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TEATRO Y EDUCACION

EL ARTE ES VIDA

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BIENVENIDOS AL TEATRO
ARTE Y CREATIVIDAD
EDUCACION POR EL ARTE
APUNTES DE DERECHO
FOTOS DE TERICOS Y DIRECTORES DE TEATRO
ARTE Y CREATIVIDAD
Mdulo de auto-aprendizaje, contiene informacin sobre creatividad y teora
teatral, reglas de movimiento y mucho ms. EDUCACIN ARTSTICA Y
CREATIVAD.
Capacidades:
Al trmino del mdulo, el lector estar en condiciones de:
a) Reconocer a la creatividad como facultad humana inherente al ser humano.
b) Reconocer el valor educativo del Arte.
c) Implementar la didctica para conducir experiencias teatrales.
PRIMERA UNIDAD.
ARTE Y EDUCACIN.
CAPACIDADES: Aceptar el valor del Arte en el proceso educativo.
1. SIGNIFICADO DEL ARTE.
El arte sin lugar a dudas es una forma especfica de la conciencia social y de la
actividad humana, que refleja la realidad a travs de imgenes artsticas.
Es necesario reconocer que el Trabajo es la fuente que dio origen a la actividad
artstica as como al proceso precedente por el que se formaron los sentimientos y
las necesidades estticos del hombre.
Para comprender el significado del arte lo haremos desde dos puntos de vista
a) El arte como proceso: es una experiencia vital del ser humano que busca
expresar su mundo interno y externo ya sea a travs de la forma, del punto y la
lnea, del movimiento, de la palabra, del espacio, de la luz, del ritmo y del sonido.
En este proceso creativo el hombre busca proyectar su conocimiento su concepcin
del mundo tratando de alcanzar aspectos universales y duraderos para la
humanidad.
b) El arte como producto: que es el resultado del proceso creador y que queda
plasmado en sus diferentes manifestaciones, y as se convierte en un medio de
comunicacin universal, es decir la fuente ms reveladora de la historia de la
estirpe humana. Por la forma como se refleja la realidad a travs del arte, se
satisface las necesidades estticas de las personas creando obras magnficas,
susceptibles de proporcionar al hombre alegra y placer.
Las actividades artsticas no se dan aisladas sino que se relacionan con el resto de
actividades dentro de una cultura, para contribuir a formar la identidad armnica y
esplndida del hombre para que coadyuve a la construccin y creacin de un
mundo perfeccionado.
2. EDUCACIN Y CREATIVIDAD.
Es difcil que puedan decaer los estudios sobre la creatividad y su consiguiente
instrumentacin en el campo de la educacin: se han abierto tantos caminos e
iniciado nuevas modalidades de investigacin, que probablemente no se detendrn
por el resto de la existencia humana.
Es evidente que la solucin de muchsimos problemas dependen de la educacin de
la poblacin mundial, tanto extensiva como intensivamente. Se necesita poca
imaginacin para reconocer que el futuro de nuestra civilizacin o nuestra
sobrevivencia- dependen de la calidad de imaginacin creadora de nuestras
prximas generaciones; por lo tanto la educacin juega un papel protagnico para
formar un pueblo con aptitudes creativas.
Es de vital importancia dar apertura a una educacin liberada, permanente,
dispuesta al cambio y, sobre todo, creativa que contribuya significativamente a la
adquisicin de informacin, a la solucin y planteamientos de problemas de
manera divergente y al fortalecimiento de habilidades educativas.
La educacin creativa o para la creatividad, es una exigencia social para hacer
factible la formacin de personas capaces de superar las deficiencias; producidas
por una educacin excesivamente racionalizada. Toda la estructura formal de la
escuela: programacin de materias, estrategias de enseanza aprendizaje, libertad,
etc.; deben encaminarse a la promocin del talento creador, ligado al ritmo
evolutivo del educando.
A partir de la educacin creativa podemos emprender experiencias que desarrollen
el potencial creador.
3. MECANISMOS PEDAGGICOS DE LA ENSEANZA CREATIVA:
El docente interesado en provocar la invectiva o el pensamiento flexible original,
puede encontrar un gran apoyo en ciertos mecanismos tales como:
- Permitir el aprendizaje autoiniciado por parte del alumno. Esto significa respetar
sus intereses e inclinaciones personales. El docente orienta al estudiante en lo que
libremente desea aprender.
- Estimular los procesos intelectuales creativos mediante la bsqueda de nuevas
conexiones entre los datos, de efectuar tentativas de solucin a problemas que
tienen entre manos.
- Evitar un medio de aprendizaje autoritario. Optando por un clima de aceptacin.
La libertad psicolgica permite la expresin espontnea del educando y educador.
- Fomentar la autoevaluacin del adelanto y rendimiento, para comprender los
factores que le permitieran mejorar individual y grupalmente; reforzando de este
modo su autoestima como seres creadores.
La invectiva es contagiosa y los docentes que poseen esta facultad obtienen mejores
resultados en sus alumnos; es tarea de los profesores estimular a los alumnos tanto
en las artes creadoras, as como en la participacin de descubrimientos y llegar a
comprender a la Ciencia como proceso adems de un cuerpo de conocimientos.
Descubrir y cultivar el genio creador en nios y jvenes es de primersima
importancia en la educacin transformadora.
4. EDUCACIN ARTSTICA
De todas las actividades humanas, el arte posee las mas inagotables posibilidades
para la creacin .
Siendo el arte manifestacin de la vida espiritual del hombre, expresin de los
pueblos no puede estar ausente del proceso de formacin integral del ser humano.
De all que la educacin artstica tenga un valor significativo, no queriendo decir
que se le d al arte la responsabilidad del proceso formativo en general.
El valor del arte en la escuela radica en contribuir a la formacin de hombres
creadores y colaboradores, la revalorizacin de las culturas nacionales, como
tambin apertura canales de expresin y comunicacin; necesarios para el
desarrollo de las personalidades individuales, y vitalizacin de la convivencia
colectiva.
Las experiencias artsticas creativas, dinmicas, de contenidos emergidos de la
realidad vital de los educandos, del mundo de sus intereses y necesidades;
constituyen unas veces- motivaciones ideales para iniciar procesos de aprendizaje
integrado. Otras veces, son por si mismos el medio a travs del cual se desarrolla
ese proceso; constituyen, adems, la forma de expresin creativa que puede
coronar todo un proceso de aprendizaje; pero sobre todo puede propiciar logros
conductuales de manera creativa.
Y es cuando se vive una actividad artstica -como agente creativa de la misma- no se
est desarrollando un disciplina, sino se esta satisfaciendo una necesidad espiritual
innata al ser humano, muy gratificante, adems de que por s involucra funciones
sensoriales y de expresin creativa. Cuando se satisface esta necesidad, cualquier
conocimiento al cual se haya arribado mediante experiencia creativa- es
perdurable en la vida del sujeto.
5. EDUCACIN POR EL TEATRO.
El valor formativo del teatro es reconocido y puesto en prctica a lo largo de la
historia de muchos pueblos, Quienes lo incorporan dentro de su sistema de
transmisin cultural, en las que las generaciones adultas legan a los jvenes sus
tradiciones, celebraciones, ritos y la ideologa comunitaria sobre el mundo
circundante.
El teatro es vlido socialmente porque constituye un reflejo de la imagen
comunitaria y un puente comunicacional de expresiones humanas.
La representacin sacra, del teatro medieval, encaminado al adoctrinamiento en el
dogma catlico nos confirma el poder didctico del arte de la representacin.
En la actualidad la enseanza del teatro ha sido incorporado al sistema educativo
de muchos pases, para contribuir a la formacin integral de los jvenes educandos.
Encontramos en el teatro una cualidad connatural al hombre: el imitar. Desde la
infancia la imitacin nos va haciendo participes del mundo circundante y esa
imitacin tambin nos deparar un gozo o placer cuando asumimos una parte de la
realidad como nuestra. Y esto es lo que llama el inters del nio o joven que se
inclina por el teatro; puesto que satisface su inclinacin mimtica y se enfrenta con
la realidad desde ngulos imaginarios o de realidades imposibles, de lo que se
desprende la creacin de un mundo y espacios propios.
