Incisioni Storiche

Conservatorio Niccolò Paganini di Genova
Triennio di Primo Livello

Anno accademico 2007/2008
STORIA DELLA MUSICA AD ORIENTAMENTO JAZZ - III° anno
Prof.Luigi Tessarollo
Le incisioni storiche che hanno contribuito in maniera

determinante a segnare una svolta decisiva nello sviluppo
del Jazz in America.
Tesina di fine corso a cura di Cesare Grossi

PREMESSA
E' noto come il Jazz nasca come musica tramandata oralmente, inventato per lo più
da musicisti che avevano poche o nessuna nozione di musica scritta, la cui
evoluzione è strettamente connessa all'ascolto e alla successiva elaborazione
personale di ciò che si è appreso.
Lo sviluppo di tale linguaggio, come tutti i linguaggi musicali e non, si potrebbe

schematizzare, a mio avviso, in questo modo:
1- Ascolto
2- Apprendimento
3- Elaborazione
4- Proposizione del proprio elaborato ad altri
Dopodiché la sequenza ricomincia da capo.
Va da sé che il fenomeno di evoluzione viene circoscritto in un'area geografica ben

precisa, dove sia possibile un ascolto diretto. Lo sviluppo di tale linguaggio
subisce una forte accelerazione dal momento in cui le tecnologie permettono di
allargarne i confini attraverso la diffusione della radio e del supporto discografico.
La stampa del proprio elaborato su disco consente quindi di essere ascoltata
contemporaneamente da diversi potenziali "elaboratori" in aree geografiche molto
diverse tra loro, innescando così una crescita esponenziale di una nuova forma di
espressione musicale, che assumerà nel tempo caratteristiche a volte opposte: per
esempio può sfociare in uno sviluppo puramente commerciale, oppure in una
dimensione puramente artistica.
Alla luce di quanto appena esposto, l'intento di questa mia analisi è quello di
catalogare, in maniera il più possibile oggettiva, le incisioni che nella storia hanno
portato un indiscutibile apporto allo sviluppo del Jazz.
Ho deciso di includere sia quei dischi che hanno rappresentato un punto di
partenza verso nuove strade, sia quelli che ne testimoniano un punto d'arrivo.
La catalogazione parte dagli anni '20, quando la registrazione su disco ne ha
permesso la diffusione in larga scala, per giungere ai primi anni '70. Ritengo infatti
che solo con il passare di un ragionevole lasso temporale si possa considerare
un'opera importante e decisiva storicamente.
Ho scelto di sistemare in ordine cronologico sia le diverse incisioni, sia i diversi

dischi in schede così composte: titolo, autore, anno di registrazione, casa
discografica, formazione dei musicisti, caratteristiche principali di importanza
(sociale, ritmica, armonica, melodica, ecc. ), e un commento personale.
Ritengo tuttavia necessario svolgere una breve introduzione su ciò che è avvenuto
prima della comparsa del disco, poiché esso è una diretta conseguenza
dell'ambiente musicale prodotto fino a quel momento.
INTRODUZIONE
La svolta del linguaggio definito oggi Jazz è dovuta al passaggio di ruolo dello
strumento musicale che, da essere parte di un ensemble diventa solista, il cui merito
viene senza dubbio attribuito dalla storia a Louis Armstrong.
Prima di questo cambio radicale troviamo ciò che oggi viene classificato come pre-
jazz, nato nelle città di porto dove venivano a contatto diverse etnie e culture.
La città che ha dato modo di coltivare il nuovo sound è senza alcun dubbio New
Orleans, nella quale per tutto il XIX secolo si incrociarono culture francesi,
irlandesi, spagnole, cubane e pellerossa; per di più la forte influenza cattolica non
limitò l'uso di strumenti percussivi e la popolazione afroamericana ebbe maggiore
libertà di movimento nella società.
Tra le varie espressioni musicali quella che ha maggiormente influito su ciò che
diventerà il Jazz è senza dubbio la Street Band, sorta ad imitazione delle bande
militari. Il modo di suonare era collettivo benché ogni strumento avesse un ruolo
ben definito: alla tromba era assegnata la melodia principale, al clarinetto il
compito di abbellirla con variazioni estemporanee, sottolineando le armonie
semplici ed essenziali, al basso tuba la linea di basso e la conseguente scansione
ritmica, al trombone la spinta sonora con glissati e frasi di risposta alla melodia,
mentre il rullante marcava il ritmo di marcia tipo militare. Qualsiasi altro strumento
(sassofoni, violini, corni o addirittura strumenti fatti in casa) poteva aggiungersi
duplicando una qualsiasi parte già assegnata ad altri.
Il repertorio era costituito dalle canzoni più in voga del momento, dal blues, dalla
musica religiosa e da danze e marce tipiche della cultura creola.
Nel primo ventennio del '900 il ruolo delle armonie viene assegnato al Banjo o al
pianoforte (quest'ultimo evolutosi da poco grazie al ragtime) e il repertorio si
espande comprendendo ora anche composizioni originali e ragtimes. Il suono di
base è sempre collettivo, ma vengono introdotti dei break a volte anche prolungati
nei quali uno strumento rimane in "solo" staccandosi dal gruppo ed evidenziando
per la prima volta il ruolo che determinerà la caratteristica del jazz.
Questo stile è passato in seguito alla storia con vari nomi tra cui Hot Jazz o
Dixieland. In questo periodo crescono artisticamente i primi autori e bandleader
del Jazz prossimo a venire: Jelly Roll Morton, King Oliver, James P. Johnson e il
giovane Louis Armstrong.
In questo periodo nasce la prima rudimentale tecnica di registrazione su disco che
sarà il mezzo principale di diffusione rapida del jazz. Nel 1917 a New York viene
inciso Livery Stable Blues dalla Origina Dixieland Jass Band del trombettista
Nick La Rocca, considerato il primo disco di Jazz della Storia.
Livery Stable Blues
Original Dixieland Jass Band
Casa discografica: Anno elemento di importanza

RCA Victor 1917 Storica
Commenti:
A quel tempo due aziende, entrambi costruttrici dei primi grammofoni meccanici a manovella, si
contendevano il nascente mercato della musica riprodotta: la "Columbia Gramophone
Company" e la "Victor Talking Machine Company" (in seguito "RCA Victor"); entrambi per
spingere le vendite delle proprie macchine registravano dischi di grandi star del mondo dello
spettacolo, ma la più giovane Victor, grazie alle vendite dei dischi di Caruso e di Sousa divenne nel
1917 l'industria leader.
La Columbia, non volendo essere da meno della concorrente pensò di assicurarsi in quell'anno
l'ultima esplosione di Broadway, e cioè l'Original Dixieland Jass Band di Nick La Rocca che
accolse nei suoi studi il 31 gennaio 1917, verosimilmente per un'audizione o per un test di
registrazione, che si tenne in uno studio dove abitualmente la Columbia registrava dei quartetti
d'archi, non attrezzato quindi per i fragorosi suoni della band di La Rocca.
La Victor, dimostrò la sua superiorità tecnica pur in questa fase primitiva dell'industria discografica,
in un'epoca in cui non esistevano né microfoni né amplificatori: il tecnico del suono della Victor,
capì che per ottenere un bilanciamento appropriato si dovevano piazzare i musicisti a distanze
diverse rispetto al grande cono del pick-up del diametro di 4 piedi, a seconda della forza sonora dei
rispettivi strumenti.
In realtà la proposta della Victor era stata fatta precedentemente a Freddie Keppard, che però
rifiutò temendo di "essere copiato"!!!
La band di La Rocca incise in pochi giorni temi che diventeranno popolarissimi grazie a questo
nuovo supporto: brani come "Livery Stable Blues" più noto come "Tiger Rag", "Ostrich Walk",
"Clarinet Marmalade" e "Dixieland Jazz Band Ball", entreranno a far parte del repertorio di tutte le
orchestre "dixieland" degli anni venti.
Il disco vendette oltre un milione di copie e la parola Jass fu inevitabilmente associata al genere.
Personnel Tracks
Nick La Rocca - cornet SIDE A
Larry Shields - clarinet Livery Stable Blues (Tiger Rag)
Eddie Edwards - trombone SIDE B
Henry Ragas - piano Dixie jass band One-Step
Tony Spargo (Sbarbaro) - drums
Dipper Mouth Blues
King Oliver's Creole Jazz Band

Okeh 1923 Sonorità
Commenti:
Il cosiddetto effetto wha wha si ottiene aprendo e chiudendo la campana dello strumento con la
mano o con oggetti più disparati: King Oliver usava il bicchiere, ma il mezzo più diffuso era lo stura
lavandini, diventato poi una sordina di fabbricazione industriale chiamata plunger. L'uso della mano
per modificare il suono era una delle tecniche usate in Africa per alcuni tipi di corni, questo effetto
consente allo strumento di diventare un vero prolungamento dell'identità vocale: questo è un altro
dei modi in cui nelle musiche afroamericane il suono strumentale si radica nella persona.
Oliver era un maestro riconosciuto nell'uso di diversi tipi di sordine, e ci ha lasciato uno
straordinario esempio di maestria con la plunger nell'assolo di questo brano.
Il timbro morbido e le sottili varianti di apertura della campana, che determina anche l'incisività
ritmica di ogni frase, conferiscono grande intensità al fraseggio.
Lo stile è prettamente New Orleans: il solista è sempre circondato dal trombone e dal clarinetto,
ma nelle incisioni della King Oliver's Creole Jazz Band, questi sono tenuti in secondo piano e, anche
se presenti, lasciano al solista l'opportunità di emergere, ed il giovane Armstrong che in questa
orchestra muove i primi passi professionali, svilupperà questo concetto nei suoi storici capolavori
qualche anno dopo.
Personnel Tracks
King Oliver - cornet SIDE A
Louis Armstrong - cornet Dipper Mouth Blues
Honore Dutray - trombone SIDE B
Johnny Dodds - clarinet Weatherbird rag
Lil Hardin (Armstrong) - piano
Bud Scott - banjo
Baby Dodds - percussion
Bill Johnson - vocal break
St. Louis Blues
Bessie Smith

Columbia 1925 Compositiva
Commenti:
Nel novembre del 1925 Armstrong registra il suo primo disco come bandleader, i musicisti
provengono per la maggior parte dalla King Oliver's Creole Jazz Band nella quale il trombettista ha
militato fino a quel momento.
Questo brano fu composto da W.C.Handy nel 1914, si tratta di un normale blues di dodici misure
che presenta però un bridge di 16 in tempo di Habanera chiamato all'epoca "Spanish Tinge".
La sua forma presenta elementi strutturali simili al classico ragtime con episodi di contrasto più che
la semplice ripetitività tipica del blues.
W.C.Handy disse di aver scritto questo brano con l'intento di combinate il ritmo sincopato del
ragtime con una melodia ispirata dalla tradizione spiritual.
Il solo del clarinetto fa parte di quel tipo di assoli "standard" che venivano eseguiti sempre nello
stesso modo una volta che diventavano celebri, quello di questa session è lo stesso che fu
registrato dalla Original Dixieland Jass Band nel 1921
St. Louis Blues vanta innumerevoli rivisitazioni nella storia delle incisioni in campo jazzistico e non,
ed è considerato il capostipite del genere di danza che verrà chiamato Fox Trot.
Personnel Tracks
Louis Armstrong - cornet SIDE A
Fred Longshow - piano St. Louis Blues
Bessie Smith - Vocal SIDE B
Cold in hand blues
Davenport Blues
Bix Beiderbecke

Gennett 1925 Melodica
Commenti:
Bix Beiderbecke comprò una cornetta a sedici anni dopo aver ascoltato alcuni dischi della Original
Dixieland Jazz Band e, da talento precoce quale era, in breve tempo fu in grado di riproporre quello
che sentiva seppur con una tecnica da autodidatta: non avendo avuto un insegnante infatti,
assunse un'impostazione del tutto anomala e non raggiunse mai una grande abilità tecnica, ma in
compenso acquisì una sonorità originale ed un fraseggio personale.
Il solo di Beiderbecke in Davenport Blues, mostra per la prima volta un Jazz dal volto malinconico,
lirico e introverso, contrassegnato dalla cantabilità melodica.
Il suo suono morbido e senza vibrato, influenzerà i due principali trombettisti che circa trenta
anni dopo saranno i porta bandiera del Cool Jazz: Chet Baker e Miles Davis.
Davenport Blues è la prima composizione di Beiderbecke ad essere registrata, ed è caratterizzata

da un'intonazione perfetta, cosa assai rara per l'epoca, da un attacco sicuro e da un lirismo che gli
veniva dalle sue conoscenze del romanticismo tedesco; Bix iniziò a studiare il pianoforte molto
presto, risale a quel periodo la sua composizione per piano solo "In The Mist", forse il primo
tentativo di portare il Jazz a livello classico.
Il suo stile è senza dubbio in antitesi con quello focoso di Armstrong, Bix faceva di tutto per non
lasciarsi influenzare dai musicisti neri. Voleva che il suo suono, il suo fraseggio fossero
assolutamente originali, voleva che si notasse quanto la sua musica fosse "bianca".
Altre incisioni significative in tal senso sono: "Copenhagen", "Chicago Blues", "Big Boy", "Someday
Sweetheart".
Personnel Tracks
BIX AND HIS RHYTHM JUGGLERS SIDE A
Bix Beiderbecke - cornet Toddlin’ Blues
Don Murray - clarinet SIDE B
Tommy Dorsey - trombone Davenport Blues
Paul Mertz - piano
Tommy Gargano - drums
The Stampede
Fletcher Henderson

