El hecho social del teaMo latino

Jos Antonio ENRQUEZ

RESUMEN
El autor analiza las condiciones sociolgicas de produccin y recep-
cin de la obra dramtica en Roma. Perfila la incidencia poltica en el de-
sarrollo histrico de los Ludi Scaenici y estudia la situacin social y la
extraccin del autor en las diferentes pocas de la historia del Teatro Ro-
mano.
SUMMARY
Ihe author analyze the sociological conditions of production and recep-
tion of the dramatical work in Roma. He tetis the political incidence of the
historical development of the Ludi Scaenici and studies the social situation
and the author environment inthe differents ages of the RomanTheatre his-
tory.
Brevenotasobrelos estudios de sociologade la literatura
En sociologa de la literatura se enfrentan dos escuelas con conceptos y
mtodos contrapuestos: la escuela positivista que representan Silbermann y
Cuadernos de Fitologa C/dsica Estudios latinos, nY 8 . S e r v i c i o de P u b l i c a c i o ne s 13CM. Ma dr i d, 1995
46 Jos Antonio Enrquez
Escarpit , opuesta a toda perspectiva histrica, y la escuela historicista que
encabeza Goldrnann 2 op~uesta a toda diferenciacin entre sociologa e histo-
ria.
Para Goldmann el mtodo de anlisis sociolgico es monista; no hay so-
ciologa sin historia, ni historia sin sociologa. Los hechos humanos son al
tiempo hechos histricos y hechos sociales. Su estudio ha de precisar su es-
tructura esencial y su realidad concreta. Su metodo socilogico-histrico que
explicita como estructural gentico se despliega en busca de las estructuras
de que cada hecho humano forma parte, como elemento constituyenteLos
hechos culturales se engloban en los hechos sociales, estos en los hechos his-
tricos, y as sucesivamente.
Con referencia a la literatura debe recordarse la previsin de Escarpit
que contra Silbermann y Goldmann, a quienes acusa de partir de ideas pre-
concebidas, sugiere que ha de tenerse en cuenta con referencia a la obra lite-
raria, no slo la difusin de la obra y su recepcin, sino tambin lii creacin
literaria y sucomplejo mundo psicoanaltico y biogrfico.
El teatro latino desde unaperspectiva socolgica
La necesidad de estudiar el teatro desde una perspectiva social ni es nue-
va, ni carece de antecedentes. Desde siempre esta necesidad ha sido sentida
al afrontar problemas que al historiador de la literatura y ms todava al crti-
co literario les resultan insolubles, en la medida enque son implanteables.
Un ejemplo muy simple aclara lo que venimos diciendo: de toda la
enorme produccin de obras de teatro, comedias y tragedias, de las que tene-
mos noticias, bien por fragmentos de los gramticos, bien por citas, slo he-
mos conservado veintiuna comedias de Plauto, seis de Terencio y las trage-
dias de Sneca.
Es cierto que los avatares de la transmisin manuscrita tendrn mucho
que decir al respecto, porque ni lo conservado es a juicio de la propia anti-
giledad lo mejor, ni tiene sentido lgico el nmero de comedias atribuidas a
Plauto.
Aulo Gelio en 1 , 615, 24 nos da a conocer el estado y valoracin de los
autores de comedias a criterio de Volcado Sedgito, un crtico de finales dcl
siglo t a. C. que sitaa Terencio en el sexto lugar y asigna el primero a Ceci-
lio Estacio. Por su parte explicael nmero de comedias atribuidas a Plauto
R. Escarpil, La imagen histricade la literatura enlos jvenes-Problemas descleccin y
c l a s i f i c a c i n,, Literatura ysocieda4Ba r c e l o na 19 6 9 , p p . 159 s s . A. S i l b e r ma nn, FI f e n me no de
l a a l i e na c i n de jo s f i l me s p o r l a s i nc r o ni za c i n, o . c . , p p . 101 s s .
2 L. Goldmann, El estructuralismo gentico en la sociologa de la literatura, o. c., pp. 205
55.
El hecho social del teatro latino
47
todava en su poca a la confusin, no bien testimoniada, entre un flautas y
un Plautius, cuyo genitivo Plauti resultara idntico.
Pues bien, para uno y otro problema puede aportar solucin el anlisis
sociolgico del hecho teatral.
La sociologa de la literatura pretendeanalizar una serie de condiciones
en relacin con el hecho literario, que precisan y determinan su status en el
medio cultural y enenel mbito de lahistoria general.