El valor educativo-formativo del teatro se hace extensivo en su totalidad, a los
principios de la educacin activa.
La educacin por el teatro se constituye en una prctica pedaggica necesaria: para
desarrollar en el educando la comprensin de actitudes comportamentales, motivar
su espritu de cooperacin, le otorga terreno para hacer efectivas sus aptitudes
creativas, y sobre todo pone en sus manos un poderoso vehculo de expresin de su
personal vigencia.
Es necesario reconocer que el teatro es una actividad del Arte Dramtico y que este
involucra un conjunto amplio de actividades que eminentemente son
despertadoras y orientadoras de la creatividad, y pueden desarrollarse dentro del
aula: improvisaciones, juego de roles, ejercicios, tteres, drama creativo, etc.,
interesando; sobre todo, la participacin espontnea del estudiante.
Tambin es importante la representacin para un pblico; pero tratando que
participen sino todos- la mayora de los alumnos, ya como actores, realizadores
escenogrficos, en la confeccin de utilera y todas las actividades que requieran su
colaboracin, tan solo as cada uno se sentir til, valorar su aporte en la perfeccin
de una diversin; logrando de esta manera elevar a categora superior algo que
quiz haya empezado como puro juego. Adems, debe considerarse que, una puesta
en escena no es una simple ilustracin del texto, una escenificacin subordinada a
la obra literaria, sino un motivo profundo para ayudar al educando a avanzar en su
formacin individual como ser creador, responsable ante las tareas asignadas y
disciplinado ante los requerimientos del grupo. Se trata de considerar al teatro
como potenciado del proceso formativo.
Las caractersticas propias del teatro lo dotan de ventajas necesarias para
conformar un cuerpo formativo eficaz: su vinculacin con la vida, su poder
integrador o de sntesis en relacin a las dems artes msica, pintura, literatura,
danza etc.,- su dinamismo en vivo que satisface el principio de actividad del joven
y garantiza la asimilacin ms duradera- de experiencias positivas.
Comprendamos que el teatro no tan solo se aloja en el mbito escolar; sino que se
hace extensivo a la vida social en su conjunto.
CAPACIDADES
d. Certeza de los requisitos que deben reunir las actividades artsticas para
contribuir en el proceso formativo de los educados.
e. Identificar actividades del arte dramtico.
CONOCIENDO LAS ACTIVIDADES DEL ARTE DRAMTICO.
1. ARTE DRAMTICO:
El arte dramtico involucra a todas aquellas actividades en las que se observa la
representacin e interpretaciones de conflictos humanos, en los cuales se observan
estados de nimo y situaciones determinadas hasta concepciones de una
civilizacin.
El hombre; a lo largo de su prolongada evolucin, con el progresivo desarrollo del
cerebro que le facult para el pensamiento abstracto, le proporciono una gran
variedad de conductas adaptativas diferentes de las del resto de los seres vivos, y
desde sus inicios de su evolucin comenz a vivir una serie de dramas, ya
individual o colectivamente.
El drama como conflicto humano cuando es representado ante un pblico tiene
lugar el Teatro.
2. ACTIVIDADES DEL ARTE DRAMTICO
A continuacin trataremos de cada una de las actividades del arte dramtico como
son: juego dramtico, ejercicio dramtico, pantomima, danza creativa,
improvisaciones, tteres, drama creativo,
drama teraputico y teatro. Si bien es cierto cada uno de estos trminos son usados
indistintamente, cada uno tiene significado diferente.
a) Juego dramtico: La expresin dramtica que surge ms temprano en el
hombre es el juego, ya que es la actividad ms simple. Para comprobar esto basta
con echar a rodar nuestra maquinaria de la memoria y nos ubiquemos entre los
tres, cuatro cinco y seis aos de edad, donde explorando nuestro medio, solamos
imitar las acciones y caractersticas de las personas mas cercanas a nosotros
(padres, tos, abuelos, etc.). Pues bien hemos tocado un ejemplo bastante cercano a
nosotros mismos, si no fuera as observemos detenidamente a los nios y as
podris darnos la razn. Estas situaciones por su carcter de corto tiempo
complacen a los nios y ellos gozan al hacerlo, estas formas de repetir no significan
necesariamente un ensayo ni mucho menos una actuacin teatral. Las actividades
de los nios debe ser aprovechada para iniciar un proceso educativo a travs del
arte dramtico.
Es necesario entender que hay juego dramtico cuando alguien se expresa ante los
dems con deleite, a travs de gestos y la palabra. Por ejemplo:
- Escenas en el mercado, los nios cuentan como ayudan a su mam.
- Visitas al mdico .
Lo importante es que los alumnos respondan al primer impulso.
b) Ejercicio dramtico: Los ejercicios dramticos son acciones mecanizadas que
se realizan repetidamente para vencer una dificultad especifica o ganar una
habilidad dramtica determinada.
A travs de los ejercicios se puede desarrollar los medios de expresin, tenemos
ejercicios de atencin, concentracin, de sensibilidad, etc.
Podremos decir a los estudiantes por ejemplo que perciban todos los rutas que
existen en el saln de clases, en todo el colegio, y despus los de la calle.
Otro ejercicio sera que utilicen la letra A A expresando que se quiere algo, luego
que se esta triste, quejndose, chismeando, etc.
Otro ejemplo es: colocar a los alumnos formando un crculo y que uno diga una
palabra cualquiera, el que le sigue repite la palabra que dijo su compaero y agrega
otra, el tercer alumno repetir la palabra del primero y del segundo y agregar una
tercera palabra, el cuarto repetir las tres palabras sin equivocarse y agregar otra y
as sucesivamente. Los alumnos deben trabajar con mucha atencin para que
puedan fijar en su memoria cada una de las palabras.
Es bueno trabajar con tareas que los nios realizarn si se equivocan a estas
tareas algunos profesores les denominan castigos sentencias pero es ms
recomendable trabajar con tareas, para que el alumno no tenga objeciones al
hacerlo, las tareas puede darlas el profesor o el compaero, ejemplo : que cante,
que imite a un loco, al director, etc.
c) Improvisaciones: Es la creacin de una escena dramtica donde
determinados personajes dialogan de manera espontnea, como consecuencia de
un estimulo determinado, por ejemplo una palabra o situacin, una msica,
personajes, objetos, temas o narraciones.
Las improvisaciones pueden ser hechas con pantomima, tteres, con dilogo
hablado o cantado.
Por ejemplo:
Se pide a los alumnos que narren un cuento, mito o leyenda de su comunidad, se
escucha a todos y el cuento que ms les haya gustado es representado en escenas
breves.
d) Pantomima: Es el arte de comunicar ideas, a travs de movimientos y
actitudes expresivas del cuerpo. Encontramos en la pantomima un valor formativo
enorme, ya que estimula la imaginacin, la sensibilidad, obliga a la concentracin,
y agudiza el sentido de la percepcin. Para hacer pantomima es necesario recordar
emociones: como hacemos cuando tenemos clera, cuando estamos tristes, cuando
estamos asustados, etc. Se necesita observar en detalle las acciones que van a
reproducirse mmicamente; el tamao, peso, y forma real de lo que se imaginara
manipular.
La pantomima como tcnica de expresin sincera y espontnea permite al nio
expresarse adecuadamente de todo lo que siente.
e) Tteres. Pueden ser usados dentro de un programa educativo de dos maneras:
como espectculo o la actividad de extensin artstica, a la que el nio asiste como
espectador, o como una actividad formativa que ejecuta el nio o el adulto dentro
de un aula de clase.
La actividad con tteres es altamente formativa, pues enriquece la imaginacin, la
expresividad, y ejercida la agilidad mental.
