroder intento encontrar una etiqueta universal. Este tipo de tor
mula debe diterenciarse claramente de las de los partidos que compiten con el pro
pio (incluso cuando la poltica sea la misma) y debe ser aceptada por el pueblo.
$chroder tuvo que tormular su poltica (democristiana) modernizacion, privatiza
cion, desmonte del Estado social en terminos social(democratas) y tracaso en el
intento.
El canciller quiere convertir la sociedad civil en el distintivo de su poltica.
Pero la mayora de alemanes no sabe que sinitica esa expresion. La asocian con
el servicio civil o con una polica sin unitorme. Por eso sera mejor que $chro
der hablase de una sociedad con coraje civil, una sociedad de individuos que
se implican.
57

En las encuestas un tercio de los encuestados supone que se trata del servicio
civil o en todo caso de una diferenciacin frente al ejrcito. De igual manera,
el concepto de Estado activador, que los cientficos gustan de emplear unido a
aquel, se interpreta erroneamente. Por lo eneral los encuestados suponen que
el Estado pretende ampliar sus competencias.
58

Poco despues se comunico que el canciller haba archivado el concepto de
sociedad civil. Se mantuvo en el mbito de las ONG y los movimientos de pro
testa para denominarse a s mismos.
59

La propuesta de Ulrich Beck de hablar de una sociedad con coraje civil tena
una ventaja decisiva. Poda ser puesta en relacion con discusiones conocidas. au
menta la violencia y tambin ser espectador es violencia, los ciudadanos con
coraje civil no son meros espectadores, sino que hacen alo. Por lo menos as se

56
Lna torma muy extendida de esta propaanda es la analoa entre el presupuesto del Estado y el
presupuesto tamiliar.
57
Llrich BECK en D:. 7.:t, 25 de mayo de 2000, p. 11.
58
Elisabeth NIE]AHR en D:. 7.:t, 16 de marzo de 2000, p. 22.
59
Para una clariticacion del concepto y una crtica de su uso, ctr. Alex DEMIROVIC, D.oirot:. urc
H.rrscio,t. As.it. ir:t:sci.r G.s.iiscio,tsti.or:., Mnster. Westtalisches Damptboot, 1997, cap. 9 y
10.

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52

proclamaba en las campanas de anuncios. Como en el traduccion de la tercera
va de Tony Blair, cualquier poda imainarse que se poda encontrar en una
situacion similar.
En esta estrateia poltica hay otra cosa interesante. Aqu se nos comunica de
manera abierta que en la poltica populista lo que importa no son los contenidos,
sino una etiqueta con la que obtener votos. Si un concepto no puede volverse
popular, la clase poltica escoe otro. Hace tiempo que nos resulta tamiliar que las
deliberaciones sobre que partido lucha con que tema por los y las votantes cons
tituyen un elemento ms de la campana electoral. De modo que a nadie sorprende
que no se cumplan las promesas electorales. Nadie lo reclama (la ideas anloas de
la Lnion CristianoDemocrata en 2002 eran inenuas adrede) y todos saben que
no va de eso.
La cuestion ya no es como se da una envoltura a una poltica real para adaptarla
a la campaa electoral. En la industria cultural ampliada la poltica instrumental
y la poltica electoral son dos mbitos completamente separados. Lna se ejecutada
y la otra es representada cosa que se dice abiertamente. $e nos mantiene intor
mado sobre los esloanes con los que se nos ablanda no existe otro ejemplo ms
claro de retlexividad atirmativa. Los electores responden (de manera adecuada) con
el tedio frente a la poltica.

+.3 Crtica del populismo
En la actualidad se han vuelto familiares los tpicos como democracia meditica,
:r,oto:.rt o oi:to:.rt. Se suelen utilizar para criticar a los periodistas por ha
ber abandonado su compromiso con el esclarecimiento. Estos topicos son muy
apreciados tambien cuando se trata de describir las esceniticaciones pblicas de los
polticos, sus competencias para la representacion de s mismos, para otrecer un
buen show. La teora de la industria cultural contiene una teora poltica ms
amplia. Lo que se detine como prototipo de cultura bajo las condiciones que
establece la industria cultural es la publicidad, que a su vez se convierte de manera
tluida en propaanda.
$i se pone en relacion el captulo sobre industria de la cultura con los trabajos
de Horkheimer, especialmente con su artculo Eosmo y movimiento liberador
(1936), se ve claramente que quiere decir esto. En ese artculo Horkheimer analiza
la aitacion poltica que en la lucha contra los dominadores y con una pretension
de poder invoca de manera instrumental a las masas. $in emplear el concepto, des

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cribe diterentes expresiones historicas de lo que hemos llamado populismo. el
populismo es detinido como ,oro poltica.
60

Populismo es poltica bajo las condiciones de la industria cultural
El populismo establece en contraposicion a la poltica de los intereses una
identiticacion con una ran eneralidad, es poltica de la identidad. En luar de in
tereses se establecen cateoras trascendentes que detinen la pertenencia y con ello
la exclusion social.
En vez de proramas polticos, el populismo destaca randes personalidades sin
ulares, que representan el bien comnla eneralidadel Estado y con las que hay
que identiticarse.
El populismo constituye un sujeto poltico pasivo que solo es interesante en
cuanto poseedor de un voto, en cuanto tomo del pueblo, con el que se amenaza
a la traccion dominante. El individuo es empequenecido y anulado, pero en su
identiticacion nacional y su pertenencia es parte de una ran totalidad que, en
cuanto nacion que ha alcanzado autoconciencia, codertermina el curso de mundo.
La industria cultural ampliada, podramos resumir y acentuar en una tormula
eneral, es una teora sobre el populismo estructural en la produccion de conoci
miento, sobre todo de conocimiento poltico. Pero es posible eneralizar el concep
to. por ejemplo, resulta productivo hablar de populismo del mercado y populis
mo cultural.
61


4.4 Ejemplo 2: El debate en torno al libro Ti. B.ii. Cur:.
El debate sobre la Bell Curve en EEUU
62
atecta a un punto sensible nacional. el
racismo trente a los atroamericanos. Con la tundamentacion enetica de la menor
inteliencia de los neros, los autores Herrnstein y Murray otrecen una leitima
cion para la desiualdad social, que al mismo tiempo contiene una consina para
la accion poltica. los subsidios del estado del bienestar a los destavorecidos es una
prdida de dinero.

60
Ctr. Heinz $TEINERT, Kulturindustrielle Politik mit dem Oroen Oanzen. Populimsus,
PolitikDarsteller, ihr Publikum und seine Mobilisierun, en Irt.rrot:oroi. Poi:t:i urc G.s.iiscio,t,
+1999, ps. +01+13.
61
Thomas FRANK, Or. Mori.t urc.r Goc. Etr.. Co:toi:s, Mori.t Poui:s, orc ti. Erc o,
Ecoro:c D.ocroc,, New York. Anchor 2000, ]im MCOLIOAN, Cuituroi Poui:s, London.
Routlede 1992.
62
Documentado en Russell ]ACOBY y Naomi OLALBERMAN (eds.), Ti. B.ii Cur:. D.oot.: H:stor,,
Docu.rts, O:r:ors, New York. Times Books, 1995.

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5+

En ese debate se aborda la valoracion de la desiualdad social y de sus conse
cuencias. $e trata de las ayudas del estado social y de como reducirlas. Herrnstein y
Murray utilizan un arumento bioloicista para justificar una lite de capacita
dos. Tambin se trata en ese debate de la significacin de la historia para la vida
actual, de su irrelevancia en comparacion con las determinaciones eneticas. $e
trata sobre todo de un debate sobre como se explica y leitima la heemona blan
ca.
El libro provoco tuertes reacciones. Tambien ellas son destacables. Aqu domi
na la crtica metodoloica (y no de las ideoloas) o bien se senalan contradicciones
internas en la arumentacion. El malentendido cientiticista es reproducido. Lno
de los conocimientos centrales que se obtiene de este debate es que el racismo ac
tual se oculta tras mtodos cientficos duros. La idea de que las capacidades indi
viduales seran medibles y tundamentaran la posicion social que uno ocupa es el
trasfondo de la plausibilidad del argumento de la Bell Curve. Los crticos tan so
lo no comparten el presupuesto de que esto deba ser la consecuencia de un coeti
ciente intelectual innato. Frente a esto detienden la educacion y la tormacion y
siuen manteniendo en alto de esta manera la sociedad del rendimiento.
$olo el anlisis desde el punto de vista de la crtica de las ideoloas de estas
posiciones adoptadas por los crticos liberales llama la atencion sobre la dimension
de poltica de clases. Los autores y sus crticos se apropian la intelienciatorma
cion como raso de la personalidad y leitimanreproducen as su estatus social,
que solo sera atribuible a competencias personales, y la ideoloa dominante de la
sociedad del rendimiento y la economa del conocimiento. Que la desiualdad
social est justiticada y tiene un tundamento racional le resulta a todos iualmente
plausible. Slo la reflexin que la clase culta da por supuesta, esto es, que la for
macin en cuanto caracterstica divide la sociedad justamente, es lo que convierte
la crtica en crtica de las ideoloas, crtica que siue siendo necesaria cuando va
unida a una teora de la sociedad.

+.5 Critica de la ideoloa
El ncleo de la Teora Crtica es la crtica de la ideoloa. El hecho de que se suela
detinir tan tcilmente a la Teora Crtica como anticuada tiene tambien que ver
con el hecho de que con la posmodernidad se renuncio a la crtica de la ideoloa
por considerarla insuficiente. La crisis de la crtica de la ideoloa se tundamenta
por medio del arumento de que todo enunciado (y producto) va acompanado de

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la indicacion de para que y para quien es beneticioso. En eso nadie nos quiere
enanar, no hay nada ms que desenmascarar. La experiencia con la que se tunda
menta esta actitud no es nueva y ya tue retlexionada por Horkheimer y Adorno.
Que con ello se haya vuelto obsoleta la crtica de las ideoloas es una conclusion
equivocada. Al contrario, la crtica de las ideoloas siue siendo necesaria, siue
siendo la torma adecuada, solo que se ha vuelto ms complicada.
63

La precipitada renuncia a la crtica de la ideoloa tiene que ver con que la D:o
i.ct:co c. io Iiustroc:r sea leda trecuentemente como teora sobre el tinal de la dia
lectica y sea interpretada unidimensionalmente como teora de la conspiracion.
Contra esta interpretacin Ritsert designa y discute cuatro teoremas centrales de
la crtica de la ideologa del captulo sobre la industria cultural.
6+
La industria de
la cultura no es simplemente una iantesca maquinaria de manipulacion. Tanto
estar de acuerdo con esta descripcion atribuida al concepto, como rechazarla por
no apropiada, ambas cosas dan tuera del blanco. Ritsert analiza trente a este tipo
de interpretaciones simpliticadoras las mltiples contradicciones y las complicadas
mediaciones (de contradicciones en s mismas) retlexionadas por Adorno y Hork
heimer en esos teoremas. Muestra por medio de todo esto que la retlexion sobre
sociedad desde una teora de la liberacion es necesariamente un pensamiento de
crtica de la ideoloa.
$olo aquel pensamiento que no se deja expresar en o.rot:oroi t.rs, sino que
tan solo intenta ayudar a la cosa a articularse en aquel lenuaje que de lo contrario
le arrebata el lenuaje dominante
65
, solo ese pensamiento es no ideoloico. Esta
tiura de pensamiento nos resulta tamiliar. El arte es entonces un luarteniente de
la liberacion si se deja proporcionar los problemas por la cosa y no busca codiciosa
mente la comercializacion. Adorno arumenta de manera anloa cuando retlexio
na sobre la produccion social del conocimiento. Por eso, la crtica de la ideoloa
no es simplemente un anlisis de los intereses implcitos (y de todos modos hechos
cada vez ms explcitos). El pensamiento de la crtica de la ideoloa presupone ms
bien un anlisis de la dominacion. Bajo las condiciones de una industria cultural
ampliada que proporciona a la clase culta los medios de produccion que ella utiliza
como dispositivo para imponer sus pretensiones sociales de heemona, solo se
puede hablar de crtica de la ideoloa, si la clase culta incorpora de manera outo

63
Ctr. Theodor W. ADORNO, Kulturkritik und Oesellschatt en GS 10.1, ps. 1130.
6+
]ren RIT$ERT, Ic.oio:.. Ti.or.. urc Prooi.. c.r V:ss.rso;:oio:., Mnster. Westtalisches
Damptboot, 2002.
65
Theodor W. ADORNO, Kulturkritik und Oesellschatt, op. cit., p. 20.

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rr.,i.::o su posicion social en cada crtica de un objeto. Que sea esto precisamente
lo que no ocurre, lo hemos ilustrado por medio del debate sobre la Bell Curve.
La crtica de la ideoloa no se ha vuelto obsoleta, tan solo se practica demasiado
poco.

+.6 Ejemplo 3. Industria cultural y cotidianidad
De la misma manera que la ciencia social, tampoco la cotidianidad es un mbito
de la vida social, sino ms bien una perspectiva, esto es, el saber y la habilidad evi
dentes y no problematizados con los que se hace trente a la propia vida y a las ta
reas asumidas en la sociedad.
66
La cotidianidad son los asuntos y los acontecimien
tos de la vida que se resuelven de manera rutinaria. La industria cultural no est
ausente de todo ello, produce el consenso social, presenta las cosmovisiones y nos
vincula con tormas de pensar. Nos ejercitamos en los modelos de comportamiento
aceptados y en las explicaciones de las cosas de la vida. Por medio de la omnipre
sencia de bioloismos se nos tamiliariza con la necesidad de la tecnoloa enetica,
de la que no entendemos nada.
En ocasiones se trabaja para hacer ms complicados procesos habituales de la
cotidianidad por medio de la industria cultural. El saber otrecido por ella convierte
situaciones solventadas con maestra en sucesos arriesados que exien decisiones
complejas y producen una demanda de intormacion. Esto se manitiesta del modo
ms evidente en las numerosas y diterenciadas otertas de asesoramiento que nos
son impuestas.
Consultoras propiedad y carrera, psicoloa y salud, pareja y crianza, ordena
dores y otras tecnoloas, compra y ecoloa, etc., etc. troquelan nuestro conoci
miento cotidiano con otertas comerciales. Los consultores estandarizan y discipli
nan la vida cotidiana con relas y saberes estereotipados. La comunicacion ordina
ria sobre aquello que tunciona y lo que no, tal como se neocia en las conversacio
nes intormales (chismes, consejos que se buscan en personas con ms experiencia),
es sustituida por un canon de normas. A esto se une la ideoloa sen la cual son
las habilidades personales las que deciden sobre la posicion social que cada uno
ocupa. Los asesoramientos son seminarios de tormacion para una exitosa cataloa
cion e instrumentalizacion de s mismo. Todo el mundo es individualmente res
ponsable de su carrera y su salud, de su telicidad en el matrimonio y de que sus

66
HansOeor $OEFFNER, Ausi.ur c.s Aiitos D.r Aiito c.s Ausi.ur. 7ur u:ss.rso;:oio:sci.r
Kor;.t:or .:r.r so;:oiu:ss.rscio,ti:ci.r H.r.r.ut:i. Frankturt a.M.. $uhrkamp, 1989.

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hijos no tracasen. Todo se puede aprender y modelar. Cuando alo talla, usted es
el culpable, no ha observado de manera suticientemente precisa la nica tormula
mica que arantiza el exito. Y en cualquier caso vuelve a tener un problema y
una necesidad de asesoramiento.
67

Pero no solo la cotidianidad est cercada por el asesoramiento. A esto se une el
asesoramiento de los dominadores en torma de consultora poltica y empresarial.
La consultora es el empresariado de la sociedad del conocimiento, la torma de do
minacion de la sociedad del conocimiento. En el dianostico que atirma que vivi
ramos en una sociedad del conocimiento se expresa la pretensin de hegemona
de la clase culta, pretension que hace etectiva con su acceso privileiado a la indus
tria cultural.

+.7 Ejecutivos, asesores y manipulados el dominio de la sociedad del conoci
miento
Por medio de la sociedad del conocimiento se ha universalizado la industria cultu
ral. La mercantilizacion de los productos culturales se ha convertido en un preten
cioso territorio de esperanza para el desarrollo economico. Lo que haba sido un
tenomeno limitado y observado crticamente con desazon es propaado al menos
como tuente de inresos, cuando no como solucion de muchos problemas. En la
medida en que la produccin se vuelve inmaterial, no solo se oriina una insos
pechada creacion de valor en el mbito de la consultora y los servicios, sino que al
mismo tiempo el mundo se conecta en red ms all de todas las fronteras. Desde
Ecoro:.s o, S:rs orc Soc. de $. Lash y ]. Lrry al anlisis en tres tomos de la Ero
:r,oroc:oroi y de la Soc:.coc r.c realizado por M. Castells se considera al conoci
miento como la tuerza productiva del tuturo.
68

La idea no es tan nueva. Ya juo un papel en los anos 60 y en el movimiento
estudiantil. El asalariado con tormacion y la intelectualidad cientticotecnica prole
tarizada desarrollaran un movil comn para una orientacion socialista. Alvin
Oouldner ya senalo con toda claridad la ditcil relacion entre el trabajo asalariado y

67
Arlie Russel HOCH$CHILD habla en este contexto del espritu comercial de la vida ntima (Dos
.iou,t. H.r;. 7ur io.r;:oi:s:.rur c.r G.,uii., Frankturt a.M.. Campus 1990, Der kommerzielle
Oeist des Intimlebens und die Ausbeutun des Feminismus, en Dos Aru.rt 211, 37 (1995) 5,
ps. 667680).
68
$cott LA$H y ]ohn LRRY, Ecoro:.s o, S:rs c Soc., London. $ae, 199+, Manuel CA$TELL$, Ti.
R:s. o, ti. N.tuori Soc:.t,Ti. Pou.r o, Ic.rt:t,Erc o, M:ii.rr:u: Ti. Ir,orot:or A. T. IIII,
Oxtord, Malden, MA. Blackwell 1996, 1997, 1998.

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58

la intelectualidad radicalizada, que obliara al movimiento estudiantil a realizar
alunas experiencias no muy alentadoras.
69
Al mismo tiempo los estudiantes obte
nan su leitimacion como vanuardia del hecho de que el componente de cono
cimiento del trabajo constituido socialmente que ellos representaban sera tan irre
nunciable como el componente manual. Ambos deban ser unidos de manera ms
tuerte.
Desde entonces la moditicacion que ha sutrido el tema apunta hacia una consi
deracion del trabajo corporal y de la ran industria que se asocia a el como realida
des entre insiniticantes y cuestionables. En luar de eso, el tuturo descansa en la
economa del conocimiento. La evidencia de esta consideracion pareca otrecerse
de modo convincente en el cierre de las minas de carbon y de las siderurias y en el
hundimiento de la industria pesada occidental. Despues de la conmocion inicial
(que incluyo controntaciones similares a una uerra civil en Oran Bretana), se sus
tituyo ms o menos exitosamente el trabajo en las cuencas mineras por un trabajo
en el mbito de los medios y de la computacion. Cuando tinalmente volvio a lucir
el sol sobre las cuencas mineras, tambien pareca demostrada la superioridad ecolo
ica de la sociedad del conocimiento. El hundimiento economico y poltico de los
estados comunistas de obreros y campesinos apuntaba en la misma direccion. Des
pues de la sociedad industrial viene la sociedad de servicios y del conocimiento. El
saber exiido se concentra en el manejo experto de Internet y los ordenadores.
El concepto de sociedad del conocimiento insina y trecuentemente lo coli
e explcitamente que ahora todos han de poseer un conocimiento ms amplio y
en todo caso mayor. Pero en realidad la sociedad del conocimiento es una sociedad
de la expropiacion del conocimiento. Funciona racias a que los expertos en todo y
en cada cosa dejan claro a los otros hasta que punto necesitan su asesoramiento.
La comercializacion de ese asesoramiento depende justo de que los otros sepan que
ro saben. La sociedad del conocimiento necesita de manera eneral conocimiento
superticial, justo lo suticiente para saber que se necesita asesoramiento, justo lo
suticiente para adquirir aparatos que uno solo no puede dominar.
70
La sociedad
del conocimiento es una sociedad de maestros y asesores. $u materia prima ms
importante no es, como suele atirmarse, el conocimiento y la intormacion, sino la
conciencia de su talta.

$%
Alvin Ward OOLLDNER, Ti. Futur. o, Irt.ii.ctuois orc ti. R:s. o, ti. N.u Cioss, New York.
$eabury Press 1979.
70
Kathy LA$TER y Heinz $TEINERT, Herr und Knecht in der (Ln)Wissensesellschatt, en
V.s.rr.st. 7.:tscir:,t ,ur oroucioor. t.t. urc o:ic.r, n 129 (2002), 909+.

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59

La sociedad del conocimiento descansa en una otensiva de la clase instruida que
se coloca entre los dominadores y los dominados. En la situacion actual es esa clase
instruida la que lucha por su reconocimiento y lo reclama por medio de sus teoras
(en este momento un torzado economicismo y un populismo del mercado), reco
nocimiento que recibe suticientemente. $e ha impuesto. La experiencia del mundo
ha sido reducida por la etectividad de la clase instruida a la experiencia de las ins
trucciones de uso, que en el caso de los ordenadores son instrucciones de uso espe
cialmente complicadas, pero en detinitiva no ms que eso.

+.8 La amplitud de la aplicacion de la teora social
La industria cultural, tal como hemos argumentado aqu, es un concepto central
de la teora crtica de la sociedad. Pero actualmente, como tambien hemos mostra
do, es mayoritariamente talseada en una version atirmativa o inmediatamente es
totalmente rechazada (y en parte de manera sorprendentemente burda). Esto est
relacionado con la situacion real. Ya alunos discpulos directos de Adorno
anaron tanto dinero con aencias de publicidad o demoscopia, que bien podan
permitirse el lujo de una mala conciencia. Entre tanto, en la mayora de ellos ha
desaparecido la vergenza. Trabajar en la industria cultural es elegante y desea
ble. Alunos que no son tan altivos (o tan inenuos) tienen que rechazar la preten
sion de la Teora Crtica de modo agresivo. Para ellos el concepto de industria
cultural resulta odioso en la misma medida en la que la cosa se ha universalizado.
$olo as es posible explicar la vil malicia con la que a veces se ditama a Adorno. En
esta situacion nos hemos concentrado en mostrar la diversidad de relaciones en las
que se encuentra el concepto y en las que tue empleado.
La investigacin ha mostrado que con el concepto de industria cultural, ms
all de una teora de los medios, se aborda una teora de la produccion del conoci
miento bajo las condiciones que marcan la separacion del trabajo manual e intelec
tual. De eso se deduce la crtica de ese saber que es producido y prescrito por espe
cialistas con tines instrumentales. En la diliencia con la que, en cuanto consumi
dores, nos estorzamos por apropiarnos esa torma de saber, por cuyo empleo se nos
promete una renta y una supervivencia, estamos cultivando aquella pseudocultu
ra carente de experiencia que dianosticara Adorno.
71
La retorma de las universi
dades para los tines de la sociedad del conocimiento, en la que la utilidad instru
mental del conocimiento se ha convertido en prorama, bloquea uno de los lua

71
Theodor W. ADORNO, Theorie der Halbbildun, en GS 8, ps. 93121.

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60

res de la retlexividad crtica. Adaptndose a esto tambien las ciencias sociales, se
vuelven supertluas. Los juristas dominan el empleo instrumental del conocimiento
de manera incomparablemente ms retinada racias a una lara tradicion y los
economistas e intormticos lo hacen de un modo ms actualizado y con ms estilo.
La tarea de las ciencias sociales es la crtica de esa torma de conocimiento y expli
carla a partir de las condiciones sociales que la producen.
La relevancia para la teora social del anlisis de la industria cultural nunca tue
tan grande como ahora, en la sociedad del conocimiento. Tampoco la resistencia
trente a ella.

Trocucc:r c.i oi.r or os. A. 7ooro

61



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8
bmunozpolsoc.uc3m.es

Fecha de recepcion. 31 de julio de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 5 de septiembre de 2011


RE$LMEN
En este estudio se analizan los anlisis ms caractersticos de uno de los temas
esenciales de la Teora Crtica. las Industrias Culturales. En la D:oi.ct:co c. io
Iiustroc:r, Adorno y Horkheimer situaron en el mismo centro del libro el
captulo que ha sido uno de los inicios teoricos de la investiacion sobre el
tuncionamiento y etectos de unas Industrias dedicadas a la creacion y ditu
sion de mensajes y representaciones colectivas que, como consideran las nue
vas eneraciones trankturtianas, propaan estrateias ideoloicas con tuertes
procesos de patoloizacion social. En este sentido, no es de extranar que se
identitiquen e iualen las Industrias Culturales como Industrias de la Con
ciencia y, en concreto, de la Conciencia $ocial.
Poiooros cio:.. industrias culturales, Escuela de Frankturt, Teora Crtica,
conciencia social, alienacion, cositicacion, tetichismo.
AB$TRACT
This study analyses the characteristic analysis ot one ot the key issues ot
Critical Theory. Cultural Industries. In the Dialectic ot Enlihtenment
Adorno and Horkheimer placed in the middle ot the book a chapter that has
been one ot the early theoretical research on the operation and ettects ot
some industries dedicated to the creation and dissemination ot messaes and
collective representations that, as considered by the new enerations ot the
Frankturt $chool, spread ideoloical strateies with stron processes ot social
patholoization. In this sense, it is not surprisin to identity Cultural Indus

*
Lniversidad Carlos III de Madrid.

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tries as Industries ot the Conscience and, specitically, ot the $ocial Cons
cience.
K., Vorcs. cultural industries, Frankturt $chool, Critical Theory, social
conscience, alienation, reitication, tetishism.

1. INTRODLCCION. LO$ PRECEDENTE$ CONCEPTLALE$

Desde sus comienzos hay un tema recurrente en la investiacion de la Primera Oe
neracion de la Escuela de Frankturt. la investiacion sobre las nuevas tormas cul
turales que se estn enerando en el silo XX por etectos del papel de la tecnoloa
y de la sociedad de masas. No sera posible entender la Teora Crtica sin conside
rar sus estudios sobre la Industria de la Cultura como la torma ms detinitoria de
la ideoloa de la sociedad capitalista. En este sentido, las moditicaciones que la
economa capitalista experimenta estn directamente relacionadas con la accion de
una poderosa superestructura que tunciona como un mecanismo de relojera y co
mo un dispositivo terreo al servicio de los imperativos de acumulacion del capital.
Ahora bien, esta observacion que podra parecer trivial, sin embaro representa
uno de los temas centrales de la investiacion sobre la ideoloa, entendiendo :c.o
io:o en su siniticado marxiano, es decir, el condicionamiento de la esencia huma
na mediante procesos de interes y acumulacion. En la Ic.oio:o oi.oro
!
Marx ma
tiza como la psicoloa se ve moditicada y subordinada a las condiciones externas
en las que se desarrolla la existencia de los individuos, de aqu que la ideoloa
crear un complejo sistema de valores, actitudes, cosmovisiones y, en eneral, tor
mas de comprender la realidad en las que prevalecen elementos ajenos al propio
pensamiento. No es de extranar que el autor de Ei Co:toi considerase que el ser
social determina la conciencia
2
, con ello la interrelacion entre sociedad y conciencia
quedaba tundamentada en una percepcion inadecuada de la sociedad que caracte
rizaba a lo ideoloico. La .c:oc:r que la ideoloa etecta entre :rt.rr.toc:r c. io
r.oi:coc y r.oi:coc est en el orien de la retlexion trankturtiana sobre la Industria
de la Cultura entendida como el proceso de procesos de la moditicacion de las
conciencias mediante tenomenos tecnoloicos. $in embaro, antes de entrar en el
anlisis de la Teora Crtica ser esencial reterirnos al hecho sen el cual la ideolo

1
Karl MARX, Lo :c.oio:o oi.oro, Mexico. Orijalbo, 1972.
2
Karl MARX, Cortr:ouc:r o io cr:t:co c. io :c.oio:o oi:t:co, Madrid. Alberto Corazon Editor, 1978.

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a conlleva otros tenomenos adjuntos como son. io oi:.roc:r, io cos:,:coc:r y .i ,.t:
ci:so
3
. Entender la intrnseca relacion entre unos y otros procesos nos lleva a
comprender el tuncionamiento de como se distribuye el conocimiento social.
La oi:.roc:r es otro de los conceptos a partir de los que se puede entender en
protundidad la accion ideoloica. En la Cortr:ouc:r o io cr:t:co c. io :c.oio:o oi:t:
co
+
, Marx desarrolla uno de los textos tundamentales del anlisis de la ideoloa y
de la alienacion en cuanto relaciones de construccion de la conciencia y las in
tluencias del contexto sobre ella. Atirma Marx.
en la produccin social de su existencia, los hombres entran en relaciones
determinadas, necesarias, independientes de su voluntad, estas relaciones de
produccion corresponden a un rado determinado de desarrollo de sus tuerzas
productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de produccion constitu
ye la estructura economica de la sociedad, la base real, sobre la cual se eleva una
superestructura jurdica y poltica y a la que corresponden tormas sociales deter
minadas de conciencia. El modo de produccion de la vida material condiciona
el proceso de vida social, poltica e intelectual en eneral. No es la conciencia de
los hombres la que determina la realidad, por el contrario, la realidad social es
la que determina su conciencia.
5

El .troro:.rto de los individuos ante su propia actividad est en los tunda
mentos de la ideoloa y de la alienacion, no obstante, en el planteamiento mar
xiano la propia actividad economica y productiva impide una vision objetiva de lo
real. De este modo, la ideoloa altera no solo la comprension de la realidad sino la
misma realidad. Por tanto, el proceso ideoloico c.,oro el conocimiento, ro,.cto
sus detormaciones e intereses sobre su percepcion de lo real y, asimismo, oscur.c.
las relaciones sociales y su comprension por parte de los individuos. Como con
siderar Marx: no es la conciencia de los hombres la que determina la realidad,
por el contrario, io r.oi:coc soc:oi .s io u. c.t.r:ro su corc:.rc:o
6
.
La alteracin de las facultades humanas por efectos, sobre todo de la callosidad
del dinero ser uno de los temas permanentes de Marx desde sus obras juveniles
hasta sus obras de madurez. $e puede considerar que ran parte de la terminoloa
utilizada por la Teora Crtica en sus anlisis sobre la Industria Cultural proviene

3
Estos conceptos se encuentran explicados a lo laro de toda la obra marxiana, ver tundamental
mente Cortr:ouc:r o io cr:t:co c. io :c.oio:o oi:t:co (ob. cit.).
+
Karl MARX, Cortr:ouc:r o io cr:t:co c. io :c.oio:o oi:t:co, ob. cit., ps. +1+6.
5
Ibd., p. +2 s.
6
Ibd., p. +3.

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6+

del anlisis marxiano de la conciencia. La idea central de Marx proviene de la mo
diticacion que se produce en la psicoloa de los individuos, a partir de las intluen
cias del medio sobre el sistema psquico mediante el poder ideoloico del capitalis
mo. La ideoloa, por consiuiente, se estructura en un conjunto de tenomenos
entre los que se pueden citar. io cos:,:coc:r, .i ,.t:ci:so y, desde lueo, la suma de
todos ellos cristalizar en io ,oiso corc:.rc:o. Entender el tuncionamiento e interre
lacion entre estos conceptos nos sita de manera directa en el posterior postmarxis
mo de la Escuela de Frankturt
7
.
El entramado conceptual de io :c.oio:o nos remite de inmediato a la mutua
conexion entre cositicacion y tetichismo. $i la alienacion puede resumirse en la
perdida de la propia psicoloa por etectos exteriores y, en el capitalismo, por la
intluencia de un tipo de economa, se puede considerar la cositicacion como un
tenomeno paralelo al de alienacion, ya que .i su,.to c.::.r. .r oo,.to. El obrero, el
trabajador, el ciudadano se ven convertidos en simples mercancas, .r cosos. La
dialectica resulta del extranamiento de la esencia humana, los objetos cobran vida
y existencia humanizndose. Esta es la caracterstica del ,.t:ci:so c. ios .rcorc:os.
Los objetos se vuelven sujetos y los sujetos se transmutan en objetos. Es el mundo
al reves de la economa del beneticio en donde todo est en venta, y en donde la
humanizacion de las mercancas se corresponde con el empobrecimiento de las
tacultades de los sujetos. En los Moruscr:tos c. .coro:o , ,:ioso,:o
8
se encuentran los
anlisis marxianos ms relevantes sobre esa perdida de la propia esencia humana
por etectos del dinero. Marx cita una poesa de $hakespeare para establecer su
retlexion.
El c:r.ro, en cuanto posee la propiedad de comprarlo todo. En cuanto posee la
propiedad de apropiarse todos los objetos es, pues, el objeto por excelencia. La
universalidad de su cuoi:coc es la omnipotencia de su esencia, vale, pues, como
ser omnipotente, el dinero es el oicoiu.t. entre la necesidad y el objeto, entre
la vida y los medios de vida del hombre. Pero io u. me sirve de mediador para
mi vida, me sirve de mediador tambien para la existencia de los otros hombres
para m. Eso es para m el otro hombre.
,Qu. c:ooio. ,Cioro u. oros , :.s,
Y coo.;o , tros.ro sor tu,os.
P.ro toco .sto u. ,o troru:io.rt. o;o,

7
Oeory LLKC$ analizo estos conceptos en H:stor:o , corc:.rc:o c. cios., Mexico. Orijalbo, 1978.
8
Karl MARX, Moruscr:tos c. .coro:o , ,:ioso,:o, Mexico. Orijalbo, 1972.

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.s or .so .ros :o!
S: u.co oor s.:s otros,
No sor sus ,u.r;os :os!
Los corcu;co , so, toco ur s.ror
Coo s: tu::.s. :.:rt:cuotro otos.
(Ooethe. FoustoM.,:st,.i.s)

$hakespeare, en el T:r c. At.ros:
Oro!, oro maravilloso, brillante, precioso! No,
oh dioses, no soy hombre que haa plearias inconse
cuentes ($imples races, oh cielos pursimos) Ln poco
de el puede volver lo blanco, nero, lo teo, hermoso,
lo talso, verdadero, lo bajo, noble, lo viejo, joven. lo
cobarde, valiente (oh dioses ,Por que.) Eso va a
arrancar de vuestro lado a vuestros sacerdotes y a vues
tros sirvientes, va a retirar la almohada de debajo de
la cabeza del hombre ms robusto, este amarillo esclavo
va a atar y desatar lazos sarados, bendecir a los maldi
tos, hacer adorable la lepra blanca, dar plaza a los ladro
nes y hacerlos sentarse entre los senadores, con ttulos,
enutlexiones y alabanzas, el es el que hace que se vuelva
a casar la viuda marchita y el que pertuma y embalsama
como un da de abril a aquella que revolvera el eszto
mao al hospital y a las mismas lceras. Vamos, tano
condenado, puta comn de todo el enero humano que
siembras la disension entre la multitud de las naciones,
voy a hacerte ultrajar segn tu naturaleza.
$hakespeare pinta muy acertadamente la esencia del c:r.ro. Para entenderlo,
comencemos primero con la explicacion del pasaje oethiano.
Lo que mediante el c:r.ro es para m, lo que puedo paar, es decir, lo que el
dinero puede comprar, eso so, ,o, el poseedor del dinero mismo. Mi tuerza es
tan rande como lo sea la tuerza del dinero. Las cualidades del dinero son mis
de su poseedor cualidades y fuerzas esenciales
9


9
Ibd., p. 177 s.

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El desdoblamiento de la personalidad caracteriza el tenomeno de la alienacion,
porque no solo detorma el conocimiento de la realidad, asimismo, oscurece y pro
yecta de torma inconsciente las propias tacultades sobre los otros y, especialmente,
sobre los objetos. Por ello, la cositicacion y el tetichismo se producen de manera
inseparable. El individuo se distancia de su propia actividad, de su propia psicolo
a y de los otros individuos. El extranamiento acabar cristalizando en io ,oiso cor
c:.rc:o con la que los procesos de mercantilizacion se apoderarn de las conciencias
y las consciencias. Marx subrayar la humanizacion de las mercancas y el elemento
socavador y moditicador del dinero. La tormulacion de la teora de la ideoloa, en
suma, inicia una nueva comprension de lo real, entendimiento que ser recoido
por el neomarxismo posterior. La Primera Oeneracion de la Teora Crtica es indis
tinuible de los anlisis superestructurales de Marx, sin ellos hubieran taltado los
conceptos esenciales de la crtica de la Escuela de Frankturt. Conceptos tales como
alienacionenajenacion, cositicacion, tetichismo o talsa conciencia son imprescindi
bles no tanto para entender el capitalismo industrial del silo XIX, cuanto para
valorar el capitalismo de Masas y postindustrial surido en el silo XX y, loica
mente, en su continuidad con la Olobalizacion contempornea
10
.
Ahora bien, los procesos de conciencia con la lleada de la $ociedad de Masas
desde la primera decada del silo XX se vuelven complejos al introducirse la tecni
ca y el conocimiento cienttico en las estructuras sociales y humanas. La economa
de oterta se sustituye por la economa de demanda, la poblacion se oraniza en tor
ma de randes masas colectivas cuyas necesidades son estionadas con metodos
industriales y tayloristas. Es la lleada de una nueva sociedad en la que la aliena
cion toma tormas diterentes y planiticadas que en tases historicas anteriores. De
este modo, atirmar Marcuse.
la cultura de la civilizacin industrial ha convertido el organismo humano en
un instrumento ms sensible, diterenciado y cambiable, y ha creado una salud
social lo suticientemente rande para transtormar este instrumento en un tin en
s mismo. Los recursos disponibles exien un cambio cuoi:tot::o de las necesida
des humanas. La mecanizacion y racionalizacion del trabajo tienden a reducir la
cantidad de enera instintiva canalizada dentro del trabajo con estuerzo (traba
jo enajenado), liberando as la enera necesaria para el loro de los objetivos y

10
Armand MATTELART, Lo urc:oi:;oc:r c. io cour:coc:r, Barcelona. Paidos, 1998, tambien
H:stor:o c. ios t.or:os c. io cour:coc:r, Barcelona. Paidos, 1996 y Lo cour:coc:rurco, Madrid.
Fundesco, 1993.

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dejndola disponible para el libre jueo de las tacultades individuales. La tec
noloa opera contra la utilizacion represiva de la produccion de las necesidades
de la vida, ahorrando as tiempo para el desarrollo de las necesidades s oii
del campo de la necesidad y del consumo necesario.
Pero mientras ms cercana est la posibilidad de liberar al individuo de las res
tricciones justiticadas en otra epoca por la escasez y la talta de madurez, mayor
es la necesidad de mantener y extremar estas restricciones para que no se disuel
va el orden de dominacion establecido.
11


2. LA INDL$TRIA CLLTLRAL EN LA PRIMERA TEORIA CRITICA

Ln tema que va a caracterizar a los autores de la Primera Oeneracion, ser sin
duda su interes por las transtormaciones que la cultura ha experimentado con la
utilizacion de la tecnoloa en la creacion, distribucion y transmision de conte
nidos elaborados con tinalidades comerciales. La Industria de la Cultura pasa as a
ser una de las senas de identidad del anlisis de Benjamn, Adorno, Horkheimer y
Marcuse
12
. $e puede atirmar que el elemento que unitica tundamentalmente a
unos autores con otros, no puede dejar de ser el interes que desde sus comienzos
tuvo el Instituto para la Investiacion $ocial sobre la Cultura de Masas y sus etectos
socioloicos.
Para situar esta temtica vamos a hacer un breve recorrido por los diterentes
teoricos de la Escuela, subrayando alunas de sus aportaciones e innovaciones.
Desde el punto de vista cronoloico ser Walter Benjamn el primero de los Frank
turtianos que se interesa por la nueva cultura. En mil novecientos treinta y cuatro
Benjamn publica en la Revista de Investiacion en Ciencias $ociales (7.:tscir:,t ,ur
So;:oi,orsciur) del Instituto de Investiacion $ocial su tamoso estudio Lo ooro c.
ort. .r io .oco c. su r.rocuct:o:i:coc t.cr:co
13
. En este estudio se van a poner mu
chos de los contenidos que van a siniticar el pensamiento de la Teora Crtica. En
los quince puntos que van precedidos de un proloo y que tinalizan con un ep
loo, se considerar la posibilidad de la reproduccion industrial de la obra de arte.
Esta reproduccion tecnica se relaciona a la vez con la intervencion de las masas en

11
Herbert MARCL$E, Eros , c:::i:;oc:r, Barcelona. $eix Barral, p. 95.
12
Raymond OEL$$, D:. Ic.. .:r.r Kr:t:sci.r Ti.or:., Berlin. Hain, 1987.
13
Walter BEN]AMIN, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Iiu:roc:or.s,
Madrid. Taurus, 1971.

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la historia. As, utilizando conceptos de Heel, Marx, Paul Valery, Bertolt Brecht o
Andre Breton se repasan los cambios que la obra de arte ha experimentado con la
aplicacion de la tecnica a su reproduccion para masas.
La totorata y el cine (Benjamn se centra en el totorato Eune Atet y en el
cineasta Abel Oance) han alterado radicalmente la recepcion de la obra artstica. El
teorico de Frankturt desarrolla un repaso historico sobre la tuncion del arte en las
sociedades anteriores al industrialismo. Benjamn subraya que en epocas previas el
arte tena una tuncion ritual y reliiosa. Lo ceremonial y el culto reliioso cum
plan el objetivo de acercar a los individuos a la divinidad, con el paso del tiempo
el arte perder su destino ceremonial para pasar a tomar un sentido nuevo unido a
la creatividad estetica. Aqu, Benjamn introduce uno de los terminos tundamen
tales de su obra. el concepto de ouro. El ouro se detinir como io oor:c:r ur:co c.
uro i.,or:o, es decir, la obra de arte contiene un espacio y un tiempo propios que la
hacen nica e irrepetible en s misma
1+
. Para Benjamn, con la reproductibilidad
tecnica la unicidad de la obra de arte se pierde. El aura queda vulnerada, se masi
tica la contemplacion estetica y se pierde la retlexion introspectiva que requiere la
creacion. Como atirmar el teorico crtico, se asiste a una proletarizacion creciente
de la obra de arte, y unida a esta proletarizacion las masas como si tueran un au
jero nero devoran insaciablemente todas las tormas culturales, convirtiendolas en
simulaciones y talsiticaciones. El tascismo es el mejor ejemplo del uso ideoloico de
la obra de arte, al estetizar la poltica y al politizar la estetica. El tinal del estudio
benjaminiano acaba con una retlexion sobre la politizacion del arte en el comu
nismo. Benjamn apela tinalmente a la reconstruccion de la experiencia estetica,
devolviendo el ouro a creadores y pblicos, y saliendo de las nuevas tormas de alie
nacion ideoloica de la $ociedad de Masas.
Walter Benjamn abre, pues, la importancia y la tascinacion que la Teora Cr
tica tendr sobre la intluencia del capitalismo en la cultura. $in embaro, no debe
mos olvidar a un autor que ser la tiura a menudo oculta del aprendizaje teorico
de Adorno y Benjamn. Nos reterimos a $itried Kracauer quien tue protesor de
tilosota de Adorno, e inicial estudioso del cine y de los tenomenos de Masas
15
. En
su libro D. Coi:or: o H:ti.r
16
se encuentran ya muchos de los planteamientos de la

1+
El ouro es uno de los conceptos tundamentales del anlisis estetico de Benjamn y tambien de la
Primera Oeneracion de Frankturt.
15
$ietried KRACALER, Lo ,otoro,:o , otros .rso,os. Ei orro.rto c. io oso, Barcelona. Oedisa, 2009.
16
$ietried KRACALER, D. Coi:or: o H:ti.r, Barcelona. Paidos, 1985.

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posterior Escuela. el autoritarismo, la manipulacion colectiva, el uso del incons
ciente social, la locura y la demencia poltica y, en general, ese ornamento de la
masa que va imponindose en las conciencias de la sociedad masificada.
Coincide este ano de 193+ y de la publicacion del estudio de Walter Benjamn,
con el exilio de Max Horkheimer a los Estadios Lnidos y la creacion de un nuevo
Instituto de Investiacion $ocial en la Lniversidad de Columbia en Nueva York. A
partir de este momento entramos en una nueva etapa de la Teora Crtica ms cen
trada en el anlisis de la Industria de la Cultura y la $ociedad de Masas. En Pars
(1936) se publicarn los Estuc:os soor. io outor:coc , ,o:i:o
17
de Max Horkheimer. A
partir de estos estudios se emprenden un iro nuevo a las investiaciones Franktur
tianas sobre sociedad y cultura. La obra central ser la publicacion de la D:oi.ct:co
c. io Iiustroc:r (19+7)
18
. Esta obra tiene que considerarse como el manitiesto indu
dable del estudio de la Industria de la Cultura como .roro c. ios Mosos, tal y como
Horkheimer y Adorno titulan el captulo central del libro.
La D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r es una obra contradictoria. Esa contradiccion pro
viene de la discordancia que busca encontrar entre la razon iluminista de la Ilustra
cion y las incoherencias de la sociedad masiticada. Para ello, Horkheimer y Adorno
se aventuran en un recorrido que va desde la Odisea de Homero hasta la obra del
marques de $ade desembocando en la Industria Cultural para Masas. Es, pues, un
itinerario a menudo lleno de paradojas y marcado en exceso por las intluencias que
el Nazismo ha tenido en la sociedad alemana de los anos treinta del silo pasado.
El $ilo de las Luces se juza como culpable del tascismo y del Nazismo. Las
arumentaciones que se dan sobre la Ilustracion retlejan las intluencias nietzschea
nas sobre los autores de Frankturt. En este sentido, la identiticacion de Kant con
los objetivos utilitarios del capitalismo crea una indebida relacion entre etica kan
tiana e interes burues. Comentarn Adorno y Horkheimer.
Las doctrinas morales de la ilustracion ponen de manitiesto el desesperado in
tento de encontrar, en sustitucion de la reliion debilitada, un razon intelectual
para sostenerse en la sociedad cuando talla el interes. Los tilosotos, como au
tenticos burueses pactan en la praxis con los poderes que sen su teora estn
condenados. Las teoras son consecuentes y duras, las doctrinas morales, propa
andsticas y sentimentales, incluso all donde su tono es riorista, o bien son

17
Max HORKHEIMER, Estuc:os soor. io outor:coc , ,o:i:o , otros .scr:tos, Barcelona. Paidos, 2000,
tambien Cr:t:co c. io ro;r :rstru.rtoi, Madrid. Trotta, 2002.
18
Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r, Madrid. Trotta, 199+.

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70

olpes de tuerza, dados desde la conciencia del carcter no derivable de la moral
misma, como el recurso de Kant a las tuerzas morales consideradas como un
hecho. $u intento de deducir, si bien de torma ms cauta que toda la tilosota
occidental, el deber de respeto mutuo de una ley de la razon, carece de todo
sosten crtico. Es el intento habitual del pensamiento burues de tundamentar
el cuidado, sin el cual no puede existir civilizacion, de otra torma que a traves
del interes material y la violencia. sublime y paradojico como ninuno otro
antes, y etmero como todos ellos.
19

La aleatoria torma con la que los teoricos de Frankturt despachan la etica kan
tiana comparndola con la vision buruesa del clculo pramtico solo puede ser
comprendida por la situacion de exiliados judos y de su extranamiento ante su
expatriacion en Norteamerica. De aqu que hay una acometida irascible ante la
cultura europea y sus planteamientos ilustrados. Pero no nicamente se arremeter
contra la Ilustracion, tambien la cultura popular norteamericana ser introducida
en el conjunto de crticas a la Cultura de Masas. De nuevo, los autores crticos se
van a entrentar a un totalitarismo, pero esta vez totoi:tor:so oiorco como es el que
se produce en la sociedad norteamericana de consumo y cultura industrializados.
La perspicacia con la que Horkheimer y Adorno perciben la creacion de un mo
delo cultural de carcter mercantil suple alunos de los topicos con los que juzan
a la sociedad norteamericana. No se puede olvidar que D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r es
un texto escrito bajo el impacto de la $eunda Ouerra Mundial, y ello se observa
en las apreciaciones que se hacen sobre la intluencia de los pensadores ilustrados
en la posterior pseudocultura comunicativa. De todos modos y pese a estas valo
raciones de la Ilustracion en la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r se encuentran interesantes
observaciones sobre el destino de la cultura en su mutacion en cultura industrial.
El captulo central del libro La Industria Cultural. Ilustracin como enano de
masas debe ser considerada como el orien de muchas de las concepciones poste
riores sobre la cultura en el capitalismo.
Para analizar este captulo ser necesario situarnos en el eje central de la Indus
tria Cultural segn el cual existe un continium en la totalidad de estructuras de
la sociedad industrial, siendo el motivo cardinal io t.croio:o oi:coco o ios roc.sos
cr.ot::os. A partir de esta observacion se van a tratar de examinar como se condi
ciona la cultura por el sistema economico. A este respecto se atirmar.

19
Ibd., p. 133.

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71

La racionalidad tecnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carc
ter coactivo de la sociedad alienada de s misma. Los automoviles, las bombas y
el cine mantienen unido el todo social, hasta que su elemento nivelador mues
tra su tuerza en la injusticia misma a la que serva. Por el momento, la tecnica
de la industria cultural ha llevado solo a la estandarizacion y produccion en
serie y ha sacriticado aquello por lo cual la loica de la obra se diterenciaba de la
loica del sistema social. Pero ello no se debe atribuir a una ley de desarrollo de
la tecnica como tal, sino a su tuncion en la economa actual.
20

La ideoloa se ha tecniticado y su poder y dominacion se ha incrementado radi
calmente. Adorno y Horkheimer perciben con claridad un hecho indudable, esto
es, que al tecnoloizarse la ideoloa ya no estamos hablando solo de un roc.so
su.r.structuroi cuanto de uro :r,ro.structuro ot.r:oi que nos permite estudiar con
metodos empricos y objetivos los etectos de la ideoloa. Para los teoricos de
Frankturt, la Industria Cultural resulta, al mismo tiempo, una paradoja como
industria y como cultura, y nos pone de relieve los mecanismos y estrateias con las
que el mercado produce unas mercancas en las que ios coso::s:or.s soc:oi.s ejercen
el rol principal de dominacion y control. La cultura ha devenido en mercanca, y
los deseos en intereses en un nuevo tipo de alienacion en el que la psicoloa y la
conciencia entran como la parte ms necesaria del neocio ideoloico
21
. Pero, para
los teoricos crticos, el ran siniticado de esta objetividad de la ideoloa va a pro
venir, precisamente, del anlisis de los Medios de Comunicacion de Masas. La
comunicacion masiticada nos posibilita adentrarnos en la articulacion de la ideo
loa en las sociedades de capitalismo avanzado, representando los Estados Lnidos
el campo socioloico ms caracterstico de esta situacion.
El exilio de los teoricos de la Primera Oeneracion en Norteamerica les permitio
conocer directamente la industrializacion de la cultura. La cultura convertida en
mercanca y al servicio de la publicidad universal, como atirman Horkheimer y
Adorno en la D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r, resulta una autentica tuerza material en la
que se institucionaliza la ideoloa creando uno de los mecanismos determinantes
del capitalismo. la Opinion pblica. La sociedad buruesa se estructura oraniza
tiva y polticamente sobre el parlamento y la institucionalizacion de la uoi:c:tos. En
este sentido, el control social va a basarse sobre ios ci:os c. o:r:r y la ditusion de
valores sociales acordes con los procesos de acumulacion economica. Tomando de

20
Ibd., p. 166.
21
Ibd., ps. 165203.

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72

Max Weber el concepto de roc:oroi:;oc:r, la racionalizacion ideoloica descansar
sobre una Opinion pblica en la que se moditica la subjetividad colectiva de ma
nera que la Industria Cultural deviene en Industria de la Conciencia. Adorno y
Horkheimer atirmarn.
Cuanto menos tiene que prometer la industria cultural, menos puede otrecer
una explicacion siniticativa de la vida y ms vacua es la ideoloa que propaa.
Aun los ideales abstractos de la armona y la beneticencia de la sociedad son
demasiado concretos en esta epoca de publicidad universal. Hemos aprendido
incluso a identiticar conceptos abstractos tales como propaanda de ventas. El
lenuaje basado enteramente en la verdad suscita simplemente la impaciencia
de llevar a cabo el asunto comercial que supuestamente propone. Las palabras
que no son medios parecen sin sentido, las dems parecen ticticias, enanosas.
Los juicios de valor se toman bien como publicidad, bien como charla insustan
cial. $en esto, la ideoloa se ha vuelto vaa y evasiva y, por tanto, ni ms clara
ni ms debil. $u misma vauedad, su aversion casi cienttica a comprometerse a
alo que no pueda veriticarse, sirve de instrumento de dominacion. $e convierte
as en promulacion viorosa y pretijada del stotus uo. La industria cultural
tiende a encarar pronunciamientos autoritarios y se erie as en proteta irretu
table del orden preponderante.
22

El autoritarismo que los autores de Frankturt conocieron en el Nazismo, en
donde las tendencias sadomasoquistas tenan el etecto de crear personalidades
adaptadas en la totalidad de su vida a las consinas poltica dominantes, lo vuelven
a encontrar de nuevo en el tuncionamiento de los oss.c:o en Norteamerica. No
es de extranar que una obra tan monumental como Lo .rsoroi:coc outor:tor:o
23
se
publicase en Nueva York y resultase un anlisis primordial sobre el carcter dicta
torial de las psicoloas sociales en sociedades marcadas por lo mercantil y lo publi
citario. En estas condiciones, la nueva cultura de masas retleja la tecnoloizacion
del autoritarismo. Pero, sobre todo, el entramado de un nuevo modelo cultural se
sostiene sobre una ideoloa antiilustrada e industrial. io s.ucocuituro.

22
Ibd., ctr. tambien ]ames CLRRAN, Michael OLREVITCH y ]anet WOOLACOT, Soc:.coc ,
cour:coc:r c. osos, Mexico. F.C.E., 1981, p. 393.
23
Theodor W. ADORNO et. al., Lo .rsoroi:coc outor:tor:o, Buenos Aires. Proyeccion, 1967.

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73

La Ps.ucocuituro es una de las aportaciones propias de Adorno en el anlisis de
la Industria Cultural
2+
. En T.i.::s:r , Cuituro c. Mosos
25
los mecanismos simbo
licos que articulan las representaciones comunicativas son estudiados por el teorico
crtico, para precisar que tipo de dinmica cultural se ditunde a traves de los men
sajes mediticos. La detinicion de Pseudocultura resulta del rebajamiento y la
reduccion de los contenidos culturales de carcter racional y crtico que se emiten
en los Medios de Comunicacion de Masas. La trivializacion y la insustancialidad se
ditunden con las siuientes caractersticas. la seleccion de mensajes, la homoenei
zacion de contenidos, unitormidad de los receptoresconsumidores, la tramenta
cion de los mensajes, la moral del exito como valor tundamental y, por ltimo, la
subjetivacion irracional de los ciudadanos ante el impacto meditico. A partir de
aqu la Pseudocultura se impone como la ideoloa dominante en la que el ataque
a la cultura humanista y clsica ser una de sus constantes, pero asimismo la cultu
ra ilustrada se rechaza por anacronica y superada. En consecuencia, la Pseudocul
tura se dirie de torma directa a la conciencia. La cos:,:coc:r, la oi:.roc:r y la ,oiso
corc:.rc:o reaparecen, solo que ahora revestidas de un poder ideoloico nuevo con
una tecnoloa poderossima y una ciencia que tomenta la aparicion de una talsa
subjetividad tomentada por el capitalismo tardo.
Para comprender especticamente el anlisis de Adorno sobre la Industria Cul
tural nada ms representativa que la investiacion sobre la msica de consumo y su
ditusion radiotonica. La produccion de Adorno sobre cuestiones musicales es de
una ran innovacion y complejidad. $us estudios recoen cuestiones tan diterentes
como monoratas sobre Moii.r. Lro ,:soro:o us:coi
26
, B.r. Ei o.stro c. io trors:
c:r :r:o
27
, ensayos sobre Beethoven, Waner, Ravel, WeillBrecht, $chonber,
Webern, Hindemith, $ibelius en libros tan tundamentales como Irotus
28
,
R.occ:r , ror.so
29
o F:ioso,:o c. io ru.:o us:co
30
. $in embaro, dos libros de Ador
no son caractersticos del examen crtico sobre la Industria Cultura de la Msica.

2+
La Ps.ucocuituro se encuentra en castellano en varios estudios de Adorno en Sociolgica, Madrid,
Taurus, 1979, y en Filosofa y supersticin, Madrid, Alianza, 1969.
25
Theodor W. ADORNO, T.i.::s:r , cuituro c. osos, Cordoba (Arentina). Eudecor, 1966.
26
Theodor W. ADORNO, Mororo,:os Mus:coi.s (Moii.r. Lr ,:soro:o us:coi), Madrid. Akal, 2008.
ps. 1+5315.
27
Theodor W. ADORNO, Mororo,:os Mus:coi.s (B.r. Ei o.stro c. io trors:c:r :r:o), Madrid.
Akal, 2008. ps. 315+79.
28
Theodor W. ADORNO, Irotus, Barcelona, Laia, 1985.
29
Theodor W. ADORNO, R.occ:r , ror.so , otros .rso,os us:coi.s, Barcelona. Tusquets, 1975.
30
Theodor W. ADORNO, F:ioso,:o c. io ru.:o us:co, Madrid, Akal, 2003.

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7+

D:sororc:os
31
y Ei c:r. , io us:co
32
. En ellos se encuentran los planteamientos ms
siniticativos de la crtica a la utilizacion empresarial y comercial de la msica. Los
artculos ms representativos seran Sobre el carcter fetichista en la ms:co , io
regresin del odo, La msica dirigida, Crtica del Musikant, El enve,.c::.rto c. io
ru.:o msica. A partir de estos estudios se pueden encontrar los temas centrales
para entender la crtica a la Industria Cultural. Entre estos temas van a estar. la
cositicacion cultural, el poder material de la ideoloa, el autoritarismo comu
nicativo, la industrializacion de las conciencias, la anulacion de las tacultades
humanas a traves de mensajes mediticos y, sobre todo, la reresion de las socie
dades hacia tases historicas preindustriales. Todas estas caractersticas se resumen
en uno de los artculos centrales de D:sororc:os que es Sobre el carcter fetichista en
la msica y la regresin del odo.
En este estudio Adorno interrelaciona psicoloa colectiva y msica de consumo
de masas a partir de la mediacion del concepto de ,.t:ci:so. El tetiche desestructu
ra las relaciones entre su,.tos y oo,.tos de modo que, como ya senalo Marx, todo
queda alterado por la lgica de la mercanca capitalista. A este respecto, la msica
dirigida, como define el teorico crtico, tramenta las capacidades comprensivas
de los individuos bloqueando sus actitudes sensitivas e intelectuales. Pero este blo
queamiento es ms rave de lo que parece, ya que unitica a los individuos en torma
de masas que son unitormadas con una dominacin suave, pero cientficamente
administrada. Atirmar Adorno.
Los oyentes en situacion reresiva poseen tambien muchos puntos comu
nes decisivos con el hombre que tiene que hallar el modo de matar el tiem
po porque no puede dar salida de otro modo a su aresividad, y con los
obreros temporeros. Hay que disponer de mucho tiempo libre y de muy
poca libertad para llegar a ser un experto de jazz o para estar todo el santo
da peado al aparato de radio, y la destreza que se encuentra tan a usto
entre las sncopas como entre los ritmos tundamentales es la misma del
mecnico de automoviles que es capaz de reparar asimismo, con toda des
treza, el altavoz o la luz electrica. Los nuevos oyentes se asemejan a los
mecnicos, especializados y al mismo tiempo capaces de aplicar sus conoci
mientos especiales en los puntos y momentos ms inesperados, tuera del
trabajo propio de ellos. Pero esta huida de la pura especializacion solo les

31
Theodor W. ADORNO, D:sororc:os, Madrid, Rialp, 1966.
32
Theodor W. ADORNO, Ei c:r. , io us:co, Madrid, Fundamentos, 1981.