Estas condiciones se refieren a la recepcin de la obra dramtica, condi-
ciones que van a determinar las intenciones y los objetivos de laproduccin,
ala quedebedar respuestala ejecucin y tambin lacreacin de lapieza lite-
rana. Hemos de estudiar, pues, cuatro tipos de condiciones:
a) condiciones de RECEPCION
b) condiciones de PRODUCCION
c) condiciones de EJECUCION
d) condiciones de CREACION
Un problema previo a resolver es el de la determinacin de las fuentes y
la mayor o menor credibilidad y en consecuencia aceptacin de las mismas.
Pero es un problema tan espinoso y tan complejo que voy a darlo por resuel-
to incluso con slo plantearlo, por no alargar esta exposicin indefinidamen-
te.
Condiciones de recepcinde laobradramtica
Hablo, as en general, sin distincin de gneros, porque las condiciones
de recepcin son las mismas para la tragedia, la comedia, la atelana y el mi-
mo ensus diversas variantes.
La obra dramtica con la denominacin de LUDI SCAENICI
3 forma
parte de los LUD al lado de los LUDI CIRCENSES4 y en paridad de igual-
dad, salvo dos consideraciones, los ludi circenses son mucho ms antiguos y
tienen lugar en el circo 5. Sonadems los que cierranla fiesta. Los ladi scaeni-
cisc introducen en Roma en el ao 364 6, importados de Etruria, de donde
importan tambin el termino griego que los definela scaena, y no pueden, ni
3 Los Iudi scaenic4procedentes de Etruria, aparecenen Roma el ao 364 a. C. conmotivo
de encontrarleremedio a una pestey porconsulta delos Libros Sibilinos (Liv. VII, 2, 4).
4 Ludi circenses la primerarepresentacin circense de que se tiene noticia sonlos juegos
que celebra Rmulo y que culminan con el rapto de las sabinas (Verg. Aen. VIII, 685; Val.
Max. II, 4, 3).
La construccindel Circo Mximo se atribuye a Tarquinio el Viejo: Liv. 1, 35; Festo, p.
48; Dion. 3,68.
6 Los acontecimientos de los aos 364-63 los recuerdaLiv. VII-2.
48 Jos Antonio Enrquez
abrir, ni cerrar el espectculo de los juegos. Los juegos se abren ritualmente
con una procesin solemne que parte del Campo de Marte, acude al templo
de Jupiter Capitolino y desemboca en el circo o en el teatro. La nica dife-
rencia en las condiciones de recepcin de la comedia y de la tragedia es que
la tragedia ha de ser seguida obligatoriamente de un EXODIO, una pieza c-
mica, Atellana o Mimo, condicin que no se impone a la comedia t Sin em-
bargo el final de la comedia con su ritmo y medida, obligadamente en septe-
narios trocaicos, y que combina danza y canto, hace suponer una voluntad de
asimilar comediay tragedia.
Los juegos se caracterizan por cuatro notas significativas:
a) son un espectculo cargado dc fantasa
b) representan una actividad religiosa
c) exigen un ambiente festivo
d) congregan al pueblo, pero no como conjunto de ciudadanos, con
unos derechos y unos deberes preestablecidos, es decir, al populus romanus,
sno al conjunto de individuos que habitan la ciudad de Roma, esto es, a la
vecindad, hombres, mujeres y nios, e incluso esclavos y peregrinos. Nadie se
ve excluido de los juegos.
Aestas cuatro condiciones ha de afladirse que los juegos tienen lugar al
aire libre, ante una escena levantada para la representacin a celebrar, quc se
destruir de inmediato y andando el tiempo congradero improvisado ~.
Condiciones deproducceln
Las condiciones de produccin, que determinan las intenciones y objeti-
vos del productor, el promotor o editor de los juegos, dependen en parte de
la categora de los tales juegos.
En el caso de los juegos privados los gastos de organizacin y montaje
corren a cargo en su totalidad del editor o promotor. Cuando los juegos son
pblicos, el Estado aporta una subvencin, siempre insuficiente, y el Magis-
trado responsable, generalmente los ediles, ha de aportar de su propio pecu-
lio el dinero necesario. De aqu que el ejercicio dc la edilidad resulte carsi-
mo y muchos nobles romanos se arruinarn en ese cometido. Claro que el
agasajo al pueblo y la esplendidez en el ejercicio de la edilidad abren las
puertas de las Magistraturas Superiores y con ellas, el gobierno de las Provin-
cas con la posibilidad dc recuperar el dinero invertido en los gastos edili-
cios.
Juv. SaL III. 1 74 Ss.; Cic. Fani. 1 , d, 7; Suet. TU,. 4 5.
T e r t . Despect. 12 ; V a l . Ma x. 2 ,4 ; Di n Ca s i o , 4 3, 19 .