Por otra parte la improvisacin que realizan los nios con tteres confeccionados
por ellos mismos, constituyen una actividad dramtica creativa altamente
formativa, por que la confeccin misma del ttere ofrece la oportunidad de
desarrollar la sensibilidad esttica, as como habilidades manuales. La
manipulacin del ttere da la oportunidad de trabajo por control mental, ya que la
mente tiene que controlar los dedos de manera que pueda operar como ella
desea, manifiesta Ada Bulln.
f) El drama creativo: Consiste en la improvisacin de una obra dramtica corta
(ya no una escena). Es la dramatizacin espontnea, improvisada inmediatamente
a una motivacin determinada; es todo un proceso creativo.
En el drama creativo no hay memorizacin de texto, los participantes se expresan
oral y corporalmente, manifiestan lo que siente e imaginan con toda libertad. Se
puede emplear como motivaciones: la msica, narraciones, cuentos, mitos,
leyendas, etc.
g) Danza creativa: es la creacin improvisada de movimientos y desplazamiento
rtmicos, en respuesta a una motivacin externa como los sonidos, o a una
motivacin interna, como ideas y sentimientos. Es una actividad que se realiza
dentro del aula, con fines formativos, exclusivamente sin pblico.
h) Teatro: Es la actividad dramtica ms completa y compleja. Consiste en la
presentacin de toda una obra dramtica y , por lo tanto de la representacin de
conflictos humanos, frente al pblico.
i)Drama Teraputico: Las posibilidades del arte dramtico para evidenciar
problemas emocionales y sociales han dado lugar a la creacin de actividades
dramticas que se realizan con fines teraputicos. Nos referimos al psicodrama,
sociodrama, y al rol dramtico. Cada una de estas actividades persigue objetivos
diferentes:
* El Psicodrama es un tratamiento psiquitrico. Consiste en una sesin de
drama creativo mediante la cual se propicia que el conflicto de conducta o la
dificultad emocional individual de un paciente aflore en tal forma, que puedan
precisarse las races del problema. Con el psicodrama se puede ayudar a nios con
desventajas fsicas, a retardados mentales y a nios con disturbios emocionales,
siempre y cuando esta tcnica sea manejada por un Psiclogo o Psiquiatra
competente y con fina sensibilidad.
* El Sociodrama es una tcnica de dinmica grupal. Consiste en propiciar
dramatizaciones espontneas, problematizadoras, con el objetivo de detectar el por
qu de una situacin conflictiva de un determinado grupo y tratar de solucionarla.
El sociodrama puede ser conducido por un Socilogo, un Psiclogo social o un
educador que hubiera propiciado estudios en esta dinmica.
* El Rol dramtico. Este trmino tiene dos connotaciones: principalmente rol
dramtico es el rol que un nio asume en una dramatizacin; en segundo lugar,
rol dramtico es el trmino que se refiere al instrumento usado por Psiclogos o
educadores terapeutas para hacer evidente una interpelacin inadecuada y para
motivar el deseo de corregirla.
El rol dramtico consiste en propiciar que un nio, o un adulto, o un grupo asuman
determinados roles con la finalidad de vivenciar lo que sienten las personas que en
la vida real tienen dichos roles; se espera que de esta manera se tome conciencia de
la necesidad de reorientar positivamente las interrelaciones, optando por cambios
positivos de actitud y trato comprensivo, sensibles a los sentimientos de otros,
aclara la profesora Ada Bulln, en su libro Educacin Artstica, 1,989.
3. INTENCIONALIDAD DE LAS ACTIVIDADES DRAMATICAS.
A partir de la practica de actividades dramticas los educandos podran ir
desarrollando aspectos importantes de su personalidad, individual y social.
Es necesario aclarar que en los centros educativos no se pretende forma actores ni
actrices.
La practica de las actividades dramticas permiten que los estudiantes desarrollen
sus capacidades artsticas, puedan tener mas confianza para expresarnos sus
sentimientos y emociones porque har mas giles y seguros, imaginacin , voz y
movimientos, permitiendo as superar nuestras posibilidades de expresin,
comunicacin y participacin.
Las actividades debern ser orientadas a que los educando tengan la oportunidad
de:
- desarrollar imaginacin, originalidad, sensibilidad, flexibilidad, expresividad; en
suma desarrollar su potencial creativo.
- pensar con independencia.
- expresar y descubrir sus sentimientos.
- tener libertad para proporcionar ideas de grupo.
- integrarse a la sociedad, basndose en el respeto, ayuda y reconocimiento mutuo,
en la empata; sin evidencias de envidia ni afn de competencia.
- contar con medios saludables de escape emocional.
- desarrollar la capacidad de percepcin, observacin y anlisis crtico del mundo
que los rodea.
- explorar, descubrir y crear para hallar alternativas de solucin a los problemas de
la vida diario;
- habituarse a tener iniciativa, persistencia, y organizacin para la ejecucin de una
tarea y ser capaz de hacer un seguimiento a partir de los resultados.
- adquirir hbitos de auto-evaluacin, autodisciplina y crtica constructiva;
- expresarse con sus propios medios idiomticos, con buena diccin y con el
volumen y altura y velocidad adecuados a cada momento;
- enriquecer su vocabulario, de tal forma que aumente su capacidad de expresin y
comunicacin;
- revalorar nuestra propia literatura y conocer otros valores literarios universales;
- iniciarse en la actuacin teatral. Quin conoce el teatro, actuando, va a reconocer
en l valores que van ms all del simple entretenimiento.
- motivarse a cumplir actitudes de compromiso reconocindose como creadores de
cultura.
Las actividades dramticas deben tener en primer lugar un orden es decir una
secuencialidad, que tengan un ordenamiento lgico y gradual, teniendo en cuenta
las caractersticas bio-psico-sociales del educando. En conclusin las actividades
dramticas deben ir de lo ms simple a lo ms complejo, de lo ms fcil de realizar
a lo ms elaborado. por ejemplo:
juegos dramticos, se seguir con ejercicios dramticos (planificados), para
continuar con la pantomima y danza creativa. Luego se realizan las sesiones de
drama creativo y finalmente se llevan a cabo las experiencias teatrales.
Por otro lado debemos realizar las actividades en un ambiente de sala abierta ,
que se caracterice por la alegra, el trato horizontal y amigable.
comunicacin dialgica con comprensin y cario.
El mtodo se traduce en experiencias creativas vividas en forma gil, variada, en el
ambiente de sala abierta, en respuesta a motivaciones diversas, ligadas a los
intereses especficos de cada grupo y a la realidad vital del mismo. Dichas vivencias
deben tener carcter formativo, integral e inductivo, pues tienden al
descubrimiento de valores individuales y sociales.
CAPACIDAD
f. Orientar las diferentes modalidades de experiencias teatrales que puedan ser
usadas en la escuela o en instituciones diversas.
EXPERIENCIAS TEATRALES
1.0. EL TEATRO COMO ACTIVIDAD DEL ARTE DRAMTICO
Antes de entrar a describir lo que es teatro es prudente sealar lo que significa la
palabra teatro.
Comencemos por el principio, esto es la etimologa de la palabra.
Teatro proviene de la expresin griega THEAOMAI. Veo, de la que deriva
Theatron lugar de espectculo. Esto nos aclara el carcter visual del arte que nos
preocupa. En verdad puede ser cualquier clase de espectculo, ya sea un desfile
militar o un rito religioso. (Hasta se habla del teatro de guerra).
Ahora bien el hecho de estar yo observando un espectculo, sin tomar parte activa
fsica en l, trae aparejada una separacin entre dicho espectculo y yo espectador.
Paso a constituir el pblico, gente que especta, que se mete espiritualmente en el
espectculo y se identifica, llega a comulgar con l. Es por eso que afirma DAmico
que el teatro constituye la comunin de un pblico con su espectculo viviente.
* TRES ACEPCIONES CORRIENTES.- El lenguaje cotidiano nos da tres
distintas acepciones de la palabra teatro: como local, como texto literario, y como
representacin. Consideramos que a la que legtimamente le corresponde es a la
ltima, a la representacin, puesto que el local puede utilizarse para cualquier otro
fin y el texto literario quedar en libro sin ser jams espectado por el pblico.
