TCNICA DEL MONTAJE

CINEMATOGRFICO
II Parte




Karel Reisz


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INTRODUCCIN A LA SEGUNDA PARTE DE LA EDICIN AUMENTADA

A quince aos de haberse publicado por primera vez el libro de Karel Reisz
sobre la tcnica de la edicin cinematogrfica, ha mostrado ser un libro tan
atinado como cualquier libro de texto sobre cine en idioma ingls. Ya ha
alcanzado las quince ediciones en ingls. En sus traducciones se ha
convertido en la obra clsica sobre el tema en espaol, checo, polaco y ruso.
Luego de este largo intervalo, el libro refleja a la perfeccin la actitud normal
hacia el cine de los realizadores establecidos: en lo que a ellos concierne, el
desarrollo aqu se detiene. La experimentacin es para los novatos y el grado
de xito que logren con sus nuevas ideas determina su posicin entre los
cineastas ya establecidos, quienes se renuevan estudiando su acercamiento
novedoso pero rara vez adoptando sus mtodos. Los miembros sobrevivientes
del grupo de profesionistas de cuya experiencia se extrajo el material de este
libro no tenan ni idea de las innovaciones y cambios que estaban por venir.
Con el ensanchamiento de la pantalla y la vuelta a la profundidad de
foco en conjuncin con una sofisticacin creciente en la realizacin
cinematogrfica y en la reaccin del pblico, el cine ha alcanzado un
desarrollo tan grande y tan rpido en el periodo que media de entonces a la
fecha, que el libro requiere una revisin. En los filmes ambiciosos de ficcin la
funcin del montaje est siendo determinada cada vez ms al momento de la
planeacin y el rodaje, y cada vez menos en el trabajo subsecuente de
ensamble en la sala de edicin.
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El particular examen que hace Reisz en su libro de los gneros sigue
siendo vlido en tanto sobrevivan esos gneros. Por ejemplo, la secuencia de
montaje tratada con cierto detalle en la Seccin 2 del libro ya no es obligatoria
en el cine de ficcin, aunque no es an totalmente obsoleta. Sin embargo,
algunas de las afirmaciones generales de la Seccin 1 y 3, ya no reflejan los
procedimientos y la concepcin actuales.
Con estas ideas en mente se ha escrito la Segunda parte (el texto
nuevo en este libro), con la asesora de Gavin Millar, un ex alumno de la Slade
School of Fine Art de la University College London, como un informe de
trabajo ms que como un estudio de un desarrollo histrico que se ha llegado
a instituir en un modelo ms o menos definitivo.
Pero el problema persiste an. Demasiados libros sobre cine se han
falsamente actualizado aadiendo slo otros captulos a una obra ya obsoleta.
En el presente caso, sin embargo, era imposible una reescritura, pues en la
obra original estuvieron involucrados casi treinta colaboradores, que ahora
estn dispersos en varios pases y algunos ya muertos.
Nuestra solucin ha sido, en primer lugar, enfatizar las fechas de las
que datan ambas partes, pues a menos que el cine se quede estancado (cosa
que sera terrible) la Parte II misma llegar a ser anticuada muy pronto. En
segundo lugar, resaltar aquellas afirmaciones de la Parte I que ya no son
vlidas. Ms adelante aparecen notas a dichas afirmaciones.
En mis viajes por el mundo durante los ltimos catorce aos he tenido
el placer de hacer algunas relaciones personales amistosas que mi asociacin
con este trabajo que ha permitido. Recuerdo que en 1953 vi la sobrecubierta
4
de este libro decorando la pared de una sala de edicin en Herzlia, Israel.
Recuerdo tambin a un profesor universitario japons que, en 1959, me
salud en el Kremlin en el vestbulo de un teatro atestado de gente:
aprendemos ingls, me explic, para leer libros como ste.
El primer prrafo de mi introduccin de 1952 no se sostiene ya: parece
que por fin estamos por fundar una escuela cinematogrfica nacional en
Inglaterra. Espero que esta nueva edicin revisada resulte tan til como lo fue
su predecesora en las escuelas de cine establecidas del mundo.
Las siguientes notas refieren a los nuevos pargrafos de las pginas
citadas:
Nota a: pp. 35-36 (ltimo y primer prrafos)
La un tanto forzada nota a estos dos prrafos no es ya apropiada.
Octubre es hoy da reconocida como una caricatura poltica de inters
actual que slo recurri a la narrativa cuando Eisenstein y Alexandrov ya
no tuvieron tiempo de ser ms inventivos. Octubre fue uno de los
elementos que nutrieron la Nueva Ola.
La apelacin a la imaginacin activa cancela la necesidad de razn o
explicacin. Disipa el tiempo perdido. El levantamiento del puente no es
un efecto pesado: es una invencin deliberada, un alargamiento del
tiempo al igual que la secuencia de las escalinatas de Odesa en El
acorazado Potiomkin.
Nota a: p. 40 (ltimo prrafo)
Pero qu experimento! Y un experimento completamente comprensible y
digno de estudiarse desde ms de un punto de vista como cualquier obra
de arte evocativa. Hoy da al cine le estn permitidas las ambigedades:
parece que ha alcanzado la mayora de edad.
Nota a: p. 44 (primer prrafo)
5
Hemos progresado mucho ms all de estos lmites. Hace quince aos la
pelcula se asociaba an al sonido natural al igual que un trolebs pierde
poder sin el contacto de su cable de poder superior. El autobs del cine
tiene ahora un coche de cuatro ruedas motrices que le permite abrirse
paso en pases extraos e inusitados, y volar, tambin, cuando entra en
juego la verdadera imaginacin. El realismo sincrnico ya no es una
condicin sine qua non: tiene incluso que justificarse.
Nota a: p. 45 (primer prrafo)
Las disolvencias son lo bastante raras hoy en da como para romper la
ilusin y hacer que el pblico moderno se concientice de la pantalla.
Nota a: p. 46 (prrafo inicial)
Los flash back momentneos, rpidos, son ahora enteramente
aceptables, en tanto sean lgicos. (Recuerdo su uso en 1954.) Era la
tirana del sonido natural, sincrnico, lo que los haca enojosos.
Nota a: p. 47 (segundo prrafo)
nfasis. Este prrafo es demasiado suave. Cada vez ms la forma final
de los filmes dramticos se determina durante y en funcin del rodaje y
es un pobre film el que puede editarse de cualquier otra forma.
Nota a: p. 48 (penltimo prrafo)
Actualmente la fluidez est en el ojo del espectador. Es el ritmo, la
composicin, la seleccin y el tiempo (timing) que gobierna el fluir del
film, no la sucesin de cortes fluidos que era el objetivo de los primeros
filmes sonoros que estaban esclavizados a su banda sonora sincrnica
geogrficamente realista. El editor moderno es el ejecutante del
realizador y no ms su igual en todo film que se respete.
Nota a: p. 57 (segundo prrafo)
Gracias a Dios la carta de Capra es cosa del pasado y la funcin del
realizador es aceptada como parte integral desde el guin hasta la
exhibicin en pantalla.
Nota a: pp. 61-64 (estilos especiales de edicin)
6
Esta seccin est condenada a parecernos hoy da arcaica en lo que
respecta a su enfoque, como ya en 1953 haba comenzado a parecer el
libro de Lewis Jacobs, The Rise of the American Film (1939), y como de
hecho parecern estas notas en quince aos o menos. Entretanto,
mientras siga siendo vlida la Parte II de este libro, escrita por Gavin
Millar, se le recomienda al lector que vuelva a ella para evaluacin de los
valores actuales.
Nota a: p. 112 (secuencias de montaje)
La entonces moderna secuencia de montaje era muy divertida para el
editor, al igual que la cadencia para el pianista en un concierto de piano.
Algunas veces alguien contratado por fuera como Slavko Vorkapich sola
filmar y crear una secuencia de montaje segn las expecificaciones
proporcionadas por el autor del guin, y el resultado era luego metido en
el film editado como sorbete es insertado en medio de una elaborada
cena. La idea era proveer un respiro visual en medio del exceso de
dilogo por medio del cual eran contadas la mayora de las historias en la
pantalla. En la actualidad todo el film puede ser adecuadamente
ventilado de principio a fin gracias al desarrollo cada vez ms en el
equipo.
Nota a: pp. 216-217 (Fluidez)
Eisenstein dijo hace casi cuarenta aos que dar hacer un corte dndole
fluidez es desaprovechar una oportunidad. El pblico cada vez encuentra
ms entretenido que lo fuercen a activar su imaginacin en lugar de
esperar pasivamente una continuidad de movimiento como la de la vida
real. Uno no necesariamente deja estacionadas sus facultades mentales
antes de comprar un boleto. Uno puede incluso volver y ver de nuevo la
pelcula. En lo que a fluidez de cortes se refiere, hay maneras de cortar
de un plano general (long shot) de un actor (o en la actualidad de alguien
que no es actor y que meramente est haciendo algo) de pie junto a una
chimenea a un medium shot de la misma persona reclinndose en un
silln, y de que sea completamente aceptable. Los espectadores
7
agradecen la omisin de la accin que media, la cual tendra lugar en el
escenario de un teatro. Hitchcock no conseguir que se olvide nunca el
aburrimiento de La soga, donde la accin parece ser de principio a fin
completamente continua.
Nota a: p. 272 (prrafo final)
Este prrafo final es un excelente anunciador de la Parte II, que ahora se
publica por primera vez. Quien considere que es poco el valor de la Parte
I, debe recordar que ese trabajo fertiliz el desarrollo registrado en la
Parte II. Y as, esperamos, ad infinitum.

Thorold Dickinson,
Slade School of Fine Art,
University College, Londres.
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PANTALLA ANCHA
Generalidades

La "pantalla ancha", como de manera un tanto imprecisa le denominamos, fue
ciertamente el primer avance tcnico significativo de los cincuentas. Es un
trmino que se aplica a las diversas proporciones de pantallas creadas para
sustituir el rectngulo de 1 : 1.33 que haba constituido la forma de la pantalla
promedio a lo largo de toda la historia del cine. Describe el primer y quizs el
mejor conocido proceso, Cinemascope de la Twentieth Century Fox, al igual
que otros muchos procesos rivales patentados, bajo el estmulo de la
competencia, por otras compaas, primero en Hollywood y ms tarde en el
mundo entero.
A principios de los cincuentas persista an la marcada disminucin de la
posguerra en la asistencia a las salas de cine. El novedoso impacto de la
pantalla ancha fue la respuesta de la industria a esta amenaza econmica. Las
antiguas proporciones de 1 : 1.33 eran una convencin que se derivaba del
tamao del Kinetoscopio de Edison/Dixon, consolidada por la costumbre y por
los requerimientos comerciales de uniformidad. Frecuentemente se hicieron
intentos de eludir las limitaciones de la forma. Uno de los primeros y ms
famosos ejemplos es el de Griffith en Intolerancia, donde us mascarillas en los
extremos del cuadro para intensificar la impresin de altura cuando un soldado
cae de los muros de Babilonia. Los mecanismos para enmascarillar,
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especialmente el iris, eran un viejo mtodo de alterar el tamao de la pantalla
para lograr una cierta composicin.
Durante unos aos luego de la introduccin del sonido, el cuadro se
volvi cuadrado para acomodar la banda sonora, pero se retomaron las
antiguas proporciones cuando la altura de la imagen se redujo un poco. A lo
largo de los aos ha habido diversas propuestas para una forma de pantalla
dinmica ideal, infinitamente adaptable, siempre adecuada.
A pesar del mtodo de pantalla triple que desarroll Abel Gance, no se
ha hecho ningn avance real hacia una solucin. Jules y Jim (1961) de Truffaut
usa mascarillas abundante y eficazmente, pero siguen siendo una forma cara,
difcil e incluso no aceptada, y tales procedimientos an estn, desde luego,
condicionados a la dimensin total de la pantalla ancha normal.
La pantalla ancha misma, para fines prcticos, fue inventada por el
profesor francs Henri Chrtien hace mucho, en 1927. Su mtodo era comprimir
una imagen ancha, por medio de un lente anamrfico,
1
a una pelcula normal de
35mm y ensancharla de nuevo en la proyeccin por medio del uso de un lente
compensatorio. Nadie prest atencin a su invento en ese tiempo.
Pero fue en el Anamorfoscopio de Chrtien que la Twentieth Century Fox
encontr luego lo que estaba buscando. Ellos lo revivieron y llamaron al nuevo
proceso Cinemascope.
De hecho el invento de Chrtien ya se haba usado antes. El film de
Claude Autant-Lara, Pour Construire Un Feu (1929), fue filmado con el lente
anamrfico.
2
Autant-Lara al parecer construy su guin de manera que
episodios alternados en rollos separados usaran la pantalla ancha en un
10
proyector y la pantalla alta en otro. La idea no ha sido revivida. De hecho, como
hemos sealado, el proceso fue ignorado durante veinticinco aos, aunque la
intervencin de la guerra y el costo de equipar las salas para Cinemascope
deben sin duda haber sido un impedimento para su aceptacin.
Pero una vez dado el paso decisivo, la Fox no poda darse el lujo de
dejarlo. Se anunci que El manto sagrado sera honrada para ser la primera
pelcula en Cinemascope. Antes de terminar el ao (1953) la mayora de las
otras grandes compaas estadunidenses haban hecho planes para sus
propios procesos y producciones en pantalla ancha. Haba empezado la batalla,
y tendra un importante efecto en las tcnicas cinematogrficas, y por tanto en
las de edicin. La pantalla ancha comenz a redefinir la esttica del cine.
Pero no fue algo inmediato. El proceso fue emprendido por las
compaas con estusiasmo y recibido por los crticos con desdn. Hubo muchas
bromas a expensas de salas supuestamente del "tamao de canchas de tenis".
Una crecida de dramas de alcoba fueron concebidos un poco en broma en los
que la pantalla sera llenada ms convenientemente con actores en posicin
horizontal en vez de vertical.
En una encuesta realizada por Sight and Sound en 1955, varios
directores sealaron que el incremento de las herramientas del medio siempre
era bienvenido, pero que puesto que ninguna era la conveniente en todos los
casos, ninguna deba volverse obligatoria. sta era una posicin con la que
pocos podan estar en desacuerdo, pero lo difcil era tener claro cundo una
herramienta resultaba la conveniente... El ancho de Cinemascope lo haca
inapropiado para los cortes rtmicos, deca Lewis Milestone. Jean Renoir
11
declar que significaba la muerte del close up. Y Abel Gance condenaba en una
frase descomunal todos aquellos procesos que estaban muy por debajo de su
panacea (inexistente), la pantalla variable o "polivisin, el lenguaje cinemtico
del maana".
Pero en el nmero de primavera de ese ao de Sight and Sound,
Penelope Houston conceda que la secuencia de The Man that Got Away en
Nace una estrella de George Cukor (1954) terminaba "con una escena de una
composicin tan artstica, que casi hace que la pantalla de Cinemascope
parezca defendible". Poco a poco la pantalla ancha comenz a hacerse de un
sitio. Debe darse crdito a Basil Wright por una de las primeras apreciaciones
de las potencialidades del nuevo proceso en una resea de El manto sagrado
(1953):
Tienes que verlo de manera distinta, y cuando su uso es atinado, la
diferencia es de movimiento. En El manto sagrado, ciertas escenas son muy
afortunadas porque el movimiento es adecuado al rea comprendida. Esto
sucede, en trminos generales, de dos maneras. La primera es cuando la
abertura entera de la pantalla se llena con accin, como en la asombrosa
escena nocturna, con una cmara que sigue la accin, de cuatro caballos
blancos que galopan hacia ti. La segunda es cuando una compleja serie de
acciones se balancean dentro del rea larga y estrecha que tienes ante ti. Hay
slo una secuencia en este film que sustenta esta complejidad de accin: la
crucifixin. Aqu pueden verse en embrin todas las posibilidades del sistema.
Los niveles de percepcin involucrados son: a) los planos generales (long
shots) extremos del Calvario y de la ciudad de Jerusaln; b) los que observan y
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los soldados jugando, y c) los que estn en las tres cruces. Lo interesante de
esta secuencia es que los close ups del esclavo griego que mira a Jess no
estn fuera de balance como la mayora de los otros close ups de la pelcula.
Los vastos acres de espacio a un lado del contorsionado rostro de Victor Mature
son de algn modo llenados (no visiblemente, sino en el contexto) por las
grandes imgenes que le preceden y siguen. Aqu funciona la ancha y estrecha
pantalla, y funciona en parte por la edicin y en parte por un extraordinario
movimiento de cmara: una toma vertical con gra del nivel de la tierra a la
parte de atrs de los hombros del Hombre en la Cruz. Hay aqu un indicio
mucho ms interesante que en las escenas obvias espectaculares, de
persecucin o combate de las posibilidades reales de este nuevo y hasta
ahora recalcitrante aspecto del medio cinematogrfico.
3

Vale la pena reiterar los principales puntos que seala Wright: que la
pantalla ancha funciona bien cuando se llena de accin; que una serie larga y
compleja de acciones puede manejarse perfectamente si se balancea bien
dentro de la pantalla; y que tambin el close up es perfectamente aceptable
cuando se mantiene en contexto mediante la edicin.
No debe esperarse que las potencialidades de la pantalla ancha sean
inmediatamente apreciadas.
4
Hay aqu una analoga con el cine mudo. Cuando
se introdujo el sonido los directores no saban cul era la mejor manera de
usarlo. Del mismo modo el cine de pantalla ancha padeci los torpes intentos
iniciales de adaptar todas las escenas, independientemente de su contenido, al
inters del espectculo. El aumento se tamao se pens apropiado para el
melodrama, en el cual las emociones adoptan proporciones mayores que en la
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vida. Almas perdidas (River of No Return, Preminger, 1954) es un buen ejemplo
de las primersimas demostraciones de que la pantalla ancha poda usarse
inteligentemente.

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Almas perdidas
Es la historia de un granjero pionero que llega a un poblado fronterizo a
reclamar al hijo pequeo que haba abandonado. l conoce a la "cantante" del
pueblo, quien se volvi la protectora de su hijo. El novio de ella asalta y burla al
hroe. Ella, el hroe y su hijo, persiguen al ladrn ro abajo en una balsa, y
durante la persecucin la muchacha se enamora del hroe. El ladrn es
alcanzado por una bala que dispara el hijo del hroe. Los tres sobrevivientes
viven felices a partir de entonces.
El film comienza con un largo travelling por el bullicioso pueblo fronterizo
en la noche. Preminger disfruta mucho pudiendo llenar la pantalla de incidentes.
Una multitud de actividades se desarrollan en el segundo plano mientras en el
primer plano se sigue la pista de un pequeo trozo de la trama respecto al nio.
A una distancia media un carruaje lleno de chicas de la vida alegre, que va
entrando al pueblo a galope veloz, se vuelca y salen las chicas de l,
alzndoseles las faldas. La pantalla es suficientemente grande y clara para que
este tipo de suceso sea casi desperdiciado y no obstante en cierto modo gane
fuerza al ser notado pero de manera discreta. En otras palabras, la pantalla
ancha ayuda a evitar la importancia excesiva que a menudo termina dndosele
a un suceso cuando se presenta en una toma separada.
Un ejemplo que constituye un elemento ms integral del argumento fue
sealado por otro crtico:

Cuando Harry (el ladrn, novio de Kay la cantante) se lleva a Kay de la
balsa levntandola en brazos, ella suelta el bulto que contiene la mayor
15
parte de sus "cosas" en el agua. La prdida gradual de Kay de los
recuerdos fsicos de su forma de vida tiene un gran significado simblico.
Pero Preminger no exagera la importancia del incidente. El bulto
simplemente flota perdindose fuera de la pantalla mientras Harry lleva a
Kay a tierra. Sera errneo describir esto implicando que pudo haberle
sacado ms partido. El simbolismo est en el suceso, no en el patrn
visual, de tal suerte que el director presenta la accin claramente y deja la
interpretacin al espectador.
5


Lo que se seala es, una vez ms, que el rechazo a cortar a un close up
de la bolsa resulta un tratamiento ms discreto de los sucesos. Y es la pantalla
ancha lo que proporciona esta oportunidad.
Preminger no obstante pisa con cautela en los interiores. En el "apretado"
vestidor de Kay tras el bar, parece no saber bien a bien cmo llenar los
espacios abiertos. Una cuerda extendida a lo largo de la escena y una manta
colgada sobre ella lo libera de la obligacin de encontrar accin para llenar el
rea superflua. Pero tal gesto parece meramente un recurso. Hay una
sensacin de apologa embarazosa en algunas de las primeras pelculas de
pantalla ancha. Pero pronto desapareci cuando los directores aprendieron a
usar esta nueva extensin con audacia.
La caracterstica de la pantalla ancha, como hemos dado a entender con
este breve ejemplo que dimos, es ser inclusiva. Mientras ms detalles puedas t
incluir de manera clara y natural en la escena, menos necesidad habr de que
llames la atencin hacia alguno de sus elementos en una toma separada ms
cerrada. Puesto que en un sentido el corte es un dispositivo artificial que llama
la atencin ms bien con respecto a la forma que al contenido o a la
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inversa, mientras menos cortes haya ms "natural" y espontnea parecer la
accin. La impresin obtenida es que la accin ha ganado en cuanto a
objetividad pues el realizador parece haber metido menos mano en ella. Puede
ser que no sea ms que un truco psicolgico, aunque es cierto que cada nuevo
emplazamiento no slo llama la atencin hacia la mecnica de la filmacin sino
que es en s mismo un mecanismo interpretativo. La apariencia de o real
objetividad, como prefieras llamarle, que favorece la pantalla ancha tiene
afinidad con un sentir popular tanto entre realizadores como entre el pblico por
igual. La verosimilitud en relacin con la vida real, de naturaleza documental, ha
sido una cualidad muy admirada, especialmente a partir del neorrealismo.
17
Andr Bazin
Si alguien en particular fuera responsable de popularizar este sentir con sus
escritos, podra decirse que es Andr Bazin, el "filsofo" de la teora de la
autenticidad y la objetividad en la edicin cinematogrfica. Bazin, quien al final
de su vida fue el editor de la importante revista francesa Cahiers du Cinma,
detect en sus escritos crticos una tradicin en el cine que no se interrumpi
desde Stroheim hasta su poca (l muri en 1958). l defendi el tipo de cine
en el que se permita que el suceso asumiera ms importancia que su
presentacin. Seal los peligros de manipular la realidad mediante la edicin.
Manifestaba recelo hacia todo aquello que el artista sin escrpulos o
simplemente descuidado puede aadir a la imagen para distorsionar la
realidad. Sus hroes eran Stroheim y Murnau. En su opinin, la lnea del
realismo fue continuada en los treintas por Renoir, quien perfeccion la toma
larga, el travelling y la composicin con profundidad. La tradicin fue continuada
en Estados Unidos por Welles y Wyler y en Europa por Rossellini y Visconti, y
ms tarde Antonioni.
Sin entrar en demasiados detalles en cuanto a las teoras de Bazin,
podemos resumirlas citando dos pasajes breves de su libro Qu'e est-ce que le
Cinma?:

Cuando la esencia de un suceso depende de la presencia simultnea de
dos o ms factores de la accin, est prohibido cortar.
6


Y, a manera de ilustracin de esta proposicin:
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La edicin de Kuleshov (en el famoso experimento Mosjoukine), de
Eisenstein y de Gance, no muestra el suceso: hacen alusin a l.
7


Bazin fue un gran defensor de Flaherty. Hablaba con entusiasmo de la
cacera de la foca en la cual Nanook, el agujero en el hielo y la foca se ven en la
misma escena. Pero criticaba a Flaherty por la secuencia en Louisiana Story en
la que se crea un suspenso artificial al cortar cuando el cocodrilo va tras el
pjaro. Hay una escena en la que se ve tanto el cocodrilo como el pjaro,
escena que, dice l, salva la secuencia.
Aunque Bazin en este artculo no hace referencia explcitamente a la
pantalla ancha, que entonces an estaba en sus inicios, puede verse que lo que
en ltima instancia l est proponiendo puede lograrse particularmente bien
mediante este proceso. La pantalla ancha, por su naturaleza inclusiva, ayuda al
director a mantener una unidad escnica si eso es lo que busca. Con la
pantalla ancha el pjaro y el cocodrilo podran haber sido ms fcilmente
enlazados.
As pues, ocurre que un movimiento crtico de opinin respecto a un cierto
tipo de cine encuentra, en virtud de una misteriosa concordancia, el medio
tcnico de pronto disponible para su ulterior realizacin.
Adems de los ejemplos concretos con los que el trabajo de Bazin es
ilustrado, hay otras consideraciones que el creciente uso de la pantalla ancha
inspir. En cierta analoga con el ltimo ejemplo, la extensin de la pantalla ha
sido representada como un auxilio en la bsqueda de la verdad documental: se
19
dice que permite al director revelar un lienzo mucho ms "natural" de la vida real
en la pantalla. El hecho de que ms gente pueda ser abarcada por sus
relajadas dimensiones nos hace en ciertas circunstancias creer que pueden
quizs comportarse con ms naturalidad de lo que podran hacer dentro de los
estrechos lmites del pequeo rectngulo.
Con todo y lo poco slidas que estas especulaciones puedan ser, lo cierto
es que la pantalla ancha tiene ciertas ventajas claras. Su amplitud y claridad
hace posible desplegar una escena de gran complejidad y extensin sin que se
pierda de vista el detalle o la forma global, preservando entretanto la intensidad
que es disipada por los cortes, los cuales son slo mecnicamente necesarios.
La forma hace posible una composicin horizontal o diagonal de una nueva
manera. Asimismo, no resulta inconveniente cuando, con el fin de centrar la
atencin en un detalle, se bloquea un rea de la pantalla.
Los siguientes fotogramas, con notas descriptivas, se dan para ilustrar
estos puntos. Puede verse que en ciertos respectos la responsabilidad de
"cortar" ha pasado cada vez ms del editor al director; o, visto de otra manera,
en los filmes ms fluidos en los que se usa la pantalla ancha, se vuelve ms
difcil hacer la distincin entre el proceso de direccin y edicin.

Ejemplos de uso de pantalla ancha
La pantalla ancha es particularmente adecuada para composiciones diagonales
u horizontales. Pero puede reducirse eficazmente su amplitud en caso de ser
necesario. El tamao de la pantalla no es obstculo para el gran close up.

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1 Despus de la carrera. (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955.) Jim
(James Dean) y compaa alineados en lo alto del peasco en el que
Buzz ha sido llevado a la muerte.
2 Raquel y Barrabs en la tumba de Cristo. (Barrabs, Richard Fleischer,
1962.) El efecto de esta composicin no es simplemente reducir el
tamao de la pantalla y concentrar la atencin en el rostro de Raquel.
Comparativamente, lo imponente de las espaldas de Barrabs parece
amenazante frente a ella y provocar nuestra simpata con ella.
3 Charlie (Charles Aznavour) al piano. (Disparen al pianista, Franois
Truffaut, 1960.)
1




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Montaje de imgenes de pantalla ancha: escenas de diferentes escalas
se empalman satisfactoriamente.