El hecho social del teatro latino 49
Los juegos resultan muy costosos y la financiacin alcanza a veces cotas
inimaginables, porque el editor ha de construir una escena, levantar el plpi-
to y acondicionar la orquesta, preparar asientos, para los senadores al menos,
contratar a la compaa y dotarla con los elementos necesarios para el deco-
rado, vestuario y atrezzo, a parte de los regalos y compensaciones con que a
veces se agasaja al pueblo %
Condiciones de montajey organizacin
Es el director de la compaa, el MAGISTER GREGIS, quien carga con
la responsabilidad de la preparacin, organizacin, direccin y puesta en es-
cena de la obra dramtica. Para ello necesita naturalmente de la colaboracton
de actores, msicos, bailarines y tcnicos manuales, este elenco constituye el
GREX, cuya preparacin y adiestramiento corre a cargo del magster gregis,
quien normalmente ejerce tambin funciones de primer actor. El nico mvil
o al menos el ms importante del grupo teatral y de su director es ganar dine-
ro y prestigio profesional, cosas ambas que dependen del xito o fracaso de
la pieza teatral. Los actores de renombre han llegado a ser famosos y han
contado con el mecenazgo y la proteccin de la lite intelectual romana. Re-
cordemos a Esopo, Arbstula, Paris, Roscio, Ambibio Turpin, y un largo et-
ctera. En lneas generales la actuacin teatral debe satisfacer a un pueblo en
fiestas, amante del espectculo y gran aficionado a la msica y a la danza,
pero muy poco culto y nadapropicio a la reflexin y al pensamiento.
La ltima de las obligaciones del magister gregis es la compra de la obra
dramtica. El director de la compaia ha de entenderse con el poeta, escriba,
o autor y ajustarel precio de la mercanca.
Condiciones de lacreacinliteraria
El poeta o escriba, autor y responsable del libreto, es quien compone la
obra, preparao acomoda la msica, indica las condiciones de la puesta enes-
cena. Todo ello naturalmente sin perder de vista que slo la aceptacin de la
obra por el pueblo va a garantizar su sueldo y sufama, de lo que depende su
subsistencia.
La aceptacin de la obra dramtica por parte del magister gregis es un
riesgo y supone una manifestacin de confianza, avalada siempre por el co-
nocimiento y la experiencia del director de la compaa. Resulta por otra
parte muy verosmil que el autor de teatro sea a su vez el nagster gregis, tal
t a s c a r a c t e r s t i c a s de l a v i da p o l t i c a e n e s t e t i e mp o p u e de n v e r s e e n F. Mi l l a r T he p o l i -
tical Character of the classical Republic, 200-1 51 b. C. en loar. 1? . Std, 74 (19 8 4 ), p p . 1-1 9 .
50 fos Anronio Enrquez
como se asegura de Plauto. Esta doble condicin de autor y director puede
justificar el xito arrollador de Plauto, y explicar los reiterados fracasos de
Terencio, afanosamente defendido por el actor y director Ambibio Turpin,
quizs por deferencia al crculo de los Escipiones queprotege a Tereneto.
De otra partelas comedias o tragedias se escriben o improvisan para una
sola representacin, y una vez celebrada esta, el libreto se conserva enla sede
del Collegium scnibarum et poetarum en el Aventino, luego en el Palatino.
Aqu es donde el responsable de la escena, director de la compaa, acude en
busca de obras con motivo de cualquier reposicin, siempre a peticin y en
servicio del pueblo, como dejen bien claro los prlogos de Plauto. La multi-
plicacin de obras atribuidas a Plauto resulta ser la consecuencia legtima de
su fama como autor y director, que le convierten en el gran padrino dc la
poesa dramtica latina.
Terencio por su partedebe su fama, no al cario y al aplauso del pueblo,
sino a la proteccin del crculo de los Escipiones, que lo apan enel escena-
rio y lo imponen en la escuela. Su rivalidad conlos autores de comedias con-
temporaneos y la polmica continuada de que dan muestras sus prlogos
avalan una tal interpretacin.