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libera aparentemente del sistema. Cuanto ms hbilmente se adapten a las
exiencias de su momento respectivo tanto ms ridamente se vern some
tidos a aquel sistema.
33

La elaboracion ideoloica que cositica las conciencias es la tuncion de las Indus
trias Culturales. La msica de consumo para masas despolitiza politizando. Esta
paradoja es el contrasentido de esa regresin al que Adorno denomina masoquis
mo auditivo. De aqu la crtica que Adorno hizo de las msicas estandarizadas y
del jazz que se presenta como improvisacin cuando, realmente, no tiene un au
tentico sentido de tortuito ni de inesperado. El rechazo adorniano de la msica de
las orquestas a lo Olen Miller o Benny Ooodman no tiene, como han insinuado
ladinamente alunos autores, un seso elitista sino, sobre todo, el carcter reresivo
que acta en el receptor. El abandono de los ideales de liberacion y de justicia es
parte de esos etectos reresivos a los que el autor trankturtiano haca reterencia en
su anlisis. Las Industrias de la Conciencia, en consecuencia, esquematizan todos
los acontecimientos y convierten lo patoloico en normalidad, creando unas psico
loas sociales en las que la perdida de las conexiones racionales y causales entre los
tenomenos trabaja siempre a tavor de una dominacion irracional y planiticada por
los estores empresariales y polticos de estas Industrias de la Conciencia.
Marcuse ser el ltimo trankturtiano de la Primera Oeneracion. $u tallecimien
to en mil novecientos setenta y nueve cierra la etapa tundacional de la Escuela. $i
Adorno hablo de la Ps.ucocuituro, Marcuse se centrar en el concepto de la
Lr:c:.rs:oroi:coc de las sociedades avanzadas. Por Lr:c:.rs:oroi:coc se entende
r io Soc:.coc c. io Ac:r:stroc:r Totoi, esto es, una cotidianidad dominada por las
tormas de consumo y los oss.c:o. Los ciudadanos pasan a ser corsu:cor.sr.c.
tor.s en un capitalismo tardo en el que el Estado es una parte ms del Mercado
tinanciero y monopolista. En este sentido, ur:c:.rs:oroi:coc se contrapone a o:c:
.rs:oroi:coc, entendiendo por este termino el conocimiento de una multiplicidad
de puntos de vista, de diterentes tormas de entender la realidad y en donde el ciu
dadano elie racionalmente lo que considera ms adecuado con sus intereses, sin
embaro, con el dominio y el tuncionamiento de la Industria de la Cultura, esta
libertad desaparece. $e impone una unidimensionalidad en la que el o.sts.ii.r sus
tituye y reemplaza a la literatura creativa, el productor estndar y comercial suplan
ta a la msica estetica o innovadora, el cine para consumo industrial elimina un

33
Theodor W. ADORNO, D:sororc:os, ob. cit., ps. 6061.

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septimo arte de autores personalizados y creadores. De esta torma, la complejidad
temtica y esttica o la protundidad retlexiva e intelectual desaparecen. $e preunta
Marcuse.
,Como y donde puede desarrollarse, a escala social, la creatividad indivi
dual en una sociedad en la que la produccion material es mecanizada, auto
matizada y reulada cada vez ms. $e presentan por s mismas las alterna
tivas siuientes. 1) o bien la produccion material moditica tundamental
mente su carcter y se transtorma del trabajo alienado en trabajo no alie
nado, 2) o bien la produccion material se divorcia por completo de la indi
vidualidad creadora (salvo en lo relativo a la inteliencia y la imainacion
tecnoloica llamadas a cuidar el aparato productivo), y los individuos son
creadores tuera de la produccion material
3+

Las Industrias de la Cultura, para Marcuse, acaban con la creatividad indivi
dual. La planiticacion economica sustituye la cotidianidad de los individuos en la
tase postindustrial del capitalismo administrado. En el libro Cr:t:co c. io toi.rorc:o
uro
35
Marcuse replantea no solo conceptos marxianos sino, especialmente, treudia
nos. La c.suoi:oc:r r.r.s::o tue uno de los temas ms estudiado por el autor
crtico. En Eros , C:::i:;oc:r
36
y en Lo :.,.; c.i Ps:coori:s:s
37
se analizarn la sociali
zacion de los ciudadanos denominados ur:c:.rs:oroi.s. La socializacion en la re
ciente sociedad deja de aprenderse en los rupos primarios (tamilia, escuela y ru
pos de iuales), para ser sustituidos por lo que con posterioridad Habermas consi
derar con el explicativo termino de :rt.roc:r s:st.:co, y con ello quiere detinir
como ios ruos s.curcor:os (oss.c:o) interan y adaptan a los individuos a las im
posiciones de la Industrias Culturales. Por consiuiente, la interacion sistemica
resulta ser la adquisicion de pautas de conducta mediante la introyeccion de los
valores, comportamientos y modelos que la Industria Cultural otrece a unos ciuda
danos desorientados y contusos. Pero la desublimacion represiva implica io :r.c:o
t.; c. io corc:.rc:o y c.i s.rt:co cour sen la que los individuos se interan en ur
uro r.s.rt. de manera que su percepcion de la realidad est siempre en dependen
cia de las imposiciones y objetivos que establecen los rupos de poder, de interes y
de presion comunicativa y meditica. As, el entendimiento colectivo se constituye

3+
Herbert MARCL$E, Erso,os soor. oi:t:co , cuituro, Barcelona, Ariel, 1981, p. 68.
35
Herbert MARCL$E, Cr:t:co c. io toi.rorc:o uro. Madrid, Editora Nacional, 1977.
36
Herbert MARCL$E, Eros , c:::i:;oc:r, ob. cit.
37
Herbert MARCL$E, Lo :.,.; c.i Ps:coori:s:s. Buenos Aires, Proceso, 1971.

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artiticialmente desde los mensajes comunicativos, y de aqu la inmediatez con la
que la unidimensionalidad conforma el sentido comn y la psicologa de los ciu
dadanos, convertidos ahora y en la actualidad en consumidoresreceptores.
Marcuse comentar.
Pero mientras ms cercana est la posibilidad de liberar al individuo de las res
tricciones justiticadas en otra epoca por la escasez y la talta de madurez, mayor
es la necesidad de mantener y extremar estas restricciones para que no se disuel
va el orden de dominacion establecido. La civilizacion tiene que detenderse a s
misma del tantasma de un mundo que puede ser libre. $i la sociedad no puede
usar su creciente productividad para reducir la represion (porque tal cosa des
truira la jerarqua del stotus uo), la productividad debe ser vuelta cortro los
individuos, llea a ser en s misma un instrumento de control universal.
38

La desublimacion represiva es uno de los mecanismos psquicos predominantes
de las sociedades de Masas. La permisibilidad que el neocapitalismo deja a los ciu
dadanos es explicada por Marcuse a traves de la desublimacion represiva de modo
que la perdida del sentido de cualquier acto social arantice la pervivencia del siste
ma. La $ociedad de Consumo y los Medios de Comunicacion de Masas posibilitan
cualquier tipo de actividad incluso cercana a lo ilcito (erotismo, adicciones varia
das, acciones corruptas, etc.), sin embaro se permiten estas actividades mientras
no entren en contradiccion con las estructuras economicas, polticas y culturales
del capitalismo tardo. El mercado y sus leyes son los lmites de la realidad que no
pueden ser traspasados por ninn tenomeno que tomente cambios protundos en
la oranizacion capitalista. La toi.rorc:o c.struct::o o r.r.s::o se convierte en impres
cindible para el tuncionamiento de la Industria Cultural. En el tundamental libro
marcusiano Cr:t:co c. io toi.rorc:o uro se comenta.
El peligro de la tolerancia destructiva (Baudelaire), de la neutralidad ben
vola hacia el arte ya se ha reconocido: el mercado, que absorbe igualmente bien
(aunque a menudo con repentinas tluctuaciones), arte, antiarte, y no arte, todos
los posibles estilos, escuelas y formas en conflicto, proporciona un compla
ciente receptculo, un amistoso abismo.
39

La desublimacion represiva acepta a todos los sectores sociales incluido el arte y
la creacion cultural. Para Marcuse, el hombre unidimensional est caracterizado
por esa tolerancia destructiva en la que las ms variadas patoloas se ejercen como

38
Herbert MARCL$E, Eros , c:::i:;oc:r, ob. cit., p. 95.
39
Herbert MARCL$E, Cr:t:co c. io toi.rorc:o uro, ob. cit., p. 82 s.

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comportamientos habituales. Por tanto, la Industria de la Cultura tiene unos
etectos psicosociales que proviniendo de la intraestructura que se retleja en la
superestructura en su oranizacion de tormas ideoloicas mltiples, no obstante,
en donde mejor se observan los etectos de la Industria Cultural ser en los mensa
jes comunicativos diriidos a jovenes y ninos. El cine intantiljuvenil, los videojue
os, los comics y, en eneral, todos los contenidos mediticos en los que predomi
na io :rt.roc:r s:st.:co se sinularizarn por el teroz ataque a los procesos educa
tivos en los que se ensenen conocimientos humansticos o eticos de carcter racio
nal y crticos. Nos encontramos con unos estados psquicos en los que se manipula
a los ciudadanos con una c:soiuc:r c.i ,o dramtica, puesto que la :c.rt:,:coc:r de
los individuos con los modelos que otrecen los oss.c:o demuestra la catstrote
cultural en la que la Industria Cultural ha sumido la totalidad de los aspectos inte
lectuales y creativos en las actuales sociedades.
Para Marcuse la $ociedad Lnidimensional es la sociedad surida de la Industria
Cultural y su control ideoloico, de torma que en el Nazismo y en el Fascismo el
dominio sobre los individuos dejaba un maren de protesta ante las arbitrariedades
y las injusticias. $in embaro, en la $ociedad de Masas dominada por la poderos
sima ideoloa meditica los consumidoresreceptores no tienen resquicios desde
los que poder asomarse al exterior de la burbuja ideoloica. Los contenidos ideolo
icos han devenido en contenidos psquicos, y con ello, io :c.rt:,:coc:r de los
ciudadanos con las estrateias ha conducido a la peor de las catstrotes. una
dominacion aceptada en la que los mismos individuos se sienten comodamente
instalados, inconsciente y sumisamente dominados.

3. LA $EOLNDA OENERACION DE LA TEORIA CRITICA, OPINION
PLBLICA E INDL$TRIA CLLTLRAL

Hasta hace pocos anos an haba dudas sobre la existencia de una $eunda
Oeneracion de la Teora Crtica. La descontianza hacia la existencia de esta $eun
da Oeneracion provena, tundamentalmente, de la multiplicidad de temas y de
herencias teoricas de los autores que se clasiticaban dentro de esta nueva Oenera
cion. Autores como ]ren Habermas, Claus Otte, Oscar Net, Axel Honneth o
Albrech Wellmer
+0
se centraban en temas y materias a menudo muy alejados de los
que dieron orien a la Escuela de Frankturt. De todos ellos, quizs, es ]ren Ha

+0
Blanca MLOZ, Moc.ios cuituroi.s, Barcelona. Anthropos, 2005, ps. 227295.

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bermas quien se ha considerado como el autentico heredero de la Escuela no solo
por su relacion academica con Adorno, sino tambien por el leado transmitido a
las nuevas promociones de tilosotos y socioloos y, en eneral, de cientticos socia
les a los que ha intluido de manera directa y evidente. Por tanto, pese a las vacila
ciones sobre una $eunda Oeneracion, lo cierto es que se puede considerar cierta
una continuidad de los planteamientos de Frankturt solo que con las variaciones y
cambios propios del actual momento historico.
Partiendo de la conviccion de la existencia de una $eunda Oeneracion de Teo
ra Crtica, Habermas representa la reanudacion del pensamiento trankturtiano
despues de la $eunda Ouerra Mundial. De esta torma, en el anlisis de las Indus
trias Culturales en Habermas hay una relacion conceptual que va de un estudio de
las contradicciones que desde Kant atormentan al pensamiento racional. lealidad
moralidad, razon instrumentalrazon comunicativa y dominio privadodominio p
blico. De estas dicotomas el autor de Coroc::.rto . :rt.r.s
+1
se va a centrar en io
:c.oio:o entendida desde el punto de vista del concepto de :rt.r.s, es decir, para
Habermas, por inters hay que entender ios or:.rtoc:or.s os:cos ocscr:tos o c.t.r
:rocos corc:c:or.s ,urco.rtoi.s c. io os:oi. outorr.rocucc:r , outocorst:tuc:r c. io
.s.c:. iuoro. El trabajo y la interaccion sern las dos cateoras que estructuren
tres randes rupos de intereses de la accion humana. el interes tecnico, el interes
prctico y el interes emancipativo. Trabajo, lenua y dominio van a establecer rela
ciones con los conceptos de tuerzas de produccion, tradicion cultural y leitima
cion, desarrollando un campo temtico en el que el objetivo principal va a ser la
aclaracion de como se oraniza y domina .i octuoi co:toi:so torc:o. $in embaro,
antes de entrar en la investiacion del capitalismo postindustrial en Prooi.os c.
i.:t:oc:r .r .i co:toi:so torc:o
+2
, el autor neotrankturtiano va a emprender un
examen de la Opinion pblica desde su concepcion buruesa hasta los oss.c:o
en su libro H:stor:o , cr:t:co c. io o:r:r uoi:co
43
.
Para Habermas, el tenomeno ideoloico se ha leitimado al convertirse en cien
cia y en tecnica. Ambas han conseuido interar al proletariado en los intereses de
io roc:oroi:coc :rstru.rtoi. $uperestructuras e intraestructuras se han uniticado en
funcin de una dominacin ms aceptable. En este modelo nuevo de domina
cion, la accion cienttica ha ensamblado el mbito de lo privado y el de lo pblico a

+1
]ren HABERMA$, Coroc::.rto . :rt.r.s, Madrid. Taurus, 1982.
+2
]ren HABERMA$, Prooi.os c. i.:t:oc:r c.i co:toi:so torc:o, Buenos Aires. Amorrortu, 1986.
+3
]ren HABERMA$, H:stor:o , cr:t:co c. io o:r:r uoi:co, Barcelona. Oustavo Oili, 1982.

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80

traves de la actuacion de los oss.c:o y su capacidad para contormar a la Opinion
pblica. Esta ltima tuvo con la ascension de la clase buruesa, un relevante papel
liberalizador en el silo XVIII, pero en la actualidad la Opinion pblica se ve
convertida en uno de los instrumentos de control y dominacion ms eticaces del
neocapitalismo. Comentar el autor crtico.
Ya de entrada, la opinion pblica es detinida en relacion a la manipulacion,
con cuya ayuda los dominadores polticos han de intentar poner al unsono las
disposiciones de la poblacion con la doctrina poltica y con la estructura pol
tica, con el estilo y con los resultados del ininterrumpido proceso de toma de
decisiones. La opinin pblica sigue siendo objeto de dominacion tambien en
los casos en los que esta se ve obliada a hacerle concesiones y a reorientarse, la
opinion pblica no est ya vinculada ni a las relas de discusion pblica o a tor
mas de verbalizacion, ni debe ocuparse de problemas polticos, ni menos an
diriirse a instancias polticas. $u relacion con la dominacion, con el poder, au
menta, por as decirlo, a espaldas suyas: los deseos privados de automviles y
retrigeradores caen bajo la categora de opinin pblica, exactamente iual que
el resto de modos de conducta de rupos cualesquiera con tal de que sean rele
vantes para el ejercicio de las tunciones estatalsociales de la dominacion y la
administracion.
++

En el capitalismo tardo la ideoloa tiene su tema central en una Opinion p
blica en la que intormacion, opinion y publicidad estn estrechamente interrelacio
nados. La cour:coc:r, en consecuencia, se va a convertir en el aspecto esencial al
que Habermas va a dedicar su r.corstrucc:r c.i Mot.r:oi:so H:str:co, tal y como
titulo uno de sus libros precursores de su monumental T.or:o c. io Acc:r Cour:
cot::o
+5
.
En el termino de Opinion pblica en la teora habermasiana se inserta el tema
de la Industria de la Cultura. Ahora bien, la novedad del concepto en Habermas
est reterido a la introduccion de una nueva lnea teorica en la tradicion Franktur
tiana, y as conjuntamente con Marx, Freud y Weber se incorpora la obra de
Altred $chtz y su planteamiento de urco c. io ::co que en Habermas dar luar a
un tema nuevo. io coior:;oc:r c.i urco c. io ::co. Las Industrias de la Conciencia
que ya se han convertido en industrias plurales, puesto que van desde la msica de
consumo, al cine para masas y las tecnoloas de intormacion y comunicacion, son

++
Ibid., p. 268.
+5
]ren HABERMA$, T.or:o c. io Acc:r Cour:cot::o, Madrid. Taurus, 1987. Dos tomos.

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valoradas por el teorico crtico como la accion ideoloica de la Opinion pblica en
las sociedades de capitalismo tardo. Lna protunda irracionalidad caracteriza a es
tas sociedades postindustriales. La accion de la razon instrumental al servicio de
una economa cada vez ms privatizada y restrinida a unas elites todopoderosas, le
parece al autor de la $eunda Oeneracion, la consecuencia directa de esa coloniza
cion del mundo de la vida que sutren los ciudadanos del Primer y $eundo Mun
do, considerando que los anlisis de Marcuse sobre el Tercer Mundo en Ei ,:roi c.
io Lto:o
+6
, siuen teniendo la misma validez que en el momento en el que tueron
escritos. Por tanto, ciencia y tecnica instrumentales detinen la dominacion contem
pornea en la que un consumo despiltarrador se conjunta con una enorme pobre
za y miseria, de manera que el desequilibrio detine a un capitalismo tardo que ha
perteccionado los instrumentos tecnoloicos de la ideoloa y de la dominacion
psicoloica.
Las Industrias Culturales de la tase neocapitalista de la Postindustrializacion
tendrn los mismos etectos y ms acrecentados en la reciente tase de la Olobaliza
cion contempornea. $in embaro, Habermas ya prevea esta evolucion en la domi
nacion de las conciencias y, de aqu, su protundo interes por estudiar la Accion
Comunicativa como una teora de la colonizacion de las conciencias en la actuali
dad. Ltilizando el concepto cibernetico de outorr.uioc:r, tomado de Niklas Luh
mann y a su vez por Habermas y aplicado al tuncionamiento social, se tratar de
investiar como se produce io :rt.roc:r s:st.:co y io oror:;oc:r :rst:tuc:oroi del
postindustrialismo. En H:stor:o , cr:t:co c. io o:r:r uoi:co la sociedad buruesa
tuvo en io i.:t:oc:r de sus estructuras la posibilidad de la continuidad de sus
tuerzas productivas, haciendose inseparables la ideoloa y la economa a traves de
las tormas de leitimacion del poder y la racionalizacion colectiva. Pero, para con
solidar esta situacion, las interacciones simbolicas se van a constituir en tormas
imprescindibles del capitalismo tardo y, as, la accion comunicativa de los oss.
c:o tendr que centrarse en ios .stocos , roc.sos suo,.t::os (sentimientos, pensamien
tos, pulsiones y, en eneral, los tenomenos psquicos y psicoloicos) que enmarcan
el mundo de las siniticaciones colectivas. En suma, la teora habermasiana de la
Accion Comunicativa est inseparablemente unida al tuncionamiento de las Indus
trias de la Conciencia y sus etectos instrumentales.

+6
Herbert MARCL$E, Ei ,:roi c. io Lto:o, Barcelona. Ariel, 1968.

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82

Habermas identitica Industrias Culturales con comunicacion tecnoloizada e
ideoloa instrumental, siuiendo el concepto de racionalidad instrumental de
Horkheimer. La colonizacion del mundo de la vida, entonces, provendra una
dominacion sistemica en la que los individuos asumen una protunda irracionali
dad como consecuencia de la interiorizacion de los mensajes mediticos y sociales.
$e hace imprescindible, por tanto, retormular una Teora de la Accion comunica
tiva como reconstruccion de la subjetividad de los ciudadanos y de su accion social.
$iuiendo la distincion de Austin entre actos constatativos y pertormativos el autor
crtico revisar la elaboracin de discursos, utilizando los juegos lingsticos de
Wittenstein, para entender la pluralidad de lenuajes y, sobre todo, los lenuajes
enmascarados que llamamos ideologa. Por tanto, la clasificacin de los actos
comunicativolinsticos en representativos, constatativos, reulativos y comunica
tivos plantea una bsqueda de una racionalidad intersubjetiva que a traves de un
lenuaje no ideoloico pueda entenderse como una teora crtica de la sociedad. La
racionalidad como o r:or: de la sociedad debera salir de la problemtica de la cosi
ticacion comunicativa y de las arumentaciones mticas y mitoloicas de la Comu
nicacion instrumental y volver a tormas discursivas y comunicativas con preten
siones de validez y coherencia. Como plantea Habermas.
La racionalidad de las imenes del mundo no se mide por propiedades loicas
y semnticas, sino por las cateoras que pone a disposicion de los individuos
para la interpretacin del mundo. Cabra hablar tambin de ontologas ins
critas en las estructuras de las imenes del mundo si este concepto que procede
de la tradicion de la metatsica riea no se redujera a una determinada relacion
espectica con el mundo, a la relacion conitiva con el mundo del ente. En la
tilosota no se ha tormado un concepto parejo que incluya la relacion con el
mundo objetivo. Es una deticiencia que trata de subsanar la teora de la accion
comunicativa.
+7

Para romper con las imenes ideoloicas del mundo impuestas por los oss.
c:o tecnoloizados y al servicio de los rupos de poder, Habermas transtorma el
paradima trankturtiano reemplazando a Freud y Marx por Weber y Mead. De este
modo, se plantea en el proceso comunicativo la sustitucion de las relaciones de
produccion del mensaje por las relaciones de co.t.rc:o del hablante y, asimismo,
la teora de los etectos sociales de los oss.c:o se reemplaza por la cr:s:s c. cor

+7
]ren HABERMA$, T.or:o c. io Acc:r Cour:cot::o, ob. cit., ps. 7273.

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c:.rc:o de la Modernidad. No es extrano, por tanto, que la Cultura de Masas se pre
sente como una metafsica meditica de las imgenes del mundo. Ideologa que
con la teora de la Accion Comunicativa encuentra nuevos instrumentos de an
lisis de la crisis de nuestro tiempo como una protunda crisis de conciencia colecti
va e individual. Pero en esta crisis el mayor desequilibrio no va a provenir nica
mente de las Industrias Culturales analizadas tecnoloicamente, cuanto de un tuer
tsimo ataque a los ideales ilustrados como se atirma en uno de los libros ms acla
radores del pensamiento habermasiano Ei c:scurso ,:ios,:co c. io Moc.rr:coc
48
. Ln
comentario de Habermas en la Lniversidad de Nueva York nos claritica su posi
cin, una corriente emocional atirmar el tilosoto trankturtiano de nuestro
tiempo que ha penetrado en todaslas esteras de la vida intelectual, colocando en el
orden del da teoras de postilustracin, postmodernidad e incluso posthistoria
+9
.
La colonizacion del mundo de la vida, entonces, encuentra nuevas tormas de irra
cionalidad ditundidas no solo por la Cultura popular de Masas, sino por una pseu
docultura intelectual ms amenazante que la de ndole meditica. La Postmoder
nidad, entendida como antiracionalidad y contrailuminismo, se muestra como una
de las tormas de leitimacion de este capitalismo tardo, ahora obalizado, en el
que una nueva irracionalidad ideoloica se va a extender por las Industrias Cultu
rales diriidas a las clases medias del Primer Mundo. Para Habermas, todas las este
ras de la vida intelectual, emocional y vitales han entrado en una sutil tela de ara
a en la que se falsifican las esferas de la vida de los individuos y sus capacidades
de emancipacion. Por ello, ser necesario ur cors.rso roc:oroi de carcter crtico
neativo y un diloo eticocomunicativo que restaure las relaciones dialecticas en
tre .i su,.to y .i oo,.to, ios su,.tos y ios oo,.tos en las actuales sociedades. Las ltimas
obras habermasianas tratarn de ir en esa direccion, pero tambien la de otros de
los componentes de las siuientes Oeneraciones de la Teora Crtica.
Las Industrias Culturales y, especialmente, el tema de la Opinion pblica seui
rn siendo centrales en los continuadores del pensamiento crtico. No obstante, el
nuevo entoque crtico tiene que enmarcarse dentro de una Teora de la Crisis,
sera alo as como la tormulacion que Claus Otte da al tipo de capitalismo en el
que estamos instalados cuando lo detine como co:toi:so c.soror:;oco
50
. En esta
$eunda, e incluso Tercera, Oeneracion las Industrias Culturales, consideradas de

+8
]ren HABERMA$, Ei c:scurso ,:ios,:co c. io Moc.rr:coc, Madrid. Taurus, 1989.
+9
Mateu CALINE$CL, Los c:rco coros c. io oc.rr:coc, Madrid. TecnosAlianza, 2002.
50
Klaus OFFE, Kr:s.r urc Kr:s.roro..rt, Koln. ]anicke, 1973.

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8+

manera mltiple, se van a estudiar incluidas dentro de los siuientes problemas. el
modelo de capitalismo que estamos viviendo y sus variaciones con el reterido por
los autores de la Primera Oeneracion, las cortroc:cc:or.s del Estado de Bienestar, las
nuevas estructuras en los partidos polticos y en los movimientos sociales, la rela
cion entre el actual capitalismo y la democracia, la Opinion pblica y sus intluen
cias sobre jovenes y ninos, la experiencia comunicativa y la racionalidad cnica de
la Postmodernidad y, en eneral, las situaciones de crisis en todos los niveles colec
tivos (crisis del trabajo, ecoloica, de leitimacion, educativa, del movimiento obre
ro, etc.). Hay una conviccion en el anlisis crtico de encontrarnos en una convul
sion de epoca o, como atirmaba Heideer, una crisis epocal. A partir de esta con
viccion la $eunda Oeneracion atronta el anlisis de un capitalismo en el que las
Industrias de la Cultura son parte esencial e imprescindible del tuncionamiento de
la economa de redes lobalizadas. En este sentido, las tormas de dominacion so
cial y cultural se presentan con caractersticas de una enorme ambivalencia, es de
cir, se han racionalizado los sistemas de necesidades secundarias hasta el punto que
bajo la apariencia de un universo de ocio se reajusta la psicologa de los indi
viduos, llevando al lmite la desublimacion represiva de la que Marcuse hablaba.
Los individuos son simples tuerzas de consumo y la cultura, a su vez, se ha trans
mutado en estrateia comercial y mecanismo ideoloico de los rupos de poder.
Por consiuiente, Otte, Net, Wellmer o $chmidt identitican la oranizacion
social del capitalismo tardo con el rol que cumplen las Industrias Culturales de
manera que prejuicios, valores y smbolos provienen de las nuevas mitologas
comunicativas. Oscar Net en su libro O,,.rti:cii.:t urc Er,oirur
51
se plantear
como la experiencia humana es alterada por esa corc:.rc:o cuoi que los oss.c:o
tecnoloicos, en su amplio sentido contemporneo, nos imponen. Pero no solo
Negt se interroga sobre esa refeudalizacin de nuestras sociedades, como conside
raba Habermas, sino tambien sobre las nuevas desiualdades que distancias cada
vez ms a los individuos, las clases, los pases y los continentes.
El dominio de la ro;r :rstru.rtoi que en Albrecht Wellmer ha pasado a ser
roc:oroi:coc :rstru.rtoco, se extiende con nuevas estrateias de desinteracion cul
tural y colectivas. En Kour:iot:or urc Eor;:ot:or
52
Wellmer se cuestiona el
tema de la emancipacion en nuestras sociedades. ,Es posible un ,:roi c. io Lto:o
en sociedades con tan alto rado de presion ideoloicas como las del capitalismo

51
Oskar NEOT y Alexander KLLOE, O,,.rti:cii.:t urc Er,oirur, Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1982.
52
Albrecht WELLMER, Kour:iot:or urc Eor;:ot:or, Frankturt a. M.. Athenaum, 1977.

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tardo. La respuesta sera una racionalidad cienttica y tecnica cuya ro:s no entre
en contradiccion con el desarrollo social, ni con el avance cultural. Claus Otte en
Del agnus mirabilis al agnus miserabilis? La izquierda tras el cambio y Maastricht esbo
za un anlisis para un nuevo pensamiento tras los acontecimientos de mil nove
cientos ochenta y nueve. La cada del Muro de Berln introduce una posicion de
ran inestabilidad al pensamiento y actitudes crticas. De aqu la necesidad de uro
:o:roc:r soc:oi:co (So;:oio:sci. Piortos:.), atirmar Oscar Net, que tena en
cuenta la monopolizacion lobal de la ideoloa. A este respecto un texto de Well
mer resume la perspectiva neotrankturtiana sobre la tuncion contempornea de la
Teora Crtica.
A la D:oi.it:i c.r Au,iorur le corresponde un papel clave en relacion con el
desarrollo posterior de la teora crtica en la escuela de Frankturt, ya que el
recuerdo de las ideas fundamentales de estos fragmentos filosficos tal es el
subttulo de la obra claritica una vez ms el problema alrededor del cual han
irado las controversias metateoricas hasta el presente. concretamente el proble
ma de cmo se comportan mutuamente ciencia y crtica. Adorno y Hork
heimer toman en serio las pretensiones crticoideoloicas de la teora marxiana
y, trente al cientitista error autointerpretativo de Marx, destacan su intencion
explicitada de poner en evidencia, tras las meras formas manifestativas de la
sociedad capitalista mercantil, su razn de ser, lo que significa tambin su
sinrazn
53

Las siuientes eneraciones de Teora Crtica reanudan la conversion de la ideo
loga en un aparato del Estado, en terminologa althuseriana, cuya capacidad
para transmitir cosmovisiones sociales tiene un poder sin iual en epocas anterio
res. Los recursos tecnoloicos y cientticos con los que cuenta en el presente la
transmision ideoloica de las Industrias de la Conciencia hace cierta aquella con
cepcion de $lavoj iek para quien ya ni nuestro subconsciente nos pertenece
5+
.
La coior:;oc:r c.i urco c. io ::co se produce con tal vertio y velocidad que los
instrumentos teoricos de detensa cultural todava no poseen la capacidad de res
ponder con la misma celeridad que posee la actual ideoloa instrumental. $in
embaro, para los nuevos teoricos de Frankturt, la Comunicacion en su accion no

53
Albrecht WELLMER, T.or:o cr:t:co c. io soc:.coc , os:t:::so, Barcelona. Ariel, 1979, ps. 151152.
5+
$lavoj IEK, Ei suoi:. oo,.to c. io :c.oio:o, Madrid. $ilo XXI, 1992, tambien vease $lavoj Zizek,
Co i..r o Locor, Buenos Aires. Paidos, 2008.

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ideoloica permite una inmensa posibilidad de emancipacion social. Atirmar Ha
bermas.
Contra esta teora la teora de la industria cultural no solamente pueden ha
cerse las objeciones empricas que cabe esrimir siempre contra toda supersim
pliticacion. que procede ahistoricamente y no tiene en cuenta el cambio estruc
tural de la estera de la opinion pblica buruesa, y que no es lo bastante com
pleja para dar razon de las marcadas diterencias nacionales, desde las diterencias
de estructura oranizativa entre los centros emisores privados y los pblicos y
estatales, hasta las diterencias en la contiuracion de proramas, en las costum
bres de recepcin, en la cultura poltica, etc.[] Los medios de comunicacin de
masas pertenecen a estas tormas eneralizadas de comunicacion. Liberan los
procesos de comunicacion de la provincialidad que suponen los contextos limi
tados en el espacio y en el tiempo y hacen surir espacios de opinion pblica im
plantando la simultaneidad abstracta de una red virtualmente siempre presente
de contenidos de comunicacion muy alejados en el tiempo y en el espacio y po
niendo los mensajes a disposicion de contextos multiplicados.
55

Para Habermas y los neotrankturtianos, las patoloas del mundo de la vida pro
vienen de una simulacion radical de las relaciones comunicativas en la tase del
capitalismo tardo. En consecuencia, la mision esencial del pensamiento crtico
debe continuar persistentemente en la denuncia de una sociedad en la que las In
dustria de la Conciencia impiden el desarrollo y desplieue eneral e inherente de
las tacultades humanas y sociales. De aqu que la continuidad de la Teora Crtica
contempornea debe seuir siendo, como detinieron sus autores clsicos, en el
presente y en el tuturo. io ocioroc:r roc:oroi c. io r.oi:coc.

+. ,HACIA DONDE VAN LA$ INDL$TRIA$ DE LA CONCIENCIA.

La investiacion sobre el tuncionamiento y estructura de las Industrias Culturales
despues del anlisis trankturtiano se ha diversiticado hacia las diversas reas que
componen la comunicacion social. La evolucion de los anlisis crticos sobre la
ideoloa meditica ha transitado desde la investiacion sobre los etectos psicolo
icos en los consumidoresreceptores hasta desembocar en los canales tecnoloicos
y sus consecuencias sociales. En este sentido, el Estructuralismo (especialmente
Barthes, Morin, Moles y el primer Baudrillard), y el Postestructuralismo (Bour

55
]ren HABERMA$, T.or:o c. io Acc:r Cour:cot::o, ob. cit., p. 551s.

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dieu, seundo Baudrillard y semioloos comunicativos como Eco, Bettetini y Case
tti)
56
se han diriido hacia el anlisis de la reproduccion social de la ideoloa desde
lo linstico y lo discursivo. Desde otra perspectiva socioloica, los Estudios Cul
turales (Cuituroi Stuc:.s) (E. P. Thompson, Raymond Williams, Richard Hoart,
$tuart Hall y la $eunda Oeneracion de Birminham) han investiado io r.c.c:r y
io coc:,:coc:rc.scoc:,:coc:r de los mensajes desde las posiciones de clase, etnia y
enero de las audiencias .c:t:cos
57
. La multiplicidad y heteroeneidad de ento
ques teoricos, sin embaro, no han hecho ms que revalorizar las conclusiones a las
que llearon los autores de la Primera Oeneracion de la Escuela de Frankturt.
Del Capitalismo Postindustrial se ha pasado al Capitalismo de la Olobalizacion.
En esta nueva tase las Industrias Culturales se han extremado en su radicalismo
ideoloico, pero de una torma cada vez ms disimulada. $e cumplira la matizacion
que Adorno hizo sobre estas Industrias cuando atirmaba que no solo han destrui
do los niveles culturales, sino que, asimismo, acabaran aniquilando la misma
estructura industrial, empresarial y tecnoloica. Esta apreciacion la contirma el
estudio de Bernard Mie Co:toi:so .t Ircustr:.s cuitur.ii.s
58
en donde retlexiona
sobre las mutaciones del concepto de mercanca que la cultura tiene en la nueva
economa. La cultura en la sociedad contempornea ya no tiene nada que ver con
el proceso civilizador cuanto con la mitoloizacion simbolica de las actuales socie
dades, detiniendo como mitoloizacion simbolica la capacidad de adaptacion de
los ciudadanos a la economa lobalizada. Ahora bien, la novedad de esta adap
tacion proviene de la adecuacion de io s:coio:o a io .coro:o mediante la limi
tacion de posibilidades de existencia. $era alo as como una unidimensionalidad
aceptada de manera consciente por los ciudadanos que viven su situacin como
si se tratase de la concepcion de Leibniz, tan acertadamente criticado por Voltaire
en su Corc:co, de vivir en el mejor de los mundos posibles. Estaramos en esa So
ciedad del Rieso a la que alude Llrich Beck
59
, pero de riesgos creados en mu
chas ocasiones por el mismo poder que domina y aplasta las conciencias y los cuer
pos.
Dentro de esta $ociedad del Rieso seran las Industrias Culturales uno de las
diticultades ms siniticativas de la presion psicoloica sobre los individuos. Ms a

56
Francesco CA$ETTI, Irtrocucc:r o io s.:t:co, Barcelona. Fontanelli, 1980.
57
VVAA, Estuc:os Cuituroi.s , cour:coc:r, Mexico. F.C.E., 1998.
58
Bernard MIEOE, Co:toi:s. .t Ircustr:.s cuitur.ii.s, Orenoble. P.L.F., 1978.
59
Llrich BECK, Lo Soc:.coc c.i R:.so, Barcelona. Paidos, 2010.

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esta tension psquica se han unido las recientes estrateias ideoloicas a las que
Habermas se retera en sus ltimas obras y, en concreto, en su D:scurso ,:ios,:co c.
io Moc.rr:coc. La Postmodernidad en su sentido comunicativo ha introducido un
conjunto de valores, imenes, actitudes y tormas de entender la realidad en los
que la trivolizacion y el debilitamiento de los mapas conitivos, como atirmar Fre
drich ]ameson
60
, acaban enerando .i .rso:.rto c.o:i
61
. Es io .ro c.i :oc:o, tal y
como Oilles Lipovetsky titulaba uno de sus libros
62
, y en esta era vaciada de sen
tido, los Medios de Comunicacion de Masas cumplen con la tuncion de alterar
ideoloicamente las conciencias colectivas introduciendo no solo la tramentacion
pseudocultural cuanto una desestructuracion conitiva muy cercana a una patolo
a malsana de comprension de la realidad. Para los neotrankturtianos de este
pensamiento debil se ha consolidado un tipo de racionalidad que ya no es mera
mente instrumental, como escribio Horkheimer, sino roc:oroi:coc c:r:co
63
. La razon
cnica se ha extendido y consolidado en unas sociedades en las que la economa
lobalizada introduce un neodarwinismo social que acompana otra vez una neoco
lonizacion en los pases proletarizados por el nuevo orden internacional. Economa
lobalizada, razon cnica e ideoloa neodarwinista acaban oriinando un tipo hu
mano que Lipovestky detinio como rorc:s:so out:sto. En este contexto eopoltico
las Industrias Culturales son actores de primera manitud. $us mensajes divulan
un retroceso humano y psicoloico en el que, como atirmo Adorno en sus estudios
musicales, la reresividad y el retroceso humano y social nos hacen situarnos en
tases antiilustradas. Y en esta ditusion de mensajes y contenidos antiiluministas las
Industrias Culturales tienen un papel central y determinante en su planiticacion y
estion eopoltica.
La $eunda Oeneracion de los Estudios Culturales, por tanto, recoe este in
tluencia psquica sobre unas audiencias indetensas ante el poder meditico. De
esta torma, coinciden en alunos de sus anlisis las diterentes eneraciones tanto
de la Escuela de Birminham como de los continuadores de Frankturt
6+
. En ambas
posiciones se coincide en la manipulacion de las audiencias a traves de la continua
da repeticion ideoloica del pensamiento debil y el rol central de los oss.c:o en

60
Fredric ]AME$ON, Ei osoc.rr:so o io i:co cuituroi c.i co:toi:so o:or;oco, Barcelona. Paidos,
1991.
61
Oianni VATTIMO y Aldo ROVATTI, Ei .rso:.rto c.o:i, Madrid. Ctedra, 1990.
62
Oilles LIPOVET$KY, Lo .ro c.i :oc:o, Barcelona. Anarama, 2000.
63
Peter $LOTERDI]K, Cr:t:co c. io ro;r c:r:co, Madrid. $iruela, 2006.
6+
Blanca MLOZ, Moc.ios cuituroi.s, ob. cit.

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89

la tormacion de las clasiticaciones de la realidad mediadas por la razon cnica. Aho
ra bien, en esta manipulacion tecnoloicoideoloica de las Industrias de la Con
ciencia hay una serie de aspectos que vuelven a dar, de nuevo, la razon al anlisis
social, poltico y comunicativo de los teoricos crticos. En Kour:iot:or urc
Eor;:ot:or
65
Albrecht Wellmer resalta la antiilustracion como una de las cons
tantes no solo del pensamiento debil de la Postmodernidad, cuanto de una comu
nicacion extranada y cositicada al servicio de intereses extranos a lo que los tiloso
tos iluministas consideraban io .s.rc:o iuoro. El nuevo asalto a la razon en la epo
ca de la Olobalizacion se concentra, en suma, en una radical bsqueda del debilita
miento de io ur::.rsoi:coc c. io ro;r y en un apoyo a un multiculturalismo tolklo
rico que detiene la evolucion de las diterentes culturas en tases primitivas y casi tri
bales. Frente al concepto de cuituro coo coroc::.rto se impone la cultura entendi
da como costumbres elementales y primarias. La necesidad de un renacer de la
Teora Crtica en estos tiempos de pensamiento banal y cnico se hace una obli
acion etica y racional para que la razon cnica no triunte sobre la razon crtica y,
esencialmente, para que la dominacion industrial de las conciencias no se impona
sobre la dinidad y randeza de los espritus libres y autonomos conscientes de su
destino historico, comn y universal. Axel Honneth ha vuelto a reponer uno de los
conceptos ms aclaradores del pensamiento crtico. r.coroc::.rto. En dos de los
libros ms importantes de los continuadores de la Teora Crtica como son Cos:,:co
c:r
66
y Los otoio:os c. io ro;r
67
Honneth vuelve a una reivindicacion de una
accion comunicativa en la que reivindica el diloo emancipado de la dominacion
meditica y economica. Los nuevos teoricos crticos vuelven al r.coroc::.rto al que
Heel en Lo F.ro.roio:o c.i Es:r:tu consideraba el camino de la autoconciencia
en su toma de la corc:.rc:o c. s: ioc:o .i oro s: y del proceso de valoracion de las
otras conciencias en su paso dialectico del ,o oi rosotros. Para los neotrankturtianos,
las patoloas de la razon impuestas industrial y planiticadamente se superan me
diante una coherencia crtica en la que Razon e Historia se reconozcan como pro
yecto e ideal de una nueva y creadora F.ro.roio:o c.i Es:r:tu.


65
Albrecht WELLMER, Kour:iot:or urc Eor;:ot:or, ob. cit.
66
Axel HONNETH, Cos:,:coc:r, Madrid, Katz, 2010.
67
Axel HONNETH, Los otoio:os c. io ro;r. Madrid, Katz, 2009, tambien R.coroc::.rto , .rosr.
c:o, Madrid, Katz, 2010.

90



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Fecha de recepcion. 15 de septiembre de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 10 de octubre de 2011


RE$LMEN
El presente artculo se propone mostrar que, a pesar de las randes transtor
maciones tecnoloicas y eopolticas de las ltimas decadas, la industria cul
tural de hoy siue desempenando las mismas tunciones economicas e ideolo
icas que la modalidad investiada y criticada por Max Horkheimer y Theo
dor W. Adorno a comienzos de la decada de 19+0, en Dialectica de la Ilustra
cion. Lna prueba de esto es que los cinco operadores que caracterizaban la
industria cultural clsica (manipulacin retroactiva, confiscacin del esque
matismo, domesticacion del estilo, despotenciacion de lo trico y tetichismo
de las mercancas culturales) siuen ilimitadamente vientes para el acerca
miento crtico a la cultura de masas de hoy, que aqu se denomina ironica
mente industria cultural 2.0.
01$12&1+ 3$14'. lobalizacion, diitalizacion de los medios, industria cultural
lobal.
AB$TRACT
This article intends to show that, in spite ot major technoloical and eopoli
tical chanes in the last decades, the culture industry ot today oes on pertor
min the same ideoloical tasks it used to do in its oriinal version, the one
approached and criticized by Max Horkheimer and Theodor W. Adorno at
the beinnin ot the 19+0' in Dialectic ot Enlihtenment. An evidence tor
this tact is that the five characterizing operators of the classic culture in
dustry (retroactive manipulation, contiscation ot schematism, domestication
ot style, weakenin ot the traic and tetishism ot cultural commodities) con

"
Lniversidade Federal de Minas Oerais (Brasil).

"#$%&'(") *%+'%()+ ,-. )('3*%+/

Pp. 90117 RODRIOO DLARTE



91

tinue to apply almost unlimitedly to the critical approach ot today's mass cul
ture, which is here ironically called culture industry 2.0.
5', 67&*+. lobalization, diitalization ot media, lobal culture industry.

1. LA INDL$TRIA CLLTURAL CLSICA Y SUS OPERADORE$
$i para indicar que el sistema de cultura masiva de hoy tiene caractersticas muy es
pecticas, cupiese aplicar la misma terminoloa usada que para desinar la version
de los +78%91&'+ de nuestros computadores, entonces la designacin industria cul
tural 2.0 resultara bastante adecuada en la medida en que lo que ocurre ahora pa
rece tratarse de un salto tecnoloico diital , aunque no deje de merecer el ttulo
consarado por Horkheimer y Adorno en la decada de 19+0. Como estrateia para
senalar el hecho de que la version moderna de la industria cultural preserva, aun
que con modificaciones, casi todos los elementos de su modalidad clsica es
oportuno, en primer lugar, definir sta por medio de operadores extrados de la
propia crtica presente en la :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&13;=). De acuerdo con lo expuesto
en otro luar
1
, tales operadores son: 1) la manipulacin retroactiva, 2) la usurpa
cin del esquematismo, 3) la domesticacin del estilo, 4) la despotenciacin de
lo trgico y 5) el fetichismo de la mercanca cultural. Tras pasar revista al signiti
cado de cada uno de estos operadores, es posible elucidar alunas caractersticas pe
culiares de la industria cultural de hoy mediante su comparacion con la modalidad
convencional, teniendo por parmetros exactamente los operadores mencionados.
En lo que concierne a la manipulacin retroactiva, sera interesante, antes
que nada, recordar que, a comienzos del silo XX, la cultura de masas tambien sur
io para responder a la creciente demanda de entretenimiento de la poblacion
principalmente proletaria , teniendo como base tecnoloica invenciones recien
tes, como el cine, la radio y las rabaciones sonoras en disco. Bajo este aspecto, es
inneable que la enorme demanda de este tipo de servicios tue la justiticacion de
toda la inversion realizada por los empresarios de la industria del ocio para mo
dernizar esta y constituir detinitivamente la cultura de masas.
No obstante, hay un aspecto, planteado por Horkheimer y Adorno en el captu
lo sobre la industria cultural en :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&13;=), reterido no a la cantidad
de mercancas culturales arantizada por la produccion en masa , sino a su

1
Rodrio DLARTE, ()*>+%&;1 3#$%#&1$? #@1 ;)%&7*#AB7. Rio de ]aneiro. FOV, 2010, p. +7 s.

"#$%&'(") *%+'%()+ ,-. )('3*%+/

Pp. 90117 RODRIOO DLARTE



92

calidad. Considerados en su aspecto cualitativo, los productos de la industria cul
tural presentan un bajsimo nivel tormal y de contenido, lo que es atribuido por las
aencias de la cultura de masa a la propia demanda. ellos estaran proporcionando
a la masa tan solo lo que esta desea, no siendo, por lo tanto, responsables de la
baja calidad de su contenido. Lna vez que esas aencias no son entidades tilantro
picas o educativas, y representan pura y simplemente intereses privados en el lucro,
no pueden ser reprobadas por otrecer productos increblemente malos. De acuerdo
con Horkheimer y Adorno, los estndares habran surido en un comienzo de
las necesidades de los consumidores. de ah que tueran aceptados sin oposicion. Y,
en realidad, es en el crculo de manipulacion y de necesidad que la retuerza ma
nipulacion retroactiva donde la unidad del sistema se atianza cada vez ms. Pero
en todo ello se silencia que el terreno sobre el que la tecnica adquiere poder sobre
la sociedad es el poder de los economicamente ms tuertes sobre la sociedad.
2
.
Exactamente en la idea de manipulacin retroactiva se encierra el secreto de
la industria cultural. atender, simultneamente, la demanda de entretenimiento de
las masas e imponer determinados patrones, tanto de consumo como de comporta
miento moral y poltico. $obre este ajuste de la oterta a la demanda, Lary May
relata que $amuel Ooldwin, tundador de la MetroOoldwinMayer, tena la costum
bre de colocarse, durante una proyeccion comercial de pelculas, de espaldas a la
pantalla y de trente a la platea, con el objetivo de percibir lo ms precisamente
posible las reacciones del pblico trente a cada escena y, de esta torma, acumular
conocimiento sobre el usto popular que podra ser de utilidad en producciones
posteriores
3
.
A partir del desarrollo de la industria cinematortica, ese metodo artesanal de
investiacin de satisfaccin fue substituido por encuestas de opinin pblica,
estadsticamente tratadas, que proporcionan resultados mucho ms precisos. Este
hecho demuestra, de cualquier modo, que, desde siempre, existio la preocupacion
por parte de los manates de los randes estudios de aradar al mximo a su
clientela. $in embaro, Horkheimer y Adorno atirman que, en esa satistaccion de
demandas latentes del pblico, se encuentran insertos actos de violencia, resultado

2
Theodor W. ADORNO y Max HORKHEIMER, :;1$'C%;C *'& D#8$E&#)F, en D*7&)7 G'+1@@'$%' H3I&;8%')
J, Frankturt am Main. $uhrkamp, 1981, p. 1+2 (traduccion para el castellano de ]uan ]ose $n
chez. :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&13;=). Madrid, Trotta, 1998, pg. 166). Tomaremos necesidad que la
retuerza como equivalente a necesidad retroactiva de acuerdo a la interpretacin del Prof. Rodri
o Duarte (N. de la T.).
3
Ctr. Lary MAY, H3&'');)F 7#% %I' K1+%. LI' 2;&%I 78 @1++ 3#$%#&' 1)* %I' @7%;7) K;3%#&' ;)*#+%&,,
ChicaoLondres. Lniversity ot Chicao Press, 1995, p. 171.

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del compromiso tanto economico cuanto ideoloico de la industria cultural con el
+%1%# M#7. por un lado, ella siempre tuvo que lucrase, para justiticar su posicion de
ramo de neocios prospero, por otro, tuvo (y tiene) que ser de auxilio en la adhe
sion (o, por lo menos, en la anuencia aptica) de las masas trente a la precaria
situacion en que se encuentra, desde el advenimiento del capitalismo tardo.
En lo que respecta a la usurpacin del esquematismo, vale recordar que diri
ir las actitudes de los consumidores de la cultura de masas es uno de sus principa
les objetivos sistemicos, bajo la apariencia de la mera satistaccion de la demanda a
traves del entretenimiento y la diversion y este procedimiento es, sen Horkhei
mer y Adorno, uno de los ms eticaces para realizar este objetivo. El trmino usur
pacin del esquematismo remite al captulo de la "&N%;31 *' $1 &1O=) K#&1, de Imma
nuel Kant, relativo al esquematismo de los conceptos puros del entendimiento.
Para comprender este mecanismo expuesto en la epistemoloa de Kant, importa
recordar que, para el tilosoto, nuestra sensibilidad nuestra tacultad de intuicio
nes est enteramente separada de nuestro entendimiento, es decir, de nuestra
tacultad de conceptos y, una vez que la obtencion de conocimiento vlido sobre el
mundo exterior depende de una contluencia de ambas tacultades, sure el proble
ma de determinar como estas pueden trabajar en torma conjunta sin perder su
carcter como mbitos independientes de nuestro aparato conitivo.
Para Kant, tomando en cuenta la separacion entre sensibilidad y entendimiento
mencionada ms arriba, la subsuncion de intuiciones empricas bajo cateoras es
problemtica porque en las ltimas no hay nada propiamente emprico, mientras
que las primeras dependen de impresiones sensibles ocasionadas por objetos exte
riores al sujeto. Dado que no existen posibilidades de una relacion directa entre
estas parcelas la conceptual y la sensible , en virtud de su completa heteroenei
dad, y considerando que, sin esa contluencia, no podra, sen Kant, existir cono
cimiento objetivo del mundo externo, se vuelve necesaria una mediacion.
Ahora bien, est claro que debe haber un tercero, que debe estar en homoe
neidad, por una parte, con la cateora y por otra parte, con el tenomeno, y que
hace posible la aplicacion de la primera al ltimo. Esta representacion mediado
ra debe ser pura (sin nada emprico), pero debe ser, por una parte, ;)%'$'3%#1$, y
por otra parte, +')+;2$'. Lna representacion tal es el '+M#'@1 %&1)+3')*')%1$
+
.

+
Immanuel KANT, 5&;%;C *'& &';)') P'&)#)8%, Hamburo. Felix Meiner, 1976, p. 197. Trad. Mario
Caimi, Buenos Aires. Colihue, p. 238.

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9+

As, el esquema puede ser entendido, sen Kant, como un metodo de volver
conmensurable una imaen a un concepto puro del entendimiento, es decir, a una
cateora, lo que es posible porque para cada esquema existe una cateora corres
pondiente. Esto nos interesa directamente para la comprension del modo en que
percibimos los fenmenos exteriores a nosotros, pues los esquemas de los con
ceptos puros del entendimiento son las verdaderas y nicas condiciones para pro
curarles a esto una reterencia a objetos, y, por tanto, +;F);8;313;=)
5
.
De acuerdo con Kant, esa referencia a objetos ocurre a partir de un proceso
que tiene como centro la autoconsciencia de un sujeto que se percibe a s mismo
como poseedor de sus percepciones. Por ello, cuando Horkheimer y Adorno se
apropian del concepto kantiano de esquematismo, lo hacen para mostrar en que
medida la industria cultural, una instancia exterior al sujeto industrialmente ora
nizada en el sentido de proporcionar rentabilidad al capital invertido, le usurpa la
capacidad de interpretar los datos proporcionados por los sentidos sen patrones
que, originalmente, eran internos: La tarea que el esquematismo kantiano espera
ba an de los sujetos, a saber, la de reterir por anticipado la multiplicidad sensible
a los conceptos tundamentales, le es quitada al sujeto por la industria. Esta lleva a
cabo el esquematismo como primer servicio al cliente. En el alma, sen Kant,
deba actuar un mecanismo secreto que prepara ya los datos inmediatos de tal mo
do que puedan adaptarse al sistema de la razon pura. Hoy, el enima ha sido
descitrado. Incluso si la planiticacion del mecanismo por parte de aquellos que
preparan los datos, por la industria cultural, es impuesta a esta por el peso de una
sociedad a pesar de toda racionalizacion irracional, esta tendencia tatal es trans
tormada, a su paso por las aencias del neocio industrial, en la astuta intencionali
dad de este. Para el consumidor no hay nada por clasiticar que no haya sido ya
anticipado en el esquematismo de la produccion. El prosaico arte para el pueblo
realiza ese idealismo tantstico, que para el crtico iba demasiado lejos. Todo pro
cede de la conciencia. en Malebranche y Berkeley, de la de Dios, en el arte de ma
sas, de la direccion terrena de produccion.
6

Con ello, Horkheimer y Adorno quieren decir tambien que la usurpacion del
esquematismo debe enerar una previsibilidad casi absoluta en la recepcion de sus
productos, la cual es el correlato subjetivo de su conversion en patrones, que, a su
vez, es oriunda del mecanismo de manipulacion retroactiva mencionado ms arri

5
Ibidem, p. 203. Trad. p. 2++.
6
Theodor W. ADORNO y Max HORKHEIMER, :;1$'C%;C *'& D#8$E&#)F, ob. cit., p. 1+5 s. (trad. esp.
p. 169 s.).

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ba. Este proceso de asimilacion inmediata de la mercanca cultural en tuncion de
su previsibilidad contrasta inmensamente con la experiencia del arte autonomo, no
dominado por los imperativos de lucratividad y de eneracion de contormidad con
el +%1%# M#7. Lno de los primeros topicos del captulo sobre la cultura de masas de
la :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&13;=) que caracterizan ese arte autonomo es la discusion
sobre el estilo, la cual apunta tambien al modo en que la industria cultural se apro
pia de el.
Es exactamente en esa apropiacion en la que ocurre lo que considero el tercer
operador de la industria cultural, la domesticacin del estilo. De acuerdo con
Horkheimer y Adorno, a la asimilacion de las mercancas culturales, automatizada
por el esquematismo usurpado al sujeto, corresponde un procedimiento en la con
teccion, en que ya no se realiza la dialectica todopartes existentes en las obras de
arte propiamente dichas. En ellas, la totalidad de la obra no precondiciona el que
tenan luar los momentos particulares, lo que sinitica en la prctica que los deta
lles adquieren un valor posicional que, posteriormente, ya no tue respetado por la
tabricacion en serie de mercancas culturales.
El detalle, al emanciparse, se haba hecho rebelde y se haba eriido, desde el
romanticismo hasta el expresionismo, en expresion desentrenada, en exponente
de la rebelin contra la organizacin. () A ello pone tin, mediante la tota
lidad, la industria cultural.
7

Teniendo en cuenta esa diterencia en el tratamiento del elemento particular en
el mbito de la obra de arte y de la mercanca cultural, Horkheimer y Adorno
introducen la discusin de la nocin de estilo. Para ellos, la totalizacion que se
transtiere al producto como consecuencia de su completa tuncionalidad, conside
rando la valorizacion economica y la manutencion ideoloica del capital, supera en
mucho a la coercion ejercida en el pasado, en la estera del ran arte burues, por el
estilo en tanto que momento universalizador, el cual poda incluso llear a los lmi
tes de la coercion. Ellos observan que la industria cultural va mucho ms all de
ese deseo de universalidad que caracterizara al apoeo del arte autonomo, priman
do la provisin de clichs prestos para la aplicacin en sus productos: La traduc
cion estereotipada de todo, incluso de aquello que an no ha sido pensado, en el
esquema de la reproductibilidad mecnica supera el rior y la validez de todo ver
dadero estilo.
8


7
Ibd., p. 1+6 s. (trad. esp. p. 170).
8
Ibd., p. 1+8 s. (trad. esp. p. 172).

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En la industria cultural, por lo tanto, ms que una superacin del estilo, ocu
rrira una especie de revelacin de su concepto. Esto, segn los autores, ocurre
porque aquel elemento coercitivo, que desde siempre tuera inherente al estilo (a
pesar de que su manitestacion propiamente artstica procure escapar a ello), se
revela, en el mbito de la industria cultural, en toda su plenitud en tanto talsa
identidad de lo universal y lo particular: La reconciliacion de lo universal y lo par
ticular, de rela y pretension espectica del objeto, en cuya realizacion precisamen
te, y solo en ella, el estilo adquiere contenido, es vana porque no se llea ya a nin
una tension entre los polos. los extremos que se tocan quedan diluidos en una
contusa identidad, lo universal puede sustituir a lo particular, y viceversa.
9

Cabe senalar que ese intercambio entre universal y particular, que, sen los au
tores, contiere siniticado al estilo, solamente sera verdadero, tanto en el ncleo
del objeto estetico como tuera del mismo, si no existiese la coercion de la totalidad
en el mbito social, es decir, si el proceso de dominacion no estuviese tan tlarante
mente instalado en la sociedad. Es exactamente esa desproporcion entre lo uni
versal (la totalidad del mundo administrado) y lo particular (individuo), con la
consecuente opresion de este por aquel, lo que lleva a la discusion realizada por los
autores de la :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&13;=) sobre lo trico y su despotenciacion en la
industria cultural el cuarto operador extrado de la crtica.
Antes de abordar especticamente el tema de la despotenciacion de lo trico en
el captulo sobre la industria cultural de la obra conjunta de Horkheimer y Ador
no, sera interesante entocar dos motivos relacionados con el. el primero tiene que
ver con la catarsis, vinculada a aquel raso de la mercanca cultural que intensi
fica su valor de uso, es decir, su capacidad de, mediante estmulos cada vez ms
8'<&;37+, producir una especie de depuracion, semejante al etecto que Aristoteles le
atribuyera a la traedia riea
10
. En la :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&13;=), los autores asocian
el siniticado de la 31%1&+;+ al modo en que la industria cultural entoca la sexua
lidad, dado que la palabra riea CQ%I1&+;+ posea tambien el siniticado medico de
limpieza, purificacin, incluso en el sentido en que el acto sexual realiza un
tipo de descara de las tensiones nerviosas reprimidas
11
. $i la catarsis, tal como
ocurra en la traedia riea, dependa de suscitar en el espectador, temor y com

9
Ibd., p. 151. (trad. esp. p. 17+).
10
Ctr. ARI$TOTELE$, Poetica 1++9b 27.
11
Fernando REY PLENTE, A ktharsis en Plato y Aristteles, en R. Duarte et al., 5Q%I1&+;+
R'8$'S7+ *' #) 37)3'K%7 '+%<%;37, Belo Horizonte, CArte, 2002, ps. 1027

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pasin, en el plano de la industria cultural ocurre apenas como pura y simple
hiiene mental.
La actual tusion de cultura y entretenimiento no se realiza solo como deprava
cion de la cultura, sino tambien como espiritualizacion torzada de la diversion.
(...) En este sentido, el entretenimiento produce la puriticacion de atecto que
Aristoteles atribua ya a la traedia (...) Al iual que sobre el estilo, la industria
cultural descubre la verdad sobre la catarsis.
12

El otro motivo relacionado con lo trico, iualmente abordado en el captulo
sobre la industria cultural, es el del ser genrico. Este trmino era empleado por
el joven Marx para desinar al individuo que representa de modo privileiado el
enero al cual pertenece. De este modo, en la constitucion de una situacion verda
deramente trgica, el ser genrico es un elemento importante, siendo exactamen
te el valor ejemplar de las actitudes asumidas por el heroe lo que reconcilia al indi
viduo con la totalidad. Esa reconciliacion, como se sabe, pasa por el sacriticio de su
interidad tsica o hasta de su propia vida, hecho mediante el cual la aparicion del
temor y la compasin en el espectador realiza la aludida depuracion en su esp
ritu, predisponiendolo tambien a una actitud que debera tavorecer la sociabilidad
a ser practicada en la Orecia Clsica.
De acuerdo con Adorno y Horkheimer, la imposibilidad de una 31%1&+;+ en sen
tido estricto, en el mbito de la industria cultural, est liada a la imposibilidad de
lo autenticamente trico, en la medida en que la cultura de masas no solamente
descalitica al sujeto, sino que tambien mina las condiciones para su aparicion y de
sarrollo. Cuando los autores afirman que la industria cultural ha realizado mali
namente al hombre como ser enerico.
13
, tienen en cuenta que el ser enerico, en
vez de realizarse a partir de la constitucion del individuo, resulta de un proceso de
masiticacion, en el cual no puede darse la aludida representacion del enero por
parte del individuo porque hasta su idea misma pierde totalmente el sentido.
La joven aspirante a estrella temenina debe simbolizar a la empleada, pero de
tal torma que, a diterencia de la verdadera empleada, el abrio de noche parezca
hecho a medida para ella. De ese modo, la estrella no solo encarna para la
espectadora la posibilidad de que tambien ella pudiera aparecer un da en la
pantalla, sino tambien, y con mayor nitidez, la distancia que las separa. (...) La

12
Theodor W. ADORNO y Max HORKHEIMER, :;1$'C%;C *'& D#8$E&#)F, ob. cit., p. 166 (trad. esp.
p. 188 s.).
13
Ibd., p. 168. (trad. esp. p. 190).

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pertecta semejanza es la absoluta diterencia. La identidad de la especie prohbe
la identidad de los casos individuales.
1+

Teniendo en cuenta su posible apropiacion para tines ideoloicos en las Ciuda
desEstado rieas, Horkheimer y Adorno no dejan de ver cierta continuidad entre
la traedia tica y los productos de la industria cultural, advirtiendo, no obstante,
que lo que en aquella est liado a una tuncion social explcita mediada por un
proceso de sublimacion, en estos torma parte de una estrateia de dominacion y de
aprisionamiento de las consciencias con objetivos de mantenimiento del +%1%# M#7 ,
de valorizacion del capital, sin ninn tipo de beneticio en terminos eticos yo
esteticos.
Otra diticultad para la realizacion de lo trico autentico en el mbito de la
industria cultural, ms all de la perdida de sustancialidad del sujeto ya menciona
da, est en la clara intencion de esta de anestesiar al espectador, de modo que ya
no haya luar para la 'SK'&;')3;1 de sutrimiento y, consecuentemente, para su expre
sion. Es importante recordar que esa experiencia, desde la Antiedad clsica, era
tenida como puriticadora, en el nico sentido en que podra justiticar la CQ%I1&+;+,
tal como se senalo ms arriba. Entretanto, en la industria cultural, la experiencia
de sutrimiento es sustituida por un tipo de entorpecimiento que tiene como objeti
vo inmediato ayudar en la superacion de las diticultades inmediatas de lo coti
diano.
Lejos de limitarse a cubrir el sutrimiento bajo el velo de una solidaridad impro
visada, la industria cultural pone todo su honor empresarial en mirarlo viril
mente a la cara y en admitirlo conservando con estuerzo su compostura.
15

Considerando esta actitud de banalizacion del sutrimiento y de supresion de la
posibilidad de su expresion estetica, Adorno y Horkheimer muestran la completa
detormacion de lo trico por la industria cultural, lo que se produce mediante
una relacion parasitaria con el arte autentico, en la cual an podra haber una su
pervivencia de la substancia verdaderamente trica. $en ellos, a pesar de la alud
ida despotenciacion del sutrimiento, se vuelve necesaria una caricatura de la trae
dia para llenar el enorme vaco de contenido que, torzosamente, torma parte de las
mercancas culturales.
La mentira no retrocede ante la traedia. As como la sociedad total no elimina
el sutrimiento de sus miembros, sino que ms bien lo reistra y planitica, de

1+
Ibd., p. 167. (trad. esp. p. 190).
15
Ibd., p. 17+. (trad. esp. p. 196).