4-7 Cuatro escenas de la secuencia final en la arena de Barrabs. Torvald
(Jack Palance), un sdico gladiador, est a punto de morir en combate
en manos de su pretendida vctima, Barrabs. 4 es un close up esttico;
5 es una toma rpida y amplia donde la cmara sigue la accin (tracking
shot);6 es su compaera, una toma de seguimiento inversa, rpida, y 7
es un plano general (long shot) esttico.
Estas tomas podran ser el corolario de la proposicin de Basil
Wright, citada antes, en cuanto a que tomas de diferentes proporciones
se ven perfectamente en pantalla ancha "cuando se mantienen en
contexto por medio de la edicin". En este caso el equilibrio
cuidadosamente elegido entre tamao y movimiento de imagen
constituye una hazaa difcil de lograr en la pantalla tradicional de 1 :
1.33. 7 tiene un impacto complejo. 4 y 6 han creado una tensin y la
tensin es mantenida en 7. Pero la repentina expansin de la imagen
desborda la tensin con una extraa excitacin que es casi una
sensacin de triunfo. sta es una sensacin muy equvoca e incmoda
para el espectador pues l ansa que Torvald no reclame su vctima. Esta
ambivalencia es central para el tema del film, que es, en parte, un
comentario acerca del poder seductor de la violencia.


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La anchura de la pantalla a menudo acenta provechosamente
cualidades de la imagen que difcilmente estaran presentes en la pantalla
tradicional.

8 En medio del ro Tennessee una anciana se niega a abandonar su
plantacin islea que las autoridades de Tennessee Valley planean
inundar en un proyecto de irrigacin. El letrero en el poste es un lacnico
recordatorio de su resistencia a las autoridades. El poder de resistencia
que denota est en proporcin inversa a su tamao en el cuadro. (Ro
salvaje, Elia Kazan, 1960.)

El ancho de la pantalla puede proporcionar una intensidad adicional a la
posicin de los personajes en el cuadro.

8







9-10 En este punto en Nace una estrella (George Cukor, 1954), Norman
Mayne, un artista ya de edad (James Mason), y Vicki Lester, una joven
24
que empieza (Judy Garland), entran a la oficina principal del estudio a
anunciar su compromiso. Del otro lado estn el director del estudio,
Oliver Nile (Charles Bickford), y el jefe de publicidad, Matt Libby (Jack
Carson). La reputacin de Mayne con las mujeres les da pocas
esperanzas en cuanto a esta relacin. La consideran una amenaza para
la carrera de ella y por tanto para el estudio. La amenaza se expresa por
la disposicin de los personajes en el cuadro. La pareja aparece
cruzando la puerta que est al fondo y camina hacia adelante hasta
quedar flanqueada por los dos hombres del estudio. Ellos parecen en
consecuencia "partir" el estudio, en las personas de Nile y Libby. Al
mismo tiempo se ven obligados a anunciar su matrimonio dentro, por as
decirlo, del lazo del estudio. Es un recordatorio de que su relacin est
an a merced de sus carreras.
Esta disposicin de cuatro personas podra ser contenida de
manera natural en una pantalla ms pequea, pero parece claro que la
pantalla ancha proporciona, por ejemplo, una intimidad adicional a la
cercana de la pareja, y una amenaza extra a los dos "extraos", quienes
permanecen inmviles en toda la escena. Cuando la pareja atraviesa de
nuevo la puerta al irse, centro (10), el espacio que han dejado vaco
entre los dos hombres se vuelve ms tenso.

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25
10






Una combinacin de cmara en movimiento, cambios de escala y la
explotacin de todo el ancho de la pantalla puede lograr efectos de fuerza y
delicadeza poco comn.

11-16 Seis fotogramas de dos escenas consecutivas en El Cid (Anthony Mann,
1961). La pantalla ancha aqu ofrece el "doble close up", por as decir,
que no es simplemente duplicar un solo close up. Chimene (Sophia
Loren y la reina Urraca (Geevive Page) miran al Cid irse a caballo a la
batalla. Ellas sospechan una de otra. La pantalla ancha les otorga
prcticamente el mismo peso en el cuadro. Pero la corriente de hostilidad
entre ellas se incrementa misteriosamente por el hecho de que se
encuentran casi exactamente una al lado de la otra y sin embargo con
una cierta distancia entre ellas, lo cual difcilmente podra hacerse en la
pantalla ms pequea.
La disolvencia (12) nos lleva del suave rostro de Chimene a un
paisaje yermo rocoso. La cmara sigue desde una pendiente a unos
soldados que en fila se abren camino hacia nosotros (13). Ellos son
26
encabezados por el Cid. Se aproximan y pasan (14, 15) y la cmara
panea de izquierda a derecha con ellos. De improviso una brusca toma
de seguimiento inversa (tracking-shot) mete por la fuerza una roca al
lado del cuadro y con ella una cimitarra, que llega a llenar la pantalla. Le
han tendido una emboscada al Cid. La imagen en pantalla ancha
aumenta lo inesperado de la accin al asegurar que tenga lugar casi,
pero no del todo, fuera de nuestro campo de visin.
11







12








27

13





14





15






16



28

17-21 La lapidacin y muerte de Raquel (Barrabs). Raquel es acusada por los
fariseos de predicar una religin falsa, y sentenciada a ser apedreada
hasta morir. Luego de su muerte la multitud se va hacia la ciudad y la
cmara se levanta, como si experimentara una aversin, para alejarse en
la direccin contraria. Pero cuando Barrabs, el antiguo amante de
Raquel, aparece a la derecha del cuadro, la cmara panea y baja de
nuevo lentamente, dejando la mancha negra del cuerpo de Raquel
ligeramente arriba de la lnea del cuadro. El efecto es que, aunque
Barrabs y Raquel son finalmente separados por la muerte y por la
amplitud de toda la pantalla el movimiento y posicin los pone en
estrecha relacin. Parecen transferir la responsabilidad de la memoria de
Raquel a travs del espacio directamente a Barrabs. El ancho de la
pantalla crea una especie de tensin espacial nueva en el cine. Lo cual
no quiere decir que necesariamente imprima ms fuerza.

17




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29
19




20





21



La pantalla ancha permite patrones ms complejos de manejo grfico
tanto lateralmente como en profundidad.

22 Judy (Nataly Wood) comienza a sentirse atrada por Jim (James Dean)
(Rebelde sin causa). l y el novio de ella, Buzz (Corey Allen) estn a
punto de correr en la carrera en que este ltimo muere. Entretanto, Plato
(Sal Mineo), un muchacho solitario al que dan apoyo econmico, pero de
ningn otro tipo, con un padre ausente, encuentra a un amigo y protector
en Jim. Y resiente la atraccin de Judy hacia su nuevo hroe.
30

22





Hemos argumentado que, hablando en trminos generales, una virtud de
la pantalla ancha es permitir una mayor complejidad y densidad en la escena.
Esto es particularmente cierto en el caso de dos tipos de imagen: una es
aquella en la cual el cuadro original es alterado de manera importante pero no
eliminado dentro de la escena; la otra es cuando dos actividades distintas
aunque relacionadas estn teniendo lugar en ella.

23, 24 Las bailarinas en los bastidores en la funcin de caridad donde Norman
Mayne conoce a Esther Blodgett (luego Vicki Lester) (Nace una estrella).
Esta composicin degasiana en azules y verdes es rota cuando Mayne
se tambalea borracho en el escenario, derramndose a su paso una luz
roja (24). Esto obra como una imagen del probable efecto que el tendr
sobre la muchacha que est a punto de conocer. El rea de la imagen
permite al director crear una accin desarrollndose significativa en la
escena sin que se pierda ni el detalle ni el dominio de la imagen en su
totalidad. En la pantalla pequea el impacto de la irrupcin de Mayne
31
tendra ciertamente que ser captado en una toma separada, y el balance
de la totalidad tendra que restablecerse en una tercera toma.

23





24





25 En casa de Mayne, donde l est mostrando a sus amigos su ms
reciente pelcula (Nace una estrella). Oliver Nile se escapa a la sala de
televisin. Ah se le une Mayne quien le insiste en que no se pierda el
inicio de la pelcula. Nile protesta diciendo que quiere ver una pelea de
box en la tele, pero es claro que se trata de una excusa. Se ve entonces
forzado a confesar que est preocupado por Mayne: se han ido los das
de la gran estrella, le dice. Mayne debe ser despedido del estudio. En
esta escena las oposiciones son dramticamente ilustradas dentro del
mismo cuadro. La pantalla en la que est por comenzar la nueva pelcula
32
de Mayne se encuentra en el extremo derecho. Mayne se est sirviendo
un trago, el primero de muchos.

25





Hay cosas que la pantalla ancha puede hacer que con ninguna otra
forma de pantalla se consiguen. La posibilidad de preservar cierta "distancia"
entre los personajes mientras se tienen ambos en close up es una ventaja de la
pantalla ancha. Hemos visto un ejemplo similar en El Cid (11, 12), una escena
que si bien habra sido posible en una pantalla ms chica, resultara menos
efectiva. Aqu hay algo que slo la pantalla ancha hace posible.

26 Oliver Nile y Vicki Lester estn en el vestidor de ella (Nace una estrella).
Ella est suplicndole a Nile que le encuentre un trabajo a Mayne para
impedir que caiga en otra depresin nerviosa. La forma en que ambos se
encuentran tenazmente pegados a la orilla del cuadro parece hablar de
lo delicada que es la peticin de ella as como los sentimientos de ambos
con respecto al otro como viejos amigos. Sugiere inters por parte de l
as como vacilacin por parte de ella, y de ambas partes un intento de no
abusar del otro ni entrometerse demasiado.
33
26





La pantalla ancha, naturalmente, tiene una extensin nica en
composiciones horizontales. Los siguientes ejemplos muestran que la lnea
horizontal no tiene por qu ser limitada en cuanto a significacin.

27 Chuck Glover (Montgomery Clift) es el enviado a quien las autoridades
de Tennessee Valley han mandado al atrasado poblado del Sur para que
persuada a la anciana de que abandone su isla (Ro salvaje). La forma
aerodinmica de las lneas horizontales del autobs parece implicar que
ha trado consigo la fuerzas del progreso y la modernidad (vase la nota
del nmero 8).
28 Es la escena que sigue a la anterior. Es lo que Glover ve. Las lneas
horizontales no necesariamente confieren modernidad...






34
27





28





29 ...tambin pueden representar cansancio y obstinacin. Glover saluda a
la abuela Ella Garth (Jo van Fleet) y la casa para cuyo cambio se le ha
designado.
30 Naturalmente, la casa en que ella vive presenta una imagen diferente
para la abuela Garth con respecto a como la ve Glover. Para ella, los
restaurados rectngulos de su hogar representan seguridad y la rectitud
de los hbitos de toda una vida. Expresan tambin de alguna manera
una especie de sincera honestidad. Y para esta forma de vida asentada y
ordenada, Glover es una amenaza y una molestia. Al igual que un
insecto invasor, l promete no slo atravesar las ventanas, sino pasar
zumbando por la puerta abierta. Las oposiciones entre estas dos
35
personas y sus formas de vida no podran expresarse con todo este
sabor en ninguna otra forma de pantalla.
29





30






Podra mencionarse un ejemplo ms de Nace una estrella.
La pantalla ancha se presta particularmente para expresiones de
igualdad, hermandad o compaerismo, en tanto que la pantalla ms cuadrada
tradicional tiende a expresar ms fcilmente rangos, jerarqua, dominacin y
subyugacin. Tomemos como ejemplo la cancin de Nace una estrella a la ya
se refiri, The Man that Got Away, cantada por Vicki Lester (o Esther Blodgett
entonces). Norman Mayne ha seguido a Esther hasta un pequeo club nocturno
donde ella est ensayando con su banda. l espera silenciosamente en la
penumbra mientras ella canta esta cancin. Cuando el nmero llega a su fin, la
36
cmara se va abriendo desde una toma cerrada de ella hasta incluir
gradualmente a toda la banda, que se encuentra al otro lado de ella. El efecto
pretendido es enfatizar el hecho de que los vnculos entre ella y la banda son
muy fuertes. La apertura de la toma, la cual corresponde a un movimiento
musical, expresa esta solidaridad visualmente. (Mayne desde luego est a
punto de ofrecerle que haga una prueba que significar dejarlos.)
Precisamente este efecto sera difcil de lograr en la pantalla ms
cuadrada. En este ltimo caso, el movimiento de retroceso habra acentuado y
dramatizado las perspectivas y ofrecido las siguientes composiciones: a) Esther
habra ascendido a lo alto del cuadro y dominado por tanto sobre la banda; b)
ella podra haber acabado en la base del cuadro, con el efecto opuesto; o bien
c) ella podra haber estado en el centro pero con el efecto simblico deliberado
de aparecer como un sol con los miembros de la banda como sus rayos o en
cierto sentido como la fuente de su energa. ste puede ser un efecto
legtimo, pero es distinto del conseguido en la pantalla ancha, donde las
perspectivas ms horizontales parecen trazar una condicin de simpata ms
que lneas de fuerza. En cualquier caso la combinacin de la pantalla ancha y el
movimiento de cmara, como en muchos de estos ejemplos, produce un efecto
que hace innecesario el corte que podra haberse buscado hacer en el pasado.

Notas
1
Hay sugerencias de que "anamorftico" es un uso ms correcto, pero ste
es ms comn.
37
2
Como seala Thorold Dickinson en Sight and Sound, primavera de 1955, p.
210. Dickinson comenta que Autant-Lara usaba una tcnica tipo Gance en
cuanto a poner dos o tres imgenes una al lado de otra. l adems sugiere
que con Vistavision, Autant-Lara pudo haber "salpicado con imgenes de
todas las formas y tamaos toda la pantalla... en ese respecto, ahora es
posible". Puede ser, pero hasta donde sabemos nadie en los treinta aos
que median lo ha hecho.
3
Sight and Sound, enero-marzo de 1954, p. 143.
4
Sin embargo, cuando los intereses comerciales en los pases occidentales
se dieron cuenta de que los filmes de Cinemascope estaban comenzando a
atraer de nuevo al cine al pblico que se haba perdido a causa de la
televisin, se introdujo una versin pobre que lograba una pantalla ms
ancha con lentes normales mediante la composicin de la imagen para una
proporcin de cuadro de 1 : 1.65 o incluso 1 : 1.85. Esto permiti al cine
menos ambicioso acortar la altura de su pantalla o extender un poco su
ancho sin tener que recurrir a lentes anamrficos. Al mismo tiempo
significaba que las pelculas viejas y las pelculas de pases orientales
estaban y de hecho an estn sujetas a ser mutiladas al cortar la parte
superior y baja de las imgenes compuestas en la proporcin tradicional de
1 : 1.33.
5
V. F. Perkins, Movie, nm. 2, septiembre de 1962, p. 18. De la escena inicial
Perkins observa que "termina en cuanto deja de proporcionar la visin clara
de la situacin".
6
Andr Bazin, Qu'est-ce que le Cinma?, vol. I, p. 127. Editions du Cerf,
1958.
7
Op. cit., p. 133.

38
CINMA VRIT Y EL CINE DOCUMENTAL DE IDEAS


Cinma vrit
En el cine actual la cmara se ha convertido en una especie de dios. Tienes una
cmara fija en su trpode o gra, que es justamente como un altar pagano;
cerca estn los sumos sacerdotes el director, el cinefotgrafo, los
asistentes que llevan a las vctimas frente a la cmara, a manera de ofrendas
que han de ser calcinadas, y las echan al fuego. Y la cmara est ah, inmvil
o casi inmvil, y cuando se mueve sigue cursos ordenados por los sumos
sacerdotes, no por las vctimas.
Ahora estoy tratando de desarrollar mis viejas ideas, y establecer que la
cmara finalmente slo tiene un derecho: el de registrar lo que sucede. Eso es
todo. No quiero que los movimientos de los actores sean determinados por la
cmara, sino que los movimientos de la cmara sean determinados por el
actor... Es deber del cinefotgrafo hacer posible que veamos un espectculo, no
deber del espectculo darse en beneficio de la cmara.
1


El gusto que la pantalla ancha ha favorecido entre los realizadores y
presumiblemente tambin entre el pblico de dejar que la accin se desarrolle
tan natural y espontneamente como sea posible, con muy poca interferencia,
fue perfectamente satisfecho por los procesos mismos de la pantalla ancha.
Pero tal gusto encontr una expresin ms perfecta en un tipo de cine distinto
en el otro extremo de la escala; un cine cuyo estilo pronto lleg a conocerse
39
como cinma vrit, cine espontneo, o cine directo. Las palabras describen un
mtodo de filmar y de presentar material de modo que se preserve ante todo la
espontaneidad y el sabor del suceso real. En esta situacin el editor se
encuentra por tanto en cierta medida obligado a preservar el flujo no
fragmentado de la realidad. A primera vista, pues, parecera que su papel se
reducira al de un simple empalmador de escenas. Pero algunos de los filmes
mejor logrados del cinma vrit demuestran de manera concluyente que no es
as.
Existen muy buenas razones para el desarrollo del cinma vrit. Una de
las mejores es la enunciada por Jean Renoir en la cita anterior. La pesadez y
ajetreo que rodeaba al cine tradicional una cmara enorme, rieles de
movimiento, dollis, blimps, trpodes, gras eran intimidantes e inhiban, sobre
todo a los no profesionales. Richard Leacock, una figura clave en el desarrollo
del cinma vrit, estuvo involucrado en Louisiana Story de Flaherty, y ha dicho
que siempre que se necesitaba grabar dilogo sincrnico, la parafernalia del
equipo necesario cambiaba de manera considerable la naturaleza del suceso
que se estaba grabando. Fue precisamente por el estmulo de estos
profesionales interesados en preservar con precisin el suceso en su estado
natural socilogos, etngrafos que se avanz en el desarrollo de nuevos
equipos. Jean Rouch, cuya Chronique d'un Et (1961) film realizado en
colaboracin con el socilogo Edgar Morin comentaremos ms adelante, fue
etngrafo antes de ser realizador de cine.
Otro estmulo provino de la televisin. En ella las entrevistas en estudios
era realizadas en vivo frente a cmaras electrnicas y transmitidas en directo al
40
pblico. Crearon un deseo de algo similar en situaciones que estaban fuera del
alcance de las cmaras electrnicas. La cmara de cine, no supeditada al
estudio, fue incitada a volverse tan directa como en las situaciones de
entrevista.
As pues, gradualmente se fueron desarrollando cmaras de cine ligeras
a la par que grabadoras sincrnicas de alta calidad. La pelcula de 16mm ms
fina susceptible de ampliarse a 35mm sin un incremento importante en el grano
tambin contribuy. El equipo puede fcilmente ser cargado por un crew de dos
hombres y movido sin problemas.
Vale la pena recordar que el realismo sin trabajo de direccin ha sido una
de las grandes atracciones del cine a lo largo de su historia. No haba nada
nuevo en cuanto al objetivo. Si el cinma vrit es diferente es slo porque es
una extensin de un movimiento presente en el cine desde sus inicios. Incluso
Lumire hizo uso de la fascinacin natural que sentimos al mirarnos en pantalla
haciendo cosas completamente ordinarias. An es agradable mirar sucesos
naturales en pantalla: mirar trenes entrando en una estacin y echando vapor,
trabajadores al salir de la fbrica, bebs comiendo sopa o jardineros regando el
csped. Pero ya el mismo Lumire estaba comenzando a desnaturalizar el
suceso real y a introducir la ficcin. l hace que el nio pise la manguera del
jardinero. Vale la pena recordar tambin que el movimiento documental de
Grierson en los treintas se dedic al "tratamiento creativo de la realidad". La
editora de Flaherty, Helen van Dongen, ha revelado que la actitud de Flaherty
hacia su material la vida de Nanook, o de los habitantes de las islas Aran
no era nada respetuosa etnogrficamente. No tena empacho en crear y
41
escenificar situaciones "naturales" para que la cmara las registrara cuando
filmar el suceso real poda tomar semanas o ser imposible. El resultado
constituye entonces un film interesante pero puede no ser aceptable para un
antroplogo.
Asimismo, los movimientos neorrealista y de cine espontneo, por
ejemplo, aunque trataban de temas y situaciones de la vida real muy diferentes
de los que caracterizaban a los largometrajes convencionales, en ninguna etapa
pretendieron hacer un registro directo de la vida real. Todos los intentos de
filmar la vida real de Lumire en adelante se han valido del proceso de
edicin para dar una idea de realidad.
Resulta notable el hecho de que la mayora de los movimientos
documentales en la historia del cine han sido de origen europeo. Aunque en los
ltimos diez aos tambin Amrica ha sido activa en este campo. En On the
Bowery de Lionel Rogosin los alcohlicos se representan a s mismos en
escenas escasamente dramatizadas. La accin tiene lugar enteramente en la
locacin del ttulo mismo, y el film es editado de esa manera para preservar en
la medida de lo posible la espontaneidad de los sucesos filmados. En un intento
de lograr una espontaneidad similar en un contexto ms dramtico, Shadows de
John Cassavetes us actores en locaciones reales, pero sin un guin formal. La
cmara de Cassavetes estuvo ms o menos a merced del desarrollo que
realizaron los actores de su escena. Pero en opinin de muchos, las partes
mejor logradas del film son aquellas con un mayor trabajo previo y dirigidas con
un plan de edicin en mente.
42
Los planes de edicin no forman parte de la labor de muchos de los
realizadores New York Independents, escuela de hacedores de "cine
espontneo" que surgi durante los primeros aos de la dcada de los
sesentas. Ellos hablaban de "una apasionada obsesin por captar la vida en su
expresin ms libre y espontnea". Robert Frank y Alfred Leslie dijeron de su
pelcula Pull My Daisy, que era "una acumulacin de imgenes ms que una
seleccin" y esto puede ser una muestra de una creciente tendencia a evitar
completamente el proceso de edicin durante los ltimos diez aos.
El poder seleccionar y ordenar es un privilegio del que es riesgoso
prescindir y que constituye el tema central de toda discusin del cine
improvisado o cinma vrit. El director no puede suprimir totalmente el proceso
de edicin, como hemos sealado en repetidas ocasiones. Los filmes de Andy
Warhol demuestran lo que puede hacer al negarse a s mismo el beneficio de
usar los recursos tcnicos tradicionales del editor. Sleep muestra a un hombre
dormido. Una primera versin duraba ocho horas. Los nicos cortes son los
requeridos por los cambios de rollo. Esto significa tener una fe enorme en las
virtudes de la filmacin de sucesos reales, cosa que tienen muchos de los otros
filmes de Warhol que muestran actividades naturales en lo que parece una
duracin antinatural. Si su propsito es sustraer del suceso filmado cualquier
posible sombra de control, probablemente ha tenido xito, y en tal sentido es
vlido.
Los ms interesantes ejemplos de aparente carencia absoluta de
artificiosidad en el cine directo son los de una compaa denominada Drew
Associates. Estaba formada por Robert Drew, antes reportero de Life, Richard
43
Leacock, quien fuera camargrafo de Flaherty en Lousiana Story, y Donald
Pennebaker. Entre sus pelculas est Primary (acerca de la contienda electoral
entre Kennedy y Humphrey en Wisconsin en 1960), Football (en colaboracin
con Claude Fournier, acerca de un encuentro de futbol interescolar), The Chair
(acerca de la lucha por librar a un joven negro de la silla elctrica) y Jane (un
retrato de Jane Fonda en la noche de estreno de una obra que result un
fracaso). Ellos usaban cmaras ligeras sincronizadas a la grabadora mediante
relojes electrnicos con una precisin de un cuarto de segundo en veinticuatro
horas. Sus filmes parecen extensiones del ojo. Parecen tener integrado, por as
decirlo, un ojo y un odo permanentemente en el hombro del sujeto, mirando sus
acciones, revelando sus motivos, temores y ambiciones con una mirada atenta
y comprensiva que tendra que ser, uno pensara, totalmente objetiva y carente
de interpretacin. Por el contrario, emerge una visin hipntica y persuasiva del
tema, la cual no obstante a menudo es criticada (por Rouch entre otros) por su
participacin acrtica.
Este tipo de realizacin exige que las decisiones en cuanto a edicin
sean tomadas en gran medida en la cmara. La idea del cine ha recorrido un
largo trecho en su trayectoria desde Lumire hasta Griffith y la esmerada
reconstruccin de la realidad en la cmara llevada a cabo por los rusos y
alemanes. Ahora estamos casi volviendo de nuevo a Lumire, pero es un tipo
de filmacin a la manera de Lumire que requiere un gran tacto intuitivo por
parte del director. Tanto que es prcticamente necesario que el director, el
camargrafo y el editor sean una y la misma persona. Albert y David Maysles,
quienes hicieron un retrato de Joe Levine, Showman, han reconocido esto.
44
Albert Maysles trabaj como camargrafo de Godard en el film corto de Godard
que aparece en Paris Vu Par... (1964). Maysles ms tarde dijo que la extensin
lgica del tipo de pelcula que Godard estaba haciendo es que l, Godard, se
volviera su propio camargrafo.

