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El espacio de la secuencia

[4.1] Cmo estudiar este tema?


[4.2] Cuadro. Marco y campo visual
[4.3] Artilugios para la representacin de las tres
dimensiones
[4.4] Concepto plano, secuencia, plano-secuencia
[4.5] El punto de vista













T
E
M
A

Historia y teora de la imagen

TEMA 4 Esquema
Esquema





















Historia y teora de la imagen

TEMA 4 Ideas clave
Ideas clave

4.1. Cmo estudiar este tema?

Para estudiar este tema debes leer el Captulo 10 (pginas 183-196) del libro:
Principios de teora general de la imagen. Justo Villafrae y Nobert Mnguez.

Los aspectos ms relevantes son:

Los conceptos cuadro, marco y campo visual
Entender en qu consiste un plano y una secuencia
Comprender qu tipos de vista puede haber en una imagen secuencial y la
importancia de elegir uno u otro

4.2. Cuadro, marco y campo visual

Las imgenes secuenciales son la integracin de varias secuencias, es decir de una
serie de elementos integrados dentro una lnea argumental. Es adecuada para mostrar
el tiempo, cosa que resulta difcil en las imgenes aisladas, y por lo tanto muy apta para
la narracin.

El cuadro

Una imagen secuencial, como todas las imgenes, es una seleccin de la realidad. La
seleccin implica la acotacin del espacio que resulta interesante o que se quiere
mostrar. El cuadro es el elemento utilizado para limitar el espacio que es relevante
para la imagen. Es el lmite de la misma, por lo tanto, establece lo que es importante de
lo que es accesorio.

El cuadro se relaciona con unas medidas y un formato: una cmara determinada o
unas dimensiones concretas de la pelcula. Es un elemento vinculado a la produccin
aunque es una de las herramientas bsicas del realizador quien lo utiliza para construir
la composicin. El espacio de la secuencia se organiza y ordena respecto al cuadro: por
un lado se asigna a cada elemento una cantidad de espacio, luego se ubica este
elemento en el cuadro y por ltimo se establece la duracin de la ubicacin del
elemento y se decide si habr movimiento y de qu tipo.
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El cuadro es una manera de seleccionar una parte del espacio concreta, dotndola de un
significado especial que el resto del espacio. Esta idea fue concebida en el renacimiento
por Alberti quien defini la perspectiva como una ventana al mundo.

El marco

El cuadro implica la marcacin de unos lmites. Cuando el borde es evidente (por
ejemplo en los museos) se denomina marco-objeto, mientras que cuando el borde es
intangible, es decir, simplemente es una forma geomtrica que coincide con el soporte
de la imagen se llama marco-lmite.


El campo visual

El campo es el espacio que se encuentra dentro del cuadro y est limitado por el
marco. Es lo que abarca el objetivo de la cmara. Sin embargo, tal y como seala
Aumont muchas veces el cine es tan potente que el espectador olvida que ms all del
cuadro no hay imagen. El espectador percibe este campo como algo se expande ms all
de los lmites del propio formato. Por tanto, adems de aquello que es incluido por la
cmara el campo hace tambin referencia al espacio del espectador.

El campo tiene una doble consideracin. Por un lado es un espacio de
representacin bidimensional (se ve a travs de una pantalla) pero por otro lo que se
percibe en esa pantalla es ledo como un espacio tridimensional debido al movimiento y
a la profundidad.

El fuera de campo es todo aquello que no forma parte del campo visible pero que es
conceptualizado por el espectador como parte del espacio legible. Todo campo visual
Simblica Visuales Econmica
Funciones del marco
Acota y separa
las imgenes
Sirve de envoltorio a
la mercanca, es
decir, al producto
visual
Seala la
importancia icnica
de la
representacin
visual y la separa de
la realidad
Retrica
En funcin del
tipo de marco
que sea
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remite a un espacio fuera de l con cierto significado. En muchas ocasiones este fuera
de campo incide e influye sobre el espacio mostrado. No se ve aunque el observador no
intuye como un espacio propio. Si estamos viendo una foto en la que hay una
habitacin solo vemos la habitacin pero imaginamos la existencia de una casa.
Pensemos que en esa foto slo se ve una cama y un silln. Segn la luz que haya y por
donde entre entenderemos que existe una ventana o una puerta

El fuera de campo es un elemento de las representaciones visuales. Sin embargo en
las imgenes secuenciales es una cuestin que se manifiesta de forma ms clara que en
las imgenes aisladas. Al estar compuestas de varios segmentos, alguno de ellos puede
mostrar espacios antes ocultos para los ojos del espectador. La fuerza de este espacio
es, pues, mayor. Hay tres elementos que ayudan a que esto suceda: la movilidad de los
objetos, los cambios de punto de vista y la presencia del segmento sonoro.