* LO ESENCIAL EN EL TEATRO ES LA REPRESENTACIN.-
Apoyndonos en DAmico decamos que, en su amplio sentido el teatro es
comunin de un pblico con un espectculo.
Comunin nos habla de comunidad, de colectividad. Es indudable su origen
religioso, no slo en concepto de recogimiento, de tributo o llamado a la divinidad,
cuanto de religar, en el sentido de unir, de establecer un vnculo entre un grupo
de amigos.
Sin embargo, resulta excesivamente amplio indicar que es un vnculo entre pblico
y un espectculo, sin especificar qu clase de espectculo es propio del arte teatral.
Es por eso que se ha hecho necesario separar lo especficamente teatral, bajo la
denominacin de Teatro Dramtico, que exige, a diferencia de otro tipo de
espectculos, la representacin.
Los soldados, futbolistas, toreros, haciendo espectculo, no representan ante el
pblico. Ellos presenta algo autntico, una propia habilidad. En cambio los
actores de teatro dramtico representan algo que no son en la realidad. El actor
puede ser pobre en la vida diaria y convertirse en un rey en el escenario. Cierto que
el tambin presenta su habilidad de actor, pero el pblico nunca olvidar que un
futbolista es lo que es; dir: qu bien est jugando fulano. En cambio, durante una
funcin teatral, olvidar el nombre del actor hasta llegar a identificarlo con el
personaje que representa.
Representacin es lo bsico del teatro dramtico.
Representar supone una infinidad de convenciones, de reglas admitidas de
antemano por el pblico. En la representacin hay que aceptar esas reglas, de otro
modo no se goza con el espectculo. Se admite que es cierto lo que se sabe que no
es cierto.
La representacin trae aparejadas la presencia y el presente, esto es, la
existencia y el tiempo. La existencia supone un actor, un hombre de carne y hueso.
El tiempo, que ese actor este presente, es decir , contemporneo con el pblico en
el momento de la representacin. Esto va a diferenciar al teatro de otras artes de
espectculo, como el cine y la televisin.
Ahora bien esos actores presentes representan. Qu representan? Personajes que
se hallan en situacin determinada. Quin ha creado esos personajes? El actor?
puede ser como ocurre en las creaciones colectivas. Pero generalmente es otra
persona encargada de escribir lo que se va a representar. El dramaturgo.
Con estos elementos esenciales ya podemos intentar una definicin sumaria, ms o
menos tcnica, de lo que constituye el teatro dramtico, o propiamente teatro: El
teatro es un espectculo en el que personas presentes; los actores, representan a
personajes con conflictos humanos, -personajes creados por un autor-, ante un
pblico.
En consecuencia para que haya teatro se precisa de: obra dramtica, actores-
director, escenario y pblico.
El escenario puede ser un lugar abierto sin escenografa con ella. Se puede
prescindir de las luces, el sonido, vestuario, maquillaje, pero lo que jams puede
dejar de haber es el pblico; sin pblico no hay teatro.
La obra dramtica puede ser de cualquier tipo: comedia, tragedia, drama,
melodrama, opera, farsa. Pueda tener distintos estilos: realista no realista, clsico,
romntico, expresionista, simblico, etc.
Entre el teatro no profesional se encuentra por ejemplo el teatro de aficionados, el
teatro universitario, y el teatro escolar.
TEATRO PARA NIOS:
Se entiende por teatro para nios a aquella funcin dramtica ejecutada por
adultos, los nios son espectadores, por lo tanto estos espectculos deben encerrar
valores estticos y sociales muy elevados ya que sus destinatarios son infantes con
un espritu crtico muy grande. Los adultos que se dediquen a trabajar en teatro
para nios deben cuidar elegir una buena obra teatral, actuacin y direccin
excelentes.
TEATRO INFANTIL O TEATRO DE NIOS:
Est demostrado que no es lo mismo teatro para nios y teatro infantil, en el
primer caso ya tenemos una idea de lo que indica ser el teatro para nios. en el
segundo caso, el genitivo indica posesin, y por consiguiente slo es teatro de nios
el pensado, escrito y dirigido e interpretado por nios, y solamente compartira con
la primera modalidad el pblico, porque suponemos que en ambos casos el pblico
destinatario es la infancia.
Desde el punto de vista educativo este tipo de teatro podra ser perjudicial, ya que
muchos educadores piensan que cualquier presentacin dramtica frente a un
pblico es pernicioso para los nios, porque interfiere en su libre expresin y
porque fomenta una competencia nociva y tensin en la interrelaciones.
TEATRO ESCOLAR:
Como su mismo nombre indica, es aquel que se da en la escuela, donde los nios y
jvenes actan bajo la direccin de un profesor.
En el sistema tradicional, se pens que el valor educativo del arte dramtico se
poda realizar solamente a travs de estas representaciones formales dentro de la
escuela, ya sea para un pblico conformado por padres de los nios, maestros y
autoridades o ya para el pblico en general.
En muchos casos este teatro era responsabilidad del club de teatro conformado por
unos pocos nios, con aficin o aptitudes para la representacin dramtica.
Actualmente se piensa que para el teatro escolar sea verdaderamente una actividad
formativa tiene que ser dado a los educandos cuando stos han pasado un perodo
de experiencias dramticas creativas, sin pblico. No debe ser exclusivo, adems
para un club de teatro escolar ni para el mejor dotado de la sala, sino para todos
los nios sin discriminacin alguna.
MODALIDADES TEATRALES EN LA ESCUELA.
Las experiencias teatrales pueden ser vividas por los educandos de cuatro maneras
diferentes:
- como proyecto teatral al final de una serie de experiencias en drama creativo.
- como presentacin de obras escritas por los nios.
- como representaciones de obras escritas por un dramaturgo.
- como espectculos de carcter experimental:
* Proyecto final, o consecuencia de las sesiones de drama creativo.
Esta experiencia consiste en propiciar que los nios elijan la dramatizacin creativa
que mejor les hubiera salido, y la preparen para un pblico determinado, que
idealmente debera ser conformado por familiares, maestros y amigos de los
nios.
La preparacin de la obra estar a cargo de los mismos nios , quienes en grupo
acordarn:
- quines van asumir tal o cual personaje;
- qu escenas de la narracin van a escoger y con qu secuencia; cmo va a ser el
comienzo y el final,
- qu medios van a usar (vestidos, telas, cosas, sonidos, etc.)
- qu escenario van a usar y cmo van a distribuir los lugares.
Despus de tomar acuerdos, los nios ensayarn varias veces, pero en cada ensayo,
as como en la funcin definitiva, el dialogo tiene que ser espontneo. No hay
dialogo memorizado.
Los movimientos desplazamiento y la accin misma de cada escena tambin puede
variar de ensayo en ensayo (inclusive en la presentacin al pblico) sin necesidad
de que algn adulto trate de orientarlos.
El proyecto teatral es la nica modalidad recomendada para nios de 7 a 10 aos y
slo debe ser realizado a solicitud de los mismos nios, cuando sientan la,
necesidad de compartir el gozo de sus dramatizaciones. Nuestro rol de maestros
ser el darle todas las facilidades, procurando evitar que se genere cualquier tipo de
competencia y tensin.
Para los mayores de 10 aos la experiencia teatral ms recomendable es tambin el
proyecto teatral y no la presentacin de obras escritas, si es que se pretende
preservar y estimular su creatividad.
* Presentaciones de obras escritas por los nios.
La preparacin es similar a la del primer tipo pero con la diferencia de que el
dilogo se memoriza.
Esta actividad no debe hacerse sino con nios que hayan tenido experiencias en
drama creativo. Debe haber un maestro orientador que pueda ayudarlos a
encontrar soluciones a los problemas tcnicos. Propiciar el que la obra cumpla con
la estructura dramtica y que los contenidos apunten a valores como honestidad,
integridad conciencia social, etc. Sin que dejen de ser expresin sincera de los
nios. Es aconsejable que esta actividad se realice slo a partir de los 11 aos.
* Presentacin de obras escritas por dramaturgos.