RCA Victor 1926 Arrangiamento
Commenti:
L'orchestra di Fletcher Henderson rappresenta una sorta di link tra il sound collettivo tipico del New
Orleans, e quello più arrangiato tipico delle orchestre della Swing Era.
L'artefice principale è senza dubbio il suo arrangiatore, Don Redman, che stabilì la formula che
caratterizzerà la Big Band negli anni successivi. In The Stampede possiamo trovare un concentrato
di novità introdotte dalle intuizioni di questo importantissimo arrangiatore.
La più evidente è senz'altro la separazione delle sezioni di ance ed ottoni che assumono per la
prima volta compiti differenti: l'introduzione presenta un riff ripetuto quattro volte attraverso le
diverse sezioni dell'orchestra così distribuito: ritmica, ance, ottoni, tutti, al quale risponde la
cornetta solista.
Un'altra novità importante è l'introduzione del background: il solo di Coleman Hawkins, per
esempio, viene sospinto dagli interventi degli ottoni che eseguono un background con l'intento
esplicito di ispirare il solista.
Il break, che fino ad allora era patrimonio esclusivo dei batteristi, almeno nelle formazioni
orchestrali, viene ora sfruttato per lanciare il solista: l'ultimo assolo eseguito da un giovanissimo
Rex Stewart inizia proprio in questo modo.
Le ance si prodigano in passaggi scritti ed armonizzati, precorrendo le "sassofonate" tipiche della
Big Band di Basie degli anni '50: particolare l'armonizzazione a tre dei clarinetti, che eseguono
l'intero passaggio ognuno con un'intonazione ed un vibrato diversi, creando un suono di insieme
eterodosso dal carattere tipicamente Blues; poche battute dopo, i tre eseguono un acrobatico
break, questa volta con una sincronizzazione ed una intonazione perfetta.
L'uso di elementi armonici provenienti dalla musica colta, come la prima transizione, esatonale,
che consente la modulazione al tono relativo minore, poi la stessa transizione si ripresenta per
proporre la variazione del secondo tema per tre clarinetti.
Personnel Tracks
Coleman Hawkins - tenor sax, clarinet SIDE A
Don Redman - alto sax, clarinet The Stampede
Buster Bailey - alto sax, clarinet SIDE B
Joe Smith - cornet Jackass Blues
Rex Stewart - cornet
Benny Morton - trombone
Black Bottom Stomp
Jelly-Roll Morton's Hot Peppers

RCA Victor 1926 Ritmica
Commenti:
Nel 1926 riunì un complesso che chiamò Red Hot Peppers, composto dai migliori strumentisti del
momento, per incidere una serie di brani che brillarono per originalità e qualità di esecuzione. I più
famosi sono Black Bottom Stomp, Smoke house blues, The pearls, Kansas City Stomp e Wolverine
blues, considerati capisaldi del jazz tradizionale.
Data la bravura dei musicisti, Jelly Roll permise parti improvvisate lasciate alla discrezione dei
solisti. I brani furono preparati con una meticolosità e una precisione che, per l'epoca, si potevano
dire straordinarie.
Le origini Creole di Jelly Roll si avvertono nell'uso sistematico della figurazione ritmica 3+3+2
tipica della Habanera, che lui stesso definì Spanish Tinge.
Tale ritmo è un elemento essenziale del Jazz fin dalle prime incisioni. In questo brano, lo troviamo
nella variazione del primo tema scritta per clarinetto, in unisono al canto e alla ritmica come
elemento di accompagnamento alla fine di ogni solo. Proprio la sezione ritmica determina un altro
elemento di rilievo: le pulsazioni all'interno dello stesso brano si alternano in maniera
imprevedibile. Ad esempio durante il solo del banjo, il basso cambia continuamente dal due al
quattro. Secondo Jelly Roll, infatti, uno dei tratti essenziali del Jazz è la varietà e una risorsa
particolarmente apprezzata è la sorpresa. Anche l'uso del break ha questo scopo: in una musica
fondata sulla pulsazione continua, non c'è niente di meglio che creare sorpresa interrompendo
improvvisamente l'accompagnamento, mentre il solista continua a scandire il tempo
melodicamente.
Personnel Tracks
George Mitchell - cornet SIDE A
Edward “Kid” Ory - trombone Black Bottom Stomp
Omer Simeon - clarinet SIDE B
Jelly Roll Morton - piano, vocal The Chant
Johnny St. Cyr - banjo
John Lindsay - bass
Andrew Hilaire - drums
Cornet Chop Suey
Louis Armstrong

Okeh 1926 Solistica
Commenti:
La nascita del solismo Jazz propriamente detto va ascritta ad Armstrong, e i suoi assolo degli anni
venti sono una miscela di pianificazione e spontaneità; infatti se spesso le soluzioni melodiche sono
assemblate in modo estemporaneo sviluppando semplici idee.
Per esplorazioni più audaci Armstrong avverte l'esigenza di fissare su carta le idee: tutta la parte
di cornetta di questo brano era stata accuratamente studiata e scritta su pentagramma dalla
prima all'ultima nota nel 1924, due anni prima della registrazione, utilizzando elementi della
tradizione come il fraseggio dell'introduzione costituito da trilli e arpeggi tipici della tecnica
clarinettistica che A. padroneggiava fin da ragazzo.
Personnel Tracks
Johnny Dodds - clarinet Cornet Chop Suey
Kid Ory - trombone SIDE B
Johnny St.Cyr - banjo Oriental Strut
Lil Hardin - piano
Heebie Jeebies
Louis Armstrong Hot Five

Okeh 1926 Vocale
Commenti:
Questo brano è considerato universalmente come il primo esempio di Scat Singing, benché siano
state scoperte in seguito precedenti registrazioni, soprattutto con l'orchestra di Fletcher
Henderson, in cui Armstrong dava già prova di questa tecnica vocale.
L'invenzione dello "Scat" sarebbe dovuta, secondo una teoria che sa più di leggenda che di storia
vera, al fatto che Armstrong avesse dimenticato il foglio con le parole e se ne fosse accorto a
registrazione iniziata, cosicché per non sprecare il materiale fonografico, all'epoca molto costoso,
preferì non interrompere la registrazione e giocare con sillabe ritmiche in luogo delle parole.
Queste registrazioni del febbraio del '26 testimoniano come tutto il quintetto si sforzava di
attingere ad una più ampia gamma espressiva, costretto dal leader a guardare avanti: soltanto
pochi mesi prima, nel novembre del '25, le registrazioni erano state più deludenti. In brani come
"Bucket Blues" ad esempio, si nota come Armstrong fosse già molto più avanti dei compagni.
Personnel Tracks
Johnny Dodds - clarinet Heebie Jeebies - Armstrong
Kid Ory - trombone SIDE B
Johnny St.Cyr - banjo Muskrat Ramble" - Kid Ory
Lil Hardin - piano
Black and Tan Fantasy
Duke Ellington

RCA Victor 1927 Timbrica
Commenti:
La popolarità di Ellington arriva nel '27 quando la sua formazione venne scritturata al Cotton Club.
Lì il bandleader ebbe l'occasione di esibirsi di fronte alla High Society di New York. La concorrenza
di altre orchestre era forte perciò era obbligatorio aggiungere novità al repertorio.
La straordinaria creatività di Ellington fece sì che l'orchestra divenne stabile grazie anche ad
intuizioni felici come l'invenzione del cosiddetto Jungle Style, sfruttando la crescente curiosità
dell'epoca nei confronti dell'Africa nera, in un periodo nel quale le esplorazioni del continente erano
di moda. Ellington si adeguò con grande naturalezza, inserendo ballerine poco vestite che
ballavano tra finte palme su ritmi tribali. Per richiamare sonorità primitive, i musicisti di Ellington si
prodigarono nel produrre suoni animaleschi, come gli effetti "Growl" di Bubber Miley e i
glissando di Tricky Sam Nanton, coadiuvati dall'uso di diverse sordine.
Nacquero in questo modo temi come Jungle Blues e Echoes of the Jungle.
Ellington capì le potenzialità espressive di queste tecniche e, consapevole ormai della sua forza
creativa, cominciò a spingersi per la prima volta verso composizioni di carattere più colto.
Black and Tan Fantasy, si ispira alle atmosfere di canti sacri nella quale viene inserita anche una
citazione della famosa "Marcia Funebre" tratta dalla Sonata op.35 di Chopin.
Questa incisione cattura in breve l'attenzione dell'industria musicale di allora, e soprattutto rivela
quella che sarà la caratteristica di tutte le future formazioni di Ellington:
La coesistenza di più temi, il passaggio attraverso diverse atmosfere, i cambi di tempo e,
soprattutto, la centralità che assumono i suoi solisti, che vengono messi in condizione di esprimere
al meglio la loro personalità caratterizzando in tal modo la composizione stessa.
Qualche anno più tardi Ellington comporrà Reminiscing in Tempo, scritta in memoria della madre,
un'altra "opera" con simili caratteristiche.
Personnel Tracks
Duke Ellington - piano SIDE A
Bubber Miley - trumpet Black and Tan Fantasy
Louis Metcalf - trumpet SIDE B
Rudy Jackson - clarinet Black and Tan Fantasy part 2
Otto "Toby" Hardwick - saxophones
Harry Carney - saxophones
Tricky Sam Nanton - trombone
Mack Shaw - tuba
Fred Guy - banjo
Sonny Greer - drums
Singin' The Blues
Frankie "Tram" Trumbauer Orchestra

Okeh 1927 Solistica
Commenti:
Il solo di Trumbauer in Singin' The Blues ha influenzato diverse generazioni di sassofonisti, primo
tra tutti Lester Young.
Questo assolo venne anche trascritto ed arrangiato da Bill Challis per l'orchestra di Paul Whiteman,
inoltre anche Armstrong ammise di non aver mai suonato questo pezzo ritenendo che la versione
di Trumbauer con Beiderbecke fosse perfetta e non dovesse essere più toccata.
Le registrazioni dell'orchestra di Trumbauer di questo periodo rappresentano l'altissimo livello

solistico raggiunto sia dal sassofonista che dal cornettista, i quali si producono in invenzioni
melodiche nelle quali la scelta delle singole note e dell'espressione prevale sul virtuosismo,
atteggiamento che sarà proprio dei musicisti "bianchi" del cosiddetto stile west coast negli anni 50.
Nella stessa seduta di registrazione l'orchestra incide anche Clarinet Marmalade, nel quale
Beiderbecke suona il suo solo più celebre.
Personnel Tracks
Frank Trumbauer - C-melody saxophone SIDE A
Dock Ryker - alto sax Clarinet Marmalade
Bix Beiderbecke - cornet SIDE B
Jimmy Dorsey - clarinet Singin' The Blues
Bill Rank - trombone
Eddie Lang - guitar
Paul Mertz - piano
Chauncey Morehouse - drums
Weather Bird
Earl Hines - Louis Armstrong

Okeh 1928 Solistica
Commenti:
Nelle incisioni di Armstrong del '28 spicca il contributo pianistico di Earl Hines che determina una
nuova direzione nel ruolo del pianoforte, presentando al pari della tromba una parte solistica
riconoscibile in pieno tanto da guadagnarsi l'appellativo di Trumpet Style.
L'apporto di Hines è fondamentale per la crescita di Armstrong che, sentendo l'esigenza di

guardare sempre avanti, guida questa nuova formazione nella quale chiama musicisti di livello
forse inferiore a quelli delle precedenti formazioni (Hot Five e Hot Seven), ma più pronto a seguire
il leader nel suo andare verso il nuovo svincolandosi dal collettivo dello stile New Orleans per
entrare nell'era del grande solismo.
In questo periodo nascono capolavori come West End Blues, Fireworks, e Weather Bird.
Hines introduce qui un modo del tutto nuovo di concepire il pianoforte: svolge funzioni diverse con
la destra e la sinistra, non più vincolate alle ritmiche tipiche dello stride, si produce in attacchi
decisi e brillanti e spesso raddoppia il tempo con effetti di grande dinamismo.
Proprio in questo brano si verifica un vero e proprio duello tra Armstrong e Hines:
il pianista parte con una frase di due battute accennando una sorta di raddoppio, Armstrong gli
risponde raccogliendo la tensione continuando in tempo raddoppiato allora Hines cambia direzione
proponendo un rilassato swing che viene ripreso dal trombettista come a volerlo concludere,
dopodiché il primo si lancia in un virtuoso arpeggio tipicamente pianistico ma alla fine dà modo al
compagno di inserirsi, e così via.
Questa idea di ascoltarsi e di dialogare è la vera essenza del Jazz, i due lo capiscono subito
tanto che nelle registrazioni successive riprenderanno quasi sempre questa formula, in cui due
strumenti profondamente diversi si confrontano melodicamente armonicamente e ritmicamente
alla pari.
Personnel Tracks
Louis Armstrong - trumpet SIDE A
Hearl Hines - piano Weather Bird
SIDE B
Dear Old Southland
West End Blues
Louis Armstrong