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iual torma procede la cultura de masas con la traedia. De ah los insistentes
prestamos tomados del arte. Este brinda la sustancia trica que la pura diver
sion no puede proporcionar por s misma, pero que sin embaro necesita, si
quiere mantenerse de aln modo tiel al postulado de reproducir exactamente
el tenomeno. La traedia, reducida a momento previsto y consarado del mun
do, lo marca con su bendicion.
16

Lo que resto de los sujetos en el capitalismo tardo es desinado por Horkhei
mer y Adorno como pseudoindividualidad y en ella queda eliminada la posibili
dad de que los (pseudo) individuos recuperen su condicion de sujetos plenos, supe
rando la de ser simples puntos de cruce de las tendencias del universal
17
Exacta
mente por eso la representacion de lo trico en el mbito de la industria cultural
se aota en la imaen de un individuo atomizado que pasa por diticultades y las
supera, saliendo de la situacion del mismo modo en que entro, sen la tormula
de getting into trouble and out again
18
, que, sen Hokheimer y Adorno, se ori
ino en las operetas centroeuropeas ochocentistas y tuvo su banalidad totalmente
transterida para los esquemas de las mercancas culturales.
Esa banalidad se consuma enteramente en el tetichismo espectico para ese tipo
de mercancas, lo cual realiza el quinto y ltimo operador para la caracterizacion de
la industria cultural clsica. Antes de entocar la version del tetichismo aplicable a
los productos culturales, establecidos por Horkheimer y Adorno en la :;1$<3%;31 *'
$1 ;$#+%&13;=), es interesante recordar alunos topicos de su version oriinal, marxia
na consecuente con las mercancas en eneral , tal como se encuentra en el pri
mer captulo de tomo I de T$ 31K;%1$.
Al establecer el concepto de 41$7& como determinado por el tiempo medio,
socialmente necesario, para la tabricacion de los productos demandados por una
sociedad espectica, teniendo en cuenta obliatoriamente su etapa de desarrollo de
las tuerzas productivas, Marx piensa en la mercanca como un objeto que ostenta,
dialecticamente liados a ese valor %7#% 37#&%, un valor de uso tambien un ndice
de su utilidad social y un valor de cambio, es decir, una equivalencia con otras
mercancas, de modo que se vuelve posible el intercambio entre ellas. Naturalmen
te, en el sistema capitalista plenamente desarrollado el valor %7#% 37#&% se realiza,
por un lado, de manera ms pertecta en tuncion de la existencia de la maquinaria,

16
Ibd., p. 17+. (trad. esp. p. 196).
17
Ibd., p. 178. (trad. esp. p. 199 s.).
18
Ibd., p. 151. (trad. esp. p. 17+ en la traduccin espaola qued: meterse en los los y salir
a flote).

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por otro lado, la convertibilidad, tpica del valor de cambio, es pensada preterente
mente en funcin de lo que Marx llama forma de equivalente del valor, que es la
de una mercancacomodn que puede ser colocada en luar de cualquier otra, a
saber, el dinero.
Lueo de analizar exhaustivamente las relaciones entre valor, valor de cambio y
valor de uso en una mercanca, Marx se propone analizar lo que llama su carcter
de fetiche. De acuerdo con l, ese carcter de tetiche de la mercanca se oriina en
el hecho en que en su naturaleza de cosa esconde relaciones sociales, de explota
cion del trabajo por el capital. Esa es la razon por la cual la mercanca se vuelve
algo misterioso, mstico y metafsico: a pesar de ser un objeto inanimado, parece
tener vida propia, tuera del control tanto de aquellos que lo producen cuanto de
aquellos que lo consumen. Para Marx, esto ocurre porque,
El valor, en consecuencia, no lleva escrito en la trente lo que es. Por el contra
rio, transtorma a todo producto del trabajo en un jeroltico social. Ms adelan
te los hombres procuran descitrar el sentido del jeroltico, desentranar el miste
rio de su propio producto social, ya que la determinacion de los objetos para el
uso como valores es producto social suyo a iual ttulo que el lenuaje.
19

Es oportuno recordar que, antes de la tormulacion de la :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&1U
3;=), Theodor Adorno ya haba propuesto en su texto $obre el carcter tetichis
ta de la msica y la reresion de la escucha, de 1938, un modelo para entender el
tetichismo que se lia a la mercanca cultural. $en el, mientras en la mercanca
comn el carcter de tetiche tiene como objetivo ocultar la calidad de valortrabajo
que esta posee, mediante la idolatra que su aspecto de cosa vivaz, en el cual las
relaciones de explotacion quedan como sumeridas, en el bien cultural la supuesta
ausencia de valor de uso se transtorma, ella misma, en valor de uso.
Cuando Adorno piensa en un valor de uso meramente supuesto en el bien cul
tural, lo hace teniendo en cuenta al Kant de la "&N%;31 *' $1 V13#$%1* *' W#OF1&, para
quien el objeto que puede ser considerado bello no posee ninuna utilidad prcti
ca inmediata, lo que implica que el juicio que hacemos sobre el est desprovisto de
cualquier interes, incluso aunque sea universal y necesario. $en Kant, esa torma
de juzar no obedece a la torma habitual loica , de atribucion de un predicado a
un sujeto, sino que se realiza por un sentimiento de placer desinteresado, que pue
de ser comulado por todos cuantos se pusieren en presencia de ese mismo objeto.

19
Karl MARX, :1+ 51K;%1$X P7$.YX Berlin. Dietz Verla, 1981, p. 88. (Trad. $ilo XXI Editores,
Vol. I, p. 901).

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101

Tales caractersticas hacen que, para Kant, el juicio estetico carezca de 37)3'K%7,
oriundo apenas de lo que denomina juego libre de la imaginacin y del entendi
miento
20
. El correlato objetivo de ese juego libre es lo que Kant considera una
8;)1$;*1* @'&1@')%' 87&@1$, lo que, en la prctica sinitica que la cosa bella que
puede ser una obra de las bellas artes o un objeto de la bella naturaleza no tiene
una utilidad inmediatamente explicitada en aquella aprehension, que, no obstante,
seala su belleza
21
.
Teniendo en cuenta tales consideraciones de Kant sobre el juicio de usto,
Adorno atirma, en el texto sobre el tetichismo en la msica, que, bajo el predomi
nio de la cultura masiticada, la presumida inutilidad del bien cultural, en luar de
subvertir el carcter mercantil del producto acaba por retorzar el carcter de valor
de cambio que este, en una sociedad capitalista, necesariamente posee.
en el mbito de los bienes culturales se impone el valor de cambio de manera
particular. Pues este mbito aparece en el mundo de las mercancas precisamen
te como si estuviera excluido del valor de intercambio, como alo inmediato a
los bienes, y a esta apariencia es, nuevamente, a lo nico que deben los bienes
culturales su valor de cambio. El consentimiento social armoniza la contradic
cion. La apariencia de inmediatez se apodera de lo mediato, del propio valor de
cambio.
22

Al retomar la arumentacion anloa a la del texto $obre el carcter tetichis
ta de la msica y la reresion de la escucha, Horkheimer y Adorno enfatizan, en el
captulo sobre la industria cultural de la :;1$<3%;31 *' $1 ;$#+%&13;=), la extension del
carcter de tetiche de la mercanca a todo el mbito de la cultura, explicitando de
modo an ms claro alo que quedara apenas implcito en el texto de 1938, a
saber, la relacin de la concepcin kantiana de la finalidad sin fin con la nocin
marxiana de tetichismo. Esta relacion se da por la inversion, operada por la indus
tria cultural, de la ausencia de vnculo de los objetos considerados bellos con desi
nios inmediatos de la vida prctica, tal como la pensara Kant, de modo que la posi
ble ausencia de valor de uso en un bien cultural se vuelve, potencialmente, un in
cremento en su valor de cambio: El principio de la estetica idealista, tinalidad sin
tin, es la inversion del esquema al que obedece socialmente el arte burues. inutili

20
Immanuel KANT, 5&;%;C *'& Z&%';$+C&18%, Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1986, p. 132.
21
Ctr. Ibidem, p. 135.
22
Theodor W. ADORNO, :;++7)1)O'). [#+;C ;) *'& P'&91$%'%') 6'$%X Oottinen. Vandenhoeck e
Ruprecht, 1982, p. 20. (:;+7)1)3;1+, en \2&1 37@K$'%1 Y], trad. Oabriel Menendez Torrellas, Madrid,
Akal, 2009, p. 25 s.).

"#$%&'(") *%+'%()+ ,-. )('3*%+/

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102

dad para los tines establecidos por el mercado.
23
. En otras palabras, la autonoma
del arte permite que la industria cultural etecte una especie de sobrevalorizacion
de sus mercancas, no como en la mercanca convencional en tuncion de su uti
lidad, sino de su virtual inutilidad, de su exclusion de la lista de los eneros de
primera necesidad, haciendo, de este modo, que adquieran cierta nobleza. Ello
sinitica que la ausencia de valor de uso, que en las mercancas comunes sinitica
la pura y simple exclusion del mercado, en la mercanca cultural enera el estableci
miento de un valor de cambio cuantitativamente superior. Lo que queda, sen
Horkheimer y Adorno, es apenas la moneda de la ostentacion.
Lo que se podra denominar valor de uso en la recepcion de los bienes cultura
les es substituido por el valor de cambio, en luar del oce se impone el partici
par y estar al corriente, en luar de la competencia del conocedor, el aumento
de prestiio. (...) El valor de uso del arte, su ser, es para ellos un tetiche, y el teti
che, su valoracion social, que ellos contunden con la escala objetiva de las obras,
se convierte en su nico valor de uso, en la nica cualidad de la que son capaces
de distrutar.
2+

Para finalizar estas consideraciones sobre la versin clsica de la industria cul
tural, es interesante observar que todos sus operadores, en la vision crtica de
Horkheimer y Adorno, tienen como presupuesto una comparacion de las mercan
cas culturales, en tanto producto tpico de la cultura de masas, con las obras de
arte propiamente dichas, las cuales tuvieron su apoeo en la tase consolidada del
capitalismo liberal. Para los autores, aunque tales obras sean de orien burues, el
retinamiento de su elaboracin (lo que llaman su ley formal) es un modo de
encapsulamiento de citrado de ansias de libertad y emancipacion que incluye a
toda la humanidad y no solamente a la buruesa, caracterstica que contrasta con
la mercanca cultural, cuyo horizonte se limita a la satistaccion de la demanda de
las masas a traves del entretenimiento, proporcionando ran lucro a sus inversores,
al mismo tiempo que se coloca a disposicion del capitalismo tardo para ayudar a
arantizar el mantenimiento de su orden injusto y excluyente.


23
Theodor W. ADORNO y Max HORKHEIMER, :;1$'C%;C *'& D#8$E&#)F, ob. cit., p. 181 (trad. esp.
p. 202).
2+
Ibd. (trad. esp. p. 203).

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103

2. LA INDL$TRIA CLLTLRAL DE HOY

Considerando que tras la muerte de Adorno en 1969 y de Horkheimer, en 1973,
han ocurrido muchas cosas en lo que concierne a la eopoltica mundial, a la revo
lucion en las costumbres y tambien a la propia matriz tecnoloica de la cultura de
masas, los continuadores de la crtica a la industria cultural tienen delante de s la
tarea de interpretar esos nuevos tenomenos con las herramientas conceptuales lea
das por Horkheimer y Adorno, as como por otros autores a ellos asociados.
Con respecto a las randes transtormaciones en la eopoltica mundial en las
ltimas dcadas se destaca el advenimiento de la llamada globalizacin, por me
dio de la cual la situacion de contlicto entre dos bloques sperpoderosos, el norte
americano y el sovitico, conocida como guerra fra, dio lugar a un escenario uni
ticado bajo el predominio casi absoluto de los Estados Lnidos de America. Para
una sucinta caracterizacion de la lobalizacion, recurro a las posiciones de Llrich
Beck y de $cott Lash sobre este tema, las cuales tienen en comn la tesis de la deca
dencia de la clase trabajadora oranizada, que hasta tinales del silo XIX era un
contrapeso en relacion a la tendencia internacionalizadora del capitalismo. $en
estos autores, ella se convirti en una especie de subclase que ya no posee la rela
tiva intluencia poltica que lleo a tener en las democracias liberales y tue desbanca
da por una nueva y prospera clase media, compuesta por detentadores de conoci
miento tecnoloicamente ms estrateico (especialmente las tecnoloas de intor
macion y comunicacion). En esa situacion ocurre que,
si la clase media postindustrial (principalmente) y la clase obrera cualiticada
(marinalmente) son los anadores de la retlexividad en el actual orden capita
lista mundializado, esta tercera clase que se ha producido por deradacion a par
tir del proletariado clsico de la modernidad simple, son los perdedores de la
retlexividad, el nivel ms bajo y el tercio en ran medida excluido de nuestra
sociedad de dos tercios de tinales del silo XX
25
.
A diferencia del comienzo del siglo XX, cuando los capitalistas clsicos encon
traron en los trabajadores socialistas, tambien en proceso de internacionalizacion
de su movimiento, un lmite a la expansin mundial, hoy las empresas globales
estn actuando hasta la techa +;) tener ninn contrapoder transnacional en

25
$cott LA$H, La reflexividad y sus dobles. Estructura, esttica, comunidad, en U. Beck, A.
Oiddens y $. Lash [7*'&);O13;=) R'8$'S;41. 07$N%;31X %&1*;3;=) , '+%<%;31 ') '$ 7&*') +73;1$ @7*'&)7. Trad.
]ess Alvores, Madrid. Alianza, 1997, p. 161.

"#$%&'(") *%+'%()+ ,-. )('3*%+/

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10+

trente
26
, una vez que su proresiva robustez sinitica tambien un proporcional en
tlaquecimiento de los Estados nacionales que, en el perodo del capitalismo liberal
y monopolista convencional (es decir, an nolobalizado), tueron un tactor
importante de mediacion y oranizacion de las sociedades, de su poltica y de su
economa. En la actual situacion, esos Estados estn cada vez ms privados de me
dios de mediacion y paciticacion de los contlictos enerados por las desiualdades
sociales, cuyo crecimiento en el mundo lobalizado es evidente. La concentracion
economica, por ejemplo, lleo a tal punto que, a comienzos del proceso de lobali
zacion, 358 billonarios posean ms de la mitad de todo lo que la humanidad per
cibe
27
. A pesar de que estos nmeros, que no se moditicaron sensiblemente en las
ltimas decadas, apuntan hacia un evidente deterioro en las condiciones de vida de
la mayora de la poblacion, hay quien cree que la lobalizacion puede ser caracteri
zada tambien por la posibilidad de mayor intercambio entre personas de todas las
partes del mundo, enendrando incluso experimentos culturales totalmente nue
vos. Para Beck, por ejemplo, la lobalizacion es un proceso objetivo que ocasiona
vnculos y espacios sociales transnacionales, valoriza culturas locales e incentiva la
aparicin de terceras culturas, es decir, culturas esencialmente mixtas.
La singularidad del proceso de lobalizacion radica actualmente (y radicar sin
duda en el tuturo) en la &1@;8;313;=)X *')+;*1* , '+%12;$;*1* *' +#+ &'3NK&731+ &'*'+ *'
&'$13;7)'+ &'F;7)1$'+UF$721$'+ '@KN&;31@')%' 37@K&7212$'+ , *' +# 1#%7*'8;);3;=) *' $7+
@'*;7+ *' 37@#);313;=)X 1+N 37@7 *' $7+ '+K13;7+ +73;1$'+ , $1+ 3;%1*1+ 37&&;')%'+ ;3=);31+
') $7+ K$1)7+ 3#$%#&1$X K7$N%;37X @;$;%1& , '37)=@;37
28
.
Resulta oportuno observar que, al tratar la lobalizacion, Beck menciona auto
mticamente la cultura de masas, lo que suiere que esta sea realmente conenial a
aquel tema. A pesar de tenor apoloetico
29
en su posicion, tambien el reconoce el

26
Llrich BECK, 61+ ;+% G$721$;+;'&#)F^, Frankturt a. M.., $uhrkamp, 1998, p. 1+. (,Que es la
lobalizacion. Trad. Bernardo Moreno, Barcelona, Paidos, 1998, p. 16.)
27
Ctr. Ibdem, p. 25+ s.
28
Ibdem, p. 31 (trad. p. 37). Ctr. p. 151.
29
Ln ejemplo de la apoloa moderada de la lobalizacion, hecha por Beck, est en su valoracion
positiva del hecho de que la ditusion mundializada, va satelite, de imenes de opulencia,
consecuentes con la vida de los (relativamente pocos) centros de poder lobal, ocasione, incluso en
las bolsa de mayor miseria posible, el conocimiento de que existen otras realidades y la perspectiva
de que la propia situacin de indigencia de esas personas pueda cambiar para mejor: Numerosas
personas en numerosas partes del mundo suenan con y ponderan la mayor amplitud de vida po
sible, como si ya hubieran vivido esto aluna vez en su vida. Lna tuente primordial de este cambio
son los medios de comunicacion de masas, que aseuran una oterta tecunda y duradera para esta
vida posible. De este modo se establece una proximidad imainaria con tiuras simbolicas de los
medios de comunicacion. Las atas con las que las personas ven y valoran sus vidas, esperanzas,

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105

peliro de manipulacion ideoloica, de pura y simple masiticacion a escala plane
taria, considerando la concentracion de poder economico de los medios lobales
sin paralelo en la historia.
Las empresas que se proponen dominar el mercado con la fabricacin de sm
bolos culturales universales utilizan a su manera el mundo sin tronteras de las
tecnoloas de la intormacion (...). Los satelites permiten superar todas las barre
ras de clase y las tronteras nacionales e introducir el rutilante mundo cuidado
samente amanado de la America blanca en los corazones de los hombres en
todos los rincones del planeta.
30

Lna posicion ms homoeneamente crtica que la de Beck, puede encontrarse
en los escritos de su interlocutor en el tema de la modernizacin reflexiva, Scott
Lash. Este llama la atencion sobre la posibilidad concreta del tenomeno de la
exclusion cronica que amenaza no solamente en los pases del tercer y cuarto mun
do, como tambien en aquellas parcelas menos tavorecidas de los pases capitalistas
ms desarrollados, en virtud de la poltica neoliberal que predomino en toda la
decada de 1990 y buena parte de la decada de 2000 y desmonto el 9'$81&' +%1%',
construido en aquellos pases a partir de tinales del silo XIX. Para Lash, esa exclu
sion es consecuencia del hecho de que esas capas ms pobres tenan un papel ms
pasivo en tanto consumidores de mercancas culturales.
mediante la television (que incluye las comunicaciones por satelite y cable, la
radio, los vdeos, etc.), la nueva clase baja, si bien no se sita en el mbito de @1);K#$1U
3;=) de la intormacion, s queda en el mbito &'3'K%7& de las comunicaciones, y
especialmente de la comunicacion de smbolos e imenes, de las estructuras
IC. Esta disparidad entre adquisicion de capacidades de procesamiento de
smbolos y acceso al tlujo de smbolos en las estructuras IC, entre el acceso a la
emision de smbolos y su recepcion ha sido y ser cada vez ms una poderosa
mezcla para la crtica poltica y cultural heterodoxa por parte de neros, mujeres
y otras minoras etnicas. por parte de las propias zonas salvajes.
31
.
A pesar de que las posiciones asumidas por los estudiosos de la lobalizacion ya
mencionados no sean totalmente concordantes entre s en lo tocante a la cultura
de masas y contenan elementos cuestionables, ellas vuelven inneable el hecho de
que este importante acontecimiento eopoltico puso de nuevo espontneamente

derrotas y situaciones diversas, estn hechas desde el prisma de la vida posible que la television
presenta y celebra de manera ininterrumpida (Ibd., pg. 99. Trad. pg. 115).
30
Ibd., p. 82. Trad. p. 96.
31
$cott LA$H, La reflexividad y sus dobles, ob. cit., pg. 167.

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106

en discusion el tema de la industria cultural, que, tuera de los crculos de especia
listas, pareca releado a un seundo plano en los abordajes de las ciencias sociales
y humanas.
Dieter Prokop, por ejemplo, en relacion a la reterida conenialidad de la discu
sion sobre la industria cultural con la de la lobalizacion, atirmo que, apenas des
pues de su surgimiento, se consum la aldea global prevista por McLuhan, como
mercado mundializado de la comunicacion.
La situacin mundial de los medios de comunicacion, que desde Marshall
McLuhan nos complace imaginar como una aldea global, porque las mismas
pelculas y proramas son vistos alrededor del mundo, es ahora, antes que nada
la de un mercado lobal. En el se lazan pocas randes empresas en una com
petencia intensiva en capital por los mercados del pblico y la publicidad.
32

A partir del estudio realizado por Prokop, se constata que, en la tormacion de
los enormes oliopolios actuales de los medios, existe una evidente tendencia al
predominio de conlomerados transnacionales que anteriormente actuaban en
otros ramos y que miraron para la industria del entretenimiento o simplemente
diversiticaron sus neocios invirtiendo solidamente en ella. Ejemplo de este pro
ceso, comn en la industria cultural global, es la compra, por grandes corporacio
nes de hardware electrnico, de empresas de entretenimiento, una vez que el
producto de estas es ahora considerado como su correspondiente software
33
.

32
Dieter PROKOP. ['*;')U[13I% #)* [1++')U6;&C#)F. T;) F'+3I;3I%$;3I'& _2'&2$;3C, Freibur i. B..
Rombach, 1995, p. 337.
33
Los ejemplos ms tpicos son el de $ony, que en 1989 compro a "731 "7$1 "7@K1), la antia
tirma cinematortica "7$#@2;1 0;3%#&'+, o el de Matsushita (propietaria de las marcas Panasonic,
]VC y Technics), que compro en 1990 el conlomerado MCALniversal. Al lado de esos casos de
compra de empresas de entretenimiento por conlomerados de la industria electronica, hubo
tambien ejemplos de empresas que desde el principio actuaban en el ramo de las comunicaciones,
como tue el caso del australiano Rupert Murdoch, que constituyo un conlomerado que incluye
actualmente, adems de un cadena de intormativos, un estudio cinematortico (Twentieth Centu
ryFox), una red de television (FoxTV) y sistema de transmision va satelite ($ky), que actan en
varios pases y transmitien su proramacion para prcticamente todo el mundo. Ln ejemplo seme
jante es el de Time Warner, producto de la fusin, ya en 1989, de dos gigantescas empresas norte
americanas de @'*;1. $u iantismo aumento ms an en virtud de la tusion, en 2001, con el mayor
proveedor de Internet del mundo, AOL. Fuera de estos, est tambien el caso de la P;137@, que era
oriinariamente la mayor neociante de derechos autorales en television de los ELA y adquirio, en
199+, otro tradicional estudio cinematortico 01&1@7#)% , con el objetivo de tormar una pode
rosa red de television (lo que, actualmente, mejor caracteriza a P;137@ son sus mltiples canales de
cable, tranquiciados y con proramacion exhibida en los cuatro contines del mundo. los ms cono
cidos son el canal intantil Nickelodeon y, principalmente, el canal de television lobal MTV,
adquirido a la Warner en 1985) (ctr. Ibd., p. 337 s.).

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107

En lo que concierne a la matriz tecnoloica de la industria cultural lobal, es evi
dente que est marcada por el surimiento y por los desarrollos en el campo del re
istro, de la eneracion y de la transmision de sonido e imaen por medios diita
les dado que ese sistema es mucho ms tlexible, permitiendo la compresion de in
tormaciones tratadas como datos computacionales y economizando tanta capaci
dad de transmision, que se puede transmitir sonido e imaen de alta calidad inclu
so por medio de cables teletonicos. Ms all de eso, a traves de satelites con trans
mision diital, se pueden otrecer centenares de canales de television alrededor de
todo el mundo.
La TV diital (tambien de senal abierta), que hoy ya es una realidad en todo el
mundo, tuvo como antecesora el desarrollo de intertaces rticas como las de las
platatormas Apple y Windows en los ordenadores personales, desde tinales de los
anos ochenta y comienzos de los noventa. La posibilidad hoy realizada de que
los computadores compitan con medios como la radio y la television era, hace
treinta anos, prcticamente nula, pues aunque ya existan las redes de computa
dores, estas estaban restrinidas en primer luar al uso estrateicomilitar
3+
, lueo
cienttico y solo recientemente (a partir de inicios de la decada de 1990), comercial
y empresarial.
El papel mediador de la computacion rtica empleada en los computadores
individuales a partir de la decada de 1980 en el proceso de proresiva diitaliza
cion en los medios de la industria cultural consistio en el hecho de que, por un la
do, elimino la necesidad de conocimiento del lenuaje de proramacion, el cual
restrina el uso de la ()%'&)'% incluso despues de no tener ya solamente un carcter
estrateicomilitar. De este modo, la red mundial de computadores experimento (y
contina experimentando) una enorme expansion desde el inicio de los anos
1990, proceso por el cual los microcomputadores se tueron transtormando en
competidores directos de los vehculos tradicionales de telecomunicaciones de la
industria cultural. radio y television.
Por otro lado, incluso antes de la posibilidad tecnica (por lo menos en terminos
de mercado) de vehicular sonidos e imgenes realistas por Internet, las anima
ciones de computacion rtica usadas en los 9'2+;%'+ ya ensayaban cierta emulacion
de los contenidos de los medios tradicionales. Actualmente, tecnicas de compre

3+
()%'&)'%, por ejemplo, tuvo su orien en la corrida espacial de los norteamericanos con los sovie
ticos, en el perodo de la guerra fra, en los aos 1960 (cfr. Stephen $EOALLER, `'&*+ -./.Y? D a&;'8
b;+%7&, 78 %I' ()%'&)'%X New York. TV Books, 1999, passim).

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sion de audio y vdeo, as como la transmision de datos en banda ancha permiten
enviar al microcomputador conectado a Internet proramaciones tpicas de la cul
tura de masa, tales como pelculas, eventos deportivos, espectculos, etc., en una
tendencia a la tusion completa de estos medios con los tradicionales. Las llamadas
H@1&% LP+, que reciben tanto la proramacion va antena o cable (analoica y dii
tal) cuanto directamente de Internet, representan la consolidacion de esa tenden
cia en el mercado de electrodomesticos.
Para comprender crticamente la situacion actual de la cultura de masas, sera
interesante pasar revista a los cinco operadores de la industria cultural clsica
mencionados arriba, teniendo en cuenta las caractersticas de lo que lleo a ser lla
mado industria cultural global y aqu denomino industria cultural 2.0.
En lo que respecta a la manipulacin retroactiva, es interesante resaltar que el
@'*;#@ caracterizador por excelencia de la nueva industria cultural Internet est
estructurado de modo tal que permite respuestas inmediatas, y en absoluto compli
cadas, por parte del receptor del mensaje, que, en todo momento, tiene condicio
nes de volverse el mismo emisor de contenidos. Para comprender el siniticado de
esa doble mano en el tlujo de intormaciones, se debe recordar que los medios prin
cipales de la industria cultural clsica eran unidireccionales, siendo que, para
entatizar el carcter autoritario de la estructura material de la cultura mercanti
lizada, Horkheimer y Adorno llearon a comparar el principal medio de telecomu
nicaciones de masas de su epoca la radio con el aparato que haba revoluciona
do poco tiempo antes las telecomunicaciones, pero pareca no estar actualizado res
pecto a la estructura de la sociedad que se estaba estando en aquella epoca, es
decir, el teletono.
El paso del teletono a la radio ha separado claramente los papeles. Liberal, el
teletono dejaba an juar al participante el papel de sujeto. La radio, democr
tica, convierte a todos en oyentes para entrearlos autoritariamente a los prora
mas, entre s iguales, de las diversas emisoras.
35

En el modelo actual de cultura de masas predomina lo que llame en otro luar
36

la capilarizacin, a saber, la posibilidad de penetracin de mensajes audiovisuales
y textuales en todo el mundo, con una caracterstica no existente en los medios
tradicionales. la capacidad de respuesta inmediata a los estmulos utilizndose el

35
Theodor W. ADORNO y Max HORKHEIMER, :;1$'C%;C *'& D#8$E&#)F, ob. cit., p. 1+2 s. (trad. esp.
P. 266 s.).
36
Rodrio DLARTE, ()*#+%&;1 3#$%#&1$? #)1 ;)%&7*#AB7, ob. cit., p. 96 s.

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mismo vehculo de recepcion del mensaje, al cual se le da tambien el nombre mi
co de interactividad. Esto difiere mucho, naturalmente, de lo que ocurre en me
dios como la radio y la television, que siempre se valieron del teletono como un
instrumento de 8''*213C de la recepcion de sus mensajes. Este sistema dependa, no
obstante, de la existencia de dos canales otrora separados e independientes de
comunicacion, lo que diticultaba una respuesta precisa al emisor principal del
mensaje (la estacion de radio o television, por ejemplo), ya que su senal podra
alcanzar tambien localidades no contempladas por redes de teletona.
Este problema tiende a no existir en el mbito de la industria cultural moderna,
pues, por un lado, la tlexibilidad de los medios diitales tacilita sobremanera la
expansion de las redes tsicas de telecomunicacion, incluso con el uso de satelites,
redes de tibra optica y senales terrestres de radio, instituyendo tambien una conver
encia de los medios, como, por ejemplo, simultaneidad de transmision diital de
senales de teletona, audiovisuales etc. De este modo, la capilarizacion es tambien
consecuencia de la caracterstica tecnoloica de los nuevos medios, de acuerdo con
la cual no existe un abismo tan rande como lo haba en los dispositivos analo
icos, entre los transmisores y los receptores de mensajes. Lna consecuencia
directa de esa caracterstica de los medios actuales es que, hoy, es mucho ms tcil
emitir mensajes, tanto textuales como audiovisuales, lo que sinitica no solamente
que la red de emisoras oficiales aument drsticamente en funcin del abarata
miento de los equipamientos de eneracion y transmision diital, sino tambien
que paso a existir alo impensable hace veinte anos. una red de emisoras privadas
de intormaciones audiovisuales. Ejemplos de ello son las centenas de millares de
vdeos privados exhibidos en sitios como c7#L#2' o las llamadas de vdeo realiza
das de computador a computador (por sistemas como d;4' ['++')F'& o HC,K'), o
incluso aquellas realizadas por +@1&%KI7)'+ o %12$'%+.
El carcter interactivo ya mencionado de los medios predominantes en la
industria cultural de hoy (global, digital, o como se quiera denominar) podra
suerir que esta, ya desde el punto de vista de su materialidad tecnoloica, tiene
posibilidades libertadoras inexistentes en la versin clsica. No obstante, y sin
querer subestimar el papel que han tenido y pueden tener dispositivos como las
redes sociales en movimientos democratizantes, de la primavera rabe a los 7#%&1U
F'7#+ norteamericanos contrarios a la dictadura de Wall $treet, no es ditcil cons
tatar que el componente liberal del telfono, al ser incorporado en los medios de
masa (y no solamente en los computadores conectados a Internet, sino tambien,

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actualmente, en las TVs diitales, por ejemplo), no arantizo una mayor sintona
entre las aencias ditusoras con los anhelos letimos de las masas, sino que sola
mente hizo que el proceso de manipulacin retroactiva se perfeccionase a partir
del carcter bidireccional de los nuevos medios diitales, en beneticio de aquellas y
en detrimento de estas.
Este perteccionamiento queda arantizado por nuevas tormas de coercion, entre
las cuales la ms evidente es la que Christoph Trcke denomin coercin a la
emisin. Este trmino fue acuado certeramente para describir una actitud gene
ralizada de las masas de los pases donde existe una industria cultural desarrollada,
sen la cual la persona se ve obliada a emitir datos de torma permanente, bajo
pena de caer incluso en un estado depresivo. Es remarcable el hecho de que la in
dustria cultural clsica, en virtud de la propia matriz tecnolgica de la poca, al
determinar una coercion ditusa apenas hablaba de la recepcion de los mensajes. las
masas eran llevadas, tanto como tuera posible, a ocupar su tiempo, incluso el de
trabajo (cuando esto era posible), con el consumo de las mercancas culturales otre
cidas por los medios tradicionales de la cultura de masa. En la industria cultural
diitalizada, como consecuencia de las caractersticas tecnoloicas apuntadas ante
riormente, la coercion no se limita a la recepcion, sino que se extiende obliatoria
mente a la emision. Poco importa el contenido de lo que es emitido, es torzoso que
se transmita alo ininterrumpidamente. mensajes por el celular, actualizacion del
blo personal o de la pina en redes sociales (llevada al paroxismo por L9;%%'&),
mensajes a los amios yo tamiliares. No es ocioso recordar que el advenimiento
de la coercin a la emisin, en la medida en que instituye el imperativo de las res
puestas a los estmulos de las agencias centrales de produccin, duplica para el sis
tema de dominacion los dos aspectos principales de la industria cultural. el econo
mico, dado que las emisiones rinden millones a los proveedores de servicios de
telecomunicaciones (como se vio, hoy, tambin productores de contenidos de la
cultura de masas), y el ideoloico, pues la simple emision que obedece a la coercion
ditusa tunciona de suyo como una adhesion al sistema como un todo.
Y ello ocurre principalmente de dos maneras. en tiempos de transmision tcil y
barata de datos diitalizados, no solamente los textos, sino tambien y tal vez prin
cipalmente imenes, estticas o moviles, incluso sonorizadas, constituyen el tor
mato de los mensajes emitidos. Este concepto es lo suticientemente amplio como
para abriar emisiones de carcter privado, permitidas por la ditusion de los apa
ratos diitales, en los cuales la persona puede, con un pequeno aparato (un H@1&%U

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111

KI7)', por ejemplo), enviar mensajes mono o multimediticos, incluso a traves de
producciones audiovisuales caseras, elaboradas por medio de +78%91&'+ de edicion
del propio dispositivo de bolsillo.
Por otro lado, existen tambien, en el mbito de la coercion ya mencionada, las
emisiones que suponen la sumision de quien emite al esquema de las transmisio
nes protesionales de las estaciones de TV. los &'1$;%, +I79+ y todos los proramas en
los que intrias tamiliares y conyuales son transmitidas va satelite para todo el
pas (o el mundo) pueden ser comprendidos como una especie de 8''*213C el
perteccionamiento ya senalado de la manipulacin retroactiva , por medio del
cual la coercion a la emision de la industria cultural de hoy convere con la coer
cion a la recepcion, tpica de la version clsica.
Para Christoph Trcke, el poder de la coercion a la emision puede ser explicado
por motivaciones de tuerte carcter existencial, en el cuadro de trailizacion ps
quica de los consumidores ms tpicos de la industria cultural.
El [computadorred tiende a ser no solamente el instrumento universal de
trabajo, sino tambien el punto nodal tecnico, centro nervioso social e indivi
dual, en el cual el procesamiento y la transmision de datos, la television y la tele
comunicacion, la ocupacion de trabajo y de ocio, la de concentracion y de dis
traccion, de ;) y 7#%, el ser notado e inorado, pasan uno a otro hasta no distin
uirse. Carar, emitir y recibir datos se vuelve la actividad en eneral. La coer
cion a la ocupacion se especitica en coercion a la emision (H')*'O91)F). Esta se
vuelve, sin embaro, una manitestacion existencial de vida. Emitir sinitica ser
percibido. ser. No emitir sinitica no ser no solamente presentir el I7&&7& 413#;
del echarse ocioso, sino el ser tomado por un sentimiento. de hecho, no hay yo
en modo alguno.
37
.
En este cuadro, en el que la mutacion tecnoloica de la industria cultural per
mitio una mayor aproximacion de las aencias productoras y ditusoras a su pblico
masivo y, por ende, un perfeccionamiento en la manipulacin retroactiva, tam
bien el seundo operador que extraje de la crtica de Horkheimer y Adorno a la
cultura de masas clsica, la usurpacin del esquematismo, pasa por alteraciones
importantes, sin naturalmente dejar de existir, ya que es una piedra de toque de
la dominacion en el capitalismo monopolista. Considerando que, en la industria
cultural clsica tena luar el procedimiento de intentar uiar la percepcion de

37
Christoph TLRCKE, T&&'F%' G'+'$$+3I18%. 0I;$7+7KI;' *'& H')+1%;7), Munich. C.H. Beck, 2002, p.
+3.

"#$%&'(") *%+'%()+ ,-. )('3*%+/

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112

sus consumidores mediante la internalizacion de procedimientos conitivos de he
cho ajenos a ellos, en la version actual, la emulacion del proceso de esquematismo
descrito por Kant parece haberse vuelto ms pertecta en virtud de las caractersticas
tecnicas que le son peculiares.
La ms evidente de estas est en el realismo de sus productos. estar delante de
un contenido audiovisual de alta detinicion y en 3D es casi como estar delante de
objetos del mundo de nuestra experiencia ms inmediata, con la diterencia de que,
en esta ltima, hay espacio para acontecimientos imprevistos, los cuales pueden
estimular nuestra imainacion y nuestro intelecto en una direccion poco interesan
te para los poderes constituidos, mientras que en una realidad totalmente virtual,
compuesta de percepciones sinteticas, todo (o casi) puede ser controlado por ins
tancias representantes de aquellos. $i se toma en consideracion la ya mencionada
trailidad psquicoatectiva de muchos consumidores tpicos de la industria cul
tural, talta poco para que crean que la verdadera realidad es la construida artiticial
mente por los medios, mientras aquella que hasta ahora normalmente se con
sidera verdadera es truto de la narrativa sin racia de unos pocos malhumorados.
Otro perteccionamiento evidente en la usurpacin del esquematismo en vir
tud de la mutacion tecnoloica en la industria de la cultura de hoy es que la posi
bilidad de mayor ailidad en las respuestas del receptor de los mensajes, que como
se vio, optimizo la manipulacion retroactiva, tambien volvio la estructura de la per
cepcion de las mercancas culturales potencialmente mucho ms proxima a la de
nuestro aparato conitivo en eneral. Esto sinitica que no solo materialmente (ca
so en que el carcter HD3D de los contenidos se contunde con nuestra percep
cin normal de la realidad), sino tambin en trminos formales: la evolucin tec
noloica emula nuestro +')+7&;#@, orientado todo el tiempo a un tipo de recepcion
de estmulos sensoriales que no es en modo aluno pasivo, dado que implica una
constante correccion retroactiva de lo que se percibe (como si hubiese emision de
estmulos simultnea a la percepcion do que viene de tuera). De este modo, se pue
de decir que, tambien en virtud de los mecanismos de 8''*213C en la industria cul
tural diital, la usurpacion del esquematismo se ha vuelto hoy mucho menos
metafrica y ms literal de lo que era en la industria cultural clsica.
La realizacin ms completa de la usurpacin del esquematismo tiene repercu
siones evidentes en el tercer operador presente en la industria cultural clsica, a
saber, la domesticacin del estilo. Es interesante observar que, desde un punto
de vista de recursos tecnicos para la creacion, la evolucion de los medios diitales

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113

trajo consio un universo enorme de nuevas potencialidades, sonadas desde siem
pre por artistas plsticos, compositores, escritores, escenoratos, etc. y no se niea
en modo aluno que, eventualmente, surjan obras visuales, musicales, textuales o
multimedia oriundas de un uso absolutamente creativo de estos nuevos recursos.
Pero la distincion entre obras de arte y mercancas culturales, que es uno de los
pilares crticos del abordaje de Horkheimer y Adorno de la industria cultural cl
sica contina valiendo casi ilimitadamente para la modalidad actual y, en este sen
tido, ocurre la misma estandarizacion de los productos, actuante como contraparte
objetiva de lo que es la usurpacion del esquematismo, en terminos subjetivos. Esto,
en principio, hace que el estilo de la cultura de masas diitalizada sea una pro
lonacion casi identica de su version oriinal. la impresion que se tiene es la de
que el mismo idioma estandarizado y C;%+3I se traspuso al lenuaje ms tlexible y
pleno de recursos que los medios computacionales otrecieran.
Lna cuestion que merece una investiacion ms detenida y que aqu ser ape
nas mencionada es la que se retiere a las posibilidades creativas que posee la enor
me ditusion de aparatos que permiten la produccion y emision de mensajes por
parte de los individuos. Parece evidente que la coercin a la emisin (H')*'O91)F)
mencionada anteriormente, en virtud de su carcter compulsivo e irretlexivo, ene
ra inmediatamente la pura y simple reproduccion, por parte de las masas, de los
patrones provistos por la propia industria cultural en sus emisiones (simplemente
con medios ms bien modestos que la produccion protesional). La precariedad de
los contenidos (textuales yo audiovisuales) emitidos por la mayora de las personas
salta a los ojos y debera ser vista como una consecuencia directa de la ininterrum
pida colonizacion de los intelectos de las masas por la industria cultural, que en
breve completar un silo de existencia.
Pero la accesibilidad y ditusion de recursos productivos multimedia, relacionada
con lo que llam ms arriba de capilarizacin de la industria cultural digital, tie
ne dos aspectos dinos de ser destacados. El primero es que, con el plpito de apro
ximarse a su pblico, que mientas tanto ya domina rudimentos del manoseo de
recursos audiovisuales, las aencias productoras de mercancas culturales procuran
apropiarse del lenuaje multimedia truncado de las personas comunes con sus
+@1&%KI7)'+, canibalizando una estetica que, en el tondo, es el truto del entrecruza
miento de un idioma establecido hiperconvencional con la precariedad tpica de
las herramientas 1@1%'#&+ de produccion que se encuentran en las manos de las
masas.

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11+

No obstante, ms que insistir en las potencialidades de esta apropiacion por la
industria cultural de un lenuaje audiovisual y textual popular precario, es ms
interesante pensar que un aprendizaje exitoso en el manoseo de los dispositivos
receptores y emisores de mensajes multimedia podra enerar uno (o ms) estilo(s)
que se consolidase(n) en virtud de las interacciones de persona a persona, reveln
dose trente al monstruoso aparato de produccion de mercancas culturales (incluso
aunque, en este caso, an haya una dependencia de la intraestructura tsica del
propio sistema). $i tuese posible esa transformacin de personas comunes en
artistas colectivos, sera una reconciliacion de la expresion de las masas con la crea
tividad cosa que dejo de ocurrir desde que la industria cultural en sus inicios co
menzo a apropiarse de los contenidos de las culturas populares tradicionales (as
como lo hizo con los tenomenos ms accesibles de la cultura erudita). Esa reconci
liacion siniticara el resurir de la cultura popular en tanto que letima expresion
de las masas, la cual no existe desde su mencionada absorcion por la cultura mer
cantilizada tan solo en bases tecnoloicas que an no haban existido en toda la
historia.
Respecto al cuarto operador de la industria cultural, la despotencializacin de
lo trgico, no habra mucho que agrear a las tendencias observadas en el desa
rrollo de la cultura de masas, incluso antes del advenimiento de la lobalizacion y
de la concomitante diitalizacion. Tales tendencias hablan acerca de la espectacula
rizacion que, desde el establecimiento del idioma tpico de la industria cultural cl
sica, ha sido el principal elemento enerador de catarsis en las masas y, con ello, ha
obtenido un pretexto para justiticar su existencia su pretendida tuncion social de
otrecer relajacion de la tension nerviosa de las personas sometidas a la explotacion
de su tuerza de trabajo durante todo el da (adems del trnsito enloquecedor y de
la precariedad de los transportes colectivos en el trayecto de casa al trabajo, de la
eneralizada incomprension interpersonal ocasionada por el implante de psicopa
toloas que procuran comportamientos consumidores diriidos por el sistema eco
nomico, etc.).
En este caso, lo que se observa es que la matriz diital de produccion y ditusion
de contenidos audiovisuales permite una tlexibilidad inusitada en la produccion de
la espetacularizacion, que, por su parte, es el principal aente de la despotenciacion
de lo trgico en la industria cultural contempornea. El getting into trouble and
out again ya mencionado puede ahora anar contornos antes impensados en vir
tud de los efectos especiales ms realistas que nunca. Posibilidades casi ilimitadas

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de creacin de animaciones que emulan la realidad exterior, no reproduciendola
(como en la cultura de masas tradicional), sino simulndola, mezclan el lenuaje de
los antiuos dibujos animados con el de las pelculas tradicionales, produciendo
un ambiente en que la tiuracion de la condicion humana puede ser manipulada
1* $;2;%#@.
As, la ausencia de una dialectica entre lo universal y lo particular, que ya ocu
rra en la industria cultural clsica, se vuelve an ms evidente en su version dii
tal, ya que, por un lado, un nmero considerable de los particulares los indivi
duos que no pueden adquirir la condicion de los sujetos son ms debiles que en
epocas anteriores y, por otro lado, el universal el capitalismo en su version mo
nopolista lobalizada se ha convertido en ms tuerte que nunca. La estetica diital
de la actual cultura mercantilizada parece entatizar este enorme desequilibrio de
tuerzas, exiiendo de las masas, sin embaro, la adhesion total al sistema que, sin
que muchas veces lo perciban, las oprime.
El quinto y ltimo operador de la cultura de masas clsica, el fetichismo de la
mercanca cultural, se encuentra tambien claramente representado en la version,
diitalizada. Para comprender mejor el tema del tetichismo de la mercanca en la
industria cultural lobal, es interesante tener en cuenta que su contenido est alta
mente condicionado por la tecnoloa diital. Desde el punto de vista del cambio
estructural del sistema de comunicaciones a escala mundial salta a la vista la enor
me concentracion economica ya mencionada, lo que puede ser atribuido a la tor
macion de monopolios (u oliopolios) de contenidos tanto de television y cine,
como de +78%91&' e incluso de intormacion cienttica y tecnoloica. La relacion de
esto con la capilarizacin est en que, en la otra punta, es decir, la del consumo,
existe una tendencia a la indistincion entre los contenidos y la tecnoloa que los
produce yo vehicula, de modo que el consumidor de las mercancas culturales es,
simultneamente, un usuario de los dispositivos que recibe en torma de datos dii
talizados, como asimismo puede emitir mensajes de la misma naturaleza, precisan
do para ello dominar ciertos rudimentos de la tecnoloa diital. Teniendo en
cuenta esa diferencia fundamental de la industria cultural clsica y de la actual,
$cott Lash observa que,
En la era clsica de la @'*;1, la cultura consista esencialmente en presenta
ciones. Lna pelcula, un prorama de television, un romance, una cancion K7K
en cierto modo todo presentaba aluna cosa. En la nueva era de los medios, la
cultura se vuelve menos presentacion y ms tecnoloa. $e torna alo que no
solamente se ve, lee o escucha, sino tambien alo que se hace. En la cultura cl

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sica de los medios, el pblico era activo o pasivo. En las industrias culturales lo
bales, es interactivo. Las industrias culturales clsicas trabajaban sen el prin
cipio de la superticie, las industrias culturales lobales lo hacen sen a loica
del intertaz (d7F;C *'& H3I);%%+%'$$'). En los multimedios consumimos simultnea
mente contenido y tecnologa.
38

Considerando la mencionada lgica del intertaz, que puede ser entendida
como un modo de imbricacion del aspecto inmaterial de los mensajes transmitidos
por la cultura de masas su contenido propiamente dicho con el material, es
decir, la tecnoloa manitiesta en dispositivos, cuyo tuncionamiento debe ser domi
nado por los usuarios, nos podemos preuntar hasta que punto el tetichismo de las
mercancas culturales, en el escenario actual, no reedita la version clsica, invest
ada por Marx, en la medida en que la industria cultural de hoy puede ser detinida
tambien como el imperio de los F1*F'%sX que, en ltimo anlisis, son el bastion de
la materialidad en un escenario tendencialmente dominado por la presumida
inmaterialidad de los contenidos y por la protomaterialidad de los tlujos de 2,%'+
que los vehiculan.
Por otro lado, incluso si se insiste en este ltimo aspecto de la inmaterialidad y
de la protomaterialidad de los contenidos diitalizados existe un lado de la indus
tria cultural actual que suscribe totalmente lo que Horkheimer y Adorno declara
ron sobre su version clsica, a saber, la tendencial aniquilacion del valor de uso de
las mercancas culturales en detrimento de su valor de cambio, es decir, del tuaz
prestiio concedido a quien est por dentro de la ltima novedad vehiculada en
Internet (bajo este aspecto, es evidente la tendencia a la superacion de la television
por esta ltima).
De hecho, el estar presente (*12'; +';)), senalado por Horkheimer y Adorno
en el texto de comienzos de la decada de 19+0, ha adquirido ahora un siniticado
totalmente insospechado en aquella epoca, en la medida en que hoy, considerando
la absurda velocidad de los medios de telecomunicacion, la presencia tsica de
aluien en un determinado evento es relativamente prescindible, en caso de estar
virtualmente conectada con otro presente en trminos fsicos. La presencia vir
tual es considerada efectiva, lo que genera una especie de ubicuidad, hecho que
multiplica las posibilidades del fetichismo en la industria cultural clsica. Parece

38
$cott LA$H, Wenn alles eins wird. Wir leben im Zeitalter der globalen Kulturindustrie. Darin
liegen auch Chancen, :;' e';%, 5 de marzo de 1998. Es interesante observar que este raso tpico
de la industria cultural de hoy no deja de ser la realizacion plena de la idea presentada por
McLuhan en la dcada de 1970, segn la cual el medio es el mensaje.

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ocioso mencionar que la coercin a la emisin ya aludida imperativo caracte
rstico de la industria cultural actual tiende a tuncionar como un elemento poten
ciador del tetichismo de las mercancas espirituales en la industria cultural de hoy.
Por tin, parece evidente que lo que se llama normalmente la personalizacin
es una caracterstica de la cultura de masas actual que se relaciona directamente
con el tetichismo de las mercancas culturales. En este caso, la personalizacion es la
tendencia de la industria cultural actual a, en luar de producir necesariamente a
ran escala con vistas a alcanzar un pblico masivo como lo haca la versin cl
sica , otrecer mercancas que suplan una demanda ms caliticada, procurando un
pblico numericamente ms restrinido, pero sin embaro con un poder de com
pra por encima de la media, por lo tanto, con la capacidad de paar ms por pro
ducto recibido, lo que compensa a veces reiamente la perdida de competitivi
dad por el no aprovechamiento de la economa de ran escala. Ejemplos tpicos de
esta tendencia son las TVs por contrato y las series especiales de discos de audio o
video (hace veinte anos, eran los CDs, despues vinieron los DVDs y ahora los a$#'U
R1,+ incluso en 3D) que otrecen productos ms adelantados, cuyo consumo se
inserta pertectamente en el mecanismo del tetichismo de los bienes culturales ana
lizado sobradamente.
La relacion de ese procedimiento mercadoloico con la lobalizacion est en
que, no habiendo ms barreras de bloques, como ocurra en la poca de la Guerra
Fra, y con las fronteras fsicas entre pases adelazadas por la circulacion mundial
de intormaciones virtuales, se vuelve atrayente la inversion en esa produccion a
menor escala, pero con alto rendimiento. Desde el punto de vista tecnoloico, es
evidente que la diitalizacion eneralizada de los medios de eneracion, repro
duccion y transmision de mensajes audiovisuales, con su tlexibilidad intinitamente
mayor de la de los medios analoicos, volvio mercadoloicamente posible la exis
tencia y circulacion de tales productos ms adaptados a un consumo no masivo,
sin que el lucro disminuya (por el contrario, en muchos casos, aumenta).
Para cerrar este texto que ya se hace muy extenso, se puede concluir que la
denominacin industria cultural 2.0, atribuida al sistema de cultura de masas
actual, es pertinente no solamente porque el nmero usado para desinar la ver
sion de un prorama indica que se trata del desarrollo (de la diitalizacion, en el
escenario de la lobalizacion) de alo que, en su esencia manipuladora y opresiva,
permanecio identico a s mismo desde su advenimiento a principios del silo XX.

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118



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taduraoyahoo.com


Fecha de recepcion. 15 de aosto de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. + de septiembre de 2011

RE$LMO
O presente ensaio aborda trs topicos diterentes. O primeiro e o virtual desapa
recimento do horizonte da teoria literria contempornea da ideia de que as
obras de arte podem desejar ser autnomas. A politizao das abordaens crti
cas tem levado ao esquecimento da luta que os textos tortes levam a cabo para
ser eles mesmos. A seunda parte do ensaio discute a questo da superpro
duo semiotica. Aqui se prope que, sob as atuais condies de produo
linustica, o debate qualitativo da alta vs. a baixa cultura pode ser deslocado
por um quantitativo, medido pela exposio semiose capitalista. Na ltima
parte, lidase com o conceito de mediao pelas coisas, j desenvolvido por
outros autoresna biblioratia sobre a indstria cultural, para que se torne seu
contrrio. Que as coisas convertamse em mdias e as mdias em coisas no e
um teito da cultura, mas um sinal da supremacia da indstria.
Poio:roscio:.: indstria cultural, autonomia estetica, superproduo semiotica,
mediao pelas coisas.

RE$LMEN
El presente ensayo aborda tres temas diterentes. El primero es la virtual desapa
ricion, en el horizonte de la teora de la literatura contempornea, de la idea de
que las obras de arte podran querer ser autonomas. La politizacion de las apro
ximaciones crticas ha llevado al olvido de la lucha que los textos tuertes llevan

"
O presente texto toi inicialmente apresentado em uma mesa redonda no III S.:rr:o L.:turos co
Moc.rr:coc., realizado em maro de 2011, na Lniversidade do Estado de $o Paulo (Lnesp), cam
pus de Assis. Aradeo ao Prot. Oilberto Martins pelo convite e pelo incentivo para a elaborao da
palestra. Traos de oralidade da apresentao tiveram que ser mantidos no texto.
**
LNICAMP Lniversidade Estadual de Campinas.

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a cabo para ser ellos mismos. La seunda parte del ensayo discute la cuestion de
la superproduccion semiotica. Aqu se propone que, en las actuales condicio
nes de produccion linstica, el debate cualitativo de alta vs. baja cultura po
dra ser sustituido por un debate cuantitativo, medido por la exposicion a la
semiosis capitalista. La ltima parte se aproxima al concepto de mediacion a
traves de las cosas ya desarrollado por otros autores en la bibliorata sobre la
industria cultural con el proposito de que se convierta en su contrario. El que
las cosas se conviertan en medios y los medios en cosas no es un loro de la
cultura contempornea, sino un sino de la supremaca de la industria.
Poiooros cio:.: industria cultural, autonoma estetica, superproduccion semio
tica, mediacion a traves de las cosas.
AB$TRACT
This essay deals with three ditterent topics. The tirst one is the virtual disappea
rance trom the horizon ot contemporary literary theory ot the idea that art
works may desire to be autonomous. The politicization ot critical approaches
has led to the torettin ot the strule stron texts carry out to be themselves.
The essay's second part discusses the question ot semiotic overproduction.
Here it is proposed that under present conditions ot linuistic production the
qualitative debate ot hih vs. low culture may be replaced by quantitative one
measured by the exposure to capitalist semiosis. In the last part, the concept ot
mediation throuh thins, already developed in the biblioraphy on the culture
industry, is approached in order to become its opposite. That thins convert
into media and media into thins is not a proot ot the achievement ot contem
porary culture, but a sin ot the supremacy ot industry.
K., uorcs. culture industry, aesthetic autonomy, semiotic overproduction, me
diation throuh thins.


I

A indstria cultural tornouse um campo de estudo e isso trouxe consequncias im
portantes para a constituio do objeto. $e por um lado a insero disciplinar cris
taliza a expresso, tacilitando assim o silenciamento brbaro da tenso interna en

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tre cultura e indstria, como to bem lembrou Robert HullotKentor
1
, por outro, a
dinmica do campo est inerente e necessariamente liada tormao de novos
conceitos, que tazem o conhecimento proredir. Esse movimento, no entanto e
isso no deveria espantar leitores de Adorno de Benjamin , no acontece sem etei
tos colaterais, desenvolvimentos simultneos ao surimento do novo, que podem
comprometer sua tidelidade ao passado, bem como o horizonte daquilo que pode
ser pensado no presente. Da o primeiro arumento a ser elaborado neste ensaio. o
de que os estudos sobre a indstria cultural paulatinamente esqueceramse de alo
que todos sabem (ou deveriam saber), mas que, justamente por sua obviedade teori
ca e crescente diticuldade prtica, vem se subtraindo a nosso campo de viso. Trata
se da ideia de que existem artetatos que se recusam a ser tormados por princpios
preexistentes, e que insistem em se constituir seundo procedimentos determina
dos por eles mesmos. Nos Estudos Culturais norteamericanos, assim como na teo
ria literria em eral, a crtica ao carter de classe da estetica em nome de vozes
oprimidas com muita tacilidade tem levado desconsiderao a respeito da inte
rioridade dos textos. O adjetivo grande quando aplicado a uma obra de arte dei
xa de ser a causa de uma admirao, que por vezes beirava a devoo, para conver
terse em motivo de raiva e ressentimento. Porem, a propria ideia de capital cultu
ral j representa um distanciamento em relao ao contato direto com os artetatos,
a uma experincia que se queira imediata. O tato de que, no capitalismo neoliberal
de hoje, nada se subtrai ao mercado, acaba eriindo o serparaoutro das obras em
um princpio normativo, inorando que a sujeio ao mercado no precisa ser
total, que h esteras de (relativa) proteo, eralmente com a atuao do Estado, e
que mesmo a indstria cultural permite, em situaes bem especticas, que o exce
lente aparea.
E por causa de tudo isso que e necessrio relembrar, aqui, que uma torma de
conceber a historia da arte e usar como tio condutor seu processo de libertao de
elementos restritivos, que se estendiam desde tatores exteriores, como o sistema de
mecenato, ate componentes, a princpio, imanentes s obras, como a adequao a
prescries reliiosas ou aos bons costumes. No limite, ate a propria noo de ne
ro, que impera soberanamente na indstria cultural, cheou a ser problematizada
por uma arte emancipada, pois a obra ambiciosa ostaria de ser plenamente autr
quica, de tornecer ela mesma os parmetros que a oranizariam e aos quais obede

#
Robert HLLLOTKENTOR, The Exact Sense in which the Culture Industry No Longer Exists in
F.A. DLRO (ed.). Cuitur. Ircustr, Toco,, Newcastle. Cambride $cholars Publishin, 2010.

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ceria. Com eteito, desde pelo menos o modernismo, a arte j no mais precisa se
adequar a qualquer princpio preexistente. ela pode ser imoral ou amoral, ser sacr
lea e iconoclasta, violenta, abjeta e ate mesmo plenamente otensiva. A conquista
da autonomia estetica toi resultado de uma lona e dura historia, e e importante
ter em mente que essa conquista e precria e tril. A autonomia estetica no pode
ser tida como certa, pois nada impede que simplesmente desaparea como ideia e
ideal como est acontecendo aora. $em dvida, a libertao da arte de quaisquer
amarras sociais ou psicoloicas teve um carter ambuo na medida em que se, por
um lado, permitiu uma individuao e protundidade sem precedentes, por outro,
elevou o patamar daquilo que realmente merecia existir por si so, sem os andaimes
da exterioridade. ]ustamente porque a liberdade tornouse extrema, ticou muito
mais ditcil para a obra de arte aparecer como alo realmente dino de sua propria
ambio de sinularidade.
O esquecimento de que existem objetos que se querem autnomos e autrqui
cos, e que, para tanto, devem utilizarse dos recursos mais avanados de sua arte,
traz como consequncia um apaamento de uma verdade paralela, a de que a in
dstria cultural, por princpio, impe uma lei heternoma tundamental constru
o dos artetatos, a da lucratividade. A obriatoriedade do lucro e muito mais ri
da hoje do que antes. Como os investimentos envolvidos na produo de oiocious
t.rs so cada vez maiores resultado da propria concentrao de capital e da nece
ssidade das empresas lutarem pelo monopolio (os custos de lanamento de tilmes
de alto oramento j ultrapassa os de sua produo) e cada vez mais necessrio
calcular muito bem as possibilidades concretas de se obter um retorno satistatorio.
Essa dinmica encoraja a utilizao de tormulas, de premoldados representacionais
de sucesso j comprovado, que acabam levando riiditicao dos neros e a uma
loica de repetio com pequenas variaes como exemplo na noo de amor
romntico no cinema ou na cano, seundo a qual uma pessoa complementa per
teitamente a outra em uma vida harmnica a dois. Deveria ser desnecessrio dizer
que nada poderia estar mais distante das relaes atetivas reais, permeadas de con
tlitos, decepes e necessidade de ajustes contnuos.
A indstria cultural no e m, no tem por detrs de si uma mente malevola
que a controlaria com um objetivo espectico, sua dominao ocorre, em vez disso,
por meio da cristalizao de hbitos e expectativas, retlexos mais ou menos condi
cionados, mesmo que historicamente variveis, no mbito da recepo. $e desen
volvidos a um rau extremo, esses hbitos e expectativas podem ate mesmo crista

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lizarse em uma estrutura que no apenas antecede o contato com as obras, mas
que intertere no proprio sujeito, j pretormando o aparato sensorial. A experin
cia de choque e a crescente acelerao do cinema e da msica talvez possam servir
de exemplos. Aluem com 50 anos e capaz de sentir c.rtro c. s: a diterena entre os
tilmes de hoje e os da decada de 70. Ao assistilos, hoje, parecem objetos arqueo
loicos, que habitam um outro universo espaotemporal, e no entanto o indivduo
ainda e capaz de lembrarse de como esteve proximo a eles no passado.
E isso que responde ao arumento ideoloico de que a indstria cultural so tor
nece aquilo que deseja o pblico, pois o desejo do pblico no e truto da esponta
neidade, do osto individual e autnomo, mas resultado de um lono processo de
socializao por meio dos proprios produtos da indstria cultural. Para dar aora
um exemplo do presente, considere o curioso funcionamento da palavra sucesso
quando associada a canes no rdio. O que ela deveria desinar seria alo como.
dentre tantas outras, esta msica foi escolhida pelos ouvintes como a que mais os
agrada, mas na realidade ela significa: esta msica ser incessantemente tocada e
se voc quiser interair bem com as outras pessoas, que a estaro ouvindo, e me
lhor voc gostar dela. O mesmo vale para o anncio da verba recorde de determi
nado tilme. Lone de ser uma simples intormao, a citra e como uma s.i,,u,:ii:r
ro,.c, j anunciando a inescapabilidade do objeto. $em dvida, h muitos casos de
produtos malsucedidos, que mesmo apos ampla divulao ticam aquem do que
era esperado deles. Mas isso se deve menos ao exerccio de um juzo de osto do
que a outras causas, como a competio com outras mercadorias.
Porem tudo isso no estaria se moditicando na era da internet e dos computa
dores. Eles no teriam levado a um barateamento da intraestrutura comunicacio
nal, no estariam colocando a indstria cultural em cheque. Por um lado no resta
dvida de que passamos hoje por um perodo novo, repleto de potenciais positi
vos, como a diticuldade, maior do que nunca, para o exerccio da censura. Tam
bem e inevel que, para quem tem TV a cabo e internet (de preterncia banda lar
a), a oterta de entretenimento e maior, e a interatividade vem se tornando uma
possibilidade cada vez mais real. Mas e tambem necessrio perceber que a historia
est em curso e vrios mecanismos, tanto tecnicos quanto jurdicos, vm sendo
desenvolvidos para asseurar e expandir a noo de propriedade privada de con
tedos, diticultando assim a circulao ratuita e irrestrita de material audiovisual.
Por outro lado, e importante no se deixar otuscar por uma imaem talsa de liber
dade. O tato de a sociedade estar mais complexa leva pulverizao dos contedos

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123

em nichos mltiplos, onde pareceria reinar o princpio tundamental do respeito
diterena. Em relao a isso e necessrio observar que. a) a disperso dos pblicos
no impede que haja uma homoeneizao horizontal, que os perpassasse respei
tando sua loica interna (para tomar o exemplo. o amor romntico em series de
televiso para homossexuais), b) a disperso de produtos coexiste, por um lado,
com a manuteno da concentrao (compare a audincia, no Brasil, de Ti. L
Vorc, na TV a cabo, com a do prorama Fortst:co, visto por milhes de pessoas) e,
por outro, com a imensa expanso da conectividade. E muito mais complicado
atualmente ter silncio e conseuir ticar alheio indstria cultural, s televises
nos restaurantes ou nos nibus, o resto de msica nos iPods dos outros etc. Hoje
em dia, est mais ditcil do que nunca se relacionar com a indstria cultural. Man
terse marem, por aquilo que requer de estoro e pelo atastamento que era da
sociedade, no e desejvel, submerir completamente, na esperana de poder jular
a tudo que se v e ouve, e impossvel, por causa da avalanche de mensaens, muito
maior do que a capacidade de concentrao de qualquer ser humano. Talvez a me
lhor postura seja aquela de quem no se techa para o mundo, mas no abre mo
do exerccio da crtica. que se recusa, em outras palavras, a ser simplesmente entre
tido, se a condio para isso tor o abandono do pensamento.
Como j observado no comeo, no h novidade aluma, do ponto de vista da
pesquisa, no que disse ate aqui. Insisti em repetilo para que, ao perceber o estra
nhamento que a ntase no emsi das coisas era, seja possvel perceber como essa
perocupao est desaparecendo do horizonte do pensvel.