Chronique d'un Et
El etngrafo Jean Rouch criticaba la compaa de Drew-Leacock, como hemos
dicho, por hacer de un arma como el cinma vrit un aparato de registro
acrtico. Rouch y su socio, el socilogo Edgar Morin, han adoptado y
desarrollado con gran inters las tcnicas del cinma vrit por razones
primordialmente sociolgicas. El particular equilibrio que mantienen entre no
interferencia y compilacin con destreza es ilustrada a la perfeccin por su film
Chronique d'un Et, el cual examinaremos en un momento.
Otros realizadores han adaptado las tcnicas del cinma vrit a fines
didcticos en lo que podramos denominar, recordando a Eisenstein, el cine de
ideas. Tambin examinaremos Le Joli Mai de Chris Marker, y otro ejemplo de
cine didctico, Htel des Invalides de Georges Franju que aunque no es cine
vrit, es un precursor con muchas comparaciones instructivas.
Pero comencemos con Chronique d'un Et. Rouch y Morin comenzaron
sin una tesis, pero con un propsito sociolgico: simple y sencillamente
preguntarle a la gente si pensaba que era feliz. Hicieron la pregunta a gente
elegida al azar en las calles de Pars. Luego de cierta etapa, arreglaron
encuentros entre extraos seleccionados, filmaron entrevistas "de seguimiento",
45
e incluso representaron algunas escenas. De maneras diversas, aun antes de
llegar a la sala de edicin, ellos le haban dado forma al material.
Rouch y Morin eligieron a una muchacha para que fuera el punto focal.
La muchacha, Marceline, es una juda que estuvo en un campo de
concentracin durante la guerra. Lleva tatuado en el brazo un nmero, con la
mitad de la estrella de David. Ella se lo muestra a un estudiante africano que no
sabe lo que es. Ella haba tenido un romance desafortunado, y nos presentan
un encuentro en el que ella y su ex novio hablan de ello con Morin. En otras
palabras, hay varios hilos dramticos en la vida de la joven a partir de los cuales
es posible tejer una historia interesante. Rouch y Morin parecen conocer bien a
la joven. Y ya en nuestro primer encuentro con ella esbozan el curso que
piensan que tomar la historia, y las cosas que le pedirn que haga. Ella
reacciona como si no hubiera odo nada al respecto antes, lo cual muy
difcilmente es verdad. Si se nos estuviera diciendo que no se ensay la
filmacin de este material, entonces juzgaramos sobre esta base. Si s se
ensay, entonces aquellas partes de la reaccin del sujeto que para tener un
impacto precisan de la sorpresa o confesin son ipso facto invlidas.
El problema de la espontaneidad y honestidad es la cuestin
preeminente en este film. La pelcula supuestamente est totalmente en manos
de su propio tema. Rouch y Morin estn, por as decirlo, a merced de su
material en un sentido novedoso. El tema del film son las acciones, reacciones y
opiniones de las personas que aparecen, sin que se ejerza accin alguna sobre
ellas, en la medida de lo posible, al filmarlas. El trabajo del editor parece estarse
reduciendo a cosa de nada. Pero no es as. Por el contrario, su labor en esta
46
situacin se vuelve mucho ms crucial y son ms delicadas las decisiones
morales que tiene que tomar.
Considrese en principio un pequeo ejemplo. Al inicio del film visitamos
el apartamento de una pareja que describe su forma de vida.
2
En cierto
momento, mientras la mujer est hablando, pasamos a ver a su compaero que
se levanta y cruza la habitacin para echar a andar y tocar una antigua pianola.
La cmara lo sigue con perfecta omnisciencia. En la banda sonora la voz de la
mujer comenta que les gusta ahorrar para poder "comprar cosas que
enriquecen su vida".
Uno se pregunta si esta escena se mont especficamente para describir
esta frase. Quizs incluso la frase de la mujer fue ensayada tambin. Si ella la
hubiera sacado a colacin de manera natural en una conversacin previa a la
filmacin, habra estado justificado Rouch en pedir a la mujer que la repitiera
frente a la cmara? Y es posible que pidiera al hombre que hiciera eso como
contrapunto de la frase? Es vlido crear una espontaneidad simulada aun
cuando sea con las mejores intenciones? La cuestin aqu es particularmente
espinosa pues lo que surge es una cierta afectacin con respecto a la pareja.
Un director de cinma vrit tiene que ser muy cuidadoso en no representar
falsamente a la gente real mediante su organizacin del rodaje y la edicin.
Debe admitirse que los desafos tcnicos para hacer comprensible el cinma
vrit en ocasiones llevan al director/editor a hacer cortes incluso en la etapa
de filmacin que pueden hacer buen cine pero un pobre vrit.
Por otra parte, quiz tendrn que cambiar nuestras ideas de lo que es
una pelcula con el impacto de este tipo de realizacin. Algunos de los efectos
47
ms notables logrados en Chronique d'un Et fueron resultado de
circunstancias que estaban absolutamente fuera del control de Rouch o Morin, y
que tendran el mismo efecto fuera cual fuera el orden en que se presentaran.
Considrese esta vez el ejemplo de Angelo. Angelo es un trabajador
ordinario que realiza un trabajo mecnico en la fbrica Renault. Lo vemos en
diversas situaciones: al levantarse por la maana, yendo a trabajar, al volver a
su casa, practicando judo, leyendo un libro. A continuacin lo vemos en el
momento en que es presentado a un muchacho africano, Landry, con quien
comenta las condiciones de vida y de trabajo en Pars. Ms tarde descubrimos
que han tomado represalias con l en el trabajo por haber participado en el film.
l deja el trabajo. Al final de la pelcula se va de vacaciones al sur de Francia
con Morin y sus hijos.
La vida de Angelo, podra uno con justicia decir, ha sido alterada por la
pelcula. Ese hecho afecta la actitud del pblico hacia el material. En este
respecto puede decirse que la funcin del cine ha experimentado un curioso
desarrollo. Pero en otros sentidos Angelo no es afectado tanto como se
manifiesta. Comenzamos a reunir las claves que cada episodio nos ha
proporcionado acerca de Angelo. Su madre, no su esposa ni su amante, le lleva
el caf por la maana a la cama y le da el beso de los buenos das. l tiene
probablemente treinta y tantos aos. Cuando l describe a su compaeros de
trabajo a Landry, aprovecha ansiosamente la oportunidad de decir a Landry, un
extranjero, que ellos son unos "pobres tipos". Parece ansioso por conseguir la
amistad y aprobacin de Landry. Hablan sobre los complejos de inferioridad.
Landry dice que tena uno, pero que ya no. Cuando tiene problemas, o tiene
48
que enfrentar el racismo cosa comn, simplemente se aleja y lo ignora.
Angelo se va a su casa a su prctica solitaria de judo. Ms tarde nos enteramos
de que su capataz y jefes han estado tomando represalias en su contra,
mofndose de l, segn cuenta, por "aparecer en pelculas". Lo han llenado de
trabajo. Obviamente, dice l, se quieren deshacer de l. As que renuncia.
Ciertamente no puede acusarse de tendenciosos a Rouch o Morin en
este caso. Como dijimos, en un sentido tcnico casi no hay decisiones tcnicas
involucradas, a menos que Rouch y Morin elijan las situaciones con astucia
maquiavlica. Pero difcilmente podran haber tenido la intencin de que Angelo
fuera echado del trabajo. Y no le dicen en qu trminos describa a Landry a sus
compaeros de trabajo. La revelacin de Angelo se logra mediante la simple
inclusin de las escenas necesarias en el mismo film.
Chronique d'un Et fue claramente la clase de resultado que uno
esperara de las corrientes cinematogrficas contemporneas. Tiene por
objetivo no la "verdad", sino las diversas verdades a partir de las cuales puede
construirse una imagen de la realidad. Su control se limita a la eleccin de
personas y situaciones. Una vez elegidas las cuales, se intenta lograr la menor
intromisin posible en ellas. La funcin de la edicin ha asumido un nuevo cariz.

Le Joli Mai
3

Los temas de las investigaciones cinematogrficas de Chris Marker, o cartas
como a menudo l las llama, son afines a los de Rouch y Morin, pero el
producto final es una pelcula sumamente personal y sofisticada, as como
tambin un documento social. Demuestra que el realizador no necesita abdicar
49
en favor del etngrafo o del socilogo. Para ver cmo funciona esto en la
prctica, echemos una mirada a un ejemplo caracterstico de su obra, Le Joli
Mai, que en trminos temticos proporciona una interesante comparacin con
Chronique d'un Et.
Le Joli Mai fue filmada en Pars en mayo de 1962. Se propone dar una
imagen realista de la ciudad y sus habitantes. Habla de sus estados de nimo y
preocupaciones en ese mes.
Podran mencionarse aqu algunos de los principios de seleccin que
guiaron a Marker. l es marxista, y su inters est enfocado, como claramente
se ve en el film, a las condiciones sociales y cmo stas son afectadas por el
gobierno, las grandes empresas y la religin organizada. El fragmento que
aparece ms abajo sigue a una seccin introductoria acerca del crecimiento de
Pars a lo largo de su historia, seccin en la cual se habla de la antigua ciudad,
de la gente que viva en ella, de la nueva ciudad y su apariencia dominada por
autos y enormes edificios de apartamentos. El tema del film podra exponerse a
la perfeccin con un comentario:

Si hacemos una diseccin de esta multitud multifactica, veremos que
est constituida por una suma de soledades.

1 L. S. desde el nivel del piso
de varios edificios de
apartamentos muy
modernos.
Msica suave de piano.
Desde lo alto de sus torres
y sus colinas circundantes,
Pars puede ver el Pars...
Pies
Fotogra
mas
12
2 L. S. extremo. Panorama de
Pars.
...del futuro surgir de las
mismas colinas donde
7
50
Saint Genevieve vio a los
brbaros...
3 L. S. extremo. Panorama de
Pars.
...aparecer. Ahora los
brbaros estn aqu.
4 5
4 L. S. extremo. Vista area
del Sena y sus puentes.
La metamorfosis que
debera haber inspirado un
festival arquitectnico tiene
dos hechiceras, la
anarqua y la inexorable
muerte.
14
5 L. S. Estatua del grupo
clsico en primer plano.
Detrs un inmenso edificio
moderno que parece una
caja llena la pantalla.
Hay a quien le gustara ver
un Nueva York...
6 12
6 M. S. Caritide en un edificio
antiguo.
...suavizado por el Sena. 2 4
7 M. C. S. Como 6. Hay a quien no. 2 4
8 L. S. Interseccin de toma
panormica (Pan off
intersection?) dominada por
edificios del siglo XIX,
pasando por tejados, hasta
una angosta calle en un viejo
barrio de la ciudad lleno de
trfico y gente. Vista area.
Aun cuando los matices de
la soledad tengan dos mil
ventanas, aun cuando lo
que es descrito como
"proyecto patologa" no
logre hacernos lamentar
los viejos barrios bajos, por
lo menos sabemos...
21
9 M. L. S. Vista ms cerrada
de una calle muy similar a 8,
desde el mismo ngulo.
Tambin vista area.
...que aqu haba lugar
para la felicidad.
9
10 L. S. Varios edificios de
modernos apartamentos. La
cmara retrocede lentamente
hasta una estrecha va de
acceso, con autos
estacionados a ambos lados
que dejan slo un carril en
medio. Algunos autos estn
teniendo dificultades para
estacionarse.
Y aqu no estamos
seguros.
31
11 L. S. extremo. La cmara se
mueve en travelling hacia la
33
51
izquierda (camera tracking
left) pasando por la fachada
de un enorme edificio de
apartamentos modernos,
llenando toda la pantalla los
apartamentos.
12 M. S. La cmara se mueve
hacia la izquierda andando
(Walking track moving left)?.
Un entrevistador que no es
visto hace preguntas a una
pequea acompaada por
adultos en la calle, y recibe
respuestas.
Music stops?.
Entrevistador: Qu
dijiste?
Nia: Yo qu dije?
Entrevistador: S, qu
dijiste?
Nia: Dije que eran
prehistricos.
Entrevistador: Qu era
prehistrico?
Nia: Los viejos muros.
Entrevistador: Los
muros?

13 C. S. La cmara se mueve
en dolly hacia la izquierda
sobre el antiguo muro para
revelar en M. L. S. un patio
antiguo, ahora prximo a un
barrio bajo. Ttulo
sobreimpuesto (30 mai
aubervilliers). Mientras la
cmara entra en el patio, un
anciano que mira
directamente hacia nosotros,
sale del patio y, yendo hacia
la derecha, se lava las
manos en un tonel de agua
al aire libre. La cmara
panea de un lado a otro
siguindolo, encuadrndolo
junto con el tonel en un C. S.,
para luego retroceder
poniendo en cuadro el patio y
mirando en la direccin de
donde l lleg. Dos mujeres
del vecindario aparecen
conforme la toma se abre. La
cmara contina haciendo el
paneo hacia la derecha al
Inicia una nueva pieza
musical. La voz de lo que
parece ser un
administrador, lee:
He aqu doce razones
que hacen la residencia
de Kleber-Chaillot la ms
codiciada en Pars.
Primera, la fachada de la
construccin es de
mrmol blanco Carrara.
Segunda, la decoracin y
las fuentes en las salas
de la entrada que cubren
toda la planta baja.
Puede haber msica de
fondo en las salas que
tambin se escuche en
los elevadores.
67
52
otro lado de un muro en CS y
de algunos postigos.
Tercera, los elevadores
ultra rpidos estn
revestidos de acero
inoxidable.
La voz se desvanece. Una
nueva voz, la del
entrevistador, entra sobre
la anterior. Una nueva
pieza musical reemplaza a
la otra, y pronto se va
desvaneciendo.
Entrevistador no visto:
Dnde aprendi a cultivar
flores...



14 La cmara se mueve hacia
una mujer encuadrndola en
M. S. y luego C. S.
asomndose a una ventana
de la planta baja. El
entrevistador est fuera de
pantalla durante toda esta
escena. La cmara
desciende por debajo de la
mujer para mostrar una
jardinera encaramada en la
pared bajo la ventana. Hay
en ella unas cuantas flores
pequeas. La cmara
asciende de nuevo hasta
poner en cuadro a la mujer.
... a cuidarlas?
Mujer:
Bueno, no estoy segura.
Supongo que slo se dio
de manera natural.
Entrevistador:
Pero debe de haber
aprendido en alguna parte.
Los pensamientos son muy
difciles de cultivar.
Mujer:
Los vi en el jardn y los
transplant.
Entrevistador:
Les dedica mucho
tiempo?
50
53
Mujer:
No, no mucho.
Enfoque con zoom hasta C.
U.
Entrevistador:
Hace esto adems de
trabajar?
Mujer:
Por el momento estoy sin
trabajo. Pero cuando estoy
trabajando lo hago el fin de
semana. Desde luego,
entonces las riego por la
tarde.
Entrevistador:
Y cuando est trabajando
en el jardn...


15 M. S. Florero en la tapia del
jardn. Inmediatamente la
cmara panea a la derecha y
desciende sobre una
pequea parcela del jardn
llena de objetos diversos, no
todos de horticultura.
...qu piensa al respecto?
(off)
Voz de la mujer:
Pienso que es hermoso.
Me encantan las flores.
Bueno, yo nac en el
campo, pero he vivido aqu
durante mucho tiempo.
15
16 Movimiento de cmara en
mano por la cerca del jardn.
Flores extraamente
regulares se asoman
esparcidas en la parcela de
tierra. La cmara vaga sobre
ellas, haciendo nuevamente
un paneo hacia la derecha.
Entra msica.
Entrevistador (en off):
Qu piensa usted de las
flores de plstico?
Mujer:
No son tan agradables
como las naturales. No son
tan bonitas.
28
54
Entrevistador:
Tiene usted flores de
plstico?
Mujer:
S, en el jardn.
Entrevistador:
Para dar la impresin de
que todas son reales?
Mujer:
Las puse ah por el
momento hasta que
crezcan las otras.
17 La cmara panea hacia la
derecha sobre la parcela del
jardn de nuevo dejando
detrs una placa en un muro
de Yuri Gagarin.
Entrevistador (en off):
Qu fue lo que le hizo
pensar en cultivar flores?
Mujer:
Simplemente se me
ocurri.
10
18 Zoom hacia un viejo aviso
del gobierno enmarcado en
vidrio, pegado a la pared.

El aviso anuncia:
"Mesures de protection
contre bombardements
ariens."
6 11
19 La cmara se mueve
andando (walking track?)
hacia un muro alto y una
puerta. Dos hombres y una
mujer estn en la puerta
mirando. En un anuncio
deteriorado y apenas legible,
se lee: "Hotel Meuble". La
cmara panea hacia la
izquierda dejndolos detrs y
27
55
apuntando de nuevo hacia
donde provino. Un nio est
parado en la calle mirando
hacia la cmara.
20 M. C. S. Un aviso escrito a
mano en la ventana. El aviso
dice: "Runion Publique
20:45 h. 'Le Chrtien et la
soif de justice'." Y debajo:
"Vendredi 11 et mai 'Cours
de Lectures pour nord-
africains'." La cmara panea
hacia la izquierda hasta ver a
un hombre que mira hacia la
cmara desde la acera a
unos metros de distancia.
14
21 M. S. Cajones en terreno
baldo. La cmara sube
hasta encuadrar en L. S. la
parte posterior de unos viejos
edificios de apartamentos.
Msica, que termina luego
del noveno pie. A
continuacin, sonido
natural de locacin.
16
22 C. S. La cmara en mano
avanza subiendo unas
escaleras, se ve la barandilla
de la escalera y una galera,
la cmara mira hacia abajo a
un patio del viejo edificio de
apartamentos.
18
23 La cmara se mueve como
caminando por la galera que
est arriba del patio.
Festoneada con encalado.
La cmara desciende hasta
el patio para ver a un hombre
que llena una baera porttil
del grifo del patio. La escena
termina con un paneo de la
cmara hacia la izquierda
sobre el encalado en C. U.
27
24 C. S. Paneo sobre un muro
hacia la izquierda hasta
portal en M. S., travelling en
Entrevistador (en off):
Bueno, supo las buenas
5 10
56
C. U. de la puerta. noticias?
Se escuchan juntas en la
banda sonora las voces del
entrevistador y la mujer,
ninguno de ellos se ve:
...buenas noticias...s...ya
s...etc.
25 La cmara sigue a la
entrevistada, Madame
Langlois, detrs del
entrevistador. La cmara
mantiene en cuadro a
Madame Langlois en el
umbral de su puerta durante
toda esta escena, algunas
veces abrindose para incluir
la espalda del entrevistador,
a veces cerrndose en una
toma de ella sola. En
determinado momento la
cmara rodea por detrs al
entrevistador y entra del lado
derecho de l, de tal modo
que en ciertos momentos el
rostro de Madame Langlois
queda a medias oculto por la
jamba de la puerta. Al final
de la escena, la cmara hace
un paneo hacia la izquierda
llevando a la calzada.
Durante la escena el
entrevistador y Madame
Langlois hablan todo el
tiempo. La voz del
entrevistador est haciendo
una pregunta mientras la
cmara los deja para hacer
un paneo hacia la calzada.
212
26 M. C. S. Madame Langlois
respondiendo las preguntas
del entrevistador.
21

57
Puede sacarse provecho en esta seccin examinando muchas de las
caractersticas de Marker. La combinacin de elementos es quizs el elemento
ms caracterstico de todos: dolly shots o car shots cuidadosamente
compuestas, con un fuerte atractivo formal; trabajo de cmara en mano,
incluyendo movimientos caminando (walking tracks?), hacia atrs, hacia delante
y a los lados; maratn de entrevistas cmara en mano; encuentros azarosas en
la calle; isp de todo tipo de material grfico, incluso anuncios; aceptacin de la
participacin pblica voluntaria; una banda sonora sincrnica y tambin wild
track; una constante flexibilidad intuitiva sensible a indicios en la voz o conducta
del entrevistado.
El comienzo del fragmento consiste en una serie de vistas agradables
pero carentes de dramatismo, cuyo fin es hacer un comentario sumamente
concentrado y erudito. Luego de la breve irona de 6 y 7, se nos apacigua con el
largo paneo de recorrido (8) en tanto intentamos digerir la idea. Se nos serena
adems con la elegancia formal de los travellings en 10 y 11. El patrn
cudricular de 11 cubre la pantalla entera y simtricamente y es compensado por
el paso parpadeante de delgados rboles entre la cmara y el edificio.
Entonces de pronto la escena 12 nos coloca en una conversacin casual
en la calle con una pequea de la que no sabemos nada y que no hemos visto
antes. El movimiento continuo hacia la izquierda de la escena anterior ayuda al
corte. La conversacin se explica a s misma, pues cortamos inmediatamente
despus a un muro antiguo, el cual se nos invita a suponer es el muro de la
pregunta.
58
La irona en 13 es contrastante en cuanto a lo que las imgenes
muestran frente al comentario: la descripcin del lujoso edificio junto con estos
cuartos derrumbados. Se hace que la cmara en mano se establezca aqu con
una escena que dura 67 pies, comenzando con un close up en un muro,
abrindose repentinamente con una profundidad de campo de por lo menos
cincuenta pies, cerrndose de nuevo muy rpidamente a un two shot, virando
para filmar a contraluz y terminando con un rpido paneo, en foco, por un muro
a una distancia de no ms de 1.5 m en ciertos puntos. No parece como si se
usara ningn tipo de luz complementaria. Este tipo de filmacin precisa de un
cierto toma y daca por parte del pblico. Esto significa que de vez en vez ciertas
reas de la imagen estarn inevitablemente subexpuestas y algunas tendrn
flare. La ventaja que implican la flexibilidad y espontaneidad que permiten estos
mtodos sin duda pesa ms que estos defectos. La gente que aparece en
escena no vacila en mirar a la cmara, y Marker parece alentarlo, pues por
qu no habra de hacerlo?, si todos sabemos que la cmara est ah. En este
tipo de realizacin la cmara es, como ya hemos mencionado, susceptible de
desarrollar una personalidad propia, pues ocupa el sitio del
entrevistador/espectador/director que al mismo tiempo tiene el control y est
siendo informado. La cmara ha perdido omniciencia, pero ha ganado en tacto.
Al final de esta escena, la voz del entrevistador se mezcla con la del
"administrador", para prepararnos para la mujer en la escena 14. El operador no
pierde la oportunidad de hacer descender la cmara para tomar la jardinera con
las flores cuando el entrevistador menciona los pensamientos sin verse. Luego
la cmara sube de nuevo a tiempo para tomarla en su siguiente respuesta. En
59
la conversacin que sigue, la cmara hace un zoom para encuadrar a la mujer
en close shot, pero en este caso sin ningn provecho. Casi inmediatamente se
corta el encuadre de ella. Con la cmara en mano y el operador autnomo,
tiene que resistirse la tentacin de alterar el tamao del encuadre
constantemente, pues la agitacin resultante es a menudo ms aburrida que la
supuesta monotona de un cuadro esttico.
4
Seguramente no habr monotona
si las palabras son lo bastante interesantes.
La escena 15 es un excelente ejemplo de cmo pasar de una entrevista
a otra. Implica un cierto trabajo de prestidigitacin. La pregunta parece estar
siendo hecha a la mujer que an tenemos en mente de la escena 14. Pero es
claro que la respuesta es dada por otra voz. La entrevista puede haber sido
grabada sin imagen, simplemente en cinta. Es muy atinado por parte de Marker
el no permitirnos ver a esta mujer. Los peligros de la condescendencia en esta
clase de entrevistas acechan en las preguntas de la escena 14. "Dnde
aprendi a cultivar flores?" y "Les dedica mucho tiempo?" con una jardinera
absurdamente pequea. El peligro de transferir el desprecio que l siente por
una condicin social a su vctima. Sale a la superficie casi con demasiada
claridad en esta conversacin con la mujer que planta flores de plstico. Pero si
la debilidad de Marker es la irona, su fortaleza es la compasin, cosa que pesa
ms. Y as es en este caso, finalmente, en virtud de dos conmovedores
contrastes. Cuando la mujer dice que naci en el campo pero que ha vivido en
la ciudad durante mucho tiempo, la imagen del desordenado jardn, una parodia
del campo y un lugar triste para vivir por mucho tiempo, es suficiente para
amortiguar el absurdo. En segundo trmino es claro que l encuentra muy
60
conmovedora la patente debilidad (racionalmente) de la respuesta de la mujer:
"Slo se me ocurri."
La escena 18 constituye una gran irona. El aviso debe de haber estado
ah duran veinte aos, lo cual habla del estado de la propiedad.
En la escena 19 no sucede nada. Hay muy poco para interpretar, ningn
comentario y la msica es bastante aburrida. Y tiene 27 pies de largo. Pero
transmite admirablemente una impresin del barrio; de lo que piensan de l los
dos hombres; y que Marker est de acuerdo con ellos. La cmara hace de
nuevo uno de esos paneos de 180 grados como diciendo que no pretende
ocultar nada.
La entrevista con Madame Langlois es, desde luego, la parte medular de
la secuencia. Su parte sustantiva es que acaba de concedrsele una casa
nueva, dos das antes, por parte del comit de viviendas. Ha vivido en el barrio
bajo durante aos en habitaciones diminutas con su esposo, ocho hijos y una
sobrina adoptada. Ella describe de manera conmovedora cmo el cartero
esper mientras ella abra la carta con las buenas noticias, cmo no dijo nada a
su esposo cuando al medioda lleg a comer, pero dej la carta en su plato...
etc. Su alegra es conmovedora, y por uno de esos afortunados accidentes que
hacen justificable el cinma vrit, la cmara, en un momento particularmente
bueno, se traslada acercndose a la pared de modo que el rostro de Madame
Langlois aparece brevemente semioculto por el borde de la pared que empalma
con la jamba de la puerta. El efecto es de una delicadeza inexplicable.
La larga entrevista es sin duda el corazn de este film. A su vez, Marker
hace preguntas a un vendedor de ropa de hombre, a unos jvenes en su primer
61
ao en la bolsa de cambio, un mecnico de neumticos que pinta, un inventor,
una pareja de jvenes comprometidos, dos ingenieros consultores, un africano
que vive en Francia, tres jvenes hermanas de buen ver, un muchacho argelino
comunista que vive en Pars, una mujer que est en prisin y a quien no se ve.
Como es cinma vrit, nadie debera esperar que fuera imparcial. Emerge una
actitud emptica intensa hacia los obreros, los huelguistas, los africanos y los
argelinos especialmente. Se siente un cierto desdn corts hacia aquellos que
no se preocupan por tomar posturas polticas o por informarse acerca de las
medidas que su gobierno est tomando.
Este minucioso escrutinio de la vida y opiniones privadas de la gente
podra parecer indefendible si no fuera hecho con tacto y honestidad, y aqu el
editor tiene una gran responsabilidad en cuanto a de ningn modo traicionar el
material. Despus de todo, el material trae consigo sus propias oportunidades
especiales. Cuando el muchacho africano habla de los misioneros
colonizadores, sus ojos tienen destellos que ningn actor lograra. "Me
mandaron con los hermanos", dice, refirindose a los religiosos, y el slo
empequeecimiento de los ojos al decir "frres" indica la intensidad de su
sentimiento al respecto. l contina: "Preferira irme al infierno con mis
antepasados que ir al cielo con yo no s quin." En este caso el operador tiene
que saber en qu clase de expresin del rostro detenerse y cul dejar pasar.
Atinadamente, la cmara en ningn momento deja el rostro de este muchacho.
Pero el creador, agitado y divagante, evasivo, equvoco, agradable y vano se
transfigura para la posteridad en el momento en que una araa grande, de esas
que popularmente se dice que en quien se trepan tendr dinero, explora con
62
indiferencia su pechera antes de bajarse para pasear por su manga. La cmara
la sigue, fascinada.
Hay muchos rostros que sera un error dejar si un nido de araas
maniobrara en la pechera. El realizador de cinma vrit requiere de esta clase
de discrecin. En casos como ste las decisiones en cuanto a edicin no son
tanto del editor, y ni siguiera del director, sino ms bien del operador.
Estar atento a lo inesperado siempre redita. Mientras estn siendo
entrevistados los dos muchachos de la bolsa de valores, una voz de entre la
multitud interrumpe. La cmara inmediatamente gira para tomar al que habla,
quien airadamente est diciendo: "Para qu los estn filmando? Bien podran
preguntar a bebs de dos aos sus opiniones." Rpidamente se cierra una
claqueta y permanece ah terminado el film el que habla se tranquiliza para
replicar, y el reaccionario que hay en l muere instantneamente al olor del
maquillaje. Se vuelve alguien razonabilsimo, pero demasiado tarde para l,
no para nosotros.
Hay un problema tcnico que es preciso salvar cuando se filman estas
entrevistas largas. Ni siquiera un francs puede mantener un flujo continuo de
comentarios informados e ingeniosos, Algo que se acostumbra hacer es cortar
al entrevistador cuando que est escuchando, pero el entrevistador de Markera
rara vez se ve. Donde ha habido un corte de cmara, a menudo la nueva toma
comienza en un detalla. En cierta secuencia, por ejemplo, comenzamos con las
manos de la persona que est siendo entrevistada y se sube hasta su cara
cuando empieza a dar su respuesta, mientras que la pregunta del entrevistador
se coloca al inicio de la toma. Otro mecanismo es, como hemos visto con
63
Madame Langlois, hacer un paneo alejndose en determinado momento y
cortar para volver cuando as lo quieras. Pero en otras ocasiones, cuando l
slo desea cortar una parte intermedia de una conversacin larga, Marker corta
en unos gatos perfectamente irrelevantes pero encantadores su sello
personal; y acompaa esto con un poco de msica de arpa antes de volver al
tema original. En cierto momento, cuando se hace referencia a gente que sale
a su trabajo diariamente, se ve a cuatro directores de cine: Jean Rouch se ve
sentado a la mesa en un caf, Alain Resnais se ve caminando decididamente
hacia nosotros, etctera. En una ocasin, en lugar de a los gatos, l corta a una
escena de pasajeros del metro. Las entrevistas mismas difusas, vacilantes a
veces, a ratos atropelladas, en ocasiones inaudibles hace no mucho habran
sido consideradas inaceptables, ya no digamos los mecanismos que se
emplean para vincularlas.
Cuando se ha dicho y hecho todo sin embargo, cualquiera puede hacer
cierto tipo de toma al filmar una entrevista. Qu es lo que hace que los filmes
de Marker sean una experiencia en algo ms que un plano sociolgico? La
respuesta es, principalmente, la edicin: el poder de ordenar y dar forma al
material, sobre todo el poder de hacer que un episodio siga a otro, y la
posibilidad de crear contrapuntos visuales con un comentario inteligente y
elocuente, y de usar el sonido y las imgenes en una sntesis que no deja que
uno sustente dbilmente al otro. El muchacho argelino describe cmo fue
atacado por el polica y golpeado en su habitacin en frente de sus padres.
Menciona el lugar unas viejas casuchas en el que estaban viviendo en ese
tiempo. Inmediatamente vemos unas casuchas similares en la pantalla quiz
64
son las mismas. La cmara avanza caminando por el callejn entre ellas,
detenindose para mirar a unos nios sentados a la luz del sol. Al final del
callejn una sombra atraviesa las casuchas. Damos la vuelta en la esquina para
entrar por un callejn oscuro donde las sombras paredes nos aprisionan. En la
banda sonora sigue escuchndose la voz del muchacho: luego del ataque del
polica l sufri una depresin nerviosa. No tiene ningn sentido, contina
diciendo, regresar a Argelia: todos los de su familia estn muertos.
El comentario, aparejado a escenas mudas cuidadosamente elegidas y
cortadas, es, al igual que sus penetrantes entrevistas una gran fortaleza de
Marker. De hecho es lo que da a sus filmes un estilo y una elocuencia de los
que carece por ejemplo Chronique d'un Et de Rouch y Morin, con todo y su
honestidad. El final de Le Joli Mai es un ejemplo particularmente bueno.