Este tipo de experiencia exige toda una implementacin formal tcnicas, actuacin
y direccin escnicas. Idealmente los educandos participantes deberan haber
pasado ya por experiencias de dramatizacin creativa y ser mayores de 13 aos.
* Espectculo de carcter experimental.
Son espectculos en los que se propicia la mxima participacin del pblico tanto
en el desarrollo de la trama con en la misma actuacin.
Esta es la experiencia ms difcil de realizar. Todo el valor se centra en el contenido
que, por lo general, se relaciona a una temtica social de trascendencia o es
respuesta a la problemtica determinada de una comunidad. Es una experiencia
que se presta para ser vivida por educandos de ms de 15 aos y adultos.
EL DIRECTOR ANTE EL TEXTO TEATRAL.
Consideracin sobre el proceso de creacin del texto.
El texto dramtico, como cualquier obra de arte, est sujeto a leyes, pero leyes
cambiantes, difciles de asir y de precisar. Son leyes de dos tipos: unas vlidas
solamente para la poca, para el gnero, para el autor y an para la obra en
cuestin; otras de exigencia perenne, exigidas por la obra misma. Con esto
pretendemos situarnos a igual distancia del subjetivismo a ultranza del artista
como del inmovilismo esterilizante que dara a la obra de arte ese academicismo
fro y objetivo contra el que peridicamente se levantan las corrientes artsticas
renovadoras de todas las pocas.
Quede bien sentado, que tratndose, como se trata, en la redaccin de un texto
dramtico de un proceso de creacin, difcilmente podemos hacer otra cosa, al
estudiar su normativa, que descubrir una estructura externa, pero en modo alguno
podremos alumbrar una normativa que afecte a la parte interna de la obra. Esta
ser siempre privilegio del autor, y cuanto mayor sea su categora, ms originalidad
y personalidad ha de reflejar.
A hora bien creemos que para saber transmitir el contenido no debemos olvidar al
pblico, destinatario natural del texto puesto en escena.
CAPACIDAD
g. Conocer y utilizar las pautas para la direccin de un espectculo teatral.
PREPARACION DE UN ESPECTACULO EN LA ESCUELA
1.0. EL MONTAJE DE UNA OBRA DE TEATRO
Para el logro de esta transmisin del texto dramtico se har de acuerdo a tres
frmulas:
a) El Teatro tringulo. segn la presentacin grfica:
El director ocupa el vrtice superior. En los dos inferiores se colocan el autor y el
actor. El espectador recibe el arte de estos ltimos a travs del director. El teatro
tringulo guarda gran parecido con una orquesta sinfnica en la que el director
escnico ocupa el lugar del director de orquesta. Este exige que sus actores sean
autnticos virtuosos y estn perfectamente disciplinados para que sepan captar y
ejecutar con justeza sus directrices. Indudablemente, el actor del teatro tringulo
queda despersonalizado, y la funcin creadora, con el texto del autor como materia
prima corre por cuenta del director.
b) El teatro de lnea recta. la posicin de los elementos componentes de la
creacin dramtica cambian, y se ajusta a otro grfico:
El actor, que entra en contacto con el espectador, lo hace tras haber recibido el arte
del director al igual que este lo ha recibido del autor.
El director, en un primer proceso, asimila al autor. El actor acepta este resultado y
a travs del filtro de su p
Personalidad se lo comunica al espectador. en este segundo caso, la interaccin se
establece entre los dos elementos mas visibles de la creacin dramtica, el actor y el
espectador, pero esto no quiere decir que se prescinda de lo dems, ni que se
pretenda libertad omnmoda del actor en la interpretacin del texto con peligro de
que las creaciones personales de cada papel pongan entre dicho la creacin total,
con el tono y estilo propios, que forman parte de la tarea de coordinacin que le
corresponde al director.
c) Teatro de creacin colectiva. Este sistema de creacin artstica que sustituye a la
tradicional figura del director por una participacin de todos lo componentes lo
que supone mayor creatividad, ambiente democrtico, rechazo a jerarquas e
individualismo y compromiso con el espectadora nivel esttico e ideolgico.

2. PASOS PARA DIRIGIR UNA OBRA DE TEATRO.
Es importante para la persona que se va a dedicar a la preparacin de trabajos
teatrales en diversas instituciones, que tenga en cuenta los siguientes pasos que a
continuacin describiremos:
a)Formacin del elenco teatral.
Se a costumbre que para conformar un equipo de teatro es conveniente reunir o
inscribir varios participantes, y que forme grupos de acuerdo a sus expectativas y
personalidad para que se encarguen de diferentes aspectos en el montaje teatral, y
de esta forma estar asegurando un buen espectculo con la ayuda y participacin
de todos. Recuerde que si usted pretende formar un club de teatro y escoger a
personas solo con aptitudes para la actuacin, le estar negando la a participacin a
otros que de alguna forma pretenden acercarse al teatro ya como escritores,
escengrafos, utileros, electricistas, bailarines, etc., que en gran parte van ayudar a
la produccin de un buen espectculo.
Cuando usted trate el aspecto de eleccin de personas que participaran como
actores tenga en cuenta lo siguiente:
- Efecte recitaciones individuales y observe as el volumen de voz, el timbre, y la
vocalizacin, a la vez las posibilidades de desenvoltura corporal.
- Escoger a los que demuestran desenvoltura cmica, aunque a veces los mejores
por timidez, no sacan a relucir sus condiciones, entonces d la oportunidad en otras
reuniones para que puedan hacerlo con confianza.
b) Eleccin de la obra.
El orientador debe tener en cuenta que la eleccin de la obra debe tener un mensaje
claro, de fcil montaje y contenido til.
No se deben presentar cosas chabacanas, con chistes de fciles y de gruesa
comicidad al estilo de los programas que abundan en la televisin peruana, pues as
se desvirta totalmente el alcance educativo que debe tener el teatro.
En nuestro medio tenemos bibliografa de buenos dramaturgos como: Salazar
Bondy, Enrique Solary, Vallejo, Alejandro Casona, Cervantes, Brech, Sara Jofre,
Jos Enrique Mavila, Eduardo Adrianzn, Csar Bravo, Csar de Mara, Gregor
Daz, etc. Pero si resulta conveniente los participantes pueden escribir la obrita que
deseen representar.
c) El reparto.
Enseguida se entrega el libreto, y se procede al copiado de los libretos para repartir
a todos los integrantes del grupo.
Se hace una lectura plana de la obra con los participantes an no se determinan
personajes, se hacen correcciones de lectura, se discute el tema, la situacin y los
personajes, en fin se analiza la obra dramtica.
A continuacin se efectan improvisaciones sobre el tema de la obra, disponiendo
el director a los actores de manera a que haya algunos puntos de contacto, aunque
sean superficiales, entre el personaje y quien lo represente. Tambin resulta til sin
compromiso de ulterior representacin, los actores escojan libremente el personaje
que les gusta. A travs de estas improvisaciones, coordinador puede darse cuenta
de las posibilidades de cada actor y efectuar su reparto con bastante margen de
seguridad.
Una vez hecho el reparto, las personas que no intervendrn como actores no van a
quedar al margen pues deben integrase a los grupos de: tcnicos, jefe de escena,
utileros, etc.
d) Los ensayos.
Este perodo, es el ms importante de una pieza teatral, y puede durar de uno a
varios meses, los pasos a seguir son los siguientes:
*- Lecturas interpretadas.
Ya con el papel definitivo que cumplirn, sentados formando un crculo leen la obra
durante varias sesiones que pueden ser cuatro o cinco. Los defectos de voz y de
entonacin deben ser corregidos y debe explicarse el significado de trminos poco
usuales o desconocidos por el muchacho. Esta etapa es conocida como trabajo de
mesa aqu el muchacho puede preguntar todo lo que concierne a su personaje para
que lo pueda conocer e interpretar y as iniciar la memorizacin.
Por otro lado los encargados de las cuestiones tcnicas llmese escenografa,
vestuario, utilera se informarn de lo concerniente a la obra: si es que es de poca,
que luces usar, que vestuario, y as hacer sus bocetos y dibujos para presentarle al
profesor-director de la obra.