Diversidadde obras
Desde un punto de vista escnico podemos establecer tres modelos de
representacin dramtica:
a) la comedia con dos subtipos,lapalliata y la togata
b) la tragedia y el subtipo practexta o praetextata
c) el exodiumque encarnan el mimo y la atellana
La comedia y la tragedia de influencia griega se introducen en Roma en
el ao 240 por obra y gracia de un esclavo tarentino, Livio Andronico, que
transpanta a suelo romano los ludi tarentini 1 O~
Es con motivo de una consulta a los libros sibilinos II en el ao 364 y por
decisin de los decemviros, como tiene lugar la aparicin delos juegos taren-
tinos 12 El modelo que se impone es la comedia nueva con Menandro como
principal representante, y con l, Difilo y Filemn. En cuanto a la tragedia
predomina el ciclo troyano, cosa que se justifica, a criterio de la crtica, por la
leyenda de la ascendencia troyana de Eneas y de Roma. La comedia tiene
una pervivencia de muy corta duraciny para nosotros su realidad se reduce
>0 P u e de c o ns u l t a r s e 6 . W i l l i a ns , (lange and Decline. Be r ke l e y, 19 78 , e s p e c i a l me nt e e l c a -
p t u l o 3. T he Do ni l u a nc e o f Gr e e k Cu l t u r e .
II L i v . V II, 2 .
>2 L i v . V II, 2 ; Ap p . Pu, 66; Di o n. 7, 70-3.
El hecho social del teatro latino 51
al CORPUS PLAUTINO, que comprendeveintiuna comedias y el CORPUS
TERENCIANOcon slo seis. La tragedia, que no se perder nuncay seguir
cultivndose incluso en la poca imperial, nos ha dejado, como muestras,
muchos nombres de autores y de obras, bastantes fragmentos y la obra de Se-
neca, adems de la tragedia pretexta Octavia atribuida tambin a Sneca.
La Atelana artstica y el Mimo que se cultivan hasta finales del Imperio lle-
gan a ser la nica representacin teatral, aunque con temtica y orientacin
trgica.
Es, pues, el teatro latino un espectculo que se desarrolla en una peripe-
ciacircular, con un comienzo y un final idnticos y un intermedio abigarrado
y mltiple.
Los problemas de la relacin entre el teatro griego y el teatro latino; la
originalidad de Plauto; la estructura de la obra dramtica y el sinfn de pecu-
liaridades lingsticas y literarias pueden ser objeto de otro anlisis y se salen
del mbito preciso del estudio sociolgico.
Poltica y teatro
El primer episodio que sorprende al estudiar la ejecutoria del teatro ro-
mano es que los teatros permanentes enpiedra sonuna caracterstica obliga-
da de la urbanstica de toda ciudad romana, cosa que podemos comprobar
sin salir de Espaa. Pero e Senado Romano en la propia urbe se opone ta-
jantemente a la construccin de un teatro permanente y slo en el 55 a. C.
con el peso y las argucias de Pompeyo aparece el primer teatro en piedra,
aunque en el campo de Marte y al amparo del templo de Venus. Augusto
construye despus otros dos teatros y en el ao 1 3 a. C. se construyen los
teatros de Marceloy de Balbo 13
La arquitectura del teatro, que se mantiene siempre, sigue un esquema
general que se inspira enel teatro griego 1 4
Comprende la orquesta en forma de semicrculo y ocupada por asientos
reservados para los senadores;la escena o el muro de la escena, ms elevado
que en Grecia y el plpito sobre el que tiene lugar la representacin. Las gra-
das constituyen la cavea, donde se sientan los espectadores, distribuidos por
curias enpoca de Augustoy vistiendo obligatoriamente la toga.
1 3 P o de mo s e nc o nt r a r b u e na i nf o r ma c i n s o b r e e l t e ma e n G. W i l l i a ms , c i t a do e n no t a 7.
T a mb i n e n B, Ge nt i l i , Theatri cal Perfomances in rheAncienr Worl4 Amsterdam, 1 979.
~ V i t r . De Arquitectura, c d. V . Ro s e , L e i p zi g , 18 9 9 . T a mb i n p u e de v e r s e A: Ru mp f , Di e
Ent s e hu ng de s r o mi s c he n T he a t e r s , e n Misteih~ngen des DeuLschen Archdologischen Jnstitut, 3,
19 50, P p . 4 0-50. L a e v o l u c i n de l a a r q u i t e c t u r a de l t e a t r o he l e ni s t i c o y s u p o s i b l e r e l a c i o n c o n
l a s c e na e p o ns p u e de v e r s e e n W . B. Di nmo o r s , Tite Architecrure of Ancient Greece, 19 9 0, P p .
2 9 7-319 . (3.a e d).