En las representaciones secuenciales el fuera de campo puede adquirir un
significado importante: puede convertirse en un lugar oculto y prohibido incluso en
ocasiones hasta sexual, puede ser un lugar de ambigedad, de terror o de sorpresa.
Imaginemos una pelcula de miedo. En una de estas pelis muchas veces slo sabemos
dnde est el protagonista (generalmente corriendo por una casa o por el campo) a
veces vemos que en su huida mira para atrs. Como espectadores sabemos que lo
peligroso (el psicpata, el muerto viviente o el demonio) est por algn sitio pero no
sabemos el lugar concreto, la cmara no nos muestra. Est fuera de campo. Esto
produce una sensacin de angustia que dota a este fuera de campo de mucha relevancia
dentro de la pelcula.

Nol Burch seal la existencia de seis segmentos que constituiran el espacio fuera
de campo. Los cuatro primeros determinan los bordes del encuadre, el quinto es el
espacio detrs de la cmara y el sexto comprende aquello que se encuentra detrs del
decorado.

Por tanto habra varias maneras de crear espacios fuera de campo:

Mediante la entrada y la salida de campo de una persona o un objeto. Puede
producirse por alguno de los cuatro bordes.
Mediante las interpelaciones de un personaje del campo a otro que est fuera de
campo (o al revs): puede ser por medio del habla, o de una mirada, o un gesto
Mediante personajes con partes de su cuerpo fuera del campo.
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Mediante movimientos de cmara.
Mediante el sonido.

Casetti y Di Chio sealan la existencia de tres tipos de espacio fuera de campo: el
espacio no percibido, al que no se hace referencia, el espacio imaginable, que
est ausente pero es recuperado por algn elemento de la representacin y el espacio
definido, es espacio invisible que ha sido o va a ser mostrado.


4.3. Artilugios para la representacin de las tres dimensiones

Un producto visual secuencial es un signo y como tal tiene significado y significante.
Este tipo de representaciones nos producen una sensacin muy parecida a la realidad.
Esta similitud, que en cine puede ser muy elevada, recibe el nombre de Efecto de
realidad.

Las imgenes secuenciales tienen una forma especial de representar el espacio,
especialmente aquellas capaz de captar el movimiento, y unas herramientas que le
permiten mostrarlo de una forma ms cercana a la real: la perspectiva y la profundidad
de campo.

La perspectiva

La perspectiva artificialis es un concepto que tiene su origen en el Renacimiento
italiano. La perspectiva designa el arte de representar los objetos sobre superficies
planas de tal manera que la percepcin de los mismos sea semejante a la de los objetos
reales ubicados en un espacio tridimensional. Es un espacio basado en leyes
geomtricas que aunque se asemeja a la realidad no es igual que esta.
Cada poca tiene una forma determinada de representar el espacio que est relacionada
con su concepcin del mundo.

Profundidad de campo

Las imgenes pueden representar un espacio tridimensional partiendo de un plano de
dos dimensiones. Uno de los elementos utilizado para ello es la profundidad de campo.
Se puede definir como la extensin del campo a lo largo del eje de la tercera dimensin
en que el espacio es representado con nitidez. Es el espacio enfocado dentro de la
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imagen, entendiendo que la imagen, a pesar de ser representada como algo
bidimensional representa una realidad en tres dimensiones. No hay que asociar
automticamente la profundidad de campo con la nitidez.

Segn el tipo de imagen que sea, la libertad para establecer una profundidad de
campo es mayor o menor. En el caso del cine, por ejemplo, hay una serie de cuestiones
tcnicas que limitan la libertad del autor:

La apertura del diafragma: si aumenta disminuye la profundidad de campo
La distancia focal: cuanto mayor es, menor es la profundidad
La sensibilidad de la pelcula utilizada: cuanto ms sensible es la pelcula menos
luz necesita para ser impresionada, lo que permite una disminucin del diafragma y
con ello una mayor profundidad de campo.