Okeh 1928 Solistica
Commenti:
Il brano apre con la grandiosa cadenza di tromba sola che rappresenta uno dei momenti musicali
più spettacolari e influenti della storia del jazz.
Anche in questo caso la melodia è stata pianificata e costruita usando materiale sonoro che egli
stesso aveva da tempo in repertorio: arpeggi, terzine ascendenti e disegni melodici erano già stati
ampiamente usati da Armstrong in brani precedenti.
La necessità di pianificare si spiega anche nel contesto in cui emerge la nuova figura del solista
che, staccandosi dal contesto orchestrale costituiva una formidabile attrazione spettacolare
mettendo però in gioco la propria reputazione e quella dell'orchestra e, nel caso di successo,
l'assolo tendeva a diventare subito stabile, elemento riconoscibile e richiesto dal pubblico.
Personnel Tracks
Louis Armstrong - trumpet SIDE A
Hearl Hines - piano West End Blues
Jimmy Strong - clarinet SIDE B
Fred Robinson - trombone Sugar Foot Strut
Mancy Cara - banjo
Zutty Singleton - drums
It Don't Mean a Thing
Duke Ellington

Brunswick 1932 Storica
Commenti:
Anche se Ellington non si fece coinvolgere dalla Swing Craze che nel '34 dilaga in tutte le sale da
ballo di New York, in una delle sue ultime interviste dirà: "Sono stato io a usare per primo il
termine swing. Eravamo nel '32 e intitolammo una song It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That
Swing)" cioè: non significa nulla se non ha quel certo swing.
In realtà la paternità del termine "Swing" apparterrebbe a Jelly Roll Morton che nel 1926 incise un
brano intitolato Georgia Swing, vero è però che per radio il termine si diffuse grazie a questa
canzone che, a differenza di quella di Morton, era cantata (lyrics di Irving Mills e musica e
arrangiamenti di Ellington).
Scritto per l'amico Bubber Miley, che stava morendo di tubercolosi, il brano veniva cantato a turno
dagli stessi componenti della band, Ivie Anderson e Joe Nanton esponevano una strofa a testa
come in un gioco, mentre Hodges e Nanton stesso si prodigavano nei soli.
La canzone ebbe un successo enorme e testimonia come Ellington fosse capace di passare con
naturalezza dal comporre musiche impegnate e sperimentali a songs di enorme diffusione
commerciale.
Personnel Tracks
Arthur Whetsol - trumpet It Don't Mean a Thing
Juan Tizol - trumpet
Freddie Jenkins - trumpet
Cootie Williams - trumpet, vocal
Joe Nanton - trombone
Lawrence Brown - trombone
Barney Bigard - clarinet, ten sax
Johnny Hodges - alto, sop sax
Harry Carney - bar, alto, clar
Duke Ellington - piano
Fred Guy - banjo
Wellman Braud - bass
Soony Greer - drums vocals
Ivie Anderson - vocals
Stompin' At The Savoy
Chick Webb Orchestra

Columbia 1934 Sociale
Commenti:
Questo brano fu scritto e arrangiato per l'orchestra di Chick Webb dal suo sassofonista, Edgar
Sampson, e venne registrato nello stesso periodo sia da Webb che dall'orchestra di Benny
Goodman. Quest'ultima versione ottenne uno strepitoso successo cosicché anche Goodman viene
accreditato tra gli autori.
Il titolo fa riferimento al Savoy Ballroom, il locale più alla moda di New York negli anni '30. Al
Savoy, fin dal 1927 si tennero le famose Band Competitions, dove si sfidavano a colpi di swing le
orchestre più in voga: Chick Webb, Count Basie, Fletcher Henderson e Benny Goodman su tutte.
Il locale era ampio e luminoso, accoglieva un enorme numero di clienti e poteva corrispondere forti
ingaggi, divenne presto la meta più ambita da tutte le orchestre.
L'America stava a fatica uscendo dal terribile periodo di crisi che seguì dopo il '29 e la popolazione
era in una sorta di crisi di astinenza dal divertimento, e alla prima occasione di ripresa, la voglia di
esorcizzare il passato recente era fortissima.
Fu questo il luogo di ritrovo notturno di abili e scatenati dancers amatoriali e professionisti,
nascono continuamente stili di ballo sempre diversi, dai tranquilli Lindy Hop e Jitterbug, agli
scatenati ed acrobatici Jive e Boogie Woogie. Proprio la continua richiesta di musica da ballo
sempre nuova ed eccitante, fece da stimolo alle orchestre dell'epoca che a loro volta ispiravano
nuovi stili di ballo.
Grazie anche alla diffusione del disco, spinta dalla New Deal di Roosvelt, la produzione musicale
assunse dimensioni ad oggi inimmaginabili, e i locali si moltiplicarono diventando anche ritrovi
culturali e luoghi di integrazione razziale. Il successo di questo disco diede il via quindi ad un
cambiamento sociale e culturale che proiettò l'America nell'epoca moderna.
Personnel Tracks
Mario Bauza - trumpet SIDE A
Reunald Jones - trumpet Stompin' At The Savoy
Taft Jordan - trumpet, vocal SIDE B
Sandy Williams - trombone Why Should I Beg for Love?
Pete Clark - alto sax
Edgar Sampson - alto sax, arrangements
Elmer Skippy Williams - clarinet, ten sax
Joe Steele - piano
John Trueheart - banjo, guitar
John Kirby - bass
Chick Webb - drums
Chuck Richards - vocal
Strange Fruit
Billie Holiday

Commodore 1939 Sociale
Commenti:
Strange Fruit nasce come poesia scritta da Abel Meeropol, insegnante ebreo in un liceo del
Bronx, nel 1937. Il testo narra del linciaggio e della conseguente impiccagione di due ragazzi di
colore a Marion (Indiana). Provvide egli stesso a musicarla sotto lo pseudonimo di Lewis Allan, e si
guadagnò un certo successo come canzone di protesta.
La notorietà definitiva arriva quando Billie Holiday decide di inserirla stabilmente nel proprio
repertorio. Con questo brano, il Jazz diventa anche un mezzo di divulgazione che denuncia lo stato
di disagio sociale degli afroamericani e acquisisce quella forza emotiva fino ad allora espressa
soltanto dal blues.
Armonicamente si riscontrano le sonorità morbide ed allo stesso tempo taglienti che saranno
tipiche del cool jazz degli anni 50, il canto si ispira allo stile sassofono di Lester Young, con l'uso
delle pause, nel modo di stare sul tempo o avvolgendo la melodia di base con tante piccole note.
La Holiday riservava sempre la canzone per il finale dei suoi spettacoli perché lasciava
inevitabilmente il pubblico in silenzio.
"Non c'è nient'altro che possa venire dopo di essa", parola della stessa Lady Day.
Personnel Tracks
Frank Newton - trumpet SIDE A
Tub Smith - alto sopr sax Fine and Mellow
Kenneth Hollon - ten sax SIDE B
Stanley Payne - ten sax Strange Fruit
Sonny White - piano
Jimmy McLin - guitar
Johnny Williams - bass
Eddie Dougherty - drums
Billie Holiday - vocals
Body and Soul
Coleman Hawkins

Blue Bird 1939 Solistica
Commenti:
Dopo la grande depressione del 29, la New Deal voluta da Roosvelt dà una forte spinta anche al
mercato discografico, imponendo la registrazione di un disco al giorno, a patto che la
commercializzazione di questo venga aiutata dalla semplificazione delle composizioni, prime tra
tutte quelle provenienti dalla copiosa produzione di Tin Pan Alley.
Il musicista Jazz avverte l'esigenza di liberarsi gradualmente dalle restrizioni del chorus in forma
canzone ed esplora nuove possibilità di espressione districandosi all'interno del brano in maniera
differente, cercando non più la sola improvvisazione a carattere tematico ma una vera e propria
creazione ex novo di materiale melodico inteso in senso "verticale", atteggiamento che verrà
sviluppato completamente dai musicisti Be Bop negli anni immediatamente successivi.
Personnel Tracks
Tommy Lidsay - trumpet SIDE A
Joe Guy - trumpet Body and Soul
Earl Hardy - trombone SIDE B
Jackie Fields - alto sax Fine Dinner
Eustis Moore - alto sax
Coleman Hawkins - tenor sax
Gene Rodgers - piano
William Oscar Smith - bass
Arthur Herbert - drums
Thelma Carpenter - vocal
Airmail Special
Benny Goodman septet

Columbia 1941 Solistica
Commenti:
Benny Goodman è meritevole di un significativo passo riguardo all'integrazione razziale in
America. Nei primi anni '30 in quasi tutti i locali e sale da concerto, le orchestre Jazz erano
esclusivamente formate da musicisti della stessa razza. Goodman andò contro questa tradizione
formando uno storico trio nel quale chiamò due musicisti di colore: Teddy Wilson e Gene Krupa.
Poco più tardi inserì anche Lionel Hampton e ancora il giovane talento Charlie Christian fino a
formare un settetto di eccezionale qualità.
L'esigenza di esprimere la propria qualità strumentale lo portò a formare una band più piccola, con
la quale proponeva il suo repertorio swing, ma proposto in termini prettamente Jazz.
Tra i musicisti di questa formazione spicca la figura di Charlie Christian:

Si presentò con una chitarra elettrica, sunto del progresso tecnologico, ed alcuni spunti originali ed
il suo esempio risultò così convincente che pochi anni dopo quasi tutti i chitarristi adottarono uno
strumento simile. Con la sua irruzione sulle scene newyorkesi, Christian aprì nuove frontiere per il
jazz, che fino a quegli anni non aveva dato grande considerazione allo strumento: l'insistenza ad
effetto climax, su una nota determinata, l'uso del riff, ed un fraseggio melodico.
Christian dimostrò che la chitarra può fare da solista d'eccezione in qualsiasi situazione.
Airmail Special era stato registrato l'estate precedente con il nome di "Good Enough To Keep". Ma
questa del marzo del 1941 rimane la versione più bella e famosa.
E' un pezzo di swing abbastanza sperimentale per l'epoca perché, mentre la sezione A è basata su
un rhythm changes che lascia una grande libertà improvvisativa ai solisti, presenta un bridge tutto
basato sulla discesa cromatica di diminuite.
Personnel Tracks
Trumpet: Cootie Williams SIDE A
Tenor Sax: George Auld Airmail Special
Clarinet: Benny Goodman SIDE B
Piano: Johnny Guarnieri Ida
Guitar: Charlie Christian
Bass: Artie Bernstein
Drums: Dave Tough
Solo Flight
Charlie Christian

Columbia 1941 Solistica
Commenti:
Questo famosissimo brano, registrato il 4 Marzo del 1941, rientra nel filone "solistico".
L'era dello swing si ricorda sempre come l'era delle big band e dei grandi solisti che di queste
ultime facevano parte e che le rendevano grandi. Spesso accadeva che questi musicisti di
particolare talento interpretativo si mettessero in evidenza nelle varie orchestre e che
componessero pezzi per la band di cui facevano parte:
Lester Young scriveva brani come "Tickle Toe" o "Lester Leaps In" per l'orchestra di Count Basie,
Duke Ellington con il suo "Concerto For Cootie" per Cootie Williams, "Clarinet Lament (Barney's
Concerto)" composto con Barney Bigard ed il suo bellissimo "Blues For Blanton" per il grande
Jimmy Blanton pioniere dell'improvvisazione jazzistica sul contrabbasso.
Questo culto per lo strumentista (dovuto all'importanza della capacità improvvisativa dello stesso)
può far riflettere ancora una volta su quanto nell'universo jazzistico la composizione sia
strettamente collegata alla pratica musicale.
"Solo Flight" è un brano che mette in risalto le doti solistiche di Charlie Christian attraverso un
continuo contrappunto delle ance e degli ottoni dell'orchestra di Benny Goodman.
Questa volta l'arrangiamento lo firma Jimmy Mundy, importante figura di arrangiatore nell'era dello
swing, che mette a frutto la lezione di Don Redman e Fletcher Henderson.
La chitarra, dopo questa storica incisione viene riconosciuta universalmente come strumento
solista tanto da essere in grado da sola confrontarsi con una una big band.
Se il merito va senza dubbio ascritto alle capacità di Christian, non meno va all'intuizione e alla
creatività di Benny Goodman, che dimostra essere un degno esponente del Jazz, dato che il
concetto di Jazz non può essere separato da quello di innovazione e ricerca musicale continua.
Personnel Tracks
Benny Goodman. - clarinet
Gus Bivona - alto sax
Skippy Martin - alto sax
Georgie Auld - tenor sax
Pete Mondello - tenor sax
Bob Snyder - baritone sax
Cootie Williams - trumpet
Jimmy Maxwell - trumpet
Irving Goodman - trumpet
Alec Fila - trumpet
Cutty Cutshall - trombone
Lou McGarity - trombone
Johnny Guarnieri - piano
Artie Bernstein - bass
Dave Tough - drums
Charlie Christian - guitar
Black, Brown and Beige
Duke Ellington