II

Porem o novo no sure apenas com o esquecimento do obvio, mas tambem com
o desenvolvimento de tenmenos ate ento impensveis. Oostaria aora de tratar,
aqui, de duas ideiaschave que me parecem particularmente propcias para se des
crever a indstria cultural nos dia de hoje em sua capacidade de realizar metamor
toses no mbito dos objetos da cultura. A primeira delas e a de superproduo
semiotica, que j apresentei em um ensaio,
2
mas que valeria a pena retomar e
comentar neste contexto. O ponto inicial para isso e notar que, nos ltimos +0
anos, o capitalismo tem passado por um processo de culturalizao crescente, no
qual a linuaem adquiriu uma materialidade espantosa. Para ser provocador,

2
Da superproduo semitica: caracterizao e implicaes estticas, in F. A. Duro, A. Zuin, A.
Vaz (eds.), A Ircustr:o Cuituroi Ho,.. $o Paulo. Boitempo Editorial, 2008.

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12+

detenderia que muito daquilo que era caracterizado como pertencente poesia a
espessura da lnua, o joo do siniticante, a oranicidade de torma e contedo
pode ser aora encontrado no lootipo e em sloans de produtos. Aquilo que An
tonio Candido, o grande crtico literrio brasileiro, caracteriza em O direito lite
ratura
3
como uma propriedade distintiva do literrio, a saber, a capacidade de
plasmar e condensar a experincia em linuaem, toi usurpado pela propaanda,
que tem que criar todo um mundo de desejo em uma condensao mxima de
tempo e espao. Em suma, se a cultura se torna cada vez mais mercadorizada, as
mercadorias no conseuem mais existir sem projetar mundos culturais ao redor
de si. Comea, assim, a ocorrer uma luta pelas materiasprimas da semiose, que
no so outras seno o espao e o tempo. Quando a propria linuaem se torna
um produto, os centmetros no qual ocorre como o outdoor e os seundos no
qual se insere como na televiso passam a ser objeto de disputa. Essa luta pelo
estara
+
, pelos materiais brutos da semiose acirrouse muito com a exploso da
portabilidade dos veculos produtores de mensaens. $e a televiso era um hbrido
de cinema e rdio, ento o teletone celular mistura a conteco de sinos e os mo
vimentos do corpo. No e ento de se estranhar que ocorra um novo animismo da
linuaem, que o lootipo, o sloan ou o jinle paream adquirir uma vida propria.
O conceito de superproduo semiotica e interessante porque d conta desse
processo contraditorio de desespiritualizao e personiticao da linuaem, sua
converso em materia prima propaandsticatabril e concomitante tendncia para
parecer animada. Isso desloca a discusso sem tim a respeito da alta cultura :.rsus
cultura popular. As posies nesse debate j esto consolidadas o suticiente para
prescindir de explicaes. O que e importante e salientar que, em um contexto de
superproduo semiotica, a questo da uoi:coc. de alum artetato cultural corre o
risco de submerir sob um aspecto uort:tot::o inescapvel. Os exemplos podem
ser vistos de ambas as esteras. Pense no espao do museu, um local silencioso e
calmo, proteido contra os sons e cores do mundo exterior. O que tor l inserido
ter uma rande tacilidade de se converter em obras de arte. O tamoso esto do
urinol de Duchamp revelaria justamente isto, que em um mundo marcado pela
superproduo semiotica o museu e um local propcio para isolar as coisas, tacili
tando que elas se tornem objetos. No quero dizer que no deva haver alo de
substantivo nelas, que seja o espectador, ou uma comunidade interpretativa, que

3
O direito literatura. In Vr:os Escr:tos. $o Paulo. Duas Cidades, 200+, pas. 169191
+
Ct. Christoph TLRCKE, Soc:.coc. Ec:toco. Campinas. Editora da Lnicamp, 2010.

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125

detina o valor do artetato, tratase apenas de uma potencializao das possibilida
des internas aos artetatos. Por outro lado, devese reconhecer que, no perodo por
que passamos, a artiticialidade (notese aqui a etimoloia) das coisas, a banalidade
das tecnicas de representao (qualquer adolescente trabalhando com totoshop), e
o poder (e necessidade) crescente da crtica de atestar o artstico, ou seja, a depen
dncia, em muitos casos, da interpretao para que a obra possa comear a ser ela
mesma tudo isso aponta para uma virtualidade artstica no mundo, um espectro
da arte a rondar as coisas.
Porem o mesmo pode ser observado no movimento inverso. No e ditcil perce
ber que h peas musicais que simplesmente no podem mais ser ouvidas. A Pour
Elise no existe mais, e possivelmente o Bolero de Ravel ou a 5
a
Sinfonia de
Beethoven precisam de uma quarentena e de bastante concentrao para que
sejam separadas do simulacros que se tornaram. Em suma, submeta qualquer ran
de obra ao reime de superproduo semiotica e ela desenvolver um simulacro de
si mesma que tacilmente se tornar mais torte do que o oriinal, e por tim o ani
quilar.
5
Vem da o interesse de uma pea como o 433, de John Cage, pois o
esto que a inicia o msico abrindo o piano, o esto do maestro ou de um instru
mentista representa um movimento de ruptura em relao aos barulhos do mun
do para que os sons do tempo da execuo possam almejar o carter de msica.
Tratase, e claro, de um projeto problemtico, na medida em que a responsabili
dade da criao sonora passa a recair exclusivamente sobre o ouvinte, mas a diale
tica de som e rudo que coloca em joo seria inconcebvel sem a dinmica de super
produo semiotica que ela evidencia e contesta.
6
Para concluir esse topico, restam
ainda duas ltimas ideias. Em primeiro luar, e interessante perceber que, em uma
situao de superproduo semiotica, o silncio convertese em uma mercadoria de
luxo, seja nos restaurantes, nas Tshirts, nas paisaens etc. Por outro lado, tica cada
vez mais ditcil de se subtrair siniticao. A recusa de participar na produo de
sentido passa a ser vista ela mesma como uma atribuio de sentido, a vontade de
ser superior no joo, por no tazer parte dele. Isso taz lembrar a loica do co, o
bom osto sobre o mau osto, na detinio de $usan $onta
7
, que ressinitica o
que e ruim, que o coloca entre aspas como uma torma ambua de resistncia im

5
Isso e vlido tambem para a teoria.
6
Para uma discusso mais aprotundada da pea ct. Fabio A. DLRO, Duas formas de se ouvir o
silncio in Kr:t.r::or vol.+6, no.112, 2005.
7
$usan $ONTAO, Notes on Camp in Ao:rst Irt.rr.tot:or orc Oti.r Esso,s. New York. Picador,
1966.

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126

posio do lixo. Com isso e possvel perceber, de novo, como e ditcil se relacionar
com a indstria cultural, pois a oposio a ela, justamente porque tem que tazer
sentido, utilizase dos mesmos recursos que a alimentam.
A seunda ideiachave que ostaria de abordar, e com a qual concluirei esse
breve ensaio, e apresentada em Gioooi Cuitur. Ircustr,
8
. Tratase de um livro muito
ruim em diversos sentidos. Ele possui uma ambio desmesurada como diz a
quarta capa: This book is set to become a dialectic of enlightenment tor the ae
of globalization. Este livro tem tudo para tornarse uma dialtica do esclareci
mento para a era da globalizao] e quase nada de penetrao crtica. Para talar
a verdade, e o primeiro estudo que li sobre a indstria cultural que no mais
possui aquele tipo de ressentimento tpico diante do tato de que Adorno no abria
mo de um espao de autodeterminao das obras, o tato de que, como vimos
anteriormente, elas recusam seu serparaoutro. Para esse livro, a possibilidade de
alo existir em si e para si, de tornecer ele mesmo as reras para sua estruturao,
est to tora do horizonte, que j nem mais e capaz de erar constranimentos. H
nele, porem, a noo de uma .c:o,oo .ios co:sos mediation throuh thins, que
vale a pena ser pensada, ainda que de uma maneira completamente diterente da
desenvolvida no texto. Segundo os autores do livro, na poca de Adorno culture
had become subsumed in the meansend rationality ot the commodity. But lobal
culture industry and intormational capitalism is less a matter ot the base deter
minin the superstructure than the cultural superstructure collapsin, as it were,
into the material base. Hence oods become intormation, work becomes attective,
property becomes intellectual and the economy more enerally becomes cultural
9.

O resultado disso e um processo abranente e eral de co:s:,:co,oo das mdias,
when, for example, movies become computer games; when brands become brand
environments, takin over airport terminal space and restructurin department
stores, road billboards and city centres, when cartoon characters become collecti
bles and costumes; when music is played in lifts, part of a mobile soundscape [].
We deal with media as representations paintin, sculpture, poetry, the novel in
terms ot meanin. When media become thins, we enter a world ot operationality,

8
$cott LA$H e Celia LLRY, Gioooi Cuitur. Ircustr,, Nova York. Polity Press, 2007.
9
A cultura havia sido subsumida na racionalidade meiostins da torma mercadoria. Mas a inds
tria cultural e o capitalismo intormacional so menos uma questo da base determinando a superes
trutura do que a superestrutura cultural desmoronando, por assim dizer, sobre a base material.
Com isso, os bens tornamse intormacionais, o trabalho tornase atetivo, a propriedade tornase
intelectual e a economia mais eralmente tornase cultural (ibid., pag. 7).

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127

a world not ot interpretation but ot naviation. ... In lobal culture industry, what
were previously media become thins. But also, what were things become media
10.

H aqui, portanto, uma recusa do paradima da representao, a indstria cultural
aora estaria liada, ao inves, ao mbito do ,o;.r, que estaria proximo ao ldico. E
e interessante notar, de passaem, que a inspirao tilosotica conscientemente esco
lhida, o lexico mais apropriado para descrever esse estado de coisas, e o de Deleuze.
Essas transtormaes podem ser abordadas por meio do ororc:r, uma prtica
que submete a coisa aos auspcios da marca que ento passa a enlobla. No Loo,
de Naomi Klein
11
, oterece numerosos exemplos estarrecedores disso. Quando as
empresas no mais se concebem como produtoras de meros bens, objetos concre
tos, mas de orcos, elas deixam de se justiticar como supridoras de necessidades
particulares, para converteremse em criadoras de universos proprios, que consti
tuem, adaptando a definio acima, um conjunto de fenmenos materiais e ideo
loicos que caracterizam um rupo c. corsu:cor.s, em oposio a outro rupo c.
corsu:cor.s. O ororc vende identidades e produz sujeitos. Ao inves de simples
mente patrocinar o concerto de rock, a empresa o realiza, transtormandose em sua
intraestrutura, e o artista aora se converte em simples preenchimento da estrutu
ra empresarial preexistente, ou, pelo contrrio, e ele mesmo que se transtorma em
empresa, e passa a vender a marca de si proprio, no mais apenas veiculando o
contedo de uma mercadoria qualquer, mas irradiando, a partir de si, um rico uni
verso de objetos a princpio dspares.
Isso ilustra a primeira parte da detinio mencionada acima, ou seja, que a
banda de rock tornase um .:o para a empresa que promove o evento (se uma
determinada banda no aparecer, pode ser tacilmente substituda por outra). A
seunda parte da detinio tambem no e ditcil de entender. os meios especticos
convertemse em coisas devido sua interao uns com os outros. ] h desenhos
animados intantis cujos personaens so exatamente os brinquedos vendidos, que

10
quando, por exemplo, o filme se torna um jogo de computador; quando as marcas, os ororcs,
misturamse com o ambiente, tomando espao nos terminais do aeroporto e reestruturando lojas de
departamentos, outdoors e o centro da cidade, quando personaens de desenhos animados tornam
se bonecos colecionveis, e roupas, quando se toca msica nos elevadores como parte de um sound
scape movel. ... lidamos com os veculos de comunicao como representaes a pintura, a
escultura, a poesia, o romance em termos de sentido. Quando os mdias se tornam coisas, entra
mos em um mundo de operacionalidade, um mundo, no de interpretao, mas de naveao. ...
Na indstria cultural lobal, aquilo que antes eram mdias, convertemse em coisas. Porem aquilo
que eram coisas convertemse em mdias (ibid., pag. 8).
11
Naomi KLEIN, No Loo, Nova York. Picador. 2
a
. ed., 2002.

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128

podero estar presentes em camisetas, videoames, proramas de TV, msicas de
rdio ou em CDs, ou ate mesmo como coadjuvantes nas campanhas publicitrias
de outros produtos. Essa propenso para a indstria cultural contempornea esta
belecer reterncias cruzadas possui implicaes para o conceito de intertextuali
dade ou dialoismo. Na teoria literria, eles eralmente toram vistos com bons
olhos, como elementos que contribuiriam para a complexidade tormal das obras.
Porem o aspecto mercantil da citacionalidade lana suspeitas sobre esse recurso na
literatura e na arte.
Eu disse h pouco que esse livro, Gioooi Cuitur. Ircustr,, e ruim, o que pode
parecer em contradio com o comentrio a respeito dessa ideia da mediao pelas
coisas, que e produtiva. O livro e ruim, primeiro, porque ele poderia ser resumido
em um ensaio lono, pois contem muitas redundncias e intormaes supertluas,
porem o maior mal presente no texto e a total incapacidade dos autores de lidar
com o quanto aquilo que descrevem representa um avano da dominao. Na rea
lidade, o que tazem e o contrrio. vrias vezes, descrevendo o que chamam de bio
grafia dos objetos (como a Nike, o filme To, Stor,, o campeonato europeu de tute
bol de 1996, o movimento artstico Youn British Artists todos no mesmo plano,
sem diterena ontoloica aluma) escrevem trases que poderiam ser diretamente
utilizadas nas campanhas publicitrias dos produtos. A converso de meios em
coisas e de coisas em meios representa um distanciamento de anosluz em relao
quele ideal de autodeterminao e autoconstituio que mencionei h pouco
como o ideal, sem dvida ditcil de ser alcanado, da obra de arte em seu sentido
enttico. A .c:ot:or tiroui ti:rs e um conceito que traduz uma imaem de um
sistema tuncionando plenamente sem restos, tissuras, ou interstcios, no qual a
mobilizao das coisas para a autovalorizao do capital parece ser completa.
Tanto o tenmeno da superproduo semiotica quanto o da mediao pelas coi
sas trazem consio diversas implicaes que poderiam ser desenvolvidas aqui. Por
uma questo de espao, cito aqui apenas duas, uisa de concluso. A primeira e
que a multiplicao de mensaens e a converso de meios em coisas e coisas em
meios promove uma desobjetiticao eral. Diterentemente de uma coisa, um
objeto seria alo capaz de ser penetrado, investiado, pensado, ele e alo que teria
tempo em si e projetaria silncio. A superproduo semiotica e a mediao das
coisas so opostas a isso, e eram como resultado uma inditerenciao de tudo com
tudo. Ora, sem objetos diterenciados, tambem e impossvel haver um sujeito que
possa se constituir atraves deles e que possa reconhecer outros sujeitos. H toda

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129

uma serie de ideias a serem extrapoladas disso, que vo desde a torma de romances
ate a propaanda eleitoral, por exemplo, mas o que toi dito ate aqui j deve ser o
suticiente para dar o que pensar.


130



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1
mcabotuib.es

Fecha de recepcion. 30 de septiembre de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 17 de octubre de 2011


RE$LMEN
El concepto crtico industria cultural no es meramente un apndice en la
teora crtica de Adorno, sino que resume, en el actual estadio de desarrollo,
una situacion que se caracteriza (a) por la extrema mercantilizacion de lo que
antano parecio conservar cierta autonoma y (b) por el destallecimiento del que
en la poca clsica de la filosofa europea era llamado sujeto o individuo.
31214%1( 5216.. Theodor W. Adorno, industria cultural, cultura de masas.
AB$TRACT
The critical concept 'cultural industry' is not merely an appendix to the critical
theory ot Adorno, but summarized, in the current complex stae ot deve
lopment, a situation characterized (a) by extreme mercantilization ot what once
seemed to retain some independence and (b) the taintness ot in the classical
period ot European philosophy was called 'subject' or 'individual'.
7.8 9$%#(. Theodor W. Adorno, culture industry, mass culture.


Apenas 15 das despues de que por primera vez un hombre pisara la Luna, murio
Theodor W. Adorno. No parece que haya relacion causal entre ambos hechos, solo
coincidencia en una poca ya lejana. La retransmisin en directo por televisin

*
Lniversitat de les Illes Balears.

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131

del pequeno paso del comandante Armstron sobre la Luna constituye uno de los
primeros acontecimientos audiovisuales lobales. Cuarenta anos despues este tipo
de acontecimientos se han vuelto cotidianos e, incluso, monotonos. Hemos perdi
do, si aluna vez la hemos tenido, la consciencia de la manitud y potencia de los
cambios que se suceden desde el inicio del silo XX y hemos interado en la roro
i:coc hechos, sucesos y objetos que, en otras epocas, pertenecan al reino de la tan
tasa. La posibilidad de este tipo de acontecimientos se trauo en los 60 anos ante
riores, entre 1900 y 1960, apenas el tiempo en que viven tres eneraciones. Poda
mos repetir lo que escribio Benjamin de la eneracion que experimento la primera
ran uerra tecnoloica, la Oran Ouerra de 191+1918: una generacin que haba
ido a la escuela en tranva tirado por caballos, se encontro indetensa en un paisaje
en el que todo menos las nubes haba cambiado
1
.
En la primera mitad de silo encontramos abundantes ejemplos ilustrativos de
la tesis benjaminiana de que dentro de grandes espacios de tiempo con la trans
tormacion del modo de vida en conjunto se transtorma tambien la percepcion sen
sorial
2
. El mundo en el que se desenvuelve el cuerpo humano y al que debe
adaptarse, muta bajo el etecto de los mecanismos tecnicos. Las condiciones espa
ciotemporales de la vida del hombre se transtorman radicalmente en cuanto se
acortan las distancias, se remueven obstculos, se hacen tanibles dimensiones (mi
cromacro) hasta el momento imperceptibles o se adquiere poder de disposicion
sobre aquello tenido por natural hasta el momento. Los nuevos instrumentos
tecnicos, requeridos y apoyados por el poder economico como multiplicadores de
la rentabilidad, oblian al cuerpo humano a adaptarse a los ritmos, a los movimien
tos (al espacio y al tiempo en detinitiva) de la maquinaria que sostiene el modo de
produccion capitalista. El hundimiento del mundo experimentado una eneracion
antes oblia a cada nueva eneracion a un nuevo aprendizaje adaptativo. La radica
lidad y velocidad de las transtormaciones condicionan la estructura tsica incluso
pulsional de los individuos. La ruptura en el mecanismo tradicional de transmi
sion de experiencia y saber social provoca un empobrecimiento de los recursos de
los individuos para responder en el medio y, como consecuencia de ello, un debi
litamiento de sus mecanismos de detensa ante las nuevas exiencias y aresiones.

1
Walter BEN]AMIN, Erfahrung und Armut, in: G.so.it. Scir:,t.r, Frankturt a. M.. $uhrkamp,
1977, II1, p. 213. En adelante citaremos esta edicion con las silas BO$.
2
Walter BEN]AMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, BGS I/2,
p. +78.

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132

Nuevas diticultades, incluso para el equilibrio psquico, que dejan una primera vc
tima del proceso civilizador: el mnimo, quebradizo cuerpo humano
3
.
El largo siglo XIX, en expresin de Eric Hobsbawn
+
, termina con el desmoro
namiento de la superestructura ideoloica construida por la buruesa desde el
inicio de la poca moderna. En palabras de Walter Benjamin: La transformacin
de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la intraestructu
ra, ha necesitado ms de medio silo para hacer viente en todos los campos de la
cultura el cambio de las condiciones de produccin
5
. En las primeras decadas del
silo XX la cultura europea est sumida en el remolino de crtica al orden destalle
ciente y de ensayo de asuncion de la nueva realidad emerente. Destacados litera
tos se hacen eco de este estado de crisis
6
y la historia del arte muestra, en sus obras
y en las retlexiones de los artistas, tanto los preceptos del viejo mundo que se dejan
atrs, como los primeros pasos de lo que despues se convertir en nuestro pasado
reciente e, incluso, nuestro presente. La invencion de la totorata tue un sesmo
en todo el sistema de la visualidad moderna, tal como se sensibilizo en la pintura
practicada en los ltimos cuatro silos, desde el Renacimiento hasta tinal del silo
XIX. An mayor conmocion tue la que produjo la c:r.otoro,:o.. Lna la conela
cion del movimiento posibilitada por el avance de la qumica con las tecnicas de
sucesion de imenes que haba explotado Eadweard Muybride, dando como
resultado un tenomeno nunca experimentado. la posibilidad de enerar imenes
en movimiento. La cuestin de la cultura de masas pertenece a este contexto.
Los movimientos artsticos de vanuardia se apropiaron para la creacion cultu
ral de las ltimas novedades cientticas y tecnicas, creando incluso nuevas artes y

3
La tamosa escena de Charles Chaplin en Moc.rr T:.s (1936), enullido y trastornado por la
cadena de montaje tabril, es hoy un plido retlejo de lo que est diciendo literalmente Benjamin. el
hombre debe torzar su cuerpo para que este puede entrar en los enranajes (en el espacio y tiempo)
de la mquina.
+
En su triloa Ti. A. o, R.:oiut:or: Euro. !789!848 (1962), Ti. A. o, Co:toi, !848!875 (1975)
y Ti. A. o, E:r. (1987), a la que ha seuido la historia del corto siglo XX: A. o, Etr..s: ti.
siort tu.rt:.ti c.rtur,, !9!4!99! (199+), todo ellos traducidos en Editorial Crtica, Barcelona. Lo
.ro c. io r.:oiuc:r, !789!9!4 (1997), Lo .ro c.i co:toi, !848!975 (1998), Lo .ro c.i :.r:o (1998) e
H:stor:o c.i s:io XX (1998).
5
Walter BEN]AMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, BGS I/2,
p. +73.
6
Vease como ejemplo la biorata de $tetan ZWEIO, Ei urco c. o,.r. M.or:os c. ur .uro.o, Barce
lona. Acantilado, 2002, en la que traza pertectamente el desmoronamiento de toda una epoca. Ver
tambien la panormica de ]osep CA$AL$, A,:r:coc.s ::.r.sos. Su,.to, i.ruo,., ort., Barcelona. Ana
rama, 2003.

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133

poniendo en cuestin la nocin misma de arte, en palabras de Valry
7
. Las
pequenas querellas en la epoca sobre la ort:st:c:coc de la totorata o el cine, o la
pleyade de manitiestos justiticando tal o cual transresion del canon estetico (y per
ceptivo) interiorizado durante silos, son ndices de la transtormacion que se opera
en la cultura. El cambio de las condiciones de produccin que indica Benjamin,
no solo se retiere al cambio de las condiciones ot.r:oi.s de produccion, sino tam
bien al cambio de las condiciones ,oroi.s de produccion
8
. Esto es. los nuevos ma
teriales para la produccion artstica y cultural, los nuevos instrumentos amplitica
dores o multiplicadores de las capacidades naturales humanas (de vision o de audi
cion, por ejemplo) o los nuevos espacios en que es posible desplear aquella creati
vidad, todo ello, no solo incrementa el poder de disposicion sobre las cosas, supe
rando el de cualquier epoca anterior, sino que moditica la estructura del propio ser
humano en vistas a la adaptacion a estas nuevas cosas. El cambio en la percepcion,
a la cual se reterir Benjamin, es solo una de esas moditicaciones. El resultado es,
como tambien dir Benjamin, ms pobreza espiritual, esto es, ms indetension del
individuo ante las nuevas necesidades de adaptacion al medio.
En los debates teoricos de esos anos de inicios del silo XX se haba planteado
tanto la cuestion de si deba ampliarse el canon de las artes establecido en el lejano
17+6
9
, con todas las tormas, relas y convenciones que implicaba, como la cuestion
de la coi:coc (o nobleza) de las nuevas artes o las nuevas versiones de viejas artes. El
primer debate avanzo con la admision de nuevas artes (el caso del cine en 1911 es
el ms conocido
10
) y pronto dejo de tener importancia. Aunque los medios acade
micos han mantenido viva la disputa sobre la detinicion de las artes y otras cuestio
nes metodoloicas, el transcurso de los acontecimientos ha llevado a adaptar las

7
Paul VALERY, La conquista de la ubicuidad (1927), en P:.;os soor. .i ort., Madrid. Antonio
Machado, 1999, p. 133.
8
Adopto la distincion entre objeto material y objeto tormal que adopta la ms recientes psicoloa
de la percepcion, que le lleva a la distincion entre estmulo distal y estmulo proximal, entendiendo
por el primero aquel aspecto de la realidad circundante que, de alguna manera, participa en la
enesis del estmulo proximal y que, sin necesidad de actuar directamente sobre el receptor, se
acaba convirtiendo en el referente del acto perceptivo (p. 184). Cfr. E. MLNAR, ]. RO$$ELLO, A.
$NCHEZCABACO (coords.), At.rc:r , .rc.c:r, Madrid. Alianza Editorial, 200+.
9
Canon establecido por Charles Batteux en su obra L.s B.ouArts r.cu:ts o ur .. r:rc:. (17+6).
10
En 1911 aparece en Pars la obra de Ricciotto Canudo Mor:,:.sto c. ios s:.t. ort.s, que dar
sobrenombre al cine como sptimo arte, descrito por Canudo como el arte del futuro, sntesis de
las artes del espacio y las del tiempo, los dos grupos inmiscibles que componan el canon de las seis
artes modernas establecido por Batteux.

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13+

clasiticaciones a las necesidades del mercado
11
. El seundo debate, la caliticacion y
ordenacin de cada una de las artes respecto a un nivel de excelencia o de verda
dero arte, se plantea en la estetica tilosotica desde el inicio del proceso y presu
pone, primero, la existencia de un canon intemporal de calidad y, seundo, la acep
tacion de dicho criterio adaptndolo selectivamente a las nuevas condiciones socia
les. Este seundo debate ha perdurado en la estetica tilosotica hasta el presente,
siendo su persistencia muestra de la resistencia a abandonar los presupuestos del
arte clsico y de las diticultades para hacer etectivo el prorama que Benjamin
reclama como prioritario en los anos treinta, pues las nuevas condiciones han
transtormado, a su vez, los conceptos utilizados hasta el momento
12
.
Dos de las caractersticas que detinen tormalmente la nueva cultura de masas
chocan trontalmente con otras tantas caractersticas esenciales del arte y la cultura
buruesa. la unicidad de las obras y el elitismo del medio en que aparecen. El pre
tendido universalismo del arte y la cultura en el silo XX es posible a partir de la
masiticacion de su produccion y consumo, posible a su vez racias a la utilizacion
de medios tecnicos en su produccion, transmision y recepcion, que permiten as su
homoeneizacion y serializacion. Con trecuencia, el debate tilosotico ha obviado
las advertencias de Benjamin y se ha centrado, de torma simplista, en la aceptacion
o rechazo de la cultura de masas en su conjunto, como si tal cosa tuviera aln sen
tido, cuando con ello no se ha puesto en cuestion la temporalidad de la nocion
misma de canon y, adems, la nocion misma de la tilosota como juez de la racio
nalidad
13
.
En esta misma lnea, en la literatura tilosotica es demasiado comn toparse con
un prejuicio respecto a las ideas de Adorno. se le atribuye un olvido total del tema
de la cultura de masas yo un rechazo elitista a la cultura de masas como producto

11
Ctr. la canonica artstica de dos de las mayores instituciones del arte, como son el MOMA o la
Ouenheim Foundation, y observese la clasiticacion que establecen en su sitio web para oranizar
todos los objetosarte de su propiedad. http.www.moma.orexplorecollectionindex y
http.www.uenheim.ornewyorkcollectionscollectiononlinebrowsebyartworktype.
12
BGS, I/2, pg. 474: Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacin
y enialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacion incontrolada, y por el momento ditcilmente
controlable, lleva a la elaboracion del material tctico en el sentido tascista. Los conceptos que
seuidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinuen de los usuales en que
resultan por completo intiles para los fines del fascismo.
13
Noel CARROLL, Lro ,:ioso,:o c.i ort. c. osos (Oxtord. OLP, 1998), clasitica las posiciones tilo
soticas que se han planteado en el silo XX en tavor y en contra del arte de masas. En la discusion
de los diterentes arumentos movilizados en ese debate taltan, a mi entender, alunos puntos si
niticativos, precisamente los que plantea Benjamin y, despues, Adorno, que solo torzndose de ma
nera inadmisible pueden reducirse a una cuestion de elitismo tilosotico por parte de los implicados.

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135

comercial sin ninn valor artstico ni interes teorico, al maren del que pudiera
tener para las investiaciones empricas para demostrar ese carcter masiticado.
Tanto es as que, incluso desde mbitos academicos, aunque sobre todo en el mbi
to del periodismo cultural, las posiciones teoricas de Adorno a menudo se han ter
iversado, consiuiendo, en ran parte, reducirlas a caricatura tcilmente consumi
ble. El resultado para la recepcion de la teora adorniana ha sido una curiosa com
binacion de desatencion y talseamiento. Desatencion en cuanto se ha obviado la
lectura de la abundante obra de Adorno al respecto, dndola de antemano por
irrelevante y teorticamente superada; falseamiento en cuanto se ha substituido
la obra por una coleccion de topicos y rumores, con poca o nula trascendencia teo
rica. Esta situacion, sin embaro, no es ni un detecto psicoloico de los individuos
ni es ajena al contexto en que aparece una teora crtica sobre la cultura de masas
que tiene por objeto precisamente el conlomerado de medios que tienen por tun
cin informar de la realidad en que se mueve la teora crtica. Aqu el resultado
ha sido que el t:co sustituye al ,u:c:o y, de este modo, que el catloo de bulos,
errores e interpretaciones precipitadas respecto a la crtica de Adorno a la industria
cultural es enorme
1+
.
Frente a esto es preciso leer las aportaciones teoricas a la cuestion. Adorno nos
otrece contribuciones al respecto desde sus tempranos artculos publicados en la
7.:tscir:,t ,ur So;:oi,orsciur hasta los esbozados el ano de su muerte. En uno de los
primeros trabajos, Ei corct.r ,.t:ci:sto c. io us:co , io r.r.s:r c. io .scucio
15
, publi
cado en 1938, Adorno trata de como se ha moditicado la experiencia de escuchar
msica en los nuevos tiempos respecto al pasado, en que la nica msica que po
da escuchar la mayora de la ente era el orano de la ilesia o la banda militar, y
como moditica la nueva experiencia de la reproduccion tecnica la propia constitu
cion y consideracion de la msica, tambien, como atecta al individuo en cuanto
supone una presion social (economica y polticamente interesada) en tavor de
esquemas perceptivos, el estmulo distal del que hablan los piscotisioloos, ridos
y estandarizados, poco o nada tavorables a la autonoma conitiva del individuo.

1+
Vease el captulo titulado Tpicos sobre la Teora Crtica y la obra de Th. W. Adorno en
Blanca MLOZ, Ti.ocor V. Acorro: T.or:o Cr:t:co , cuituro c. osos, Madrid. Fundamentos, 2000,
ps. 205222. Iualmente en. ]ordi MAI$O, Sobrevivir a la efemride, La compleja herencia
esttica de Theodor W. Adorno, en: A;o,.o. R.::sto c. F:ioso,:o, $alamanca, 9 (2007), ps. 203
208.
15
Theodor W. ADORNO, ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H
rens, G.so.it. Scir:,t.r, Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1970ss, vol. 1+, ps. 1+50. En adelante
citaremos esta edicion con las silas O$.

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136

El ttulo de este primer trabajo nos da la ocasion para un seundo tipo de
comentario. El libro de Lmberto Eco, Aocoi:t:cos . :rt.rocos, aunque pretende
desmentir, sen declara en las primeras lneas del texto, la simpliticacion de los
conceptos fetiche, acepta en la segunda lnea la necesidad de esos mismos con
ceptos
16
. Con esta premisa y, utilizando los dos conceptos que componen el ttulo
del libro, en el sentido de neadores o aceptadores de la cultura de masas, cataloa
la crtica adorniana bajo la etiqueta de apocalptica, habitando el Hot.i Aorurc
del que hablara Lukcs. La crtica de Eco se queda, en ocasiones, en un nivel idio
sincrtico, con poca o nula relevancia teorica, ms all de la relevancia teorica de la
acusacin de elitismo o esoterismo en la cultura de masas, acusacin que es
tematizada en bastantes textos de Adorno
17
. En el ttulo de aquel primer ensayo
adorniano pesan desmesuradamente los trminos carcter fetichista y regre
sin, ledos ambos como trminos calificativos de una situacin degenerada que
se supone que el autor adjudica al conjunto de la msica, cuando el texto dista mu
cho de plantear la cuestion en estos terminos. Evidentemente si lo que en el texto
se plantea como descripcion se toma como juicio tinal, entonces cabe el epteto de
oocoi:t:co.
Como otras muchas crticas, el error tundamental, esta es la tesis que aqu
detendemos, es contundir el ncleo de la crtica de Adorno, el punto concreto al
que se dirie. Consideramos que el objetivo es el mecanismo coercitivo mediante
el cual se impone un estereotipo o canon cultural, y que resulta tan coercitivo o
ms como el que operaba antes de que la superestructura ideoloica anara auto
noma en la Modernidad, simplemente que ahora el mecanismo est introyectado
en el individuo, asumido con docilidad0 El ncleo de la crtica no es tanto el carc
ter mercantilista de la cultura de masas, aunque sea mercantilista en rado sumo,
ni el carcter monopolista y autoritario de la ran industria del entretenimiento,
que lo es, sino el mecanismo social por el que se acepta libremente la coer
cion, incluso en el modo de percibir el mundo circundante. En tavor de la con
tusion ha pesado el termino que Adorno y Horkheimer eliieron para su escrito
inaugural: industria cultural; el ncleo de la crtica es lo que figura en el mismo
ttulo. Kuitur:rcustr:.. Au,iiorur ois Moss.ro.tru (O$ 3, 1+1), la industria cultural
como enano de masas. $i Marx hablo de la reliion como opio del pueblo, el

16
Lmberto ECO, Aocoi:t:cos . :rt.rocos (196+), Barcelona. Lumen
7
1981, p.15.
17
Ctr. Theodor W. ADORNO, Resum ber Kulturindustrie, GS 10.1, pg. 341; tambin en M:r:
o Moroi:o, O$ +, p. 29, entre otros muchos luares.

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nuevo siglo y el nuevo nivel de desarrollo del capitalismo consagran que el opio
del pueblo ya no es la reliion, sino la cultura.
Por ello, el trmino industria cultural [Kuitur:rcustr:. nos servir de hilo con
ductor para analizar la crtica de Adorno. En las conferencias tituladas Rsum
ber Kulturindustrie, pronunciadas en 1963 en la llamada Irt.rrot:oroi.r Rurc
,uriur::.rs:tot de la radio del estado de Hesse, esto es. un medio de comunicacion
de masas, Adorno tematiza desde la primera frase el concepto de industria cultu
ral:
La expresion industria cultural parece haber sido empleada por primera vez
en el libro Dialectica de la ilustracion, que Horkheimer y yo publicamos en
19+7 en Amsterdam. En nuestros borradores hablbamos de cultura de ma
sas. Pero sustituimos esta expresin por industria cultural para evitar la inter
pretacion que arada a los aboados de la causa. que se trata de una cultura que
asciende espontneamente desde las masas, de la tiura actual del arte popular.
La industria cultural es completamente diterente de esto, pues rene cosas co
nocidas y les da una cualidad nueva. (O$ 10.1, 337, OC 10.1, 295).
Nos interesan aqu los motivos del uso preferente de industria cultural antes
que cultura de masas
18
. En el prrato citado nos da la clave. la cultura de masas
no es la torma sucesora del arte popular de antano
19
. La cultura o el arte popular
de la epoca precapitalista, apenas considerado por la historia del arte (que solo con
sidera aquellas manitestaciones populares supuestamente precursoras de aluna
variedad del arte culto), asciende espontneamente desde las masas, mientras
que la actual cultura de masas es una cultura oro las masas, pero no surida de
ella, sino de los intereses de los propietarios de los medios de produccion. El termi
no clave es, por tanto, sortor.

18
En el captulo Industria cultural como engao de masas de Dialctica de la ilustracin, el con
cepto Kulturindustrie aparece 76 veces, mientras que Massenkultur aparece en 7 ocasiones. A mo
do de curiosidad cabe sealar que en Das Schema der Massenkultur. Kulturindustrie (Fortset
zung) (GS 3, pgs. 299335), texto de la misma epoca, el termino Massenkultur aparece en 56 oca
siones y el de Kulturindustrie no aparece ni una sola vez.
19
El ort. ouior (Voiisiurst) es, sen el Duc.r D.utsci.s Lr::.rsoiuort.rouci (6., berarbeitete Aut
lage. Mannheim, Leipzig, Wien, Zrich: Dudenverlag 2007): :oiistui:ci., :o G.:st u. :or c.r Lo.r
i:.,.rur c.s Voii.s ;.u.rc. Kurst c.s Voii.s [el arte del pueblo enendrado a partir del espritu y la
tradicion popular. Por otra parte, sortor significa ous .:r. iot;i:ci.r Iuis i.rous, ou, .:r.
iot;i:ci.r Ertsciiuss o.rui.rc, .:r. iot;i:ci.r :rr.r.r Artr:.o, Iuis ,oi.rc [a partir de un impulso
repentino, basndose en una decision repentina, siuiendo un repentino estmulo interior, un im
pulso. Fijmonos en la reiteracin de iot;i:ci, precisamente aquello que no puede ser plani
ticado.

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Con espontaneidad no nos referimos a la visin buclica y falsa de la espon
taneidad de las danzas de los campesinos en un da de fiesta despus de la cose
cha, tal como nos muestran las pelculas que han construido esa imaen de la
.sortor.:coc. Con el termino debemos pensar ms bien en la torma precursora del
concepto de outoro:o .st.t:co que se establece al inicio de la Edad Moderna. aquel
espacio de la experiencia que permite, individual y socialmente, el distanciamiento
respecto a las condiciones materiales de vida, dejando sitio de esta torma para po
der realizar un juicio crtico sobre esas mismas condiciones materiales y, adems,
hacerlo ozosamente, recuperando el sentido somtico del estuerzo para arantizar
la supervivencia. Cuando en la historia de la estetica aparecen los primeros ensayos
para teorizar el mbito del juicio esttico es cuando aparece el concepto de auto
noma esttica, sntoma de su desaparicion real en la sociedad buruesa. An po
da atribuirse a la cultura popular precapitalista, pues el terreo control de sus ma
nitestaciones en torma y contenido esconda la posibilidad de que el cumplimiento
tormal dejara un resquicio para liberarse de ese control. Esa espontaneidad es
una de las caractersticas que encierran el elemento liberador en el arte popular,
truto del distanciamiento citado.
La falta de espontaneidad que se detecta en la cultura de masas no puede
achacarse a detectos morales o tsicos de los individuos implicados, sino que est
condicionada por el tipo de oranizacion en que estn los individuos. La cultura
de masas tiene como objetivo llear al mayor nmero posible de individuos y que
estos compren las productos de la cultura de masas. El arte popular se restrine a
una comunidad, y ms importante es la adhesion, catarsis o expresion que la trans
terencia de valores economicos. Lo que acenta Adorno con el trmino industria
cultural no es la preponderancia en la vida moderna de la mquina industrial,
explotadora universal como trabajadores y consumidores, sino la torma de sujecion
espiritual, psquica, personal, que esconde y no deja de potenciar. En otras pala
bras, el carcter antiilustrado de esa maquinaria, pues no tiende a la ilustracion, a
dejarnos ser mayores de edad sen el prorama ilustrado recoido por Kant, sino
a vender mercancas utilizando la promesa de telicidad, el enano de la promesa
imposible, si es preciso.
La nueva situacion creada con la reoranizacion capitalista que sucede a la Oran
Ouerra de 1918 es el objeto del anlisis realizado por Walter Benjamin con el con

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139

cepto de experiencia (Er,oirur)
20
. Adems de la vertiente epistemoloica de ese
anlisis, es importante subrayar el carcter de prdida (o pobreza, en el texto)
que supone la nueva forma de experiencia surgida en la posguerra, prdida de
capacidad de respuesta ante un medio social transtormado radical y rpidamente.
$imund Freud ser testio de excepcion de los desastres psquicos que provoca la
experiencia ms moderna. Benjamin se centrar en como la universalizacion de la
torma mercanca es la causa de una transtormacion esencial de la estructura del
individuo, tanto a nivel del aparato sensorial como del emocional, estructura que
hallaba su plasmacion cateorial en el sistema estetico construido durante el silo
XVIII hasta llear a Kant.
La base teorica de la tesis de Benjamin citada en la nota 2 se presenta en ese
inicio de silo con las ideas revolucionarias de Max Wertheimer constitutivas de la
teora de la G.stoit
21
. Con ellas se dejan atrs las ideas aceptadas del silo XVI y
XVII, principalmente de los empiristas britnicos, que pretendan explicar la per
cepcion humana y su economa psquica sustentndolas en un supuesto carcter
natural de los procesos sensoriales y en la receptividad pasiva del sujeto. Por con
tra, en la epistemoloa kantiana se acepta la existencia de una estructura o r:or:
que oraniza el material emprico y le da siniticado. Aunque se trate de opera
ciones subjetivas, no son arbitrarias, sino que siuen un mismo mecanismo, que es
el que arantiza la intersubjetividad del conocer. La pretension kantiana es com
prender y detender la objetividad, incluso de aquellos procesos siempre individua
les, como el juicio. La teora psicoloica propuesta por Wertheimer busca com
prender la adquisicion y procesamiento de intormacion que realiza el aparato sen
sorial humano y, posteriormente, comprender los mecanismos por los cuales el
mismo estmulo puede producir percepciones diterentes y el papel que juean los
conceptos sociales y todo aquello que contiene la representacion distal.

20
$obre ello remito a mi artculo Sobre los medios tecnicos y la renovacion de tradiciones .
Walter Benjamin y el concepto de experiencia, pensado desde la Esttica, en: G. Amengual, M.
Cabot y ]. Vermal (eds.), Ruturo c. io troc:c:r. Estuc:os soor. Voit.r B.r,o:r , Mort:r H.:c..r,
Madrid. Trotta, 2008.
21
Max WERTHEIMER, ber Gestalttheorie, Philosophische Zeitschritt tr Forschun und Aus
sprache, 1 (1925), Erlanen. Verla der philosophischen Akademie, ps. 3960. El texto tue
presentado en la conterencia del 17 de diciembre de 192+ en la KortG.s.iiscio,t de Berlin.

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1+0

El mismo texto de Benjamin contiene tambien la idea de la transtormacion de
la base emocional
22
. El antecedente podemos encontrarlo en Kant. En una de las
primeras detiniciones de la Cr:t:co c.i ,u:c:o distinue entre el sentimiento de lo
o.iio y el de lo orocooi.. All dice: La satistaccion en lo aradable est unida con
interes. Aradable es aquello que place a los sentidos en la sensacin
23
. Lo bello,
en cambio, no est unido al interes y, por tanto, a la existencia de un objeto tsico,
una mercanca, por ejemplo. En el discurso kantiano la diterencia entre lo o.iio y lo
orocooi. descansa en el trmino desinters, y por esta razn Kant define con
precision su siniticado.
La satistaccion que determina el juicio de usto es totalmente desinteresada.
Llmese interes a la satistaccion que unimos con la representacion de la existen
cia de un objeto. $emejante interes est, por tanto, siempre en relacion con la
tacultad de desear, sea como tundamento de determinacion de la misma, sea, al
menos, como necesariamente unida al tundamento de determinacion de la
misma.
2+

La industria cultural es la oranizacion social para, en primer luar, producir
mercancas cuya distrute satistaa necesidades del consumidor provocando arado.
Producir agrado no es un mecanismo inmediato, pues el agrado (Lust en Kant)
no trata solo de las necesidades primarias, esto es. aquellas encaminadas a la auto
conservacion (comida, bebida, reproduccion, etc.). Incluso las necesidades prima
rias son, en la especie humana, satistechas mediatamente, no inmediatamente. La
mediacion es social, en cuanto es adquirida en el proceso de socializacion que
necesita recorrer el individuo. Por ello la satistaccion est mediatizada socialmente
y, as, en la economa capitalista el objetivo es la adhesion del consumidor al pro
ducto y a la oranizacion que provee del producto, como torma rpida de aseu
rarse al menos ese es el mecanismo de deseo psicoloico la provision indetinida
de productos semejantes. Por tanto, el arado est unido al interes, lo cual sini
tica, siuiendo a Kant, que est necesariamente unido a la existencia del objeto en

22
El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas que en el cine
se harn ms precisas e imperiosas, ya que la comprension de cada imaen aparece prescrita por la
serie de todas las imenes precedentes. BGS, I/2, pg. 485.
23
Immanuel KANT, Cr:t:co c.i ,u:c:o, 3, trad. M.Oarca Morente, Madrid. Espasa Calpe, 1995, p.
13+.
2+
Ibid., 2, ps. 132133.

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1+1

cuanto el objeto es consumible, esto es, aniquilable en el acto del arado y, por
tanto, necesitado de una produccion y reproduccion continua
25
.
No es solo anecdotico el que aln diriente del sector ms descaradamente
comercial de la industria del entretenimiento atirmara que debe suponerse en el
consumidor una edad mental no superior a los diez anos. De ah la intantilizacion
que provoca la industria de la cultura, exactamente lo contrario de la mayora de
edad que reclamaba la Ilustracion.
Lno de los mecanismos psquicos que se ponen en marcha en el proceso de
socializacion es el de r..t:c:r analizado por Freud
12
. $e trata de una torma de
producir satistaccion unida a las tases intantiles del desarrollo humano, pues se
trata de un mecanismo de accion muy bsico que causa una satistaccion muy rudi
mentaria, pero muy seura. La persistencia y repeticion de estmulos perceptivos
semejantes permite la repeticion de una accion de respuesta adecuada (y, por tan
to, placentera) ya aprendida y ensayada positivamente. En la especie humana es
una etapa necesaria en el aprendizaje y desarrollo cultural del nino. La posibilidad
de iteracion indetinida, posibilitada por la tecniticacion de la produccion cultural,
permite recrear indetinidamente el proceso de satistaccion con el objeto aradable.
Cuando se trata de productos publicitarios, de publicidad comercial de una marca
por ejemplo, la repeticion trata de acunar en los sujetos la asociacion del producto
con un cierto estado de arado, provocado por la repeticion de un estribillo, de
una imaen o de un montaje, hasta que se produzca esa asociacion. Precisamente
el objetivo y medio contrario de cuando se trata de productos no directamente
destinados al consumo, en los que se aprecia ser vanguardista, esto es. experi
mentar con nuevas y posibles asociaciones entre objetos y estados de arado, aso
ciaciones que no se encuentran en el catloo de esquemas y estructuras percep

25
$iuiendo la arumentacion, podra detenderse que la gran divisin se da entre entre consumo
y culturaarte. Adoptando la idea aristotelica de o:.s:s, la culturaarte sinitica aquello que es ms
que la cosa que le sirve de soporte sensible, mientras que el consumo es aquello que consume, ani
quila, lo consumido, pero no acuna experiencias en el individuo consumidor, a lo sumo solo
aluna vivencia. Nuestra tesis es que la gran divisin no es la distincin entre arte alto y cul
tura de masas, sino entre arte o cultura consumista y opresiva, por una parte, y arte o cultura, a
secas. Ctr. Andreas HLY$$EN, A,t.r ti. Gr.ot D:::c.: Moc.rr:s, Moss Cuitur., Postoc.rr:s, Bloo
minton. Indiana Lniversity Press, 1986, p. 5. N. CARROLL, A Pi:iosoi, o, Moss Art, ob. cit.
26
Ctr. $imund FRELD, Ms oii c.i r:rc::o c.i ioc.r (1920), en Ooros Coi.tos, vol. 13, ps.
250725+1, trad. ].L. LopezBallesteros, Madrid. Biblioteca Nueva, 1988, tambien. Ei ,o , .i .iio
(1923), en. OC vol. 15, ps. 27012728, Iri:o:c:r, s:rtoo , orust:o (1925), OC vol. 16, ps.
28332883.

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1+2

tivas transmitidas de eneracion en eneracion para aseurar la supervivencia de la
especie o del rupo.
En D:oi.ct:co c. io :iustroc:r, los autores establecen en las primeras lneas (O$ 3,
1+1) dos de las ideas clave del libro. (a) la disolucion de las tormas culturales preca
pitalistas no ha provocado un caos, sino que ha dado luar una nueva torma mu
cho ms eticiente economicamente, (b) la nueva torma de eneracion cultural es
un complejo dividido en mltiples sectores especializados, oranizado como un
todo sen las leyes de eticiencia (mediotin) para poner en circulacion la mercan
ca de torma creciente. La oranizacion que produce las mercancas culturales uti
liza de torma creciente la reproductibilidad tecnica, procedimiento productivo ms
tuncional y economicamente ms rentable, para lo cual necesita homoeneizar las
necesidades otreciendo bienes estndar, lo cual nos lleva a la necesidad de producir
necesidades planiticadas y estndar, mediante la manipulacion del individuo (O$
3, 1+2). Cualquier huella de espontaneidad del pblico receptor es, en este siste
ma, ilusoria, pura ideologa. Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno
pueda escapar; las diferencias son acuadas y propagadas artificialmente (GS 3,
1++). La unitormidad de las necesidades de los individuos, consecuencia de la
necesaria estandarizacion productiva, es un objetivo por alcanzar, para el cual cada
sector deber buscar sus ms eticientes instrumentos y establecerlos heemonica
mente en ese sector, aunque alunas partes del mismo se escapen an de su con
trol por otros motivos (O$ 3, 1+9).
Dos son, por tanto, los elementos subrayados en este texto. por un lado, la ora
nizacion administrativa capitalista de la cultura y la moditicacion por va sublimi
nal del aparato tsicopsquico humano, a traves de la represion de aquellos elemen
tos economicamente no rentables, por otro lado, la tacilitacion de esquemas de
percepcion, emocion, etc. que cumplan eticientemente con lo necesario para con
vertir el individuo en consumidor de la mercanca cultural. Estos dos elementos se
ensamblan armonicamente en la cultura del silo XX y XXI, en todo tipo de
cultura, pues toda ella es mercanca (cultural), aunque existan diterencias en el
interior del conjunto (O$ 3, 185). La manipulacion de los individuos, utilizando
los mecanismos disponibles y economicamente eticientes, es la condicion para
iualar la demanda a la oterta (O$ 3, 187).
En el artculo de 1938 se analizaba una determinada torma de recepcion musi
cal, que ah se llama desconcentrada, y su relacin con la forma de produccin
de dicha msica. $en Adorno, dicho modo de escucha responde a un compor

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1+3

tamiento estetico caracterizado por la repeticion de estmulos ya desposedos de su
posibilidad de diverencia respecto a los esquemas de percepcion preestablecidos.
El comportamiento perceptivo por el que se prepara el olvido y el abrupto
reconocimiento de la msica de masas es la desconcentracion. Cuando los pro
ductos normalizados y desesperadamente semejantes entre s, con excepcion de
partculas especialmente llamativas y empleadas a manera de titulares, no per
miten la escucha concentrada sin hacerse insoportables para los oyentes, enton
ces estos no son ya en absoluto capaces, por su parte, de una escucha concen
trada. (O$ 1+, 37, OC 1+, 37).
En todo caso, por muy potentes que sean los trastornos psquicos que produce
la cultura de masas, los trastornos no deben tomarse como la causa, sino como el
efecto del carcter de mercanca de toda la cultura: Que se consuman 'valores' y
que stos porten consigo afectos [] es una expresin ulterior de su carcter de
mercanca. Pues la totalidad de la vida musical del presente est dominada por la
forma de la mercanca: se han erradicado los ltimos residuos precapitalistas (GS
1+, 2+, OC 1+, 2+).
$in embaro, an es preciso dilucidar la conexion entre tormamercanca y des
concentracin. En La teora freudiana y el modelo de la propaganda fascista (GS
8, +08+33, OC 8, 380+05) analiza la propaanda realizada a traves de los nuevos
medios de comunicacion de masas, de los cuales ya haban descubierto su rendi
miento poltico todos los remenes autoritarios y la democracia de masas de los
Estados Lnidos. En este texto entatiza los mecanismos psquicos que actan en la
absorcion de la industria cultural en este caso la propaanda tascista, pero consi
derada como un caso particular de la publicidad por parte de los individuos. El
recurso a Freud es necesario, pues el ncleo del problema reside en la debilidad del
yo, acentuada por la propia oranizacion como masa de los individuos
27
, la tusion
del individuo en una masa es de naturaleza libidinal, de identiticacion (O$ 8, +17,
OC 8, 389) y, posteriormente, de idealizacion, una tusion tan protunda que consi
ue que el individuo tena por s.i,.::c.rt (O$ 8, +22, OC 8, 39+) aquellas identiti
caciones narcisistas que conducen a la polaridad nosotros vs. extranos
28
. El resulta

27
Segn Freud, el problema de la psicoloa de masas est estrechamente relacionado con el nuevo
tipo de dolencia psicoloica tan caracterstica de la era, que por razones socioeconomicas testimonia
el declive de lo individual y su consiguiente debilidad, GS 8, pg. 410, OC 8, p. 383.
28
Es preciso no descartar aleremente la suma importancia y potencia de este esquema bipolar. A
mayor debilidad de las identiticaciones racionales (las prototpicas de las sociedades modernas), ma
yor poder adquieren las basadas en vnculos atectivos, las de sanre y suelo. Max Weber Ecoro:o ,

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1++

do de la manipulacion tascista de los anos treinta es equivalente a cualquiera que
acte con los mismos medios, la reiteracion constante de tormulas simples
29
y equi
valentes tinalidades. el control sistemtico desde arriba, desde las oranizaciones
que detentan el poder economico y, as, poltico y de heemona social, con la
intencion real de perpetuar el dominio y no la emancipacion del hombre de la
rela heteronoma de su inconsciente (O$ 8, +31, OC 8, +03).
El 'empobrecimiento' psicoloico del sujeto que 'se rindio a s mismo al objeto',
que 'ha sustituido sus constituyentes ms importantes', es decir, el supereo,
anticipa casi con cior:::c.rc:o los postpsicoloicos tomos sociales desindividua
lizados que torman las colectividades tascistas. (O$ 8, +31, OC 8, +0+).
En textos como Prlogo a la televisin (1953) y La televisin como ideolo
ga
30
(1953), basados en los estudios sobre la audiencia realizados para la Hoci.r
Fourcot:or, circunscribe la novedad de los medios a su potenciada capacidad de
alcanzar unos objetivos determinados desde tuera, desde la instancia de dominio
economico y social. En el caso de la television, considerando tanto los aspectos
sociales, tcnicos y artsticos como el contenido, Adorno afirmar: Mediante la
television, la industria cultural se acerca a la meta de tener todo el mundo sensorial
en una copia que alcanza a todos los oranos, el sueno sin necesidad de sonar, y al
mismo tiempo introduce de tapadillo en el duplicado del mundo lo que considera
provechoso para el mundo real (GS 10.2, 507; OC 10.2, 445). Se constata con
ello que se ha hecho realidad el pronstico de Valry que tal como el agua, el gas
o la corriente electrica vienen de lejos a nuestras casas para atender nuestras nece
sidades con un estuerzo casi nulo, as nos alimentaremos de imenes visuales o
auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un signo. [] No s si
tilosoto aluno ha sonado jams una sociedad para la distribucion de Realidad
Sensible a domicilio
31
. En Cultura y administracin (GS 8, 1221+6, OC 8, 11+
136) el acento recae sobre la oranizacion centralizada, planiticada y unitormadora
de la sociedad incluso en aquellos mbitos que, historicamente o ideoloicamente,

soc:.coc I, I.9, ps. 3335 entendio la loica racionaltinalista de la transtormacion de un tipo a
otro de identiticacion, del mismo modo que el psicoanlisis treudiano entender la loica pulsional
de la reresion de una en otra. Las identiticaciones emocionales de las comunidades, lejos de ser un
tema circunscrito a la psicopatoloa, se hallan presentes en la vida social ordinaria, siendo el nervio
arumental de alunos ,:is. Lro c. ios ru.stros (Gooc,.iios, Martin $corsese, 1990) es un ejemplo.
29
De hecho, la reiteracin constante y la escasez de ideas son ingredientes indispensables del
conjunto de la tcnica, GS 8, pg. 409; OC 8, pg. 381.
30
Theodor W. ADORNO, Prolog zum Fernsehen, ps. ++5+53, F.rrs.i.r ois Ic.oio:.. O$ 10.2,
518532, OC 10.2, ps. +55+67.
31
Paul VALERY, La conquista de la ubicuidad, pg. 134.

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1+5

se consideran a salvo. La neacion de este hecho es un concepto inenuo de cultu
ra, que se ve descaliticada desde antano por el mnimo anlisis (de iual modo que
Benjamin tiene que recordar que, desde siempre, la obra de arte ha sido sometida
a reproduccin) o, incluso peor, una conservadora sacudida de cabeza respecto de
lo que ocurre en la cultura en los tiempos de la organizacin integral (GS 8, 123;
OC 8, 115). Este momento dialectico, que por lo que hace al etecto se mueve entre
la interacion y el aislamiento impotente, es el que no debe perderse de vista. del
mismo modo que la autonoma no puede existir sin la heteronimia, y ambas se
dan como tuncion de la insercion en el todo social que sustenta, la administracion
de la cultura es en s misma el elemento que en su opresion permite un mnimo de
distancia crtica ante lo meramente dado,
a pesar de todo, ha cambiado alo esencial en la relacion entre cultura y poder
oranizado. La cultura, en tanto que ese elemento que senala ms all del sis
tema de autoconservacion de la especie, encierra necesariamente, trente a todo
lo existente, trente a todas las instituciones, un momento crtico. (O$ 8, 131,
OC 8, 122123).
La crtica de la cultura de masas puede tocalizarse como crtica de la oraniza
cion social y economica que pretende aprovecharse de y ampliar la debilidad del
individuo con el tin de menuar su autonoma y hacerlo esclavo de las mercancas,
de su consumo y posterior reproduccion. La oranizacion administrativa necesita
planificar los deseos del individuo: seguir manteniendo la fachada de libertad
personal (pseudoindividualidad) aunque se utilicen los medios tecnicos adems
de para producir eticazmente las mercancas para contormar los deseos hacia aque
llas mercancas producidas o que puedan producirse. El individuo, su conciencia,
lejos de la toouio roso que presupona el liberalismo tilosotico del silo XVIII
32
, se
encuentra ya siempre con un repertorio concreto de cateoras y estructuras per
ceptivas y emocionales que representan el estado de evolucion del modo de vida.
Estas estructuras, como el apriorismo kantiano, son, a la vez, objetivas y subjetivas,
son la mediacion entre la eneralidad del todo social de la vida de la especie y el
particular de la realizacion concreta de la experiencia de cada individuo.
La ilustracion se realiza en cada situacion historica concreta, en el estuerzo para
ir ms all de las interpretaciones recibidas como dadas y ponerlas en cuestion
crticamente, ensayar otras interpretaciones ms all de la unidimensionalidad del

32
]ohn LOCKE, Erso,o soor. .i .rt.rc::.rto iuoro, (1690), Madrid. Editora Nacional, 1980, trad.
M Esmeralda Oarca.