Le Joli Mai
Fragmento del rollo 6
En las tomas que preceden al fragmento, exteriores de una prisin
de Pars acompaan la voz de una prisionera que describe la vida en
la crcel. Lo ltimo que ella ha dicho en respuesta a la pregunta del
entrevistador, "Qu es lo peor de la prisin?", es "Las otras
mujeres".

1 M. L. S. Muro oscuro exterior
de la prisin. Un paneo
rpido a la derecha por el
muro y del otro lado de unos
rboles.
Comentario.
Cuando los prisioneros
piensan en la ciudad,
piensan en uno de estos
dos prodigios: puertas que
se abren...
Pie
Foto
gram
as
15
65
2 Un travelling rpido (fast
motor-track) por un ancho,
largo y recto camino de tres
vas, mirando hacia lo alto de
los rboles de los que se ve
su silueta. La escena es
sombra y con contraluz
(backlit?). Los rboles y un
viaducto ferroviario en el que
desembocan, son negros y
amenazadores.
...desde dentro, y pasos
que conducen por lneas
rectas. Comienza la
msica, una misteriosa
combinacin de retumbos
muy lentos de musique
concrte y altas notas
tintineantes, quiz de un
arpa.
Durante este mes hemos
cruzado Pars en lnea
recta, as como nuestro
trayecto podra haber
estado constituido por
todas esas lneas que los
prisioneros cubren al
formar un crculo de un
muro a otro?.
37
3 Escena similar a la 2, pero
en una escala ms ntima y
pequea. Al final de la
escena la cmara est
apuntando directamente a un
sol bajo que inunda el lente y
el camino frente a l, al
escucharse la palabra
"fenmenos".
Tratamos de ver a travs
de los ojos de un
prisionero en su primer da
de libertad cuando intenta
entender cmo estos
fenmenos extraos, las
personas libres, viven.
16
4 Como en 3. Un sol bajo
apunta hacia nosotros.
Hemos conocido a esa
gente...
10
5 Como 4. Continuando el
rpido travelling hacia
delante por las calles el
amanecer.
Les hemos dado los
papeles ms importantes
en este film. A aquellos
que son capaces de
cuestionar, rechazar,
emprender, pensar, o
simplemente rer.
12
6 Como 4. Ellos no estaban libres de
contradicciones ni de
errores. Pero
perseveraron, incluso con
sus errores, y quiz la
verdad no sea slo el fin
sino tambin un medio.
(Pausa.)
24
66
7 Como 5 7
8 Como 6. Pero hubo otros, 4 !
9 Como 7. Plaza de la
Concordia.
que asombraran al preso,
pues su prisin est
dentro...
10 !
10 M. C. S. El rostro de un joven
camionero en la cabina del
camin. (La siguiente
secuencia de close shots es
de gente en la calle,
abiertamente observada.)
...de s mismos. 10
11 M. C. S. Hombre de
negocios fumando, a vuelta
de rueda. Mira fijamente a la
cmara. Se aleja saliendo de
cuadro.
10
12 M. S. Una mujer de mediana
edad se encoge de hombros.
3
13 M. C. S. Un hombre rapado
de cuello grueso.
Vemos sus rostros... 3
14 M. S. Una anciana
caminando del lado derecho,
ocultada por otra mujer ms
joven que voltea y mira
preocupadamente hacia la
cmara.
...todos los das.
Necesitamos una
pantalla para entender lo
que sera obvio para
cualquier marciano apenas
aterrizara en el planeta
Tierra? A uno le gustara
gritarles, decirles...
11
15 M. S. Un anciano se inclina
hacia delante viendo afuera
de la pantalla a la izquierda,
con ansiedad.
...qu es lo que preocupa
a sus rostros? Qu cosas
invisibles pueden ver que
los perros no ven, y los
atemoriza?
17
16 M. S. Cruz en el cementerio. 1
17 M. S. Un hombre joven de
bigote mordindose el labio.
Es el pensamiento de
que sus...
7
18 M. C. S. La cruz. ...ms nobles acciones
son mortales?
2
3
19 M. S. Un hombre mayor
voltea, la cmara panea
hacia una muchacha con la
3
12
67
cabeza arqueada en el
brazo.
20 L. S. Tumbas dobles, afuera
de las cuales dos oscuros
brazos de piedra se dan la
mano.
4
21 Vista general del cementerio. 4
8
22 M. C. S. Una atractiva joven. Los hombres siempre se
han sabido mortales, y aun
as han encontrado
maneras nuevas de rerse
y cantar a la mortalidad.
Acaso es porque la
belleza es mortal que
amar a un ser humano es
tambin amar su muerte?
17
23 M. S. Estatua en un jardn.
Palomas en la taza de piedra
de una fuente.
Los hombres han
inventado el masculino de
la belleza que es...
8
24 F. S. Estatua de mujer
desnuda en jardn pblico.
...el arte. A veces es un
poco errtico en su
forma...
5 12
25 La parte superior de dos
estatuillas. La variacin del
foco revela en el segundo
plano la pintura de San Jorge
y el dragn de Uccello.
...pero a veces es muy
bello.
7 !
26 C. S. Pintura de Uccello. 6
27 M. S. Interior de la galera.
En la pared, una pintura; por
la ventana, una vista de
cpulas y tejados.
4 !

28 C. S. La pintura. 9
29 G. C. U. Mujer anciana, con
cara de ansiedad.
Qu ocurre entonces? 8
30 C. U. Hombre fumando. Estn en Pars, capital de
un pas prspero, en
medio de un mundo que
poco a poco se va
recuperando de aquellos...
10
68
31 C. S. Cabeza de mujer. La
parte posterior de otra
cabeza entra en cuadro en el
corte, ocultando la imagen.
...males hereditarios,
atesorados como si fueran
joyas de familia, la
pobreza, el hambre, el
odio, la lgica. Quizs
estn...
10
32 M. C. S. Cabeza de una
muchacha vista por atrs.
Ella lleva una bufanda oscura
que se mueve con el viento.
...inaugurando el segundo
gran interruptor de la
historia humana desde el
descubrimiento del fuego.
Le temen acaso a los
fantasmas? Es eso? O
es que piensan demasiado
en ustedes mismos? O
es acaso que sin darse
cuenta piensan demasiado
en los dems?
21
33 M. C. S. Hombre y tronco de
rbol.
Quizs perciben de una
manera confusa que su
destino est unido al
destino de los otros, que...
4 !

34 M. S. Un nio con anteojos
levanta el dorso de la mano
con preocupacin para
acariciar su rostro?.
...felicidad e infelicidad son
dos secretas sociedades,
tan secretas que se unen
a ellas sin conocerlas...
12
35 M. C. S. Muchacha con
bufanda blanca.
...y que, sin saberlo,
alberguen en su interior
una voz que les dice...
8
36 M. S. Muchacha en la parte
de atrs de un auto grande.
"En tanto la pobreza exista
no eres rico."
9
37 C. S. Hombre de mediana
edad mirando
obsesivamente a la cmara.
"En tanto exista la
desesperacin, no eres
feliz."
14
38 M. C. S. Joven bajando la
mirada.
FADE
"En tanto existan
prisioneros, no eres libre."
19
10
69
2 y 29



3 y 31



6 y 32



22 y 36



23 y 37



27 y 38



70
Como fragmento de film con comentario difcilmente puede ser mejorado
ste.
Algo que se tiene que evitar en este tipo de film es sobrecargar la
combinacin de imagen y palabras. Marker nunca comete el error de tratar de
"visualizar" ideas intelectuales complejas. Lo cual no quiere decir que se
concentre slo en las ideas simples. El comentario es el vehculo que formula la
proposicin. Es la combinacin del pensamiento con el impacto sensorio
inmediato de la imagen lo que produce la complejidad que da a sus filmes su
estilo caracterstico.
Por ejemplo, no pensamos inmediatamente en las asociaciones
metafricas de amanecer y salida del sol en las escenas 1-9. Pero la sensacin
de las escenas de movimiento rpidas, silentes y de hechizamiento es
apropiada para el asombro con el que un prisionero recin liberado o quiz un
marciano que acaba de aterrizar vera este nuevo mundo. Contribuye a
hacernos mirarlo tambin con nuevos ojos. Una vez ms, Marker tampoco
comete el error en este caso de tratar de dar una expresin demasiado concreta
a sus metforas verbales. "Felicidad e infelicidad son dos secretas sociedades",
y aunque lo nico que vemos es un rostro preocupado, es suficiente. No hay
nada en la imagen a no ser el misterio natural del rostro. Sus indicaciones de
metfora o smil son tan sutiles que apenas se ven ah. Cuando en el
comentario se pregunta al los taciturnos transentes (32), "Le temen acaso a
los fantasmas?", lo que vemos es la cabeza de una joven por detrs. Ella lleva
una bufanda oscura. Cuando escuchamos la palabra "fantasmas", el viento
levanta suavemente la bufanda, como un velo fantasmal.
71
En ningn momento tenemos que hacer una conexin forzada entre las
palabras y las imgenes. Hay una progresin en las escenas de 1 a 9 que es
independiente de las palabras, aunque las refuerzan. La secuencia comienza
con una imagen que obstaculiza el muro de la prisin y se nos conduce
como a travs de un profundo tnel oscuro en las escenas 2 y 3 hasta que
comienza a brillar el sol en 3 y 4. Al mismo tiempo, las calles se van
ensanchando gradualmente hasta que, con la escena 9, nos encontramos en
los espacios infinitos de la Plaza de la Concordia. La sensacin es de una
liberacin gradual, que es de lo que se habla en el comentario. Pero entonces,
extraamente, vemos que esas personas libres que estn fuera de la prisin de
hecho estn ms presas que nadie; estn metafricamente presas, como el
camionero en la cabina de su camin, y verdaderamente presas en s mismas.
El comentario contina, en tanto se ve a transentes con sus rostros privados y
secretas preocupaciones, inquiriendo qu es lo que les preocupa. Aqu Marker
usa, con absoluta libertad y sin ningn empacho, preguntas ms largas de las
que los formulismos normalmente permiten: amor, odio, muerte, vida, belleza,
arte, libertad. Como es tan directo al respecto, con toda naturalidad se toma la
libertad de cortar a una tumba para representar la mortalidad, a una estatua
para representar el arte, o a una hermosa muchacha para representar la
belleza. Las escenas no son simplemente imgenes con una significacin
intelectual: tienen una gran significacin emocional y es por eso que funcionan.
La tumba es lgubre, las estatuas y las palomas son bellas, al igual que la
muchacha. Marker no hace conexiones abstrusas. Empero, con estos sencillos
elementos, observados con atencin, y con gran tacto reunidos, crea una
72
sntesis personal. Su film es acerca de la libertad y el amor, y sas son las
cualidades con las que l lo realiza.

73
Htel des Invalides
Es posible que se haya hecho evidente en este ltimo apartado que por lo
menos algunos de los mtodos de Marker tienen una gran similitud con los de
Eisenstein en sus filmes ms didcticos. Sugerimos que la diferencia en cuanto
a Marker radica en la forma en la que ha adaptado los mtodos del cine
didctico, en primer lugar, para servir a una expresin ms bien personal que
generalizada; y en segundo lugar, la forma en que ha combinado este tipo de
realizacin abstracta, intelectual, con largos trozos de cinma vrit en los que
est fundamentalmente a merced del material.
Georges Franju, en su film Htel des Invalides, usa en buena medida los
mismos mtodos: de conducir una discusin de ideas aludiendo a ellas con
imgenes simblicas. No hace uso para nada del cinma vrit, pero su film
constituye una interesante comparacin con los filmes de Eisenstein. En los
aos que siguen a Eisenstein, cuando el mtodo se ha vuelto parte del lenguaje
cinematogrfico, l es capaz de usarlo con la mayor sofisticacin y complejidad;
tanto, que de hecho llega a cuestionar su validez misma.
Para sustentar esta aseveracin tan desconcertante, puede servir echar
un vistazo atento a un fragmento del film antes mencionado.
Este corto fue ostensiblemente un informe documental preciso del edificio
que alberg no slo la tumba de Napolen y un museo militar, sino tambin a
numerosos veteranos heridos en la guerra. Como el comentario seala con
sarcasmo, "Aqu el ejrcito tiene su museo", un viejo soldado lisiado es llevado
sobre ruedas por la plaza entre los caones. La irona es de hecho la nota
fundamental del film. No nos queda ninguna duda de que Franju considera que
74
el museo a la guerra y sus instrumentos es una obscenidad, y el hospital de
viejos soldados, destrozados, una tristeza inefable. Morir por la patria no es, en
su opinin, el pinculo de la dicha humana, y resulta, para decir lo menos,
deshonesto por parte del Estado pretender que as es.

Htel des Invalides
5

Escenas de maquinaria de guerra en el patio precedes a este
fragmento.
El pietaje es de 16mm, es decir, 40 cuadros por pie.
Cada pie dura aproximadamente 1 ! segundos.

1 Caones de artillera antigua
descansan contra los muros del
patio.
Pies
Foto-
gramas
2 33
2 Un close shot de un can.
Disolvencia rpida a
Voz del gua del museo:
Como cantamos, la victoria
rompi las barreras,
2 20
3 Pintura de un can. ...la victoria de la revolucin
decapit a la Monarqua
Absoluta.
3 32
4 Tapiz insignia. La Repblica! 2 38
5 Estatua de un guila. Remolinos
de humo en torno a ella.
Suenan bugles y tambores.
El Imperio!
Siguen sonando bugles y
tambores hasta la escena
16.
4 1
6 Travelling hacia la izquierda por
una hilera de banderas los
"colores" que cuelgan
apretadamente por encima de
nosotros.
17 2
7 Tres grupos de banderas
rodeando un espejo.
Qutense los sombreros,
caballeros, frente a los
2 35
75
colores.
8 Travelling a la estatua de un
soldado a caballo, los brazos
levantados.
La estatua conocida como
"Larga vida al Emperador",
obra del Maitre Richefeu.
5 0
9 C. S. Estatua como en 8. 2 18
1
0
Gran C. U. Estatua como en 9. 1 9
1
1
Estatuas de soldados. El ataque de la guardia de
granaderos.
2 9
1
2
Una estatua de Napolen con
un sombreado caracterstico.
El Emperador! 3 2
1
3
Reliquias de Napolen. L. S. (en
la forma de una alcoba).
Variados recuerdos que
pertenecieron al Emperador.
3 0
1
4
La cama de Napolen. Su catre. 2 12
1
5
La mesa de Napolen. Su mesa de trabajo y su
portafolio de Primer Cnsul.
2 15
1
6
Un caballo y un perro
disecados.
Su fiel perro y su caballo. 3 0
1
7
C. U. Caballo. Son del tamao natural. 2 6
1
8
C. U. Perro. 1 33
1
9
Vitrina con uniformes y ropa en
ella.
Napolen I muri en Santa
Elena el...
3 6
2
0
Mscara mortuoria del
Emperador.
...5 de mayo de 1821. 1 38
2
1
Pintura del campo de batalla.




Ttulos sobreimpuestos
(Les soldats sont l-bas,
Endormis sur la plaine.)
Su famosa y pica manera
de cernerse tranquilamente
en los campos de batalla, es
ilustrada en este lienzo del
pintor Edouard Detail, el
cual inspir la clebre
cancin The dream passes.
Comienza la msica.
Los soldados son dejados
atrs,
Dormidos en la planicie.
7 4
76
2
2
Toma ms cerrada del lienzo. 1 25
(O le souffle du soir
Chante pour les bercer.)
Cuando el atardecer llega
Sosiega suavemente sus
cuerpos.

2
3
Gran C. U. Parte del lienzo. 4 3
(La terre aux bls rass
Parfume son haleine.
Le sentinelle au loin
Va d'un pas cadenc.)
La tierra de la que se
cosecha el grano
Da un dulce perfume al aire.
El centinela en la distancia
Camina con paso
acompasado.

2
4
C. U. Una parte diferente, ms
dramtica, del lienzo.
2 7
(Soudain, voici qu'au ciel
Des cavaliers sans nombres
Illuminent d'clairs
I'imprcise clart.)
De pronto, en el cielo
Unas huestes de guerreros
cabalgan
Iluminando el crepsculo
con
sus brillantes espadas.

2
5
Paneo desde el lienzo hacia la
derecha hasta el sombrero de
tres picos de Napolen.
Y el pequeo sombrero (es
decir, Napolen) parece
guiar sus sombras hacia...
3 19
2
6
Gran C. U. Sombrero. ...la inmortalidad. 2 23
2
7
Travelling por la fila de soldados
a escala en uniforme y a
caballo?.
Ve cmo van! (Coro)
Los hsares!
Los dragones!
9 18
2
8
M. C. S. Travelling por un jinete
y una enorme espada.
Los guardias! 1 25
2
9
El travelling contina como en
27 cerrndose para encuadrar a
dos soldados de caballera.
6 14
3
0
M. S. Un soldado de caballera
se inclina atentamente en la silla
de montar. Esttico.
Todos saludan... 2 16
77

31 Busto blanco de Napolen
entre filas de hombres y
caballos.
...al Emperador cuya mirada
est puesta en ellos.
Para la msica. El piano
empieza un tema.
4
10
32 La pared de un cuarto del
museo. La sombra del gua la
cruza, seguida por la del
grupo. Un anciano con una
marcada cojera cierra la
marcha.

Damas y caballeros, si
quieren seguirme, por favor.

La msica se detiene.
10
10

Esta secuencia tiene obvias afinidades con Octubre, y en particular con
el pasaje examinado con detalle en las pp. 33-35 de este libro. Ambas proceden
por medio de una lista de objetos aislados que tienen un significado tpico, a
veces emblemtico. En ambas el tono es irnico. Pero la diferencia en Franju es
que los objetos estn tambin presentes en la escena, y son en s mismos el
tema de la secuencia. En Eisenstein son referencias ajenas introducidas por su
significacin intelectual.
Los objetos que ilustran el concepto "Por Dios" (157-186) en Octubre son
un montaje que no tiene nada que ver con Kerensky o Kornilov. Como tampoco
tienen nada que ver las escenas que ilustran el concepto "Por la patria" (189-
199). Este bombardeo de imgenes no tiene ms impacto que las pocas
escenas comparables de la secuencia de Franju. Vase por ejemplo cmo en la
escena 4 un tapiz representa "la Repblica". Franju usa, de hecho, la
inadecuacin del emblema como una forma de representar apropiadamente el
concepto, de hacer conscientemente un juicio sobre el tipo de mentalidad para
la que el emblema es adecuado. Vemos que as como el tapiz es inadecuado
78
para representar la complejidad de una estructura social y poltica como "la
Repblica", as el juicio que hace equivalencias y simplificaciones en esta
escala es tambin puesto en duda. Para aquellos para quienes "la Repblica"
es una embriagadora amalgama de gloria, orgullo y valor, los dibujos en la
insignia de un tapiz son de hecho una manera apropiada de definirlos. De
manera similar, el guila es el imperio, el busto de Napolen el eptome de la
valenta, la inteligencia y el liderazgo, una bandera puede representar la historia
de un regimiento, una cama estar imbuida del temor de su ltimo ocupante, e
incluso su pobre perro y su caballo convertirse en sperbestias en la iconografa
de la idolatra.
Con esto no se quiere decir que los objetos no conlleven asociaciones.
Pero lo que Franju est haciendo es equiparar las asunciones polticas fciles
con la idolatra; y lo est haciendo mediante una analoga con la facilidad con
que se hacen supuestos con el lenguaje del simbolismo en el cine.
Franju hace algo ms tambin. Remata su pasaje de montaje
"intelectual" con una realizacin de complejidad y fuerza lrica inusual. La
combinacin de travellings lentos y la cancin The Dream Passes, lleva a una
acusacin conmovedora de sentimentalismo militar y patritico. No es slo
irnico. El film desarrolla un sentimiento de patetismo en el que los soldados
son vistos como las deplorables vctimas de las ilusiones imperiales. Las
escenas 27 a 31, en especial, funcionan en este sentido.
Los modelos de soldados Los hsares!, Los dragones! a quienes el
gua recuerda con tanto orgullo, semejan la vida real pero sin vida, inquietantes
reminiscencias de los cadveres en los que todos se han convertido. Incluso el
79
furioso jinete con su espada que se ve en la escena 28 se ha vuelto
simplemente un juguete de museo. El anhelo del joven hsar que se inclina tan
atentamente en la silla de montar en la escena 30, constituye un conmovedor
contraste con su inmovilidad. A la inmovilidad misma se le da un sentido extra
con el movimiento incesante y finalmente simpatizante de la cmara. "Todos
saludan", dice la cancin, "al Emperador cuya mirada est puesta en ellos".
ste es sin embargo el mismo Emperador el pequeo caudillo cuyo
pequeo sombrero, dice la cancin, "parece guiar sus sombras hacia la
inmortalidad". Y con "inmortalidad" cortamos a una toma del sombrero de tres
picos de Napolen, el cual parece una lastimera reliquia de su propia
inmortalidad. Son muchas ms las observaciones que podran hacerse. Ntese
por ejemplo al ver el film cun frecuentemente Franju alude a la idea de
"sombras", con su asociacin con la muerte.

Notas
1
Entrevista de Andr Bazin a Jean Renoir en France Observateur. Traducido
en Sight and Sound, invierno de 1958-1959.
2
Decimos "visitamos el apartamento" pues se es el efecto que produce la
filmacin con la cmara en mano. Entramos por la puerta de la misma
manera que el camargrafo. La atmsfera es muy bien captada: es claro
que somos visitantes extraos una experiencia flmica poco frecuente y
es fuerte el deseo de desaparecer de la vista en una esquina con una
bebida.
3
Director: Chris Marker. Editor: Eva Zora. Sofracima. 1962.
80
4
Algunos camargrafos/directores, entusiasmados por la analoga entre el
film y la msica, tratan un relmpago con un zoom como si fuera un
trombn de varas.
5
Director: Georges Franju. Forces et Voix de France. 1952.
81
NOUVELLE VAGUE
Estilo de la cmara
En un artculo crtico que se ha vuelto famoso, Alexandre Astruc, realizador y
crtico, escribi:
1


El cine se est convirtiendo simple y sencillamente en un medio de
expresin, en algo que todas las otras artes han sido antes que l, en
particular la pintura y la novela. Despus de haber sido con gran xito
una atraccin de feria, una diversin en gran medida como el thtre de
boulevard, y una forma de preservar imgenes de otros tiempos, se est
conviertiendo, poco a poco, en un lenguaje. Un lenguaje, es decir, una
forma en la cual, y a travs de la cual, un artista puede expresar su
pensamiento, por abstracto que sea, o traducir sus preocupaciones
exactamente de la misma forma como hace hoy da con el ensayo o la
novela. sa es la razn por la que yo llamo a esta nueva era del cine la
era del camra-stylo...
...El cine mudo trat de dar vida a ideas y significados por medio de
asociaciones simblicas. Nosotros nos hemos dado cuenta de que ellos
existen en la imagen misma, en la progresin natural de la pelcula, en
cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras y en los
movimientos de la cmara que vinculan los objetos unos con otros, y a
las personas con los objetos...
...esto implica, naturalmente, que quien escribe el guin hace sus
propias pelculas. Mejor an, que ya no existe nada parecido a un
guionista, pues en este cine la distincin entre autor y director ya no tiene
ningn sentido. La direccin de cine no es ya una manera de ilustrar o
presentar una escena, sino una forma de en verdad escribirla...