RCA Victor 1943 Compositiva
Commenti:
Nel 1943, New York volle celebrare i vent'anni dal debutto di Ellington con una settimana di
festeggiamenti che si concluse con un concerto alla Carnegie Hall, per il quale venne scritta
questa suite della durata di ben quarantacinque minuti.
Black, Brown and Beige vuole raccontare la storia del popolo nero attraverso la sua musica,
nonostante fu accolta abbastanza freddamente dalla critica, rappresenta la più lunga e ambiziosa
composizione del musicista fino a quel momento.
"Black" è il primo movimento, diviso in due parti (work song e spiritual), "Brown" ha tre parti
(musica dei pellerossa, la celebrazione dell'emancipazione e il blues), "Beige" mostra la condizione
degli afroamericani negli anni 20, 30 e durante la guerra allora in atto.
Il Jazz si eleva a musica colta per la prima volta arrivando a metà tra il poema sinfonico e la
rapsodia, la sonorità e l'orchestrazione assumono un ruolo fondamentale nell'arrangiamento.
La composizione di opere di contenuto importante e di voluminose suites sarà una costante che
contraddistinguerà lo stile di Ellington: pochi anni dopo scrisse The Perfume, una sorta di operina,
poi ancora la Deep South Suite (mai registrata integralmente) per giungere al 1947 con la Liberian
Suite commissionata dal governo Liberiano per i festeggiamenti in occasione del centenario della
propria costituzione.
Da quel momento Ellington verrà consacrato come uno dei maggiori compositori americani del
novecento e di conseguenza il Jazz esce dai confini imposti dai clubs o dalle sale da ballo per
entrare definitivamente, almeno in certe sue proposizioni, a far parte della musica colta.
Personnel Tracks
Duke Ellington - leader, arranger, piano
Ben Webster - tenor sax
Johnny Hodges - alto sax
Harry Carney - baritone sax
Rex Stewart - trumpet
Wallace Jones - trumpet
Ray Nance - trumpet, violin
Joe Nanton - trombone
Lawrence Brown - trombone
Juan Tizol - trombone
Sonny Greer - drums
Otto "Toby" Hardwick
Fred Guy - guitar
Betty Roche - vocals
Harold Baker
Chauncey Haughton - reeds
Junior Raglin - bass
Ko Ko
Charlie Parker

Savoy 1945 Stilistica
Commenti:
Il 26 novembre 1945 è considerata la data della prima registrazione di Bebop.
Parker è senza dubbio il più significativo rappresentante di questa decisiva svolta data al Jazz:
fin dai primi anni '40 nelle jam session al Minton's, il sassofonista si lancia in improvvisazioni
ardite e rischiose, basando lo sviluppo dei soli sulla base delle armonie ed estendendo gli accordi
con l'uso frequente delle none undicesime e tredicesime. Ritmicamente le frasi vengono spostate e
troncate sul levare, tanto da suggerire l'onomatopeico appellativo di Be-Bop.
Inoltre il forte approccio cromatico di questo suo linguaggio si distacca completamente dal
concetto di improvvisazione tematica da sempre usato. La proposizione del tema, diventa presto in
contrasto col carattere dei soli, e per sottolineare la nuova impronta, vengono riscritte le melodie
dei brani standards mantenendone però la stesura armonica, cosicché la sezione ritmica poteva
sempre accompagnare i solisti "pensando" di suonare un altro pezzo.
Nascono i cosiddetti "contrafact" come ad esempio Ko-Ko, basato sul giro di Cherokee, un pezzo
molto suonato da Parker forse proprio per la povertà melodica dello stesso, costituito da note
lunghe che si articolano su una scala pentatonica, che poco si presta ad una improvvisazione
tematica.
Lo stesso Blues, viene modernizzato con passaggi armonici adeguati al nuovo fraseggio se non
addirittura stravolti : se Now's The Time mantiene ancora le caratteristiche del blues, il successivo
Billie's Bounce mantiene solo la stesura armonica dell'era swing, mentre il tema è decisamente
Bebop, fino ad arrivare a Blues For Alice che ne stravolge completamente lo spirito con
collegamenti tonali cromatici.
Questo nuovo approccio fu criticato da molti musicisti affermati dell'epoca, considerandolo "non
musicale", benché figure importanti come Coleman Hawkins e Benny Goodman ne risultassero
assolutamente incuriositi e incitarono lo sviluppo di questo linguaggio.
Personnel Tracks
Charlie Parker - alto sax SAME SESSION 26 NOV 1945:
Dizzy Gillespie - trumpet Ko Ko
Sadik Hakim - piano Billie's Bounce
Curly Russell - bass Warming Up a Riff
Max Roach - drums Now's The Time
Thriving on a Riff
Meandering
Manteca
Dizzy Gillespie

RCA Victor 1947 Ritmica
Commenti:
Manteca insieme con altri due brani: Cubana Be e Cubana Bop, è considerato il simbolo dell'
Afro Cuban Jazz col quale Gillespie viene identificato.
Frutto della collaborazione tra il trombettista e Chano Pozo, percussionista cubano

prematuramente scomparso entrato a far parte dell'orchestra di Dizzy nel 46.
La comparsa di questo stile è contemporanea alla comparsa del Be-Bop, rappresenta il

ricongiungimento delle culture africane del nord e del sud America.
Gillespie aveva cominciato a sperimentare elementi Afro-Cubani già dai primi anni 40 in alcuni
arrangiamenti quando ancora militava nell'orchestra di Cab Calloway, e nella sua famosa Night in
Tunisia del 46, poiché per sua stessa ammissione il Latin feel era per lui istintivo tanto quanto il
be bop.
Manteca rappresenta inoltre la combinazione ideale tra il beat Afro-Cubano le figurazioni bebop e la
potenza dell'orchestrazione. La figurazione dell'obbligato della linea del basso rende riconoscibile il
pezzo fin dalle prime misure e l'esecuzione di tale linea viene mantenuta anche nelle esecuzioni
successive da parte di altri artisti, elevando in tal modo l'arrangiamento alla pari della
composizione del brano stesso.
Personnel Tracks
Dizzy Gillespie - trumpet vocl SIDE A
Dave Burns, Elmon Bright, Benny Bailey, Lammar Emanon
Bright Jr. - trp O-ol-ya-koo
William Sheperd, Ted Kelly - trbn Stay on it
Howard Johnson, John Brown - alto sax SIDE B
Joe Gayles, George Bignick Nicholas - ten sax Good Bait
Cecil Payne - bar One Bass Hit
John Lewis - piano Manteca
Al McKibbon - bass
Kenny Clark - drums
Chano Pozo - congas
Kenny Hagood - vocals
Tadd Dameron, George Russell, Gil Fuller, Linton
Garner - arr
Genius of Modern Music
Thelonious Monk

Blue Note 1947 Armonica
Commenti:
Questo disco raccoglie la testimonianza della prima session di Monk come leader e la comparsa
delle sue prime composizioni che, nonostante la loro durezza melodica e armonica, diventeranno
standards eseguiti da tutti i più grandi musicisti a venire.
La difficoltà tecnica nel districarsi in tali brani si avverte nel modo inconsueto di suonare dei solisti
che vengono obbligati a sganciarsi dai patterns a causa delle armonie inconsuete ed originali.
Fin dai primi ascolti è facile percepire il be-bop di cui il disco è ovviamente intriso, ma anche
l'approccio assolutamente personale di Monk nei riguardi del suo strumento. E' soprattutto nei
brani che portano la sua firma - in modo particolare Thelonious, Off Minor e Monk's mood - che ciò
emerge in modo più evidente, tanto che i compagni di incisione sembrano del tutto spiazzati in
alcuni passaggi.
Paradossalmente le composizioni di uno dei maggiori esponenti del Bebop sono in antitesi con la
pratica consolidata da questo linguaggio che utilizzava progressioni armoniche assai collaudate per
potersi concentrare sull'aspetto solistico.
Con la comparsa della musica di Monk, il Jazz si arricchisce di nuove possibilità compositive
totalmente nuove, i cui temi e la conseguente improvvisazione, sono strettamente connessi
all'intelaiatura armonica che prevale nettamente, rendendo non più necessario il solo a carattere
virtuosistico.
Personnel Tracks
Thelonious Monk - piano 'Round Midnight
Sahib Shihab - alto sax Off Minor
Al McKibbon - bass Ruby My Dear
Art Blakey - drums I Mean You
April in Paris
In Walked Bud
Thelonious
Epistrophy
Misterioso
Well You Need'nt
Introspection
Humph
Birth of the Cool
Miles Davis

Capitol 1950 Arrangiamento
Commenti:
L'album raccoglie 12 brani registrati in tre sessioni tra il 49 e il 50 dal nonetto di Miles, formazione
alquanto inusuale: spicca subito la presenza di corno francese e basso tuba. Il sound globale è
sicuramente caratterizzato da arrangiamenti innovativi fortemente ispirati a sonorità sinfoniche.
Il disco è considerato oggi come il maggior sviluppo del periodo post-bebop, il titolo dell'album ha
dato origine allo stile chiamato Cool Jazz. Per la prima volta nei credits compaiono i nomi degli
arrangiatori, a sottolineare il ruolo fondamentale che questi hanno avuto.
Gil Evans si era guadagnato la fama di arrangiatore lavorando nell'orchestra di Claude Thornhill,
la quale all'epoca proponeva brani bebop, ma era sempre caratterizzata da sonorità molto diverse
dalle orchestre rivali.
Davis dopo l'esperienza col bebop come sideman di Charlie Parker, cercò continuamente di
organizzare prove e sedute sperimentali con i musicisti più disparati, fino a costituire un inedito
nonetto con la collaborazione di un giovane promettente Gerry Mulligan.
La nuova formazione si esibì solamente per due settimane a New York nell'estate del 1948 sotto il
nome di Miles Davis Band, le registrazioni di questi concerti sono state pubblicate solo nel 98
(the complete birth of the Cool). Dopo questo breve periodo dovette sciogliersi poiché non vi erano
ingaggi, ma Davis non abbandonò il suo progetto e colse l'occasione per riformarlo in seguito ad un
contratto con la Capitol che prevedeva la registrazione di 12 singoli, nel 1953 otto tracce vennero
riunite in un singolo Vinile della Capitol per la collana Classics in Jazz e finalmente nel 1957 in un
33 giri tutte le 12 tracce sotto il titolo Birth Of the Cool.
Personnel Tracks
Miles Davis - trumpet Move - arr by John Lewis
Kai Winding - trombone 1st session Jeru - arr by Gerry Mulligan
J.J. Johnson - trombone 2nd 3rd session Moon Dreams - arr by Gil Evans
Junior Collins - french horn 1st session Venus de Milo - arr by Gerry Mulligan
Sandy Siegelstein - french horn 2nd session Budo - arr by John Lewis
Gunther Schuller - french horn 3rd session Deception - arr by Gerry Mulligan
Bill Barber - tuba Godchild - arr by Gerry Mulligan
Lee Konitz - alto sax Boplicity - arr. by Gil Evans
Gerry Mulligan - baritone sax Rocker - arr. by Gerry Mulligan
Al Haig - piano 1st session Israel - arr. by John Carisi
John Lewis - piano 2nd 3rd session Rouge - arr by John Lewis
Joe Shulman - bass 1st session Darn That Dream - arr by Gerry Mulligan
Nelson Boyd - bass 2nd session
Al McKibbon - bass 3rd session
Max Roach - drums 1st 3rd session
Kenny Clarke - drums 2nd session
Kenny Hagood - vocal on darn that dream
Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis - arrangements
Konitz Meets Mulligan
Gerry Mulligan

Pacific Jazz 1953 Sonorità
Commenti:
Emblema del West Coast sound, questo disco presenta un quintetto privo del supporto
armonico del pianoforte.
In occasione di un concerto precedente, per mancanza di spazio sul palco, Mulligan decise di
esibirsi con questa formazione senza il pianoforte pensando che il supporto armonico fornito da tre
fiati sapientemente arrangiati avrebbe consentito ugualmente la riuscita dello spettacolo, e questo
forzato esperimento diede modo ai solisti di trovarsi in un contesto più libero da vincoli armonici,
svolgendo un discorso musicale costituito solo dalle sovrapposizioni melodiche delle linee del
solista e del basso che lo accompagna.
Il produttore volle riunire in registrazione due musicisti già in carriera come Mulligan e Konitz al
giovane astro nascente Chet Baker che, con la sua sonorità calda e piena di sfumature,
contribuirà in maniera determinante all'affermazione della sonorità caratteristica di tutto il jazz
degli anni 50.
Il sax baritono assume un ruolo paragonabile ai già affermati sax tenore e contralto, diventando
una voce di primo piano, mentre il sax alto di Konitz esprime le potenzialità liriche e esplorative di
uno strumento fino ad allora simbolo del virtuosismo più eclatante.
Personnel Tracks
Chet Baker - trumpet The Haig
Lee Konitz - alto sax Too Marvelous for Words
Gerry Mulligan - baritone sax Lover Man
Carson Smith - bass I'll Remember April
Larry Bunker - drums These Foolish Things
All the things you are
Bernie's Tune
Lennie Tristano
Lennie Tristano