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1+6

repertorio de soluciones otrecidas. En este sentido, la ilustracion es la labor propia
de la tilosota desde sus inicios rieos
33
.
El sistema productivo siempre tiende al dominio, iual que la conciencia tiende
a la ilustracion. En Cultura y administracin (1960) escribir Adorno:
Quien dice cultura, dice tambien administracion, lo quiera o no. La sntesis de
nombres tan dispares como tilosota y reliion, ciencia y arte, tormas de vida y
costumbres, tinalmente el espritu objetivo de una epoca bajo una nica pala
bra, cultura, delata de antemano la mirada administrativa que rene, clasitica,
sopesa, oraniza todo esto desde arriba. (O$ 8, 122, OC 8, 11+).
La administracion de la cultura pertenece a la cultura misma, lo que se ha modi
ticado es el papel que desempena, el lazo entre la cultura y el resto del sistema pro
ductivo e ideoloico de la sociedad ya no es el mismo que en la epoca precapitalista
o en la epoca del liberalismo. Ahora la cultura ha ocupado en exclusiva el espacio
que antes estaba reservado a otras tormas de reproduccion de las relaciones sociales
y, consecuentemente, con ello ha adquirido directamente la tuncion de producir,
entre otras cosas, el material necesario para la aquiescencia eneral hacia el sistema
productivo. La administracion de la cultura incorpora dentro de s la posibilidad
de crtica de la propia administracion. Ello torma parte de su mecanismo, como
recordar Adorno.
En el hecho de que hoy instituciones oticiales puedan tomentar y representar
manitestaciones artsticas extremas, incluso que tenan que hacerlo para que
sean en eneral producidas y lleuen al pblico, mientras que estas denuncian,
no obstante, lo institucional, lo oticial, puede entenderse alo de la neutraliza
cion de lo cultural, as como de la compatibilidad de lo neutralizado con la
administracion. (O$ 8, 12+).
Por muy cositicadas que esten ambas cateoras cultura y administracion, real
mente no lo estn del todo, ambas remiten, como lo siue haciendo la mquina
cibernetica ms tantstica, a sujetos vivos. Por eso, la conciencia espontnea an

33
El concepto tilosotico no ceja en el anhelo que anima al arte en cuanto no conceptual, por otra
parte, la inmediatez del arte hace de este una apariencia incapaz de satistacer ese anhelo. El concepto es
el ororor del pensamiento y a la vez el muro que le separa de lo que piensa, por eso niea ese anhelo.
La tilosota no puede ni evadir tal neacion ni plearse ante ella. $olo la tilosota puede y debe empren
der el esfuerzo de superar el concepto por medio del concepto O$ 6, p. 27, DN, ps. 232+. En el
luar en que el texto adorniano dice o.r:,,ios, se traduce irracional. He rehecho la traduccin de
acuerdo con los motivos declarados en mi artculo Comentarios y aadidos a la edicin castellana
de D:oi.ct:co r.ot::o de Th.W. Adorno, Touio. Quoc.rrs c. .rso.rt, num. 232+, Palma 1995,
pas. 1+51+8.

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1+7

no clasiticada del todo puede cambiar continuamente la tuncion de las institucio
nes en el seno de las cuales se expresa (O$ 8, 1+5, OC 8, 136). $e trata de analizar
las contiuraciones concretas que se adoptan en cada reion de la cultura y aplicar
ah la fuerza del concepto. Por ejemplo, en Transparencias cinematogrficas
3+

(1966) analiza la estructura de las imenes cinematorticas, en busca de una posi
bilidad de una ramtica diterente a la que viene realizando el o:rstr.o de la
industria. En este y en los otros campos concretos que analiza, los caminos que
quedan siempre abiertos no son otros que los de una prosecucion constante de la
Au,iiorur.
Quien se sirve de los medios de la administracion y de las instituciones de un
modo imperturbable, crticamente consciente, puede siempre seuir realizando
alo de lo que sera distinto de la simple cultura administrada. Las diterencias m
nimas de lo siempre iual, que le estn abiertas, representan, de un modo en cual
quier caso desvalido, la diterencia relativa al todo, en la diterencia misma, en el
desvo, se ha concentrado la esperanza. (O$ 8, 1+6, OC 8, 136).



3+
Theodor W. ADORNO, Filmtransparente, GS 10.1, ps. 353361. De este texto no es recomen
dable la traduccion incluida en OC 10.1. El descontento con esa edicion se inicia con el mismo
ttulo. Cort.i.s c. c:r.. Es mucho ms recomendable la traduccin de Breixo Viejo: Transparencias
cinematogrficas, en: Arci::os c. io ,:iot.co. R.::sto c. .stuc:os i:str:cos soor. io :o.r, 52, Madrid
2006, ps. 130138.

1+8



A FACE HISTORICA DE ON POPULAR MUSIC

On Popular Music From a Historical Point of View

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*
iraycaroneuol.br.com

Fecha de recepcion. 30 de marzo de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 3 de septiembre de 2011

RE$LMO
O polmico ensaio Or Pouior Mus:c, escrito por Theodor W. Adorno (com a
assistncia de Oeore $impson) deve ser historicamente revisto para se com
preender como se processava a padronizao da msica popular pelos editores
de T:r Por Aii., e a sua popularizao pelo chamado roc:o iu:r. Dados emp
ricos arquivados pela Lniversidade de Columbia e o livro de Adorno sobre
msica no rdio Curr.rt o, Mus:c toram as nossas tontes para a investiao
sobre aspectos historicos de Or Pouior Mus:c bem como sobre o metodo
inovador da descrio tisionmica do rdio como um poderoso meio de
comunicao de massa.
Poio:roscio:.: On Popular Music, indstria da msica popular, tisionomia
do rdio, Theodor W. Adorno, radio pluin.

RE$LMEN
El polemico ensayo Or Pouior Mus:c, escrito por Theodor W. Adorno (con
asistencia de Oeore $impson) debe ser revisado historicamente para compren
der el proceso de estandarizacion de la msica popular en manos de los
editores de T:r Por Aii., y su popularizacion mediante el llamado roc:o iu:r.
Los datos empricos archivados en la Lniversidad de Columbia y el libro de
Adorno sobre la msica en la radio Curr.rt o, Mus:c tueron nuestras tuentes
para investiar los aspectos historicos de Or Pouior Mus:c y el innovador meto
do de descripcion tisionomica de la radio como poderoso medio de comu
nicacion de masas.

*
L$P Lniversidade de $o Paolo.

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1+9

Poiooros cio:.: On Popular Music, industria cultural de la msica popular,
tisionoma de la radio, Theodor W. Adorno, roc:o iu:r.
AB$TRACT
The polemical essay On Popular Music, written by Theodor W. Adorno
(with assistance ot Oeore $impson) must be historically revisited in order to
understand the standardization process ot the popular music by the Tin Pan
Alley editors and its popularization by the radio pluin. Empirical data
archived by Columbia University and the Adornos book Curr.rt o, Mus:c were
our research sources about On Popular Music historical aspects and the
innovative method ot the radio physionomical description as a powertul
medium ot mass communication.
K., uorcs. On Popular Music, popular music industry, radio physionomics,
Theodor W. Adorno, radio pluin.


1. INTRODLO
Quando o artigo On Popular Music, de Theodor W. Adorno (com a assistncia
de Oeore $impson), toi publicado pela primeira vez, em inls, pela Revista do
Instituto de Pesquisa $ocial os Stuc:.s :r Pi:iosoi, orc Soc:oi Sc:.rc., volume IX do
ano de 19+1 o seu vinculo historico com a produo musical norteamericana no
perodo de 1938 a 19+1, e sobretudo com a alavanca tecnoloica do rdio na popu
larizao da msica, ticou enterrado, por assim dizer, nos arquivos das pesquisas
que lhe serviram de tundamento. Encontramos tais pesquisas na seo de Obras
Raras e Manuscritos da Buti.r L:oror, da Lniversidade de Columbia, alumas ainda
no tormato de relatorios, tais como as que toram realizadas em parceria com Dun
can MacDougald Jr. sob o ttulo Plugging Study (1939). Dessas pesquisas resul
taram dois artigos: The Popular Music Industry, de MacDougald e On Popular
Music, de Adorno
1
. O primeiro toi publicado na antoloia de Paul F. Lazarsteld e
Frank N. $tanton, Roc:o R.s.orci !94!, o seundo, como j dissemos, nos Stuc:.s.
Lma outra tonte da decada de +0 que nos d indicaes do tundo historico de

1
Duncan MACDOLOALD Jr., The Popular Music Industry, en P. Lazarsfeld & F. Stanton (eds.),
Roc:o R.s.orci, New York. Duell, $loan and Pearce, 19+1, ps. 65109, Theodor W. ADORNO, On
Popular Music, Stuc:.s or Pi:iosoi, orc Soc:oi Sc:.rc., vol. IX, 19+1, ps. 17+8.

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150

On Popular Music e revela com mais nitidez as tentativas metodolgicas do autor
para se acercar de seu objeto a indstria cultural da msica e um livro do espolio
das obras de Adorno, Curr.rt o, Mus:c: .i..rts o, o roc:o ti.or,, publicado pela
$uhrkamp em 2006. Esta obra recentemente sada dos arquivos de Columbia
tem a virtude de mostrar :r ,:.r: as hipoteses e inquietaes adornianas sobre como
analisar a msica popular transmitida pelo rdio. De certa maneira, a leitura desses
escritos traz um sentido novo s teses contidas em On Popular Music, quando a
sua ,:s:oro:o co rc:o entra na cena do palco. Pois a anlise da msica popular,
assim como da msica seria, no poderia ter sido teita sem um passo investiativo
previo. o de saber de que modo a reproduo tecnoloica do rdio nos Estados
Lnidos da America do Norte pas com a maior concentrao de editoras musicais
e de emissoras de rdio do mundo estava atetando diretamente a qualidade da
produo musical.
Mas h ainda mais uma tonte importante, ainda no publicada, na torma de
um extenso memorando de 161 pinas Music in Radio
2
datado de 26 de
junho de 1938, que parece ter sido destinado s discusses internas da seo musi
cal do Pr:rc.tor Roc:o R.s.orci Pro,.ct com Paul Felix Lazarsteld, principal respons
vel pelo projeto perante a Fundao Rocketeller. O memorando datiloratado con
serva pedaos dessa historia. as diverncias protundas entre as teses adornianas e
Lazarsteld, que ali manitestou sua indinao em letras arratais, ora em inls, ora
em alemo. Para entender a razo de ser das crticas de Lazarsteld s propostas de
Adorno, e preciso recuperar um pouco as circunstncias historicas do proprio pro
jeto de Princeton, desde o seu nascimento.
A pesquisa denominada e conhecida como Ti. Pr:rc.tor Roc:o R.s.orci Pro,.ct
no toi realizada na Lniversidade de Princeton, e sim, num centro de pesquisas
metodoloicas tundado por Paul Felix Lazarsteld em 1936, na Lniversidade de
Newark (New ]ersey) e tinanciado, a partir do outono de 1937, pela Fundao
Rocketeller com um oramento de L$$ 67000, pelo perodo de 02 anos (embora
pudesse ser retinanciado por mais um binio, de acordo com a aprovao de seus
resultados). Na verdade, essa verba toi destinada ao psicoloo Hadley Cantril da
Lniversidade de Princeton, por ter escrito um importante trabalho em coautoria
com Oordon Allport, sobre a psicoloia do rdio em 1935.
Hadley Cantril, no entanto, otereceu a direo da pesquisa a Lazarsteld, cujo

2
Theodor W. ADORNO, Music in Radio (Memorandum), in Lo;ors,.ic Coii.ct:ors, New York.
Columbia Lniversity Archives (Butler Library), 1938.

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151

nome tora indicado por Robert $. Lynd, da Lniversidade de Columbia. As neo
ciaes ento ocorridas resultaram na transterncia da verba para o centro de pes
quisa na Lniversidade de Newark, embora Cantril e Frank N. $tanton, do depar
tamento de pesquisa da Coiuo:o Brooccost:r S,st. (CB$), tivessem sido nomea
dos diretores associados da pesquisa pela Fundao Rocketeller, atraves do respon
svel oticial pelo Projeto do Rdio, o historiador ]ohn Marshall. Quando a verba
toi transterida para o centro de pesquisa de Newark, ele passou a ser chamado de
O,,:c. o, Roc:o R.s.orci. Na medida em que passou a ter autonomia tuncional com
relao Lniversidade, o Reitor pediu para a equipe de Lazarsteld desocupar o
espao do O,,:c., no ano de 1938, ele ticou sediado em Nova York, no Lr:or
Suor., n. +1.
Em 19+5, o O,,:c. toi transtormado, atraves de um vnculo com a Lniversidade
de Columbia, no Bur.ou o, Ai:.c Soc:oi R.s.orci (BA$R), supervisionado por 0+
protessores de Columbia, alem de Frank N. $tanton da CB$. O BA$R continuou
ativo ate 1977 e durou cerca de +0 anos (Lazarsteld considerava que sua tundao
tivesse sido em 1937, quando era ainda o O,,:c. o, Roc:o R.s.orci), tendo produzido
mais de 500 pesquisas sobre assuntos variados
3
.
O projeto de Princeton, desde o seu incio, estabeleceu uma diviso ou seo
especial destinada ao estudo da msica no rdio, da qual Adorno se tornou diretor.
$eundo dados da CB$, em 193+, os proramas musicais constituam cerca de
60% das emisses radiotnicas, e a msica popular concentrava mais tempo de
transmisso que os proramas de msica seria e os no musicais (soo o.ros, dilo
os com roteiros, noticirio, proramas educacionais, polticos, humorsticos, etc),
embora j houvesse alumas estaes de rdio especializadas para este ou aquele
tipo de proramao. O artio de Edward A. $uchman Invitation to Music: a
$tudy of the Creation of New Music Listeners by the Radio publicado na
antoloia de Lazarsteld
+
, e uma anlise de ouvintes da rdio WNYC, estao muni
cipal e no comercial operando na cidade de Nova York apenas com msica seria,
sendo um de seus proramas muito popular na epoca. Ti. Most.ruori Hour.
A investiao ainda carecia, seundo Lazarsteld, de metodos e procedimentos
para o estudo da comunicao miditica, pelo menos um ano do projeto seria dedi
cado para descobrir como estudar as audincias do rdio. A prioridade, desde o

3
]ohn BARTON, Bur.ou o, Ai:.c R.s.orci, Coiuo:o Lr::.rs:t,: B:oi:oroi, ,ro :ts Fourc:r :r !937
to :ts Cios:r :r !977, New York. Lniversity ot Columbia, 1977.
+
Paul F. LAZAR$FELD e Frank N. $TANTON (eds.), Roc:o R.s.orci, ob. cit.

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152

comeo da pesquisa, era a de conhecer os tipos de ouvintes nos Estados Lnidos,
que j contavam com trs randes redes de estaes transmissoras e mais de 600
estaes comerciais em 1932. Em comparao com outros pases, como a Alema
nha, Rssia e Itlia, os Estados Lnidos tinham construdo um sistema proprio de
transmisso, sendo permitida a sustentao comercial das proramaes e os ann
cios comerciais, bem como toi impedida a utilizao do rdio para a propaanda
poltica overnamental. Outros pases, tais como a Inlaterra, a Frana e a ustria
consideravam o rdio como um instrumento para a educao e entretenimento dos
ouvintes. A maioria dos pases da America do Norte e do $ul permitiu o uso
comercial do rdio. No entanto, e dina de nota nessa epoca a enorme superio
ridade dos Estados Lnidos na comunicao pelo rdio, em relao ao nmero de
estaes de outros pases. Arentina, 38, a Austrlia, 5+, a ustria, 06, a Belica,
22, o Canad, 66, a Dinamarca, 0+, a Alemanha, 30, a Itlia, 12, a Frana, 30, a
Rssia, 80, a Espanha, 15, etc. Por a se v que a era do rdio toi, sem dvida,
dominada pelas redes norteamericanas, o que deve ter contribudo sobremaneira
para a dituso e siniticativo aumento de vendas de sua msica popular no mundo.

2. O VALOR E$$ENCIAL DO RDIO PARA TODO$ O$ TIPO$ DE OLVINTE$

A viso socioloica de Theodor W. Adorno sobre o rdio e, sobretudo, da msica
condicionada por esse meio de comunicao de massas, no poderia se coadunar
com as intenes e metodos de trabalho do projeto de Princeton. A comear, pela
tinanciadora do projeto a Fundao Rocketeller. Ainda que esse projeto parecesse
estar vinculado ao desejo de conhecer as audincias e os eteitos desse meio de
comunicao sobre elas, aluns autores julam que o interesse pela radiodituso
teve relao com a vitoria eleitoral de Franklin D. Roosevelt, que assim entrentou e
derrotou a imprensa dominada pelos republicanos
5
.
A crtica adorniana da msica popular contrariava os interesses dos patrocina
dores comerciais das proramaes musicais do rdio. Na verdade, a Fundao pre
tendia que a pesquisa desembocasse em concluses e recomendaes prticas dirii
das aos diretores das emissoras de rdio. Como tundao privada, ela sustentava ou
apoiava investiaes com coleta de dados e traduo dos seus resultados empricos
em receitas administrativas, supondo que o rdio devesse prestar um servio pbli

5
]osep PICO, Teora y empiria en el anlisis sociolgico: Paul Lazarsfeld y sus crticos, Po.rs, 5+
(1998), p. 31.

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153

co para as audincias. Em outras palavras, o tinanciamento do projeto de Prince
ton propunha uma .su:so oc:r:strot::o sobre o rdio, ou melhor, sobre o valor
essencial do rdio para todos os tipos de ouvintes.
E interessante, pois, entender o que seria uma pesquisa administrativa e as
intenes que carreava consio.
Lm artio de Lazarsteld publicado em 19+1 nos Stuc:.s :r Pi:iosoi, orc Soc:oi
Sc:.rc. e depois republicado num livro de 1972 sobre anlise qualitativa, pretendeu
ter esclarecido o assunto, revidando as opinies contrrias aos propositos adminis
trativos do projeto de Princeton: a direo da opinio pblica e da administrao
pblica est em se criar melhores condies sociais
6
, embora essa tendncia ainda
no tivesse se desenvolvido em assuntos culturais. Segundo Pic
7
, as ooc oi:c:.s
da administrao pblica nos anos 30, desde a presidncia de H. Hoover e depois,
com Franklin Roosevelt, j contavam com a colaborao de investiaes cientti
cas de cunho emprico, sobretudo das cincias sociais aplicadas. a poltica (oi:t:cs)
como atividade de arumentao e de mobilizao de massas toi substituda pela
oi:c, oi:r, ou seja, pela elaborao cientfica e pela opo entre solues alter
nativas a problemas isolados.
No caso do projeto de Princeton, isso implicava em conhecer os vrios tipos de
audincias e as intluncias sociais (hbitos, costumes, valores, etc) das prorama
es radiotnicas sobre elas. $e, exemplitica Lazarsteld
8
, os anunciantes comerciais
percebem que o rdio e um torte e poderoso vendedor de produtos, ento os meios
impressos recebero menos dinheiro deles. Caber ento ao pesquisador saber se o
rdio desenvolve uma deteriorao eral dos hbitos de leitura da populao. A
pesquisa administrativa versaria, portanto, sobre problemas considerados de inte
resse pblico, para tornecer elementos tactuais de sur:.,s e or.is s demandas do
Estado ou de outras ancias tinanciadoras, com vistas a uma interveno poltica
possvel junto aos donos de emissoras.
Em principio, o tema da pesquisa versava sobre os ouvintes i:st.r:r to ti. i:st.
r.r para captar como os ouvintes eram atetados pelos vrios tipos de proramas
radiotnicos. $ete peruntas norteavam a pesquisa de campo, que utilizava meto
dos estatsticos comparativos entre ouvintes e no ouvintes, bem como detalhados

6
Paul LAZAR$FELD, Administrative and Critical Communications Research, in Quoi:tot::. Aro
i,s:s, H:st:coi orc Cr:t:coi Esso,s, Boston. allyn e Bacon Inc., 1972, p. 16+.
7
]osep PICO, Teora y empiria en el anlisis sociolgico, ob. cit., p. 17.
8
Paul LAZAR$FELD, Administrative and Critical Communications Research, ob. cit., p. 156.

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15+

estudos de caso de ouvintes individuais.
1. Quem ouve.
2. Em que luares a audincia ocorre.
3. Quando a audincia ocorre.
+. O que e ouvido.
5. Por qu as pessoas ouvem.
6. Como as pessoas ouvem.
7. Quais so os eteitos da audincia.
Qual seria o papel da crtica do rdio nessa pesquisa.
No seu artio sobre a pesquisa administrativa, Lazarsteld diz que ela deveria ser
realizada a servio de aluma especie de ancia administrativa de carter pblico
ou privado. Em outras palavras, que essa ancia deveria saber o que tazer com os
resultados da pesquisa, j que havia sido por ela encomendada. No entanto, a
ideia de pesquisa crtica e colocada contra a prtica da pesquisa administrativa,
requerendo que, antes e em acrescimo a qualquer proposito especial a que possa
servir, o papel eral de nosso meio de comunicao no sistema social presente deve
ria ser estudado
9
. O rdio, sem dvida, deveria ser olhado como parte de um siste
ma social de oc:.rt:s:r cuitur.. a tecnica de manipular randes massas de pessoas
nos diz Lazarsteld toi desenvolvida no mundo dos neocios, mas acabou per
meando toda a nossa cultura, que enoltada por uma multido de padres prom
ocionais, conduz as pessoas como se tossem pees num tabuleiro de xadrez.
A antecipao da crtica, pela via de uma teoria da sociedade, seria o inverso da
pesquisa que buscaria conhecer os tatos na sua crueza emprica. Na verdade, Lazars
teld, desde o comeo da pesquisa sobre o rdio, pretendia combinar ou interar as
duas abordaens a administrativa e a crtica mas com a ressalva que a pesquisa
de campo ou as observaes no deveriam ser ::.socos . ort.c:ocos por uma teoria
social das tendncias prevalecentes em uma cultura promocional.
Lazarsteld parecia no supor, em momento alum, que os dados empricos ime
diatos da pesquisa as reaes dos ouvintes, os seus i:i.s orc c:si:i.s poderiam
estar mediatizando foras sociais de fora do seu mbito, ou que poderia haver
uma teoria subjacente ao seu proprio empirismo. Ou a de se permitir um experi
mento terico, como Adorno o fez no clssico artigo The Radio Symphony: an

9
Ibd., p. 159 s.

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experiment in theory
10
, ou no estoro de se manter a teoria (ou conceitos) numa
permanente tenso dialetica com o seu objeto, representado pelos dados coletados.

3. ADORNO NA TERRA DO$ PATROCINADORE$ DO RDIO

Adorno frisa, logo no incio de seu memorando Music in Radio: Numa primei
ra abordagem o autor acredita que o Projeto de Msica dever aspirar a uma teoria
social da msica no rdio. No suficiente meramente coletar fatos e deles induzir
asseres gerais simplesmente por meio de mtodos estatsticos ou outros
11
. Con
tinua.
Em outras palavras, uma teoria social do rdio sinitica uma tentativa de
investiar a estera limitada do rdio como uma especie de padro ou
microcosmo contendo todos os problemas, antaonismos, tenses e tendncias
que podem ser encontrados no todo da sociedade moderna. Com a vantaem
de que essa estera do rdio pode ser tratada com aluma chance de sucesso
justamente porque a sua novidade dispensa praticamente todas as aparncias
tradicionais que escondem o trabalho real do mecanismo da sociedade em sua
torma mais desenvolvida nas outras esteras da atividade humana.
12

Mais adiante, aponta para o no ordio da conexo entre empirismo e teoria.
com a teoria, pretende apenas desenvolver um experimento teorico e assinala que
msmo os metodos mais empricos de pesquisa assumem certas bases teoricas pelas
quais ela pode ser desenvolvida, de modo que os resultados dependem quer de
torma tcita ou no das ideias teoricas oriinais.
A msica ocupa um papel importante no rdio, mas sua proposta no e a de
estudar a sua presena quantitativa (65%) nas proramaes, mas sim a alterao
qualitativa que sotre ao ser reproduzida por esse meio de comunicao. De certa
maneira, so as alteraes qualitativas da us:co que serviro para mostrar
os traos decisivos do rdio como um tenmeno social mais claramente que
outras tormas de transmisso radiotnica. O fato que a msica no tem con
tedo no sentido comum uma das razes pelas quais os mecanismos sociais e
tecnicos do rdio so mais obvios que naqueles domnios em que um contedo
mais tanvel, tal como a intormao, e transmitida, ou naqueles em que as

10
Theodor W. ADORNO, The Radio Symphony: an Experiment in Theory, in P. Lazarsfeld & F.
$tanton (eds.). Roc:o R.s.orci !94!, ob. cit., ps. 110139.
11
Theodor W. ADORNO, Music in Radio, ob. cit., p. 1.
12
Ibd., p. 2.

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condies especticas do rdio no parecem desempenhar uma parte to rande
como na msica, ou naqueles que se aproximam das condies da intormao
pela imprensa.
!3

Ora, isso requer o abandono de alumas questes correntes na literatura do
rdio e evitar, desde o incio, o conceito de que um dos principais propositos do
rdio educar o pblico para uma melhor compreenso da msica. Outro ponto
a ser abandonado como ingnuo: considerar as reaes dos ouvintes como a fon
te absoluta da pesquisa. Embora a recepo do ouvinte seja uma parte importante
da pesquisa, as suas reaes no constituem um ponto de partida e sim, de che
ada. Elas no podem ser interpretadas em termos de espontaneidade, liberdade e
independncia que constituem a aparncia de reao. Essa iluso alimentada
pelo proprio mecanismo da propaanda moderna, que esconde o tato de a audin
cia ser a nica .rcocor:o produzida e vendida pelo rdio aos anunciantes. Como
diz ]enemann.
Embora ainda hoje a maioria dos ouvintes suponha que o rdio grtis, as
redes de emissoras realmente transtormam os ouvintes em trabalhadores ao
venderem os seus ouvidos aos anunciantes comerciais. O que e rtis, de tato, e
o trabalho da ateno, tal como foi chamado por Jonathan Beller (embora no
contexto dos estdios de cinema), que os ouvintes tornecem raciosamente s
redes.
1+

Ele inverte, da em diante, a metodoloia da pesquisa inventada pela equipe de
Lazarsteld, nos captulos que compem o memorando.
Comeando deste ponto, novos metodos adaptados s condies especticas
dos tenmenos musicais e da psicoloia da msica tero que ser elaborados,
concernentes ao mecanismo real atrs das preterncias e averses dos ouvintes e
ao mecanismo de esconder tais intluncias na medida em que se tornaram mais
tortes.
15

] comea a se delinear, nesse memorando, o tema principal de sua pesquisa
sobre a msica no rdio. a tisionomia do rdio.
Esse tema toi desenvolvido , embora de torma incompleta, em Curr.rt o, us:c:
.i..rts o, o roc:o ti.or,. A extrema oriinalidade de seus estudos sobre o rdio
que se distinue e se ope literatura usual dos .c:o stuc:.s ou dos estudos sobre

13
Ibd., p. 5.
1+
David ]ENEMANN, Acorro :r A.r:co, Minnesota. Lniversity ot Minnesota Press, 2007, p. 6+.
15
Theodor W. ADORNO, Music in Radio, ob. cit., p. 5.

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culturas populares mostra que, de tato, a se encontram as ideias seminais de sua
teoria esttica madura: Curr.rt o, Mus:c e uma crtica estetica da msica no rdio
e, nessa medida, e, acima de tudo, uma estetica.
16


+. POR LMA FI$IOONOMIA DO RDIO

Numa discusso com Lucien Ooldmann sobre a socioloia da literatura, no $e
undo Coloquio Internacional de Royaumont, em ]aneiro de 1968, Adorno disse
de modo taxativo. o .toco . uo ,ur,oo co s.u oo,.to e no, o contrrio, apenas o
esprito positivista a conscincia de nosso tempo nos convenceu que o metodo e
quem valida a cientiticidade do conhecimento sobre o objeto
17
. O primado do
objeto nos obria a descobrir as suas caractersticas imanentes ou estruturais, bem
como a acompanhar bem de perto os seus movimentos historicos. Isso explica a
sua urncia de inventar e desenvolver uma abordaem teoricometodoloica para
o estudo do rdio em 1938, que denominou pela abstrusa expresso descrio
fisiognmica. Mas alterou substantivamente o sentido da expresso tal como foi
cunhada por ]. . Lavater (17+11801), eliminando o seu vnculo com o ocultismo e
outras bobaens.
Ainda com poucas nuances, a tisionomia e assim descrita no memorando
Music in Radio:
O termo fisiognmica e no psicologia usado porque esta seo comea
com a descrio das atitudes reais e eventos concretos entre o aparato do rdio e
o ouvinte. na medida em que tais relaes incluem tanto elementos objetivos
quanto subjetivos, elas no podem ser descritas exclusivamente em termos da
psicoloia individual, mas devem ser tratadas como manitestaes de uma
estrutura social que podem ser a corc:,oo para os tatos psicoloicos mas que
no podem ser tacilmente reduzidos s:coio:o. Para expressar esta tentativa em
termos metafricos: o autor est interessado em descrever as expresses faciais
do proprio aparato do rdio no seu papel junto classe media ou tamlia
buruesa, para mostrar o tenmeno que continuamente aparece e reaparece
assim que um aparelho de rdio e liado, o proprio comportamento do rdio e

16
Robert HLLLOTENTOR, Second Salvage. Prolegomenon to a Reconstruction of Curr.rt o,
Mus:c, in Ti:rs B.,orc R.s.oiorc.. Coii.ct.c Esso,s or Ti.ocor V. Acorro, New York. Columbia
Lniversity Press, 2006, p. 118.
17
Theodor W. ADORNO, Sur la sociologie de la littrature, in Luc:.r Goicor .t io soc:oio:. c. io
i:tt.rotur., Bruxelas. Ed. De LLniversite de Bruxelles, 1975, ps. 3350.

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o comportamento reular das pessoas que a ele respondem.
18

No h dvida que o rdio, como meio de comunicao e intormao, reproduz
tecnicamente os sons em ondas hertzianas que alcanam o ouvinte pela via de um
aparelho que converte essas ondas eletromaneticas em ondas sonoras, com a van
taem de aumentar extraordinariamente a velocidade de transmisso do som,
quase eliminando a diterena temporal entre a emisso e a recepo.
Em Curr.rt o, Mus:c
19
, Adorno relata uma experincia interessante por meio da
qual essa caracterstica do rdio o co:rc:c.rc:o t.oroi se torna evidente. Em
ronber, onde se encontrava trequentemente com aluns amios, teve a oportu
nidade de ouvir um rouxinol que cantava belissimamente no jardim. Esse rouxinol
toi descoberto pela estao de rdio de Frankturt, Adorno e os amios se puseram
a ouvir no so o canto do rouxinol na vizinhana como a ouvilo tambem pelo
rdio, no mesmo momento. O resultado toi o seuinte. o canto transmitido ou
reproduzido tecnicamente pelo rdio toi ouvido um pouco antes que o seu canto
real, por causa da diterena de velocidade entre as ondas sonoras e as eletromane
ticas, produzindo a impresso enanosa de o canto real ser um .co do canto repro
duzido pelo rdio
A :iusoo co :.c:ot:c:coc. ou s.uco:.c:ot:c:coc. toi, sem dvida, causada por
uma caracterstica imanente do rdio. a coincidnciasimultaneidade temporal. $e
houve aluem na Historia que compreendeu a tora da iluso da imediaticidade
causada pelo rdio liada coincidncia temporal toi Orson Welles. Ele usou
maistralmente essa caracterstica do rdio na dramatizao da pea A Gu.rro cos
Murcos, tazendo milhes de ouvintes entrarem em pnico imediato diante de tal
sos boletins de notcias sobre uma invaso de marcianos, interrompendo brusca
mente um tambem talso prorama musical. a invaso estava acontecendo naquele
momento Para tanto, a dramatizao ocorreu sem os or.ois de anncios comerciais
durante a primeira parte da pea, com a tinalidade de no quebrar a iluso, ou
seja, de levar os ouvintes a no perceberem que se tratava de uma pea ticcional.
Essa mesma pea, num tilme, num livro ou ravada num CD, no causaria a mes
ma iluso porque a mediao tecnica e objetivada e percebida pelo receptor. Por
essa caracterstica, como se o aparato do rdio evaporasse a si mesmo como me
diao. $eria apenas uma :o; iuoro talando nos ouvidos do receptor, como diria

18
Theodor W. ADORNO, Music in Radio, ob. cit., p. 16 s. (ritos do autor).
19
Theodor W. ADORNO, Curr.rt o, Mus:c. Ei..rts o, o Roc:o Ti.or,, Frankturt a. M.. $uhrkamp,
2006, p. 120.

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Adorno.
Outra caracterstica da tecnoloia do rdio e a uo:u:coc. espacial, a sua capaci
dade de onipresena. As emisses radiotnicas podem ser captadas em muitos lua
res ao mesmo tempo, praticamente abolindo as distncias eorticas e atinindo
milhes de ouvintes ao mesmo tempo. O que e que acontece quando a msica e
reproduzida tecnicamente pelo rdio.
Para Adorno, a msica so existe quando e reproduzida (tocada) e em cada repro
duo, tem o seu i:c .t rurc.
verdade que no podemos dizer que na msica o original mais autntico
que a sua reproduo porque ela existe realmente apenas ao ser reproduzida.
Toda partitura e, num certo sentido, apenas um sistema de prescries para
possvel reproduo, e nada em si mesma. [...] A autenticidade que Benjamin
atribui s artes visuais em relao ao oriinal deve ser atribuda reproduo ao
vivo na msica. Essa reproduo ao vivo tem seu aqui a sala de concerto ou a
opera e o seu agora o momento mesmo em que e executada.
20

A reproduo tecnoloica da msica mesmo sendo tocada ao vivo no rdio
sofre a interveno da ubiquidade, ao perder o seu aqui e adquirir com isso uma
especie de neutralidade espacial. A sua reproduo pelo rdio parece produzir alo
semelhante s inmeras imaens de um corpo numa sala de espelhos, como se
tossem meros tantasmas imateriais (soois). Mas isto no e verdadeiro, diz Adorno.
A msica em si no e destituda de espao, embora o .so,o us:coi no seja o
espao emprico ou tsico.
Muitas vezes, a msica cria uma .rs.ct::o .soc:oi propria, eralmente com o
uso de instrumentos como as trompas, os tambores, os trinulos e os pratos, para
dar a sensao do ior. e do r:o (por exemplo, em Os P:ri.:ros c. Roo de Res
pihi, ouvimos a tantarra do exercito consular o:or,orco pela Via Appia ate a sua
cheada triuntal no Capitolio). O espao musicalmente construdo no deixa de
ser, diz Adorno, uma sublimao do espao tsico externo, como se este estivesse
presente e atravessando a msica, da mesma maneira que o social est presente e
internalizado na construo do aparelho psquico. Perder o seu aqui equivale a
tornar noaurtica a sua reproduo ou seja, ao ser reproduzida pela tecnoloia
do rdio, a ubiquidade retira a determinao espacial (i:c) da msica e cria a talsa
sensao de que ela e destituda de espao.

20
Ibd., p. 1+0 s.

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Mas h um eteito mais torte da ubiquidade do rdio sobre a produo musical.
e a ocror:;o,oo. O rdio, pela sua propria natureza, e um veculo de comunicao
de massas. Ele se dirie a incontveis ouvintes de luares diterentes que na verda
de, o mantem vivo no ar com os prestimos de seus ouvidos de torma que se dirie
a um ouvinte medio, um ouvintepadro que representa abstratamente milhes de
ouvintes.
Poderamos entender, erroneamente, que a padronizao deriva da padroniza
o das proramaes das emissoras de rdio que, em princpio, podem ser alte
radas pelos seus donos. Mas a padronizao de que nos tala Adorno est vinculada
natureza do veculo e sua ubiquidade da a hitenizao uo:u:coc.ocror:;o,oo.
Pode ser que a proramao das emissoras derive sua padronizao dessa caracters
tica imanente e da presena dos monopolios no mercado musical.
Por causa da padronizao, os ouvintes dela tentam escapar com s.ucoot:::co
c.s, que so tentativas mal sucedidas de se tornarem os su,.:tos co ouc:,oo na relao
com o rdio. No entanto, suas atividades so ilusoriamente livres quando mudam
de estao, alteram o volume para mais alto ou mais baixo, ajustam a trequncia da
emissora, do suestes de mudanas por cartas s emissoras, etc. A nica ativida
de realmente livre do ouvinte e a de desliar o seu aparelho e sair do campo teno
menal criado pelo rdio. O ouvinte sente, de tato, um certo alvio ao desliarse do
comando sutil do rdio.
O tenmeno do rdio, que ocorre quando o ouvinte lia o seu aparelho e sinto
niza uma estao, e, na realidade, um coo ,.ro.roi no qual o emissor e o recep
tor no se dissociam. Esse campo desaparece apenas quando o ouvinte deslia o
seu aparelho. O ouvinte e parte do aparato do rdio e se esse aparato precisa da
padronizao para atinir a maior massa possvel de participantes no seu campo
tenomenal, ento a sua escuta tambem passa pelo processo de padronizao.
Qual e o nvel de i:st.r:r condicionado pelo rdio. Qual e o tipo de ouvinte
decorrente de sua ubiquidadepadronizao. Qual e o tipo de msica que mais se
adapta a essa padronizao da escuta.
H vrios nveis de i:st.r:r de msica pelo ouvinte, desde o nvel zero ate o
mais alto. O u;oi ou msica tuncional praticamente anula a sua escuta o ror
i:st.r:r pois e criada para servir de ambiente ou oocirourc, tuncionando da
mesma maneira que um condicionador de ar numa loja. E us:co oro roo s.r
ou::co, com a finalidade determinada de criar uma atmosfera agradvel num
luar de trabalho, lazer ou de consumo. A msica seria possui uma tecnica de

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composio que exie alto rau de concentrao do ouvinte, a msica popular ou
de entretenimento das massas, ao contrrio, possui uma tecnica de composio
que determina um rebaixamento do nvel do i:st.r:r a ouc:,oo r.r.c:co porque,
sob os grilhes da indstria cultural da msica e do rdio, ela j nasce padro
nizada, repetitiva e talsamente inovada. (A este respeito, no memorando de 1938,
Adorno taz uma breve reterncia teoria de Altred $ohnRethel sobre a soc:oi:;o,oo
cos s.rt:cos, isto e, sobre a apropriao neativa dos sentidos do individuo pelo me
canismo da sociedade, o rdio representaria a conquista ou a captura dos ouvidos
pela sociedade capitalista na torma do microtone, como um substituto redutor do
sentido da audio. Por ela, Adorno pretendia desenvolver uma teoria da audio
intantil ou reredida do ouvinte do rdio).
Como e que a msica seria reproduzida pelo rdio e escutada pelo ouvinte.
Lma s:r,or:o c. B..tio:.r ro rc:o e iual sua reproduo numa sala de concertos.
The Radio Symphony responde a essas questes. O rdio, poderseia pensar, no
ateta a qualidade da composio sintnica, porque ela toi criada muito antes do
processo da industrializao da msica. Mas ao ser reproduzida pela tecnoloia do
rdio, ela sotre transtormaes estruturais que acabam incidindo na escuta do
ouvinte. uma s:r,or:o c. B..tio:.r ro rc:o e um produto muito diterente da sinto
nia de Beethoven, parecendo mais uma msica de cmara de baixa qualidade do
que uma sintonia. Ela perde, j de inicio, a sua enorme dimenso acstica uma
verdadeira catedral de sons para se transtormar em uma miniatura de uma cate
dral. Do lado do ouvinte que a ouve no seu quarto, diminuem os seus tortssimos e
se perdem os pianssimos a sua intensidade ou manitude absoluta e so ouvi
dos com ateno apenas aluns temas melodicos e detalhes expressivos mais senso
riais que no constituem, de torma aluma, o seu elemento principal.
A anlise musicoloica de Adorno sobre as sintonias de Beethoven (sobretudo
da Quinta $intonia) aponta para seus traos estruturais, que so perdidos na sua
reproduo tecnoloica pelo rdio, impedindo, de tato, que o ouvinte tenha uma
verdadeira experincia estetica de contato com elas. a cortro,oo t.oroi, a oosor,oo
s:r,or:co, a totoi:coc. orr:co, o cort.r crot:co e a sua ,ur,oo soc:oi. Cada um
desses elementos e apaado ou deteriorado na reproduo pelo rdio, de modo
que a maior perda e a perda da estrutura sintnica.
Isso mostra a necessidade de se comear pela estera da reproduo das obras
musicais do que pela anlise das reaes dos ouvintes. A ltima supe uma
espcie de realismo ingnuo com respeito a noes como sinfonia ou grande

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msica no ar. Se esta musica fundamentalmente diferente do que suposto
ser, as declaraes dos ouvintes sobre as suas reaes a ela devem ser avaliadas
de acordo. No h justiticao para a aceitao no qualiticada da palavra do
ouvinte sobre seu sbito deleite com uma sintonia de Beethoven, se essa sinto
nia e mudada no proprio momento em que e ditundida pelo rdio como alo
muito proximo ao entretenimento. Alem do mais, a anlise invalida a ideia oti
mista de que o conhecimento da sinfonia no rdio deteriorada ou dissolvida
pode ser um primeiro passo em direo experincia musical verdadeira, cons
ciente e adequada.
21

Este trecho resume a metodoloia de Adorno. a investiao deve comear pela
.s,.ro co r.rocu,oo t.croi:co e no, pelo ouvinte que ouve a sua replica tecnolo
ica. O contrrio do que Lazarsteld propunha, supondo que a escuta do ouvinte
tosse o ponto de partida da pesquisa da msica no rdio. Da a importncia de
conhecer o tuncionamento do aparato do rdio e depois, a msica por ele repro
duzida seria ou popular e por ltimo, o ouvinte. A tisionomia como metodo
seria capaz de percorrer, a um so tempo, toco o orco co :r:.st:o,oo. da produo mu
sical sua reproduo tecnica e destas, para o ouvinte. Mas, na verdade, tanto a
produo musical assim como a recepo estariam ambas contaminadas ou
dominadas pela reproduo tecnoloica.
Continuando a sua descrio do tenmeno do rdio, Adorno descobre mais al
umas caractersticas imanentes a ele. alem da s:uitor.:coc. t.oroi, da uo:u:coc.
e da uo:u:coc.ocror:;o,oo, o cort.r c. :o. co so co rc:o e a .scuto oto:st:co.
Os ouvintes daquela epoca no raro manitestavam uma certa insatistao com o
carter artificial da msica no rdio, que atribuam impossibilidade de ver os
instrumentos e demais elementos de uma orquestra, mesmo quando os proramas
reproduziam msicas tocadas no estdio ou nas salas de concerto. Essa demanda
derivava do fato, analisado por Adorno, de no estarem ouvindo os sons origi
nais, e sim, as suas imagens sonoras.
A razo de ser dos ouvintes sentirem o carter artiticial da msica do rdio, a
despeito de estarem ouvindo msica ao vivo e com sinais de barulhos (palmas,
acessos de tosse, por exemplo) das salas de concerto, derivava de outra caractersti
ca do rdio. o i.orstr:.. Mesmo no sendo percebido conscientemente quando a
msica era transmitida diretamente da orquestra, esse rudo era inconscientemente
captado como um ,urco da msica. Tal tundo era o proprio so co .cor:so c.

21
Theodor W. ADORNO, The Radio Symphony, ob. cit., p. 135 s.

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r.rocu,oo (percebido conscientemente apenas quando o ouvinte estivesse passando
de uma estao para outra), derivado da passaem da corrente eletrica para a con
verso dos sons oriinais e sua ampliao pelo rdio. No era o rudo causado por
interterncias externas naturais, como as dos raios solares, ou outros aparelhos
eletricos na trequncia da estao, etc (No tempo das ondas curtas, medias e lon
as, esse rudo do transmissor era bastante alto, hoje, o rdio trabalha com tecno
loias capazes de reduzir os rudos, melhorar a reproduo e a qualidade da escuta
por meio da manipulao de eteitos acsticos).
Comparando a reproduo tecnoloica da msica no rdio com a reproduo
dos objetos em movimento pelo cinema, podemos esclarecer como se d a produ
o da imaem sonora no rdio. O objeto em movimento e reistrado em imaens
(totoramas) na pelcula totortica quando e capturado por meio de uma cmara
de alta resoluo e velocidade. O movimento e convertido em uma serie de totora
mas que, na verdade, o .soc:oi:;o em imaens separadas e sem movimento.
Quando a pelcula e projetada numa tela de cinema, e produzida o :iusoo ou s.rso
,oo :iusr:o co o::.rto. O nosso cerebro bloqueia a percepo dessa espacializao
por causa da velocidade ou trequncia das imaens por seundo. Em outras pala
vras, o objetoemmovimento do cinema e uma iluso criada tecnoloicamente.
A msica no rdio sotre transtormao semelhante. ela e capturada pelos micro
tones e depois, projetada no i.orstr:. como os totoramas numa tela de cinema,
reproduzindo artiticialmente a sequncia temporal dos sons e acordes. Da a sensa
o do ouvinte de no estar ouvindo a msica oriinal, porque, de tato, est rece
bendo apenas a sua imaem ou replica criada tecnoloicamente. Ouvida pelos alto
talantes, apos essa transtormao em imaem sonora, a msica perde a sua propria
realidade. A .rco co ouro, no sentido benjaminiano com respeito reproduo
tecnica nas artes visuais, pode ser reduzida a essa .rco co r.oi:coc. da msica repro
duzida pelo rdio e consequente quebra de seu encanto.
Na experincia cotidiana o termo enlatado, aplicado ao rdio e msica do
tonorato, expressa esse carter de imaem. A diterena entre a imaem sonora
e o som real pode ser adequadamente comparada com a diterena entre o ali
mento tresco e o alimento enlatado. O i.orstr:., tinalmente, parece air como
o medium sobre o qual a imaem aparece. E em contraste com o carter natu
ral do i.orstr:., o carter de imaem da msica mantemse vvido o tempo
inteiro.
22


22
Theodor W. ADORNO, Curr.rt o, Mus:c, ob. cit., p. 180.

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16+

A .scuto oto:st:co, j apontada extensivamente por Adorno em The Radio
$ymphony como o motivo pelo qual o ouvinte de rdio no conseue perceber a
estrutura sintnica ou sua totalidade ornica, no e exclusividade do rdio embo
ra seja uma caracterstica imanente a ele. O carter de imaem do som do rdio a
artiticialidade da voz do rdio diminui no so os contrastes dinmicos mas tam
bem diticulta a percepo das diterenas entre os timbres por excesso de reverbera
o do som, impedindo o ouvinte ate de distinuir aluns sons de instrumentos.
Contraditoriamente, essa perda do charme, riqueza e colorido de cada som que
ateta a sua percepo da unidade da msica tora o ouvinte a devotar a sua aten
o ou a se distrair com detalhes isolados. Assim o i:st.r:r se torna mais sensual a
despeito da diminuio de suas qualidades sensuais
23
. No entanto, essa mesma
caracterstica tavorece a transmisso radiotnica do jazz.
Essa pode ser a razo pela qual o jazz parea ser particularmente apropriado
para a transmisso pelo rdio. A arte de mudar um som instrumental por outro
tem se desenvolvido a um nvel recorde aqui. E com trequncia muito ditcil
mesmo para um perito distinuir o som de certos tipos de trompete em surdina
da clarineta ou do saxotone. O jazz, de certo modo, se parece com o rdio no
sentido da voz do rdio. Por conseguinte, ele o que tem menos a perder na
radiodituso. E muito mais ditcil se certiticar que o jazz que se ouve num
restaurante est sendo tocado por uma banda ou pelo rdio, do que se certiticar
sobre um conjunto de msica de cmara. Tal observao no est continada ao
perito. Respondentes tm reportado essa observao em muitas entrevistas.
2+

Sugerimos, diz Adorno, que as qualidades em questo sejam chamadas de qua
lidades culinrias: uma expresso para designar o que apreciado e d prazer sen
sual instantneo e transitorio ao ouvinte. Ele passa a ter desprazer com os elemen
tos de tenso da msica seria e a preterir sons suaves e ricos que abolem tudo de
sua presena. Embora as dissonncias e estmulos paream dar uma especie de ten
so na msica popular como no jazz eles se tornam aradveis porque so com
parveis s tenses voluptuosas na estera sexual. meros inredientes o:.rtocos da
msica.
Essas qualidades sensuais tambem ocorrem na msica seria como elementos de
um todo e no, entidades independentes. Mas na msica do rdio, elas esto se
tornando cada vez mais importantes, atraindo a ateno do ouvinte para lone dos

23
Ibd., p. 186.
2+
Ibd., p. 185 (nota 1).

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165

elementos estruturais da totalidade, de torma a dissocila em partes.
O desenvolvimento historico da msica durante o seculo XIX ajudou a acelerar
essa mudana. em Waner e Tchaikovsky, as mudanas dos elementos expressivos
para qualidades culinrias quase se tornaram totalitrias razo pela qual eles se
tornaram extremamente populares e suas msicas, muito proximas s msicas
populares da epoca. Os ouvintes de rdio, iniciados pelo rdio na audio de m
sica seria, manitestavam maior interesse pelos :rus coos.rs, em busca de roman
ce, excitao sensual e entretenimento. De uma pesquisa da decada de +0 sobre os
ouvintes da rdio WNYC, dedicada msica seria, $uchman tirou a seuinte
concluso.
H poucas dvidas sobre o rdio estar criando novos ouvintes. Mas no h
razo para acreditar que as coisas vo bem. A evidncia aponta para a cons
truo de um pseudointeresse pela msica no rdio. $inais de uma verdadeira
compreenso esto taltando. Familiaridade, sem compreenso, parece ser o
resultado. A msica e ouvida para o relaxamento romntico ou excitao, sem
qualquer preocupao pelo desenvolvimento ou as relaes da msica. Em ou
tras palavras, o rdio no taz o trabalho do educador, embora crie uma situao
tavorvel aos seus estoros.
25


5. O RO$TRO, A VOZ, A BOCA E O$ OLVIDO$ DO RDIO

O rdio liado aparece como uma voz humana para o ouvinte e no, como uma
mediao tecnoloica. Ao ouvir a msica no tonorato, o receptor tem plena
cincia da mediao ela est conelada materialmente no disco ravado. Apenas o
rdio cria a aparncia de no ser uma mediao. Ele e uma voz que tala por uma
boca os altotalantes e tm nos microtones do estdio, os seus ouvidos. $e o
rdio est personiticado ou tem uma .rsoro, sua intluncia sobre o ouvinte no
pode ser subestimada. Tampouco pelo investiador, que deve criar um metodo
adequado para a abordaem desse tenmeno peculiar. No se trata apenas de
estudar a psicoloia do ouvinte do rdio, porque o tenmeno e mais complexo,
compreendendo elementos objetivos as caractersticas imanentes do rdio e ele
mentos subjetivos a recepo condicionada do ouvinte dentro do campo teno
menal do rdio.

25
Edward A. $LCHMANN, Invitation to Music. A Study on the Creation of New Music Listeners
by the Radio, en P. Lazarsfeld & F. Stanton (eds.): Roc:o R.s.orci, ob. cit., p. 179.

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A tisionomia do rdio exie, portanto, uma abordaem tenomenoloica.
Primeiro de tudo, nosso estudo se mantem to proximo quanto possvel do
tenmeno e no de qualquer hipotese ou prejulamento sobre o tenmeno,
entendido de modo rosseiro como a msica emitida pelo altotalante. $em
dvida, nossas interncias alumas vezes tomam a torma de hipoteses, mas
estamos tentando desenvolvlas a partir da observao do proprio tenmeno e
no deduzilas de alo acima. A questo de porque seuimos este metodo
descritivo ou fenomenolgico pode ser facilmente respondida. Estamos
insistindo sobre o tenmeno porque ele e realmente o que determina a reao
dos ouvintes, e e nossa aspirao mxima estudar o ouvinte.
26

$e o tenmeno e subjetivo, como pretender alcanar os seus traos objetivos. E
possvel transcender a sua mera percepo sensorial imediata, ou seja, apanhar os
seus elementos objetivos dentro do domnio do tenmeno tal como e subjetiva
mente percebido.
Diz Adorno que a sua distino entre subjetivo e objetivo no implica em sepa
rao, mas apenas em uma distino entre o que o tenmeno est apresentando e
o que est por trs dessa aparncia. O que que est por trs da personiticao
do rdio, da iluso da imediaticidade, da iluso da atividade livre do ouvinte, etc.
Lm tisionomista tenta estabelecer os traos tpicos e expresses do rosto no
por eles em si mesmos, mas para uslos como indicaes de processos ocultos
por trs deles, assim como para indicaes de um comportamento tuturo a ser
esperado com base em uma anlise de sua expresso no presente.
27

($em dvida, est comparando a sua abordaem, com as devidas diterenas,
quela dos tisionomistas antios que queriam descobrir o cort.r ou a .rsoroi:coc.
por meio dos traos tisionmicos e expresses taciais de uma pessoa).
Assim, por trs da iluso da imediaticidade, ele descobre o trao da coincidncia
temporal, por trs da pseudoatividade, a ubiquidadepadronizao, por trs do ca
rter artiticial do som do rdio, o i.orstr:. e a produo das imaens sonoras, etc.
Chama a descoberta desses traos de apercepo estrutural que embora oposta
percepo sensorial e imediata do tenmeno, tem nesta o seu ponto de partida.
As questes principais que o movem nessa busca por uma apercepo do r
dio so as trors,oro,o.s que esse instrumento tecnoloico impe msica e de
quebra, ao ouvinte da msica. Nada mais, nada menos. Eis a o seu projeto de Prin
ceton.

26
Theodor W. ADORNO, Curr.rt o, Mus:c, ob. cit., p. 107.
27
Ibd., p. 112.

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6. TIN PAN ALLEY. O$ EDITORE$ DA M$ICA POPLLAR NO$ E$TADO$
LNIDO$

Antes de tudo, e preciso esclarecer que o estudo emprico de Adorno e MacDou
ald o Piu:r Stuc, toi realizado em plena era do rdio, do cinema talado, da
msica orquestral ou de dana tocada pelas o: oorcs de Artie $haw, Ouy Lombar
do, Paul Whiteman, Benny Ooodman, Olenn Miller, Tommy Dorsey, etc.
Desde o tim de 1890 ate 1950, toi consolidado um sistema que uniticava as
randes editoras de msica impressa (si..ts), compositores, letristas, e iu.rs para a
produo, divulao e distribuio da msica popular norteamericana no pas e
no mundo. Esse sistema toi conhecido como T:r Por Aii., e so cedeu o seu luar
indstria tonortica a partir de meados de 1950.
A concentrao das editoras suriu em uma rea de Nova York, no lado oeste da
Rua 28, entre a Broadway e a $exta Avenida. Essa rea toi alcunhada T:r Por Aii.,
pelo jornalista Monroe Rosenteld para expressar a cacotonia de muitos pianos
tocados com estridncia nas casas editoras, tal como se centenas de panelas metli
cas estivessem sendo batidas e vibrando ao mesmo tempo (t:r, para lata ou esta
nho, or, para panela e oii.,, para beco ou ruela). Nova York era, nessa epoca, o
principal centro de publicao da msica popular, no so pela alta concentrao
urbana de msicos do :ouc.::ii. e de cantores, mas tambem por ser um centro
tinanceiro capaz de dar mpeto e eneria indstria musical. O sistema iniciado
em Nova York teve rande xito comercial e se alastrou por vrios centros urbanos,
tais como Chicao, Filadeltia, Cleveland, Detroit, Boston e Baltimore, sempre com
a denominao T:r Por Aii.,.
As partituras vendidas pelos editores, de modo eral, eram msicas compradas
dos compositores com percentual de vendas ou valor techado (o que siniticava
perder os direitos sobre a obra), dotadas de arranjos para piano e letra (lyrics). As
capas dessas partituras eram elaboradas por desiners, para se tornarem bem atrati
vas, com a combinao de uma totoratia do cantor e uma ilustrao alusiva ao
tema da msica.
A pesquisa Plugging Study, dirigida por Adorno e empiricamente realizada
por Duncan MacDouald propunha, desde o comeo, uma abordaem crtica ao
tenmeno da popularidade de uma cano.
O objeto deste estudo e contribuir para a intormao espectica e coerente

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sobre o modo pelo qual a popularidade de uma cano de sucesso (i:t sor) e
determinada pelas ancias que controlam o neocio da msica popular. O
metodo para apurar esses tatores e o de traar a vida de uma cano de sucesso
desde a sua criao ate a venda de uma copia comercial para piano, e mostrar os
passos de sua historia de vida, ou seja, as toras que entram em joo com o
proposito de impor a sua aceitao. Devese observar aqui que a tese desenvol
vida no estudo, isto e, que a produo da maioria dos sucessos e randemente
predeterminada pela e dentro da indstria, est em contraste direto com a opi
nio eral de T:r Por Aii.,, aterrada ideoloia seundo a qual o sucesso das
canes representa a aceitao espontnea e livre do pblico, por causa do
merito inerente do nmero. Entretanto, verse nas pinas seuintes que, no
caso da maioria dos sucessos, muitos tatores alem do merito real da cano so
responsveis por sua popularidade.
28

Os resultados dessa pesquisa toram apresentados por Duncan MacDouald no
artigo The Popular Music Industry, contido na primeira publicao do projeto
de Princeton. $eundo o autor, Adorno ajudou na oranizao teorica da pesquisa
de campo e na tormulao do relatorio tinal
29
. A principal expresso que sure
nesse estudo e que, por certo, j pretiura o conceito de :rcustr:o cuituroi, e aquela
que caracteriza T:r Por Aii., como :rcustr:o co us:co ouior: essencial, antes de
tudo, explicar o que se entende pelo termo indstria. O termo no para ser
tomado literalmente, mas metatoricamente. Qual e, atinal de contas, a base para se
uslo?
30
.
Como mettora, a expresso utilizada para a produo musical da epoca permi
tiria traar analoias com o processo industrial e, sobretudo, com a diviso de tra
balho e distribuio de seus produtos. Mas manteria alumas diterenas, e talvez
em aluns aspectos, maior proximidade com a produo manutatureira que
industrial. A pesquisa de campo poderia servir, ento, a esse proposito.
O primeiro ponto de analoia com a indstria, e que os chamados rocuct:or
ruo.rs eram teitos diretamente para o consumo, ou seja, eram msicas teitas sob
medida para o mercado. Escrever uma msica contessavam quase todos os compo
sitores , equivalia a tentar escrever uma us:co c. suc.sso, isto e, escrever uma u

28
Theodor W. ADORNO e Duncan MACDOLOALD Jr., The Popular Music Industry: Plugging
Study, in Lo;ors,.ic Coii.ct:ors, ob. cit., p. 1.
29
Duncan MACDOLOALD Jr., The Popular Music Industry, ob. cit., p. 65, nota 1.
30
Ibd., p. 66.

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s:co :.rc:.i. No entanto, no havia um processo industrial estrito senso, no qual a
produo em massa e o uso de mquinas estivessem necessariamente envolvidos
31
.
O seundo ponto. havia uma diviso de trabalho na composio de uma m
sica, praticamente, a msica popular tinha ao menos dois escritores. o compositor
e o letrista. Alem disso, a composio passava, trequentemente, por outras pessoas,
como o inventor do ttulo ou ideia da letra, o harmonizador ou arranjador, e ate
quem escrevia a partitura. A razo apontada na epoca era a deticincia ou ino
rncia dos msicos amadores que tinham uma ideia musical mas eram incapazes de
escrevla ou dramatizla. No entanto, seundo especialistas musicais, no se tra
tava de ignorncia dos compositores, mas de uma tradio da Broadway: muitos
compositores provavelmente eram capazes de tazer a partitura, o arranjo e tudo o
que tosse necessrio para escrever uma msica, embora no o tizessem por causa da
maneira pela qual a indstria estava oranizada.
No entanto, a diviso de trabalho, por si so, no constitua um processo indus
trial e toi um metodo tamiliar de produo na era manutatureira, tampouco se
pode atirmar que T:r Por Aii., tivesse uma diviso de trabalho bem planejada e sis
temtica para tacilitar o processo, reduzir os seus custos e operar com o mximo de
capacidade
32
.
O terceiro ponto e o que mais aproximava a produo musical da industrial. os
.tocos c. c:str:ou:,oo no neocio da msica popular eram emprestados daqueles
usados por qualquer indstria produzindo mercadorias que no atendiam estrita
mente s necessidades da vida. Esse processo era planejado, passo a passo, por um
verdadeiro s:st.o para impor o material sobre o consumidor
33
.

7. PLLGGING, PLLGGERS E O RDIO

O neocio da msica popular, se no podia ser riorosamente tratado como inds
tria, seuia planos para a popularizao das canes editadas. Como arantir o
sucesso de uma msica e evitar o seu tracasso. Nada poderia ser deixado ao acaso e
por conta da vontade espontnea do consumidor. Os randes editores dominavam
o mercado musical e muito dinheiro estava envolvido na produo e na reprodu
o mecnica por si..ts de uma cano, sendo que o custo estimado para se produ

31
Ibd., p. 66 s.
32
Ibd., p. 67 s.
33
Ibd., p. 68 s.

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zir um sucesso era de 5 mil a 15 mil dolares.
Entre os 60 editores da epoca, apenas 15 concentravam uns 90% de msicas
populares que alcanavam o topo das listas das emissoras de rdio. Publicavam cer
ca de 2 mil msicas por ano, das quais cerca de 350 a +00 eram beneticiadas pela
chamada roc:o .io:tot:or.
As msicas eram submetidas a um editor (que, em eral, no tinha treinamento
musical alum) mediante uma audio proramada por dois de seus erentes
comerciais, um protissional e um eral. O editor tinha de jular as msicas por
certos padres tixos para tentar estimar o material em termos de seu potencial de
sucesso: (1) a linha meldica deveria ser simples e fcil de cantar e tocar; (2) a letra
deveria ser romntica, oriinal eou contar uma estoria atraente, (3) a melodia do
chorus deveria ter 32 compassos. Embora os editores buscassem avidamente por
uma letra original, eram muito cticos a respeito de qualquer apresentao melo
dica oriinal e apenas as msicas de randes e reconhecidos compositores no pre
cisavam estar de acordo com essa padronizao
3+
.
Ao aceitar uma msica nova, o editor estava intluenciado, consciente ou incons
cientemente, por aluns tatores. (1) o sucesso notvel de certo tipo de cano no
passado, (2) a reputao e os sucessos passados do compositor, (3) a adaptabilidade
de certas canes ao estilo de execuo de aluma orquestra e vocalista.
Era frequente a objeo para no publicarem uma cano, dizendo: No
comercial. Se uma cano fosse bem escrita, com uma qualidade potica ou
literria, seria recusada com base no seguinte juzo: uma boa cano, mas no e
comercial. As poucas excees eram com as msicas compostas, dotadas de alum
rau de sotisticao, por Cole Porter, Roders e Hart, Harbach, Hammerstein e
]erome ern. Quando tinham dvidas, consultavam diretores de orquestras ou
outros executantes de orquestra. Era comum devolverem canes aos compositores
dizendo Aqui est sua msica de volta. Lombardo no gosta dela.
As orquestras eram independentes das editoras e tinham seus proprios produto
res, responsveis pela colocao comercial das mesmas em sales de baile e even
tualmente, celebrar contratos com as editoras de sua preterncia. A orquestra de
Ouy Lombardo, por exemplo, tinha contrato com a editora MCA de ]ules $tein,
considerada muito comercial, as orquestras mais musicais preteriam as editoras
RockwellOKeefe, Joe Glaser, Irving Mills e outras.
Todo dono de orquestra desejava ser considerado o introdutor de canes de

3+
Ibd., p. 81.