82
El artculo de Astruc no ha cado en el olvido porque cristalizaba en una
expresin til camra-stylo, una forma en la que los jvenes intelectuales
franceses comenzaron a concebir el cine. Era un instrumento de pensamiento y
sentimiento mediante el cual el autor cinematogrfico poda expresarse tan
libremente como el novelista. La cmara debe usarse como una pluma.
El director de cine era un escritor o, para usar la palabra francesa ms
apropiada, auteur. El cine francs con frecuencia haba estado en manos de
sus autores. El trabajo de Prvert para Carn, de Spaak para Duvivier, vienen a
la mente. Pero el autor tena un control sobre el director que los crticos
comenzaron entonces a considerar improductivo. Astruc y sus seguidores
llamaron la atencin hacia la distincin irreal entre autor y visualizador. La
excelencia, como en muchas otras artes, deba surgir, ellos sentan, de la
unidad de una mente que tuviera el control. El voluminoso gigante del cine
deba ser cortado en proporciones manejables para un hombre, el creador.
Esto obviamente tiene que ver con el movimiento del que hablamos en el
apartado anterior. El cinma vrit fue una reaccin al inters por un aparato de
registro ms simple, natural y personal, con la idea de interferir lo menos posible
en el flujo de sucesos reales. Para los supuestos autores, sta fue una
proposicin muy atractiva. Los primeros filmes de la Nueva Ola (Nouvelle
Vague) iban a hacer un uso extensivo de las tcnicas de cine directo,
incluyendo la improvisacin.
Otra influencia fue el paso a la pantalla ancha. sta fue, asimismo, en
ciertos sentidos un arma en el paso hacia una mayor simplicidad. La pantalla
83
ancha, como hemos visto, desalienta la tentacin de caer en una edicin
excesivamente "interpretativa".
As pues, el deseo de usar la cmara como una pluma que registra, con
la misma naturalidad que al escribir, estuvo relacionado con la bsqueda de
simplicidad. Al mismo tiempo, como veremos, ste no fue el nico fin al servicio
del cual se puso la filosofa del camra-stylo. La misma naturalidad y simpleza
(de un proceso) deba ser puesta al servicio de expresar las complejidades del
tema y el personaje, tan comunes en la novela pero raras, hasta ahora, en el
cine.
El desarrollo lgico de estas tendencias pronto iba a realizarse en un
nuevo tipo de cine. Es a Jean-Pierre Melville, uno de sus primeros y a menudo
ignorados practicantes, a quien le debemos una muy buena definicin de sus
caractersticas:

Un concienzudo sistema de produccin en locaciones naturales, sin
estrellas y con un equipo de trabajo mnimo, pelcula virgen ultrarrpida,
sin garanta de distribucin, autorizacin ni obligaciones de ninguna
especie.

De lo que l estaba hablando lleg a conocerse como la nouvelle vague o
Nueva Ola.

La Nueva Ola
Tenemos que resistir la tentacin de poner entre comillas la descripcin Nueva
Ola, como si no creysemos en ella. Es verdad, no hubo tal ola, en el sentido de
84
que no existi ningn movimiento consciente claramente definido con objetivos
especficos, fueran tcnicos o temticos. Por otra parte, el trmino es una
manera til de resumir un suceso que comenz en Francia aproximadamente
en 1958 o 1959, y que tuvo repercusiones internacionales en los siguientes
aos. Si bien Nueva Ola fue una frase inventada y usada por periodistas,
designa no obstante a grandes rasgos un repentino cambio en la industria
cinematogrfica: un cambio en los mtodos de produccin, un cambio en la
temtica, y quiz un cambio en las actitudes morales; y ciertamente un cambio
en el estilo y apariencia de las pelculas. Despus de Cannes 1959, cuando los
primeros filmes de la Nueva Ola fueron reconocidos por un pblico ms grande,
el lenguaje y las convenciones del cine se modificaron perceptiblemente. Lo
interesante de esto para nosotros radica especialmente en los nuevos mtodos
de expresin que estos realizadores hicieron de uso corriente.
Al tiempo de escribir, ocho aos despus de la exagerada propaganda
de un festival que quizs oscureci ms que revelar puntos importantes, es
interesante recordar que tres filmes agrupados bajo el rubro de Nueva Ola
incluan Orfeu Negro, Hiroshima Mon Amour y Les 400 Coups. Si estos filmes
tienen algo en comn puede ser que sus realizadores se conocan. Fuera de
esto, es posible que sea poco lo que comparten. Por poco que haya en comn
entre ellos, sin embargo, nos proporciona una vaga descripcin del nuevo cine.
Los directores de la Nueva Ola, en la medida en que tenan un tono
crtico o un propsito esttico discernible, se agruparon principalmente en torno
al ncleo del equipo crtico de Cahiers du Cinma. Varios de estos crticos
hicieron sus primeros largometrajes en esta poca: entre ellos, Godard,
85
Truffaut, Rohmer, Rivette, Donoil-Valcroze, Chabrol. Algunos de sus filmes
fueron considerados como caractersticos de la expresin ms acabada de lo
que el movimiento poda lograr. Ellos buscaban hacer pelculas de bajo
presupuesto, vendibles, sin grandes nombres taquilleros, pero preservando el
impacto y la frescura de una visin personal. Redujeron costos acortando
planes de trabajo, trabajando de manera ms rpida con equipos pequeos, a
veces no sindicalizados, filmando en locaciones, en las calles, y usando no slo
no estrellas, sino en ocasiones no actores, amigos y otros directores. Por
encima de todo, lo que buscaban era consolidar el concepto de cinma
d'auteur: un cine en el cual un hombre fuera creativamente responsable de la
concepcin y ejecucin de su propia idea. Fue esta virtud la que ellos alababan
especialmente en aquellos directores estadunidenses que fueron ms oprimidos
por la uniformidad masiva del sistema hollywoodense y que no obstante
lograron dar un toque personal a su trabajo.
En el intento de hacer cine con presupuestos bajos, y de darle un
tratamiento fresco y personal, algunas tendencias que hemos mencionado en
pginas anteriores fueron obviamente importantes. El cine espontneo, con su
uso caracterstico de la cmara en mano y el micrfono entrometido, en un
caso; y en otro caso, la teora de Astruc respecto al camra-stylo, el instrumento
flexible y sin embargo complejo con el que el nuevo realizador sera capaz de
escribir su obra en celuloide como el autor hace en el papel. Y
comprensiblemente, hubo la determinacin de romper en temtica y espritu con
la escritura muerta de qualit, el cine tradicional de guionista en Francia en el
86
que el escritor creaba un guin literario y se interesaba muy poco en la
visualizacin del film.
En cierto sentido, pues, los tres filmes que se dijo se anunciaron en
Cannes en 1959 como de la Nueva Ola, s tienen algo en comn: todos eran
filmes d'auteur. Fueron filmes que, por encima de cualquier otra cosa, tenan el
sello de un hombre, filmes que expresaban una visin personal y con ello un
estilo personal. Por un golpe de suerte algunos de los nuevos filmes cautivaron
la imaginacin del pblico y fueron un xito financiero. La Nueva Ola tuvo un
esplndido lanzamiento. El resultado fue que lo que podra haber sido
simplemente una revolucin de corta vida, idiosincrtica y domstica tuvo una
aceptacin internacional de la noche a la maana. Para cuando los partidarios
se retiraban esperando el inevitable anticlmax, el nuevo lenguaje era ya
familiar, y estaba siendo copiado, en todo el mundo.
Fue copiado, claro est, fundamentalmente en Francia. Ah casi ciento
cincuenta nuevos directores hicieron su primer largometraje entre 1959 y 1962.
Algunos pasan inadvertidos. Los nuevos, con apenas alguna experiencia a
veces como asistentes, eran alentados a ponerse detrs de la cmara por las
proclamas revolucionarias de los "veteranos":
Todo lo que necesitas saber para ser director de cine puede
aprenderse en cuatro horas. (Claude Chabrol, Arts, nm. 658, 19 de
febrero de 1958)
Cualquiera puede ser director o actor. (Franois Truffaut, Arts, nm.
619, 15 de mayo de 1957)

87
En los casos de Truffaut y Chabrol las proclamas eran justificadas. Ellos,
junto con otros de su generacin, produjeron un montn de filmes que lograron
tener xito entre 1959 y 1962. Aparte de los que hemos mencionado, filmes
como Le Beau Serge y Les Cousins de Chabrol, L'Ascenseur pour L'Echafaud y
Les Amants de Louis Malle, A Bout de Souffle (Sin aliento) de Jean-Luc Godard,
Tirez sur le Pianiste (Disparen al pianista) de Truffaut, son tpicos de los
comienzos del movimiento. Muchas de las pelculas eran financiadas
personalmente por sus directores Le Beau Serge y Les 400 coups, por
ejemplo. Eran filmes a menudo autobiogrficos, como estos dos, y sus
realizadores eran muy jvenes y con una formacin literaria o filosfica, a veces
como crticos, pero sin haber tenido ningn aprendizaje en la industria. Malle
tena veinticinco aos cuando hizo Les Amants. Chabrol confes que hizo Le
Beau Serge muy lentamente porque buena parte del tiempo se la pas
ponindose al corriente del "aspecto tcnico". Disparen al pianista provoc una
gran consternacin en la prensa cuando apareci pues era completamente
diferente al primer film de Truffaut, Les 400 coups. Sin aliento asombr a todos
porque no era semejante a nada que se hubiera hecho en el mundo. El nuevo
cine era culto y deliberado. Con formacin de crticos, como hemos dicho,
muchos de los directores tenan un profundo conocimiento del cine y de su
historia que les daba un amplio campo de referencia. Y ellos lo usaban lo
liberalidad. Conocedores del desarrollo histrico del cine en cuanto a temtica y
tcnica, podan seleccionar de entre sus recursos, pasados y presentes, lo que
les pareca ms til. Podan explotar nuestra nostalgia, emplear viejas formas
de una nueva manera, mezclar atmsferas o sensaciones de una manera ms
88
abrupta de lo que jams se haba hecho, engatusar al pblico con una mezcla
de lirismo y violencia, reverencia e iconoclasia, llevndolo a una conciencia de
nuevas posibilidades en el medio.
Las marcas de esto son visibles, como siempre, en el estilo, y es en esto
en lo que estamos principalmente interesados. Pero antes de dar unos breves
ejemplos, podra ser til hacer una observacin general primero.
Parte de lo sorprendente de la expresin en los nuevos filmes se debi
no slo a la novedad de su estilo sino a lo que podra describirse como su
novedad temtica. A lo que nos referimos es a que sus realizadores mostraron
menos inters en la formalidad del argumento, de la "buena historia".
Esto es particularmente cierto, por ejemplo, en el caso de Hiroshima Mon
Amour, donde la "accin" en el presente consiste simplemente en el encuentro
con un amante. En el siguiente film de Resnais, L'Anne Dernire Marienbad
(El ao pasado en Marienbad), ni siquiera es claro que los amantes alguna vez
tuvieran un encuentro. Otros filmes sustituyen una trama con fragmento de vida
ms o menos enfocado en funcin de una crisis personal en la vida del hroe.
As, Clo de Cinq Sept (Agnes Varda) trata de dos horas de la vida de una
muchacha que espera saber el resultado de un examen de rayos X crucial. O
Lola, de Jacques Demy, que usa deliberadamente una tradicin y va a los
extremos formales en una compleja historia de amor tipo fuga en la que los
paralelos entre parejas se multiplican al infinito como imgenes en una sala de
espejos. Otros filmes, en cambio, como Sin aliento, adoptan de manera casi
irnica una forma argumental slida la de los thrillers de gangsters de bajo
89
presupuesto y la tuercen hasta que se rompe, o la hacen entrar en la fantasa,
como en Disparen al pianista.
Estos desarrollos no son resultado de un exhibicionismo juvenil. Tienen
por objetivo mostrar que el argumento es una convencin, al igual que cualquier
otra, y que para que una obra tenga sentido no es necesaria una historia con
una lnea lgicamente progresiva. Mucha de la literatura moderna muestra
recelo hacia los procesos de la lgica y la causalidad. La vida no es vista como
una progresin continua y ordenada hacia el bien, o hacia la sensatez, o hacia
la civilizacin. El marco de valores externos la religin, la moralidad, el
patriotismo se ha cimbrado y colapsado. Corresponde al individuo, parece
decirse, crear sus propios valores, y slo puede hacerlo mediante el estudio de
s mismo, pues l mismo es lo que mejor conoce, o al menos es lo que primero
debe conocer. La progresin ordenada de eventos que llevan a un clmax y a
una recompensa un argumento en efecto parece irrelevante en este
contexto. El nuevo cine, asimismo, est menos interesado en el mundo externo,
y mucho ms en el interno: los procesos de pensamiento, nuestra experiencia
de la memoria, del paso del tiempo, nuestras ideas individuales del bien y el
mal.
Hemos de esperar, pues, ver sustituida la lgica de la geografa y la
cronologa por la lgica de los procesos de pensamiento del cerebro: una lgica
que implica saltos, es alusiva, fragmentaria, discontinua, que hace conexiones
inusuales que nos parecera difcil defender con palabras. Entendido esto,
estamos ms cerca de poder comprender la ilgica inconexa que a menudo
constituye la primera impresin que tenemos de los filmes de la Nueva Ola.
2

90
As pues, el tema del film moderno a menudo no est dado tanto por la
"historia" como por la relacin entre el director y su material. Esto significa que,
como hemos sugerido, l adopta una actitud intransigente y poco convencional
hacia las herramientas tradicionales. Una de las primeras cosas en desaparecer
en el nuevo cine ha sido el uso del la disolvencia y el fade como mecanismos
frecuentes para indicar el paso del tiempo o cambio de locacin. No es que la
disolvencia y el fade hayan desaparecido en s mismos. Para nada. En lugar de
ser signos convencionales se han vuelto otra vez herramientas flexibles. En
ms filmes que los que valdra la pena citar el paso del tiempo se indica
actualmente no mediante una disolvencia sino mediante un corte recto. A la
disolvencia, por consiguiente, se le ha restituido su utilidad como, por ejemplo,
un mecanismo con sensibilidad para unir imgenes sutiles, o como mecanismo
intelectual para indicar de manera tcita una conexin. En cierto momento en
Disparen al pianista, por ejemplo, se ve al hroe con su esposa en la cama. La
imagen sonriente de su amante persiste entre ellos en tanto la disolvencia se
cierra definitivamente.
Tal vez se ha prestado ms atencin a los trucos y artificios que la Nueva
Ola ha dado a conocer que al aspecto ms constructivo de sus logros en cuanto
a estilo. Pero incluso los trucos no carecen de sentido, y si en ocasiones
resultan frvolos, rara vez carecen de encanto. La aficin de Truffaut por
congelar cuadros ha sido comentada con frecuencia. Se vale de ello en Les 400
Coups: cuando Antoine tiene la foto que le fue tomada en el centro de
detencin; y de nuevo, al final, en la playa cuando corre hacia el mar y voltea
para mirarnos, el cuadro se congela. En Jules y Jim con frecuencia congela el
91
rostro de Catherine. Truffaut resucita artificios del cine mudo el efecto ptico
conocido como iris, por ejemplo, y entonces divide la pantalla, como haca
Abel Gance, en tres iris? con la cabeza del mismo villano en cada una. (Plyne
en Disparen al pianista.) A lo sumo, significa que Plyne es tortuoso y tiene dos
(o tres) caras. Pero el gesto es un afectuoso homenaje al cine silente a lo ms,
aunque quiz ha iniciado una moda.
En otras partes, Truffaut copia la idea de cuadro dinmico, tapando con
mascarillas partes de la pantalla que no quiere usar o desea ocultar
temporalmente. Por otra parte, usa pietaje de la guerra de 1914 en el
dialiscopio? Jules y Jim, alargando los antiguos cuadros para ajustar la nueva
proporcin, de modo que la imagen parece aplanada y ampliada, pero
perfectamente aceptable.
La leccin que podemos sacar de esta clase de innovaciones es quizs
sta: que todas las armas son tiles si se usan con destreza e inteligencia y se
hacen operar de una manera precisa es decir, si el mpetu de la idea
consigue hacer entrar a su aro al mecanismo. Si un director tiene un slido
control de su medio, redefine sus armas y signos al usarlos, del mismo modo en
que un poema podra permanentemente cambiar el sentido de algunas
palabras.
3

Un ltimo ejemplo general debe bastar antes de que pasemos a
comentar sobre realizadores especficos y su trabajo. Se trata de una escena
curiosa que aparece en A Double Tour de Chabrol. Es muy improbable que
hubiera llegado a aparecer en un film anterior a la poca de la Nueva Ola.
92
A Double Tour es una historia de enamoramiento y celos que llevan al
homicidio. Un burgus acaudalado vive con su familia teniendo como vecina a
una joven muy bella, Lda. l vive obsesionado por ella y atormentado por su
familia que, entendiblemente histrica, sabe de este amoro. Se crea un
contraste lo ms marcado posible entre su medio y el de La: la casa de l, ya
no digamos su esposa, es horrible y deprimente; la casa de Lda es luminosa,
espaciosa y hermosa. Ella misma es exquisita. Las imgenes de la casa de
Lda con sus colores y objetos, y los colores y texturas de sus ropas hacen de
ella una especie rara y hermosa de ave: un ave a causa de su plumaje, por as
decirlo, e igualmente, en cierto sentido, a causa de su incapacidad para
expresarse. Ella es extranjera, sonre mucho pero rara vez habla. El punto
crucial de la pelcula es que ella es estrangulada por el hijo mayor, loco de celos
por su padre y por lo que ese amoro suyo est provocando a su madre. No
vemos el asesinato, aunque tenemos una atinada sospecha de quin es el
asesino. La segunda parte del film se centra en una investigacin policiaca.
Durante el curso de la investigacin los acontecimientos que llevan al asesinato
son vistos ms de una vez desde el punto de vista de diferentes sospechosos.
En cierto momento de la narrativa, Chabrol de improviso introduce una escena
sin explicacin de un pavo real saliendo de la maleza presa del pnico,
presumiblemente por el avance invisible y furtivo de alguien por el jardn que
hay entre las dos casas. Poco despus, durante la versin de alguien ms de la
historia, se repite la misma escena. Sin que se ofrezca tampoco en esta ocasin
explicacin alguna.
93
Al principio nos sentimos inclinados a suponer que est ah como punto
de referencia para sincronizar las dos narrativas. Mucho despus sin embargo
se vuelve claro que la escena marcaba el momento real de la muerte de Lda,
la cual no vimos. La escena adquiere entonces una fuerza impresionante. Cobra
una especie de belleza retrospectiva en virtud de su carcter alusivo. Vemos
que el miedo del pavo real, la suave agitacin de sus plumas, la imagen de
belleza y gracia perturbadas, son una imagen de la muerte de la chica. Pero el
hecho de que no sea explcito es lo que le da mayor fuerza. Es un nuevo
refinamiento de la metfora: el segundo trmino de la comparacin aparece
antes de que sepamos cul es el primero. La metfora en el cine ha llegado
lejos desde la poca en que Stroheim represent a la joven pareja en Greed
como trtolos a merced del gato que merodea, Marcus; o cuando Eisenstein
representa la fuerza de la clase obrera como un toro. Es en momentos como
stos que vemos cunto se ha beneficiado el nuevo cine de su conocimiento del
pasado.

Notas
1
Naissance d'une nouvelle avant-garde: la camra-stylo, L'Ecran, Franais,
nm. 144, 30 de marzo de 1948.
2
Una interesante visin de los supuestos de algunos de los directores de la
Nueva Ola es expuesta por Eric Rhode y Gabriel Pearson en Sight and
Sound, otoo de 1961, p. 164. El artculo completo, "Cinema of
Appearance", es relevante en cuanto a los nuevos mtodos del cine que
estamos comentando. Resumimos a continuacin algunos de los supuestos
que sealan:
94
a) Un mundo en el que todas las apariencias son igualmente vlidas es un
mundo de discontinuidad. El yo es una serie de sucesos sin conexin
aparente; su pasado y futuro son una serie de acciones, pero su
presente es un vaco en espera a ser definido por la accin. As pues, el
yo no es visto ya como estable. Carece de un ncleo interno, no tiene
una esencia.
b) Las otras personas carecen asimismo de esencia: puesto que ellas
tambin constituyen una serie infinita de apariencias, todo el tiempo son
impredecibles. Slo los objetos esto es, "las cosas" con una esencia
pueden ser entendidos. Las personas permanecen en el misterio.
c) Puesto que ya no hay una realidad estable, la moralidad tradicional
resulta poco fiable. Pretende esencializar apariencias, ordenarlas de
manera que puedan ser predecidas, y ocultar de ese modo a los
hombres su verdadera condicin en un mundo discontinuo: aislamiento
absoluto. Cada quien es responsable de improvisar sus imperativos
morales; aceptar cualquier papel (es decir, definir la identidad propia
como "bandido", "pianista" o "intelectual") es una evasin de la
responsabilidad y se convierte en una "mala fe". Esa "mala fe"
deshumaniza y hace del hombre un objeto. Muere existencialmente.
d) Por el contrario, para evitar la mala fe, la moralidad debe ser un proceso
interminable, angustiante, de improvisacin. Uno ya no acta para
cumplir con ideales como el de bondad y decencia, sino para emprender
su propio autodescubrimiento, la nica meta "moral" que queda. De ah
que la accin sea necesariamente oportunista.
e) En consecuencia, cada acto es nico y sin precedencia social, y en esa
medida a los otros les parecer inmotivado pues no existe un yo estable
al cual atribuir un motivo. De aqu surge la nocin aparentemente
absurda de acto inmotivado (l'acte gratuit).
3
Como Truffaut controla en efecto su medio, puede salir con las ms
extravagantes bromas, que, por decir lo menos, no contribuyen en nada a la
historia. Su ms clebre broma ocurre en Disparen al pianista. Unos de los
95
semicmicos estafadores jura que l est diciendo la verdad con una frase
del estilo de "Que caiga muerta mi anciana madre si no". Y en una breve
escena con efecto de iris insertada de improviso en ese punto, se ve a su
madre cayendo muerta.
96
EL CINE PERSONAL DE LOS SESENTAS

Hasta aqu hemos podido ilustrar varios mecanismos de edicin con referencia
a gneros de pelculas en las que esas formas de edicin se usan
apropiadamente. De modo que las secuencias de accin demandan un tipo de
corte, y en este sentido hemos examinado los thrillers; la comedia otro, y hemos
examinado comedias; las secuencias de dilogo, el realismo documental, los
noticiarios, los filmes educativos, asimismo... Ahora se vuelve ms difcil seguir
este esquema. La razn es algo que hemos mencionado en varias ocasiones
en el ltimo apartado. El cine es en su expresin ms representativa y
avanzada en los sesentas a tal grado un medio personal, que la nica categora
en la que tiene sentido dividir nuestros comentarios es en funcin de los
directores individuales. El director de cine, como hemos visto y veremos con
ms detalle, utiliza el medio actualmente menos para contar historias de manera
eficaz, y ms como un instrumento de pensamiento. Como en otras artes, los
diversos mecanismos del arte se han vuelto cada vez ms parte de su
significado. El paneo, el travelling, la disolvencia, el fade, el zoom, al igual que
las pinceladas, o una forma de palabras, pueden ser vistos tambin como
medios.
Los cuatro directores cuyo trabajo examinaremos en este sentido son
Truffaut, Godard, Resnais y Antonioni.

