gnero Caracteres veculo e cidade data autor

Crtica
Cinematogrfica
5.504
Film&TV
Estocolmo
1978 Luiz Alberto Sanz
assunto pgina arquivo
Vem tillhr vrlden, filme de Gran de Rees e Cristina
Johansson
FoTV 1978 Tltet
(traduo).docx
VEM TILLHR VRLDEN?/A QUEM PERTENCE O MUNDO?
FILMEN FRN TLTET/O FILME DA BARRACA
Dois filmes que nunca se unem
LUIZ ALBERTO SANZ
Eu me sento e penso sobre O FILME DA BARRACA.
Afinal, bom ou no?
Esse o tipo de pensamento que se costuma exigir dos escribas da imprensa
diria. o seu papel. Foi o meu, h dez anos. Agora, sinto-me livre dele.
Busco outra coisa: identificar e discutir aquilo que faz um filme ser algo mais
que "bem-sucedido". O que me interessa no novo: unir diferentes
linguagens flmicas, estraalhar a maldita diviso em gneros que o
comercialismo imps criao cinematogrfica. A QUEM PERTENCE O
MUNDO? no demonstra qualquer crdito pela "objetividade" burguesa, a
lngua dos hipcritas.
A questo no informar esse processo vertical mas comunicar.
insuficiente preencher formas constantemente testadas com o contedo
"certo". O problema mudar a forma de ver e receber dos espectadores. Trata-
se do direito de "perturbar" o pblico. O direito de conduzir e sacudir os
espectadores por cima das fronteiras da maneira "certa" de pensar que a
sociedade nos ensinou.
Mesmo "cineastas livres" e "artistas livres" (os liberados pelo capitalismo,
aqueles que, em lugar de serem chamados desempregados receberam o
adjetivo livre como espcie de ttulo) costumam aceitar essas fronteiras de
maneira mais ou menos aristocrtica. Ns, cineastas livres, quando nos
deparamos com alguma forma mais "incomum" costumamos questionar se o
espectador "comum" vir a compreend-la. Ns prprios no julgamos ter
qualquer problema nesse sentido.
Em conseqncia, costumamos servir nossas idias em formas que no
correspondem ao contedo. Temos embalagens-padro. Podemos, claro,
mudar um pouco, cortar assim ou assado, maquiar, mas jamais ultrapassar as
fronteiras ideolgicas que nos ensinaram. A dinmica prpria do contedo vai
para o inferno ou simplificada. Eu vejo no FILME DA BARRACA um desejo de
romper a embalagem. A fronteira entre o documento e a representao est
beira do colapso. Pode-se reconhecer o nervo vital do capitalismo partindo
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das cenas dramatizadas e atravessando as imagens documentais, de arquivo e
recm-filmadas, que refletem as relaes de produo na Sucia.
O que difcil de reconhecer, no entanto, o fio vermelho da classe operria,
aquele que leva vitria. No s porque difcil descobrilo na vida vivida, no
quotidiano; tampouco apenas porque os detentores do poder ensinaram os
trabalhadores a aceitar a colaborao entre as classes como o nico caminho
(e a esquerda tem sido incapaz de dar a resposta certa e mudar o processo).
tambm conseqncia de no utilizarmos nossa capacidade para descobrir o
fio escondido.
Alm disso, ns nos ensinamos a falar uma linguagem que no a nossa, que
no esclarece, que aceita as fronteiras.
A TV transformou o filme documentrio em jornalismo de m qualidade, do
tipo que os jornais praticam. Fantasia e criatividade esto banidos. A fantasia
s admitida para falsificar a verdade.
Ns, cineastas livres, no nos libertamos dessas limitaes. Existem algumas
excees que se permitem o desrespeito com a realidade nos documentrios
Erik M. Nilsson, por exemplo. No entanto, no isto que a coletividade
por trs do FILME DA BARRACA faz. Na verdade, aceita deixar a fantasia e
a criatividade correrem soltas nas cenas representadas, mas no nas
entrevistas; estende a liberdade s imagens documentais e de arquivo apenas
quando essas ajudam a descrever um texto, uma cano. Quando podem
reforar o que dito. Mais ou menos como imagens complementares.
O resultado final so dois filmes que se alternam seguindo na mesma direo.
Juntos, cumprem seu papel: ajudar o espectador a refletir e comparar a
realidade com a narrativa.
Mas jamais se tornam um nico filme, infelizmente.
Eu sinto que o filme cresceu durante o prprio trabalho como costuma
acontecer mas que tambm sua espinha dorsal cresceu durante a filmagem
e a montagem. Cada tomada foi influenciada pelo clima existente no plat. As
seqncias obtidas nas apresentaes do espetculo Ns ramos milhares ou
durante outras tarefas da barraca espelham a energia e a dinmica ento
liberadas. Tomadas feitas nas fbricas, entre mquinas, foram influenciadas
pela plasticidade que mquinas e produo costumam transmitir.
Mas as entrevistas so estticas e longas.
Elas irradiam uma espcie de passividade, apesar de que contam sobre a luta.
Apesar de que se fala de vitrias e de novas formas de organizao. A
filmagem segue as convenes do jornalismo. Os trabalhadores so filmados
da mesma maneira que os diretores de fbricas ou os parlamentares. Os
cineastas no pensaram o filme como totalidade antes que as filmagens
comeassem. Eu prprio j vivenciei, muitas vezes, filmar e usar as
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possibilidades que os meus olhos acreditavam ver e depois, na mesa de
montagem, sentar-me com o filme que poderia ser.
Mas um sentimento que ns do movimento cinematogrfico podemos
carregar e que no se costuma ter diante de filmes fracassados. Estes no do
qualquer inspirao, apenas um comentrio: "Idia fantstica, bom tema..."
O que eu sinto frente A QUEM PERTENCE O MUNDO? semelhante ao
que sinto em relao a QUANDO CHEGAR O MOMENTO, do qual sou
um dos realizadores. Filmicamente no to bem-sucedido como
desejaramos, ou como sua dinmica nos permite antever.
O importante, no entanto, que esses filmes existem com suas "partes no
inteiramente bem-sucedidas". Se tivssemos acertado, talvez servissem de
modelos e o movimento cinematogrfico pudesse tirar lies dos seus acertos.
Agora, podemos tirar lies do que no funcionou.