52 Jos Antonio Enrquez
Con referencia a la aclimatacin del teatro en Roma pueden distinguirse
tres etapas 1 5:
a) la primera etapa abarcara desde los primeros juegos escnicos hasta
finales del siglo a. C. Para cada representacin se levanta un teatro, o me-
jor una scaena,ante la que actuan los actores sobre un estrado un poco ms
alto, el pulpitum. El lugar de la representacin pueder ser el foro, especial-
mente para los juegos fnebres; el circo,en los juegos anuales, juegos roma-
nos o juegos de la plebe; un templo,para los juegos votivos, dedicados a algu-
na divinidad,salvo en el caso de Jpiter. Los espectadores asisten al
espectculo de pie. Por primera vez en el ao 200 a. C., con motivo de los
juegos plebeyos, se instalan asientos provisionales 1 6 en el circo Flaminio. En
el ao 1 95 y a instancias del cnsul Escipin, los Censores ordenan instalar
asientos, reservados para los Senadores, lejos de la plebe. Esta intervencin
de Los censores hace suponer que el pblico del teatro deja de aparecer,
como un reflejo de la vecindad de particulares, para empezar a verse como
una asamblea poltica. En realidad slo sc trata de evitar un conflicto entreel
pblico del otium y el pueblo del negotiurn. El cambio se consuma, como ya
hemos sealado, cuando para asistir al teatro se exige a los ciudadanos el ves-
tir la toga y se organiza la cavea de manera jerrquica, por curias, reservndo-
se la orchestra paralos senadores l7~
b) La segunda etapa se extiende desde finales del siglo tercero hasta el
ano 55 a. C. fecha de la inaguracin del teatro de Pompeyo. Los teatros siem-
pre provisionales resultan cada vezmas lujosos y mas confortables.
La nica instalacin permanente es una scaena de piedradelante del tem-
po de Apolo.
En el ao 1 60 a. C. se pretende la construccin de un teatro de piedra
bajo la supervisin de tos censores. El Senado se opone obstinadamente a la
construccin,prohibe levantar gradas en el interior de la ciudad y a menos de
mil pasos fuera de la ciudad, alegando razones de orden religioso y por causa
de inmoralidad pblica y ordena al cnsul Escipin Nasica demoler lo cons-
truido y vender los materiales. Un nuevo intento de construccin de un tea-
tro permanente lo lleva a cabo Marco Emilio, gran amigo de Cicern y edil
de muy dudosa moralidad.
Definitivamente, contando con la complicidad del Senado, Pompeyo
levantaun teatro permanente en piedraen el ao 55 a. C.
R. C. Beacham, Tite Roma,, Titeatre and its Audience, Londres, 1 991 , pp. 56-85, 1 68.
1 80-205; Val. Max. II, 4,2; Pol. XXX, 22, 1 2.
~ Liv. 1 ,35,8; Plaur. Prolog. un,versun.
> G. Alfldy, Lex RosciaTheatralis. en Tite Social Historv of Ro,nan, Londres, 1 988, Pp.
49-SOl.
~ R.C.Beachmam, oc pp.S-
67. 1 28-1 56, 1 58-63, 1 80-1 97, notas 246-247-250.
El hecho social del teatro latino 53
Con el pretexto de construir una escalera hasta el templo de Venus,la
transforma luego en gradas y edifica una scaena, adosada a un gran prtico y
a una sala rectangular que decora una estatua del propio Pompeyo y que
ofrece al Senado para reemplazar la antigua curiasombra y ya vieja. La do-
ble garanta de la proteccin de Venus y la vigilancia senatorial presuponen
la no oposicin del Senado, que de otra parte no puede rechazar una consa-
gracinvotiva.
Explican tambin los hechos, el cambio de polticay los nuevos horizon-
tes del cesarismoy del triunvirato quese vislumbran.
Con todo el teatro se levanta en el campo de Marte,fuera de la ciudad.
Augusto, como antes sealbamos, ve levantarse dos teatros, el de Marcelo y
el de Balbo, con capacidad para 20.000 personas cada uno. Pero an conti-
nuan levantandose teatros provisionales en los juegos palatinos, en los flora-
les,enlos seculares.
Un segundo aspecto de la nueva significacin de los juegos lo representa
el hecho de quelos dias dedicados a losjuegos se multipliquen.
Afinales de la repblica los das de los juegos 1 9 y las fechas en el calen-
dario son:
Juegos Romanos del 4al 1 9 de septiembre
Juegos de la Plebe del 4 al 1 7 de noviembre
Juegos de Ceres del 1 2 al 1 9 de abril
Juegos Apolinares del 6 al 1 3 dejulio
Juegos de la GranMadre del 4 al lO deabril
Los Floralia del 28 de abril al 3 de mayo, a los que hay que sumar los
conmemorativos de la Victoria de Sila en septiembre y los de la victoria de
Csar, primero en septiembre y luego enjulio.