La utilizacin de la profundidad de campo ha variado a lo largo de la Historia. Desde
los comienzos del cine hasta 1925 la profundidad de campo era amplia aunque no tena
un significado concreto. Desde 1925 hasta 1940 debido a las tcnicas utilizadas la
profundidad de campo queda muy reducida y es una herramienta poco valorada. A
partir de 1940 con la aparicin de innovaciones tecnolgicas, este elemento es
redescubierto. Lo que antes se solucionaba con el montaje a partir de entonces se
expresa mediante el movimiento de actores, o combinando la profundidad de campo
con el montaje.

Para Bazin la profundidad de campo supone una innovacin del lenguaje visual que
tiene tres consecuencias importantes: pone al espectador en una relacin ms prxima
con la imagen, dotando a esta de un mayor realismo, el espectador adopta un postura
participativa ya que puede escoger a que prestar atencin y permite ofrecer al pblico
un discurso marcado por una determinada direccin. Mitry, por el contrario considera
que una gran profundidad de campo crea distanciamiento y objetividad porque apela
ms a una cuestin racional que a algo sentimental.


4.4. Concepto plano, secuencia, plano-secuencia

La unidad mnima de significado del lenguaje visual secuencial es el plano, que es
indivisible. Con los planos se construyen escenas, con las escenas secuencias y con
las secuencias el relato visual completo.

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El plano

Elegir un plano u otro, es decir mostrar una cosa u otra, es una decisin. En el rodaje,
un plano es equivalente a una toma o encuadre y hace referencia al fragmento mnimo
de pelcula que se ensambla con otros.

Mitry seal que en una primera poca el plano equivala a la toma. Al no haber
apenas movimiento de cmara poda resultar equivalente. Sin embargo, a medida que
las cmaras se hacen mviles el concepto de plano ha de reestructurarse. Segn este
concepto un plano sera la accin que transcurre en un mismo plano y campo, por lo
que el cambio de campo implicara un cambio de plano. En una obra posterior Mirty
modifica su definicin amplindola. Plano sera, un conjunto de fotogramas que
forman una corta escena rodada de una sola pieza. Es una unidad de construccin y no
de significado.

Los elementos bsicos para definir un plano son:

El encuadre elegido. La idea de encuadre implica la aceptacin de un punto de
vista respecto al objeto representado. Puede ser un plano normal, a la altura de los
ojos, un plano picado, (de arriba abajo) o un plano contrapicado, (de abajo a arriba)
si son suaves hacen a los personajes respetables, grandes psicolgicamente,
poderosos, pero si est muy marcados provocan el efecto contrario llegando incluso
a resultar ridculos o a producir miedo.

Pueden ser fijos o en movimiento. Los dos tipos de movimientos de cmara
ms importantes son la panormica y el travelling. El primero implica un
movimiento de giro sobre el eje de la cmara manteniendo la base fija. Es semejante
al giro de cabeza o de ojos. El segundo implica un desplazamiento del eje de la
cmara bien porque se coloca sobre algo movible o sobre unos rieles o gras. Hay un
tercer movimiento basado en la utilizacin del zoom, es decir, un cambio de la
distancia focal que hace que tengamos la sensacin de acercarnos o alejarnos de la
imagen. Recibe el nombre de travelling ptico.

Duracin del plano. Puede durar apenas un fotograma o extenderse durante toda
una proyeccin.

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El primer plano se centra en la cara de una sola persona o en cualquier detalle de la
escena. Es, por tanto, una va de acceso a la vida interior del sujeto. El primer plano es
el que ms obliga al espectador, que se ve abocado a dedicar toda su atencin a una
sola persona. Sirven para dramatizar y tiene un significado narrativo relacionado con
segmentos anteriores y posteriores al mismo.

En los inicios del cine el primer plano se utilizaba como una amplificacin del espacio
con fines meramente descriptivos. El que introdujo el primer plano como un medio de
expresin, como un elemento del lenguaje visual fue Griffith.

La secuencia

Es un conjunto de imgenes que muestran acontecimientos sucedidos en un mismo
lugar con independencia de los cambios de angulacin o de campo que se produzcan.
Otra manera de definirlo es entender una secuencia como un conjunto de
acontecimientos que, aunque no se desarrollen en el mismo lugar, poseen una unidad
temtica o temporal. Una secuencia es, en definitiva, una unidad narrativa.