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sucessos e induzir o pblico a vlo como um notvel tazedor de i:ts. Costumava
exiir que sua totoratia aparecesse nas capas das partituras com a etiqueta intro
duzido e produzido por..., de modo que sua imagem ficasse conectada com a
popularidade das msicas, aumentando a publicidade da orquestra e do vocalista.
Alem disso, relutava em aceitar uma msica nos seus catloos se no tossem pro
metidos a sua ravao em disco e um iu:r intensivo pelo rdio.
Quanto aos vocalistas, a sua seleo das msicas privileiava as melodias como
tator mais importante, em caso neativo, rejeitavam as canes de ditcil execuo
vocal. As letras recebiam mais considerao dos vocalistas que das orquestras, por
contriburem com mais elementos subjetivos e pessoais para marcar as suas carac
tersticas ou pertil junto ao pblico.
Os chamados iu.rs eram homens ou mulheres contratados pelas editoras para
colocar as msicas editadas no mercado, em primeiro luar, buscando contatos
com diretores de orquestras e vocalistas, e seundo, com as emissoras de rdio,
para que estas tuncionassem como um verdadeiro rolo compressor no processo de
divulao e venda das msicas.
Os editores sabiam que a nica torma de divular e vender uma msica nova era
a de tazla ser tocada repetidas vezes no rdio, para romper a resistncia dos ouvin
tes. Era o iu:r do rdio, que consistia em tocar a nova msica de trs a oito ve
zes por dia, durante um perodo de oito a dez semanas, nas randes redes que
transmitiam de costa a costa no pas. Enquanto isso, o editor buscava saber a quan
tas andavam as vendas semanais da msica e a tormular planos para a cr::. u..i.
Nessa semana, o iu:r do rdio era intensivo para que a msica fosse tocada at
morte. Se no alcanasse sucesso durante essa semana, era tocada com um
iu:r mais leve em duas ou trs semanas de ,oiiou u, ate que sasse detinitiva
mente do ar como um co.
A vida media de uma msica popular era de 12 semanas, as rtmicas ozavam
popularidade de 06 a 08 semanas, as valsas e baladas, de 10 a 20 semanas. Antes
do rdio, as msicas consideradas boas de venda tinham vida mais lona, pois
seus si..ts eram vendidos durante 08 meses. Na era do rdio, paradoxalmente, as
vendas no ultrapassavam 0+ meses. Essa vida curta da msica popular decorreu
das mudanas tecnoloicas que substituram os .rt.rto:r.rs do :ouc.::ii., os canto
res e bandas que viajavam pelo pas muito antes que as msicas alcanassem suces
so comercial.
Embora o perodo de popularidade de uma cano tenha sido materialmente

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encurtado, a extenso o nmero de ouvintes de sua popularidade tem sido
randemente aumentada. Em termos absolutos, o nmero de pessoas que ou
vem e podem se lembrar de uma cano por inteiro e a popularidade de um i:t
tem sido aumentados pelo iu:r intensivo do rdio, enquanto que em termos
relativos, o oposto e verdadeiro. seu ciclo vital e muito mais curto (trs meses
comparados com 18 meses), as vendas das partituras diminuram materialmente
(5075 mil comparadas com 500 mil) e o i:t e provavelmente menos conhecido
(como cano individual) que um i:t prerdio
35
.
Outros tatores tambem entraram nessa moditicao aenciada pelo rdio. a ele
vao dos preos das partituras, que custavam apenas 10 a 15 c.rts nos tempos pre
rdio e que passaram a custar 35 c.rts na era do rdio, a concorrncia de outros
tipos de diverso, tais como tilmes e automoveis, no luar de pianos, o lono
perodo de depresso econmica nos Estados Lnidos, que imps diminuio de
despesas oramentrias das tamlias, etc. Mas uma coisa era certa. a explorao
intensa da msica popular pelo rdio encurtava a sua vida.

8. REPRODLO TECNICA VERSLS PRODLAO ML$ICAL

A reproduo tecnica da msica de um compositor pelas casas editoras as copias
da msica aparentemente no intluenciava a sua composio, uma vez que era
externa e posterior a esta.
Para Adorno, a t.cr:co se detine em dois nveis. primeiro, enquanto qualquer
coisa determinada intraesteticamente e seundo, enquanto desenvolvimento exte
rior s obras de arte, no caso da msica popular de T:r Por Aii.,, entretanto, a tec
nica da sua composio estava suoorc:roco aos interesses comerciais de sua repro
duo tecnica ou mecnica que comeava com a interveno das editoras para a
sua padronizao de torma que a sua reproduo no seria um desenvolvimento
exterior sua produo, mas uma determinao nela internalizada.
A padronizao no obedecia a criterios esteticos, mas comerciais, para tentar
impedir riscos ao investimento tinanceiro e maximizar as vendas das msicas edita
das. As msicas selecionadas pelos editores eram as que tinham potencial de
sucesso e passavam a circular como mercadorias que tinham no rdio a sua mais
extraordinria alavanca de vendas. A publicidade da mercadoria msica se faz

35
Theodor W. ADORNO e Duncan MACDOLOALD Jr., The Popular Music Industry: Plugging
Study, ob. cit., p. 6.

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tocandoa repetidas vezes para milhes de pessoas, sem necessidade de outros
artitcios o iu:r ou rotot:or da msica no rdio. (Na dituso radiotnica, um
s:r e unidade de medida para medir ou induzir a popularidade de uma msica,
s:rs .r u..i e a sua rotot:or, que pode ser oito para as msicas novas, de 20 a 50
s:rs, .c:o, de 10 a 25 s:rs, ou i.:., de 05 a 15 s:rs, quando se tornam mais
conhecidas e velhas).
Para MacDougald, os donos das grandes casas editoras, com suas maquinaes
e intrigas, comandavam o negcio da msica popular na produo, na promoo
comercial das msicas editadas e na sua aceitao torada com a ajuda da alta
presso do iu:r radiotnico.
O estudo de Duncan MacDougald intitulado A indstria da msica popular
em Roc:o R.s.orci !94! serviu para concretizar a tese de que o osto musical era
manipulado. Foi uma contribuio inicial para se ver que aquilo que parecia
imediato era de tato mediado, pois que o estudo descreveu com detalhes como
as canes de sucesso eram feitas naquela poca. Com os mtodos de alta
presso, propaanda, iu:r, os mais importantes canais para a popularidade
dos i:ts, as bandas musicais, eram postos a tuncionar para que certas canes
tossem tocadas do modo mais trequente possvel, em especial pelo rdio, ate
que tivessem a chance de ser aceitas pelas massas atraves do mero poder da repe
tio constante. No entanto, mesmo nessa epoca, eu senti alumas dvidas
sobre a apresentao de MacDouald. Os tatos sobre os quais insistia pertencem
pela sua propria estrutura a uma epoca anterior tecnica radiotnica centrali
zada e aos randes monopolios nos meios de comunicao de massas.
36

A pesquisa de MacDouald, no entanto, no estava explorando os mecanismos
objetivos as condies tecnoloicas da reproduo que comandavam e hoje mais
que nunca, com a tora dos randes monopolios no setor musical, comandam a
popularizao do popular. J naquela poca, Adorno apontava para essa direo,
ao tentar descrever como a reproduo tecnoloica do rdio e suas caractersticas
imanentes, tuncionavam para determinar essa popularizao. Embora Leppert atir
me que a diterena entre os artios de Adorno e MacDouald sobre a msica popu
lar resida no fato deste ser mais emprico, e aquele, mais abstratamente terico,

36
Theodor W. ADORNO, Scientific Experiences of a European Scholar in America, in Cotciuorcs,
New York. Columbia Lniversity Press, 1998, p. 229.

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17+

mas ambos alcanando idnticas concluses
37
, nos no concordamos com essa
avaliao. H uma c:,.r.r,o .s.c:,:co notvel entre ambos, se no deixarmos de
lado a tisionomia adorniana do rdio e a sua teoria social do ouvinte. MacDou
ald realizou a pesquisa de campo que torneceu a base tanto de seu artio quanto o
de Adorno, no entanto, a indstria da msica popular tal como a retratou e data
da. a produo musical de T:r Por Aii.,. Podese dizer o mesmo de On Popular
Music?

8. ON POPULAR MUSIC: CONTROVRSIAS

H pelo menos dois pontos de grande controvrsia sobre o ensaio On Popular
Music: (1) faltou a Adorno um estudo emprico do ouvinte de msica popular do
rdio, (2) ele e baseado na produo musical caracterstica de T:r Por Aii.,, de
1938 a 19+1, de modo que suas anlises e crticas no podem ser universalizadas
para o entendimento da msica popular apos esse perodo.
$obre a primeira, $trinati diz que Adorno tez poucas tentativas para dar substn
cia emprica s suas asseres crticas sobre a audio reredida do ouvinte de msi
ca popular, ou seja, no se baseou em ou::rt.s r.o:s mas em um sujeito interido e
detinido por sua teoria
38
. Por conseuinte, suas ideias so contirmadas por suas
anlises, pois no h meio pelo qual possam ser contraditadas pela evidncia emp
rica. Como saber se a sua teoria do ouvinte e correta.
Quanto seunda, Oendron critica a noo de estandardizao como proprie
dade permanente da msica popular, ou seja, ela no pode ser aplicada diacroni
camente por implicar que os estilos de msica popular nunca mudam. O erro de
Adorno seria o de abordar a msica popular do ponto de vista da msica clssica
ocidental e no, nos termos de suas prprias convenes: A msica clssica
ocidental se centrava na melodia e na harmonia, enquanto que a msica popular
contempornea se centra em timbre e conotao
39
. Assim, considerar que a estan
dardizao de T:r Por Aii., continua a subsistir ou que a msica popular nunca

37
Embora LEPPERT, en Th. W. Adorno. Esso,s or Mus:c, Los Aneles. Lniversity ot Calitornia
Press, 2002, p. 3+1.
38
Dominic $TRINATI, Ar Irtrocuct:or to Ti.or:.s o, Pouior Cuitur., New York. Routlede, 1995, p.
7+.
39
Bernard OENDRON, Theodor W. Adorno Meets the Cadillacs, in T. Modleski (ed.): Stuc:.s or
Ert.rto:r.rt. Cr:t:coi Arooci.s to Moss Cuitur., Indianapolis. Indiana Lniversity Press, 1986, p.
31.

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175

muda, mero essencialismo musical.
As msicas radiotonizadas na epoca, tocadas pelas o: oorcs com o estilo sen
timental de Ouy Lombardo ou com o estilo jazzstico de Tommy Dorsey,
embora diterentes no som e no tormato, tuncionavam muito bem dentro do
sistema de composio de canes de T:r Por Aii.,, que dominou a msica
popular desde a virada do seculo. E bem sabido que a estrutura e o contedo
musical das canes produzidas e divuladas no sotreram alteraes desde os
vintes anos que antecederam a publicao de On Popular Music. E que grande
parte das canes era, de tato, composta com trinta e dois compassos no
tormato AABA. A maioria dos compositores dessa epoca nunca se desviou dos
paradimas harmnicos em circulao, ou das tormulas rtmicas ur.oorsoor,
com as excees notveis das invenes harmnicas e letras intelientes de Cole
Porter, Oeore Oershwin e ]erome ern, embora suas criaes no tossem
suticientemente intrincadas e o:ortorc. para satistazer Adorno.
+0

Vale a pena voltar a ateno, neste momento, s inquietaes do proprio Ador
no a respeito de sua investiao sobre a msica popular no rdio. E sabido que ele
no pode dar continuidade ao seu trabalho, porque a Fundao Rocketeller inte
rrompeu o tinanciamento da seo musical do projeto de Princeton. com sua pos
tura excessivamente crtica, ele ameaava to roci ti. ooot os neocios bem sucedidos
dos donos das emissoras de rdio e dos patrocinadores das proramaes. $e
tivesse completado o estudo, o ouvinte ou uma tipoloia do ouvinte de rdio teria
sido o seu toco principal, apos as etapas j percorridas sobre a produo musical e a
reproduo tecnoloica da msica no rdio. Disse, um ano antes de sua morte, que
no toi bem sucedido em apresentar uma socioloia e uma psicoloia social, siste
maticamente executadas, da msica no rdio, de modo que sua investiao ticou
irremediavelmente tramentada
+1
.
Admitiu, durante a exposio tenomenoloica das cateorias do rdio e suas im
plicaes psicossociais (uma vez que o ouvinte tazia parte do campo tenomenal do
rdio), que deveria ser teita uma pesquisa de ordem emprica para sua veriticao.
Os resultados de um estudo tisionmico esto necessariamente sujeitos a
veriticaes quantitativas. Essa veriticao, entretanto, deve pressupor uma des
crio tisionmica to cuidadosa quanto possvel. Nossa descrio pode revelar
elementos inerentes ao tenmeno que um respondente sem treino diticilmente

+0
Ibd., p. 23 s.
+1
Robert HLLLOTENTOR, Second Salvage, ob. cit., p. 123.

A FACE HISTORICA DE ON POPULAR MUSIC $#+,&-.'

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176

observaria, mesmo tendo experincia deles. Apenas se a nossa descrio puder,
por assim dizer, localizlos e ajudar a determinar porque as pessoas deles no
tomam conscincia, mesmo que tenham essas caractersticas objetivas, estare
mos aptos para desenvolver metodos de controle para veriticlas.
+2

De certa maneira, como ponto de partida de sua descrio tisionmica, Ador
no tomou a si proprio como su,.:to e oo,.to da investiao. Atinal de contas, ele
tambem era um ouvinte de msica pelo rdio e sua experincia, do ponto de vista
tenomenoloico, poderia ser considerada uma tonte de conhecimento objetivo do
tenmeno subjetivo e a sua descrio, exata. No entanto, no toi avesso a buscar a
veriticao de sua descrio em outros ouvintes. Mas no cheou l por continn
cias vrias, e no por se contentar com suas hipoteses teoricas.
O cerne da crtica de Oendron, que e constante na obra de outros autores, e o
de que o modelo da anlise adorniana a estandardizao industrial o levou a exa
erar a sua extenso e a no perceber os limites desse mesmo modelo. Dentro de
um modelo industrial, h uma distino entre o ncleo (cor.) e a periteria do pro
duto, um mesmo ncleo de um artetato industrial pode sotrer variaes peritericas
para atinir distintos consumidores. No caso da tabricao em serie de automoveis,
por exemplo, um Cadillac Eldorado de 1956 era provido de um rabo de peixe
para lamorizar o produto a variao periterica mas o motor constitua o seu
ncleo tuncional. O que e caracterstico de uma variao periterica e que ela pode
ser substituda por outra, sem alterao bsica do produto. Mas para o texto mu
sical, diz Oendron, no h como tazer essa distino, porque no h uma tuno
claramente detinida que nos capacite a distinuir entre o ncleo (o esqueleto mu
sical) e a variao periterica (embelezamentos musicais).
Ouiado por sua tese da estandardizao industrial na msica popular, Adorno
no via diferenas significativas entre a msica de su:r e as baladas sentimen
tais dos fins dos anos 30, nenhum desenvolvimento significativo do hot jazz das
pequenas bandas dos anos 20 ao cool jazz das randes orquestras dos anos 30.
Ele acreditava que realmente nada muda na msica popular.
+3

Voltemos, novamente, a Adorno. Em primeiro lugar, a expresso indstria mu
sical metafrica. Adorno reconheceu, desde o incio, as diferenas entre a produ
o industrial e a produo da msica popular. $er que a estandardizao que ele
apontava na msica popular era a mesma estandardizao da produo industrial.

+2
Theodor W. ADORNO, Curr.rt o, Mus:c, ob. cit., p. 111.
+3
Bernard OENDRON, Theodor W. Adorno Meets the Cadillacs, ob. cit., p. 23.

A FACE HISTORICA DE ON POPULAR MUSIC $#+,&-.'

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177

E as pseudoindividuaes musicais (tais como os or.ois, o ritmo sincopado, as har
monias aparentemente dissonantes, as oiu. rot.s, as c:rt, rot.s, os improvisos que
suriam em arranjos jazzsticos, etc) poderiam ser entendidas do mesmo modo que
as variaes peritericas dos artetatos industriais.
Em seundo, se havia analoias tortes entre uma coisa e outra, as anlises musi
cais de Adorno permitem acrescentar nuances diterentes questo da msica
popular. Disse claramente em Curr.rt o, Mus:c que o nico modo de justiticar e
avaliar as canes de sucesso seria analislas na base de sua propria linuaem e
reras de composio, sem importar criterios estranhos sua estera, ou seja, da m
sica seria
++
. Exemplitica com a comparao de duas canes em voa nas emissoras
da epoca Ti. B.iis o, Sor Roci.i e Tuo :r Lo:. do ponto de vista de suas similari
dades e diterenas estruturais. Dessa anlise musical, resultou a avaliao da maior
qualidade da primeira em relao seunda, pois embora a estrutura inerente da
melodia de Ti. B.iis o, Sor Roci.i esteja associada com o badalar dos sinos, os sons
destes no toram reproduzidos. o compositor transtormou a :c.:o dos sinos em
uma estrutura melodica por meio de uma escala incompleta (os sinos no tocam
todos os tons da escala, mas apenas uma seleo repetida destes, que exclui o
setimo rau ou a sensvel). A seunda, Tuo :r Lo:., imitou a antia msica D.. Pur
i., pea instrumental para piano de qualidade notvel, para adaptla ou normali
zla s reras do joo de uma msica popular, subtraindo aluns elementos melo
dicos e harmnicos que caracterizaram essa mesma qualidade. Com esse recurso,
ela apareceu como uma nova msica no mercado, e no, mera copia seundo tor
mula padronizada.
pois na msica popular, o padro estandardizado que e onipresente, permite
ao compositor a realizao de suas intenes essenciais somente na torma dos
desvios mais discretos, enquanto o compositor serio no est preso a qualquer
padro exterior sua propria imainao e pode, por conseuinte, tazer de suas
intenes oriinais o principal evento.
+5

Na msica popular o rosso da produo as variaes de estilo, de ritmo e de
harmonia obedecem a uma tuno, no mbito da audio. manter a estrutura
bsica ou a repetio da tormula musical ,oro da percepo imediata do ouvinte,
tazendo com que o idntico lhe parea ser no idntico ou novo. $e os estmulos
musicais o atastam da percepo consciente da repetio e alimentam a iluso de

++
Theodor W. ADORNO, Curr.rt o, Mus:c, ob. cit., ps. +79+96.
+5
Ibd., p. +82.

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178

que est ouvindo alo novo, a estandardizao e a tora do iu:r, por seu turno,
cumprem outra tuno bsica, mas no nvel inconsciente de sua psicoloia. a de
ganhar o reconhecimento e a aceitao de algo com ar de famlia. Nesse sentido,
ninuem estranha que as canes populares precisem, no por mero acaso, de
retres em intervalos reulares para tazer o seu proprio iu:r, maneira de
repetidas batidas em uma porta, torando a entrada nos nossos ouvidos. Thats
.rt.rto:r.rt


179



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B:oroi, os ti. L:t.rotur. o, Moss Cuitur..
L.o Lou.rtioi's Aroi,s:s Aoout Cuitur. Ircustr,

'(.'&(819 1+73.%0.(
*

schneider83mx.de

Fecha de recepcion. 3 de mayo de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 19 de septiembre de 2011


RE$LMEN.
Quien busque en la literatura secundaria sobre la Teora Crtica de los anos
treinta y cuarenta los diterentes aspectos de la industria cultural, encontrar
sobre todo reterencias a los trabajos de Max Horkheimer y Theodor W. Ador
no, particularmente al clebre captulo La industria cultural en D:oi.ct:co c. io
Iiustroc:r, publicada en 19+7. En dicho texto, la crtica de la industria cultural
se centra primordialmente en el cine, la television y la msica. Pero, ,y la litera
tura. Aqu destaca un miembro menos conocido del Instituto de Investiacion
$ocial. Leo Lowenthal. Este haba indaado, ya a comienzos de los anos treinta,
la torma en que la literatura contempornea apareca en la cultura de masas.
En los anos treinta y cuarenta, Lowenthal escribe dos ensayos que ponen de
manitiesto que la literatura biortica debe ser entendida como parte interan
te de la industria cultural. Estos textos estn en estrecha relacion con el captu
lo sobre la industria cultural de D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. En sus anlisis de la
literatura biortica, Lowenthal evidencia los mismos rasos de la cultura de
masas que Adorno y Horkheimer haban detectado en el cine y en la msica.
Poiooros cio:.: industria cultural, cultura de masas, Lowenthal, bioratas,
literatura.

*
Leibniz Lniversitat Hannover

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180

AB$TRACT.
It you browse throuh the secondary literature ot the Critical Theory ot the
30s+0s and search tor the aspects ot culture industry, most ot the time you
will be reterred to the works ot Max Horkheimer and Theodor W. Adorno.
Especially the famous chapter culture industry of Dialectic of Enlightment,
which was published in 19+7, is mentioned tirst. Primarily movies, TV and
music is at the center ot analysis in this chapter. But what is about literature.
At this point a less tamous member becomes important. Leo Lowenthal. Alrea
dy in the beinnin ot the 30s he posed the question in which shape contem
porary literature appears in cultural industry. Durin the 30s and +0s Lowen
thal wrote two essays which illustrate that the bioraphy literature is part ot
mass culture. These works have to correlate with the chapter culture industry
ot Dialectic ot Enlihtment. The aspects ot mass culture, which Horkheimer
and Adorno detected in movies and music, theses aspects were evinced by
Lowenthal in the bioraphy literature.
K., uorcs. culture industry, mass culture, Lowenthal, bioraphies, literature.

Fur Arcr.o Bucio,si, urc H.i.ro Tr:ri, ois Dori

Leo Lowenthal sobre Theodor W. Adorno.
Precisamente en el mbito de la cultura de masas o, como
Adorno la llamaba, la 'industria cultural', era donde
nuestros intereses tericos estaban ms cercanos
1
.

I

El concepto de industria cultural no aparece como tal en los trabajos tempranos
del Instituto de Investiacion $ocial diriido por Max Horkheimer, en todo caso
no en su versin en lengua alemana. Solo en Art and Mass Culture, de 1941,
habla Max Horkheimer de cuituroi :rcustr:.s
2
, lo que sin duda habra que traducir

"
Leo LWENTHAL, Adorno und seine Kritiker, en Scir:,t.r 4. uco:co, Vortro., Br:.,., Frankturt a.
M., $uhkamp, 198+, p. 61.
2
Max HORKHEIMER, Art and Mass Culture [1941], en M. Horkheimer (ed.), 7.:tscir:,t ,ur
So;:oi,orsciur, 9, 19+1, reimpreso en Munich, 1980, p 303.

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al alemn como Kuitur:rcustr:.
3
, en la tormulacion que alcanzara la tama con D:o
i.ct:co c. io Iiustroc:r, publicada en 19+7 y reimpresa en 1969. $in embaro, desde
que Horkheimer asumiera la direccion del Instituto en 1931, los teoricos crticos
se controntaron con tenomenos de la cultura de masas. Entre los resultados de esta
controntacion no solo habra que contar el mencionado artculo de Horkheimer o
los trabajos musicales de Adorno, sino tambien los textos de Leo Lowenthal sobre
el biografismo, como La moda biogrfica [D:. o:oroi:sci. Moc., en el que anali
za la literatura biogrfica alemana posterior a 1918, y B:oroi:.s :r Pouior Moo
;:r.s, un estudio sobre las biografas en las revistas estadounidenses entre 1901 y
19+1.
El artculo La moda biogrfica fue escrito en la dcada de 1930, pero no sera
publicado en el que tuera el orano de ditusion del Instituto entre 1932 y 19+1, la
7.:tscir:,t ,ur So;:oi,orsciur. Los motivos que impidieron la publicacion no tueron,
en este caso, teoricos o de contenido, sino que tal y como Lowenthal senalo en
varias ocasiones se basaron en el respeto a los autores de los textos analizados, en
muchos casos exiliados judos
+
. El texto no sera publicado hasta 1955, ms de
veinte anos ms tarde, en el volumen de homenaje a Horkheimer con motivo de
su sesenta cumpleanos, Soc:oi:co !
5
. En la decada de 19+0, despues de que la 7.:t
scir:,t ,ur So;:oi,orsciur hubiera interrumpido su actividad a consecuencia de la
disminucion del patrimonio del Instituto
6
, Lowenthal volvio a estudiar de nuevo
las bioratas. El resultado tue un anlisis de la literatura biortica estadounidense
de la poca, que fue publicado en B:oroi:.s :r Pouior Moo;:r.s en 19++
7
. Este

3
En Rsum ber Kulturindustrie, Adorno expone los motivos de la sustitucin de la expresin
cultura de masas por industria cultural. La palabra cultura de masas podra llevar a creer err
neamente en un elemento democrtico y autnomo, mientras que industria cultural remite exac
tamente a lo contrario: La palabra 'industria cultural' parece haber sido usada por primera vez en
el libro D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r, que Horkheimer y yo publicamos en Amsterdam en 19+7. En
nuestros borradores hablbamos de 'cultura de masas'. $ustituimos la expresion por 'industria
cultural' para excluir de antemano una interpretacion rata a los partidarios de su causa. que se
trata de una especie de cultura que sure espontneamente de las masas, de la tiura contempor
nea del arte popular. La industria cultural es algo completamente distinto (Theodor W. ADORNO,
Rsum ber Kulturindustrie, en G.so.it. Scir:,t.r !u.!, Frankturt a. M., 1997, p. 337).
+
Ctr. Leo LWENTHAL, M:toci.r uoiit. :ci r:.. E:r outoo:oroi:sci.s G.sroci :t H.iut Duo:.i,
Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1980, pg 186 s., Erinnerung an Theodor W. Adorno, Scir:,t.r 4,
ob. cit., p 81 s. y p. 86.
5
Ctr. Leo LWENTHAL, Erinnerung an Theodor W. Adorno, ob. cit., pg. 86.
6
Ctr. Martin ]AY, D:oi.it:sci. Piortos:.. D:. G.sci:cit. c.r Frori,urt.r Sciui. urc c.s Irst:tuts ,ur
So;:oi,orsciur !923!95u, Frankturt a. M., Fischer, 1981, p. 203.
7
Ctr. Leo LWENTHAL, Der Triumph der Massenidole, en Scir:,t.r !. L:t.rotur urc Moss.riuitur,
Frankturt a. M., $uhrkamp, 1980, ps. 258300. La primera publicacion del texto puede encon

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artculo aparecera en Alemania en 196+ de nuevo 20 anos ms tarde con el
ttulo El triunfo de los dolos de masas en su libro L:t.roturo , soc:.coc. Entre am
bos textos media un periodo de ms de diez anos, y sin embaro se trata de dos
trabajos estrechamente relacionados. En 19+2, mientras Lowenthal trabajaba en
B:oroi:.s :r Pouior Moo;:r.s, escribira a Horkheimer sobre las caractersticas
comunes de ambos textos.
En cierto sentido las bioratas alemanas que he analizado anteriormente y
estos textos americanos estn estrechamente emparentados. Los primeros talsiti
can la historia con el hechizo de tantasmaoras de metatsica inescrutable y me
tapsicoloa, estos ltimos hacen exactamente lo contrario. no se toman la his
toria muy en serio, sino que ms bien se motan de ella con trivolidad excesiva.
Ambas tormas destiuran la utopa del concepto de ser humano que nosotros
sostenemos, absolutizando la dinidad y la tortuna del individuo real, viviente y
existente.
8

En La moda biogrfica y B:oroi:.s :r Pouior Moo;:r.s Lwenthal analiza
y critica la destruccion del individuo y su encubrimiento ideoloico en la industria
cultural de una sociedad buruesa en transicion a su tase totalitaria. Detlev Claus
sen ha subrayado la relevancia sociolgica de estos anlisis: La crtica de Lwen
thal a la moda biortica capta un mecanismo central de una sociedad en transtor
macin en la que la cultura se convierte en cultura de masas
9
. Estos estudios sobre
las bioratas representan por tanto una importante contribucion al anlisis de la
cultura de masas de la Teora Crtica, ya que en ellos se pone en evidencia la des
truccion del individuo y su ideoloa a partir del anlisis de este enero literario.
En este sentido, los anlisis de Lowenthal se inscriben en el marco teorico del cap
tulo sobre la industria cultural en D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. Lo que Horkheimer y
Adorno ponen de relieve sobre la industria cultural como un todo es elaborado
por Lowenthal en el estudio de la torma literaria de la biorata. No en vano en el
periodo que abarca desde la redaccin de Biographies in Popular Magazines has
ta D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r hay una ran consonancia entre los teoricos crticos.

trarse en Biographies in Popular Magazines, en P. F. Lazarsfeld y F. Stanton (eds.), Roc:o R.s.orci,
Nueva York, Arno Press, 19++.
8
Leo LWENTHAL, carta a Max Horkheimer el 3.2.19+2, en M. Horkheimer, G.so.it. Scir:,t.r
!7. Br:.,u.cis.i !94!!948, Frankturt a. M., Fischer, 1995, p. 260.
9
Detlev CLAL$$EN, Analytiker der Erfahrungsverlust, en F. Hager (ed.), G.sci:cit. c.ri.r. E:r
Not:;ouci ,ur L.o Lou.rtioi, Leipzi, Reclam, 1992, p. 150.

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As lo revelan las cartas de comienzos de la decada de 19+0
10
. Por lo dems, en el
resto de cartas de Horkheimer pueden encontrarse distintos comentarios sobre el
texto de Lowenthal
11
.

II

La unitormidad de los productos de la industria cultural se basa en el modo de
produccion de esta. Las diterencias y particularidades son mera apariencia. Hork
heimer y Adorno escribieron en el captulo sobre la industria cultural: El esque
matismo del procedimiento puede apreciarse en el hecho de que los productos
diterenciados mecnicamente se revelan en ltimo trmino como lo mismo
12
.
Este esquematismo de la produccin
13
rebasa el tormato externo de los bienes de
uso ya sean cine, msica, etc. y penetra en su contenido. Tambien en el todo
queda nivelado, de modo que las diterencias y particularidades dejan de existir o se
ven privadas de su funcin: Los diferentes tipos de canciones de moda, estrellas,
sooo.ros no solo se mantienen cclicamente como ridas invariantes, sino que de
ellos se deriva el contenido espectico del espectculo, lo que aparentemente cam
bia. Los detalles se vuelven fungibles
1+
. En la transicion del liberalismo tardo a la
fase totalitaria, esto pasa a afectar al esquema de la reproductibilidad mecnica
15
.
Nada est en manos del azar o de la libre voluntad, todo est planiticado de ante
mano. La libertad de eleccion, ya de suyo extremadamente limitada, es meramente
aparente, puesto que tambin est sometida a prescripciones y mandatos: El
catloo explcito e implcito, esoterico y exoterico, de lo tolerado y lo prohibido,
llea tan lejos que no solo delimita el mbito libre, sino que lo domina por com
pleto. Conforme a l son moldeados hasta los ltimos detalles
16
. La produccion
de artculos en la cultura de masas tiene luar siempre sen los mismos patrones y

10
Ctr. Max HORKHEIMER, carta a Leo Lowenthal el 11.2.19+2, en M. Horkheimer, G.so.it.
Scir:,t.r !7, ob. cit., p 268 s., Max HORKHEIMER, carta a Leo Lowenthal el 2.6.19+2, en M. ]ay,
D:oi.it:sci. Piortos:., ob. cit., p. 253.
11
Ctr. carta de Horkheimer a Lowenthal el + de octubre de 19+2, en M. ]ay, D:oi.it:sci. Piortos:.,
ob. cit., p. 253 s. y carta de Horkheimer a Lowenthal en 1+ de octubre de 19+2, en M. Horkhei
mer, G.so.it. Scir:,t.r !7, ob. cit., p. 3+7 s.
12
Max HORKHEIMER, y Theodor W. ADORNO, D:oi.it:i c.r Au,iiorur, en Th. W. Adorno.
G.so.it. Scir:,t.r 3, Frankturt a. M. 1977, p. 1++.
13
Ibd., p 1+6.
1+
Ibd., p. 1+6.
15
Ibd., p. 1+8 s.
16
Ibd., p. 1+9.

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18+

modelos. Ninuna de sus esferas puede sustraerse a este principio: Las posibles
adiciones al inventario cultural ya experimentado son demasiado especulativas. Los
ridos tipos tormales, como el si.tci, la historia corta, la pelcula de tesis o el
Sciio.r son el usto medio del liberalismo tardo, que se ha vuelto normativo y se
impone de forma amenazadora
17
. La tajante prohibicion de toda innovacion se
debe al mal conservadurismo de la industria cultural. En ella el procedimiento es
siempre el mismo. Lo que se ha probado eticaz es conservado, porque las innova
ciones implican siempre un riesgo de fracaso en la recepcin del pblico: Todo
cuanto aparece est tan pertectamente marcado que en realidad no puede darse
nada que no lleve de antemano la huella de la jera, que no se acredite a primera
vista como ya aprobado
18
. Este es el punto decisivo en la transicion a la tase totali
taria, lo que la distinue del liberalismo tardo. Por ello se dice en el captulo sobre
la industria cultural: Lo siempreiual reula tambien la relacion con el pasado. La
novedad de la cultura de masas respecto a la tase del liberalismo tardo es la exclu
sion de lo nuevo. La mquina da vueltas sobre el mismo luar. Mientras que ya
determina el consumo, excluye como un rieso lo que an no ha experimen
tado
19
.
Leo Lowenthal investio los patrones de la industria cultural en la literatura, y
los ubic en las biografas. En 1942, al hilo de su trabajo B:oroi:.s :r Pouior Mo
o;:r.s, haba escrito a Horkheimer que las biografas no eran sino un semento
ms de la cultura de masas moderna
20
. Ya en los anos treinta, mientras se pertila
ba el paso del liberalismo tardo a la tase totalitaria, Lowenthal haba comenzado a
preuntarse como atectaba a la literatura su detormacion en la cultura de masas.
As justitica el motivo que le llevo a escribir Lo oco o:or,:co: Por una parte fue
el interes en el enero, me preuntaba en que torma literaria se presenta la litera
tura popular
21
. Ln primer arumento para el estudio de las bioratas era la aten
cion masiva que haban recibido en los comienzos de la era de entreuerras. Tras la
Primera Ouerra Mundial, la biorata pasa a ser un enero con una tuerte deman
da en Alemania. Lowenthal lo senala ya al principio de Lo oco o:or,:co: En los
anos que siuen a la Primera Ouerra Mundial, la biorata ... se ha atirmado tren

17
Ibd., p. 156.
18
Ibd., p. 1+9.
19
Ibd., p. 156.
20
Carta de Lowenthal a Horkheimer el 3 de tebrero de 19+2, en M. Horkheimer, G.so.it.
Scir:,t.r !7, ob. cit., p. 260.
21
Leo LWENTHAL, M:toci.r uoiit. :ci r:., ob. cit., p. 185.

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185

te a los eneros tradicionales de la literatura de entretenimiento como artculo cul
to para el consumo literario de masas
22
. Pero las bioratas remiten ya en su pro
pia torma a los esquemas de la industria cultural, tal y como los describieran Hork
heimer y Adorno. $i bien parece que la torma de la biorata querra centrarse
especialmente en las diterencias al tin y al cabo su tema es la vida del individuo ,
lo que ocurre es exactamente lo contrario. En las bioratas no hay huella aluna
de diterencia enuina, sino solo el carcter de lo tunible. De ah que Lowenthal
compare las bioratas con el inventario de los centros comerciales, que espera
encontrar de aluna manera casi siempre a traves de manipulacion y violencia
un comprador.
En estos sotanos se encuentra todo a la vez, el principio que une a las mercan
cas en este luar es la necesidad de una venta rpida, sen un consumo masi
vo, violento y torzado. La biorata es el almacen de todos los bienes culturales
corrientes, estos ya no son nuevos, ya no son como tueron oriinalmente conce
bidos, y por ello tampoco es tan importante si hay ms de una cosa y relativa
mente poco de otra.
23

En su entrevista con Hemut Dubiel, Lowenthal describe la contormidad y el
carcter intercambiable de las tramas de las bioratas, que coincide con lo que
Horkheimer y Adorno haban revelado en todos los sectores de la industria cultu
ral: Lo que los fabricantes de bioratas escriban sobre Hindenbur y sobre ]esu
cristo no ditera demasiado. Ya sabes que he recopilado con usto alunos catlo
os sobre esto. Estas bioratas llevaban a cabo un encantamiento de los datos his
toricos, presentndolos en un catloo de mercancas en liquidacin total
2+
. Los
contenidos que se eloian por su carcter exclusivo son completamente intercam
biables, porque son completamente iuales entre s. De hecho, los contenidos de la
biorata se alimentan de una serie de elementos preestablecidos pertectamente
previsible: Los temas preferentes de la biografa popular son la poltica, el poder y
la tipologa del lder
25
. El carcter relativista de la biorata se manitiesta en la
cantidad de temas supertluos, tunibles e intercambiables. Todo y todos tienen su
parte en ella, en ltimo termino resulta irrelevante de quien se trata.

22
Leo LWENTHAL, Die biographische Mode, ob. cit., pg. 231; cfr. tambin Leo LWENTHAL,
Literatursoziolgie mi Rckblick, en Scir:,t.r 4, ob. cit., p. 102.
23
Leo LWENTHAL, Die biographische Mode ob. cit., pg. 231.
2+
Leo LWENTHAL, M:toci.r uoiit. :ci r:., ob. cit., p. 186.
25
Leo LWENTHAL, Die biographische Mode, ob. cit., pg. 244 s.

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... la biorata moderna escoe indiscriminadamente, porque carece de orien
tacion. Al iual que sus mitos de interes eneral son enormemente variados,
tambien su modo de servirse del deposito de vidas humanas del pasado es com
pletamente arbitrario. Como si cualquiera bastara para justiticar la consistencia
del individuo en la que ya nadie cree. comandantes en declive, poetas, jetes de
polica, monarcas, compositores, descubridores o tundadores de reliiones, to
dos ellos en una ran cazuela de la que se extrae a uno u otro, sen el azar o la
coyuntura. La historia y su contenido se convierten en motivo de palabrera
sobre la historia universal, su sino es el relativismo de un estrato social que no
toma nada en serio y al que ya nadie toma en serio.
26

Tambien la prohibicion de lo nuevo en la industria cultural, senalada en la D:o
i.ct:co c. io Iiustroc:r, est viente en las bioratas. Lowenthal escribe en su seun
do ensayo: En nuestras biografas el horizonte no se ampla hasta la esfera de lo
desconocido, sino que es reulado con tiuras de un mundo que conocemos. ...
Las biografas se limitan a repetir lo que siempre hemos sabido
27
. Las bioratas
son parte de la cultura de masas. Horkheimer y Adorno remiten explcitamente a
ello cuando desvelan el carcter de montaje de la industria cultural, la fabricacion
sinttica y planificada de sus productos
28
, que les es inherente como en la pro
duccion tabril, no solo en el estudio cinematortico, sino virtualmente tambien
en la compilacion de bioratas baratas, reportajes novelados y canciones de mo
da
29
.
Para que las bioratas unitormes puedan ser, pese a todo, vendidas, se las pre
senta con la etiqueta de lo exclusivo. Aparecen envueltas en la apariencia de lo
nico y sinular, que sin embaro se disuelve si se las analiza minuciosamente.
Entonces sale a la luz la conformidad acicalada de la industria cultural: con una
precision casi estadstica se compilan una y otra vez los mismos elementos, prctica
mente con la misma presentacion. Desde tuera, por supuesto, todo parece distinto.
Las bioratas se presentan como si tueran en el mundo espiritual lo mismo que las
tiendas especializadas para ricos exclusivas y caras representan en el mundo de
los bienes de consumo materiales
30
. En este pasaje de Lo oco o:or,:co, Lowen
thal pone en evidencia una caracterstica presente en todos los productos de la cul

26
Ibd., p. 2++ s.
27
Leo LWENTHAL, Der Triumph der Massenidole, ob. cit., p. 295.
28
Max HORKHEIMER, y Theodor W. ADORNO, D:oi.it:i c.r Au,iiorur, ob. cit., p. 187.
29
Ibd, p. 187.
30
Leo LWENTHAL, Die biographische Mode, ob. cit., pg. 231.

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tura de masas: la identidad, apenas disimulada, de todos los artculos de la indus
tria cultural
31
, como escribieran Horkheimer y Adorno en la D:oi.ct:co c. io
Iiustroc:r.

III

En B:oroi:.s :r Pouior Moo;:r.s, Lwenthal explica el efecto de las biografas
sobre sus lectores. Lo que atrae a estos es la esperanza de esclarecimiento y solucio
nes: Para el lector medio [...] las biografas parecen dar pie a una comprensin de
los secretos individuales o sociales de la historia
32
. Esta literatura promete por tan
to una explicacion de la vida, una exposicion de las relaciones objetivas y reales en
tre presente y pasado. Sin embargo no cumple su promesa: Pero todo es una ilu
sion. Porque ni las vidas individuales que contempla son representativas del decir
so historico ni las presenta de modo que permitan alcanzar una comprension de
los procesos sociales
33
. Las bioratas no retlejan en absoluto las relaciones sociales
reales, sino que ms bien ofrecen un falso reflejo de la vida: Cuando se contempla
la sociedad nicamente desde la perspectiva de la vida ntima de unas pocas perso
nas, inevitablemente se ofrece una imagen deformada de la misma
3+
. Lo que
Lowenthal observa aqu a proposito de la literatura de la cultura de masas es
decir, la promesa de realidad de la industria cultural sera descrito por Horkhei
mer y Adorno, de modo ms o menos simultneo, a proposito del cine.
El mundo entero debe pasar por el tiltro de la industria cultural. La vieja expe
riencia del espectador de cine que percibe la calle como continuacion del espec
tculo que acaba de contemplar, porque este mismo pretende reproducir el
mundo de la percepcion cotidiana, se ha convertido en norma de la produc
cion. Cuanto ms pertectamente y sin huecos loran sus tecnicas duplicar los
objetos empricos, tanto ms tcil resulta hoy creer la ilusion de que el mundo
exterior sea mera prolonacion del espectculo.
35

En la industria cultural, las bioratas son la encarnacion de la individualidad.
En ellas el individuo aparece bajo el sino de lo superlativo, de lo nico, de lo que
nunca haba existido antes. La literatura biogrfica contiene un himno a la indivi

31
Max HORKHEIMER, y Theodor W. ADORNO, D:oi.it:i c.r Au,iiorur, ob. cit., p. 1+5.
32
Leo LWENTHAL, Der Triumph der Massenidole, ob. cit., pg. 294.
33
Ibd.
3+
Ibd., p. 278.
35
Max HORKHEIMER, y Theodor W. ADORNO, D:oi.it:i c.r Au,iiorur, ob. cit., p. 1+7.

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188

dualidad en el que cobra expresin la necesidad de autonoma y la aspiracin a
un carcter nico, es decir, la necesidad de una individualidad que ya no es posible
en las relaciones sociales predominantes.
Del mismo modo que las trases enerales a las que uno se lanza con decision
producen el temor de haber vivido en vano, incluso de no poseer realmente una
existencia si no hay nada vinculante a lo que atenerse, la veneracion del carcter
nico y extraordinario de la individualidad proviene del temor de no ser ms
que polvo que se estuma. Este himno a lo individual es un espejo de la mera
apariencia, retleja el desesperado estuerzo por ver contirmado el deseo de auto
noma y continuidad de personalidad que lo universal pone en cuestion una
y otra vez.
36

$initicativamente, la estilizacion de la supuesta individualidad propia las
bioratas acaba por destruir toda individualidad. Parece paradojico, pero desde un
punto de vista ideoloico resulta pertectamente consecuente que esto ocurra en el
enero literario de la biorata, que sen su propio nombre querra destacar al
individuo, como Lowenthal explicita ms adelante.
Las bioratas me parecen un enero especialmente siniticativo, en la medida
en que retoman la apariencia de individualidad y al mismo tiempo la destruyen
de nuevo. Por una parte, las bioratas populares alemanas describen a sus
heroes como si estos llevaran a cabo alo completamente irrepetible, les presen
tan con superlativos inauditos, pero al mismo tiempo les reducen al denomina
dor comn del hombre corriente.
37

El exito de las bioratas como mititicacion de lo individual se basa en la nece
sidad de individualidad, que ya no puede materializarse de ese modo, porque la
realidad social no lo permite. La buruesa recurre a la literatura biortica porque
esta remite a una individualidad aparente, que le permite mantener en vida la espe
ranza de desarrollar la propia individualidad, o bien le posibilita vivir a traves del
relato biortico los deseos cuyo cumplimiento ya no es posible en la realidad. Este
intento de produccion de individualidad es contradictorio en s mismo y, en conse
cuencia, est condenado al tracaso. porque el individuo como particular se convier
te en un bien eneral del que puede apropiarse cualquiera. De este modo el indivi
duo pierde todo tundamento en la biorata, porque todos y por tanto una masa
son individuos.

36
Leo LWENTHAL, Der Triumph der Massenidole, ob. cit., pg. 2+5.
37
Leo LWENTHAL, M:toci.ruoiit. :ci r:., ob. cit., p. 186.

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189

El carcter aparente de este reino de la libertad se revela pronto. El superlativo
que las bioratas tienen como bandera resulta ridculo. Todo cuanto cae en ma
nos del biorato, ya sean personas u otro material de trabajo, se convierte en un
coloso artiticial. Es como hojear un catloo de un neocio de venta por correo,
concebido para randes ventas. Lo que uno hace de s mismo, lo que podra ser
de una persona, el desarrollo de sus potencialidades, la telicidad caracterstica a
la que podran llevar sus deseos, sus caractersticas humanas se convierten en
una etiqueta, en una peculiaridad comercial y proteida por patente, que por
tanto ya no es peculiar en absoluto, porque sucede con todo y con todos.
38

En el tondo todas las bioratas son iuales, y sin embaro cada una es alabada
como alo nico, como expresion de individualidad real en torma de la vida de
una personalidad:
La oscuridad del destino personal no se esclarece lo ms mnimo cuando se la
administran atributos de sentido arbitrarios e intercambiables. $u carcter tor
tuito queda al maren porque aparece como necesidad en el caso del heroe his
torico. Ocurre siempre lo mismo. cuando se habla de individualidad, parece tlo
recer el reino de la libertad, y en realidad se trata de un artculo de masas. Estos
artculos son seres humanos que ya no pueden determinar nada.
39

En sus trabajos sobre la literatura biortica, Lowenthal analiza un aspecto deci
sivo de la sociedad buruesa en su transicion a la tase totalitaria. En el paso del
liberalismo tardo al mundo totalitario, las bioratas testitican la destruccion del
individuo. Las circunstancias sociales que inhiben al individuo son encubiertas y
sustituidas por datos estadsticos. Pese a su aclamacion del heroe, las bioratas lle
van a cabo una reduccion del individuo a mero apendice de un relato. Por ello
escribe Lwenthal en La moda biogrfica:
en cierto modo, el individuo es solo un elemento tiportico, un ttulo que se
abre camino a traves de la narracion del libro, un mero motivo para reunir de
torma araciada un material determinado. Pese a lo que las bioratas puedan
proclamar sobre sus heroes como se mostrar , estos ya no son tales. no tie
nen destino, son meras tunciones de la narracion.
+0


38
Leo LWENTHAL, Die biographische Mode, ob. cit., pg. 244.
39
Ibd., p. 252.
+0
Ibd., p. 233.

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190

Estas observaciones de Lowenthal sobre la apariencia de la individualidad en su
primer trabajo sobre las bioratas coinciden con lo expuesto en el captulo sobre la
industria cultural en D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r, escrito casi diez anos ms tarde.
Lo ilusorio del individuo en la industria cultural no se debe solo a la estandari
zacion de su modo de produccion. El individuo solo es tolerado si su identidad
sin reservas con lo universal est tuera de toda duda. La pseudoindividualidad
domina por doquier, desde la improvisacion estandarizada en el jazz hasta la
oriinal personalidad cinematortica, que, para ser reconocida como tal, se
coloca un rizo delante del ojo.
+1

Pero los paralelismos no quedan aqu, de modo anloo a Lowenthal, Horkhei
mer y Adorno ponen de manitiesto las consecuencias de la estilizacion de una talsa
individualidad en la industria cultural. Esta desemboca en la destruccion de toda
individualidad.
La semejanza pertecta es la diterencia absoluta. La identidad de la especie pro
hbe la de los casos individuales. La industria cultural ha realizado de torma per
versa al hombre como ser enerico. Cada uno es tan solo aquello en virtud de
lo cual puede sustituir a cualquier otro. alo tunible, un ejemplar. El mismo,
como individuo, es absolutamente sustituible, una pura nada, y eso es preci
samente lo que siente cuando, con el tiempo, se ve privado de la semejanza.
+2

La tuncion social de las bioratas se alimenta de este carcter doble, como ideo
loa de la individualidad y destruccion de la misma, esta desva a los hombres de
la situacion social real y les dirie a un mundo construido, que solo sirve para en
cubrir la realidad y de este modo estabilizarla: Esta co:rc:c.rt:o oos:toru en los
heroes de las bioratas, que por una parte les presenta como personajes nicos y
por otra como iuales que nosotros, narcotiza la conciencia historica y poltica de
los seres humanos. El carcter repetitivo de esta literatura tiene un carcter encu
bridor
+3
. Las bioratas son parte del arsenal de la industria cultural en la transi
cion al mundo totalitario porque producen una conciencia detormada de las rela
ciones sociales. Las bioratas no pueden dar luar a una teora de la sociedad, es
decir, a una imaen de la sociedad que se corresponda con las circunstancias reales
y objetivas. En ellas no se retlejan en absoluto las condiciones reales, sino una ro
tesca distorsin de las mismas. Por ello, como Lwenthal afirma al inicio de La

+1
Max HORKHEIMER, y Theodor W. ADORNO, D:oi.it:i c.r Au,iiorur, ob. cit., p. 177.
+2
Ibid., p. 168.
+3
Leo LWENTHAL, M:toci.ruoiit. :ci r:., ob. cit., p. 186.

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191

moda biogrfica, el anlisis de la cultura de masas debe poner de manifiesto de
que modo la arbitrariedad y la protesta destruyen toda pretension de teora, por
que en ltimo trmino esta literatura no es sino una caricatura de la teora
++
.

IV

La moda biogrfica y B:oroi:.s :r Pouior Moo;:r.s son solo una parte de las
investiaciones de Lowenthal sobre la industria cultural. En otros trabajos, Lowen
thal pondra de relieve distintos elementos de la cultura de masas y desarrollara
metodos de anlisis. Ya en 193+, despues de que el Instituto de Investiacion
$ocial hubiera hudo a los Estados Lnidos, aparece un anlisis de la recepcion de
los escritos de Dostoyevski en la 7.:tscir:,t ,ur So;:oi,orsciur. En este texto, Lowen
thal se aproxima a la ideoloa de la buruesa media alemana antes de la Primera
Ouerra Mundial, explicando las reacciones a las obras de Dostoyevski en clave de
psicoloa social
+5
. En 1937 pondra de manitiesto hasta que punto los textos del
escritor norueo Knut Hamsun estaban imprenados de ideoloa totalitaria
+6
.
Dos anos ms tarde, en una resena en la 7.:tscir:,t ,ur So;:oi,osciur, Lowenthal
contina desarrollando su acercamiento crtico a los tenomenos de la industria cul
tural, se trata de una resena del Irt.rrot:oroi Vio's Vio de 1937, una especie de
ua de reterencia de personajes celebres a escala mundial publicada anualmente.
La apariencia de individualidad de la industria cultural, que ya haba desvelado en
las bioratas, puede encontrarse de nuevo en el procedimiento de reproduccion, y
resulta especialmente patente en el exorbitante uso de nombres y apellidos de per
sonajes tamosos
+7
. Este uso intlacionario est al servicio de la ideoloa de la indi
vidualidad, y el entasis en la estera privada prosiue el proceso de destruccion de la
individualidad. Lo que Lowenthal expone en esta resena sobre la tuncion social de
los nombres en la cultura de masas de la epoca postliberal del silo XX aparece
tambien en el captulo de la industria cultural en D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r. Como
Lowenthal hiciera unos anos antes, Horkheimer y Adorno remiten en 19++ al

++
Leo LWENTHAL, Die biographische Mode, ob. cit., pg. 232.
+5
Ctr. Leo LWENTHAL, Die Auffassung Dostojewskis mi Vorkriegsdeutschland, en M.
Horkheimer (ed.), 7.:tscir:,t ,ur So;:oi,orsciur, 3, 193+, Munich 1980, ps. 3+3382.
+6
Ctr. Leo LWENTHAL, Knut Hamsun. Zur Vorgeschichte der autoritren Ideologe, en M.
Horkheimer (ed.), 7.:tscir:,t ,ur So;:oi,orsciur, 6, 1937, Munich 1980, ps. 2953+5.
+7
Leo LWENTHAL, International Who's Who 1937, en M. Horkheimer (ed.): 7.:tscir:,t ,ur
So;:oi,orsciur, 8, 1939+0, Munich 1980, ps. 262265.

LA BIOORAFIA COMO LITERATLRA DE LA CLLTLRA DE MA$A$ #(-*+/"&

Pp. 179192 OREOOR$. $CHNEIDER



192

carcter publicitario y la falsa cercana, que lleva a una transformacin qumica
de los nombres
+8
. Por su parte, tambien en la correspondencia pueden encontrarse
puntos de coincidencia. Por ejemplo en un pasaje de un escrito de Lowenthal a
Horkheimer, en el que critica exactamente la representacion de lo sexual y lo eroti
co en la industria cultural que ms tarde Horkheimer y Adorno describiran en el
captulo de la industria cultural como ritual de Tntalo
+9
.
El rastro de los trabajos de Leo Lowenthal sobre la industria cultural tiene un
largo recorrido. El concepto de psicoanlisis invertido, que describe la tcnica
psicoloica con la que se impone la industria cultural, procede de Lowenthal
50
.
Adorno lo utilizara en distintos contextos; por ejemplo en Televisin como ideo
loga y en D:sororc:os, pero tambien en el captulo sobre la ideoloa en los Ecur
sos soc:oi:cos
51
, que tueron publicados en un momento en que Leo Lowenthal ya
no estaba actvamente vinculado al Instituto de Investiacion $ocial que haba re
emirado a una Alemania postnacionalsocialista.


Trocucc:r c.i oi.r. orc: Mo:so

+8
Max HORKHEIMER, y Theodor W. ADORNO, D:oi.it:i c.r Au,iiorur, ob. cit., p. 188 s.
+9
Ctr. Leo LWENTHAL. carta a Horkheimer el 22.10.19+2, en M. Horkheimer. G.so.it.
Scir:,t.r, vol. 17, ob. cit., p. 359, ctr. Max HORKHEIMER, y Theodor W. ADORNO. D:oi.it:i c.r
Au,iiorur, ob. cit., p. 162, ctr. tambien Martin ]AY. D:oi.it:sci. Piortos:., ob. cit., p. 25+ s.
50
Ctr. Leo LWENTHAL, Adorno und seine Kritiker, ob. cit., pg. 61; cfr. tambin Detlev CLAL$
$EN, Umgekehrte Psychoanalyse Leo Lowenthals Beitra zu einer analytischen $ozialpsycholo
gie, en Institut fr Sozialforschung (ed.), M:tt.:iur.r, 3, 1993. p. 30.
51
Theodor W. ADORNO, Fernsehen als Ideologie, en G.so.it. Scir:,t.r !u.2, Frankturt a. M.,
1997, p 528, D:ssoror;.r. Mus:i :r c.r :.ruoit.t.r V.it, en G.so.it. Scir:,t.r !4, p 110 y IN
$TITLT FLR $OZIALFOR$CHLNO (ed.), So;:oio:sci. Eiurs.. Noci Vortro.r urc D:siuss:or.r, Frank
turt a. M. 1991, p 177.

193



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Ti:ri:r Aoout D.t.ct::. Stor:.s: S:.,r:.c Krocou.r, Voit.r B.r,o:r,
Errst Bioci, D.t.ct::. G.rr. orc ti. D:ssoiut:or o, Couroi R.iot:orsi:s

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?
rsettonhotmail.com

Fecha de recepcion. 16 de aosto de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 28 de noviembre de 2011



RE$LMEN
Este ensayo analiza las retlexiones de Benjamin, Bloch y Kracauer sobre la
novela policial y sus vnculos con nuevos modos de vida y de socializacion, que
incluan sen estos autores el desconocimiento del projimo, la perdida de la
relacion del hombre con la trascendencia, la escision entre el sujeto privado y
su vida pblica, etc. Intentamos demostrar que ellos analizaron distintas carac
tersticas del enero a la luz de la disolucion de los vnculos comunitarios y las
determinaciones sociales suridas a tines del silo xviii y comienzos del xix. A
partir de ello, indicamos cules han sido las contribuciones respectivas al estu
dio del enero, postulamos una superacion en Bloch de las perspectivas de Ben
jamin y Kracauer, e indicamos en que medida la evolucion de la literatura poli
cial siue dando cuenta de contlictos existentes, relacionados con la represen
tacion de la ley y su aplicacion sobre los cuerpos. Asimismo, mostramos como
de acuerdo con la tesis de Richard Hoart la transtormacion del enero en
un producto masivo le quita parte de su tuerza crtica.
Poiooros cio:.. Benjamin, Bloch, Kracauer, literatura policial, vida moderna,
ciudad, ley.

*
Lniversidad de Buenos Aires.

PEN$AR LA LITERATLRA POLICIAL &'*=-+(,

Pp. 193207 ROMN $ETTON



19+

AB$TRACT
This essay analyzes Benjamins, Blochs and Kracauers reflections on detective
literature and its relationship with new torms ot lite and socialization, which
include, accordin to these authors, anonymity ot one's neihbour, the rupture
ot the connection between human bein and transcendence, the split between
private and public lite, etc. I try to show that these authors analyze many
characteristics ot this literary enre in the liht ot dissolution ot communal lite
and the new social determinations which came up at the end ot 18th century
and beinnin ot the 19th century. I attempt to make visible the authors
contributions to the study ot this enre and to show that Bloch's view ot
detective novel synthesizes and oes beyond Benjamin's and Kracauer's
contributions. Last but not least, I suest how the evolution ot detective
literature continues expressin existin contlicts, related to the representation
ot law and its application on the bodies. Furthermore, I show how, accordin
to the thesis ot Richard Hoart, the transtormation ot this literary enre in a
mass product takes away some ot its critical power.
K., uorcs. Benjamin, Bloch, Kracauer, Detective Literature, Modern Lite, Law.


Casi resulta supertluo indicar que estos pensadores abordaron, en diterente medi
da, el desarrollo de la novela policial. Este enero, liado al surimiento de la ran
ciudad y a un nuevo modo de vida, representaba para ellos una sntesis de las rela
ciones societarias modernas. Kracauer y Bloch dedicaron escritos especticos al
tema (D.r D.t.it::Roor: E:r i:iosoi:sci.r Troitot, tinalizado en 1925 y publicado
de manera pstuma en 1971; Philosophische Ansicht des Detektivromans, de
1965, con una version previa de 1960
1
). Benjamin, en cambio, nunca abordo el
enero detalladamente (Kriminalromane, auf Reisen, de 1930
2
, no puede ser
considerado, en modo aluno, un texto dedicado a la literatura policial), pero
recurre en mltiples ocasiones a textos o caractersticas del enero para realizar
cotejos con o ejempliticaciones de las relaciones modernas en la ran ciudad.
El desconocimiento del projimo, la perdida de la relacion del hombre con la
trascendencia, la escision entre el sujeto privado y su vida pblica son alunos de

1
La primera versin del texto lleva por ttulo, Die Form der Detektivgeschichte und die Philoso
phie. Ein Vortrag, y fue publicada en D:. N.u. Rurcsciou, 1969, tascculo +, Frankturt a. M., ps.
665683. Aqu seuimos la version detinitiva de 1965.
2
Walter BEN]AMIN, Kriminalromane, auf Reisen, G.so.it. Scir:,t.r IV!, Frankturt a. M..
$uhrkamp, 1991, ps. 381383.

PEN$AR LA LITERATLRA POLICIAL &'*=-+(,

Pp. 193207 ROMN $ETTON



195

los temas que estos autores han vinculado con la vida moderna y con la desapa
ricion de los vnculos comunitarios, condiciones que desde la perspectiva de estos
pensadores hacen posible la aparicion el enero policial. En este trabajo intentare
mos, partiendo de estas consideraciones enerales, demostrar como ellos vincula
ron distintas caractersticas del enero con las nuevas condiciones de vida suridas
hacia tines del silo XVIII y comienzos del XIX. A partir de ello, indicaremos
cules han sido las contribuciones respectivas al estudio de los vnculos entre la
literatura policial y la sociedad del capitalismo avanzado en que se desarrolla el
enero. En los tres casos, reconstruimos para ello las tesis tundamentales de sus
retlexiones sobre el policial (con mayor detalle en el caso de Benjamin, ya que estas
se encuentran completamente dispersas en sus escritos), asimismo, a partir de estas
consideraciones, buscamos resaltar en que medida la evolucion del enero y de
sus distintos subeneros (tundamentalmente la novelaproblema y la serie nera)
siue dando cuenta de contlictos existentes vinculados a la representacion de los
relaciones entre la ley y la aplicacion de esta sobre los cuerpos.

I

$ietried Kracauer ha visto en la novela policial la citra de la vida moderna, en que
se ha roto la relacion con la estera trascendente. La ruptura de la comunicacion
con Dios tiene su correlato en la tierra en la incomunicacion con el projimo. $i la
ilesia era el luar en que los creyentes reunidos se comunicaban con Dios y se
dirian a Dios, el vestbulo del hotel, escenario privileiado de la accion en las
novelas policiales, se presenta como aquel espacio en que cada uno se encuentra de
paso, no se dirie a nadie ni se comunica con nadie. As, la sociedad civilizada
construida hasta la culminacion da testimonio de su noexistencia de modo similar
a la ilesia, que da testimonio de aquellos que estn unidos en realidad
3
.
El hecho de que Kracauer nieue toda entidad ontoloicoreal a la sociedad
civilizada, aquella en que se desarrolla la novela policial, puede ser corroborado
tambien a partir de las variaciones introducidas en el texto. de all que Kracauer
suplante el sintama .:r.r .rtu:rii:cit.r G.s.iiscio,t por el de c.r ;:::i:s:.rt. G.s.ii
scio,t
+
.