*- Ensayos en el lugar de accin.
Se pueden presentar dos cosas que haya o no un escenario.
a) Si hay escenario, en un saln de actos que sirva como teatro, se puede trabajar a
entera comodidad. Se dispondr del mobiliario a usar (aunque en los ensayos todo
puede sustituirse por sillas, mientras se cuente con lo definitivo; las sillas tambin
sirven para indicar las salidas, donde de una vez construida la escenografa, estarn
situadas las puertas) de manera que no vaya a estorbar el desplazamiento de los
actores, tomndose en consideracin que debe verse con comodidad al actor desde
cualquier punto de la sala. Por eso no conviene disponer de los muebles muy hacia
los costados del escenario; aunque tampoco debe centralizarlo de manera frontal,
cosa que resulta poco grata. Como punto de partida, la manera ms lgica de
disponerlos es tal como si estuvieran colocados en una habitacin real, con la nica
y enorme diferencia de que una pared no existe, la que corresponde al espectador.
Entonces con el lugar de accin claramente establecido los alumnos pueden
proceder a memorizar el texto y efectuar la movilizacin a sus gusto teniendo en
cuenta las reglas de movimiento que tocaremos ms adelante.
b) Si no hay escenario.
Siempre es conveniente preparar de nivel al espectador y al actor por medio de un
tabladillo. Esto justifica:
1.- para que todo el pblico pueda ver con comodidad.
2.- para indicar que se trata de un lugar especial, distinto al de la vida real, el lugar
de la presentacin. El tabladillo puede conformarse con varias mesas unidas o con
tablas sostenidas en bancas.
Si ocurre que el lugar destinado para el retablillo sea ubicado en el centro de un
patio aqu no se necesita mucho trasto escenogrfico, y se trabajara como en el
circo a esta forma de teatro se le conoce como teatro circular donde los actores se
movilizan por todo el escenario sin preocuparlas si es que le van a dar la espalda al
pblico o colocarse en tres cuartos.
d) Ensayo general.
Que se realiza dos o tres das antes del estreno, aqu la obra se ensaya con todos los
elementos tcnicos que deben estar listos como si fuera ya la funcin. Esto nos
permite que cada comisin actu como debe ser y sin dificultades para que en el
estreno se eviten cosas desagradables.
En este ensayo se dan las ltimas indicaciones y se pulen los detalles, de ninguna
manera se deben hacer cambios importantes..
e) El estreno.
Que es una fecha importantsima donde los alumnos podrn hacer su presentacin
frente al pblico y si se cuidaron todos los detalles se a de esperar una buena
comunicacin con el pblico asistente.
2. LOS ELEMENTOS TCNICOS.
a) La escenografa.
Son los recursos fsicos que nos permiten ambientar el escenario de acuerdo a las
indicaciones dadas por el autor o el director del grupo . Puede ser muy compleja o
simple y por ltimo se puede prescindir de ella dejando todo a la capacidad de los
actores y para que el espectador imagine o vea lo inexistente.
La construccin de la escenografa se efecta con listones de madera que van a dar
forma y estabilidad a los bastidores, que se cubrirn luego con tela de tocuyo, papel
o cartn, pintndolos posteriormente con colores y formas previstos.
No necesariamente se puede decorar todo el escenario basta simplemente con
colocar elementos que nos ilustren determinado lugar y espacio.
b) Utilera.
La utilera comprende todo lo que no pertenece estrictamente a la escenografa.
Esta conformada por todos los utensilios como armar, herramientas, vajilla, que
tiene que ser maneja por los actores. Si optamos por un montaje realista debe
aparecer utilera, pero de lo contrario se puede valorizar.
La utilera puede dividirse en tres grandes grupos:
1. Utilera fija y de adorno: Este grupo comprende los muebles, alfombras, cortinas,
cuadros, retratos, esculturas, etc., que se encuentran en escena. Los muebles
autnticos, como los que empleaba el Naturalismo de fines del siglo pasado, son
generalmente demasiado pesados para los cambios de escena y, sobre todo, de
escaso efecto teatral; adems, cualquier desperfecto puede costar una suma
considerable. Es preferible mandar construir los muebles a propsito, dndoles los
estilos y el colorido exactos que la escenografa y la obra requieren.
La utilera de adorno, que pertenece a este grupo, es en realidad, un complemento
de la estenografa. Su colorido, su calidad, contribuyen a definir el ambiente de la
escena.
2. Utilera de mano.
La utilera de mano como su nombre indica, es la que usa el actor y merece, por
tanto, la mayor atencin. Esta seccin de la utilera comprende los mas diversos
artculos: desde cigarrillos y peridicos, hasta lmparas, maletas y comida; menos
espadas y joyas que pertenecen al vestuario. Estos objetos pueden estar ya
colocados en escena dispuestos a ser usados, o preparados, si el actor ha de usarlos
al efectuar su entrada, en las mesas de utilera instaladas a cada lado del foro. Hay
que evitar cualquier descuido o falla que pueda suscitar la hilaridad del pblico,
bien por que algn objeto importante no est en escena, bien porque no funcione -
como una pistola o un encendedor- o porque el artista no lo sepa usar. En este
aspecto, la falla de un arma de fuego suele ser de consecuencias fatales si el utilero
no dispone de otra pistola, para poder disparar inmediatamente en cajas. La
comida que se sirve en escena no ser, por lo general, la que exige la obra. Lo que
importa es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad. As pues:
a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura; por lo tanto, no se usarn
patatas ni galletas saladas.
b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras en lata son alimentos
que pueden servir para imitar casi todo platillo.
c) Para cada funcin se servirn comida y bebida frescas, en servicios limpios.
d) Bebidas como caf, t, cerveza y vino dulce pueden ser autnticas. En cuanto a
los licores, pueden servirse como sustitutivos caf o limonada, cuidando que bajo la
iluminacin escnica no cambien de color.
Existen pequeos detalles que es necesario atender para no interrumpir el
desarrollo de una funcin: por ejemplo, que los ceniceros sean hondos y contengan
agua; que los paquetes puedan abrirse fcilmente, razn por la cual hay que evitar
las envolturas de celofn, difciles de romper; que los actores o tramoyistas no usen
ningn objeto fuera de la escena, etc.
3. Efectos de sonido y efectos visuales no elctricos.
Generalmente, los efectos como truenos, campanas, sonidos de cadenas, sirenas de
barco, lluvia y viento causan una impresin de mayor realismo cuando se obtienen
por medios mecnicos, los efectos visuales cobran mayor realismo por medio de
proyecciones, ahora los medios multimedia nos ayudan sobre manera.
El utilero es uno de los colaboradores ms importantes del director de escena;
artistas que sepan construir desde un barco que naufraga o una silla de Luis XIV
hasta la estatua del comendador, son muy escaso y merecen todo el respeto de la
direccin de escena.
c) Vestuario.
La imaginacin del equipo teatral y la buena voluntad de los padres de familia
subsanan las dificultades de vestuario, aprovechndose telas baratas o trajes viejos
y adaptndolos a las circunstancias, guindose por ilustraciones obtenibles en
revistas y libros. Se recomienda que el vestuario parezca lo ms natural, por eso
hay que evitar el excesivo colorido que muchas veces da la impresin que el actor
est disfrazado.
El vestuario en el teatro es tan importante que nos permite distinguir clases
sociales, imaginmonos por un momento que salimos a la calle y todas las personas
van vestidas y peinadas del mismo modo, iguales. Cmo diferenciaramos al pobre
del rico?, al ejecutivo del empleado?, al inconformista del adaptado?, al que
tiene buen gusto y al que no lo tiene.