97
Franois Truffaut
Truffaut ha dicho en una entrevista que lo que l pretende es un clatement de
genres par un mlange de genres una explosin de gneros mediante una
mezcla de gneros. l siempre intenta, dice, confundir las expectativas de su
pblico, mantenerlos constantemente sorprendidos. Cuando parece que el film
va en una direccin, le gusta dar un giro y dirigirlo por otra direccin. Concibe
sus pelculas como espectculos de circo con una deslumbrante variedad de
nmeros, y al final le gusta llevar al pblico a la campia o a una escena idlica
nieve o mar como recompensa por haber estado encerrado en la oscuridad
por casi dos horas.
No debe pensarse que el hecho de que Truffaut diga esto quiere decir
simplemente que expresa una actitud frvola. En primer lugar sus filmes
confirman la tesis: cada uno de ellos
1
va en efecto de la desesperacin a la
alegra y contiene de hecho escenas de comedia negra que se alternan con
escenas de tragedia real o simplemente con un deleite sencillo y natural. En
cuanto a las locaciones: en la ltima escena de Les 400 coups se ve al nio que
la protagoniza corriendo hacia el mar; la ltima escena de Disparen al pianista
tiene lugar en una tormenta de nieve cerca de un chalet en la montaa tan
improbable que parece como de cuento de hadas. Jules y Jim es una mezcla
lrica de mar, ro, montaa y bosque tal, que sin duda pocos espectadores
habrn sufrido por estar encerrados en la oscuridad vindola. Fahrenheit 451
termina con una tormenta de nieve, en un bosque.
Los propsitos de Truffaut tampoco son resultado simplemente de un
espritu de contradiccin. Son la reflexin de su filosofa. A partir de sus filmes
98
resulta claro que l celebra lo que Rhode y Pearson llaman la filosofa de la
discontinuidad. Los cambios de estados de nimo y ritmo que caracterizan sus
filmes son un intento de hacer que su propio estilo se acerque ms con la forma
que la vida usualmente presenta. Nosotros no vivimos la vida de conformidad
con gneros. La vida tampoco es, segn se piensa hoy da, una cadena
ininterrumpida de actos con un propsito y significado, vinculados por una
lgica, como a veces se hace ver con el modelo de edicin y desarrollo de una
trama en el cine tradicional. De hecho la trama a menudo desaparece, como
prcticamente sucede en Les 400 coups. La vida de Antoine es descrita no
tanto por medio de una serie de sucesos dramticos como por medio de un hilo
de no aconteceres: el vagar por las calles, irse de pinta, visitar el parque,
pasarse el tiempo pensando en las musaraas, evitar hacer la tarea.
La accin es conducida con medium shots ininterrumpidos que duran
tanto como es fsicamente posible. Los cortes aparecen cuando son inevitables:
cuando un personaje sale de una habitacin o se pierde de vista escaleras
abajo. Es claro al ver Les 400 coups que Truffaut es discpulo de Andr Bazin.
Cuando una escena dura demasiado en relacin con lo que se considera
conveniente, pero Truffaut desea usar el comienzo y el final, es incapaz de
cortar un pedazo intermedio. En una escena en la que estn el amigo de
Antoine y el padre del amigo, el padre se pierde de vista por una puerta al
dirigirse a la cocina. Pronto vuelve a aparecer en la cocina, a cierta distancia al
final de un oscuro pasillo. Pero entre que deja una habitacin y reaparece en
otra parte ha habido un intervalo de tiempo ms largo de lo que se nos hace
creer. Un gato que holgazanea en una repisa en la esquina izquierda superior
99
del cuadro da un repentino salto a una posicin ligeramente distinta, revelando
que hay pietaje faltante. O podra ser que la cmara fuera detenida y enclavada
en la posicin final de la primera mitad de la escena, y tomada de nuevo cuando
el padre haba tenido tiempo de ponerse en posicin para la continuacin de la
escena. El punto importante es que en lugar de cortar para un nuevo
emplazamiento, Truffaut trata de preservar el sentido de continuidad. Ejemplos
similares ocurren en otras partes en Disparen al pianista. Truffaut disfraza un
salto (jump cut) entre dos diferentes tomas al unir las escenas cuando Fido, el
hermanito, se da cuenta de que es seguido por los ladrones en su enorme
automvil americano. Nuevamente, en la larga escena, que aparentemente es
una, de la confesin de Theresa a Charlie/Edouard en su apartamento justo
antes de que ella se suicide, Truffaut disimula con gran habilidad el hecho de
que ha usado la primera mitad de una toma y la segunda mitad de otra
encontrando un punto de corte donde las imgenes son casi idnticas por un
momento. Surge la pregunta en cuanto a su intencin. Truffaut confiesa que
salva todos sus filmes en la sala de edicin. Y no es que esto no se haya
hecho nunca antes, pero los directores de la Nueva Ola asumen ms riesgos,
con ms frecuencia y con ms audacia, demostrando las ms de las veces que
slo si el pblico se encuentra ya confundido se confundir ms con el uso de
una tcnica no convencional.
Pero en Les 400 coups la misteriosa entrevista con la trabajadora social
psiquitrica es un caso tpico de cmo no debe hacerse, en trminos
tradicionales. Durante la entrevista las respuesta del nio se unen mediante
disolvencias y nunca vemos para nada a la entrevistadora. Como escena
100
dramtica, o como tratamiento de problemas sociales, la escena es un
fracaso. Pero se no es, desde luego, su propsito. El tema real es interno y el
mtodo est diseado para ocuparse de eso. El tema es el mundo interior del
nio. Para l no tiene ningn inters la entrevistadora. No la vemos porque para
l apenas y existe.
Al final de la pelcula Antoine escapa del centro de detencin adonde lo
haban enviado por robar una mquina de escribir. Huye al mar, el cual nunca
ha visto. La accin es principalmente descrita en muy pocas tomas, travellings
muy largos hechos desde un auto mientras el muchacho va corriendo. La
secuencia dura varios minutos. No es tanto un acontecer como un estado
mental del que la forma de la escena es una expresin adecuada. Sentimos la
libertad de su huida como una gran liberacin luego de varios tipos de encierro,
mental y fsico, que ha padecido durante el film. En este ejemplo, y en el de las
disolvencias tambin, la forma de las escenas ha constituido en gran medida el
significado al igual que el contenido que describan.
Y mucho ms que Les 400 coups, Disparen al pianista ampla el
vocabulario del nuevo cine de interesantes maneras. La historia trata de un
concertista de piano, Edouard Saroyan, que descubre que su carrera realmente
comenz cuando su esposa se acost con su empresario, Schmeel. Ella le pide
que la perdone, pero momentneamente l le da la espalda sintindose
asqueado. Ella se suicida. l se aleja de la sociedad, cambia su nombre por el
de Charlie Koller y se vuelve un pianista que toca en un caf. Tiene una relacin
con una muchacha nueva en el lugar, pero una vez ms, despus de una serie
de aventuras, es indirectamente la causa de la muerte de la muchacha.
101
Charlie va al apartamento de Schmeel para una audicin. Mientras
espera fuera de la puerta, titubea antes de oprimir el timbre de Schmeel.
Extiende el dedo hacia el timbre, y se detiene. Siguen entonces dos o tres close
ups ms y ms grandes de su dedo y el botn del timbre acercndose. Las
tomas provocan toda una serie de reacciones: 1) Son divertidas. 2) Son
amenazadoras, como todo momento en que la accin se hace lenta o el corte
empieza a tomar mucho el detalle. Y as deben ser, en vista de lo que despus
sabemos que est sucediendo (pero no sabemos entonces). 3) Son
psicolgicamente precisas pues representan su timidez. 4) Llaman la atencin
hacia un notorio tiempo muerto, ese tiempo que todos pasamos parados fuera
de puertas que no se abrirn, o esperando elevadores que no llegarn. En esos
momentos el universo se reduce a las dimensiones de un timbre que por un
momento parece tener ms realidad que uno mismo. Y llegamos aqu a la
consideracin que es quizs la ms fundamental de todas. 5) Charlie es un
protagonista que personifica la filosofa de la discontinuidad. Su vida es una
bsqueda de la totalidad; la totalidad del xito, la totalidad de una ideologa, de
una relacin amorosa que funcione, de una escala de valores en la que pueda
creer. Busca seguridad en s mismo y fe. No tiene xito. La representacin de
su fracaso se realiza con una secuencia de imgenes de fragmentacin
creciente. Constantemente se le ve reflejado en un espejo que cuelga sobre su
piano en el caf. Lo vemos por primera vez en el bao de caballeros del caf,
donde se est anudando la corbata mirndose en el espejo. Al final de la
pelcula en el chalet de la montaa, donde est resguardndose de la polica
despus de que ha matado accidentalmente a un hombre, se mira fijamente en
102
un pequeo espejo roto y repite para s las palabras de su hermano criminal:
Ahora t eres uno de nosotros. Su renuncia a s mismo ante Schmeel, el
empresario, es marcada por la terminacin de un retrato de l del cual Schmeel
dice, Gracias a esta pintura, puedo verlo todos los das. La esposa de Charlie
tambin habla de estar partida en dos por esa araa de Schmeel. En el contexto
de esta abundante fragmentacin, no es difcil ver las escenas del dedo en el
timbre como un indicio de que para Charlie el universo, el mundo de los objetos,
se est rompiendo irremediablemente sin que l pueda hacer nada por
controlarlo.
El proceso opuesto es implicado por una serie de escenas similar en
Jules y Jim, el siguiente film de Truffaut. Las escenas en s son tres o cuatro
close ups simples de Jeanne Moreau (Catherine) en el volante de su auto,
encendiendo el auto, arrancndolo, metiendo la velocidad y alejndose.
De nuevo es necesario entrar en detalles en cuanto a la historia y el tema para
explicar el marco en el que se interpretan estas escenas.
Catherine es amada por dos amigos, Jules y Jim. Ella es una decidida
experimentadora de nuevas formas, incluso en el amor. Ansa crear nuevas
fuerzas naturales y combinaciones, y, por ejemplo, hacer que un mnage trois
no slo funcione sino parezca casi limitantemente asctico. Los tres hacen
cuanto pueden por vivir sin celos. Jim persigue ms activamente la relacin por
su lado. Jules, un naturalista, ve con paciencia, con determinacin, todo lo que
tiene que sacrificarse para mantener el crculo de la amistad intacto. Catherine,
en su vano intento de crear nuevas leyes, los hace a ellos y a ella misma
infelices. Finalmente, conduce su auto hasta la parte media de un puente en el
103
ro que est roto, llevando a Jim a la muerte con ella. Jules observa desde la
terraza de un caf cercano.
Las imgenes del film resaltan el carcter natural de los patrones
circulares de crecimiento y de la vida de las plantas y los insectos. Las
relaciones humanas triangulares difcilmente se ajustan a un mundo cclico. En
Jules reside la leccin de la moralidad natural: observar y adaptarse. Espera,
algn da, si tiene suerte dice, escribir una historia de amor en la que los
personajes sern insectos. En lugar de observar y adaptarse, Catherine quiere
imponerse al universo, adaptarlo a ella y no a la inversa. Ella constantemente
experimenta con los elementos. Siempre se estn encendiendo fuegos en torno
a ella: sale humo del sulfato que derrama en el lavabo. Cuando exasperada un
da se avienta en el Sena, se esparcen pequeos arillos de luz reflejada, como
de fuego, en el agua. Sus intentos de fundir los elementos estn condenados al
fracaso. Su poder para manipular el mundo material es slo parcial. Aqu es
donde los close ups del volante son importantes. Muestran su fcil dominio de
ciertas formas de poder artificial. Pero, como advirtindonos que no basta, la
descripcin es fragmentada y aparece dislocada de cualquier posible unidad. La
palanca de velocidades, el volante y el acelerador slo son smbolos de poder.
Conllevan una ilusin de dominio. Cuando ella se dirige al puente un crculo
roto es el agua, una fuerza natural, la que la aniquila a ella, no al auto.
2

Estos dos ejemplos, tomados de Disparen al pianista y Jules y Jim,
deben mostrarnos que incluso en los close ups aparentemente simples radica
un aspecto fundamental del sentido del film. Estamos muy lejos de los das en
104
que los close ups eran una respuesta al reclamo No puedo ver lo que est
ocurriendo.
Examinemos una secuencia de Disparen al pianista que es tpica del
trabajo de Truffaut en su manejo de diversidad de estados de nimo y su
destreza tcnica.

Disparen al pianista
3


1 La primera plana de un diario
donde se anuncia el suicidio de
Theresa, la esposa de Charlie.
La hoja del diario aparece
sobreimpuesta en una vista
apenas discernible de un
depsito de chatarra por el cual
la cmara comienza un paneo a
la derecha inmediatamente.
(La toma del diario ha sido
sobreimpuesta en la escena
anterior, donde Theresa yace
en la calle, muerta.)
El diario va desapareciendo en
un fade y el paneo revela ahora
unos autos en el depsito de
chatarra, luego una calzada, y
luego la vista exterior de un
caf en un barrio pobre.
En el diario se lee: La
esposa de clebre pianista se
lanza desde un quinto piso.
Comienza msica de piano
caracterstica de Charlie.








Voz de Lena
Desapareciste. Comenzaste
una vida nueva. Edouard
Saroyan se volvi Charlie
Koller. Visitaste a tus
hermanos en la nieve y les
pediste que Fido se fuera a
vivir contigo. Un da te
encontraste en el caf de
Plyne.
Termina la msica de piano.
Pies
Fotogra
mas 29
2 M. L. S. Interior del caf de da.
Plyne est arreglando una
mesa. Charlie est barriendo el
piso.

Debes de haber barrido ese
piso mil veces. Haba un
pequeo piano vertical
estropeado en una esquina.
Se oye una bocina de auto a
48 6
105
Charlie abre el teclado.










La mujer de Plyne, Sabine,
entra y recoge los instrumentos
de limpieza de Charlie y camina
hacia la cmara. Charlie se
sienta al piano.
lo lejos.
Te pasabas el tiempo
vindolo, dndole vueltas,
volvindolo a ver. Un da le
preguntaste a Plyne:
Charlie:
Puedo tocar un poco?
Plyne:
Eh?
Charlie:
Creo que s hacerlo.
Plyne:
Adelante, entonces. Pero
mejor arrglalo con Sabine.
3 Gran C. U. La cara completa de
Charlie, el perfil izquierdo,
sentado al piano. Mira hacia
abajo el teclado, serio, y
entonces empieza a tocar.
La cmara se balancea
lentamente a la derecha, panea
a la izquierda y tilt hacia abajo,
a sus brazos y al teclado. Tilt
hacia arriba, a los macillos del
piano, vistos claramente a
travs del frente abierto del
piano.




Comienza msica clsica de
piano.





La msica se mezcla con la
meloda del caf de Charlie.
43 4
DISOLVENCIA A
4 M. S. Interior del caf. En la
noche. En un espejo
rectangular arriba del piano se
ve a Charlie tocando. La
cmara panea hacia abajo a la
izquierda hasta Charlie. Se la
est pasando bien.
Voz de Lena
Quin es Charlie Koller? Es
poco conocido. Es pianista.
Cuida a su hermano
pequeo. Despus de todo,
no quiere problemas.
16
5 M. L. S. Charlie y otros dos
msicos en una presentacin.
Gracias a ti, la gente ha
empezado a venir todas las
noches a bailar, y se ha
10 8
106
La gente est bailando. vuelto un lugar de moda.
Plyne contrat a ms gente y
a algunos msicos.
6 M. C. S. Victor el baterista. Victor, el baterista, que
siempre se estaba riendo sin
saber por qu.
4 8
7 M. C. S. Francois, el que toca el
contrabajo.
Y su hermano Francois,
quien toca el contrabajo...
3 4
8 C. S. Las manos de Francois
en el contrabajo.
...con sus largas y peludas
manos.
4 2
9 M. S. Exterior del caf. De
noche. La cmara inicia un
largo travelling de izquierda a
derecha por la calle afuera del
caf, mirando al interior. Pasa y
se ve despus el pster en la
pared exterior en el que se
anuncia Charlie Koller.





DISOLVENCIA, comenzando
casi en el pie 24 y
desapareciendo en la escena
10 casi en el pie 30 a partir del
comienzo de la escena 9.
Y luego estaba yo, a quien t
veas todo el tiempo sin
siquiera mirarme.





La vivaz msica del piano del
caf gradualmente cambia a
un tema ms tranquilo,
ensoador.
27
10 M. S. Interior de la habitacin
(de Lena). 9 est an en paneo
cuando 10 comienza. 10
comienza tambin con un
paneo que se contina por toda
la toma, en un movimiento
completo de 360 grados. Pero
este paneo es en la direccin
opuesta, es decir, de derecha a
izquierda. La escena comienza
con un pster en la pared
donde se anuncia un concierto
que dar Edouard Saroyan.
Despus del quinto pie de este
paneo, es sobreimpuesto un
close up de Lena y Charlie
besndose y mantenido
durante toda la escena hasta
64
107
que, en el pie 54 1/2, comienza
a desaparecer. Los objetos que
el paneo revela en su trayecto
por la habitacin son la puerta,
un radio, una ventana, una
pecera con peces de colores,
un busto (es decir, un pedazo
de escultura), un sostn y otras
ropas en una silla, y finalmente
la cama con Charlie y Lena en
ella. El close up sobreimpuesto
de ellos sale en fade
completamente justo antes de
que con el paneo se llega a la
cama.
11 C. S. Charlie y Lena en la
cama.


DISOLVENCIA que dura 1/2
segundo.
Voz de Lena
En mi cumpleaos, cuando
bes a todos, era el momento
preciso para poder besarte.
Entonces te vi mirndome y
yo te mir tambin.
22
12 M. S. Charlie y Lena en la
cama, movindose durante el
sueo. La imagen desaparece
por poco ms de un pie.


DISOLVENCIA que dura 1/2
segundo.
2 4
4

13 Como 11. En qu pensabas cuando
bamos caminando anoche?
7 8
14 M. S. Como 12, la misma
duracin de disolvencia para
salir de 13 y entrar en 15. La
imagen desaparece (clear
image?) durante 2 pies, 12
fotogramas.


DISOLVENCIA A

15 C. S. Como 13. Te gust enseguida?
Recuerdas esa noche en
que me dijiste...
11
108
16 Igual que 14 en duracin.


DISOLVENCIA A

17 Como 15. Cuando te tom del brazo
tem que fueras a disgustarte.
9 12
18 Como 16. Desaparece imagen
(clear?) durante 2 pies, 8
fotogramas.


DISOLVENCIA A

19 Como 17.

DISOLVENCIA A
Deseaba muchsimo hacerte
ma.
7 8
20 Como 18.

DISOLVENCIA A

21 C. U. Lena en la cama. 10

Lo ms interesante de este fragmento es que aunque emplea una gran
diversidad de estilos y tonos, en pantalla tiene una sorprendente
homogeneidad. Esto se debe slo en parte a la unidad conferida por la voz del
narrador.
5

En 1-4 hemos pasado del suicidio de Theresa a la nueva vida de Charlie
como pianista del caf. En ese tiempo se ha definido tambin el espacio y estilo
del caf y nos hemos enterado de algunas cosas de quienes ah trabajan. En
particular nos enteramos de la primera sensacin que despert en ella Charlie.
Las cuatro escenas parecen pausadas. En especial 1 y 3 tienen un intenso tono
109
lrico. Pero aun as, tienen una funcin valiosa en cuanto a transmitir
informacin y delinear al personaje.
La escena 1 asocia la tristeza y la penuria de la muerte de Theresa (ella
se haba lanzado desde una ventana) con el depsito de chatarra que guarda
autos viejos, al sobreimponerse la imagen del peridico en ambas escenas. El
depsito de chatarra sugiere las profundidades espirituales en las que se ha
hundido Charlie tras el suicidio de su esposa. Tambin nos habla, desde luego,
del tipo de zona en la que ha decidido sepultarse a fin de apartarse del brillo de
las luces y de todos sus amigos de antao. La mirada afectuosa de Lena se
deja ver en el comentario (sobre todo en la descripcin de la fascinacin que
senta Charlie por el piano), pero la ligereza del tono no quita la implicacin de
la seriedad con la que debemos tratar a Charlie. En la siguiente escena se llama
nuestra atencin hacia su excelencia como pianista por medio de la intensidad
del conmovedor close up, el cual parece conferirle dignidad. Esto de ningn
modo da lugar a una reflexin en cuanto al tono ligeramente gozoso de Lena
respecto a l. Esta delicadeza constante en el balance del tono de los
sentimientos, tanto en el comentario/dilogo como en la imagen, es lo que
confiere al film de Truffaut el curioso sabor a tristeza y gozo que tiene.
En la siguiente parte las bromas son acerca, aunque no a expensas, de
Victor y Francois. Charlie, en 4 y 5, se mueve felizmente al ritmo de la msica.
Pero no son slo bromas. Lena est hablando de los tres, y vemos a Charlie al
piano, luego a los tres tocando, luego, a Victor, a Francois y las manos peludas
de Francois. Pero cuando se menciona a s misma parece como si su modestia
caracterstica impidiera que aparezca cuando ms lo esperaramos. En lugar de
110
verla a ella, vemos el exterior del caf, y en un largo travelling que recorre los
ventanales, vemos a parejas felices en el interior. Es casi como si Lena nos
estuviera diciendo implcitamente que ella siente que est fuera de esta
felicidad. Sabemos que as es como Charlie siente respecto a su propia vida.
Un vnculo se sugiere de manera tcita entre ellos, casi enteramente por la
ausencia de una escena esperada y la forma de otra.
Pero el travelling en exteriores no es simplemente un dispositivo
metafrico. La escena contina hasta que el paneo nos lleva a un pster que
anuncia a Charlie Koller como la atraccin del caf con su msica de piano. Con
una lgica perfecta, esto sugiere el pster de Edouard Saroyan que sabemos
cuelga en la habitacin de Lena. En una curiosa disolvencia el pster de
Saroyan, con cierta fuerza metafrica puesto que representa, por as decir, los
deseos de Lena, parece desplazar al doble, Charlie Koller. De este modo
vemos, asimismo, que el movimiento de la cmara por la calle apartndose de
caf era una forma de expresar el movimiento de la mente de Lena lejos del
caf hacia su habitacin donde yace ahora con Charlie.
La disolvencia es curiosa porque, rompiendo todas las reglas, no slo
comienza al final de 9 en movimiento, no slo contina en 10 en movimiento,
sino que los movimientos tienen direcciones opuestas. El efecto mezcla las
imgenes de ese modo como para sugerir un ensueo placentero, aunque no
se pretenda que es una imagen de lo que Lena misma est viendo.
El paneo desde el pster de Saroyan en la pared de la habitacin es la
escena ms larga de la secuencia. Debido al close up de Charlie y Lena
sobreimpuesto, las imgenes subyacentes de la habitacin son difciles de
111
discernir. Esto es lo que hace del momento del nado en la pecera una visin
particularmente delicada. Durante unos cuantos segundos, mientras la cmara
hace el paneo sobre ellos, los cuatro peces de colores son vistos en long shot
comiendo en la superficie del agua exactamente de la misma forma en que los
amantes arriman su rostro uno a otro. La superposicin desaparece justo antes
de que el paneo completa su crculo y volvemos a la cama de nuevo. Las
siguientes once escenas constituyen un artilugio menos usual. Las breves
escenas alternadas que entran y salen fundindose muy rpidamente muestran
a los amantes movindose apenas en abandonadas actitudes de sueo. Se
toman libertades en cuanto a nuestra idea convencional de la escala temporal, y
funcionan, literalmente, como un encantamiento.

Jean-Luc Godard
He hecho cuatro pelculas en tres aos, y me gustara tomarme un descanso.
ste es Jean-Luc Godard en una entrevista.
Desde que hizo esta declaracin, Godard ha hecho diez largometrajes
ms, as como episodios en filmes hechos en coparticipacin?. Por consiguiente
ha hecho catorce filmes, aparte de las obras cortas, en nueve aos. Hay que
decir dos cosas en este respecto. Una es que l es impredecible. Y la segunda,
que pocas personas son capaces de mantener un ritmo de produccin y es por
tanto difcil hacer cualquier pronunciamiento acerca de su trabajo que l no
contradiga inmediatamente unas semanas despus con un nuevo film.
Una cosa ms parece clara: realiza filmes con una fluidez extraa, y la
apariencia superficial de los filmes confirma este diagnstico. Tal vez incluso
112
ms que Truffaut, Godard es un exponente de la filosofa del camra-stylo. Con
una cultura amplsima, sus filmes estn llenos de alusiones literarias y
filosficas, sin mencionar su bagaje potico; son pelculas hechas con la libertad
que uno asocia ms con la mquina de escribir que con la cmara, y l mismo
se ha referido a su desinters cada vez mayor por la imagen escrupulosamente
compuesta:
Algo que me preocupa es que me doy cuenta de que ya no pienso en
trminos de cine, y no s si sea para bien o para mal. Cuando estaba haciendo
Sin aliento o mis primeros cortos, una escena de Seberg tena que hacerse
desde un punto de vista puramente cinematogrfico, asegurando que su
cabeza quedase justo en el ngulo derecho, y cosas por el estilo. Ahora slo
hago cosas sin preocuparme de cmo se vern cinematogrficamente.
6

De todos los nuevos realizadores de los sesentas, Godard fue el que
provoc la reaccin ms violenta. Su estilo poco convencional le gan crticas
enfurecidas por parte de aquellos que sentan que Sin aliento se haba lanzado
a la pantalla con un desacato absoluto del lenguaje en pantalla, las
convenciones o el pblico. Qu apariencia tienen sus filmes?
No son fluidos en el sentido convencional, Usa frecuentes saltos (jump
cuts), es decir, la unin de dos partes discontinuas de una accin continua sin
cambiar de emplazamiento. Corta abruptamente de una escena a otra sin
ningn aviso y sin preocupacin por la fluidez. Su actitud implacable con las
partes de la accin que no le interesan es ms absoluta de lo que jams se
haya visto en el cine. No hace concesiones al espectador, que estara feliz de
que hubiera una disolvencia que le ayudara a hacer transiciones de horas o
113
kilmetros. No tendr ningn trato con reglas inherentes acerca del uso de
planos generales, medios y cerrados. A primera vista no parece haberse
enterado nunca del riesgo de aburrir u ofender al pblico. Tiene la desfachatez
de presentar a su pblico filmes de un alto nivel literario en el marco de un
thriller estadunidense de bajo presupuesto. (Sin aliento est dedicada a
Monogram Pictures.) Pero l es caprichoso respecto a las situaciones emotivas
cuando son previsibles. Cambia de la tragedia a la farsa con indiferencia. Nos
embauca haciendo que nos metamos en una trama absurda en Sin aliento. En
Pierrot el loco incluso los tiempos se mezclan. Su curiosa cronologa nos
muestra escenas del presente y del futuro en tomas continuas y en una locacin
geogrfica tambin continua; dicho de otro modo, no como la proyeccin obvia
de la mente de un personaje. Despus de todo no hay una moralidad fcil
propuesta por el estilo de edicin.
Los ngulos, las distancias de las tomas, el ritmo, no nos dicen a quin
amar, a quin desaprobar. Godard fomenta el que Coutard, su cinefotgrafo,
constantemente se esfuerce por lograr efectos naturales y por hacerlos
simples, de manera que se preserve la apariencia de luz natural. Pero en
ocasiones esto significaba para Coutard cualquier otra cosa menos simplicidad,
pues tena que idear maneras de hacer de la cmara un dispositivo tan sensible
y flexible como el ojo humano. Slo dos escenas de Sin aliento son filmadas
con luz artificial.
En Sin aliento, como veremos, l alterna cascadas de escenas cortas
durante las secuencias de persecucin con una escena larga casi de
improvisacin entre Michel (Jean-Paul Belmondo) y Patricia (Jean Seberg).
114
Todo el film fue filmado con pistas libres, y el dilogo postsincronizado. Durante
las tomas largas su cmara a menudo parece sufrir una especie de movimiento
nervioso que no parece ni funcional ni lrico. Pero es deliberado y frecuente, y
podramos intentar darle algn tipo de interpretacin.
En vez de seguir haciendo generalizaciones acerca de sus mtodos,
puede ser ms til que examinemos una secuencia tpica de su film
fundamental, Sin aliento.

Sin aliento
7


1 M. S. La rejilla del radiador
de un auto, vista desde
detrs de la cmara en
movimiento, cruza la lnea
blanca del camino, de
izquierda a derecha en la
pantalla.
Musique concrte. Pies
Fotogra
mas 1
9
2 M. C. S. Toma desde el
asiento posterior del auto,
incluyendo la cabeza del
conductor, mirando a travs
del parabrisas cuando l
rebasa a un camin.


Michel, el conductor:
Oh, oh, la polica.
3 3
3 M. S. Paneo de derecha a
izquierda de la pantalla, del
auto rebasando al camin.
Repentino bramido del
motor.
1 5
4 M.C. S. Como 2, paneando
inmediatamente de derecha
a izquierda para mirar por la
ventanilla de atrs. Detrs se
ve a los policas en
motocicleta rebasando al
camin.
5 5
5 L. S. Como 4. A travs de la 5 11
115
ventanilla trasera, se ve a los
policas an ah, el camin
ha desaparecido.
6 M. S. Toma desde el borde
de la calle. El auto rebasa a
otro, movimiento de
izquierda a derecha en
pantalla.
2 4
7 M. S. Pasan zumbando los
dos policas en motocicleta
de derecha a izquierda.
2 6
8 M. S. El auto se sale del
camino por una pendiente
hacia la cmara, la cual hace
un paneo circular de
izquierda a derecha
conforme el auto se acerca
en M. S.
Michel mira detrs de l por
la ventanilla del auto.


Rechinido de frenos.
Michel:
Oh, se desprendieron los
tornillos.
8 2
9 M. L. S. Una motocicleta
pasa por la carretera de
izquierda a derecha.
Sonido de motocicleta.
Michel:
Los muy tontos cayeron en
la trampa.
1 3
10 M. S. l se dirige al frente del
auto, abre el cofre y
comienza a maniobrar con el
motor. Escucha otro ruido de
motocicleta y levanta la vista.