El plano-secuencia

Un plano secuencia est constituido por una toma en continuidad en la que todos los
momentos de la secuencia estn incluidos en un solo encuadre, sin corte. Muchas de las
escenas de la serie de televisin Urgencias estn rodadas en planos secuencias. La
pelcula El arca rusa rodada en el Ermitage durante un da, est rodado en un solo
plano secuencia, es decir, sin ningn corte.


4.5. El punto de vista

Varios han sido los autores que han analizado los puntos de vista desde donde se
pueden tratar las historias.

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Puntos de vista
Lugar desde donde se establece la mirada o
donde se sita el autor, o la cmara
Posicin mental desde donde se consideran los
hechos y acontecimientos
Lineal
Figurado
Ideologa y finalidad de la narracin
Metafrico
Chatman y Casetti y Di Chio


Cada uno de estos puntos tiene una funcin diferente: alguien ve algo desde un lugar,
alguien recoge informacin con lo que ve y alguien cree algo en funcin de algo que
observa.

Elegir y posicionarse en cualquier de estos puntos hace que se tome partido por una
forma determinada de contar una historia.

Genette estableci el concepto de focalizacin. Clasific los relatos en funcin de quin
cuenta la historia:

No focalizados o focalizacin cero: cuando el narrador es omnisciente
Focalizacin interna: cuando los acontecimientos son filtrados a travs de un
personaje
Focalizacin variable: cuando el personaje a travs del que se cuenta la historia
vara a lo largo del relato
Focalizacin mltiple: cuando el relato es contado por varios personajes
Focalizacin externa: cuando los pensamientos o sentimientos de los personajes
son conocidos, solamente, a travs de su comportamiento.
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Gaudreault y Jost analizaron la correspondencia entre la informacin audiovisual y
los distintos personajes. Utilizaron el trmino ocularizacin para designar la
proximidad entre lo que representa una imagen y la mirada de algn personaje:

Ocularizacin cero: lo que representa la imagen no corresponde con la mirada de
ningn personaje.
Ocularizacin interna primaria: cuando las irregularidades icnicas indican
que coincide con la mirada subjetiva de algn personaje como por ejemplo la mirada
borrosa de alguien enfermo o la visin doble de un borracho.
Ocularizacin interna secundaria: cuando la mirada subjetiva se manifiesta a
travs de raccods como el plano o contraplano o mediante un elemento del
contexto.
Auricularizacin: hace referencia a la localizacin del sonido.
Auricularizacin cero: el sonido de cada personaje se ajusta a la distancia a la
que se halla.
Auricularizacin interna primaria: el sonido se filtra a travs de la escucha de
un personaje.
Auricularizacin interna secundaria: el sonido se filtra a travs de un
personaje por el montaje o la representacin audiovisual. Por ejemplo, cuando un
personaje se tapa los odos y dejamos de escuchar.
Focalizacin cinematogrfica: hace referencia a los conocimientos que se
muestran y cmo son percibidos por el espectador.
Focalizacin interna: el conocimiento de la historia se basa en lo que sabe un
personaje.
Focalizacin externa: alguno de los personajes sabe ms que el espectador. Hay
un enigma que es necesario resolver.
Focalizacin espectatorial: el conocimiento del espectador supera al de los
personajes.


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La imagen inimaginable. Consideraciones errticas sobre el punto de vista
Fuente: Millares, Juan. Universo fotogrfico. N 3, 2001.

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El documento est disponible en el aula virtual o en la siguiente pgina web:
http://www.ucm.es/info/univfoto/num3/pdf/3millares.pdf


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http://www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-imagen-filmica.pdf


Bibliografa

KATZ, S. Plano a plano: de la idea a la pantalla. Ed. Plot. Madrid, 2000.
ARHEIM, R. Arte y percepcin visual: psicologa del ojo creador. Ed. Alianza.
Barcelona, 1986.
VILLAFAE, J. Introduccin a la teora de la imagen. Ed. Pirmide. Madrid, 1995
ZUNZUNEGUI, S. Pensar la imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1989.



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Blog dedicado a la semitica

Interesante web sobre cine en la que se pueden encontrar algunos textos clsicos sobre
el tema.



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