El vestido es tan importante en el escenario que es fuente de informacin, es capaz
de enviar mensajes. El vestido nos habla del status socio-econmico del personaje
El vestuario nos informa tambin de la pertenencia a un grupo: en el escenario
podemos encuadrar en un grupo determinado: indios, hipies, militares, religiosos,
etc. Tambin nos informa acerca del rol. Si la obra se desarrolla en una sala de
hospital podemos conocer el diferente rol de los personajes que trabajan en la
institucin: mdicos, A.T.S., auxiliar, etc. Tambin en otros grupos jerrquicos,
bien por la ropa o por distintivos o adornos, podemos saber el rol y podremos
diferenciar al general del teniente, y al cardenal del obispo.
Como podemos apreciar el vestuario es muy importante dentro de la presentacin
de los personajes ya que tiene un potencial comunicativo, puede informarnos
acerca del sexo, nacionalidad, status socio-econmico, status profesional, relacin
con el otro sexo, pertenencia a un grupo, etc.
El traje que utilicen los actores les permitir a establecer el carcter del personaje.
ch) El maquillaje.
El maquillaje de los actores es necesario slo cuando hay luces; cuando no las hay
bastarn detalles muy simples como pelucas, bigotes o barbas postizas, etc. El
mejor maquillaje ser la propia expresin del rostro.
Los lpices marrn y negro de cejas y tonos bajos de lpices de labios, son
necesarios ya que los primeros sirven para destacar los ojos, aplicndose una lnea
alrededor de todo el contorno (es importante que los ojos se distingan bien); para
marcar arrugas, siguiendo las naturales; para dibujar las cejas, bigotes patillas y
tambin, esfumado el color con el dedo, para marcar hendiduras en la cara, como
ser en las mejillas o en la parte superior de las rbitas, lo cual da aspecto de vejez o
de cansancio. Los segundos colorean ligeramente los labios (lo que tambin
siempre es necesario, as como enmarcarlos con una lnea negra muy delgada) y las
mejillas, cuando es necesario darles vivacidad y juventud.
Cuando se emplee luz intensa en el escenario ms maquillaje se debe usar, cuando
se simula estar de noche, no hay que pintarse con rojo intenso por que bajo la luz
azul el rojo se ve violceo.
Hay que procurar no proyectar verde sobre los rostros porque dan un efecto
cadavrico.
El maquillaje teatral esta conformado por pinturas grasosas que se presentan de
forma de masa espesa y permiten que los trazos sean ms suaves, fluidos y de fcil
remocin.
Cuando se dediquen a preparar este tipo de maquillaje se deben tener en cuenta los
colores primarios: rojo, amarillo y azul; as como tambin el blanco y el negro.
En su preparacin intervienen dos factores:
a) El grasoso: Lanolina, vaselina, mantequilla de cacao y
b) la tierra de color.
La segunda disuelta en la primera previamente derretida y mezclada.
Colocaremos estas cremas en recipiente con tapa ancha para su fcil manejo y cada
color en su pote, cuidando no dejarlos cerca a focos por que el calor los
descompone, y de lugares demasiados fros porque las endurecen.
El equipo de maquillaje comnmente contiene:
- La base blanca- se usa slo y mezclado para suavizar otros colores.
- Rosa plido- (tambin llamado N2)
- Rosa oscuro -de matiz amarillento.
- Tono bsico- o N 3.
- Rojo claro- (carmn) para las mejillas y labios.
- Rojo oscuro- para mejillas y labios.
- Marrn para- las sombras.
- Negro- para los ojos, cejas y para mezclar con otros colores.
- Amarillo, verde, plateado, etc.- para maquillajes de fantasa o efectos especiales.
- Lpices de ceja- sepia y negro, etc.Para el uso de maquillaje debe tenerse en
cuenta la higiene, al momento de aplicar el rostro debe estar limpio, si se tiene
barba por lo menos afeitarse unas cuatro o cinco horas antes, se recomienda usar
vaselina o aceite emulsionado para retirar el maquillaje, y finalmente lavarse la
cara con agua tibia y jabn. Actulmente en las tiendas venden maquillajes de
marca, si es que no existe tiempo para la preparacin, podramos adquirirlos.
d) Luces.
Las luces son imprescindibles, sea cual fuera el tipo de teatro que realicemos, lo
importante es estar en un lugar oscuro.
Las luces cumplen tres funciones:
1- facilita la visin del espectador,
2- destacan las facciones de los actores para permitir la visibilidad de sus
expresiones
3- complementa la escenografa, o la reemplazan al crea el ambiente en que
transcurre la accin. Esta ltima funcin es importante y sin embargo, es la que
ms se descuida entre principiantes. No bastar crear un ambiente de da o de
noche. Es muy importante adems que las luces colaboren a una identificacin del
pblico con el espritu de la obra.
Se proyecta a travs de los reflectores colgados frente al escenario o por medio de
reflectores de pie, colocados, entre bastidores, tambin se pueden poner luces en la
parte baja del escenario.
Las luces azules y mbar, nos dan la impresin de da.
Si se quiere noche se deben colocar reflectores con luz azul.
Los colores rojo, verde y violeta se usarn tanto para tonalizar, como para efectos
especiales.
Para cambiar luces se requiere de un tablero, que puede construir el grupo.
Algunas recomendaciones para la iluminacin teatral:
1 Hay que iluminar en primer lugar a los actores, no a los decorados, sobre todo si
estos no son plsticos, sino slo pintados.
2 Para iluminar la accin escnica la luz debe venir desde arriba, a fin de evitar
proyeccin de sombra sobre el decorado.
3 La iluminacin debe crear la atmsfera psicolgica de la situacin teatral y
preparar inconscientemente al espectador, es decir, debe estar en consonancia con
la situacin teatral. Por lo tanto, en una comedia ligera se usar luz brillante, y luz
de colores oscuros si se trata de un drama.
4 La luz debe acompaar a la accin y entonar el decorado, y sus cambios
corresponder al desarrollo dramtico de la obra. Estos cambios, sin embargo, no
deben ser repentinos, sino suaves, a fin de que el pblico no los perciba.
5 Para que el pblico pueda entender al actor necesita verlo, incluso en el caso en
que la escena se desarrolle de noche. Una continua oscuridad en escena cansa al
espectador, sobre todo si en la iluminacin se emplea slo el azul. Por lo tanto
despus de haber establecido el carcter nocturno imperceptiblemente se corregir
esta luz, ya sea en forma general, ya sea aprovechando elementos artificiales, como
antorchas o lmparas, con focos muy suaves. La misma luz que aparentemente
proviene de ellas la darn, en forma notablemente aumentada, los respectivos
reflectores.
6 Antes de levantar el teln es conveniente disminuir lentamente la luz de la sala
dejando sta unos segundos a oscuras. Con ello se logra una mayor concentracin
del pblico y, a la vez el ojo del espectador se acostumbra a la oscuridad.
7 Iluminar la sala mientras todava dure el aplauso del pblico.
e) Sonidos.
Aqu entra a tallar una vez ms la creatividad del grupo y en especial la del director,
quien se agenciar de mecanismos para lograr efectos especiales como: lluvia, tren.
disparos, calle, etc. Es de gran ayuda grabar los efectos sonoros que se pueda crear
sobre todo si se trata de efectos musicales. Todos los efectos sonoros deben estar
indicados en el libreto de la obra.
Un rgano elctronico nos puede ser de mucha ayuda para efectos especiales ya que
actualmente traen incorporados muchos efectos que fcilmente podramos utilizar,
lo mismo grabar efectos de computador con multimedia que igualmente trae
incorporados sonidos de animales de objetos y hasta personajes.
CONSEJOS FINALES;
1. Los actores deben estar citados por lo menos unas tres horas antes de la funcin,
con el fin de vestirse y maquillarse tranquilamente, esto ayudara a evitar nervios y
complicaciones de ltimo momento que no se hacen esperar.
2. Cuando el pblico esta ubicndose en la platea, se debe evitar correr y hablar en
el escenario.
3. Es necesario recomendar que no estn mirando al pblico por las cortinas, o
saliendo con el vestuario a la sala.
4. En caso de que exista un apuntador, este debe cuidarse de no ser visto, en el
teatro circular no puede existir apuntador.