Atlantic 1955 Ritmica
Commenti:
Tristano era attivo sulla scena del bebop fin dalla seconda metà degli anni 40.
Questo disco, conosciuto come "il progetto del pianista cieco del bebop Lennie Tristano", riscosse
pareri contrastanti alla sua uscita a causa della innovativa tecnologia sfruttata dal pianista che
permise di attuare alcune sovraincisioni e manipolare la velocità del nastro per creare effetti
nuovi.
Le prime quattro tracce adottano queste soluzioni mentre il resto proviene da registrazioni Live.
La tecnica della sovraincisione e dell'accelerazione del nastro, era già stata sperimentata da
Tristano in occasione di alcune incisioni del 51, ma in questo disco trova finalmente la
giustificazione di tale manipolazione: il brano Turkish Mambo ad esempio, presenta tre tracce
separate di pianoforte in netto conflitto metrico tra loro, mentre l'accompagnamento si basa su un
ritmo di 5/4, le parti solistiche sono indirizzate verso altri tempi in 6 e 7 ottavi.
Se l'esperimento può considerarsi non tra più felici per il risultato finale, rimane la testimonianza di
come la ricerca di una nuova sperimentazione metrica e poliritmica sia presente nel Jazz già dagli
anni 50, ricerca che caratterizzerà i negli anni a seguire.
Personnel Tracks
Lennie Tristano - piano Line Up
Lee Konitz - alto sax Requiem
Peter Ind or Gene Ramey - bass Turkish Mambo
Art Taylor - drums East Thirty-Second
These Foolish Things
You Go To My Head
If I Had You
I don't stand a ghost of a chance with you
All the things you are
Django
Modern Jazz Quartet

Prestige 1955 Stilistica
Commenti:
Il Modern Jazz Quartet è la più longeva formazione stabile nella storia del Jazz. Non a caso propone
una musica totalmente diversa, ampiamente contaminata da influenze classiche e dalla musica
colta.
Accostare stili compositivi settecenteschi come l'uso del contrappunto in un contesto Jazz
potrebbe sembrare paradossale a livello superficiale, ma se consideriamo che più i grandi musicisti
della storia, come ad esempio Bach, sono stati grandissimi improvvisatori in grado di organizzare
composizioni estemporanee a più parti, l'accostamento non è poi così assurdo.
Questa contaminazione dà origine allo stile che verrà definito come "Third Stream" ossia la terza
via che il Jazz prende, accostandosi alle sonorità sinfoniche della musica colta.
In questo album sono presenti brani come "Django", che sarà una delle composizioni di Lewis più
suonate nel Jazz, e particolari capolavori come il lunghissimo "La Ronde Suite" che presenta una
macro struttura più simile alle forme sonata che non alle forme canzoni in uso nel Jazz, in questo
brano ogni elemento del gruppo ha il proprio spazio nel quale emergere, in un contesto armonico e
sonoro differente dal precedente solista, quando addirittura non duetta in stile contrappuntistico
come nel caso del vibrafono e del pianoforte.
Questo brano verrà ripreso da Lewis qualche anno dopo sotto il titolo "Two Bass Hit" consegnato a
Gillespie per la sua orchestra, quasi a ricambiare il favore per il brano che Dizzy scrive per il
secondo titolo di questo disco: "One Bass Hit"
Personnel Tracks
Milt Jackson - vibes Django
John Lewis - piano One Bass Hit
Percy Heath - bass La Ronde Suite
Kenny Clarke - drums The Queen's Fancy
Delauney's Dilemma
Autumn In New York
But Not For Me
Milano
Pithecanthropus Erectus
Charles Mingus

Atlantic 1956 Stilistica
Commenti:
Dopo le esperienze bebop e la breve apparizione con Ellington, Mingus si dedica ai propri progetti,
e i primi anni di attività testimoniano una creatività impressionante; nell'arco di una decina di anni
incide circa trenta dischi. Il 1956 segna una svolta artistica decisiva con l'uscita di questo disco,
probabilmente il suo lavoro più importante come compositore e bandleader.
Pithecanthropus Erectus è, a detta dello stesso Mingus, un Poema Sinfonico (della durata di dieci
minuti) che descrive il percorso dell'umanità: dal suo sorgere allo stato di ominide, passando per
una caotica maturità evolutiva, per giungere infine ad una eventuale estinzione futura.
Le tappe evolutive si traducono musicalmente attraverso momenti diversi per atmosfera, armonie,
momenti atonali, ritmo e velocità.
In questo disco, infatti, si può trovare la prima testimonianza su disco di una decisa e volontaria
accelerazione del tempo, che porta ad un momento di selvaggia improvvisazione collettiva,
(testimoniando tra l'altro il fervore nascente del movimento del Free Jazz), per spegnersi
rapidamente in una decelerazione improvvisa.
Mingus introduce la prassi di accelerare e rallentare il tempo gradualmente. In precedenza

effetti del genere erano circoscritti a contesti specifici, come ad esempio l'imitazione del treno (in
Daybreak Express di Ellington).
In questo lavoro, Mingus introduce anche una tecnica fluida per passare dal tempo binario a quello
ternario, sfruttando l'equivalenza di una battuta in 4/4 con una battuta in 6/4 dove la velocità
delle terzine di semiminime del primo tempo diventa la pulsazione primaria nel secondo.
La transizione così fatta risulta assai scorrevole, il 6/4 conserva comunque il senso dello swing, ma
genera un senso di accelerazione mentre il numero di battute del giro resta invariato.
Personnel Tracks
Charles Mingus - bass Pithecanthropus Erectus
Jackie McLean - alto sax A Foggy Day
J. R. Monterose - tenor sax Profile of Jackie
Mal Waldron - piano Love Chant
Willie Jones - drums
Jazz in 3/4 Time
Max Roach

Mercury 1956 Ritmica
Commenti:
Dopo l'esperienza col quintetto insieme con Clifford Brown, Max Roach formò questo nuovo
quintetto che dalla critica venne un po' sottovalutato ma ora è considerato alla stregua dei Jazz
Messengers e del quintetto di Horace Silver per importanza nell'evoluzione del Jazz nella seconda
metà degli anni 50.
In questo disco Roach va ad esplorare sei songs in tempo di 3/4 una novità per quel periodo,
precedendo di qualche anno esplorazioni simili ad opera di Brubeck.
Le tracks comprendono due originali scritti da Roach e da standards suonati in tempo di jazz waltz.
Ma il brano portante dell'album rimane Valse Hot di Rollins, con la sua durata di oltre 14 minuti.
Questo LP consacra l'uso del tempo in 3/4 legato ancora alle sonorità bop, ma già proiettato verso
il nascente hard bop e verso le concezioni ritmiche che caratterizzeranno le scelte di grandi
musicisti nel decennio seguente come Bill Evans e John Coltrane.
Personnel Tracks
Sonny Rollins - tenor sax Blues Waltz
Kenny Dorham - trumpet Valse Hot
Billy Wallace - piano I'll Take Romance
George Morrow - bass Little Folks
Max Roach - drums Lover
The Most Beautiful Girl in The World
Saxophone Colossus
Sonny Rollins

Prestige 1956 Solistica
Commenti:
L'album più acclamato del grande sassofonista, considerato l'emblema della produzione di Rollins
degli anni 50.
Tra le varie tracce spicca "St. Thomas" basato su un semplice giro armonico in ritmo di Calypso,
un "traditional" registrato da Randy Weston l'anno prima con il titolo "Fire Down There", ma la
produzione insistette per accreditare a Rollins la firma del brano.
Un altro brano degno di nota è "Moritat" preso dalla "The Threepenny Opera" di Kurt Weill,
gettonatissimo nel repertorio jazz eseguito anche da Armstrong, più noto col suo titolo inglese
"Mack the Knife".
"Blue 7" è un blues della durata di oltre 11 minuti, nel quale Rollins mostra una creatività
spaventosa. Questo brano fu analizzato da Gunther Schuller che in un articolo intitolato "Rollins e
la sfida dell'improvvisazione tematica" elogia lo sviluppo melodico di semplici idee tematiche che si
susseguono nell'arco dei suoi tre assoli, sfruttando in pieno il carattere apparentemente bitonale
del tema che si appoggia molto sulla sostituzione del tritono, rendendo così uniforme lo
svolgimento del solo e l'esposizione di un tema costituito da brevi frammenti melodici.
A causa dell'analisi di Schuller, Rollins viene accostato all'improvvisazione tematica;
in realtà egli si muove con disinvoltura e humour su molti piani diversi, tra invenzione, tematismo,
sviluppo di motivi e citazioni.
Personnel Tracks
Sonny Rollins - tenor sax St. Thomas
Tommy Flanagan - piano You Don't Know What Love Is
Doug Watkins - bass Strode Rode
Max Roach - drums Moritat
Blue Seven
Relaxin' with the Miles Davis Quintet
Miles Davis

Prestige 1957 Stilistica
Commenti:
I quattro LP: Relaxin' - Cookin' - Workin' - Steamin' (with the Miles Davis Quintet), tutti
registrati in due sessioni (11 maggio e 26 ottobre 1956), sono gli ultimi dischi di Davis per la
Prestige, prima di passare alla Columbia.
Non rappresentano alcun progetto per Miles, cosa assai rara per un musicista attento come lui alle
proprie produzioni, semmai una pratica per sbrigare le formalità di risoluzione contrattuale.
Nonostante la superficialità e la fretta con cui vengono messe su nastro le esecuzioni (si sentono
spesso voci e commenti di sottofondo, brani che vengono bruscamente interrotti nelle prime
misure e poi ripresi), queste incisioni rappresentano il climax artistico del jazz prima che esso
subisca i più radicali cambiamenti.
L'atteggiamento quasi sfacciato dei musicisti non influisce minimamente sul risultato finale, anzi, ci
consegna la prova tangibile che il jazz è un linguaggio ormai talmente radicato in Davis e compagni
che si produce da sé con naturalezza, inoltre la mancanza di pressione dovuta alle responsabilità di
un progetto nuovo o di una conferma artistica o di altra natura, rende ancora più genuino il
prodotto.
Personnel Tracks
Miles Davis - trumpet If I Were A Bell
John Coltrane - tenor saxophone You're My Everything
Red Garland - piano I Could Write a Book
Paul Chambers - bass Oleo
Philly Joe Jones - drums It Could Happen to You
Woody 'n' You
Moanin'
Art Blakey's Jazz Messengers

Blue Note 1958 Stilistica
Commenti:
Questo lavoro è il primo inciso da Blakey per la Blue Note; uscito semplicemente come Jazz
Messengers, fu successivamente reintitolato per via dell'enorme successo della composizione di
Timmons che appare come prima traccia.
L'album è considerato come il primo disco che dà origine allo stile Hard Bop, caratterizzato da
composizioni che fanno riferimento al bebop intrise però di atmosfere gospel e blues proposte
all'ascoltatore in maniera fresca ed aggressiva. Il potente drumming di Blakey e l'intensità sonora
di Lee Morgan hanno contribuito sicuramente alla denominazione di questo stile.
L'autore di quasi tutte le songs è Benny Golson, membro dei Jazz Messengers per pochissimo
tempo, e sarà uno dei più apprezzati e proficui compositori di jazz tunes.
Anche qui appaiono strutture atipiche come in "The Drum Thunder" una suite in tre movimenti
scritta apposta da Golson per Blakey; gli altri brani diventeranno delle icone dell' hard bop:
il latin feel di "Cry a Blue Tear", il tema lirico di "Along Came Betty", il semplice ma efficace riff di
"Moanin", lo stile aggressivo di "Are You Real?" e il richiamo delle marching bands di New Orleans
di "Blues March" comprendono praticamente tutte le sfumature caratteristiche della musica che la
band di Blakey porterà avanti per moltissimi anni.
Art Blakey è insieme con Miles il più grande scopritore di giovani talenti nel jazz, ha infatti
sempre avuto al suo fianco musicisti di grandi prospettive come: Horace Silver, Wayne Shorter,
Hank Mobley, Cedar Walton, Kenny Dorham e Lee Morgan tra gli altri.
Personnel Tracks
Lee Morgan - trumpet Moanin
Benny Golson - tenor saxophone Are You Real
Bobby Timmons - piano Along Came Betty
Jymie Merritt - bass The Drum Thunder (Miniature) Suite
Art Blakey - drums Blues March
Come Rain or Come Shine
1959
Una particolare attenzione nella storia dello sviluppo del jazz va data all'anno
1959, che determina uno spartiacque tra l'era del Jazz inteso in senso "classico" e
tutto ciò che verrà dopo definito col comune termine di Jazz moderno.
E' anche l'anno della morte di Lester Young e di Billie Holiday, che
rappresentavano il simbolo di quell'epoca che sta definitivamente cambiando.
La spinta decisiva è senza dubbio data dall'uscita di Kind Of Blue di Miles Davis,
ma anche dall'arrivo sulla scena di Ornette Coleman che ha da poco pubblicato
Something Else e sta registrando il disco intitolato Free Jazz;
Coltrane sta invece esplorando le strade che porteranno al concepimento di Giant
Steps, Mingus esce con Mingus Ah Um e il trio di Bill Evans sta radicalmente
cambiando il modo di proporre il jazz.
Tutto questo accade contemporaneamente, ed ognuno di questi lavori lascerà nel
tempo un segno indelebile: si formano da ora le basi per lo sviluppo dei più diversi
stili che contraddistingueranno il jazz futuro.
Altri fatti paralleli di quest'anno che hanno avuto grande peso:

George Russell pubblica un importante trattato teorico, "The Lydian Concept of
Tonal Organization for Improvisation".
Viene eseguita dal vivo e trasmessa in televisione il concerto della Ed
Summerlin's Liturgical Jazz "A Musical Setting for an Order of Morning Prayer"
una delle prime composizioni nel genere jazz liturgico.
Inoltre si avverte il risveglio per l'interesse per la musica latino-americana:
Il film Black Orpheus con le musiche di Luis Bonfa e di A.C. Jobim ottiene un
enorme successo negli States,
Joao Gilberto pubblica il primo disco di bossa nova, Chega de Saudade, e il
termine "bossa nova" viene per la prima volta ascoltato nella canzone Desafinado
In chiave più Jazz viene registrato Sketches of Spain, una collaborazione tra Miles
Davis e Gil Evans che riscuote un enorme successo di vendite.
Mingus Ah Um
Charlie Mingus