En todos los juegos se ofrecen representaciones teatrales y algunos estn
fundamentalmente dedicados al teatro,como los Apolinares, los de la Gran
Madre, y los Florales. Sin embargo y habida cuenta de que los di scaenici no
pueden, ni abrir, ni cerrar los juegos, siempre se reserva un da para los di
circenses.
Los juegos en su significacin religiosa ritual se han de abrir obligatoria-
mente con la procesiny se han de cerrar con un espectculo de circo. Tam-
bintienen lugar acontecimientos escnicos enlos juegos de Ceres durante el
Imperio.
El aumento de los das dedicados a los juegos lleva parejo el aumento de
horas dedicadas cada da a ellos. En un principio los juegos duraban slo
parte del da, slo la maana,ms tarde comienzan al alba para terminar ya
R. C. Beachmam, a c. pp. 1 6-22, 25-28, 40, 48-49, 63, 67, 89-1 28, 1 48-1 58, 1 91 -1 98,
205.
54 Jos Antonio Enrquez
entrada la noche. Esto da pie a suntuosas iluminaciones sobre el foro y los
monumentos pblicos.
A los juegos rituales han de aadirse luego los juegos excepcionales, fu-
nerarios, votivos, triunfales, de aniversario e incluso los carentes de justifica-
cin, como los que ofreceel actorPlades.
La proliferacin de losjuegos multiplica las oportunidades de los actores
y de las compaas de manera notable. Por ejemplo sabemos de Roscio que
lleg a actuar ciento veinticinco das al ao.
El concepto de oposicin entre el otiumy el negotium, entre el populus y
los quirites no ha cambiado an y no cambiar hasta la epoca imperial. En el
Imperio el lugar de los juegos es el centro de la poltica y el lugar de encuen-
tro entreel Emperador y su pueblo.
El actorde teatro y sus variantes
La primera denominacin que se da enRoma al actor de teatro es la de
ludio, o mejor, ludias, identificndolo con los danzantes y bailarines, que
toman parte en la procesin solemne, que inaugura los juegos. Hay sin em-
bargo una notable diferencia entrelos actores y los autnticos ludiones. Los
primeros son profesionales del teatro y de extraccin servil, esclavos o liber-
tos, los segundos jovenes nobles de la buena sociedad romana.
Con el teatro etrusco llega a Roma el trmino histnio para designar al ac-
tor de teatro y ms tardey por influencia griega ser designado con el trmi-
no persona
Los actores se especializan por gneros, en actores de tragedias, actores
de comedias, y actores de atelanas y de mimos. Slo se admiten hombres en
el ejercicio profesional, salvo en la representacin del mimo que da oportu-
nidad a la mujeres. Una actriz de mimos muy famosa fue la clebre Arbstu-
la.
La preparacin y formacin del actor es muy dura y muy costosa, y de
entre ellos son los actores de mimos y de atelanas los mas sacrificados. El
cuidado del cuerpo y la disciplina corporal, lo que ho{ llamamos expresin
corporal, viene regido por dos disciplinas complejas y de ejercitacin casi
gimnstica: la quironomia y la orqustica. Se cuida la primera del movimien-
to y ritmo de las manos, y la segunda de la expresin corporal propiamente
dicha 20
Al lado de los actores hay que citar a los msicos, los tibicines que suelen
acompaarse de la mal llamada flauta o tiNa y del scaballum, similar a nues-
tra batera, aunque menos compleja.
20 ~, Taladoise, Co,n,nenraires sur la rni,nique et lexpression corpordlle de Corndie ron,aine,
Montpellier, 1 951 ; Quia, .lnst. Ora IX.
El hecho social del teatro latino
55
Y por ltimo tambin colaboran enla representacin los cantores.
La actuacin de los cantores, supliendo al actor principal en los momen-
tos de mayor nfasis de la representacin, as como el uso de la mscara enel
teatro latino, son problemas que desbordan el momento y la intencin de
este trabajo, pero muy a tener en cuenta.
Algo que debemos sealar al analizar el hecho social del teatro es el sta-
tus social y la significacinde la profesinde actor.
Socialmente al actor lo definen dos notas muy caractersticas: la infamia
jurdica y la sancin moral, que hacen del actor un individuo sin capacidad
jurdica, ni participacin en la vida poltica, y objeto de desprecio por consi-
derarsele la hez de la sociedad. Pero en contrapartida el actor famoso alcanza
el estrellato y se ve asediado y protegido por la buena sociedad romana y
agasajado y recompesado con esplendidez. Este estrellato lo comparte con
los atletas y con los gladiadores, que gozandel mismo favor popular hasta ni-
veles insospechados.
En la poca imperial y sobre todo en la era neroniana el actor y el atleta
sonlos modelos y la aspiracinde la nobleza de la corteimperial.