3
$ietried KRACALER, D.r D.t.it::Roor. E:r. D.utur, en V.i. !, Frankturt a. M.. $uhrkamp,
2006, p. 130.
+
Inka MLLDERBACH y Inrid BELKE, Varianten, en S. Kracauer: V.ri. !, ob. cit., p. 31+.

PEN$AR LA LITERATLRA POLICIAL &'*=-+(,

Pp. 193207 ROMN $ETTON



196

Lna vida despojada de realidad
5
en una sociedad carente de realidad es para
el la condicion de posibilidad de la novela policial. En las selecciones lexicas de
Kracauer se advierte que la aparicion del enero tiene desde su perspectiva estre
chos vnculos con la completa disolucion de las relaciones comunitarias y su reem
plazo por las relaciones societarias, momento vinculado en el mbito de habla ale
mana con el pasaje de la Kuitur a la 7:::i:sot:or. Dentro de este marco de incomu
nicacion en que cada uno es un extranjero para su projimo, solamente el detective
es capaz de ver las relaciones y las conexiones r.oi.s y :.rcoc.ros, que se esconden
bajo la superticie opaca que la novela policial propone para ser descitrada. Kra
cauer se opone as a las consideraciones ms trecuentes sobre el enero, que resal
tan el carcter democrtico del enima del policial
6
, la posibilidad de que todo lec
tor lore descubrir los pormenores del crimen a partir de un manejo ,o:r de la
intormacion por parte del autor. En contraste con el presunto carcter democr
tico del policial y, en consecuencia, con el vnculo postulado entre el enero y un
modo de conocimiento que tambien se pretende democrtico, la opacidad de la
civilizacion es sen Kracauer tan impenetrable que solo aluien externo a esta
sociedad es capaz de descubrir las relaciones ocultas bajo la superticie opaca. De
all su indicacion de la exterioridad del detective respecto de los sucesos en cues
tion. A diterencia del heroe tradicional de la novela, el detective ya no es aqu un
personaje en el sentido estricto, sino meramente el representante de la razn, y
se pasea tlotando entre las tiuras en el espacio vaco, inditerente el mismo a las
circunstancias de los asuntos leales
7
.
$in embaro, este entasis en la razon en tanto tacultad capaz de desentranar el
misterio de la vida moderna no busca en modo aluno indicar el predominio de
tal tacultad. Por el contrario, se pretende exhibir la completa discordancia entre la
esquemtica explicacion de la razon, por un lado, y los protundos y complejos vn
culos existentes en la realidad, por el otro. Es en este sentido que Kracauer ha com
parado la novela policial que asla un enima que ha de ser resuelto por el detec
tive y otrece una solucion conciliadora con los sistemas de la tilosota idealista,

5
Ibd., p. 117.
6
Ctr. Howard HAYCRAFT, Murc.r ,or Pi.osur.. Ti. L:,. orc T:.s o, ti. D.t.ct::. Stor,, Londres. Peter
Davies, 19+2, p. 317.
7
$ietried KRACALER, D.r D.t.it::Roor, ob. cit., p. 1+1.

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que dejan de lado la realidad y hallan su respuesta a la preunta por el ser y una
explicacion de la totalidad en sus propios principios universales
8
.
En consonancia con una vida y una sociedad carentes de realidad, un enero
que carece de realidad (artstica)
9
y una tilosota que prescinde de la realidad.

II

Desde la perspectiva de Benjamin, la ran ciudad es sin duda la condicion nece
saria para el surimiento de la literatura detectivesca. El nuevo modo de vida de la
metropolis es la posibilidad del surimiento de la masa anonima, que se constituye
como asilo del criminal y, por lo tanto, hace tactible la aparicion de los aspectos
amenazadores e inquietantes de la vida moderna (urbana). Tal como Benjamin lo
suiere, esta literatura es indisociable de las pseudociencias suridas en el silo
XVIII. la tisionoma (]ohann Caspar Lavater) y la trenoloa (Franz ]oseph Oall)
10
.
En sintona con esto, indica el ran siniticado ulterior del surimiento de esta
literatura, en contraste con el brevsimo tuturo que habran de tener estas ciencias.
Por el contrario, a la literatura que se ha atenido al lado inquietante y amena
zador de la vida urbana le estaba destinado un tuturo promisorio. ... Es casi
imposible escribe un aente secreto parisino en 1798 mantener una buena
torma de vida dentro de una poblacion que habita una zona densamente con
centrada, en donde, por as decir, cada cual es un desconocido para todos los
dems, y por lo tanto no tiene necesidad de ruborizarse delante de nadie. Aqu
la masa se presenta como el asilo que protee a los inadaptados sociales de sus
perseuidores. Entre los lados amenazantes de esta nueva vida, esta masa se ha
anunciado en el momento ms preciso. Ella est en el orien de la narrativa
policial.
11

Probablemente estos dos hechos no esten del todo desvinculados (sobre este
punto volvemos ms adelante). Por el momento, querramos senalar que este
aspecto ran ciudad, multitud como asilo del delincuente, etc. parece necesario

8
Ibd., ps. 206209.
9
$in ser una obra de arte, la novela policial muestra, a una sociedad desrealizada, su propio
rostro, de manera ms pura de lo jams haba sido capaz de verlo (Siegfried KRACALER, D.r
D.t.it::Roor, ob. cit., p. 118). En caso de que no se indique lo contrario, todas las traducciones
son nuestras.
10
Walter BEN]AMIN, Das Paris des Seconde Empire bei Baudelaire, G.so.it. Scir:,t.r !2,
Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1991, p. 5+2.
11
Ibd.

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para que surja la materia que habr de tomar la literatura detectivesca, pero de nin
n modo para la torma del policial tal como lo conocemos. como un enero de
enima en que los etectos de los sucesos se narran antes que sus causas y en el que,
por lo tanto, se construyen paralelamente la historia del crimen y la de la recons
truccion y el descubrimiento de la historia del crimen.
Roer Caillois ha indicado que la diterencia entre el relato de aventuras y la no
vela policial reside tundamentalmente en el orden de los acontecimientos de la tra
ma. En la primera, la narracion siue el orden de los acontecimientos, mientras la
narracion de la novela policial invierte la cronoloa, como si tuera una pelcula
proyectada al reves
12
. $en esta consideracion, basta invertir el orden en la narra
cion de los hechos para pasar de un enero a otro. El anonimato nos otrece tan
solo la posibilidad de que surja esa materia misteriosa que puede ser comn a la
novela de aventuras y a la novela policial. La calle de la metropolis, esto es, el espa
cio pblico, se presenta entonces como el espacio capaz de esconder al crimen y al
criminal: El contenido social oriinal de la narrativa novela policial es el desva
necimiento de las huellas del individuo en la multitud de una gran ciudad
13
. Pero
no es en modo aluno la condicion de posibilidad del descubrimiento. (De existir
detectives con los superpoderes del narrador de The Man of the Crowd, el
enero perdera todo su atractivo y su sentido
1+
.) ]unto al surimiento del anoni
mato y, por lo tanto, de la historia del crimen y del criminal anonimo, es el espa
cio privado en cambio , el interior, aquello que permite que emerja la historia de
la reconstruccion de esa i:stor:o c. cr:.r.s, esto es, la historia del detective, de
aquel que percibe en el mobiliario las huellas dejadas por ese hombre de la mul
titud. El vnculo estrecho entre la reconstruccion detectivesca y el modo de vida
del individuo particular en la sociedad moderna parece haber sido protundamente
conocido por Benjamin.
El interior no es solo el universo, sino tambien el estuche del hombre privado.
Habitar es dejar huellas. En el interior estas huellas se acentan. El hombre idea
cubiertas y tundas, recipientes y estuches en abundancia, en los que se impri
men las huellas de los objetos cotidianos y de uso corriente. Incluso las huellas
del habitante se imprimen en el interior. La Filosofa del mobiliario, as como
sus novelas de detectives, prueban que Poe tue el primer tisonomista del inte

12
Roer CAILLOI$, L. roor oi:c:.r ou co.rt i':rt.ii:.rc. s. r.t:r. cu orc. our s. corsocr.r o s.s
,.u .t co.rt io soc:.t. :rtrocu:t s.s rooi..s cors c.uc:, Buenos Aires. $ur, 19+1, p. 10 s.
13
Walter BEN]AMIN, Das Paris des Seconde Empire bei Baudelaire, ob. cit., pg. 546.
1+
Es de hecho lo que sucede con la reciente serie televisiva L:. To M..

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199

rior. Los criminales de las novelas de detectives no son, en sus inicios, ni caba
lleros ni apaches, sino individuos burueses en su aspecto privado.
15

De este modo, el crimen que es propio del espacio multitudinario de la vida
pblica es descubierto racias a las virtudes y peculiaridades de la vida privada.
Esto ya puede verse en parte en el carcter privado de muchas de las tiuras detecti
vescas tradicionales (como Dupin o Holmes). Pero es tambien perceptible en el
carcter particular de muchos de los criminales que se han vuelto leendarios den
tro de la tradicion del policial. como ejemplo valan el ministro de Lo corto roooco
o el Protesor Moriarty o Irene Adler. El propio Poe deja ver esto cuando explica el
modo en que se debe resolver un caso a partir del ori:s:s s:coi:co del criminal
16
,
en una etapa de la literatura policial en que todava se trata ms del criminal que
del crimen, y no pocas veces el anlisis de la basura del criminal o la indaacion de
su vida privada y dems peculiaridades contribuyen de manera determinante a la
solucion del enima. (Este elemento est presente incluso aunque de manera muy
pintoresca y demasiado explcita en la reciente pelcula arentina anadora del

15
Walter BEN]AMIN, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, en Dos Posso.rV.ri, G.so
.it. Scir:,t.r V!, Frankturt a. M.. $uhrkamp, p. 53. En el mismo sentido, cfr.: Desde Louis
Philippe se puede encontrar en la buruesa el deseo de compensarse por la perdida de las huellas
de la vida privada en la ran ciudad. Esto se intenta dentro de sus propias cuatro paredes. Es como
si hubiese puesto su honor en no dejar que en los eones del tiempo se pierdan las huellas, si no de
sus das terrenales, s de sus artculos de uso corriente y accesorios. $in desanimarse, toma la huella
de un ran nmero de objetos, para pantutlas y relojes de bolsillo, termometros y potes para
huevos, cubiertos y paraguas, se esfuerza por los recipientes y estuches (Walter BEN]AMIN, Das
Paris des Seconde Empire bei Baudelaire, ob. cit., pg. 548).
16
Cfr.: I mean to say, continued Dupin, while I merely lauhed at his last observations, that it
the Minister had been no more than a mathematician, the Pretect would have been under no
necessity ot ivin me this check. I knew him, however, as both mathematician and poet, and my
measures were adapted to his capacity, with reterence to the circumstances by which he was
surrounded. I knew him as a courtier, too, and as a bold :rtr:uort. $uch a man, I considered, could
not tail to be aware ot the ordinary policial modes ot action. He could not have tailed to
anticipateand events have proved that he did not tailed to anticipatethe waylayins to which he
was subjected. He must have toreseen, I retlected, the secret investiations ot his premises. His
trequent absences trom home at niht, which were hailed by the Pretect as certain aids to his
success, I rearded only as rus.s, to attord opportunity tor thorouh search to the police, and thus
the sooner to impress them with the conviction to which O, in tact, did tinally arrive the
conviction that the letter was not upon the premises. I telt, also, that the whole train ot thouht,
which I was at some pains in detailin to you just now, concernin the invariable principle ot
policial action in searches tor articles concealedI telt that this whole train ot thouht would
necessarily pass through the mind of the minister. (Edgar Allan POE, The Purloined Letter, en
Ti. Coi.t. Toi.s orc Po.s o, Ecor Aiior Po., Nueva York. The Modern LibraryRandom House,
1938, p. 218 s.).

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Oscar, Ei s.cr.to c. sus o,os)
17
. Benjamin ha visto con claridad que no bastaba con el
inconito y el crimen. al considerar la causa de la ausencia de narraciones policia
les en la obra de Baudelaire indica precisamente la falta del momento construc
tivo en ese autor, el clculo que lleva a la solucin del enigma
18
.
As el contraste entre 1) la capacidad de retencion de las huellas y las peculiari
dades de los individuos que caracteriza el mbito privado y 2) el anonimato de la
vida pblica parece determinar las condiciones de produccion de la novela policial.
En Benjamin este anonimato caracteriza tambin la figura del detective, el
observador, el ,ir.ur
19
.
Pero adems de esta caracterizacion de los vnculos entre la vida moderna y el
surimiento del enero, desde el punto de vista de la materia y la produccion litera
ria, en Benjamin pueden hallarse alunas indicaciones que vinculan la vida metro
politana con la recepcion del enero. La idea de que la vida moderna condiciona la
percepcion del otro como un criminal puede advertirse en varios pasajes de la obra
de Benjamin: en un fragmento breve que tiene por ttulo Kriminalromane, auf
Reisen, incluido en D.rio:ic.r indica que la escritora Anna Katharine Oreen saba
que tal como reza el dicho inles cada familia tiene una esqueleto escondido
20
.
En consonancia con ello, tambien ha destacado que, como senala la mxima de
Ooethe, en el mundo moderno de la ran ciudad todo hombre, tanto el mejor
como el ms miserable, encierra un misterio que, de hacerse pblico, lo volvera
odioso a los ojos de todos los dems
21
.

III

Pero es Ernst Bloch quien ha lorado otrecer una imaen ntida y precisa del con
traste que caracteriza la lectura de novelas policiales, en relacion con la dualidad
que hemos indicado entre la vida pblica y la vida privada. El aspecto amenazador
de la vida pblica contrasta con claridad con el contort del espacio privado que
caracteriza la lectura de la novela policial. el consumo masivo de este enero en el
mullido sillon de lectura situado en el livin contortable de la casa buruesa

17
Nos reterimos a la pasion tutbolstica por el equipo de Racin del criminal en la pelcula de ]uan
]ose Campanella.
18
Walter BEN]AMIN, Das Paris des Seconde Empire bei Baudelaire, ob. cit., pg. 545.
19
Ibd., p. 5+3.
20
Walter BEN]AMIN, Kriminalromane, auf Reisen, ob. cit., p. 382.
21
Walter BEN]AMIN, Das Paris des Seconde Empire bei Baudelaire, ob. cit., pg. 540.

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contrasta con la amenaza del mundo exterior annimo: La situacion es demasiado
acoedora en la que las historias de detectives se distrutan del mejor modo. En un
comodo sillon, bajo la lmpara de pie de la tarde, con te, ron y tabaco, perso
nalmente bien aseurado calmosamente sumerido en cuestiones pelirosas, que
son planas
22
.
Esta presunta seuridad del mbito privado parece pertectamente apropiada
para conjurar el peliro pblico a partir de un reaseuro del orden establecido. De
all quiz tambien la tendencia de muchos detectives hacia un encierro de seso
casi claustral, que subraya la bsqueda del retuio en la interioridad. recordemos a
Dupin y el narrador de sus aventuras, a das Fraulein von $cuderi, a Isidro Parodi,
etc. Esta huida hacia la interioridad parece estar estrechamente liada al surimien
to de cierta literatura policial (como ejemplo contrario, puede mencionarse la lite
ratura policial trancesa del silo XIX, ante todo las novelas de Emile Oaboriau),
principalmente dentro de la tradicion en lenua inlesa. De all tambien el carcter
de outs:c.rs de los detectives. Este contraste delimita entonces el marco de produc
cion y de recepcion de la novela policial, junto con otro dato que a pesar de que
suele olvidarse es tundamental para entender la aparicion del enero. me retiero a
la entrada en viencia del sistema de pruebas indiciario, que como senala Bloch
acabo con los juicios oi cortoco en los que la cor,.s:r tortura mediante tuncio
naba como r.:ro rooot:or:s
23
.
Naturalmente este elemento est estrechamente liado a cambios en el modo de
vida que van mucho ms all del mbito judicial. Adems de estas virtudes, el texto
de Bloch lora conciliar telizmente dos posiciones que parecan irreconciliables en
el debate en torno a los comienzos de la literatura policial, y lo lora desde una
perspectiva que bien podramos caracterizar como propia de la tilosota de la
historia. Desde tines del silo XIX diversos textos teoricos han disputado respecto
de los orenes de la literatura policial. Ms all de las muy diversas posiciones que
se encuentran en estos textos, estos pueden ser divididos en dos randes rupos. 1)
aquellos que derivan el enero policial de los cambios sociales, 2) aquellos que solo

22
Ernst BLOCH, Pi:iosoi:sci. Ars:cit c.s D.t.it::roors, en L:t.ror:sci. Au,sot;.. G.so.it. Ausoo.
9, Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1985, p. 2+2.
23
Al situar situar los comienzos de la literatura policial en el silo XIX, Ernst Bloch ha senalado con
acierto la importancia del cambio en los procedimientos de los sistemas judiciales, que dejaron de
considerar la contesion, obtenida la mayor parte de las veces mediante utilizacion de la tortura,
r.:ro rooot:or:s. Su reemplazo por el sistema de pruebas indiciario termin con el modo de juzgar
al contado y posibilit la aparicin del detective y de la pesquisa, reales o literarios (bid., pgs.
2+32++).

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reparan en la serie literaria y persiuen los orenes del enero sin atender al con
texto de produccion de los textos. A ello se debe la distancia insalvable entre las
posiciones de aquellos que, como Rodolto Walsh, buscan los principios de la lite
ratura policial en el bblico L:oro c. Dor:.i, en las tbulas milesias retomadas por
Herodoto, en la traedia riea, o en la literatura china de principios del silo XVII
(.. .. los casos criminales resueltos por el juez Ti)
2+
, y quienes sitan sus comienzos
en el silo XIX, a partir de la aparicion de las policas secretas, la prensa masiva, las
randes ciudades, la Revolucion Industrial y dems cambios en las condiciones
socioeconomicas y las diversas prcticas vitales. Desde una perspectiva que rastree
la evolucion de los motivos literarios sin atencion a las condiciones sociales e his
tricas, puede que las preguntas de Dios a Can (Dnde est Abel tu hermano?,
Qu has hecho?
25
) conlleven la simiente de la primera pesquisa. Desde una
perspectiva que indaue la evolucion de los eneros en sus vnculos con la realidad
no literaria estas preuntas solo pueden ser consideradas, cuanto ms, como un
antecedente prehistorico, una suerte de eslabon muy lejano en la evolucion que ha
derivado en el surimiento del enero policial.
Bloch ha lorado conciliar estas dos posiciones al indicar una suerte de relato
protopolicial en el Ec:o R.,, de $otocles
26
, y en todas aquellas obras que buscan
descitrar la prehistoria de un crimen. El termino r.i:stor:o alude en Bloch tanto a
los acontecimientos que tuvieron luar antes del comienzo del relato todo aque
llo que ha contribuido a la produccion del usual cadver con que comienzan las
novelas policiales cuanto a la etapa previa al surimiento de la humanidad. De
este modo, el enero representa para Bloch tanto un momento determinado den
tro de la evolucion de la humanidad cuanto una actualizacion espectica de una
preunta respecto del ser social y su relacion con un pasado criminal, que tunda la
vida en comunidad. (As vincula la literatura policial con el pecado oriinal.) En
este sentido cabe indicar, sin embaro, que Bloch marca a traves de una seleccion
lexica la diterencia entre los textos protopoliciales, en los que encontramos aquello

2+
En este primer rupo podemos ubicar, adems de a Rodolto Walsh (ctr. Rodolto WAL$H, Dos
mil quinientos aos de literatura policial, Cu.rto oro toiur.s , otros r.iotos oi:c:oi.s, Buenos
AiresMontevideo. Puntosur, 1987, ps. 161168), a ]uan ]acobo Bajarla (ctr. ]uan ]acobo BA]AR
LIA, Estudio preliminar, Cu.rtos c. cr:.r , :st.r:o, Buenos Aires. ]ore lvarez, 196+, ps. 727)
y Dorothy $ayers (ctr. Dorothy $AYER$, Aristoteles ber Detektivliteratur, en J. Vogt (ed.), D.r
Kr::roiroor. 7ur Ti.or:. urc G.sci:cit. .:r.r Gottur, Munich. Fink, 1971, ps. 123138).
25
Oenesis, +. 910.
26
Cfr. La materia de Edipo ... materia primienia de lo detectorico por excelencia (Ernst
BLOCH, Pi:iosoi:sci. Ars:cit c.s D.t.it::roors, ob. cit., p. 255).

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203

que el denomina lo detectorico cos D.t.itor:sci., y los textos estrictamente policia
les, caracterizados por lo detectivesco cos D.t.it:::sci. o D.t.it::io,t., liado al
procedimiento de pruebas indiciario y que, por lo tanto, no sure hasta tines del
silo XVIII.
Por otra parte, Bloch ve en los modos de llevar a cabo la investiacion detecti
vesca la representacion de un momento espectico de la buruesa y su relacion con
el conocimiento y la ciencia.
Holmes, tin de sicle, procede de la manera inductiva que es propia de las cien
cias naturales, a partir de la suciedad de la calle depositada en las suelas de los
zapatos de sus visitantes, reconoce de que barrios de la ciudad de Londres pro
vienen, el distinue todas las cenizas de los diterentes tipos de tabaco, y la qu
mica es su ciencia tavorita. Hercule Poirot, en cambio, la tiura de Aatha
Christie, que ya no proviene de un tiempo tan racional, ya no apuesta, con sus
pequenas celulas rises, a la carta inductiva, sino que intuye la totalidad del
caso, en consonancia con el impulso de pensamiento de la buruesa tarda, que
se ha vuelto irracional.
27

Con este anlisis Bloch muestra en que medida la evolucion del enero y, ante
todo, las variaciones en la tiura del detective capaz de resolver los enimas crimi
nales de la sociedad representa, si bien de manera esquemtica, el desarrollo del
pensamiento burues durante los silos XIX y XX.

CONCLL$IONE$

Hemos buscado retlexionar sobre tres perspectivas tilosoticas de la novela policial
en relacion con la sociedad moderna, para destacar alunos elementos que parecen
caracterizar nuestro modo de vida y, asimismo, este enero muchas veces conside
rado menor. Entre ellos, 1) la escision entre la vida privada y la vida pblica, liada
al anonimato de la ran ciudad y, tambien en parte, a una atirmacion de la indivi
dualidad, del carcter nico e irremplazable del sujeto particular en la sociedad
moderna, retuiado en el nicho de la vida privada, 2) la perdida de la relacion con
las esteras trascendentes, y el habitar, por lo tanto, de un mundo que se vuelve, en
buena medida, indescitrable en su sentido y sus consecuencias, que solo pueden
ser interpretados por una tacultad ajena a este mundo y sen un modelo que deja
de lado la vida emprica y se rie por sus propias relas, 3) el carcter novedoso

27
Ibd., p. 2+9.

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20+

dentro del proceso de justicia del sistema de pruebas indiciario, liado a un para
dima cienttico particular pero tambien a la iualdad y la lealidad tormales de la
vida moderna, +) tambien hemos buscado liar este enero y, por lo tanto, este
momento historico con un elemento que, en apariencia, se presenta tundamental
dentro de la tradicion occidental. la irrupcion del crimen y la necesidad de impar
tir justicia, lo cual suele identiticarse con el castio del criminal.
En relacion con los autores tratados puede percibirse con claridad que hay en
los sucesivos escritos un conocimiento cada vez ms detallado del enero policial y,
en consecuencia, un anlisis ms lcido y ajustado de las relaciones entre el enero
y las condiciones de la vida moderna. En el caso de Kracauer, la lectura del trotoco
,:ios,:co deja en claro su recusacion del enero, y su talta de interes por protundizar
queda plasmada en el carcter excesivamente abstracto del anlisis. Ante todo por
el hecho de que en su indaacion prescinde casi por completo de reterencias tex
tuales a obras especticas, ni hablar de anlisis detallados. $u contribucion es, sin
embaro, valiosa desde el punto de vista de la tilosota de la historia y su vincu
lacion con el enero. Al vincular la novela policial con la desinteracion tinal de la
ley divina en una pluralidad de proscripciones inconexas, Kracauer retoma la etio
loga de Hegel del prosaico orden de las cosas en que los deberes y obligaciones,
antiuamente patrimonio del sentido interno, reaparecen como una pletora de
tuerzas coercitivas externas
28
. As lee la novela policial como un sntoma de una
division radical entre el mundo exterior y la interioridad del individuo. $u texto,
escrito entre 1922 y 1925, se corresponde con el comienzo de su interes por la cul
tura de masas y con su establecimiento como crtico del Frori,urt.r 7.:tur
29
. El
hecho de que no haya publicado el libro durante su vida puede ser visto si tene
mos en cuenta que lueo se dedico con ran devocion al anlisis crtico de objetos
culturales concretos en los que puso de relieve precisamente el anlisis estetico ma
terial como sino del descontento del autor con su ensayo.
En el caso de Benjamin, por el contrario, puede constatarse un interes enuino
y un conocimiento mucho ms protundo del enero. Oershom $cholem dejo cons
tancia de la aticion de Benjamin a la lectura de novelas policiales, ante todo de la

28
O.W.F. HEOEL, Vori.sur.r uo.r c:. Asti.t:i, vol. 3, Frankturt a. M.. $uhkamp, 1970, p. 332.
29
Heide $CHLLPMANN, E:r D.t.it:: c.s K:ros. Stuc:.r ;u S:.,r:.c Krocou.rs F:iti.or:., Frankturt a.
M.. $troemteldNexus, 1998, p. 10. De esta epoca es tambien el comienzo de su relacion con
Bloch y Benjamin (ibd.).

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205

tradicion trancesa (Emile Oaboriau, Maurice Leblanc, Oeores $imenon)
30
, asimis
mo tambien sabemos por los escritos postumos de un proyecto conjunto con
Brecht de escribir una novela policial
31
. En todo caso, en Benjamin se puede per
cibir tal como hemos indicado un mayor conocimiento del enero, y sus conclu
siones sobre la oposicion entre el individuo privado y la vida pblica en la ran
ciudad, en tanto determinantes de la produccion y la recepcion de estas novelas,
no presentan en modo aluno el cariz nostlico de las retlexiones de Kracauer. En
cambio, Benjamin utiliza el enero para caracterizar las condiciones del presente y
la creciente oposicion entre un reaseuro dentro del mbito privado y el abandono
de la vida pblica.
Bloch contina pensando, en parte, a partir de las retlexiones de Benjamin, a
quien cita en su estudio sobre el policial. $u indaacion lora sintetizar telizmente
muchas de las ideas dispersas en Benjamin bajo un anlisis que el mismo
siuiendo a Kracauer denomina ,:ios,:co. Del autor de Coii. c. c:r.cc:r ur:co,
Bloch toma el anlisis de los objetos concretos, especialmente de aquellos que
poblaban los interiores de los apartamentos burueses hacia mediados del silo
XIX
32
. De Kracauer, en cambio, una voluntad de otrecer un anlisis del enero
desde una perspectiva sistemtica de cuno tilosoticohistorico, en parte y sin
nombrarlo naturalmente sobre las huellas del Lukcs de T.or:o c. io ro:.io (as
como tambien tras los pasos del Or:.r c.i croo oorroco oi.r, de Benjamin).
Hacia principios de silo y hasta entrada la decada de 1910 la traedia y su
desaparicion tue un tema en boa en alunos crculos del pensamiento alemn
antipositivistas, y tilosotos como Oeor $immel, Oeor Lukcs o Walter Benjamin
no estuvieron ausentes en esa discusion. Lueo alunos de estos pensadores se vol
caron al estudio de la cultura de masas, en parte siuiendo las huellas de $immel, y
abordaron, entre otros artetactos culturales, la novela policial. $e trata en parte del

30
Oershom $CHOLEM, Voit.r B.r,o:r D:. G.sci:cit. .:r.r Fr.urcscio,t, Frankturt a. M..
$uhrkamp, 1975, p. +6.
31
Walter BEN]AMIN, Kriminalroman, G.so.it. Scir:,t.r VII2, Frankturt a. M.. $uhrkamp,
1991, ps. 8+1850
32
No solo el texto sobre la novela policial puede ser asociado con este escrito de Benjamin. Sur.r,
un texto de ran atinidad el anlisis de la novella policial, tambien ha sido vinculado con el
mencionado texto de Benjamin. C,r.: Bloch's project as a whole, the published Spuren, has been
described as a derivative work, notably by Oershom $cholem and Walter Benjamin, who point out
the intluence ot Benjamin's own E:rooirstro. (Liliana WEI$$BERO, Philosophy and the Fairy
Tale: Ernst Bloch as Narrator, G.ror Cr:t:u., 55, invierno 1992, p. 36).

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206

pasaje de una perspectiva de seso idealista y nostlico hacia una perspectiva
orientada al anlisis del presente.
A diterencia de Dorothy $ayers
33
, quien ve una continuidad entre la traedia y
la novela policial, entendemos que existe una diterencia insalvable entre la socie
dad de la Orecia clsica que produjo la traedia y la moderna sociedad que hace
posible el enero policial. la traedia supone una determinacion del sujeto que
excede con mucho la mera individualidad, el individuo es responsable no solo por
sus actos, tambien por los vnculos que lo unen a una sustancia etica que lo exce
de. la ciudad, la tamilia, etc. En la novela policial el individuo suele no ser respon
sable siquiera por sus actos. el enero nero tiende a la irracionalidad de los moti
vos del crimen (tal como sucede paradimticamente con Ti. B: Si.., de Ray
mond Chandler), a la arumentacion patoloica (al asesino serial, al anster, etc.).
La novelaproblema, por el contrario, a eliminar los motivos y ocuparse del cmo
o del quin. Como ejemplos valen aquellos textos en los que la vctima slo es
asesinada por su nombre, para indicar una serie talsa o para dar un mensaje
secreto, Ti. A.B.C. Murc.rs, de Agatha Christie, o El jardn de senderos que se
biturcan, de Borges.
Con esta desaparicion de los motivos y la responsabilidad se vincula adems la
diticultad de representar los vnculos entre la ley y el cuerpo. Las ciencias del silo
XVIII, suridas junto a las randes metropolis, perseuan en las superticies de los
cuerpos los misterios ocultos en las almas, que ya se haban vuelto misteriosas. Hoy
en da el propio cuerpo, la mera superticie, parece haberse vuelto ajena e indesci
trable. La destruccion violenta del cuerpo en el policial nero, la ausencia de cor
poralidad en la novela problema parecen indicar la diticultad de pensar la relacion
entre el cuerpo y la ley, entre el cuerpo y el etos individual (y comunitario), en la
sociedad moderna. De este modo, la evolucion del enero policial parece contir
mar, al menos en parte, la tesis de Richard Hoart respecto de los vnculos entre
cultura popular y cultura de masas
3+
. En sus primeras producciones, que derivan
en ran medida de la literatura criminal de raiambre popular del buen bandi
do
35
, el enero conserva un carcter crtico respecto de la sociedad que representa

33
Dorothy $AYER$, Aristoteles ber Detektivliteratur, ob. cit.
3+
Richard HOOOART, Ti. Ls.s o, L:t.roc,. As.ct.s o, Vori:r Cioss L:,., Londres. Chatto and
Windus, 1957.
35
Al respecto, ctr. Antonio ORAM$CI, Sul romanzo poliziesco, L.tt.roturo . ::to ro;:oroi., Roma.
Editori Riuniti, 1991, ps. 1361++. Esta derivacion cabe senalar se veritica mejor en las tradi
ciones alemanas y trancesas que en la inlesa.

PEN$AR LA LITERATLRA POLICIAL &'*=-+(,

Pp. 193207 ROMN $ETTON



207

(que en ran medida es recuperado con el surimiento de la serie nera, que abreva
en la tradicion de la novela policial trancesa y muestra una sociedad criminalizada).
En su desarrollo masivo, el enero se va deshaciendo de esta ::s crtica para con
vertirse en mero entretenimiento, y retrata una sociedad indescitrable que no bus
ca comprender y en la que el orden es tinalmente reestablecido de manera artiticial
y conciliadora.


208



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joselotermail.com

Fecha de recepcion. 1 de abril de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 3 de octubre de 2011


RE$LMEN
La ensaystica poltica que Pier Paolo Pasolini cultivo en los ltimos anos de su
vida en los medios de prensa italianos muestra ciertos puntos de contacto ene
rales con la Teora Crtica, aunque esta jams aparezca reterida en sus escritos.
Pasolini se ocupo de la coyuntura italiana de su tiempo y escribio como un mi
litante independiente y un artista comprometido antes que como un teorico de
la sociedad. Este artculo propone una discusion de alunos de los principales
temas presentes en estos ensayos porque, sen se arumenta, los temas de la
epoca que aborda su autor pueden echar luz sobre el presente y prolonar, de
un modo oriinal pero muy heterodoxo, pasional y asistemtico, el leado
crtico de la Escuela de Frankturt.
!.#.5,.' &#.6-. Pasolini, Italia, ensayo poltico, mutacion antropoloica, teora
crtica.

AB$TRACT
Durin the last years ot his lite, the Italian director and writer Pier Paolo Paso
lini contributed in the newspapers ot his country with political articles that
have some points in common with the leacy ot the Critical Theory, thouh he
never made any explicit allusion to it. Pasolini interventions are those ot a inde
pendent activist and enaed artist, and they are intended to clarity basic traits

*
CONICET Lniversidad de Buenos Aires.

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209

ot the chanin Italian society ot his times. This article otters a critical revision
of some of Pasolinis main ideas regarding those problems in the understan
din that they may help to rasp some Italian (and non Italian) contemporary
political issues. Besides, Pasolinis essays might be considered as an original
contribution, thouh passionate, heterodox and unsystematic, to the open lea
cy ot the Frankturt $chool.
7-8 9",0'. Pasolini, Italy, political essay, anthropoloical chane, critical theory.


1. APOCALIPTICO$

Lno de los ms incomodos desatos que atrontan los intelectuales italianos en la
actualidad consiste en intentar explicar una y otra vez a los extranjeros la insolita
contiuracion que adquirio el poder poltico en su pas. $euramente ya harto de
buscar interpretaciones para el tenomeno que encarna $ilvio Berlusconi, el poltico
de mayor permanencia en el poder de la era republicana nacional, Lmberto Eco
ensayo una tctica que hace honor a la experta y leendaria astucia que despliea
en sus relaciones con los medios de comunicacion. $u detensa consistio en un
buen ataque. declaro que Italia pretiura el tuturo de toda Europa, antes
encarnado por el modelo de EE. LL. y ahora por una heemona cultural en la
cual los neocios mediticos y el aparato estatal llearon a un punto de tusion. Lo
que ocurre en Italia no sera una excepcion encapsulada en un territorio sinular,
sino la amenaza que se cierne sobre cualquier democracia avanzada. En vista de
una situacion como la italiana, incluso los intelientes interados de ayer llean a
adquirir tonos apocalpticos.
1

Treinta y cinco anos atrs, Italia era un pas muy distinto, y posiciones tan des
carnadas sobre su realidad solo podan sostenerse al precio de la mayor soledad
pblica. Al pesimismo radical que proyectaban se le reprochaba las actitudes
reaccionarias a las que de modo inevitable parecan conducir. No tue otro el clima
al que se vio entrentado Pier Paolo Pasolini cuando, en la primera mitad de los
anos setenta, desde sus columnas en la prensa, comenzo a exponer con enera las
devastadoras consecuencias del imperio de los poderes mediticos y del consumis

1
Vicente VERDL, Umberto Eco: Desgraciadamente, el futuro de Europa sera Italia, :# !.;',
Madrid, (25. +. 2010). http.www.elpais.comarticuloportadaLmbertoEcoDesraciadamente
tuturoEuropaseraItaliaelpepusoceps20100+25elpepspor_8Tes consulta. 1.3.2011.

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mo desentrenado que se haban aduenado del cuerpo y del alma de los italianos,
aniquilando subculturas oriinales y destiurando personalidades. Acaso sea til
volver sobre sus apasionadas invectivas precisamente cuando el pas celebra este
ano el sesquicentenario de su uniticacion, lo que permitio que Italia abandonara
ese estatuto nominal con el que Metternich la haba menospreciado en el silo
XIX: una mera expresin geogrfica
2
.
En sus ensayos periodsticos, Pasolini mostraba muchas dudas sobre los
verdaderos resultados polticos de la uniticacion italiana. A la vez, estaba interesa
do en identiticar los rasos especticos que, a nivel humano y cultural, haba adqui
rido en el pas el llamado milagro econmico de posguerra. Sus textos combati
vos, tan emocionales como analticos, no hacen ninuna reterencia explcita a la
Teora Crtica o a sus principales tiuras (tuera de aluna mencion -/ 3.''./% a
Marcuse), si bien alunos parecidos de tamilia con dicha teora se podran identi
ticar en sus retlexiones. Estos escritos de Pasolini tambien se pueden valorar como
una rara contribucion, tan eticaz como idiosincrsica, al desafiante continuar
con el que Horkheimer y Adorno remataron la primera version de su celebre cap
tulo sobre la industria cultural
3
.
Horkheimer y Adorno quiz no descartaron que el enriquecimiento de su teora
quedara en las manos colectivas de la posteridad. Pasolini tue uno de los que, a su
manera, acepto de modo tcito el desato y otrecio un aporte oriinal. la vision de
un artista (ms conocido tuera de su rea linstica como escritor y director que
como ensayista poltico), la de un militante no convencional, solitario y tempera
mental (este ltimo raso no es del todo ajeno a los maestros de Frankturt), y la de
un individuo entrentado a un rado maduro de la industria cultural en un pas eu
ropeo enriquecido, pero lleno de remoras de un pasado opresivo, y con una tuerte
presencia cultural y poltica de la Ilesia catolica.
La situacion italiana otreca un panorama muy ambivalente. Persista un anti
uo autoritarismo institucional, pero, sen Pasolini, las mentalidades (y los cuer
pos) ya haban sido atrapadas por los senuelos del capitalismo avanzado. En su
tisonoma esencial, tal vez no tuera muy distinta la situacion alemana que encon
traron los padres tundadores de la Teora Crtica al reresar de su exilio tras el

2
$us artculos tueron reunidos en dos libros sobre los que irar aqu el anlisis. El primero
aparecio en 1975. Pier Paolo PA$OLINI, <&,$%%$ &",'.,$, Miln. Oarzanti, 2009, el seundo es una
compilacion postuma de 1976. Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, Miln. Oarzanti, 2009.
3
Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, >$.#?&%$&. 0- #. @#+'%,.&$A/B C,.4D-/%"' C$#"'AE$&"',
Madrid. Trotta, 2003, p. 212, nota.

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hundimiento del Tercer Reich. Aunque Italia mostraba peculiaridades acerca de
las cuales Pasolini insistio en su momento, un acercamiento a sus intervenciones
polticas tambien podra otrecer claves de comprension sobre el presente, y no solo
el italiano.

2. LLCIERNAOA$

En 19+1, un Pasolini de diecinueve anos le escribio una carta a un amio donde
relataba una noche teliz en la que, junto con otros, se vio rodeado de luciernaas
en una celebracion del atecto mutuo, risas y recuerdos intantiles. En 1975, las
luciernaas volveran a ser el tema de uno de sus artculos partisanos en la prensa.
ellas haban desaparecido a causa de la contaminacion urbana e industrial
+
. Bajo el
tascismo, todava era posible verlas revoloteando en una libertad natural que con
trastaba con el aobiante reimen estatal, en la sociedad postascista, su total desa
paricion obliaba a pensar en alo ms que en el dano ecoloico. Era una torma de
sociabilidad tan intensa como inocente lo que se haba ido con ellas. Dichos vncu
los se tundaban en una sensualidad que el mundo burues postascista haba liqui
dado, y que Pasolini haba tratado de reivindicar en su cine, en particular en la
serie de fbulas conocida como Triloga de la vida, de la que luego abjur pbli
camente en sus notas, puesto que lleo a la conclusion de que resultaba imposible
recuperar esa infancia perdida y esa sexualidad candorosa mediante su mera
estilizacion idealista
5
.
La espontaneidad sensible del cuerpo, una potencia caracterstica del pueblo
con la que el tascismo no haba lorado acabar, se haba vuelto imposible bajo el
imperio de lo que caracterizo como un neotascismo consumista y hedonista que
converta a los cuerpos en meras cosas
6
. Los cuerpos haban sido reducidos a un
uso mercantil y eran ya territorio colonizado por el capital. Ello sembraba densos

+
Pier Paolo PA$OLINI, <&,$%%$ &",'.,$, ob. cit., ps. 12813+.
5
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., ps. 8388. La Triloga de la vida abarca las
siuientes pelculas. >-&.D-,A/ (1971), ="' &+-/%"' 0- *./%-,5+,8 (1972) y =. E#", 0- #.' F$# 8 +/.
/"&2-' (1974). Pasolini las defina como pelculas sobre la corporalidad humana y sobre el sexo.
Estas pelculas son bastante tciles, y las he hecho para oponer al presente consumista un pasado
recientsimo donde el cuerpo humano y las relaciones humanas eran todava reales. A pesar de ser
arcaicas, prehistoricas, burdas, eran reales, y oponan esta realidad a la irrealidad de la civilizacion
consumista. Citado por Nico NALDINI, !$-, !."#" !.'"#$/$B G/. 6$0., Barcelona. Circe, 1992, p.
318.
6
]ean Paul CLRNIER, ,H 6$EB 1,%.+0( I$-%J'&2-( K.%.$##-( <.0-( 7"''"9'L$( !.'"#$/$( Paris. Lines, 2006,
ps.116121.

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interroantes sobre la autentica naturaleza de la liberacion de las costumbres,
incluidas las sexuales, que los jovenes rebeldes de 1968 haban levantado como
una de sus principales banderas. Precisamente este es el problema que discute en el
primero de sus artculos de la epoca
7
.
$i durante la dictadura mussoliniana la claridad de los proyectores de la detensa
antiaerea poda eclipsar de modo episodico, pero no absoluto, la vision de las
luciernaas, la sociedad industrial irradiaba la vida social con otro tipo de claridad,
ms ceadora, de tal modo que la plida luz de las luciernaas se haca imposible
de distinuir. En un pasaje de Dante donde tambien se menciona a las luciernaas
en el intierno all encarnan el alma de unos malos consejeros polticos condena
dos a titilar en la oscuridad Oeores DidiHuberman encontro motivos para
invertir la imaen. En Pasolini, escribio, el intierno se haba realizado en un mun
do que, entretanto, haba devenido Ilustrado y burues
8
. La vieja cultura popular
an representaba un ncleo de resistencia bajo la dictadura, pero ahora se hallaba
encandilada por radiaciones mediticas eneralizadas un tascismo televisivo y
sometida a la torma mercanca que dominaba por doquier la existencia de los
italianos, objeto inmediato de las preocupaciones de Pasolini.
Italia, en su opinion, no haba experimentado nunca una real revolucion bur
uesa, y se hallaba por tanto desprovista de los muros de contencion que la bur
uesa establecida de otros pases europeos haba lorado eriir contra el aniquila
miento de las viejas tormas culturales. El rpido desarrollo del pas tuvo consecuen
cias traumticas. La tiebre consumista que trajo aparejado no hizo sino aumentar
con el tiempo. $i en la decada de 1960 las clases populares todava se centraban en
la compra de artculos de primera necesidad (let del pane), en los anos sucesivos
terminaron cada vez ms movilizadas por anhelos que un historiador resumio de
este modo: hedonismo, conocimiento, esttica y salud. Un hito en esta evolu
cion, sen Paul Oinsbor, tue la introduccion de la television en colores en 197+,
precisamente el momento en que Pasolini emprende de modo sistemtico sus

7
Pier Paolo PA$OLINI, Contro i Capelli lunghi, *",,$-,- 0- #. <-,., Miln (7. 1. 1973), ahora en
<&,$%%$ &",'.,$, ob. cit. ps. 511. El ltimo de los artculos de la serie, Lettera luterana a Italo
Calvino, apareci en @# F"/0", Roma (30. 10. 1975), ahora en =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., ps. 197
203. Dos das ms tarde, el primero de noviembre de 1975, Pasolini tue asesinado en una playa de
Ostia en un episodio no completamente aclarado hasta el da de hoy.
8
Oeores DIDIHLBERMANN, <+,6$6./&- 0-' #+&$"#-', Paris. Les Editions de Minuit, 2009, p. 2+26
y 33.

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intervenciones partisanas, en las que, sin embaro, no hace ninuna reterencia
particular a esta innovacion tecnica
9
.

3. TOLERANCIA Y CON$LMO

Lo que ensombreca la realidad italiana, sen Pasolini, no era la amenaza de una
reresion hacia el tascismo historico, o la variante ms contempornea de un olpe
de tipo latinoamericano como teman alunos a partir de los episodios de terroris
mo de ultraderecha que ocurrieron en la epoca y de las mltiples conspiraciones
militares que sinaron el perodo posterior a 1968. El tactor determinante no
haba que buscarlo en los plieues secretos del poder, sino que se encontraba a la
vista de todos en la vida social. consista en el abandono de la poblacion a la
comodidad y el bienestar (una contradiccin en los trminos para el autor)
10
. El
veloz milagro italiano, que implicaba ante todo producir y consumir, traa apare
jadas enormes consecuencias humanas y polticas que Pasolini enlobo bajo la cate
gora de antropolgicas:
El poder ha decidido que seamos todos iguales () el ansia de consumo es un
ansia de obediencia a un orden no mencionado. Cada uno en Italia siente el
ansia, deradante, de ser iual a los otros en el consumo, en la telicidad, en la
libertad. porque esta es la orden que ha recibido inconscientemente, y a la cual
debe obedecer, bajo la amenaza de sentirse diferente. Nunca antes la diversi
dad produca una culpa tan espantosa como en este perodo de tolerancia. La
igualdad, de hecho, se ha conquistado, pero es una falsa igualdad recibida
como realo.
11

Dicha iualdad alienada se expresaba en la protunda tristeza de los individuos
(en especial entre los jovenes), en la neurosis eneral, en una superticial alera a la
vez impostada y eutorica, as como en otro aspecto que al poeta y linista Pasolini
lo mortiticaba de un modo particular. la tosilizacion del lenuaje hablado. La
tolerancia, una herencia Ilustrada, ya no era real, sino puramente nominal, pues
to que, sen su experimentada opinion, se tolera a aquel a quien al mismo tiem
po se condena y serea, si bien de una manera retinada
12
. Incluso lleo a consi

9
Paul OIN$BORO, @%.#8 ./0 @%' >$'&"/%-/%'B C.D$#8( *$6$# <"&$-%8( <%.%- MNOPQRPPM, Londres. Penuin
Books, 2003, ps. 8586.
10
Pier Paolo PA$OLINI, <&,$%%$ &",'.,$, ob. cit. p. 29.
11
Ibd., p. 60. (Las traducciones citadas son siempre del autor).
12
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., p. 35.

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derar a la tolerancia propagada por la cultura hedonista como la peor represin
de la historia humana
13
. La idea de una tolerancia represiva, sen la postulo
Marcuse, se halla presente en estas retlexiones.
A partir de esta dramtica constatacion, Pasolini se lanzo a una campana de
denuncia y esclarecimiento cvico, por completo personal y en cierto modo tam
bien desesperada, como el mismo admitio. $u empeno y sus ataques le crearon per
manentes contlictos no solo con la izquierda tradicional, en primer luar con el
todava poderoso aparato del Partido Comunista italiano (el PCI, al que se haba
atiliado en 19+8 y apoyaba pblicamente en las elecciones), sino tambien con los
jovenes radicalizados que buscaban tormas de accion y de oranizacion alternativas
a aquellas que consideraban propias de una oposicion institucionalizada. La cultu
ra contestataria de los estudiantes, de acuerdo con Pasolini, no se distinua en sus
rasos esenciales de la barbarie estatal y economica contra la que imainaban com
batir. Cuando estallo la rebelion, los increpo desde las pinas de un semanario
con un poema, entre ironico y amaro, que levanto polemicas. All los calitico de
nios de pap y objet sus choques con la polica, en cuyas filas encontraba ms
vida popular que entre los jovenes aburuesados
1+
. Esta controntacion, provocativa
y directa, uarda cierta conexion con aquella que en los ltimos momentos de su
vida sostuvo Adorno con las protestas estudiantiles alemanas, que tanto lo atec
taron personalmente
15
.
La vida no vive, el impactante eprate de F$/$D. F",.#$., tambien podra
haber sido adoptado por el poeta italiano, aunque, para este, la dimension sensual
cobra un relieve en el anlisis que no siempre tue tan explcito en Adorno. Fuera
de eso, la equiparacion de la estera cultural realmente existente con la barbarie, y la
identiticacion de muchas, demasiadas, lneas de continuidad entre el tascismo
historico y la vida democrtica de posuerra otrecen puntos de contacto con la
Teora Crtica, por no mencionar el comn dianostico sobre la desaparicion de la
cultura popular, de sus manitestaciones artsticas tanto como de sus tormas de
vida, bajo el capitalismo avanzado.

13
Pier Paolo PA$OLINI, <&,$%%$ &",'.,$, ob. cit., p. 22.
1+
Pier Paolo PA$OLINI, Il PCI ai giovanni!!, LEsp,-''", Roma, XIV, N 2+ (16. 6. 1968). En nme
ros sucesivos se desarrollo una discusion sobre esta poesa. Para el contexto historico. Paul OIN$
BORO, Storia dItalia dal dopoguerra a oggi. Societ e poltica 1943QMNOO( t. II. Dal miracolo econmico
.4#$ anni 80, Turn. Einaudi, 1989, ps. +0++68.
15
Theodor W. ADORNO, Resignation, en 7,$%$LB 7#-$/- <&2,$E%-/ J+, S-'-##'&2.E%, ed. de Rolt Tiede
mann, Frankturt a. M.. $uhrkamp, 1973, ps. 1+8 y ss.

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$in embaro, el anhelo por la intancia, que en un momento comparta Pasolini
con Adorno, se haba transtormado para el primero en un duelo, y ya no en esa
esperanza redentora que, sen Adorno, un arte verdadero an poda atesorar. En
Pasolini aquel anhelo se haba apoyado en una vision, que lueo depreciara por
demasiado idlica, de la juventud campesina, de las antiuas culturas del pas arrai
adas en historias locales de rica diterenciacion y del subproletariado. En un pasa
do reciente, este ltimo sector sola subsistir tan marinado que consiuio preser
var (aun cuando su existencia, vivamente representada en la pelcula 1&&.%"/-, de
1961, adoptara variantes criminales) la extrana nobleza y la indudable personalidad
que su posterior exposicion a la vida urbana estandarizada pronto lo llevara a per
der por completo.
,Que viencia conservaban sus intenciones iniciales como director, o que resta
ba del mundo retratado en 1&&.%"/-, despues del vertiinoso cambio cultural que
haba sutrido Italia. se preunto Pasolini. Entre 1961, techa de 1&&.%"/-, y 1975,
cuando escribe, hubo un genocidio. Una poblacin ha sido destruida cultural
mente () Si hoy quisiera filmar de nuevo 1&&.%"/-, no podra hacerlo. No encon
trara ni un solo joven que fuese en su cuerpo ni remotamente similar a los jve
nes que se representaron a s mismos en 1&&.%"/-. Es que los jvenes contempo
rneos perdieron la imainacion verbal y la simpata de malvivientes de aquellos
subproletarios, se volvieron neuroticos y tristes, indecisos, llenos de anhelos peque
noburgueses: se avergenzan de ser trabajadores, tienen como modelo a los
hijos de pap
16
. La manitud del declive se poda constatar en la ratuita bestia
lidad que haban adquirido los hechos criminales protaonizados por la juventud o
la marinalidad urbana, por no mencionar el empobrecimiento eneralizado del
lenuaje comunicativo y de la creatividad populares. Ya no hay seres humanos,
concluy Pasolini, en lo que acaso fuese su versin personal de la vida no vive.

+. INVECTIVA$

La detensa de una tradicion cultural idealizada, puesto que consista en un Romn
tico recuerdo del pasado y estaba claro que era imposible volver a implantarla, se
eria como un modelo crtico alternativo a la neatividad de las neovanuardias,
contra las que Pasolini polemizo, y trente al pasaje a la accion sin mediaciones de
las revueltas juveniles, al que entendio como la antesala del nihilismo. Pasolini

16
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit. ps. 171 y 173.

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presintio la deriva terrorista que amenazaban con tomar alunos jovenes de
izquierda en un pas ya sacudido por atentados del terrorismo tascista. $us anlisis
periodsticos sobre la situacion italiana pretendan superar los luares comunes del
discurso poltico. Cualquiera sea la valoracion que se haa hoy de sus ensayos, no
se podra comenzar sin destacar el oriinal estuerzo por pensar contra la corriente y
aplicando cateoras muy poco convencionales. Por ello, Pasolini tue acusado en su
momento de irracionalista y esteticista (en particular desde LUnit, el orano del
PCI). Italo Calvino, por su parte, le reprocho anorar la @%.#$-%%. tascista, alo que
Pasolini rechazo indinado y le recordo a su amio las persecuciones de las que
haba sido vctima desde muy joven por sus inclinaciones sexuales
17
. ,Como poda
evocar con nostalia una contiuracion social que lo haba humillado y obliado a
emirar de su 3$&&"#. 3.%,$..
Pasolini se involucraba en los debates en terminos muy personales, cada una de
las crticas a su ensaystica poltica reciba una apasionada respuesta de su parte
18
.
No evitaba la controntacion y, al mismo tiempo, era consciente de su aislamiento
poltico y de la irritacion que eneraban sus intervenciones. Pero la discusion le
resultaba esencial. $us escritos en la prensa siuen siendo manticas piezas polemi
cas. directas, eleantes, llenas de enera civil y de visiones sorprendentes y despre
juiciadas. Constituan un banco de pruebas para explorar un presente a la vez
novedoso y, en su vision, catastrotico.
Pasolini consideraba que la oposicion tascismoantitascismo, que haba domina
do la vida pblica italiana desde los anos 1920, ya haba sido superada, y acaso de
la peor manera
19
. El pas respiraba de pronto otra atmsfera fascista, aunque de
un tipo inedito, cuya caracterstica esencial consista en evitar la imposicion vio
lenta de unas creencias o unas conductas. Este neotascismo haba capturado las
reivindicaciones sociales avanzadas y las retormulaba en un sentido tavorable al
consumismo. La aplicacion extrema de estas concepciones llevo a Pasolini a situa
ciones ditciles de comprender para los crculos proresistas. Estimo, por ejemplo,
que la victoria en el plebiscito sobre el divorcio (celebrado en enero de 1973, y

17
Pier Paolo PA$OLINI, <,$%%$ &",'.,$, ob. cit., ps. 51 y ss.
18
Mariano MARE$CA y ]uan Inacio MENDIOLCHIA, Lxico Pasoliniano, en VV. AA., !$-, !."#"
!.'"#$/$( !.#.5,. 0- &",'.,$", Madrid. Crculo de Bellas Artes, 2005, p. 329.
19
Pier Paolo PA$OLINI, >-'&,$J$"/$ 0$ 0-'&,$J$"/$, ed. de Oraziella Chiarcossi, pretacio de Oiampaolo
Dossena, Miln. Oarzanti, 1996, ps. 351352, donde el autor senala que el antitascismo se convir
ti en una convencin para quienes pretenden estar del lado justo de una vez para siempre. Este
libro postumo compila resenas bibliorticas escritas contemporneamente a los ensayos de <&,$%%$
&",'.,$ y =-%%-,- #+%-,./-.

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considerado un hito en el proceso de consolidacion del laicismo en el pas de la
Ilesia) poda ser mejor valorado como un triunto del T+.#+/T+$'D", el estrecho
individualismo de clase media con su tpica inditerencia hacia cualquier tipo de
ideal ciudadano. Aunque no se priv de celebrar la derrota del clericalfascismo
en ese reterendum, ni tampoco de acusar al PCI de intentar acaparar los laureles
de un triunto que, para ser justos, este jams haba credo posible, Pasolini conside
raba que, en realidad, la aprobacion del divorcio demostraba la tuerza y el alcance
de la civilizacion hedonstica y de los modelos culturales que irradiaba la tele
vision
20
. $i bien era claro que PCI haba juado un papel decisivo movilizando a su
electorado para el reterendum, en terminos concretos ni el Partido ni el Vaticano
tueron capaces de captar la revolucion antropoloica ocurrida en Italia, y de la que
el resultado de la consulta popular era una evidencia.

5. TRADICIONE$ ALTERADA$

Por lo dems, el Vaticano se hallaba sumido en la mayor contusion. $us polticas,
obsesionadas con la censura de los contenidos sexuales en el arte y los medios de
comunicacion de masas, estaban mal diriidas. Ellas haran mejor en censurar los
proramas populares de entretenimientos y la publicidad, pues eran las tuentes
desde las que se proyectaban nuevos estereotipos de vida, puestos en escena de ma
nera directa, sin apelar a la predica. La television loraba as la mayor intluencia, y
erosionaba con silenciosa eticacia los valores que la Ilesia crea bien detendidos
mediante una absurda viilancia moralizante. La paradoja, que Pasolini advirtio
con lucidez, reside en el hecho de que an cuando la television haba sido desde
sus comienzos en los anos 1950 un pilar para el sistema de poder que compartan
la Ilesia y la Democracia Cristiana (DC), su real etecto a laro plazo tue la ditu
sion del laicismo hedonista
21
. La ideoloa autonoma de la television no solo haba
dejado de coincidir con los postulados y los intereses de sus amos aparentes, sino
que en realidad ya los haba socavado. La lealizacion del divorcio expresaba el
alejamiento de las masas respecto de la reliion.
La Ilesia siempre tunciono como $/'%,+D-/%+D ,-4/$, pero el neocapitalismo la
volvio obsoleta como tal, porque ya no la necesitaba para atirmar valores, de

20
Pier Paolo PA$OLINI, <,$%%$ &",'.,$, ob. cit., ps. 59 y 81.
21
Paolo OIN$BORO, <%",$. dItalia, t. II, ps. 327328, donde se retoma el mismo arumento evocan
do las retlexiones de Pasolini.

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hecho, los que este ditunde son irreliiosos. el pramatismo a ultranza, el espritu
tecnico y totalmente mundanizado. La Ilesia haba aceptado el tascismo italiano
en el pasado, y ahora continuaba aceptando una civilizacion buruesa desarrollada
que amenazaba sus tundamentos como ninuna otra y no le reservaba ninn
espacio poltico esencial. Esto constitua un error historico que acentuaba su ana
cronismo y anunciaba su declive institucional. La Ilesia libraba batallas propias
del pasado. La tamilia ya no representaba el ncleo de la vida reliiosa, sino el mo
tor del consumo. La Iglesia no defenda siquiera el valor de la caridad: Los catli
cos se han olvidado de ser cristianos y en consecuencia no ofrecen ninguna alter
nativa al neocapitalismo, concluyo Pasolini. La caridad, era otro componente que
deba ser rescatado del nautraio moral eclesistico pues, en su opinion, los italia
nos haban abandonado la Ilesia por cosas an peores. una nueva reliion hedo
nica y materialista, alienante y total
22
.
El mundo campesino haba sido el principal baluarte de la Ilesia, y Pasolini
estimo que ella iba a compartir su mismo destino. la desaparicion. En un artculo
de 197+ se retirio a un curioso discurso del papa Paulo VI en Castelandolto, al
que no identitico, y en el cual, de acuerdo con el resumen que otrecio, el papa
reconoca que la Ilesia, por primera vez en la historia, haba sido superada por el
mundo. $u papel se haba vuelto incierto y superfluo porque el poder ya no
tiene necesidad de la Iglesia, y la abandona a s misma
23
. Paulo VI, siempre sen
este comentario, admita que la Ilesia haba perdido su prestiio y que con el
milagro econmico la pobreza haba dejado de representar un tema central para
ella. Pasolini era consciente de que la Ilesia ditcilmente se reconocera en esta
contesion de su jete mximo. Aprovecho entonces para brindarle una salida a su
crisis, entre custica y disparatada. si la Ilesia quera superar sus dilemas debera
pasar a la oposicion, porque el poder viente la reduca a una tuncion meramente
tolclorica. Y es que la Ilesia podra eriirse en una
ua, randiosa pero no autoritaria, de todos aquellos que rechazan (y habla
un marxista, y en tanto marxista) el nuevo poder consumista que es completa
mente irreliioso, totalitario, violento, talsamente tolerante, incluso ms repre
sivo que nunca, corruptor, deradante (nunca antes de hoy ha tenido tanto
sentido la atirmacion de Marx sen la cual el capital transtorma la dinidad
humana en mercanca para el intercambio). Este es el rechazo que podra, por

22
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., ps. 15, 32, 35 y 65.
23
Ibd., ps. 7778.

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tanto, simbolizar la Ilesia. retornar a los orenes, vale decir, a la oposicion y a
la rebelion. O hace esto o acepta un poder que ya no la quiere, en otras pala
bras, se suicida.
2+

Ms espinosa que su explicacin acerca de las desventuras del clericalfascismo
sostenido por la Ilesia y la DC en el reterendum sobre el divorcio (y sobre la
incapacidad del PCI para comprender su reales causas) tue la posicion que adopto
en el debate sobre el derecho al aborto. En su opinion, los partidarios del aborto
detendan una sexualidad solo aparentemente libre, en el tondo impulsaban una
poltica del coito, vaca de cualquier componente afectivo y esclava de los impera
tivos del consumo. Pasolini deploraba que la intelectualidad de izquierda hubiera
suprimido de sus anlisis el mundo de los sentimientos. Lo entenda como una
reaccion al talso sentimentalismo dominante en la vieja sociedad clerical y a su
sacralidad supersticiosa y controladora. Pero esa actitud ya no era progresista,
sino la remora de un Iluminismo tosilizado y, al tin de cuentas, til al poder
viente. Para Pasolini ya no haba que temer el abordaje de los problemas sociales
desde la mirada de la sacralidad (pues el consumo la haba desechado), ni desde el
nulo de los sentimientos (porque el mundo humano se hallaba conelado atecti
vamente). Los hombres se haban transformado en brutos y estpidos autmatas
adoradores de tetiches
25
. Estos deticits analticos del Iluminismo tambien haban
sido senalados, con un lenuaje ms conceptual y menos desentrenado, por la
Teora Crtica cuando caracteriz que un yo dbil, rendido e identificado con el
aresor, y siempre reproducido por la industria de la cultura, constitua la realidad
psquica dominante en la sociedad administrada.
Las mujeres no daran un paso hacia la emancipacion si se admita el aborto.
Las replicas que recibio Pasolini lo acusaron de misoinia y de proyectar un resenti
miento derivado de su condicion homosexual. El propio Pasolini admitio que
poda ser catalogado como un reaccionario de izquierda
26
. Pero arumento que
bajo el neocapitalismo los varones se hallaban traumatizados por la obligacin
que les impone la permisividad, vale decir, la obliacion de hacer siempre y libre
mente el amor
27
. Esta "5#$4.&$A/ de ozar tambien ha sido identiticada como una
causa de sutrimiento social en nuestras sociedades posmodernas, donde se volvio
un imperativo eneralizado. Ln nuevo superyo exie el distrute permanente, como

2+
Ibd., p. 80.
25
Ibd., p. 3+.
26
Enzo $ICILIANO, U$%. 0$ !.'"#$/$, Miln. Rizzoli, 1981, p. ++2.
27
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., p. 118.