Commenti:
Questo disco è un totale tributo a coloro che Mingus designa come propri "avi" musicali o spirituali:
Better Git in Your Soul, ispirato al predicatore e cantante di gospel che Mingus seguiva da
bambino, Goodbye Pork Pie Hat, ovviamente a Lester Young scomparso due mesi prima della
registrazione dell'album, Fables of Faubus dedicato ironicamente al Governatore razzista
dell'Arkansas Orval Faubus, altri tributi resi evidenti nel titolo dedicati a Duke Ellington, Charlie
Parker, Jelly Roll Morton.
Il titolo dell'album è un gioco di parole sulla parola "mingus" trattata come se fosse un sostantivo
latino completo delle sue desinenze (Mingus -a -um).
Le tracce furono ridotte a sei e brutalmente tagliate dal produttore nella versione LP del 59 e solo
nel 79 riproposte nella loro versione integrale.
Nonostante la varietà stilistica delle diverse composizioni, il disco è amalgamato da una sonorità
comune, e i brani si articolano in diversa maniera presentando contemporaneamente sfumature
diverse: cambi di tempo, sonorità bebop e orchestrali, armonie semplici e dissonanti, strutture
blues e strutture lunghe.
Personnel Tracks
John Handy - alto sax (1, 6–7, 9–12), Better Git in your Soul
clarinet (8), tenor sax (2) Goodbye Pork Pie Hat
Booker Ervin - tenor sax Boogie Stop Shuffle
Shafi Hadi - tenor sax (1–4, 7–8, 10), Self-Portrait in Three Colors
alto sax (5–6, 9, 12) Open Letter to Duke
Willie Dennis - trombone (3–5, 12) Bird Calls
Jimmy Knepper - trombone (1, 7–10) Fables of Faubus
Horace Parlan - piano Pussy Cat Dues
Charles Mingus - bass, piano (with Parlan on 10) Jelly Roll
Dannie Richmond - drums Pedal Point Blues
GG Train
Girl of My Dreams
Time Out
Dave Brubeck

Columbia 1959 Ritmica
Commenti:
Il titolo del disco sta a significare già un tempo non comune:
"Blue Rondò a la Turk" (elaborazione della celebre Marcia Turca di Mozart), presenta un ritmo in
9/8 (basato sullo Zeybek Turco) alternato al 4/4, mentre "Strange Meadow Lark" si distende come
un waltz in 3/4 ma con flessibilità metriche difficili da trascrivere. Tutto l'album presenta metriche
miste che variano da 3/4 a 6/4.
Il brano che ottiene maggior successo è senza dubbio Take Five, tutto concepito in uno stabile e
fortunato riff in 5/4, che diventerà nella storia il pattern più usato per le metriche dispari.
La straordinaria naturalezza con la quale i musicisti si districano in metriche così ostiche dimostra
come sia possibile suonare con "swing feel" al di là del collaudato 4/4.
Personnel Tracks
Dave Brubeck - piano SIDE A
Paul Desmond - alto sax Blue Rondò a la Turk
Eugene Wright - bass Strange Meadow Lark
Joe Morello - drums SIDE B
Three to get Ready
Kathy's Waltz
Everybody's Jumpin'
Pick up Sticks
Kind Of Blue
Miles Davis

Commenti:
Accreditato dalla critica come il miglior disco di Jazz della storia, questo lavoro rappresenta un
punto cruciale per la definitiva svolta verso il Jazz moderno.
Davis fu uno dei tanti musicisti che cercarono di trovare una strada alternativa al bebop, reputando
che un'eccessiva complessità tecnica e armonica andasse a discapito della creatività.
Nel 1953 il pianista George Russell pubblica il suo Lydian Chromatic Concept of Tonal
Organization che offre una alternativa alla pratica improvvisativa basata sugli accordi,
abbandonando l'idea del tradizionale modo maggiore e minore e sviluppando nuove formule con
l'uso di scale come base per l'improvvisazione. Questa concezione passerà alla storia come
sistema modale, contrapposto quindi al sistema tonale proprio della musica occidentale.
Davis raccoglie il suggerimento nel 58 quando compose "Milestones" e, soddisfatto del risultato,
prepara un intero album basato sulla modalità. Bill Evans aveva studiato proprio con Russell e
benché avesse da poco lasciato il gruppo di Davis, accettò di partecipare al progetto.
L'intero LP è basato su una serie di modal sketches nei quali a ciascun solista viene assegnato una
serie di scale su cui improvvisare, come in "Flamenco Sketches", che consiste nell'uso di cinque
scale con struttura aperta, da suonare a piacimento fino a quando il solista non ne completi la
serie.
"Blue in Green" è invece una ballad articolata su un tema di 10 misure che presenta elementi tonali
e modali, e viene eseguita con dilatazioni e contrazioni metriche oltre che ritmiche, tecnica fino ad
allora mai usata nel jazz.
Personnel Tracks
Miles Davis - trumpet So What
Cannonball Adderley - alto sax Freddie the Freeloader
John Coltrane - tenor sax Blue in Green
Wynton Kelly - piano All Blues
Bill Evans - piano Flamenco Sketches
Paul Chambers - bass
Jimmy Cobb - drums
Giant Steps
John Coltrane

Atlantic 1960 Armonica
Commenti:
La peculiarità di questo disco è senza dubbio la comparsa sulla scena di composizioni caratterizzate
da collegamenti armonici inusuali benché fortemente tonali, che obbligano i solisti a battere strade
inesplorate e ad abbandonare forzatamente qualsiasi tentazione ad usare patterns.
Lo spunto fu colto sfogliando il Thesaurus of melodic scales and patterns del musicologo Nicolas
Slonimsky, che elencava centinaia di scale costruite secondo svariati criteri intervallari. Coltrane
fu attratto da un esempio che spiegava come armonizzare un certo modello melodico toccando
tonalità lontane a distanza di terza maggiore. Coltrane scrisse subito alcuni brani fondati su tali
relazioni, che poi saranno note come "Coltrane Changes": il più famoso è "Giant Steps", il cui
titolo allude sia alla ritrovata salute spirituale e fisica, sia ai "grandi salti" delle modulazioni per
terza. Giant Steps apre nuovi orizzonti e fissa un nuovo riferimento per la tecnica improvvisativa,
poiché nessuno aveva mai osato improvvisare su modulazioni lontane a tale velocità.
Relazioni di terza, in realtà, compaiono già nell'inciso di "Have You Met Miss Jones" un brano di R.
Rodgers molto frequente nel repertorio jazz da anni, fino ad allora un episodio a sé stante.
I Coltrane Changes sono anche un potente mezzo di personalizzazione del repertorio, in questo
periodo infatti, il sassofonista registra diversi standard e "contrafact" sostituendo le armonie
originali, come avviene in Body and Soul, But not for me, Countdown (contrafact di Tune Up) e
Fifth House (basato su What is this thing called love).
Countdown presenta addirittura una curiosa rivoluzione di stesura: come suggerisce il titolo, il
brano è proposto "alla rovescia" in cui il primo solo è assegnato alla batteria, poi viene il solo di sax
e solo in chiusura si manifesta il tema che conclude con.. l'introduzione.
In Naima invece, il basso suona sempre una nota pedale su una lenta successione di accordi e,
benché ogni accordo valga di per sé modalmente, tende a collegarsi con gli altri secondo una logica
cadenzale creando uno strano equilibrio tra staticità e tensione.
Personnel Tracks
John Coltrane - tenor sax Giant Steps
Tommy Flanagan - piano Cousin Mary
Paul Chambers — bass Countdown
Art Taylor - drums Spiral
Syeeda's Song Flute
Wynton Kelly — piano on Naima Naima
Jimmy Cobb — drums on Naima Mr. P.C.
Sunday at the Village Vanguard
Bill Evans

Riverside 1961 Stilistica
Commenti:
Si tratta di una registrazione Live di alcune serate tenute dal trio nel prestigioso locale di New York,
testimonia anche l'ultima apparizione in pubblico del giovane talento Scott La Faro che morirà
tragicamente dieci giorni dopo in un incidente stradale.
Evans decise di inserire in ricordo dell'amico due tracks di La Faro (Gloria's Step e Jade Visions).
Questo disco rappresenta la maturità stilistica del trio che già registrò due anni prima il suo album
di debutto: Portrait in Jazz.
Il trio di Bill Evans si propone all'ascoltatore come uno strumento unico, in cui le linee di basso e le
frasi solistiche del pianoforte sono in stretta correlazione tra loro, ampi spazi si creano per far
emergere uno o l'altro, la batteria funge più da collante timbrico e, paradossalmente, ha un ruolo
di secondo piano nelle relazioni ritmiche.
La straordinaria abilità tecnica e creativa di Evans è fronteggiata dalla presenza sonora del basso
che dialoga col pianoforte creando così quel "interplay" che caratterizzerà l'elemento principale su
cui sarà basato il jazz degli anni sessanta.
Le registrazioni del trio di Evans, grazie anche alle capacità tecniche di La Faro, diventano il punto
di riferimento per una intera generazione di bassisti che da ora in avanti assumeranno un ruolo di
primo piano all'interno di formazioni piccole e grandi.
Personnel Tracks
Bill Evans - Piano Gloria's Step
Scott LaFaro - Bass My Man's Gone Now
Paul Motian - Drums Solar
Alice in Wonderland
All of You
Jade Visions
My Favorite Things
John Coltrane

Commenti:
Negli stessi mesi in cui si addentrava nei meandri delle relazioni di terza, Coltrane stava esplorando
la strada dell'improvvisazione modale, imboccata decisamente con la realizzazione di questo
album.
Curiosamente nel giro di poco tempo Coltrane passa dal frequentare un mondo costituito di densità
e complessità armoniche tonali ad un mondo su un solo accordo.
Ciò nonostante le solide modulazioni per terze rimangono incastonate nel suo fraseggio costituendo
la struttura portante delle improvvisazioni più lunghe.
Questo LP rappresenta la rottura definitiva con il Bebop; sono presenti rivoluzioni armoniche
ancora legate all'uso dei "Coltrane Changes" come in "But Not For Me", nel quale le armonie
originali vengono complicate, e riarmonizzazioni che puntano al risultato opposto come "My
favorite Things" in cui le armonie vengono ridotte all'osso: i lunghi assoli di Coltrane e di Tyner si
sviluppano fondamentalmente su due "vamp" in mi minore e mi maggiore.
Ancora peculiare l'uso del sax soprano, considerato ormai obsoleto e riferito solo al jazz
tradizionale, e testimonia un'ulteriore via di ricerca di Coltrane verso possibilità timbriche che
creino nuovi stimoli per lo sviluppo del jazz.
In questo disco compare la figura di McCoy Tyner che sarà l'alter ego di Coltrane in questi anni
decisivi. Il suo stile percussivo, le sue improvvisazioni modali e le armonizzazioni ambigue per
quarte aprono la porta su un mondo sonoro innovativo, portando sullo stesso piano del solista la
sezione ritmica che diventa ora fondamentale nello svolgimento del brano.
Personnel Tracks
John Coltrane - soprano sax (1 & 2), My Favorite Things
tenor sax (3 & 4) Everytime We Say Goodbye
McCoy Tyner - piano Summertime
Steve Davis - bass But Not for Me
Elvin Jones - drums
Free Jazz: A Collective improvisation
Ornette Coleman

Commenti:
Fu concepito da Coleman come un lavoro in doppio quartetto senza pianoforte, ciascuno
distribuito su ciascun canale stereo.
Sicuramente il disco simbolo di un decisivo cambio di rotta nel jazz, nel quale l'improvvisazione
viene concepita in maniera totalmente nuova:
non esiste una base armonica, metrica o strutturale, i solisti si muovono in piena libertà sul totale
cromatico; la pulsazione ritmica è mantenuta costante come punto di riferimento per le due
ritmiche che suonano contemporaneamente; compaiono regole "nuove", come ad esempio l'ordine
dei solisti, che è sempre lo stesso; i fiati non suonano sempre tutti contemporaneamente anzi,
sono liberi di entrare e uscire in qualsiasi momento, con interventi autonomi oppure variando idee
colte dal solista, originando così associazioni motiviche a catena.
Siamo quindi di fronte ad una dimensione del tutto nuova, che non è quella del solismo simultaneo
né quella del collettivo integrato, ma una continua permutazione dei ruoli.
L'uscita di questo disco è considerata universalmente come il punto di svolta che sancisce la
nascita di uno stile chiamato appunto Free Jazz, benché elementi di improvvisazione sganciata da
vincoli tonali erano già stati proposti da Lennie Tristano così come da Mingus o da Cecil Taylor.
Il progetto di Coleman va oltre e fa si che l'improvvisazione atonale non sia più un momento
estemporaneo ma una solida concezione su cui basare una filosofia musicale.
La via della sperimentazione è ormai segnata e da qui partiranno le indicazioni che influenzeranno
tutto il movimento del jazz di avanguardia prossimo a venire.
Personnel Tracks
Quartet 1: Free Jazz: A Collective improvisation
Ornette Coleman - alto sax
Don Cherry - trumpet
Charlie Haden - bass
Ed Blackwell - drums
Quartet 2:
Eric Dolphy - alto sax
Freddie Hubbard - trumpet
Scott La Faro - bass
Billy Higgins - drums
Song For My Father
Horace Silver