Segundo sonido de
motocicleta.
7 13
11 M. L. S. La segunda
motocicleta pasa por la
carretera de izquierda a
derecha.
1 13
12 Como 10. Contina
maniobrando con una parte
del motor. Levanta los ojos
cuando aumenta el sonido
de la motocicleta.
El ruido de motocicleta se
desvanece y aumenta otra
vez.
7 10
13 M. S. El segundo
motociclista baja por la
pendiente en direccin al
Chillido de frenos. 5 6
116
auto. Cmara como en 8.
14 M. S. Michel regresa
corriendo a la puerta del
conductor y se inclina
metindose por la ventana
abierta.
5 7
15 C. U. Cabeza de Michel. La
cmara panea hacia abajo
primero sobre su sombrero y
luego encuadrando su cara.
l mira hacia afuera de la
pantalla a la derecha.


Michel:
No se mueva o disparo.
2 12
16 Gran C. U. Paneo por su
brazo de izquierda a
derecha. l sostiene una
pistola. Amartilla el arma.
2 2
17 Gran C. U. extremo. El
paneo contina por el can
del revlver.
Clic de la pistola al ser
amartillada.
2 1
18 M. S. El polica, apenas
vislumbrado, cae hacia atrs
agarrando una rama que
rompe, entre los rboles.
La pistola dispara. 3 8
19 L. S. Michel corriendo de
derecha a izquierda por un
campo desnudo.
Una gran banda de msica
comienza a tocar una
especie de puente
dramtico y finaliza con
un fade.
24
FADE

Este fragmento ilustra muy bien la naturaleza del impacto de Godard en
el lenguaje en pantalla. No es desconcertante; a no ser por un par de curiosos
cambios de direccin podemos seguir perfectamente la accin. Y sin embargo
es lo bastante diferente de un tratamiento convencional de este tipo de
secuencia para hacernos aguzar el odo y prestar atencin. En qu radica la
diferencia?
117
Podemos dejar de lado las armas que Godard despliega en compaa
con el resto de la industria y que han sido ampliamente descritas en otra parte
de este libro: el uso de tomas cortas para dar un ritmo y su alternacin con
tomas ms largas (considrese en particular 8, 10, 12 y luego 13, donde el
rompimiento en el ritmo es, por as decirlo, transferido al polica en motocicleta);
el uso del clic al amartillar el revlver para cortar de 16 a 17, la liberacin de la
tensin de la escena con la toma larga de cuatro veces la duracin de
cualquier otra, casi al final de la secuencia (19). Hay otros aspectos del
fragmento que podramos examinar con ms detalle.
En primer lugar, la edicin parece ser muy liberal con respecto a la
verosimilitud. Parece como si saltramos de manera poco natural de una fase
de la accin a la siguiente. Hay una conexin menos aparente entre las tomas
que la que estamos acostumbrados a ver. Pero debemos recordar que nuestra
idea de verosimilitud en pantalla es en s una convencin. Por ejemplo, la
convencin segn la cual un corte por unos segundos al cazador, permite al
perseguido recorrer una distancia improbablemente grande en ese intervalo. O
la convencin conforme a la cual los participantes en una persecucin deben
ser vistos movindose en un mismo territorio. Estas convenciones han surgido
como resultado de un inters de lograr economa y eficiencia. Son mecanismos
lgicos y tiles. Lo que muestra este fragmento es que no es que Godard se ra
de la lgica, sino que la lleva hasta su extremo. As pues, recibimos un relato de
la accin un poco ms inconexo, pero vemos que todo eso es necesario y,
podra decirse, es lo nico necesario. Los desarrollos sucesivos de la accin se
nos muestran del modo como nos impresionaran si furamos espectadores en
118
la vida real. Nada est preparado ni conduce a algo. No se dan pistas en
cuanto a la accin inminente. No se nos da ninguna idea, no tenemos
omnisciencia. Tenemos que aceptar, sin saber cmo, que la polica est
siguiendo a Michel. Aceptamos que decida repentinamente salirse de la
carretera, aun cuando no se nos ha dado ningn indicio de que necesitara
reparar el motor de su auto; y que le parezca apropiado no digamos ya
necesario disparar al patrullero. Aceptamos estas cosas como aceptamos
que l era ladrn de autos sin saber por qu (no se nos ofrece explicacin social
o psicolgica alguna de su actividad), o como tuvimos que aceptar que dejara a
su chica detrs (como hace al inicio del film cuando ella lo ha ayudado a robar
el auto). La lgica del autor que acostumbra compartir su conocimiento con
nosotros es reemplazada, para bien o para mal, por la lgica del transente que
sabe tan poco como nosotros de lo que sucede. En cierto sentido Godard est
confesando que sabe tan poco de este hombre como nosotros. Lo que todos
tenemos que hacer es observar su conducta para averiguar ms. Cmo puede
alguien saber lo que este hombre va a hacer si el hroe de acuerdo con la
filosofa que comentamos antes brevemente est resuelto a inventar su vida a
cada momento?
Estas reflexiones no son irrelevantes para un examen preciso de la
edicin.
Las escenas 4 y 5 rompen con una convencin admitida de la clase ms
simple. En 5, en una vista prcticamente idntica de los policas en motocicleta
a la de 4, el camin al que los patrulleros estaban rebasando ha desaparecido
abruptamente. En 6, el auto de Michel es visto rebasando a otro auto de
119
izquierda a derecha en pantalla, mientras que la ltima vez en que lo vimos, en
la escena 3, l viajaba de derecha a izquierda. A continuacin, en 7, los
patrulleros suceden a la escena 6, siguiendo a Michel aparentemente en la
direccin opuesta. En la escena 8 Michel casualmente explica el hecho de que
se ha detenido al decir entre dientes que los tornillos (que l haba ajustado
para encender el auto robado) se haban cado. De acuerdo con la evidencia de
las escenas previas difcilmente pareca haber la suficiente distancia entre l y
los patrulleros para que fuera probable que el primer motociclista se hubiera
pasado de largo sin darse cuenta de que Michel se haba salido del camino.
Todas estas cosas, a primera vista, como hemos visto, son obstculos
para la fluidez y lgica convencionales. Sin embargo son perfectamente vlidas
en el sentido de que crean una impresin de confusin, huida, temor, violencia
contenida, peligro inminente, etc., si bien mantenindose en los lmites de la
posibilidad. Su estatus, en otras palabras, es ste: que podran ser escenas de
una persecucin real, pero no estn vinculadas en funcin de un intento
deliberado de crear la ilusin de continuidad como normalmente se hara. De
hecho el editor est diciendo, la idea habitual de continuidad en pantalla no es
ms que una ilusin que en todo caso es subsidiaria de la comunicacin del
sentido de la escena. Me estoy aprovechando de tu reconocimiento de que es
irreal al rechazarla y substituirla por esta descripcin ms tosca pero ms
directa de la accin.
Pero a partir del momento en que el segundo patrullero regresa, la
descripcin de la accin se vuelve an ms dispersa. Vemos a Michel
metindose al auto, vemos una pistola, escuchamos un disparo, alcanzamos a
120
divisar al patrullero cayendo (aunque apenas y logramos verlo; en realidad es
visible durante slo diez cuadros en la escena 18), y vemos a Michel corriendo
por un campo. Es una especie de taquigrafa, y por esa razn, quizs, tiene una
eficiencia de concisin.
Y sin embargo no es simplemente una taquigrafa. Pues qu taqugrafo
omitira el sustantivo en una oracin tan importante como sta? O insistira al
mismo tiempo con tanto apego en la puntuacin? Pues se es el efecto del
montaje final de las escenas 12-19. Cualquier thriller convencional se ocupara
ms del patrullero, quien despus de todo est a punto de morir. Deberamos
haberlo visto por lo menos antes de que saliera la pistola. Tal como est, debido
a que la escena es cortada tan apretada apenas y vemos el momento en el que
lo alcanza el disparo, pero alcanzamos a vislumbrarlo como haramos con el
rabillo del ojo cayendo de espaldas y agarrndose intilmente a una rama,
entre los arbustos.
En segundo lugar, no vemos evidencia de premeditacin en Michel. Sus
procesos de pensamiento nos son desconocidos y en consecuencia su accin
es vista de manera intermitente e indirecta. De hecho lo que escuchamos es
una amenaza, emitida con la disparatada lgica de la vida real slo una
fraccin de segundo antes de que la pistola dispare: No se mueva o disparo.
Nunca sabremos si el patrullero se movi. No se le dio oportunidad. Como
tampoco a nosotros. Podra decirse que este estilo de edicin no nos da la
oportunidad de introducir espontneamente conocimiento innecesario,
irrelevante o engaoso. No podemos por tanto aadir nada, como hacemos tan
121
a menudo, a la imagen en la pantalla. Todo lo que sabemos es lo que podemos
ver.
En ocasiones ni siquiera eso. En el extraordinario tilt hacia abajo por el
sombrero y el rostro de Michel (15), escuchamos su voz pero no vemos sus
labios moverse. En lugar de un close up amenazador o un two shot mostrando
a la vctima acorralada, lo que tenemos es un tratamiento que en las
circunstancias es casi lrico del perfil de Michel, su brazo y el arma. Con lrico se
alude a la lentitud de los movimientos de cmara y al placer que se sustrae del
efecto compuesto de estas tres escenas 15, 16, 17: el estudiado cambio de
direccin de 90 grados, el repentino salto a un gran close up del can, el
destello metlico, los movimientos rituales del dedo, la recmara de la pistola,
los satisfactorios clics sobre todo la sorprendente detonacin de la
explosin. Pero lo que salva la secuencia del lirismo no es un tono
amenazante, como podra esperarse, sino el humor. El humor que rezuman
esos mismos elementos que acabamos de describir: la minuciosidad, aqu, del
examen de la accin, en ausencia de toda descripcin en los lugares ms
obvios. En una palabra, incongruencia; el espritu de contradiccin de un
tratamiento que te advierte que no clasifiques un suceso o a su protagonista
en trminos de terror, disfrute o aprobacin solamente conforme a tu
experiencia previa. Lo nico conveniente es que recordemos que tanto como
cualquier otra cosa la edicin es lo que nos lleva a esta conclusin.
Probablemente no hay ninguna pelcula como Vivre sa vie. Describe la
vida de una muchacha que decide dedicarse a la prostitucin. Formalmente es
nica. Consta de doce captulos separados por fades, introducidos mediante
122
un ttulo de captulo en una pantalla negra. Al igual que Sin aliento est ddi
aux films de srie B (dedicado a los filmes de bajo presupuesto). Pero donde
Sin aliento puede haberse defendido con un pblico promedio de pelculas de
bajo presupuesto debido a su trama de suspenso, Vivre sa vie no hubiera
podido: no hay ninguna fantasa tal que sirva de sustento a su contenido. Es
una narracin muy simple y audaz. Muchos de los captulos estn filmados casi
en una toma. Por ejemplo, el captulo uno consiste casi completamente en una
discusin entre la herona Nana (Anna Karina) y el filsofo Brice Parrain, quien
se acta a s mismo. La contribucin de Nana a la discusin es limitada. Si no
ests dispuesto a escuchar un discurso de diez minutos de un filsofo
contemporneo, esta secuencia en particular te parecer aburrida. Pero Godard
nunca ha pensado dos veces para tomarse libertades con el pblico.
La secuencia del inicio de Vivre sa vie comienza con una toma de Nana
de espaldas en un caf. La cmara hace uno o dos movimientos durante el
resto de una toma bastante larga en la que finalmente ella se despide de su
novio. El rostro de ella puede verse de manera confusa en el espejo del bar,
pero no el de l. Ms tarde, en una secuencia en otro caf hay un
emplazamiento semejante cuando Nana se encuentra con el proxeneta que la
ha hecho interesarse en la propuesta de una nueva carrera. La escena est
filmada desde atrs de la cabeza del chulo, toda en una toma. A veces la
cmara se balancea a un lado o a otro para mostrar a Nana; en ocasiones
permanece detrs de l y ella queda oculta.
Dos pelculas despus, Godard lo hace de nuevo, en Le Mpris. En una
discusin profunda entre Bardot y un hombre, quienes conversan frente a una
123
mesa y con una lmpara entre ellos, la cmara en crab dolly se mueve a
izquierda y derecha conforme avanza la conversacin, mostrando ora a uno ora
al otro. Pero debe admitirse que si los movimientos de la cmara pretendieran
representar el vaivn de las fuerzas contendientes en la discusin, entonces la
lmpara es la que resulta mejor parada en la argumentacin.
El siguiente es un comentario de Godard acerca de la escena inicial de
Vivre sa vie:

Comenc con la idea de que iba a empezar en donde acababa Sin
aliento. Patricia es una muchacha a la que vemos, por as decirlo, por
detrs, y quien nos da la cara completamente durante un breve instante.
Saba que Vivre sa vie iba a comenzar con una muchacha vista por
detrs no s por qu. Era la nica idea que tena, y no poda decir
mucho a Anna, de modo que ella buscaba sin saber qu era lo que yo
quera, mientras yo trataba de elaborar mi concepcin. Sin duda
improvisamos en el sentido de que yo cambiaba de idea todo el tiempo,
decidiendo hacer esto, luego aquello.
8


Si Godard no saba exactamente por qu estaba haciendo lo que haca,
uno no puede ser categrico al respecto. Lo que s se puede decir, sin embargo,
es que tales formas de proceder, afortunadas o no, claramente surgen de una
visin original de los mtodos cinematogrficos. El manejo de la cmara en
estas escenas transmite una combinacin extraordinaria de curiosidad y
frialdad. Es un manejo en el que la posicin de la cmara no es tanto la de un
espectador de dramas de la vida, sino, si acaso, la de un espectador colocado
en un mal lugar. En los filmes de Godard a menudo nos sentimos como se
124
siente uno en esas situaciones enojosas en que en un restaurante se est
desarrollando un drama domstico y no se alcanza a or. Lo nico que se puede
hacer es moverse con indiferencia hacia delante y hacia atrs en el asiento una
que otra vez, y esperar poder escuchar un poco ms. Puede considerarse que
esto debe suponer un alejamiento por una suerte de discrecin, el cual
sugerimos es un sello del cine moderno, llevado un tanto demasiado lejos. Pero
el alejamiento, la simplicidad y la elegancia pueden combinarse con
sentimientos de gran intensidad como demuestran de manera ms concluyente
otras partes de la obra de Godard, e intentaremos examinar cmo lo hace.
Considrese, por ejemplo, el extraordinario final de Vivre sa Vie. sta es
una escena en la que el chulo est cediendo a Nana a otros dos hombres a
cambio de una suma de dinero. Nana no parece entender mucho de lo que est
pasando. Su padrote la pone en medio entre su auto y el de los hombres, a
unos veinte metros de distancia. Ellos le avientan el portafolio. l lo recoge y se
dirige de vuelta a su auto, abandonando a Nana. Cuando llega a su auto, l se
da cuenta de que le han dado menos de lo acordado. Regresa, toma a Nana, y
ponindola frente a l como rehn exige el resto del dinero. Los otros dos no
estn dispuestos a pagar. Uno de ellos saca su pistola y se dispone a disparar.
Nana est en la lnea de fuego. Ella grita asustada, suplicando que no disparen.
El primer hombre aprieta el gatillo, pero la pistola no dispara. Dispara t,
ordena a su compaero, Olvid cargar mi arma. Su compaero retrocede para
meterse al auto. El segundo hombre dispara y Nana cae, alcanzada por los
disparos. El chulo retrocede para volver a su auto. Ella se levanta, dando
traspis, y trata de seguirlo. Pero cuando ella alcanza el auto, el hombre de la
125
pistola dispara de nuevo, y es herida de nueva cuenta. Ella cae a un lado de la
llanta trasera del auto. Su padrote est ya al volante. Arranca sin mirar atrs. La
cmara hace un tilt hacia abajo abruptamente hasta que el cuerpo aplastado de
Nana queda en la parte superior del cuadro. Fade out y la pelcula termina.
Toda la accin est contenida en una toma. La cmara est montada en
un dolly que corre arriba y abajo de la calle entre los dos autos cuando es
necesario, y ocasionalmente panea de un grupo a otro. Todo el tiempo estamos
en un long shot con gran angular. No hay zooms. Cuando sucede el primer
disparo, la cmara est haciendo un paneo hacia Nana de modo que de hecho
no vemos la pistola al disparar sino que slo la escuchamos. El segundo
disparo tambin tiene lugar sin verse. Las oportunidades de close ups y medium
shots son legin. En el cine de suspenso tradicional esta escena estara repleta
de ellos. Sin duda habra close ups del momento de agona y terror de Nana. No
podra faltar un close up del arma vaca del primer hombre. Tal como est, el
hecho de que la pistola no disparara no se aprecia inmediatamente. Hay mucho
ms que ver en la extensa y compleja escena. Es compleja en el sentido de que
suceden muchas cosas en ella, aunque en cuanto a su forma es absolutamente
simple.
La posicin de la cmara de mantener los ojos muy abiertos comunica
algo de la miseria moral del episodio. A primera vista parece ser que la frialdad
de la tica criminal corresponde exactamente a la de la cmara. Pero
independientemente de esto, hay sin duda un sentimiento en cuanto a que tal
horror demanda el respeto de ser visto en su totalidad. Esta vez somos un
espectador que lo ve todo desde una buena posicin, pero, como en la vida
126
real, sin participar. El drama domstico se desata, para nuestro horror, de
manera que podemos escucharlo todo, pero, como en la vida, fuera de nuestro
alcance.
Godard ha admitido que Vivre sa vie le debe muy poco al proceso de
edicin y que es en realidad una serie de escenas colocadas una al lado de
otra, cada una de las cuales debe ser autosuficiente. Parte del efecto
acumulativo de Vivre sa vie se deriva de esta discontinuidad en el estilo. La
lasitud con la que Nana se ve arrastrada por la vida es captada mediante los
accidentados ritmos establecidos por la edicin disyuntiva.
Les Carabiniers trata de una guerra vista con la misma mirada distante y
de ojos muy abiertos con que Vivre sa vie trata la prostitucin. Pero lo que
algunos crticos consideran una actitud fra e inhumana en el tratamiento de
Godard podra igualmente considerarse como honestidad. Durante una guerra,
los filmes de guerra generalmente se erigen como monumentos a un
patriotismo sin mancha en donde los personajes que representan nuestro lado
se comportan con una lealtad y valenta caractersticas, mientras que el
enemigo es visto como ejemplo tpico de brutalidad. Conforme la guerra va
pasando a la historia, el enemigo se vuelve ms humano alguien ms
semejante a uno mismo, hasta que se alcanza un punto en que, en un acceso
de masoquismo, se ve en el otro lado ms lealtad y valenta que en uno
mismo. Se considera (con frecuencia) que el segundo tipo de visin es ms
honesta que la primera. Todas las pelculas de guerra fingen ms o menos estar
de acuerdo con el principio de que la guerra es mala, pero conscientemente o
no canalizan las reacciones a la violencia, de una gran intensidad emocional,
127
que cualquier espectador tiene si se le presenta en accin. Si los de nuestro
lado son oprimidos por la brutalidad del enemigo, puede estarse seguro de que
nuestra faccin tomar venganza antes de renunciar a la violencia al final de la
pelcula. ste es el modelo que siguen la mayora de las pelculas de guerra y
muchos westerns.
No hay nada de esto en Les Carabiniers. Hay escenas inhumanas y
brutales, pero no hay venganza para nosotros. Los dos acusados principales de
hecho son ejecutados al final, pero no hay consuelo en ello. Si esto es ms
honesto que el tipo tradicional de pelcula de guerra, el estilo generoso
contribuye a esta honestidad. En ningn momento se nos da pie para
identificarnos. Nunca asumimos un compromiso. El estilo distante y cortado nos
mantiene a distancia, que es donde Godard piensa debemos estar para juzgar
con sensatez esta locura.
Los dos soldados, Ulysses y Michelangelo, han recorrido, a decir de
ellos, todo el mundo. Cuanto han visto lo han conquistado; y su rey, segn
dicen, les ha prometido muchas recompensas. Muestran a sus mujeres las
recompensas que han ganado. De su maleta sacan un montn de tarjetas
postales y las tiran una por una en la mesa: el Taj Mahal, la Torre Eiffel, San
Pedro, etc. Qu representan sus tarjetas? Por un momento remos ante su
ingenuidad, y la insolencia del artilugio. Pero entonces caemos en la cuenta de
que estamos cometiendo el mismo error que Ulysses y Michelangelo. En la era
de la fotografa todos vivimos indirectamente a travs de las imgenes. Al igual
que los signos mgicos en las paredes de las cavernas, la imagen es un intento
de conseguir un control sobre el objeto. La imagen nos pone instantneamente
128
en contacto con la apariencia de las cosas no slo en esta tierra sino,
actualmente, en el espacio. Con un golpecito en un interruptor podemos hacer
que el presidente de Estados Unidos hable; escalar el Everest; alunizar en la
Luna. Esta clase de familiaridad trae consigo la ilusin de conocimiento y poder.
Es este conocimiento el que Godard est cuestionando, no slo en esta breve
alegora que aparece en Les Carabiniers, sino muy a menudo a lo largo de toda
su obra.
9

Eso no significa que lo logre. l est buscando una forma de decir cosas
novedosas. En este caso, el catlogo de conquistas en las tarjetas postales,
para el gusto de la mayora de la gente, dura demasiado. Pero l se toma otras
libertades ms afortunadas con respecto a la paciencia del pblico.
En Bande part, el grupo de amigos se desafan a guardar silencio
durante un minuto. Se miran fijamente uno a otro durante un minuto en silencio.
El pblico permanece sentado acompandolos en su experiencia. Qu ha
sucedido? Acaso es simplemente que Godard ha ganado una apuesta privada
contra nosotros? O es que nos ha hecho detenernos y sentir el peso del paso
del tiempo en una forma que rara vez se experimenta en el cine? Nuevamente,
al igual que Truffaut, l defiende las teoras de Bazin, quien exiga un cine en el
que se tuviera ms respeto por la integridad del suceso. Pero a travs de su
arbitrario sofocamiento de la banda de sonido nos recuerda, asimismo, la
impermanencia de los sucesos en torno nuestro. La vida es muy frgil, como
tambin nos recuerda al final de todas sus pelculas. Cmo empatamos
entonces este compromiso con la integridad con su reconocido proceder en
129
cuanto a cortar muchas partes de sus filmes lo mismo que en el caso de las
pelculas de Truffaut y Resnais?
Recordemos las teoras acerca del cine de apariencia expuestas por Rhode y
Pearson:

El yo carece de esencia, es meramente una serie de sucesos sin
conexin aparente; no hay una realidad estable frente a la cual medir la
verdad o la fantasa; no existen tampoco los valores absolutos. Al mismo
tiempo, una moralidad es tan necesaria como siempre, pero es una
moralidad que ha de inventarse a cada momento.

Hacer pelculas de un mundo que est en continuo flujo, indefinible e
imposible de evaluar, es una forma reconfortante de intentar comprenderlo un
poco. Pero hacer pelculas es en s un proceso contraproducente, pues las
pelculas que realizamos no tienen el efecto de reintegrar el mundo para
nosotros. Por el contrario, a diferencia de la pintura, las pelculas lo sustituyen
por una realidad menor y muy convincente, fragmentando el mundo an ms,
hasta que lo nico que nos queda es una sucesin continua de recuerdos
visuales en el lugar de las experiencias directas, o si lo prefieres, una maleta
llena de tarjetas postales. Franz no saba, dice el narrador de Bande part, si
el mundo se estaba convirtiendo en un sueo o si un sueo se estaba
convirtiendo en el mundo.
Como en los sueos, este mundo ser descrito por la yuxtaposicin de
cosas que no necesariamente armonizan. Sus personajes, que no tienen una
identidad estable, excepto la que se inventan momento a momento, obedecen a
130
una lgica que no siempre podemos entender. Esto explica los constantes
cambios en cuanto a ritmo y estados de nimo, y los desconcertantes actos
gratuitos que constituyen la accin. Por otra parte, a veces la mejor forma que
tenemos de enfrentar este mundo es dejar que su confusa mezcla de
acontecimientos se desenvuelva ante nosotros de manera tan ininterrumpida
como sea posible. As pues, la cmara retrocede al long shot, la toma corre,
minuto a minuto, sin que haya nada que aadir con la edicin.
Pero qu sucede cuando la superficie de los filmes se rompe en una
explosin de fragmentos de close ups? Cuando Catherine se pone al volante
en el auto, por ejemplo, en Jules y Jim, o cuando Godard titula Une Femme
Marie fragmentos de un film y su herona Charlotte es vista en una cama no
como una mujer completa sino como una compilacin de partes, mientras que
el mundo del otro lado de la ventana de la recmara es una mezcolanza
desconcertante de signos, flechas, luces intermitentes y palabras entrecortadas
el enemigo que Lemmy Caution conquista por medio del amor en Alphaville
As pues, podemos ver este lenguaje como una expresin de angustia
porque el deseo de integrar nuestra visin del mundo se ha venido abajo. Se ha
venido abajo ante esa serie de fragmentos en que se ha convertido el mundo
actualmente. Nuestra reaccin ante el creciente flujo de informacin e
impresiones sensoriales es el pnico: nuestras mentes no reflejan una nueva
sntesis sino un caleidoscopio sin sentido. Segn cul de estos dos extremos
consideres que Godard mismo lo ha abordado, as juzgars el xito de sus
pelculas y su logro en cuanto a ampliar a travs de ellos el lenguaje de la
pantalla.
131

132
Alain Resnais
El estilo de edicin de Resnais es quiz el que cumple el objetivo ms personal
e idiosincrtico de todos. Sin embargo su punto de vista en bastantes respectos
es muy similar al de otros realizadores de los sesentas como para incluirlo en
una misma categora con ellos: su obsesin es la identidad, el ser, el
conocimiento de uno mismo y de la dems gente, y cmo se adquiere... y se
pierde; con los efectos del tiempo y la memoria en cada uno de los dems y en
nosotros mismos. Sus pelculas se alejan tanto como las de los otros de la
estructura tradicional en la que argumento y personaje ilustran un tema. Su
segundo largometraje importante, L'ann dernire Marienbad, es
incurriendo en unas cuantas peticiones de principio en seguida en gran
medida como un sueo del que las especulaciones acerca de su trama han
resistido el paso del tiempo (como han dicho sus realizadores, Resnais y
Robbe-Grillet, sucedera). El tema de Resnais es la mente humana, la
estructura de sus pelculas es la incesante catarata de imgenes de la mente; el
drama de los filmes est en el flujo y reflujo de la emocin que ilumina las
imgenes, o que las ennegrece: conviccin-duda; persuasin-resistencia; amor-
odio. Se borra la distincin tradicional entre presente y pasado, realidad y
fantasa, no slo como un juego, sino como resultado de una conviccin de que
es la forma ms honesta de representar el flujo de la percepcin. Un pasaje del
escritor francs avant-garde Alfred Jarry podra servir de glosa a la obra de
Resnais:

133
Como resultado de estas relaciones recprocas con Cosas, las cuales l
poda dirigir con su pensamiento (y que todos nosotros podemos, y no es
en absoluto cierto que exista una diferencia ni siquiera en tiempo, entre
pensamiento, voluntad y acto: cf. la Divina Trinidad), no distingua en
absoluto sus pensamientos de sus actos, o su sueo de su vigilia; y
perfeccionando la definicin leibnitziana de que la percepcin es en
realidad una alucinacin, no vea razn para no decir: la alucinacin es
una falsa percepcin, o ms precisamente una percepcin tenue, o mejor
an, una percepcin anticipada (recordada, a veces, que es lo mismo). Y
pensaba sobre todo que slo haba alucinaciones, o percepciones, y que
no hay ni da ni noche (a pesar del ttulo de este libro, que es la razn por
la que fue elegido), y que la vida es un continuo...
10


La obra de Resnais est dedicada a la perspectiva de que no es en
absoluto cierto que exista una diferencia, ni siquiera temporal, entre
pensamiento, voluntad y acto. Sin una nocin de este tipo, su trabajo puede
parecer confuso y sin sentido. Al igual que Godard, parece estar ampliando el
lenguaje de la pantalla en una forma que ahora parece extraa, pero que no
cabe duda que se volver comn con el tiempo. El coautor de su segunda
pelcula, Marienbad, Alain Robbe-Grillet, describe los mtodos del film:

Qu significan todas estas imgenes? Son fragmentos de imaginacin;
y la imaginacin, si es lo suficientemente vvida, siempre es en tiempo
presente. Los recuerdos uno los vuelve a ver, los lugares distantes, los
encuentros futuros, los episodios del pasado que todo mundo guarda en
la cabeza, reordenando su desarrollo conforme pasa el tiempo: todo esto
crea un tipo de pelcula que sigue corriendo sin cesar en nuestras
mentes, cada vez que nos detenemos a prestar atencin a lo que est
134
realmente sucediendo en torno nuestro. En otros momentos estamos
registrando a travs de todos nuestros sentidos un mundo externo por el
cual estamos completa y directamente rodeados. De modo que conforme
corre por nuestras mentes la pelcula, deja margen simultneamente
para fragmentos de experiencia real, cosas vistas y odas en el
momento, y fragmentos que pertenecen al pasado, el futuro, a distancias
remotas o enteramente a la fantasa.