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escribio $lavoj iek, en claro contraste con los viejos ideales burueses de auto
dominio y represion de las pulsiones
28
.
La por entonces reciente, pero ya completa, tascinacion popular por el con
sumo exima al poder de ejercer su dominio mediante la coercion como haba sido
el caso bajo la dictadura de Mussolini, la cual nunca pudo controlar todas las men
talidades ni suprimir las resistencias. Ahora las conciencias individuales actuaban
de manera espontnea en beneticio del poder y estaban movidas desde el interior
de s mismas, impulsadas por un deseo hipnotico de apropiacion de lo supertluo.
Este era el resultado antropolgico del milagro econmico que haba condu
cido al pas desde el mundo antiguo de la necesidad con sus propias contradic
ciones. la represion eneralizada, pero tambien sus valores humanistas al indite
rentismo pblico enerado por la abundancia. El capitalismo de posuerra haba
arrasado con el mundo campesino, preindustrial y prenacional, de las 3$&&"#- 3.%,$-
del pas, vale decir, con alo muy caracterstico de la cultura italiana.
Italia haba pasado abruptamente de la inocencia antigua a la corrupcin
moderna, y Pasolini se ubicaba en una posicin poltica incmoda, a la vez cr
tica del vacilante retormismo del PCI y del ultraizquierdismo de la oposicion
extraparlamentaria. Como el antitascismo ya no tena el mismo sentido que en
otras epocas, se haca preciso no cerrar el diloo de los jovenes atrados por las
remoras del tascismo contemporneo. El verdadero enemio era otro. Porque, en
verdad, apenas haba distinciones entre esos jovenes y aquellos otros situados en
las antpodas, los antitacistas. Esos dos rupos no se diterenciaban ni en la actitud
corporal, ni en la manera de vestir, ni en los consumos materiales o incluso cultu
rales (la msica que escuchaban, por ejemplo). Pasolini no crea aconsejable adop
tar posiciones paternalistas o talsamente tolerantes con el vanuardismo poltico
juvenil o evitar diriirles provocaciones en los debates. Como se vivan tiempos
3"'E.&$'%.' antes que antitascistas, la discusion pblica con los jovenes indepen
dientemente de sus actitudes polticas deba permanecer abierta.

28
El sujeto burues liberal reprime sus deseos inconscientes por medio de las prohibiciones inter
nalizadas y, como resultado de ello, su autocontrol le permite dominar su espontaneidad libidinal.
En las sociedades posliberales, sin embaro, la represion social ya no acta bajo la apariencia de una
Ley o Prohibicion internalizada que exie renuncia y autocontrol, antes bien, asume la torma de
una instancia hipntica que impone la actitud de ceder a la tentacin; es decir, su mandato
equivale a una orden: Goza! (Slavoj IEK, =.' D-%V'%.'$' 0-# 4"&-B <-$' -/'.8"' '"5,- #. D+W-, 8 #. &.+Q
'.#$0.0, Buenos Aires. Paidos, 2003, p. 31). En estos pasajes de su ensayo, iek alude a las nocio
nes de tolerancia represiva de Marcuse y a la de reresion, un concepto clave de los anlisis ador
nianos sobre psicoloa social.

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El poder contormista del consumo se haba demostrado intinitamente ms eti
caz para imponer su propia voluntad que cualquier otro poder historico preceden
te, incluido el tascismo. El poder ahora viente promova el aislamiento de los
individuos y loraba imprimir un iro conservador a sus ideales, tenomeno al que,
por cierto, no era inmune el proresismo poltico. El contormismo de izquierda,
que siempre existio, modulaba reproches a la distancia contra los jovenes radicali
zados tascistas o no y lo haca desde posiciones cristalizadas, en cambio, para
Pasolini resultaba inaceptable interrumpir el contacto directo con ellos. La rele
vancia historica de los movimientos juveniles, sus eneras contestatarias, muchas
veces desviadas o barbarizadas, y su capacidad de dar testimonio en un tuturo no se
deba subestimar, puesto que, como declaro en una entrevista, esos jovenes inte
graban posiblemente la ltima generacin que ve a los obreros y a los campesinos.
la proxima eneracion no ver alrededor suyo ms que la entropa burguesa
29
.

6. ENTROPIA$

La revolucin o mutacin antropolgica de la que habl Pasolini obsesivamen
te en sus artculos tue el resultado de un proceso economico y poltico de enormes
proporciones. En sus anlisis de ella, revelo un uso personal y libre de saberes
mltiples. Mezclo conceptos semioloicos con visiones economicas, aplico nocio
nes socioloicas o psicoanalticas, procesadas de manera asistemtica, para sostener
observaciones personales o anecdotas que dramatizaba, y a menudo tambien pro
yectaba hacia la hiperbole. $u declarado comunismo le deba ms a la trecuen
tacion de las tramentarias retlexiones culturales de Oramsci y a la herencia exis
tencial de la resistencia contra Mussolini (en cuya lucha su joven hermano haba
dejado la vida) que a una lectura ordenada de Marx o de la tradicion que se inspiro
en el. Todo ello marca, por cierto, otra notoria diterencia entre su ensaystica
poltica y las elaboraciones de los teoricos de Frankturt.
Los escritos de Pasolini se respaldan, ante todo, en retlexiones sobre la historia
poltica y la coyuntura italianas, de la que extraen su indinacion y su capacidad
para la prognosis. As lleg a vislumbrar el final del dominio clericalfascista,
establecido lueo de la cada de Mussolini, y que durante decadas encontro en la
Ilesia italiana y la Democracia Cristiana unos pilares inconmovibles. Para Paso
lini, el voto catolico se hallaba ahora directamente sometido al capital, ya no al

29
Citado por Enzo $ICILIANO, U$%. 0$ !.'"#$/$, ob. cit., p. 398.

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Vaticano, puesto que los electores no son ms catlicos, sino democristianos
30
.
El cinismo imperante en la nueva situacion del capitalismo italiano constitua un
rasgo bsico de la primera revolucin de derecha verdaderamente grande que se
estaba produciendo ante las miradas contundidas del pas, tanto de la izquierda del
espectro poltico como de una vetusta derecha todava inercialmente en el poder.
$e estaba tundando una cultura completamente inedita que cortaba vnculos
con los lemas del pasado (ahorro y moralismo) y suma a los hombres en lo impon
derable (Pasolini pertilaba as aquello que, recien en la decada de 1990, cierta
sociologa comenz a denominar la sociedad de riesgo), arrojndolos a la sola
satistaccion mediante el consumo. Esta situacion pareca irreversible. Italia haba
entrado en la era del aburguesamiento total y totalizante y abrazaba una cultura
consumista para la cual la democracia representaba una mera coartada. $enta que
lo rodeaba el ms degradado y degradante conformismo que se recuerde cuya pri
mera condicion era una transtormacion moral cumplida, que se haba basado en la
ms enftica exigencia de tolerancia. Tambin para Pasolini el legado de la
Ilustracion mostraba ahora ese potencial destructivo que =. 0$.#?&%$&. 0- #. @#+'Q
%,.&$A/ haba denunciado tres decadas antes.
En esa revolucion de derecha se distinuan dos momentos. una revolucion en
los modos de produccion y otra en el sistema de intormacion. Por supuesto, la tele
visin haba jugado en estas transformaciones un papel de primer orden. No hay
dudas (se lo ve por los resultados) de que la television es autoritaria y represiva
como no lo fue jams otro medio de informacin en el mundo, afirm
31
. En com
paracion, el recuerdo de la prensa tascista provocaba risa. Bajo este dominio ine
dito no son concebibles otras ideologas que la del consumo. Como la promesa
hedonista del capitalismo no se realiza nunca, explico Pasolini, la consecuencia es
la neurosis masiva.
El tascismo se haba vuelto un tantasma puramente nominal, y el antitascismo,
en consecuencia, haba dejado de tener sentido concreto. Alrededor de 1968 pare
ca que una revolucion social estaba a la vuelta de la esquina, escribio Pasolini. Esa
euforia, sin embargo, ya presenta la derrota; constitua una especie de exorcismo
y de adis a las esperanzas marxistas de parte de los jvenes. La cultura de masas
haba dejado de ser clerical, moralista o nacionalista para volverse consumista y
unitorme, pero la izquierda seua intentando descitrar la realidad con cateoras

30
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., ps. 90 y 9293.
31
Pier Paolo PA$OLINI, <&,$%%$ &",'.,$, ob. cit., ps. 2+25.

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anacronicas. Pese a las pioneras investiaciones sobre los medios masivos de comu
nicacion de intelectuales italianos como Eco, Anderson considero que el PCI de la
epoca seua aterrado a una cosmovision tradicional, propia de las elites, que
situaba a la alta cultura humanstica por encima de la atencion hacia tenomenos
bajos como la americanizacin de los consumos culturales de masas y el tactor
heemonico que dentro de ellos despleaba la television, pronto tambien mono
polizada por las tirmas de Berlusconi
32
.

7. ANTICIPACIONE$

Pasolini era muy consciente de la cida, a menudo violenta, reaccion que iban a
suscitar sus provocativas notas de prensa. Que las publicara en medios conserva
dores, como el *",,$-,- 0-##. <-,., otreca el primer tlanco para la polemica. Lleo
incluso a predecir la caracterizacion que de el se haran sus crticos. un heretico,
un comunista poco ortodoxo y que hace dinero con el cine, una mezcla de algo
bueno con un poco de DAnnunzio
33
. $us propuestas polticas eran propias de
un moralista ms que de un estratea, pero debe admitirse que, si en su momento
sonaron extravaantes, loraron intuir lo que vendra.
Lna de esas anticipaciones polticas, con la que machaco en varios de sus artcu
los, tue la de llevar a juicio a los jerarcas de la DC. Cinco lustros ms tarde comen
zaran en Miln los procesos conocidos como D./$ 3+#$%$ que acabaran con la DC y
con todo el sistema poltico, solido en su anticomunismo y atravesado por una
corrupcion monumental, que haba comandado la Primera Repblica italiana
desde el tinal de la $eunda Ouerra Mundial. El PCI haba entrado en crisis ter
minal poco antes, a partir de la cada del Muro de Berln. La emerente $eunda
Repblica encontrara su smbolo unos anos ms tarde, cuando en enero de 199+
Berlusconi accedio al poder por primera vez con C",J. @%.#$., el primer partido en
el mundo montado como si fuera una empresa, cuyo triunfo resultaba inimagi
nable sin el dominio que su jete ostentaba sobre los medios de comunicacion, que
pronto ampliara burlando todas las reulaciones que la constitucion del pas
estipulaba. Entonces tue claro para todos que un nuevo liderazo, carismtico y
neoautoritario, haba surido en Italia. Para esta torma de poder el aceite de ricino

32
Perry ANDER$ON, X2- I-9 Y#0 Z",#0, Londres. Verso, 2009, ps. 329330.
33
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., p. 31.

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22+

tascista se haba vuelto innecesario racias al control de la imaen, los deseos
sociales y la intormacion
3+
.
Pasolini no poda aspirar al aplauso pblico cuando atirmaba que en cada italia
no haba ansias de contormismo y un raso tascista, o cuando declaraba que Italia
era un pas ridculo y siniestro, cuyos ciudadanos no lo eran menos, y que su cul
tura se haba vuelto niveladora, deradante, vular (en especial en la ltima ene
racin). Tampoco cuando denunciaba que los jovenes, an los rebeldes, eran de
un modo u otro adeptos al sistema (aunque en ocasiones rescatara a quienes se
haba aproximado al PCI) y estaban sustituyendo una cultura que no tenan, y las
palabras de las que carecan para comunicarse, por el uso masivo de droas. En un
artculo propuso otro de sus proramas delirantes, que contena apenas dos pun
tos. El primero peda la inmediata abolicion de la escuela media obliatoria, puesto
que era deseducativa. $i bien la escuela haba mejorado tormalmente el italiano de
los jovenes, tambien lo haba estandarizado y castrado. El seundo punto exia
suprimir la television, a la que encontraba responsable del colapso final de la edad
de la piedad, y de iniciar en su luar a la era de la 2-0"/?
35
.

8. CONTRA$TE$

,Que revelan los paralelismos entre el artista Pasolini y los tilosotos de la Teora
Crtica. Las distancias entre ellos, polticas tanto como teoricas, resultan ostensi
bles, aunque, en muchos casos, ambas posiciones terminaron recibiendo anloas
reacciones crticas a causa de sus posturas radicales. pesimismo poltico que deri
vaba en un reaccionarismo embozado, elitismo intelectual aislado de la vida social.
La denuncia al contormismo popular y el talento para detectar randes problemas
de la epoca en los detalles de la vida ordinaria son de aln modo comunes en la
prosa de Adorno tanto como en la de Pasolini. Ms decisivo, la Teora Crtica y las
intervenciones periodsticas de Pasolini admiten una dialectica entre las aliena
ciones vientes bajo el tascismo y las realidades de la posterior democracia, una
secuencia historica compartida en la historia de Alemania e Italia.
Pasolini, que se detina todo el tiempo como marxista, se atribua un retormis
mo luterano, no catolico, esperanzado en las perspectivas que abrira un nuevo

3+
Perry ANDER$ON, X2- I-9 Y#0 Z",#0, ps. 286288 y 30+. $obre el colapso tinal de la izquierda
italiana en 2008 y la caracterizacion del extremo conservadurismo de un pas en el que uno de cada
cuatro habitantes vive en la pobreza, ctr. ps. 31632+.
35
Pier Paolo PA$OLINI, =-%%-,- #+%-,./-, ob. cit., ps. 162, 165, 186187.

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espritu de trascendencia junto con la recuperacion de la caridad y la piedad
cristianas para un mundo laico. Aunque los motivos trascendentes no son ajenos a
los pensadores de Frankturt desde el temprano mesianismo de Benjamin a las
redenciones esteticas anheladas por el ltimo Adorno Pasolini postulo una me
nor distancia entre dichos motivos y su suelo reliioso, en particular cuando repro
chaba con acidez el silencio catolico ante el consumismo. La presencia de una tuer
te cultura catolica en Italia senala, por supuesto, una clara diterencia respecto del
contexto en el que actuaron aquellos tilosotos alemanes. Pasolini se mostraba incli
nado a discutir la autenticidad del mensaje propaado por la Ilesia y a detender
una caridad bien entendida 6$'Q[Q6$' la tacticidad ya anacronica de esa institucion.
Con ello, de aln modo, pona de manitiesto su apeo al mundo moral del Evan
elio, al que consideraba traicionado por sus voceros oticiales.
A partir de una mencion a su amio, el novelista Alberto Moravia, aludio a un
compartido odio teolgico al consumo, en particular al modo italiano de consu
mir. Las certezas del proresismo anticlerical y antitascista, herencias Ilustradas, exi
gan una actualizacin radical, porque se basaban en un discurso antiguo y mec
nico
36
. Ln comn interes por la revision crtica del leado Ilustrado, sistemtica
en los tilosotos de Frankturt, iracunda y ocasional en Pasolini, muestra tanto coin
cidencias como diverencias en sus respectivos entasis. $i para Horkheimer y
Adorno la herencia de la Ilustracion derivaba en ambiciones de dominio interal,
sen Pasolini, en ella se deba desenmascarar, en primer termino, su costado
talsamente tolerante y obturador de las emociones.
Mientras que Adorno y Horkheimer parecan dar por cerrado el crculo de la
dominacion buruesa en su crtica de la industria cultural redactada durante el
exilio calitorniano, Pasolini todava crea que, para la misma epoca, una autentica
cultura popular an perviva en los mrenes de la Italia del tascismo y propona
una utopa sensual anclada en ese pasado proximo, enemia del omnipresente con
sumismo. Pero no tardo en advertir el carcter ilusorio de ese rescate. Aquel pasa
do se haba convertido en un mito personal antes que un posible motivo de inspi
racion para la sociedad. ,Que base social encarnara entonces los deseos de trans
tormacion de lo existente. Pasolini se consumio en la busca de sujetos sociales
contiables, no capturados por la mutacion antropoloica que deplora. los jovenes
de cualquier ideoloa con los que intenta mantener un diloo sin concesiones, o
los recuerdos de los subproletarios o los antiuos campesinos, de quienes ya no se

36
Ibd., p. 199.

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226

poda esperar nada. Este tipo de ilusiones haba sido desechado tempranamente
por los tilosotos de Frankturt, y en Pasolini podran senalar un rado de desespe
racion poltica antes que una esperanza etectiva.
Cualesquiera hayan sido las deticiencias, o sean todava las objeciones, a los
anlisis de Pasolini, lo cierto que hoy en da su expresin mutacin antropol
gica, con la que se refiri a la condicin de los italianos de su poca, se sigue
aplicando en los anlisis que intentan desentranar el T+.#+/T+$'D" espectico de la
era berlusconiana
37
. La exiencia de renovacion del discurso crtico que intento
con denuedo, y con mayor o menor tortuna poltica o teorica, contina siendo una
de las ms productivas herencias de Pasolini. Y el tono en que ejercio el ensayo
poltico oriinal y desatiante, radical y conservador, antiitaliano y a la vez
representantivo del talento nacional para la crtica teroz y la custica autocrtica
constituye acaso su leado ms complejo de asumir y ms rico en perspectivas.
Quin continuar a Pasolini?


37
La heemona ha pasado a la derecha. $u triunto indica una revolucion antropoloica antes que
poltica. La deeneracion de la poltica es concausa y consecuencia de la misma. Rossana
RO$$ANDA, En los orgenes de la decadencia, <$/ 3-,D$'", Barcelona (5. 7. 2009)
http.www.sinpermiso.intotextosindex.php.id-2692 consulta. 26. 3. 2011.

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clear and consistent preoccupation on the part of the Frankfurt School with the
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know how much God has to do to get the attention of the politicians. Weve had an earthquake;
we've had a hurricane. He said: 'Are you going to start listening to me here? Listen to the Americ*(
people because the American people are roaring right now. In the interest of scrupulous inquiry, I
should say that she later claimed she made that comment in a humorous vein.

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Lunatic Fringe, Salmagundi Magazine, nos. 169"7d8 i/*II #<7<"U4(:'2 #<77jL 1::36kk0)9.9G4%"
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8

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23+



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Cuitur. Ircustr, Toco,. St.:. oos, or E.rc:s. or Cr:t:coi Ti.or,

ENRICO DONAOOIO
6
enrico.donaiounito.it

Fecha de recepcion. 16 de septiembre de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 10 de octubre de 2011


RE$LMEN
La interpretacion de uno de los tenomenos ms siniticativos de la industria
cultural contempornea la vida, la muerte y los milagros del gran Steve
]obs oblia a la teora crtica a renovarse, alejndose del dianostico epocal
ms en boga actualmente: el del capitalismo como triunfo de los ltimos
hombres y de su pequea felicidad.
Poiooros cio:.. teora crtica, capitalismo, ltimos hombres, telicidad, $teve ]obs.

AB$TRACT
The article dratts an interpretation ot one ot the most outstandin
phenomenon produced by contemporary cultural industry. the lite, death and
miracles of the big Steve Jobs. The occurrence of this phenomenon, the
article arues, torces critical theory into a process ot seltactualization and into a
detachment trom the prevailin dianosis ot our times, i.e. the dianosis ot
capitalism as being the triumph of the last men and of their tiny happiness.
K., uorcs. critical theory, capitalism, last men, happiness, $teve ]obs.



!
Lniversit deli $tudi di Torino (Italia).

INDL$TRIA CLLTLRAL HOY. $TEVE ]OB$ #-')

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235

I

Antes de la teora independientemente de su luar de nacimiento, su sentido o su
motivacion est la pasion crtica. $u requisito de tondo es una vulnerabilidad im
plicada en los destinos enerales, un sutrimiento capaz de reaccion, una sensibili
dad por lo neativo carada de compromiso y esperanza. $u raso distintivo es la
capacidad de percibir lesiones ditusas en el tejido social, unida al talento para pre
decir el desarrollo de curaciones ejemplares
1
, las lneas de tua que transtormaron
dichos danos en cicatrices de un mal redimido, en memoria de un dolor del que se
ha lorado escapar.
Como todas las pasiones, la de la crtica no permanece intacta ni se extinue
nunca. La teora es uno de los ambientes en los que se la elabora y protee, el luar
en que cobra torma, donde se la traduce a conceptos, imenes, narraciones con
mltiples tines. comunicrsela a quien la albera en estado bruto o no sublimado,
transmitrsela a quien la posee sin saberlo, conservarla en periodos de latencia o
represion. $u vitalidad tavorece una relacion exiente y contiada con el mundo.
]uza a los hombres con obstinacion e intransiencia, no por lo que hacen, sino
por lo que no hacen cuando se les otrece la ocasion. $u objetivo es el rescate y la
rebaja de la pena, no la sentencia capital. Consciente de ser un privileio no una
mision, un oticio o una condena considera el desnimo y la depresion como ri
dos recorridos inevitables, no como puntos para encallar o como desembocaduras
absolutorias y tinales.
La teora que rescinde su vnculo con la pasin crtica se convierte en tradicio
nal. Ya no est en grado de acoger la crtica ni de quedar impregnada por ella, por
lo que se convierte en un hbitat desertizante e incluso tunesto. Por el contrario,
una teora creativa puede estimular y tortalecer una pasion crtica que se va apaan
do. Este es un modo ms de declinar la eterna cuestion de la relacion entre ideas e
intereses. No se trata de licuar la realidad en interpretaciones, sino de tomar
conciencia de que toda epoca tiene una determinada cantidad de pasion crtica en
circulacion, y de que el tono que asumen las teoras que deberan otrecerla un
terreno tertil sobre el que echar races no deja de tener etectos sobre ella. En
detinitiva, una buena teora crtica es uno de los elementos indispensables para
que la pasion crtica pueda prosperar.

1
Alunas suerencias en esta materia, templadas de un modo diverso, pueden encontrarse en Peter
$LOTERDI]K, Cr:t:co c. io ro;r c:r:co, Barcelona. $iruela, 2003.

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236

Pero esto es alo que hoy, pese a que el estado del mundo implora indinacion
y toma de partido, parece echarse en talta. Muchas son las teoras crticas capaces
de presentar una descripcin de las condiciones de vida social tan radicalmente
nueva que, de improvisto, adquieren el significado de una condicin patolgica.
Pero denunciar el presente debera despertar al mismo tiempo el deseo de un
mundo distinto
2
, liberar la verdad y la seduccion, la lucidez y el entusiasmo. Y
esto no ocurre. $e abre una brecha entre crtica y vida, en la que la primera se
reduce a raso distintivo y compensatorio de la seunda, a elemento virtuoso y vir
tuosista, pero en todo caso esteril. Con la consecuencia de que los dianosticos
epocales van perdiendo proresivamente capacidad de distincion y vior, hasta el
punto de converer en la vision del presente ms en aue hoy en da y casi univer
salmente aceptada. Por ello suscitan el deseo de una crtica distinta.

II
Lna inercia tatal marca y nivela las distintas interpretaciones de nuestra contempo
raneidad. Escasean, porque se han desvanecido o porque han sido eclipsadas, las
eneras para transtormar la realidad a mejor. Falta el interes, el impulso y el mate
rial humano necesario. En etecto, ,como reactivar la imainacion y la esperanza
social despues de que el tracaso de una experiencia historica enorme, aunque siem
pre limitada, se haya convertido en trauma historico absoluto. ,Como, despues de
que la perversion totalitaria de la idea comunista se haya transtormado en tosa
comn para toda utopa y para toda prctica emancipatoria. Este es, entre otros, el
resultado de una uerra no precisamente tra que ha consumido el silo XX, mar
cando protundamente las pasiones individuales y colectivas, la contianza en uno
mismo y la tantasa durante este primer tramo del nuevo milenio.
El retrato robot del alma occidental despues de 1989 parece sancionar detiniti
vamente la insensatez de toda tentativa ulterior en esa direccion. Hace tiempo que
este cliche psicopoltico ha encontrado su manitiesto. Crticos de distinta tinura y
color lo suscriben con conviccion, un dato asombroso tratndose de una comuni
dad lacerada por el narcisismo de las pequenas diterencias como es la de los inte
lectuales. Democratas sinceros o perplejos, uardianes de la revolucion de derechas
o de izquierdas, aristocratas con las mejores o peores intenciones. todos parecen

2
Axel HONNETH, ber die Mglichkeit einer erchlieenden Kritik. Die Dialektik der Aufklrung
im Horizont eenwarier Debatten ber $ozialkritik, en Dos Arc.r. c.r G.r.cit:i.:t, Frankturt a.
M.. $uhrkamp, 2000, ps. 7087.

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237

tener en el bolsillo la misma toto de tamilia de la tribu occidental, la perturbadora
estilizacion de nuestro usto de vivir, tal y como tue protetizada por Tocqueville
hace casi dos siglos: veo una inmensa multitud de hombres parecidos y sin privi
leios que los distinan, irando sin cesar sobre s mismos en busca de pequenos y
vulares placeres con los que sacian su alma. Cada uno de ellos, retirado aparte, es
extrao al destino de todos los dems
3
.
El presente, y an ms el futuro, como paraso o infierno de los ltimos hom
bres; la mezquindad pequeoburuesa como raso antropoloico lobal. Como
los condenados de la tierra que, en luar de romper la baraja, intentan por todos
los medios entrar dentro de los contines blindados de un reimen de apartheid
planetario. $e trata del archiconocido escenario del fin de la historia. Recupera
do por un bestseller que ha sido desdenado con excesiva liereza, dicho dianosti
co se est revelando una de las trampas ms insidiosas para la pasion crtica con
tempornea. Aceptar y vencer el desato que implica el doma de Fukuyama Po
demos imainar mundos tuturos que sean peores que el que conocemos .... Pero
no podemos concebir un mundo que sea .s.rc:oi.rt. distinto del nuestro y al
mismo tiempo mejor
+
es, ms que una eleccion, un esto obliatorio para una
teora crtica del presente que no quiera verse condenada al consentimiento o con
vertirse en alo supertluo.
Disociarse del cuadro epocal ms comnmente aceptado hoy, articularlo, rectiti
carlo, deconstruirlo. esta es hoy la tarea prioritaria de quien quiera renovar la pa
sion de la crtica de un modo tecundo, repensando los modos de comprender y re
introducir una perspectiva de emancipacion distinta de aquellas que tueron
derrotadas en el pasado.

III
A modo de preliminar, una llamada al buen sentido metodoloico. Recordar que
las pasiones incluida la pasion crtica no son un material emotivo privado, sino
que estn tisioloicamente saturadas de historia, sociedad y poltica. Tienen una
radacion termica y cromtica que debe ser medida con precision y sensibilidad.
desde la incandescencia hasta el hielo, del rojo al nero, pasando por los tibios

3
Alexis de TOCQLEVILLE, Lo c.ocroc:o .r A.r:co, vol. II, Madrid. Alianza, 1980, p. 266 tra
duccion lieramente moditicada, N. del T..
+
Francis FLKLYAMA, Ei ,:r c. io i:stor:o , .i uit:o ioor., Barcelona. Planeta, 1992, p. 8+.

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238

matices del ris
5
. Las pasiones estn siempre inmersas en un espritu del tiempo
espectico, que las plasma y las detorma en un modo ditcil de reistrar.
Las pasiones, por tanto, nunca se aotan del todo, sino que se encuentran siem
pre en una metamortosis constante. $us eclipses y aparentes triuntos deben impu
tarse ms bien a detormaciones del punto de vista que a la naturaleza del tenome
no observado. $olo cuando se mira a traves de la lente roja y clida de las pasiones
emancipatorias tradicionales esperanza, contianza en el proreso, deseo de
telicidad, aspiracion a lo mejor, el paisaje social contemporneo aparece como un
desierto. $i se observa desde otros nulos visuales, sirviendose de una instrumen
tacion teorica adecuadamente revisada, revela aspectos y potencialidades distintos.
En etecto, el espectro contemporneo de las pasiones conoce otras tonalidades,
menos aradables para quien mira desde la izquierda, pero abrasadoras. En primer
luar las pasiones rises, alutinadas en una inditerencia su: .r.r:s. No son truto de
una ausencia de implicacion, sino de un aborrecimiento que ha renunciado inclu
so a conceder al mundo el honor de la rabia. No son producto de un vaco o de
una ausencia de deseo, sino de un intenso trabajo emotivo. Necesario para prote
er del dolor causado por una vida social incapaz de otrecer ocasiones de cierta
randeza o dinidad. Para tener paciencia, no para resinarse. Esta inditerencia
testimonia la capacidad de soportar, sin renunciar, .r ott.rcort, a escavarse un
retuio, un pequeno nicho de vivibilidad y satistaccion que permita incluso amar
el mundo, no solo adaptarse a el o rechazarlo.
Despues estn las pasiones neras, ms encendidas e incandescentes que nunca.
$on las pasiones del mito, de la ley y del orden, pero tambien de la excepcion que
se destaca sobre la mediocridad ditusa. Anhelos de randeza que solo pueden
triuntar de torma lvida y exnime. el rencor, el resentimiento de los penltimos a
costa de los ltimos, que siempre son percibidos como amenaza, nunca como
oportunidad. Lna condicion contaminada por un turbio malestar que, de torma
espordica, sin una razon detinida, irrumpe en explosiones de insubordinacion
ciea y rabia sin proyeccion ni perspectivas. Quien es capaz de apelar hoy a estas
pasiones conquista masa y poder
6
.

5
Remo BODEI, Il rosso, il nero, il grigio. Il colore delle moderne passioni politiche, en S. Vegetti
Finzi (ed.), Stor:o c.ii. oss:or:, RomaBari. Laterza, 1995, ps 315355.
6
Ctr. Aldo BONOMI, Ii rorcor.. Aii. roc:c: c.i oi.ss.r. c.i Norc, Miln. Feltrinelli, 2008, Marco
REVELLI, Po:.r:, ro:, Turn. Einaudi, 2010. Para una vision ms eneral $tetano TOMERELLI, Lo
soc:.to c.i r:s.rt:.rto, Roma. Meltemi, 200+, Peter $LOTERDI]K, Iro , t:.o, Madrid. $iruela, 2010.

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239

Por tanto las pasiones extinuidas son menos numerosas y menos intensas de
cuanto podra parecer. Cuando las pasiones se materializan en praxis, cuando se
convierten en sociedad, revelan un momento crtico muy valioso que articula
sntomas o pronuncia veredictos sobre el mundo. Ya solo por este motivo no
deberan ser inoradas o liquidadas de torma precipitada, ideoloica o complice.
Los ltimos hombres de los que hablan casi todos los diagnsticos epocales hoy
en el mercado toda contradiccion resuelta, toda necesidad satistecha, una telici
dad pequena y mezquina que hay que consumar da tras da no aotan ni deser
tizan el potencial de emancipacion del presente. Ln ejercicio de teora crtica a
partir de un tenomeno siniticativo de la industria cultural contempornea la
vida, la muerte y los milaros de $teve ]obs oblia a atrontar estos temas y a otre
cer alunos elementos para sostener esta posibilidad.

IV
Intelectuales de todos los credos lo repiten de todas las maneras posibles. Lno de
los dramas de esta epoca estara liado al hecho de que no tenemos la posibilidad
de experimentar alo realmente rande, que nos permita mejorar la cualidad y el
usto de nuestra existencia. La mediocridad vular se extiende a lo laro y ancho
del horizonte; nada noble o exaltante por lo que vivir, luchar o morir. S, la gran
deza: el denominador comn, en su ausencia, de las pasiones entre el ris y el
nero. Lna idea y un modo de estar en el mundo tpicamente de derechas conser
vador, aristocrtico, incluso un tanto tascista , del que una pasion y una teora
crtica de izquierdas podran prescindir tranquilamente. Tradicionalmente, gran
de puede significar dos cosas: aquello que nunca lograr ser, alguien absolutamen
te mejor que yo, o aquello que nunca podre derrotar en una competicion, aluien
relativamente mejor que yo. En ambos casos se trata de aluien al que se mira
desde abajo y a quien se debe el mximo respeto.
A nuestra epoca no la taltaran tan solo randes personajes individuos dinos
de admiracion, de imitacion o de envidia
7
, sino tambien los dos requisitos tunda
mentales para poder acceder a la experiencia misma de la randeza. la idea de que
la vida no es lo ms importante (quien es verdaderamente grande arriesga y
sacritica su existencia por el honor, la dinidad u otras nobles causas, mientras que
los ltimos hombres viven al da, aceptando cualquier acuerdo o disminucion), la
idea de que la vida sea una competicion en la que vence el mejor (quien es verda

7
Elena PLLCINI, Ir::c:o. Lo oss:or. tr:st., Bolonia. Il Mulino, 2011.

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2+0

deramente grande siente la necesidad de afirmarse y destacar, mientras que los
ltimos hombres cultivan la iualdad de oportunidades. solidarios, iualitarios y
pacitistas, siempre a temerosa distancia del contlicto, la violencia y la uerra)
8
.
Despues, un buen da, muere $teve ]obs y descubrimos a partir de comentarios
y reacciones que encarnaba estos dos tipos de randeza en un sincretismo post
moderno que roza el lmite del kitsch. Que incluso los calumniadores de protesion
lo consideraban o:.r tior i:,., aluien realmente rande al menos en alo. Ln
poco asceta y un poco hombrerecord, un uerrero zen que, durante decadas, ha
tlirteado con la enialidad y la muerte. Pero sera un error intentar comprender
esta paradigmtica anomala preguntando: quin era en realidad Steve Jobs?.
En este como en muchos otros casos lo ms til no es plantear la preunta
desde abajo hacia arriba, siuiendo un estilo al que la crtica de izquierdas se ha
mantenido tiel durante silos, coleccionando presunciones, connivencia y aborreci
miento. desenmascarar el poder con el saber de los ltimos hombres, del que se
poseera misteriosamente la verdad y el monopolio
9
, condenarlo a la luz de la expe
riencia de los humillados y los danados. $e tratara ms bien de invertir la pers
pectiva. ,que sabe el poder de nosotros. ,Que ha aprendido del modo en que lo
criticamos. ,Que ha intuido de los deseos que tenamos, sin saberlo siquiera, y que
ahora parecen necesidades irrenunciables. ,En que ha lorado convertirnos,
contando con nuestra complicidad, a menudo involuntaria. En detinitiva, la pre
gunta que habra que plantear sera: quines ramos nosotros para Steve Jobs?.

V

La respuesta a preuntas de este tipo resulta eneralmente demasiado elemental o
humillante como para conquistar la atencion de mentes que estn siempre en
busca de interpretaciones radicalsimas, a distancia sideral de los bajos tondos de la
realidad cotidiana. Esto queda en evidencia, por ejemplo, el da en que un diputa
do de una tuerza poltica populista y triuntadora pierde por ah los consejos secre
tos del Lder Mximo a sus peones: Considerad a vuestros potenciales votantes
como ninos de ocho anos... no particularmente inteligentes. Y se ratifica cuando
uno se detiene a observar por un momento, con los ojos de un extraterrestre

8
$obre la tipoloa ms ambiua e interesante de esta posicion, ctr. Dimitri D'ANDREA, L':rcuoo
c.i: uit:: uo:r:. Et:co . oi:t:co :r Mo V.o.r, Roma. Carocci, 2005.
9
A este respecto es muy interesante la conversacion entre Luc BOLTAN$KI y Axel HONNETH, en R.
]aei y T. Wesche (eds.), Vos :st Kr:t:i!, Frankturt a. M.. $uhrkamp, 2009, ps 8111+.

INDL$TRIA CLLTLRAL HOY. $TEVE ]OB$ #-')

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2+1

curioso, el contenido de la publicidad de las mercancas hoy ms lanzadas a la caza
de clientes. teletonos, automoviles, bancos. $in embaro el problema es que los
mensajes y estrateias de este tipo tuncionan incluso demasiado bien. Hacen
vender y votar a una masa de personas entre las que muy probablemente se
cuentan tambien los incorruptibles deconstructores de estas vularidades. Denun
ciando una ruptura entre crtica y vida, entre representacion virtuosa de s mismo y
comportamiento etectivo que, con un eutemismo compasivo, se podra denominar
esquizotrenica.
$teve ]obs no nos ha humillado y envilecido hasta este punto. Lo ha hecho de
un modo ms tramposo, pero propulsor de la esperanza. Ha captado nuestra nece
sidad insatistecha de randeza, de una condicion ms dina, y cierto que a dite
rencia de lo que predican los tustiadores del presente de todos los colores polti
cos contbamos con las eneras y las pasiones para perseuir dicha necesidad. Y
la ha colmado, en vista de su indiscutible exito, creando la reliion de la mercanca
pertecta.
$u divinidad es el pretijo que se antepone a todos los productos Apple, siempre
el mismo, se trate de Phone, Pod o Pad. i, letra y pronombre riurosamente mins
culo, un yo menor. $us medios de salvacion constituyen una ama de productos
que a condicion de no torzar el horizonte de expectativas del capitalismo produ
cen alunos de los etectos de una experiencia de s mismo y del mundo connota
ble, an de forma problemtica, como grande: esnobismo de masas (el propie
tario de un Mac puede satistacer un deseo de distincion y superioridad al alcance
de casi todos los bolsillos), estetizacion de la cotidianeidad (en tanto que obra
maestra serial, el producto apple lleva la tecnoloa a un territorio hbrido entre el
arte y el autoerotismo), necesidad de pertenencia (la comunidad Apple se basa
tambien en la te ciea e incondicionada, como prueban los millones de iPad vendi
dos en un suspiro a quien literalmente no saba lo que estaba comprando), necesi
dad de dispensa y justiticacion moral (los productos Apple son los ms resplan
decientes entre las mercancas opacas, el rastro etico de su proceso de produccion
desemboca en la sanre Foxconn, $henzhen, China , pero las conciencias oi:t:
coii, corr.ct de sus usuarios tinales, curiosamente, no quieren saber nada de ello).
$teve ]obs, en detinitiva, comprendio que el capitalismo es una reliion lo
escriba Walter Benjamin hace ya casi un silo
10
que se alimenta de una promesa

10
Walter BEN]AMIN, Kapitalismus als Religion, G.so.it. Scir:,t.r, Bd. VI, Frankturt a. M..
$uhrkamp, 1985, ps. 100103.

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de redencion y de telicidad, una promesa privada y que puede capitalizarse en
metlico, pero no por ello menos intensa y seductora para las masas que aquella
promesa derrotada en el curso de la uerra tra que ha incendiado el silo XX. Y,
sobre todo, an enormemente vital, pese a las intinitas perversiones y traiciones de
las que ha dado prueba. $teve ]obs convirtio esta intuicion en una colosal tuente
de riqueza para el, dejndonos como propina un realo ambiuo.

VI
En etecto, ,como valorar y criticar estas mercancas que, pese a todas las crticas y la
lucidez, van colonizando cada vez ms la vida. ,Como juzar la mutacion antropo
loica ms reciente, que hemos buscado y padecido, una transtormacion de la que
]obs ha sido, si no el arttice, s quien la ha tacilitado y explotado de modo deci
sivo.
En detinitiva, ,con que ojos mirar esta escena de ordinaria postmodernidad.
Ln joven medio, medianamente desocupado y tlexible, medianamente uapo y a la
moda, medianamente contuso e indinado, enulle una cerveza junto a sus seme
jantes, en la acera trente a un local, en la desolacion de una ciudad cualquiera.
Habla y no escucha, mira y no ve, de vez en cuando re o hace totoratas sin saber
por que. En sus orejas la msica, en sus manos el teletono, en su bolsa la tableta y
el porttil. El y los que le rodean llaman a esta situacion Ho, Hour. ,Quienes
son. ,$iervos voluntarios y telices que ostentan sus cadenas, hechas de oc.ts
alienantes, el sueno conteso de todo amo. ,O yos menores, el malorado ensayo
eneral de un modelo de telicidad y randeza que an debe ser inventado. Oente
que est esperando alo, matando el tiempo.
Todas las pasiones estn concentradas en el culto de mercancas pertectas, lo
mejor que el capitalismo puede venderles. Pero se trata de eneras renovables, en
espera de una tantasa crtica y de una valenta poltica que les otrezca alternativas
ms nuevas, randes y capaces de intundir entusiasmo que las que caben en la
pantalla de un ordenador o en el recuadro de una papeleta electoral. $e trata de
una posibilidad y de una clave de lectura soy pertectamente consciente truto casi
exclusivo de un optimismo desesperado. No por inclinacion del espritu o por talta
de sentido de la realidad, sino porque es una de las pocas esperanzas que nos
quedan para no desesperar para siempre.
Lno de los randes meritos de la teora crtica ha sido el desenmascaramiento,
la deconstruccion de las ilusiones con el proposito de liberar las mejores eneras

INDL$TRIA CLLTLRAL HOY. $TEVE ]OB$ #-')

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2+3

del presente. Pero hoy esta actitud y sus consecuencias han perdido credibilidad y
tascinacion, sobre todo para los ms directamente interesados. Lo ha captado bien
el autor de una novela que obsequia a su personaje, una estudiante, con un juicio
letal sobre un estilo cultural y sus consecuencias para quien lo siue practicando.
Lo que saben de las cosas de la vida no les sirve para nada, y no les hace ni siquie
ra ser telices. sea lo que sea lo que han comprendido, no les ha cambiado el modo
de estar en el mundo
11
.
Lo que hoy est jueo para toda tentativa de renovar la teora crtica es alo
parecido a una pasion del presente. La capacidad de reinventar retazos de rabia,
telicidad y amor para un mundo que, de primeras, enera solo inditerencia o un
aborrecimiento aptico. Hara talta una nueva cultura, distinta, capaz de unir al
tradicional raso virtuoso arrebatar la apariencia de tatalidad a la realidad y a la
vida, privarlas de su carcter de destino inexorable una capacidad de intundir
entusiasmo que est an por inventar
12
.

Trocucc:r c.i :toi:oro: orc: Mo:so


11
Domenico $TARNONE, Soio s. :rt.rrooto, Miln. Feltrinelli, 1995, p. 7.
12
Ctr. Enrico DONAOOIO, Il comunismo come verit e come seduzione, Ai,oo.to2, 10, 2011, p.
12.

2++



"#$% % #$&'()*#+ "',)'*+,-
+,%.+$&%* /,'0%

F:i orc Cuitur. Ircustr,. Ai.orc.r Kiu.

1+*2+ +3,,4$
5
mayllonbmail.com

Fecha de recepcion. 9 de septiembre de 2011
Fecha de aceptacion detinitiva. 5 de diciembre de 2011

RE$LMEN
El concepto industria cultural se ha reformulado a lo largo de la segunda
mitad del silo XX, alejndose del siniticado con el que tue pensado por
Adorno y Horkheimer en 19++. El presente artculo pretende recordar alunas
de las claves de este concepto, muy especialmente en relacion al cine, para
despues plantear su relacion con las propuestas alternativas del realizador y
escritor Alexander Klue.
Poiooros cio:.. industria cultural, cine, montaje, espectador.
AB$TRACT
The concept cultural industry has reached a new meaning along the second
halt ot the twentieth century, in a very ditterent way as it was thouht by
Adorno and Horkheimer in 19++. This article tries to brin back some ot its
conceptual keys, especially those related to cinema, in order to connect them
with the oppositional proposals ot the tilm maker and writer Alexander Klue.
K., uorcs. cultural industry, cinema, montae, spectator.



*
Lniversidad de $alamanca.

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2+5

'I cor't o.i:.:. :r ti. .:st:r c:rcustorc.s, roti.r, I o.i:.:. :r ti.
oros:t, o, ti. .:st:r s:tuot:or, ot i.ost ui.r I cor oi. :t out'
Alexander Klue
1


De manera anloa a lo que ocurre con cierto tipo de conceptos tundamentales
para determinadas corrientes tericas, el de industria cultural ha sufrido un pro
resivo proceso de desvirtuacion y deeneracion que poco tiene que ver con las
intenciones crticas con las que tue tormulado. Dos decadas despues de la redac
cion de D:oi.ct:co c. io :iustroc:r, Adorno explicaba por que Horkheimer y el acu
naron este concepto y no otro. En esta aclaracion se contiura ya la relevancia del
componente crtico.
En nuestros borradores hablbamos de 'cultura de masas'. Pero sustituimos
esta expresion por 'industria cultural' para evitar la interpretacion que arada a
los aboados de la causa. que se trata de una cultura que asciende espontnea
mente desde las masas, de la tiura actual del arte popular.
2

Tal perspectiva parece hoy totalmente olvidada. Ironicamente, en el uso cotidia
no del concepto esta distincion entre 'industria cultural' y 'cultura de masas' que
da por completo anulada, se presupone como principio que son los espectadores
los que contiuran, mediante sus elecciones y racias a la leyes del mercado, lo que
la industria otrece. La relacion entre oterta y demanda dentro de la industria cul
tural, as como hasta que punto esta se sustenta en las necesidades de los especta
dores, est cuidadosamente tratada en D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r
3
. $in embaro, en
los debates culturales aparecidos en los medios de comunicacion ms ditundidos
no se pone nunca en duda la tesis de que el consumidor manda, hasta el punto
que se han convertido en trecuentes expresiones como 'premiar' o 'castiar' en la
taquilla o en las listas de ventas.
En su uso comn, absolutamente popularizado, el concepto de 'industria cul
tual' retiere a las producciones culturales en eneral, aunque muy trecuentemente
se utiliza tan solo para los productos de ran ditusion entre el pblico, expresando

1
$tuart LIEBMAN y Alexander KLLOE, 'On New Oerman Cinema, Art, Enlihtenment, and the Pu
blic $phere. An Interview with Alexander Klue', Octoo.r, vol. +6, Otono de 1988, p. 38.
2
Theodor W. ADORNO, 'Resumen de la industria cultural', en S:r Io.r c:r.ctr:;. Por:o A.sti.t:co.
Publicado en Ooros coi.tos, :oiu.r !u.!, traduccion de ]ore Navarro Perez. Madrid. Akal, 2008,
p. 295.
3
Ctr. Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r, traduccion de ]uan
]ose $nchez. Madrid. Trotta, 2006., p. 178. $obre la necesidad de la industria cultural, ctr. :o:c.,
p. 183.

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2+6

as la idea de que aquellos tenidos por minoritarios (cualquiera al que se le coloque
la etiqueta de independiente) se sitan al margen de esta industria. La expresin
ha pasado a tormar parte del vocabulario habitual de polticos y empresarios, de
hecho, el Ministerio de Cultura en Espana cuenta con una Direccion Oeneral de
Poltica e Industrias Culturales
+
. El concepto queda por completo asumido, de tor
ma que se cumple (con quiz ms radicalidad de la prevista) la siuiente atirmacion
de D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r.
El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son
sino neocio les sirve de ideoloa que debe leitimar la porquera que produ
cen deliberadamente. $e autodetinen como industrias, y las citras publicadas de
los sueldos de sus directores enerales eliminan toda duda respecto a la nece
sidad social de sus productos.
5

Lo problemtico no sera entonces simplemente la utilizacion del termino (tal y
como se afirma en el texto, desde los aos 40 del siglo XX se ha hablado de indus
trias cinematogrficas) sino tal vez la total absorcin que supone tal eneralizacion
de las llamadas industrias culturales, desprovistas desde luego de cualquier tipo
de connotacion. Al mismo tiempo, como tambien acabamos de mencionar, este
uso del concepto ampara (precisamente al considerarlas tuera de ella) a las produc
ciones que se realizan al margen de la industria; producciones que no hacen sino
cubrir los posibles vacos que la excesivamente explcita voluntad lucrativa y de
espectculo del mercado habitual pudiera enerar entre determinados sectores del
pblico. Por todo esto, parece que una revisin de Industria cultural tal y como
tue escrita por Adorno y Horkheimer en 19++ se torna no solo necesaria, sino
imprescindible para poder elaborar una perspectiva crtica de la oterta cultural en
nuestros das.
Convendra entonces situar en un primer plano el carcter absolutamente
expansivo de la industria cultural. El mencionado captulo de D:oi.ct:co c. io Iius
troc:r comienza con una retlexion en torno al urbanismo que pretende dar idea
de hasta que punto los momentos ms privados de la vida del individuo se ven
planificados como parte de un todo organizado. Las clulasvivienda
6
(que se
repiten como copias por todas partes, estableciendo los ncleos de poblacion que

+
El actual debate abierto en torno a los derechos de autor ha supuesto que la expresin industria
cultural sea utilizada, defendida y atacada desde diversos puntos de vista, pero sin embargo no ha
trado consio un verdadero marco de retlexion desde el que analizarla.
5
Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r, ob. cit., p. 166.
6
Ibd., p. 166.

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2+7

quedan diterenciados de los ncleos de trabajo) constituyen mucho ms que una
mettora de esta estion de lo que an se llama espacio privado. A la hora de eva
luar en que medida la industria cultural est completamente presente se deberan
tener en cuenta, por tanto, no solo los elementos ms representativos (tales como
el cine, la television o la literatura), aquellos a los que probablemente se retieren
las instituciones culturales al hablar de industrias, sino todo el mecanismo de es
tion del ocio que estas llevan aparejado y cuya percepcion es mucho menos evi
dente. Incluso cabra preuntarse si la enorme distribucion de productos culturales
a la que hoy se tiene acceso no contribuye tambien a esa sobresaturacion de mer
cancas, a esa omnipresencia de los bienes culturales o de entretenimiento. Como
consecuencia, Adorno y Horkheimer se reteran ya en D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r a la
ansiedad producida por el exceso de productos que se otrecen al consumidor,
oterta que, lejos de enriquecer la capacidad de eleccion de este, provoca la nece
sidad compulsiva de acumular y consumir.
En la medida en la que la cultura se presenta como anadidura o extra, cuya
utilidad privada y social est, por lo dems, tuera de toda cuestion, la recepcion
de sus productos se convierte en percepcion de oportunidades. Los consumi
dores se atanan por temor a perder alo. No se sabe que, pero, en cualquier
caso, solo tiene una oportunidad quien no se excluye por cuenta propia.
7

De torma que, a pesar de verse convertidos en mera mercanca, las mercancas
de la industria cultural mantienen la pretension ilusoria de ser alo ms, un pro
ducto diferenciado precisamente por esa utilidad privada y social que no se pone
en entredicho. $uprimido por completo el valor de uso de tales productos, trans
tormados detinitivamente en mero valor de cambio, los bienes culturales son
publicidad en s mismos. Y lo son hasta el punto, extremadamente etectivo, de que
consiuen presentarse como oportunidades. De este modo, mantienen an cierto
carcter trascendental que es el que permite cataloarlos como bienes culturales y
no de otro tipo, carcter que se mantiene inalterable en la concepcion que hoy da
se tiene de dichos productos. As, la ansiedad que produce el acceso inaotable e
incontrolable a estos recursos viene justiticado, incluso validada, por el hecho de
que sean cultura
8
.

7
Ibd., p. 206.
8
Incluso ante la indudable ampliacion del acceso a productos culturales que posibilitan las nuevas
tecnoloas cabra preuntarse por como se mantienen los criterios de la industria. En un aparen
temente intinito escaparate de posibilidades, las opciones ms valoradas siuen siendo aquellas que
lo eran tambien en otros canales de ditusion. La diterencia entonces pasa a ser de rado y no lo suti

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2+8

Esta omnipresencia de la industria de la cultura responde, como ya quedo men
cionado, a una oranizacion pertectamente planiticada de los espacios ms priva
dos de la vida del individuo (espacios que, en la sociedad actual, vienen detinidos o
como ocio o, ms explcitamente, como tiempo libre del trabajo remunerado). Tal
oranizacion no supone sino la sustentacion del tiempo contrario, es decir, del
tiempo del trabajo y, de una torma mucho ms compleja, de los entramados socia
les y economicos que lo contiuran. De esta manera, el que la industria cultural
opere como un todo articulado e impenetrable no tiene tan solo una perspectiva
de cuota de mercado, sino que cumple una tuncion muy concreta dentro de la
sociedad. Es por esto que las propuestas que no se adecuan a ella quedan tuera de
la misma, pero (siempre sen las relas del libre mercado) no porque se les ejerza
una censura explicita, sino porque no hay luar para ellas. Para llenar este vaco, y
para perpetuar vaamente la necesidad de un sustento cultural o incluso artstico,
la industria termina por aceptar dentro de s determinado tipo de productos que
pudieran resultar alo ms atrevidos o innovadores. Estos productos, previamente
desarticulados de su posible tuncion crtica, pasan as a tormar parte de este mismo
todo.
La industria cultural impone su propia tecnica de produccion, que como se ha
visto hasta ahora no es en absoluto arbitraria. La conocida centralidad del cine en
el anlisis de Adorno y Horkheimer tiene mucho que ver con esta torma de hacer
imperante. All, se sita como ran innovacion tecnica y, al mismo tiempo, como
enormemente representativo de la industria cultural por sus posibilidades de repro
ductibilidad y su impacto social. Pero el aspecto central del cine dentro de este sis
tema viene en realidad arantizado por su misma materia constitutiva. las imenes
en movimiento. Desde sus comienzos el desarrollo del cine comercial ha tenido
como una de sus preocupaciones tundamentales la presuncion de realismo, ya en
las primitivas atracciones de teria, las proyecciones cinematorticas otrecan al
espectador la ilusion de un pequeno tramento de realidad enlatado y presentado
micamente ante sus ojos. En este contexto sitan Adorno y Eisler los inicios de
la msica en el cine.

Como originalmente el cine estuvo asociado a la feria y al entretenimiento (),
se quiso ahorrar al espectador la molestia de ver las imenes de unos hombres

cientemente sustancial como para poder plantearnos un verdadero cambio en el consumo y apre
ciacion de los bienes culturales.

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2+9

que se movan, actuaban e incluso hablaban, pero que, al mismo tiempo, esta
ban mudos. Vivan y al mismo tiempo no vivan, de ah es lo tantasmaorico, y
la msica no pretenda tanto otorarles la vida que les taltaba (solo podra
hacerlo en caso de una voluntad ideoloica) como apaciuar el miedo y calmar
el sioci.
9

La centralidad de la representacion se acenta a medida que el cine deja de ser
entretenimiento de teria y se convierte en industria del espectculo. Los ms im
portante avances tecnicos en la epoca clsica de los randes estudios (la incorpo
racion primero del sonido
10
y ms tarde del color) tueron encaminados a acentuar
esta sensacion en el espectador. Con ello quedara retorzado un tipo de consumo
de los productos cinematorticos basado, sobre todo, en la bsqueda de reaccio
nes empticas en el pblico y en la aceptacion puramente sentimental y acrtica
11
.
En palabras de Adorno y Horkheimer, la tensin que se crea es, por cierto, tan
automtica que no necesita ser actualizada, y sin embaro lora reprimir la imai
nacin
12
.
Este tipo de produccion supondra el modelo pertecto para la industria cultural,
tal y como ha ido pertilndose hasta ahora. En su objetivo de enerar mercancas
para el tiempo de ocio que sean de consumo rpido el cine sonoro, siuiendo a
Adorno y Horkheimer, sera el medio pertecto. Pero no solo por su constitucion
tecnica, sino que lo que se denominara su contenido est tambien reido por estas
mismas normas. En realidad, podra decirse que no existe tal contenido, si por el
entendemos el aspecto temtico diterenciado que cada producto otrece. Al con
trario, el ran loro de la industria cultural sera precisamente el poner a la venta

9
Theodor W. ADORNO y Hanns EI$LER, Coos:c:r oro .i c:r., traduccion de Breixo Viejo Vinas,
en Ooros coi.tos !5, Madrid. Akal, 2007, p. 75.
10
Ln ejemplo paradimtico (y muy repetido) de la importancia de estas innovaciones tecnicas es la
reticencia de Charles Chaplin hacia las nuevas producciones sonoras. Al respecto, Eric Rohmer
atirma lo siuiente. $e ve que Chaplin (...) aporta con mucha humildad su respuesta a la preunta
de las preuntas, para cualquiera que haya practicado o amado el cine antes de 1930 y que pre
tenda practicarlo o amarlo todava. ,como conciliar el espritu del a, su tantasa y su poesa con
el naturalismo obliado del cine actual. No es que la expresion visual se vea disminuida por la
presencia del sonido. hay as audiovisuales de ran eticacia, en los hermanos Marx por ejemplo. El
antaonismo no est entre sonido e imaen, sino entre un espaciotiempo reconstruido y domina
do, cuando no talseado, y un mundo que se presenta, incluso cuando no lo es, como un calco exac
to de la realidad que, en principio, 'no es divertida''. Eric ROHMER, 'La condesa de Hon Kon', en
A. Bazin, Ciori:. Cioi:r, traduccion de Xavier Aleixandre, Barcelona. Paidos, 2002, p. 122.
11
Hoy los avances tecnoloicos en la industria cinematortica se orientan en realidad hacia los
mismos tines, para volver a llenar las salas de cine, se utiliza el reclamo de las proyecciones en tres
dimensiones que supuestamente permitirn al espectador una total inmersion en la pelcula.
12
Max HORKHEIMER y Theodor W. ADORNO, D:oi.ct:co c. io Iiustroc:r, ob. cit., p. 171.

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250

productos que son tan solo mera mercanca, sin ninn tipo de valor de uso, su
tinalidad no consistira ms que en el hecho de entrar en el mercado y dentro de el
ser intercambiados. Lo que comnmente denominaramos contenido sera por
tanto nada ms que publicidad de la propia mercanca y de otras similares, y con
ello, del sistema economicosocial que las ha enerado y que se sustenta, precisa
mente, en este tipo de produccion y compraventa de mercancas. Ante la comple
jidad del sistema economico, tambien el tuncionamiento interno de la industria de
la cultura se enmarana proresivamente, aparecen vinculados a la cultura tormas
de ditusion pblica que camutlan esta caracterizacion de los bienes culturales
como mero neocio. Al no percibirse directamente el pao que los consumidores
hacen de estos productos se enera una sensacion de ratuidad que reviste a los
bienes culturales de un carcter altruista, centrado nicamente en tines educativos.
La ejecucion de Toscaninni en la radio es en cierto modo invendible. $e la
escucha ratuitamente y a cada sonido de la sintona va unido, por as decirlo,
el sublime reclamo publicitario de que la sintona no sea interrumpida por los
anuncios publicitarios. 'este concierto se otrece a Vds. como un servicio pbli
co'. La estata se cumple indirectamente a traves de la anancia de todos los pro
ductores unidos de coches y jabon que tinancian las estaciones de radio y, natu
ralmente, a traves del crecimiento de los neocios de la industria electrica como
productora de los aparatos receptores.
13

La posicion de Adorno con respecto al cine, tal y como se ha presentado hasta
ahora, se mantendr a lo laro de los anos +0 y 50 del silo XX. $in embaro, las
nuevas propuestas de determinado rupo de directores en los anos 60, que en
Alemana sern conocidos como 'los de Oberhausen'
1+
, supondrn un punto de
intlexion en sus retlexiones acerca del mismo. Las pelculas realizadas por directo
res cono Volker $chlondort, Michellanelo Antonioni o Alexander Klue (este
ltimo, adems, amio personal
15
) permitieron a Adorno ver retlejados alunos de

13
Ibd., p. 203.
1+
El Manitiesto de Oberhausen se publico el 28 de tebrero de 1962, en el marco del testival de
cortometrajes celebrado en dicha ciudad. Fue tirmado por 26 directores de cine, entre ellos
Alexander Klue o Edar Reitz. Las ltimas lneas sintetizan de esta torma el proposito del rupo.
D.r oit. F:i :st tot. V:r iouo.r or c.r r.u.r (El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo).
15
En la introduccion que Adorno elaboro para Coos:c:r oro .i c:r. en 1969 atirma lo siuiente.
'Es curioso que los nuevos cines de todos los pases a penas se hayan replanteado a tondo el uso de
la msica. En relacion a este problema, aln da espero aportar alo en colaboracion con Alexan
der Klue'. Theodor W. ADORNO y Hanns EI$LER, Coos:c:r oro .i c:r., o. c:t., p. 1+6.

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251

los planteamientos que en los anos +0 el y Hans Eisler haban presentado en la ya
citada Coos:c:r oro .i c:r..
El optimismo con el que Adorno acoio estas nuevas propuestas quedo plas
mado en el ensayo 'Transparencias cinematorticas'
16
, publicado en D:. 7.:t el 18
de noviembre de 1966. En el se retoma el ya mencionado problema representa
cional del cine, esta vez desde un nuevo entoque. puesto que este ha resultado una
caracterstica constitutiva del cine por su misma tecnica de realizacion, se tratar a
partir de ahora de utilizar esta misma tecnica para romper con el. La posibilidad de
llevar esto a cabo vendr dada, como ya proponan estos jovenes directores, racias
a las tecnicas de montaje.
El cine se encuentra ante el dilema de como proceder sin tener que caer, por
un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al iual que
hace cuarenta anos, la repuesta tundamental que presenta actualmente es la de
un montaje que no altere las cosas, sino que las dispona en una constelacion
semejante a la escritura.
17

Este punto, como la mayora de los desarrollados en 'Transparencias cinemato
rticas', puede encontrarse tambien en las propias retlexiones teoricas del director
Alexander Klue. Al maren de la intluencia directa que este pudiera sobre Ador
no a la hora de redactar el artculo
18
, lo cierto es que podramos ver en las obras de
Klue de los anos 60 y 70 (tanto teoricas como tlmicas) la plasmacion de este tipo
de propuestas. Para Klue, el montaje es precisamente la torma de contar historias.
Con ello se asume la propuesta de Adorno de como near la inmediatez que las
imenes totorticas eneran en el cine. En cuanto representacional, y esto es
mantenido por Klue, el cine asume la tuncion de otrecer la realidad a los espec
tadores. La cuestion radicar entonces en cul es la realidad que el nuevo cine debe
otrecer, siuiendo a Brecht, Klue atirmar que la realidad viene dada por las
relaciones, por el carcter historico del objeto representado, el verdadero reto

16
En castellano est traducido como 'Carteles de cine' por ]ore Navarro Perez en Ooros coi.tos,
:oiu.r !u.!, ob. cit. Aqu utilizamos la traduccion de Breixo Viejo, 'Transparencias cinemator
ticas', publicada en Arci::os c. io F:ot.co. R.::sto c. .stuc:os soor. io :o.r, tebrero de 2006, n 52,
ps. 130 y ss.
17
Theodor W. ADORNO