Commenti:
L'album è dedicato al padre del pianista (ritratto nella foto di copertina), ed ispirato da un viaggio
che Silver fece in Brasile, caratterizzato da influenze etniche quasi a voler dare una testimonianza
delle proprie origini: il padre si Silver era di origini portoghesi mentre la madre era di origine
irlandese, lui stesso nacque nelle isole Capo Verde.
Le composizioni di questo album si distinguono per una forte spinta ritmica basata su obbligati e su
atmosfere latin (Song For My Father), con armonie spesso dissonanti e con forti componenti modali
(Calcutta Cootie, Que Pasa), o con brani fortemente Hard Bop con temi aggressivi e di forte
impatto melodico sorretti da una ritmica costantemente arrangiata (The Natives e the Kicke),
chiude la struggente ballad di Ornette Coleman "Lonely Woman" proposta in trio.
Questo disco testimonia come l'hard bop possa contare su di un repertorio ricco di influenze
extra americane e come sia possibile unificare sonorità apparentemente distanti tra loro
semplicemente proponendole con lo stesso sound.
Inoltre, grazie all'enorme successo del brano che dà il titolo all'album, è uno dei primi dischi che
cattureranno l'attenzione di artisti provenienti da altri linguaggi musicali come il soul o il rock
nascenti in quel periodo.
Di lì a poco altri artisti provenienti dal jazz si cimenteranno in composizioni che contribuiranno
all'interscambio verso altre forme musicali basti citare Herbie Hancock con Cantaloupe Island e
Watermelon Man e Joe Zawinul con Mercy Mercy Mercy.
Personnel Tracks
Horace Silver - piano Song for My Father
Carmell Jones - trumpet The Natives Are Restless Tonight
Joe Henderson - tenor sax Calcutta Cutie
Teddy Smith - bass Que Pasa
Roger Humphries - drums The Kicke
Lonely Woman
Roy Brooks - drums (track 6)
Eugene Taylor - bass (track 6)
A Love Supreme
John Coltrane

Impulse! 1965 Sonorità
Commenti:
L'album si presenta come una suite in quattro parti, nella prima viene esposto un tema costituito
da una semplice cellula melodica ripetuta come un mantra;
La cellula di Coltrane rotola come un giro di Valzer (altra trasposizione nella danza dei concetto
della perfezione del tre)...In realtà il tre è anche un simbolo fallico; ha a che fare direttamente con
la potenza creatrice e la fertilità. La croce stessa in realtà è un tre ed ha a che fare con la fertilità
della morte.
Questo lavoro infatti è da considerarsi come un album di impatto fortemente spirituale, tanto da
concludersi con il brano intitolato Psalm che, secondo l'autore, andrebbe accostato alla poesia
spirituale da lui stesso composta, inclusa nelle note di prefazione del disco.
Il mettere in relazione testo di preghiera con suoni e costruzione metrica, così come ogni elemento
con immagini e colori, è sempre stato in uso in ogni religione e in particolare nelle religioni delle
popolazioni che costituiscono il meltin' pot nordamericano in una apparente omologazione
culturale: la cultura africana, pellerossa, latinoamericana.
Sembra poi che Steve Reich abbia ammesso come uno degli ispiratori dei minimalismo lo stile di
Coltrane: rielaborare ostinatamente spunti melodici assolutamente minimi come accade in "A Love
Supreme" senza mai far uso di tecniche classiche di variazione o contrappunto propriamente dette
trovò nel Coltrane dei primi anni '60 uno sperimentatore inconscio.
Gli elementi di libertà armonica qui presenti, preludono al prossimo cambiamento che Coltrane
sancirà con Ascension.
Personnel Tracks
John Coltrane - tenor sax Acknowledgement
McCoy Tyner - piano Resolution
Jimmy Garrison - bass Pursuance
Elvin Jones - drums Psalm
Ascension
John Coltrane

Impulse! 1965 Sonorità
Commenti:
Questo album è considerato come una sorta di spartiacque nella carriera di Coltrane, sicuramente
ispirato dal free jazz di Coleman. L'autore disse che questo album era un lavoro per Big Band.
Come nel disco di Ornette Coleman, Ascension presenta una improvvisazione totale di oltre 40
minuti, ma la differenza principale sta nel trattare il collettivo:
L'organico nutrito presenta due trombe, tre sax tenori, due alti, piano, due bassi e batteria la
struttura si impernia sull'alternanza di collettivi improvvisati e assolo.
Anche qui come in Free Jazz si seguono delle regole, ma vi sono alcune differenze sostanziali: I
collettivi seguono dei modi di riferimento comandati da gesti del bandleader, ma la libertà
nell'attenersi a queste scale è comunque molto ampia. La differenza principale sta nella
pulsazione ritmica che non è costante, varia tra un assolo e l'altro, ciò è reso possibile dalla
struttura più chiusa e rigorosa di Ascension rispetto a Free Jazz dove, la forma aperta obbliga a
mantenere un tempo costante.
La struttura rigida del disco è funzionale al significato rituale della musica: le quattro "stazioni" (sib
re fa sib) alludono ad un arpeggio ascendente, questa "Ascensione" da cui deriva il titolo del
disco, determina una struttura semplice ma subliminale, che sprigiona un potente arco energetico.
Il significato del collettivo di Ascension potrebbe essere inteso come la metafora di una comunità
coesa che si esprime attraverso ogni singola voce, imponendosi come identità collettiva. Da essa
emergono gli individui a cui è lasciata, a turno, massima libertà di espressione.
Personnel Tracks
John Coltrane - tenor saxophone Ascension
Pharaoh Sanders - tenor saxophone
Archie Shepp - tenor saxophone
Freddie Hubbard - trumpet
Dewey Johnson - trumpet
Marion Brown - alto saxophone
John Tchicai - alto saxophone
McCoy Tyner - piano
Art Davis - upright bass
Jimmy Garrison - upright bass
Elvin Jones - drums
Unit Structures
Cecil Taylor

Commenti:
Taylor è il capostipite dello stile definito Iper-Dinamico nato dallo sviluppo del pianismo di Bud
Powell e di Monk. "Il mio approccio alla tastiera" dice Taylor stesso, è "trattarla come se fosse una
batteria di 88 tamburi accordati". La figura di Cecil Taylor nel Jazz è accostata dalla critica a quella
di John Cage nella musica contemporanea, o di Picasso nella pittura; egli non si limita a suonare,
incorpora poesia e danza nelle sue performances, flirta con lo strumento e adotta riti sciamanici, la
sua è una performance conseguente ad un fluire di coscienza, una sorta di brain-storming
musicale, con movimenti improvvisi simulando esercizi ginnici.
Nel Pianificare l'esteso Unit Structures, Taylor predispone un articolato piano formale che al tempo
stesso lascia grande libertà a tutti gli esecutori. La libertà del free jazz di Cecil Taylor non equivale
alla totale astensione da ogni tipo di organizzazione musicale. La libertà risiede innanzitutto nella
possibilità di operare una scelta consapevole con un materiale in sé privo di vincoli.
L'idea di base è quindi quella di modellare il materiale dato in forma tale che l'esito finale appaia
come una struttura musicale, capace di bilanciare in ugual misura intelletto ed emozione, forma ed
energia.
In sostanza, il pianista appronta una serie di materiali tematici che si susseguono con energia. Le
aree tematiche si alternano a quelle solistiche e possono essere molto estese. La loro funzione è
molteplice: possono fornire materiale per ulteriori variazioni, fungere da punto di raccolta delle
tensioni fin lì sviluppate, essere usate per lanciare in avanti i solisti o essere puri nodi strutturali.
Queste aree tematiche non sono misurate né basate su criteri tonali, spesso consistono in un
mosaico di brevi motivi, frammenti melodici o addirittura figure percussive o gesti fisici.
Personnel Tracks
Eddie Gale Stevens, Jr. – trumpet Steps
Jimmy Lyons – alto sax Enter, Evening
Ken McIntyre – alto sax, oboe, bass clarinet Enter, Evening [alternate take]
Cecil Taylor – piano, bells Unit Structure/As of a Now/Section
Henry Grimes – bass Tales
Alan Silva – bass
Andrew Cyrille – drums
Miles Smiles
Miles Davis

Columbia 1967 Stilistica
Commenti:
Questo Album è strettamente connesso agli altri tre che la band registra nella seconda metà degli
anni 60: E.S.P , Sorcerer, Nefertiti.
La band era già attiva fin dal '64 (con George Coleman al posto di Shorter), e si esibì in uno storico
concerto al Lincoln Center di New York, dal quale fu ricavato l'album dal titolo "My Funny
Valentine", in cui vennero mostrati da Davis al grande pubblico i giovani talenti poco più che
ventenni che accompagneranno Miles in questi dischi considerati tappe fondamentali
nell'evoluzione del modo di suonare jazz.
Fin dai primi anni 60 Davis cerca di liberarsi progressivamente della gabbia del chorus, che
rimaneva comunque il modello formale di riferimento, continuamente contraddetto dalle sue
esecuzioni. Grazie al contributo compositivo di Wayne Shorter, conquista un ulteriore senso di
libertà proponendo brani come "The Sorcerer" o "Prince of Darkness" che sono armonicamente
complessi e presentano strutture irregolari. In questo disco il brano "Circle" ha un giro di 22
misure, mentre "Dolores" di 38.
La necessità di liberarsi dai vincoli, è evidente anche nelle armonie delle composizioni, che si
presentano come brani per lo più modali, ma con forti riferimenti di attrazione tonale.
L'atteggiamento solistico conferma questa ricerca: Herbie Hancock, per esempio, suona molti dei
suoi assolo alla maniera di Tristano, con la sola mano destra e, su indicazione di Davis spesso
rimane in silenzio durante l'accompagnamento, lasciando così galleggiare la musica in un vuoto
armonico ricco di potenzialità melodiche. Anche i ruoli della ritmica vengono spesso rovesciati: in
Nefertiti il tema, reiterato dai fiati come un cantus firmus, accompagna per tutto il pezzo il solo di
piano, basso e batteria, che improvvisano figure ritmiche e sostituzioni armoniche come se fossero
un unico solista.
Personnel Tracks
Miles Davis - trumpet Orbits
Wayne Shorter - tenor sax Circle
Herbie Hancock - piano Footprints
Ron Carter - bass Dolores
Tony Williams - drums Freedom Jazz Dance
Gingerbread Boy
For Alto
Anthony Braxton

Delmark 1968 Sonorità
Commenti:
L'idea di registrare per strumento solo, era già stata adottata da grandi sassofonisti come Coleman
Hawkins, Lee Konitz e Sonny Rollins, ma questo lavoro rappresenta un coraggioso passo per
questo sassofonista che, aiutato da una considerevole tecnica, traccia una sorta di gioco,
interpretando vari stili di jazz producendo con lo strumento suoni totalmente inediti.
Braxton si è posto il problema di come costruire un'improvvisazione per sax in solitudine, senza
riferimenti formali precostituiti. E' giunto così alla catalogazione di dodici gesti sonori, definiti
secondo criteri di durata, attacco, articolazione, sonorità, curva melodica a cui corrispondono
altrettanti simboli grafici. La scelta del tipo di materiale condiziona tutto il brano e diventa un
parametro vincolante, mentre gli altri elementi sono utilizzabili a piacere in differenti combinazioni.
Il disco For Alto è stato architettato proprio con i cosiddetti Language Types, in sostanza un
metodo di trasformazione dell'emissione fonica in sintassi musicale.
Braxton in seguito ha esteso il metodo anche all'improvvisazione di gruppo.
La sonorità del disco spazia dall'essere simile ad un violentissimo uragano, al filo del silenzio,
quasi sussurrato, in cui le note sono appena percettibili, fino a divenire "concettuali"; spesso infatti
Braxton smette di emettere suoni, pur continuando a soffiare, facendo sentire soltanto il rumore
prodotto dai tasti dello strumento.
I sassofonisti della Scuola di Chicago, come Roscoe Mitchell e Anthony Braxton, hanno tracciato
una mappa complessa, immaginosa e visionaria delle possibilità strutturali ed espressive del soffio.
Braxton usa anche la voce attraverso l'ancia, ma senza che il suono dello strumento venga fuori,
con risultati grotteschi e insieme drammatici.
Un'opera senza dubbio rivoluzionaria: la rivista americana Down Beat premiò il lavoro con una
votazione di cinque stelle, proprio in virtù di questi meriti.
Personnel Tracks
Anthony Braxton - Sax Alto 1.Dedicated to multi-instrumentalist Jack Gell
2.To composer John Cage
3.To artist Murray De Pillars
4.To pianist Cecil Taylor
5.Dedicated to Ann and Peter Allen
6.Dedicated to Susan Axelrod
7.To my friend Kenny McKenny
8.Dedicated to multi-instrumentalist Leroy Jenkins
In a Silent Way
Miles Davis