Elteatro enlapoca imperial
Se estabiliza una doble formade representacin teatral. El teatro espect-
culo que representan el mimo y la pantomima, y el teatro literario que reapa-
rece en las recitaciones privadas y que se centra en la tragedia a imitacin
griega. El teatro espectculo se representa enlos teatros, tiene como baselos
monlogos cantados de las tragedias y su encarnadura se reduce a baile y
canto, ritmo y accin sinapenas palabras. El mimo llega a ser tambin un tra-
sunto de monlogos trgicos, con una intencin lasciva y una fuerte significa-
cin ertica.
Este teatro que ha confundido el locus del negotium con el locus del otium
y la prctica comprometida del civis romanus, con la despreocupacin ldica
del pueblo, representa el lugar de encuentro del Emperador con su pueblo y
al amparo del servilismo palaciego el teatro oficial 21 ~
Por contra los recitados o lecturas privadas aglutinan a la lite filohelni-
ca, que como representacin y respuesta de la crtica culta representa a los
grupos de oposicinal poder imperial. Recordemos la conjura de Pisn.
Ambos tipos de teatro coexisten, como encarnacin de la memoria del ri-
tual y de la memoria del objeto testimoniado,pero se ignoran por pertenecer
a espacios sociales separados. El uno pblico y oficial y el otro privado. El
~> R. C. Beachmam, o. e A36,1 46-9; 1 52-1 80; 1 92-21 2.
56 Jos Antonio Enrquez
uno ldico, sentimental, rotico y xotico y el otro serio, poltico, que enmas-
cara larealidad con la representacin de lo mostruoso y lohiperblico 22
En sntesis el uno expresin del nuevo poder, el otro de la oposicin
conservadora, nostlgica de las libertades de laRepblica.
As es la pantomima 23, la esttica de los primeros ludiones llegados de
Etruria, la que perfila en la poca imperial la continuidad del teatro latino. Y
es la tragedia,tradicin de la cultura griega, expresin literaria de la filolofia
esotrica, la que proporciana a los crculos o lecturas privadas su carcter fi-
lohelnico y subversivo.
Sabemos que notables filsofos, como Digenes, el cnico, o Crates 24, el
malo, escribieron tragedias para la lectura. Y eneste contexto es enel que he-
mos de situar las tragedias de Sneca.
Un detalle significativo de la poca del Imperio es que al lado de las
compaas de teatro, presentes en Roma, se crean compaas itinerantes, que
recorren las provincias del Imperio, de las que es un antecedente inmediato
el grupo de enniatas, que amantes de la obra de Ennio, recorran las provin-
cias, representando sus tragedias.
Por establecer un paralelo cntre nuestro teatro y el teatro latino, podra-
mos sealar que el teatro republicano seria o reflejara el estilo de la zarzuela
o la comedia de arte, y el teatro imperial un espectculo de danza al estilo del
bailarn Gades y sus representaciones deGarca Lorca.
BibIografa
O. Alfldy, Tite Social Histore ofRoman. Londres 1 988.
J. M., Andr, Lotium dans la vie intellectuale et morale romaine, Paris. 1 966.
R. Anguet, Cuant et civilisation. Les jeuxro/nains, Pars, 1 984.
A. Arcellasci, Espace materiel et espace musical sur la seene romaine, en Vila Lati-
ta 75 y 76, 1 979.
E. Artigas, Pacuviana, Barcelona 1 990.
R. Barthes et alii Literatura ysociedad, Barcelona1 969
A. Barton. Jite Names ofComed>, Oxford1 990.
R. C. Beachman, Tite Roinan Thearre and its Audience, Londres1 99!.
W. Beare, Tite Roman Siage. Londres, 1 950 (trad., esp., Buenos Aires 1 964).
, Crepidata, palliata, tabernaria, togata, en Class. Res., 1 939 (81 66-68).
M. Bieber, Tite History ofGreel< and Roman Titeatre, Princeton. 1 961 .
O. Boissier, Les fabulae praetextae, en Rey. Pitil, 1 893.
M. Bonaria. Aiimorum ronanorumfragmenta, Gnova 1 955-56.
, Romani mirni, Roma1 965.
22 Sen., < iontr. IV, Prof 2: Petr. Sa.!; Plin. PSp. V, 1 7; Juv. Sai VII, 36, 52; Tac. Dial. Oc IX;
Pcr.s. Sar 1 . 1 7-1 ).