5. En el proceso de la representacin los actores deben estar ubicados en su
respectivos lugares y en silencio esperando su turno de entrada a escena.
6. Los efectos especiales deben probarse antes de la funcin, para evitar
contrariedades.
7. La despedida tiene que ser bastante ordenada, colocndose en lnea frente al
pblico.
REGLAS DE MOVIMIENTO
A continuacin les presentamos las reglas de movimiento escrita por Fernando
Wagner que son utilizadas por los actores, y de esta forma facilitarles el trabajo
con sus alumnos o equipo teatral.
Antes de entrar a lo que se refiere a las reglas de movimiento propiamente dichas
es bueno comprender lo que es movimientos bsicos y movimientos secundarios,
que desde luego el pblico no apreciar diferencias entre estas dos clases de
movimientos:
* El movimiento bsico: es un movimiento una accin, que exige la obra misma en
un determinado momento para que la continuidad dramtica no sufra
interrupcin; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la accin de escribir una
carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones bsicos. Si no se
efectan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de
movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, se aconseja generalmente
la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms sencilla, a fin de darles
una mayor suavidad y naturalidad.
* El movimiento secundario: No es menos importante que el bsico. El movimiento
secundario -determinado cuidadosamente por el rgisseur (director) de acuerdo
con el carcter del personaje, de la escena y de la obra misma- ha de ser el
verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe
moverse siempre dentro de su carcter, procurando ejecutar gran variedad de
movimientos frecuentemente pequeos que deben verificarse con la mayor
naturalidad. Aunque la supresin o equivocacin de un movimiento secundario no
siempre salta a la vista, s causa un desequilibrio muy molesto para los dems
actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el dilogo, prestar una
mayor claridad a los cambios emotivos, sealar reacciones, pero en ningn caso
distraer la atencin del pblico. Todo movimiento bsico debe prepararlo el actor
por medio de movimientos secundarios que faciliten su ejecucin. Un mutis, por
ejemplo, exige su preparacin: levantarse oportunamente del asiento, coger el
sombrero y acercarse a la puerta. As se logra dar suavidad al movimiento bsico, o
sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar a los que se
inician en el teatro a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en este arte.
REGLAS
1) Los trminos izquierda y derecha se refiere aqu y en la mayor parte de la
literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar
designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, a fin de producir
un efecto de la mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela que
exiga la vuelta siempre de cara al pblico.
4) Todo movimiento suele comenzar con los ojos, de donde pasa a la cabeza y
finalmente al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye
grandemente a la suavidad de la accin.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo.
Seguridad y firmeza en el mirar prestan carcter seguridad y aplomo. Por lo general
se mira a la persona que constituye el centro de la accin.
El actor debe bajar la vista cuando se trata de expresar vergenza, falsedad,
disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiere la caracterizacin del personaje.
6) Cuando el actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual
conversa, debe mirar hacia donde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo y de acuerdo con
l y, en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una
reaccin violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un
parlamento ajeno, distrae la atencin del pblico y es una descortesa para con los
dems actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad
dramtica.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o
ms actores se muevan al mismo tiempo. Esto produce mal efecto, sobre todo
cuando un actor parece ir en pos de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales
como un mutis colectivo, una reaccin general, un encuentro entre dos actores,
etc., la accin deben efectuarla, desde luego, todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando generalmente debe salir primero el
que escucha y seguirlo el que habla, a menos a que ste sea una dama o un
personaje de alcurnia.
10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a
menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento bsico debe ser decidido, a no ser que la indecisin forme
parte del carcter que se representa. Movimientos vagos y raquticos, restan fuerza
al dilogo.
12) Los movimientos secundarios deben ser lo contrario, ser suaves aunque no
vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un
movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo
para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos
aislados: 1 acercarse a la silla. 2volverse. 3 tomar asiento. De otro modo, la
accin aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos, es preferibles
prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecucin
encuentre al actor en una posicin incmoda.
15) El actor debe medir tanto su salida como su mutis. Cuando un movimiento es
largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., debe iniciarse con
la debida antelacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o ms
movimientos secundarios, que no slo lo facilitan sino que resultan a la vez de buen
efecto teatral.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente,
aparecer por el mismo lugar por donde efectu el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia donde nos dirigimos y
terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor
empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en
situacin favorable respecto al pblico.
18) Todo movimiento hacia una persona ser al lado de ella, guardando el actor
suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por tanto, en situacin favorable; en
todo caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de
l. Esto, no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculiza los
subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que
facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia porque cambia la posicin de los
actores entre s y exige una preparacin y tcnica especiales:
a.- Primero, es necesario acercarse a la persona o personas con las que hay que
cruzarse. De otro modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.
b.- Luego se efecta el cruce con decisin (regla N 11), empezando y terminando
con el pie correspondiente al lado adonde el actor se dirige (N17), mirando en esa
direccin (N6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas con quienes
el actor se cruza.
c.- Efectuado el cruce, hay que quedar en situacin favorable para el siguiente
movimiento (N20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la
persona con la que el actor se cruza.
d.- Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este
movimiento con la mirada y siguiendo con suavidad, el cuerpo (N 4).
e.- Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores.
22) En lugar de efectuar un movimiento grande, es preferible -sobre todo
tratndose de movimientos secundarios- hacer varios pequeos, que resultarn
ms naturales, siempre, claro est, que no se reduzcan aun solo paso ridculo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto y no cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en lnea recta, a menos que se trate de un borracho.
Cuando camina, el actor debe procurar:
a.- No doblar demasiado las rodillas.
b.- No mover los hombros.
c.- No tocar primero con los tacones el piso; las actrices, sobre todo, deben saber
deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie manteniendo las
puntas ligeramente separadas en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu, sino
solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el control de sus
movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Debe tenerse
en cuenta que el pblico le asiste siempre el derecho a presenciar el desarrollo de la
accin.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla nmero 17; es decir, al
subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a
subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en
los ensayos para quedar en situacin favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de
una caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de
una dama, no debe mirarse los escalones, sino sentirlos primero con la punta del
pie antes de apoyar todo l en el escaln.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente
de o la poca de la obra. Los personajes de la obra de Oscar Wilde, por ejemplo,
requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresin de perfecta
naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los bajos fondos, de Gorki, los
modales vulgares que emplee el actor deben parecer tambin espontneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber,
sin mirar, dnde est el asiento que le corresponde y, antes de sentarse, sentir su
borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente
abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia
dentro, a menos que el carcter del personaje exija esta postura, porque no debe
olvidarse que, ya al pararse en escena, puede el actor revelar un carcter. En cuanto
a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta
ingenuidad, tonta si lo hace con los pies hacia dentro.
33) Slo cuando esta segura del corte de su vestido cruza una dama la pierna. Nada
es tan ridculo como una actriz bajndose continuamente la falda, a menos que se
busque tal efecto.
34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar por doblar las
rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo
tiempo, extender los brazos con las palmas de las anos hacia abajo de modo que
sean stas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber
mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta tcnica el actor no se lastima.
35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara
con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar
primero la rodilla que corresponde al lado del pblico e inclinarse despus a
recoger el objeto.
Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al pblico.
37) Para arrodillarse debe procederse de la misma forma, es decir, doblar primero
la rodilla que corresponde al lado del pblico y despus la correspondiente al foro,
descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos,
el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que puede proporcionarle su
entrenamiento corporal.
38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quien va a dar el
beso. Por lo general, la mujer es ms hbil para esta tarea que el actor. Se pueden
fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen
en peligro el maquillaje. Al estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre todo,
no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.
39) Hoy da el actor que lleva la escena puede perfectamente dar la espalda al
pblico, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atencin del pblico
se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal
movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe mostrar de antemano
que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar despus de odo o visto
aquello que produce la reaccin.
41) Muchas veces -sobre todo en la comedia-, el actor anticipa la mmica o la accin
a sus correspondientes palabras.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la
monotona de su posicin y animar su dilogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el pblico o
proyectar su sombra en la escena.
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