Columbia 1969 Arrangiamento
Commenti:
Anche se non rappresenta la svolta definitiva verso un jazz prettamente elettrico con influenze rock
come avverrà in seguito con Bitches Brew, questo album introduce una nuova tecnica di
arrangiamento nel quale la figura del produttore assume un ruolo fondamentale:
Ai musicisti viene lasciato il compito di liberare la propria creatività mentre il prodotto finale viene
filtrato ed editato in studio a posteriori.
La manipolazione strutturale operata da Teo Macero per questo lavoro, incorpora elementi
strutturali di derivazione classica, rendendo questo prodotto simile ad una "forma sonata"
tripartita.
Entrambe le facciate del disco possono essere quindi interpretate come suddivise in tre momenti
secondo la formula: Esposizione - Sviluppo - Ripresa. L'ultima parte infatti ripete esattamente la
prima, e ciò è dovuto al montaggio finale del nastro.
Con questo "trucco", che al giorno d'oggi è diventato la normale prassi di ogni registrazione di
musica leggera e non, il produttore consegna al mercato un prodotto strutturato in maniera
differente da come è stato eseguito.
In questo disco compare il Fender Rhodes, un piano elettrico di nuova concezione, usato
soprattutto in contesti Soul e i due pianisti che si alternano (Chick Corea e Herbie Hancock) si
cimentano con questo strumento al quale saranno legati spesso nella loro futura carriera.
La sera prima della registrazione, Tony Williams invitò ad una session il giovane John McLaughlin
con cui suonava da poco tempo, e Davis ne rimase talmente impressionato che lo volle presente in
studio la mattina seguente.
Personnel Tracks
Miles Davis - trumpet SIDE ONE
Wayne Shorter - soprano saxophone Shhh/Peaceful
John McLaughlin - electric guitar Shhh
Herbie Hancock - electric piano Peaceful
Chick Corea - electric piano Shhh
Joe Zawinul - organ
Dave Holland - double bass SIDE TWO
Tony Williams - drums In a Silent Way/It's About That Time
In a Silent Way
Teo Macero - producer, arranger It's About That Time
In a Silent Way
Les Stances a Sophie
Art Ensemble of Chicago

Universal 1970 Stilistica
Commenti:
L'Art Ensemble of Chicago è un gruppo jazz di avanguardia sviluppatosi dalla AACM di Chicago alla
fine degli anni '60.
I concerti dell'Art Ensemble sono caratterizzati visivamente dall'uso di costume e pitture facciali e
corporee. Gran parte dei componenti sono polistrumentisti e, oltre a strumenti tradizionali, fanno
un esteso uso di quelli che hanno chiamato piccoli strumenti (campanelli da bicicletta, campane, e
una grande quantità di strumenti a percussione ricavati da ogni tipo di oggetto). Queste due
caratteristiche rendono ogni concerto una performance visiva quanto sonora.
Questo disco nasce come colonna sonora per il film Les Stances a Sophie, un film francese di
Moshe Mizrahi, regista appartenente alla corrente new wave, registrato nel periodo in cui la band si
trasferì a Parigi per qualche anno, a cui si unisce la voce della cantante gospel Fontella Bass
Personnel Tracks
Roscoe Mitchell - sax Theme De Yoyo
Joseph Jarman - Theme De Celine
Malachi Favors - bass Variations Sur Un Theme De Monteverdi (I & II)
Lester Bowie - trumpet Proverbs
Don Moye - drums Theme Amour Universal
Fontella Bass - vocal Theme Libre
Proverbs (II)
Bitches Brew
Miles Davis

Columbia 1970 Stilistica
Commenti:
Registrato in tre giorni nell'estate del '69, questo doppio LP è contrassegnato dall'uso di ritmi
binari e atmosfere provenienti dalla musica Rock.
Molti musicisti e critici dissero subito che con questo lavoro Davis aveva "oltrepassato i limiti" o che
non fosse un disco di jazz.
Bitches Brew rappresenta un altro punto di svolta nel jazz moderno, e proprio Davis si era già reso
protagonista di svolte radicali. Come era solito fare, Davis decise la formazione dei musicisti pochi
giorni prima della registrazione, le uniche indicazioni che diede furono qualche accordo, la velocità
del tempo e qualche consiglio sul modo di suonare e sulle melodie da sviluppare. Questo era per lui
un modo di costringere i musicisti a prestare maggior attenzione, ad ascoltarsi tra loro e a seguire i
suoi segnali che potevano arrivare in qualsiasi momento.
Le composizioni sono quasi tutte di Davis eccetto la complessa Pharaoh's Dance (di Zawinul) e la
ballad Sanctuary (di Shorter). Inoltre come già avvenne in Nefertiti, i fiati spesso suonano la
melodia in continuazione mentre la sezione ritmica cresce di intensità.
Anche in questo disco la manipolazione in post-produzione fa sentire il suo peso: alcune sezioni
vengono tagliate, rimontate o proposte a loop, effetti di echo e delay vengono applicati alle tracce.
Bitches Brew rappresenta una rivoluzione su più livelli e probabilmente la più importante è l'uso
della sezione ritmica: basso elettrico e contrabbasso, da 2 a 3 batteristi, da 2 a 3 pianisti,
percussioni e chitarra, tutti che suonano contemporaneamente! Come i gruppi rock, la sezione
ritmica assume un ruolo centrale, sopra il quale il solista si appoggia. Le armonie sono rade e di
sapore modale ed il risultato finale passa tra semplici pattern rock ad intelaiature hard bop con
richiami atonali caratteristici del free.
Personnel Tracks
Miles Davis - trumpet SIDE ONE:
Wayne Shorter - soprano saxophone Pharoah's Dance
Bennie Maupin - bass clarinet SIDE TWO:
Chick Corea - electric piano (solo on "Miles Runs The Bitches Brew
Voodoo Down") SIDE THREE:
Larry Young - electric piano on "Miles Runs the Spanish Key
Voodoo Down" "John McLaughlin" "Spanish Key" and John McLaughlin
"Pharaoh's Dance" SIDE FOUR:
Joe Zawinul - electric piano on "Bitches Brew" Miles Runs the Voodoo Down
"Sanctuary" "Spanish Key" and "Pharaoh's Dance" Sanctuary
John McLaughlin - guitar
Dave Holland - bass
Harvey Brooks - electric bass
Lenny White - drum set
Jack DeJohnette - drum set
Don Alias - congas, drum set
Teo Macero - producer

I sing The Body Electric
Weather Report

Columbia 1972 Sonorità
Commenti:
I Weather Report si formano fra la fine degli anni '60, ed i primi anni ’70 da uno spin-off di un
gruppo di musicisti che ruotavano intorno a Miles Davis.
Il nucleo stabile del gruppo è costituito dal pianista Joe Zawinul e dal sassofonista Wayne
Shorter, mentre gli altri musicisti variano quasi ad ogni album.
Inizialmente la musica del gruppo era un jazz caratterizzato da ampie improvvisazioni, simili a
quelle di "Bitches Brew", in lavorazione nello stesso periodo.
Sia Zawinul, sia il primo bassista del gruppo, Miroslav Vitous, avevano sperimentato effetti
elettronici, Zawinul sul piano elettrico e l’organo, Vitous filtrando il contrabbasso.
Il primo album, Weather Report (1971), è un album sperimentale che, sebbene registrato senza
alcun uso di strumenti elettronici, viene annoverato fra i classici della fusion: l'uso particolare del
pianoforte nel brano "Milky Way", in cui le cui corde dello stesso vengono fatte risonare per
simpatia dalle vibrazioni del sax soprano.
Nel secondo album del gruppo, I Sing the Body Electric, il sintetizzatore fa la sua prima
comparsa. Il titolo dell'album riprende il titolo di un racconto di Ray Bradbury del 1969 che, a sua
volta, utilizza il titolo di un omonima composizione poetica di Walt Whitman del 1867.
Le successive registrazioni, meno sperimentali, ebbero una migliore accoglienza da parte del
mercato. Nel 1976, in concomitanza con l'album "Black Market", l’avvicendamento di musicisti
portò all’ingresso nel gruppo del bassista Jaco Pastorius. Fu con Jaco che il gruppo raggiunse la
maggiore notorietà, grazie al classico standard fusion "Birdland", dall’album Heavy Weather nel
1977. L' era del Jazz "elettrico" si consolida definitivamente e prende il nome di Jazz Fusion.
Personnel Tracks
Josef Zawinul - Electric and acoustic piano, Unknown Soldier
ARP 2600 synthesizer The Moors
Wayne Shorter - Saxophones Crystal
Miroslav Vitous - Bass Second Sunday In August
Eric Gravatt - Drums Medley: Vertical Invader/T.H./Dr. Honoris Causa
Dom Um Romão - Percussion Surucucú
Special Guests Directions
Andrew White - English horn ("Unknown Soldier" only)
Wilmer Wise - D and piccolo trumpet
Ralph Towner - 12-string guitar ("The Moors" only)
Yolande Bavan - Voice
Joshie Armstrong - Voice
Chapman Roberts - Voice
Relativity Suite
Don Cherry

JCOA 1973 Sonorità
Commenti:
Questo album è il terzo uscito sotto l'etichetta discografica indipendente JCOA, fondata da Carla
Bley e Michael Mantler.
Avvalendosi degli stessi musicisti della Jazz Composer's Orchestra che avevano partecipato alla
realizzazione dei primi due dischi, Cherry, membro stesso della formazione, realizza questo
progetto che guarda decisamente a culture musicali diverse, creando una suite nella quale
riunisce composizioni tratte dal suo repertorio di allora.
Cherry è sicuramente uno dei più attivi musicisti impegnati nella riscoperta delle radici africane e,
come testimonia questo lavoro, delle sonorità indiane ed orientali. Ha studiato e sviluppato le
tecniche di canto proprie dei mantra indiani che spesso proponeva nei suoi concerti.
L'album inizia proprio con un canto derivato da questa tradizione, dopodiché l'orchestra subentra
con un pezzo intriso di poliritmie africane, contaminate da un vigoroso solo "urlato" dal sax
tenore di Lowe.
Gli altri brani della suite evocano atmosfere proprie di quella "ethnic music" che sarà una
costante dagli anni '70 a oggi.
Di particolare rilievo l'uso di strumenti della tradizione orientale, come il ching, una specie di koto
cinese. Non mancano riferimenti alla tradizione Jazz: la suite conclude con una esuberante marcia
stile New Orleans.
Nei successivi album, Cherry riuscirà a dare anche maggiore coerenza, come accade in Eternal
Rhythm, ma questo lavoro testimonia come la ricerca di nuove sonorità, per questa nuova
generazione di musicisti Jazz degli anni 70, abbia trovato lo spunto per rinnovarsi nel ritorno alle
origini.
Personnel Tracks
Don Cherry - trumpet,gong,voice,percussion 1. Tantra
Charles Brackeen - soprano and alto sax,voice 2. Mali Doussn'gouni
Carlos Ward - alto sax,voice 3. Desireless
Frank Lowe - tenor sax,voice 4. The Queen Of Tung-Ting Lake
Dewey Redman - tenor sax,voice 5. Trans-Love Airways
Sharon Freeman - french horn 6. Infinite Gentleness
Brian Trentham - trombone 7. March Of The Hobbits
Jack Jeffers - tuba
Leroy Jenkins - violin
Joan Kalisch,Nan Newton - viola
Pat Dixon,Jane Robertson - cello
Charlie Haden - bass
Carla Bley - piano
Ed Blackwell - drums
Paul Motian - percussion
Moki Cherry - tambura
Selene Fung - ching
Bibliografia
Arrigo Polillo: Jazz - Oscar Mondadori
Autori vari : Jazz dagli anni venti agli anni cinquanta - Fabbri Editori
Autori vari : Jazz dagli anni sessanta a oggi - Fabbri Editori
Stefano Zenni: I segreti del Jazz - Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri
Sitografia
Wikipedia - http://en.wikipedia.org
The Red Hot Jazz Archive - http://www.redhotjazz.com/
All Music Guide - http://allmusic.com/
The Jazz Discography Project - http://www.jazzdisco.org/
________________________________________________________________________________________________________________________
Ringraziamenti:
Guido Festinese, Marco Maiocco e Italian Jazz Institute - Genova
Stefano Zenni
Piero Leveratto

Incisioni Storiche

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Incisioni Storiche

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Conservatorio Niccolò Paganini di Genova

Triennio di Primo Livello

Le incisioni storiche che hanno contribuito in maniera

Tesina di fine corso a cura di Cesare Grossi

Lo sviluppo di tale linguaggio, come tutti i linguaggi musicali e non, si potrebbe

Va da sé che il fenomeno di evoluzione viene circoscritto in un'area geografica ben

Ho scelto di sistemare in ordine cronologico sia le diverse incisioni, sia i diversi

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Davenport Blues è la prima composizione di Beiderbecke ad essere registrata, ed è caratterizzata

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Le registrazioni dell'orchestra di Trumbauer di questo periodo rappresentano l'altissimo livello

Casa discografica: Anno elemento di importanza

L'apporto di Hines è fondamentale per la crescita di Armstrong che, sentendo l'esigenza di

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Tra i musicisti di questa formazione spicca la figura di Charlie Christian:

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Frutto della collaborazione tra il trombettista e Chano Pozo, percussionista cubano

La comparsa di questo stile è contemporanea alla comparsa del Be-Bop, rappresenta il

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Mingus introduce la prassi di accelerare e rallentare il tempo gradualmente. In precedenza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Altri fatti paralleli di quest'anno che hanno avuto grande peso:

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Casa discografica: Anno elemento di importanza

Teo Macero - producer