23 Apul. Mcl, X, 30-35; Plu. USe; Macr. Sal. 1 1 ,7, l 8.
24 F. Dupont. L acteur Rol, Pars 1 985, Pp. 390.
El hecho social del teatro latino
57
J. Carcopino, La vie quotidienne ti Rome a lapoge de lEmpire, Pars, 1 939.
1 . P. Cebe, La Saturadramatiqueet les divertissement fescenini, en RBPH, 39,1 961 .
C. Codoer, Los gneros literarios, Salamanca 1 987.
F. Corte (della), La tipologia del personaggio dellapalliata, en Actas del IX Congre-
sofl. Bud4pp. 354-393.
F. Dupont, Le Th&re latin, Pars 1 988.
, Lacteur-ro4 en Le Thtre ti Rome, Pars 1 983.
J. Duvignaud, Sociologie du thdtre, Pars 1 965.
P. Frassinetti, LeAtellane, Roma1 967.
, FabularumAtellanarumFragmenta, Turin 1 955.
E. Frezouls, Recherches sur les structures architecturals du thatre romain en Italie e/Si-
cilie, Pars, 1 , 972.
C. Gaston, Personal aspeas of/he Roman Theatr~ Toronto, 1 972.
, Sylla aud the Theatre, en Phoenix, 1 7 1 964 (1 37-1 56).
P. Grimal, <Le Thtre Rome, enActas del IX Congreso Ass. G. Bud4 Pars 1 973.
A. M. Guillemin, Lepublicetia vielittraireRome, Pars 1 937.
D. Korzenieeski, Die rmi.scheSatire, Wege der Forschung 238, Darmstadt 1 970.
J. Loung, English Theatre audiences iii the l7th and lSth centunies, Londres 1 957.
E. V. Marmorale, Naevi uspoeta, Florencia, 1 963.
J. P. Morel, <La Juventus et les origines du ThtreRomain, enREL47, 1 970.
J. P. Neraudau, La jeneunesse dans la litirature et les institutions de la Rome rpublicai-
ne, Pars, 1 979.
C. Nicolet, Le metier de Citoyen romain, Gallimard, 1 976.
G. Norwood, TIre art ofTerence, NewYork, 1 965.
R. P. G. Teta, <Du thatre classique autheatre religieux, en Actas del IX congreso de
la asociacin G. Bud
E. Paratore, Sioria de/teatro latino, Miln1 957.
C. Pichois, <Vers une sociologie historique des faits litteraires>, en Res. dHi.s/oire litte-
raire de la France, 1 , Pars, 1 961 .
A. Pganiol, Recherches sur les jeux romains, Estrasburgo, 1 923.
A. Pocia, Caracterizacinde los gneros teatrales por los latinos, en Emerita, 42,
1 974 (409-447).
,<EIcomedigrafo Cecilio Estacio, en Sodalitas, 1 ,1 980(209-231 ).
, Recursos dramticos primordiales de la comedia popular latina, en Cuad Fil
Cas., 8, 1 975 (239-275).
J. G. Praux, Ars ludica auz origines duThatre latin, en A.C, 32,1 1 963.
O. Ribbek, Comicorumromanorumfragmenta, Leipzig, 1 898.
A. Ritsch, Parerga vi Flautas und Tereuz, Berln, 1854 (>965).
1 . N. Robert, Les Plaisirs ti Rome, Pars, 1 983.
A. Rouveret, Peinture et Theatre, en Actas del Coloquio Internacional de Chantilly,
1 983.
L. Rychlewiska, Turpil comicofragmenta, Leipzig, 1 971 .
5. Sabadini, Nevio, Udina, 1 935.
J. P. Sartre, Quest-ce que lalit/erature2, Pars, 1 948.
R. Scarpit, Sociologa de/a literatura, Paris, 1 971 .
L. L. Schiicking, Die Soziologie den literarisehen, Leipzig, 1 931 .
E. Taladorie, Comen/aires sur la mi,nique et lexpression corporale da comedien romain,
Montpellier, 1 951 .
58 Jos Antonio Enrquez
H. R. 5. Verseuel, Triumpitus, Leyden, 1 970.
P. Veyne, Lepain et le cirque. Sociologie d~rn pluralismepolitique, Seuil, 1 970.
J. H. Waszink, Problems concerning the Satura of Ennius, en Ennius, 27, 1 971 , Pp.
97-1 37.
G. Wille, Musica Romame, Amsterdam, 1 971 .
A. Yon, Apropos du Latin ludos>, en MlangesErnou4Pars, 1 940, Pp. 393 ss.
N. Zorzetti, La pretexta e il teatro latino arcaico, Npoles, 1 980.
y. Zuchelli, Ledenominazioni latine dellatore, Brescia, 1 963.