No es gratuito que citemos al autor ms que al director de Marienbad.
Decidieron poner la firma de ambos en la pelcula, pues son igualmente
responsables de su concepcin, aunque Robbe-Grillet reconoce que el papel
principal en cuanto a ejecucin lo desempe Resnais. En los trabajos de
Resnais el escritor siempre ha jugado un papel importante. Hiroshima fue
escrita por Marguerite Duras, a quien Resnais alent para que escribiera
literatura, que se olvidara de que era una pelcula. Robbe-Grillet, principal
exponente de la nueva novela francesa, escribi Marienbad en forma de guin
para rodaje. Jean Cayrol, quien escribi el guin de Nuit et Brouillard, pelcula
de Resnais acerca de los campos alemanes de concentracin, hizo una enorme
contribucin en Muriel, en cuanto a la redaccin del guin. Es habitual
considerar el papel del escritor como menor, y el guin como un punto de
partida. No es as en el caso de Resnais. (Los mtodos de Resnais constituyen
otra clase de reivindicacin del camra-stylo; pero enfatizan la relacin con la
densidad y complejidad psicolgica de la novela ms que simplemente la
flexibilidad de la pluma.) En cierto sentido Marienbad es una nouveau roman
135
(nueva novela) en la que es ms conveniente fotografiar las imgenes que
describirlas.
Uno de los principios de la nouveau roman es, dicho brevemente, ste:
que las formas literarias tradicionales han sido estropeadas y distorsionadas por
el antropomorfismo de las imgenes, la metfora y el lenguaje figurativo de
todas las descripciones. As, nos descubrimos diciendo el da estaba triste, sin
darnos cuenta de que estamos atribuyendo un sentimiento provocado en
nosotros por el clima, o por otras consideraciones, al da mismo, como si ste
tuviera personalidad. Los objetos de la naturaleza son particularmente
susceptibles de esta clase de intrusin posesiva por parte nuestra. Arroyuelos
vivaces, casonas acurrucadas, sombras que aparecen. Algunos crticos
sostienen que slo mediante la antropomorfizacin de objetos no humanos
podemos comenzar a aprehender su esencia, y que no es que simplemente sea
la forma natural de la expresin humana sino que es la nica forma de ampliar
nuestro entendimiento del mundo fenomnico. Pero los escritores de la nouveau
roman sostienen que esto es una distorsin. Marienbad puede verse como una
ilustracin de esta tesis. En cierto sentido es una discusin de cmo el mundo
material es aprehendido y transformado por la mente bajo la presin del deseo,
el dolor, el miedo y otras emociones intensas; y no slo una mente sino, quizs,
tres.
Estos comentarios preliminares son necesarios para establecer un punto
de referencia a partir del cual discutir el estilo de apariencia y de edicin de los
filmes. Pues dependen, mucho ms que otros filmes, de la precisin y el orden
136
de las tomas, y la edicin a su vez depende, con una correspondencia exacta,
del significado: la edicin es el significado.
Los sucesos de Hiroshima Mon Amour son los siguientes: una actriz
francesa que est en Hiroshima para hacer un film documental sobre la paz,
conoce y se enamora de un japons. Ella recuerda, por el contexto, su primer
amor: un soldado alemn con quien tuvo un amoro en su tierra natal, Nevers,
durante la guerra. l fue asesinado el da de la liberacin. Por vergenza sus
padres la rapan y la encierran (con todo y que les causa dolor) en un stano,
donde ella casi pierde la razn. Pero ahora, horrorizada, se da cuenta de que
casi ha olvidado cmo era el alemn. Ella advierte al japons que tambin a l
lo olvidar.
El tema de la pelcula es por tanto esta irona trgica tan comn de que la
vida sobrevive slo para la muerte; que el hecho de que necesitemos hacer una
pelcula acerca de un odio desmedido nos recuerda constantemente nuestra
hipocresa en cuanto a olvidar su horror. Pero lo ms irnico de todo es que el
amor necesario para superar este odio est sujeto a los estragos de la memoria;
slo olvidando al alemn poda ella comenzar a amar al japons; y que ella se
da cuenta, incluso mientras lo mira, que llegar el momento en que piense en l
no como su amante, como una persona, sino como Hiroshima. Ella ha logrado
ahogarlo en el olvido universal. Las conexiones entre estos temas son hechas
tanto por medio de la edicin como a travs de afirmaciones explcitas en el
comentario o el dilogo. Las paradojas son expresadas enfatizando las
similitudes entre diferentes secuencias de tiempo. As, el film comienza con
escenas de los cuerpos entrelazados de los amantes. Cuerpos que en cada
137
caso estn cubiertos o de cenizas, lluvia, sudor o gotas de roco. La pelcula
originalmente iba a comenzar con la nube en forma de hongo de la bomba
atmica, pero esto fue cortado. Las cenizas y el roco iban por tanto a verse
como lluvia radiactiva, dejando paso al sudor del amor. Ahora que la nube no
est ms ah, es ms difcil hacer la conexin, pero no imposible. La mujer le
dice al hombre que vio todo lo de Hiroshima. l niega que lo haya visto. Ella le
da ejemplos de lo que ha visto: el hospital por ejemplo. E inmediatamente
cortamos a imgenes de Hiroshima en la actualidad, el hospital, el museo.
Durante la secuencia hay cortes hacia atrs y hacia adelante entre los amantes
en la cama, de Hiroshima en la actualidad, una reconstruccin japonesa del
horror en una pelcula, y documental verdico. La conexin entre los amantes y
la guerra es sugerida en una frase del dilogo de la mujer: Al igual que existe la
ilusin en el amor de que nunca se podr olvidar, as tuve la ilusin con
Hiroshima de que nunca lo olvidar.
El tiempo pasa. Ella se encuentra en el balcn exterior de su cuarto de
hotel. Est mirndolo a l dormido en la cama. Mira sus manos moverse
suavemente como a veces hacen los nios cuando duermen. Mientras ella mira
sus manos, de manera repentina, en lugar del japons aparece ah el cuerpo de
un hombre joven, en la misma postura, pero agonizando en la ribera de un ro.
Sus manos se crispan en la agona. La imagen es muy corta. Inmediatamente
volvemos a la mujer, quien mira todava al japons.
Ms tarde en la casa de l, l dice a ella: Era un francs el hombre al
que amaste durante la guerra? Repentinamente vemos la imagen de un
soldado alemn cruzando una plaza al anochecer. Suponemos que est en
138
Nevers. Entonces volvemos a ella yaciendo en la cama en Hiroshima. Ella dice:
No, no era francs. Y luego dice: S fue en Nevers. Vemos escenas de
Nevers en invierno, los viejos muros, ruinas, rboles. Mientras ella habla un
poco sobre Nevers, l dice: Es ah, creo haber entendido, donde eres tan, tan
joven, que realmente no eras nadie todava. Eso me agrada. Y otra vez: Es
ah, creo haber entendido, donde casi... te pierdo... y estuve a punto de no
conocerte nunca. Y de nuevo: Es ah, creo haber entendido, cuando debes
haber comenzado a ser como sigues siendo an hoy da.
En todos estos ejemplos podemos ver cmo Duras y Resnais comienzan
a envolver el pasado en el presente, no refiriendo uno como el pasado del otro,
sino asocindolos de manera simultnea como parte de la textura del presente.
Parte de su tesis es que el pasado no slo condiciona el presente sino que en
cierto sentido es tambin el presente. De modo que, en lugar de usar tiempo
pasado en los dilogos, se usa tiempo presente. Como dice Robbe-Grillet, las
imgenes en pantalla tienen un solo tiempo: el presente. El cine se encuentra,
pues, particularmente dotado para tratar los temas usuales de Resnais.
De noche en la ribera del ro en Hiroshima, la mujer bebe en un caf y se
acuerda de Nevers. Las imgenes de ella aqu y ahora e imgenes de cuando
era ms joven y estaba en el stano, desfigurada y enloquecida, se reemplazan
unas a otras constantemente. De pronto l le dice a ella: Cuando ests en el
stano, yo estoy muerto? Vemos una escena del alemn agonizando en la
orilla del ro. Ms tarde, en un monlogo interior de la mujer, nos movemos por
las calles de Hiroshima y Nevers en escenas sucesivas. No podemos hacer
ninguna distincin emocional o cronolgica entre ellas: para ella son paisajes
139
llenos de miseria. Y para nosotros, presente y pasado tienen la misma carga
emocional. El flashback es abolido. Las escenas fueron filmadas por diferentes
equipos de filmacin en un intervalo de tres meses, pero exactamente con la
misma rapidez. Cuando la mujer se sienta en un banco en la estacin de
Hiroshima, escenas de Nevers son acompaadas por el altavoz de la estacin
que anuncia, Hiroshima, Hiroshima. (Aparte de un grito, no hay sonido natural
de Nevers, todo es japons: ranas de ro, la sirena de una barcaza, una cancin
japonesa.) Ella se da cuenta de que Nevers la ha hecho lo que es, pero pese a
ello la ha marcado tan profundamente que casi ha olvidado al hombre al que
am. El alemn era Nevers. El japons es Hiroshima. Ella lo olvidar, tambin.
Hiroshima, dice ella, es tu nombre. Es mi nombre, replica l, s. Y tu
nombre es Nevers. Nevers, Francia.
ste fue el asalto ms perfecto a la estructura temporal convencional que
haya sufrido la edicin en el cine.
El asalto es continuado en los siguientes dos filmes de Resnais, L'anne
dernire Marienbad y Muriel. Muriel es la historia de una viuda que trata de
reexaminar, quizs de reavivar, una aventura amorosa de cuando tena veinte
aos. El intento fracasa. El tema es el poder traicionero de la memoria. El
pasado es lo nico que conocemos, pero es de poca ayuda como gua para el
presente. Puesto que es todo lo que sabemos, condiciona nuestra aprehensin
presente del mundo. De este modo se nos adentra en Muriel en sucesos como
si accediramos a ellos por mediacin de la memoria, aun cuando estn
sucediendo ahora. Cuando un cliente llega a la tienda de antigedades y
decorados de Hlne Aughain, vemos una mano en la puerta, el rostro de
140
Hlne, la tetera con agua hirviendo en la cocina, una variedad de muebles. De
repente se introducen vistas de Boulogne en la poca de la guerra junto con las
de la ciudad actual. Se crea una imagen de la realidad a partir de un nmero de
detalles a primera vista incoherentes presentados en un orden que no es
necesariamente el correcto. Quin sabe pareciera decirse cul es el orden
correcto?
Esto parece implicar un proceso de ndole distinta al que hemos estado
comentando con respecto a otros realizadores franceses de los sesentas.
Dnde est el tan alabado distanciamiento? El desapego de la cmara
discreta en pantalla ancha, las tomas largas, el intento de dejar que la realidad
se manifieste sin interferencia? Desde luego Resnais trabaja de una manera
completamente distinta, pero sera errneo decir que con sus mtodos niega los
supuestos que hemos expuesto acerca del cine de apariencia. l est tan
interesado como cualquiera en crear la ms honesta imagen de una realidad
inestable. Sus preguntas lo llevan no a la superficie exterior de la vida
observada sino a la fragmentacin de la misma que tiene lugar en la mente. Su
imagen del mundo es elaborada a partir de estos fragmentos, a medias
percibidos y no concluyentes.
Marienbad es sobre todo una coleccin de fragmentos, fragmentos de
memoria, fragmentos de conjetura, imgenes recordadas e imaginadas. Si los
proyeccionistas tienen pesadillas, las tienen de Marienbad. Es el film que con
mayor frecuencia debe de haber sido exhibido con rollos perdidos o en un orden
equivocado. Se necesitara un pblico con una gran agudeza para que se diera
cuenta de un error en el orden de presentacin, pues la cronologa del film tiene
141
muy poca semejanza con lo que puede encontrarse en la vida real. Ya hemos
citado a Robbe-Grillet en cuanto a los mtodos de la pelcula. La trama es la
siguiente. En un palacio barroco, que puede ser un hotel, tres huspedes en
particular tienen una extraa relacin. Un hombre desconocido X, dice a una
mujer A, que se han conocido antes, el ao pasado, en Marienbad. Ella haba
prometido irse con l. l esper un ao, ahora no esperar ms. Debe ir con l.
La mujer niega haberlo conocido, se resiste a aceptar lo que le cuenta sobre el
tiempo que pasaron juntos. A ella la acompaa otro hombre, M, que puede ser
su esposo. Pero, persuadida luego de un tiempo, abandona a M y se va del
palacio con X.
La historia es contada de manera elptica. En ningn caso se permite que
una accin se desarrolle hasta su conclusin. En las primeras escenas en las
que participan el resto de los huspedes, Resnais con frecuencia congela el
cuadro e inmediatamente pensamos en la ria que hemos escuchado entre una
pareja. El hombre se queja de que est cansado de vivir como vive con ella, con
la conspiracin de silencio a que lo ha condenado. Uno al lado de otro ellos son
como dos estatuas de hielo, dice l. Se habla mucho del extraordinario verano
del 28 o 29, cuando la fuente se congel durante una semana. X dice a A que el
estanque se haba congelado en Marienbad el verano pasado tambin. La
gente se queda inmvil del mismo modo como la memoria los congela a ellos
en los recuerdos o como en ocasiones se ven en sueos. En una escena se ve
a algunos de los huspedes de pie paralizados en una alle (alameda) de un
jardn de figuras geomtricas y diseo simtrico. Sus sombras se proyectan
dramticamente en la grava. Pero hay algo misterioso en la escena que es
142
difcil de precisar. Slo poco a poco nos damos cuenta de que no hay ninguna
otra sombra en la imagen: es un da nublado. Resnais tiene que haber pintado
las sombras en el piso. En otras ocasiones no congela el cuadro sino
simplemente pide a los actores que se queden completamente inmviles
mientras la cmara los recorre.
Inmovilidad y movimiento. La cmara est incesantemente movindose.
De hecho parece tener ms vida que la gente. Sin buscar ningn otro
significado, puede decirse que Resnais emplea el movimiento de la cmara
principalmente por el puro placer sensorial que proporciona. Experimenta
mucho con la exposicin moviendo la cmara de manera muy rpida de un rea
de luz a otra: a veces con una diferencia extrema. En una escena se toma a A
desde un corredor oscuro que cruza dos antesalas y sale al balcn en plena luz
del da. En la siguiente escena se invierte el ngulo y vemos a A contra la pared
exterior blanca, vestida de blanco, con plumas blancas, mientras a la derecha
del cuadro podemos distinguir detalles del interior oscuro a travs de la ventana
francs. Otro travelling nos lleva rpidamente por un inmenso corredor, dobla
una esquina al final y se estrecha en un medium shot de A en su habitacin. La
escena del corredor est sumamente sobreexpuesta: la escena de la habitacin
tiene una iluminacin high key? (de gran intensidad). De la escena de A en
blanco deslumbrante, cortamos de nuevo aun jardn ligeramente brillante en la
oscuridad.
No slo las exposiciones cambian abruptamente, las locaciones y ropas
tambin. No hay continuidad, pues se nos estn presentando varios procesos
mentales que implican diferentes versiones, quizs, del mismo evento.
143
Pasemos finalmente a una secuencia representativa del film.
L'anne dernire Marienbad
11


(El dilogo est tomado de la edicin inglesa del libro Last Year in
Marienbad, de Alain Robbe-Grillet. Calder y Boyers, 1962. Las pp. 83-87
constituyen una comparacin interesante con la pelcula.)

1 L. S. El saln de baile con el
bar a la izquierda. La mujer,
A, y el hombre, X, se ven de
pie en el bar. Parejas
bailando en la pista.
Est sonando una msica,
pero se detiene luego del
pie 12.
Pies
Fotogra
mas
19
2 Una larga panormica del
bar, enfocndolo desde la
derecha. A y X se ven
claramente. Los bailarines
estn abandonando la pista,
y algunos se dirigen al bar.
En el pie 27 se inicia un
travelling lento, en direccin
a A y X. Termina en el pie
86. A y X estn ahora en un
two shot, que favorece a X.
X:
Te encuentro de nuevo.
Nunca ha parecido que me
esperaras, pero hemos
seguido encontrndonos a
cada paso en el camino,
detrs de cada arbusto, al
borde de cada estanque.
Fue como si slo
hubisemos estado t y yo
en ese jardn. (Pausa. Los
ruidos del saln de baile
an se escuchan, pero por
encima de ellos hay un
sonido de pies caminando
por grava.) Platicbamos
de cualquier cosa que nos
vena a la mente acerca
de los nombres de las
estatuas, acerca de las
formas de los arbustos,
acerca del agua en los
estanques o bien no
hablbamos simplemente.
En la noche, la mayora de
las veces, te gustaba no
hablar.
100
3 Una habitacin blanca en la 9
144
que A aparece de pie.
4 A y X en el bar como al final
de 2.
X:
Una noche sub a tu
cuarto.
3 14
5 Similar a 4 pero una toma
ms cerrada.
4 12
6 Como 3. 8
7 Como 4. 3
8 Como 6. 8
9 Como 7. 2 14
10 Como 8. 8
11 Como 9, pero ms cuadrada. 2 15
12 Como 10. 1
13 Como 11. 1 8
14 Como 12. 1 8
15 Como 13. 1 6
16 Como 14. 1 10
17 Como 15, pero desde un
ngulo distinto, favoreciendo
a A.
1 8
18 Como 16. 1 8
19 Como 17. 1 8
20 Como 18. 1 8
21 Como 19. 12
22 Como 20. 1 8
23 Como 21. 12
24 Como 22. 1 8
25 Como 23, pero una toma
ligeramente ms cerrada,
favoreciendo a A.
12
26 Como 24. 4 5
27 Como 25. 1 8
28 A en la habitacin sentada
en un taburete, rodeada de
pares de zapatos, algunos
Comienza de nuevo la
msica de vals que se
escuch antes en el saln
39 13
145
de los cuales parece estarse
probando. Ella comienza a
rer en silencio.
de baile.
29 El saln de baile. Otro
husped, una mujer, se aleja
de la cmara hacia el bar
rindose.
Aumentan los ruidos del
saln de baile.
1 5
30 C. S. X mirando hacia el lado
izquierdo de la pantalla.
8
31
C. S. A.
muy rpidamente al
lado opuesto. A mira hacia la
derecha.
14
32 C. S. X mirando hacia el lado
izquierdo de la pantalla.
8
33 C. S. La cmara se mueve al
lado opuesto. Una mirada
horrorizada.
12
34 C. S. X. Como 32. 8
35 C. S. Como 33. 12
36 Toma ms abierta del bar. A
retrocede repentinamente y
choca con la chica que rea
en 29. A deja caer su vaso.
La cmara se mueve muy
rpido al lado opuesto.
Sonido de vidrio al
romperse.
1
9
37 La recmara. A, sorprendida,
cayendo del taburete de
espaldas. X est de pie a la
izquierda del cuadro.
El sonido desaparece
despus del pie 3 de esta
escena.
4
10
38 C. S. La mano del mesero
levantando el vidrio roto del
piso en frente del bar.
17
5
39 M. S. El mesero levantando
los pedazos de vidrio.
10
7
40 L. S. tomado desde arriba.
Mesero levantando el vidrio.
24
7


146

26



27



28




29





30




31


147

Este pasaje es particularmente bueno para ilustrar una observacin que
se ha hecho muchas veces en este libro: que la duracin manifiesta de una
escena depende no slo de su longitud, el tamao o la complejidad de la
imagen, etc., sino tambin de su contexto. En cualquier otro contexto, la escena
26 parecera muy corta, durando como dura menos de tres segundos. De hecho
aqu parece durar un tiempo largo. En parte para hacerla corresponder con la
repentina disminucin en el ritmo, en parte para prepararnos para 28, 27 es dos
veces tan larga como han sido las tres ltimas escenas de A.
Es muy poco lo que puede decirse adems acerca de esta secuencia
que no sea obvio a partir de una consideracin de la duracin de las escenas.
Las ocho escenas de 29 a 36, por ejemplo, tienen una duracin en pantalla de
apenas unos 4 1/2 segundos. Una cosa que debe ser mencionada es que las
escenas del saln de baile son muy oscuras, y las escenas de la recmara son
brillantes al grado de presentar una iluminacin no natural y con high key?.
Aunque a menudo se argumenta y nosotros hemos argumentado aqu que
los mtodos de Resnais constituyen un intento de reflejar la actividad mental,
aqu puede verse que la tcnica llevada a su extremo no es de ningn modo
naturalista. (Ni lo es el dilogo, desde luego, el cual, al igual que las imgenes,
se basa en repeticiones constantes con pequeas variaciones. Vase 2.) Los
cortes que remiten hacia adelante y hacia atrs que hay entre escenas
constituyen aqu un dispositivo formal para representar la lucha de la mente de
X con la mente de A, para transmitir la intencin que tiene X de persuadirla de
que algo ha sucedido, cosa que ella duda. A mitad de esa batalla, entre las
148
escenas 13-19, hay indicios de que la versin de l se est imponiendo en la
mente de ella. En esos momentos, por as decirlo, l la est transportndola
mediante el poder de su mente, del saln de baile a la recmara, y a travs de
un ao (y a nosotros, tambin, desde luego). Poco a poco, la conciencia que
ella tiene de su propia presencia en el saln de baile se desvanece bajo el
poder de los recuerdos de X. La escena 21 es tan breve como han sido los
primeros flashes de la recmara. Pero nuestra mente, desde luego, no funciona
exactamente de esta forma. Todo lo que puede decirse es que el dispositivo
que usa Resnais es una aproximacin eficaz: una metfora, si quieres, en lugar
de una representacin literal.

Michelangelo Antonioni
Antonioni es, en gran medida al igual que Resnais, un director cuyas pelculas
tienen un estilo personal que no le debe nada a las teoras generales de
edicin. Puede decirse que su estilo incluso tiene menos que ver con la Nueva
Ola que el de Resnais. Pero es ms difcil describir el estilo Antonioni de lo
que fue con Resnais, pues Antonioni ha cambiado considerablemente su estilo
a lo largo de su carrera. Con todo, en la medida en que su estilo es un
instrumento muy personal, enteramente adaptado a sus fines, su obra puede
ser muy til como ltimo ejemplo de cine personal. Comenzaremos con un
fragmento de L'avventura, pues representa un punto intermedio en su desarrollo
y porque es an probablemente el ms conocido de sus filmes.

149
L'avventura
12

La historia:
Un grupo de romanos adinerados se van de excursin a una rida isla
volcnica de la costa de Sicilia. Sandro, un prspero pero insatisfecho
arquitecto, est teniendo una aventura amorosa desafortunada con
Anna. Anna desaparece misteriosamente en la isla, y Sandro y Claudia,
que es amiga de Anna, se quedan mientras el resto del grupo va a
buscar ayuda. Antes de que se confirme la absoluta desaparicin de
Anna, Sandro comienza a sentirse atrado por Claudia, quien con horror
se da cuenta de que tambin se siente atrada por l, en un momento en
que sus pensamientos deberan estar totalmente con Anna. Se van
juntos a recorrer Sicilia en una bsqueda de la muchacha perdida, y tal
bsqueda pronto se convierte en el relato de su aventura amorosa. La
pelcula termina cuando Claudia descubre a Sandro haciendo el amor
con una actricilla en una fiesta. Sandro y Claudia, parece sugerirse,
permanecern juntos aun cuando han tenido la demostracin brutal de
que aun las emociones ms intensas carecen de permanencia. Claudia
no puede recriminar a Sandro, pues ella misma se olvid de Anna de la
misma forma despreocupada pero inevitable como l se ha olvidado
temporalmente de ella.
El fragmento:
La isla. Sandro y Claudia y un tercer miembro del grupo han pasado una
noche muy mala en la choza de un pescador. Han dado un breve paseo
150
en bote durante el cual Sandro piensa que Claudia lo acusa de haber
contribuido a provocar la desaparicin de Anna. Est amaneciendo.

1 L. S. Vista del mar agitado y
la parte alta del acantilado.
Despus del pie 12 la
cmara panea lentamente a
la izquierda y sube por el
acantilado. En el pie 31 la
cmara toma a Sandro que
camina cuesta arriba, se
vuelve, se sienta en una
roca, mira sobre su hombro,
se levanta y contina
caminando hacia la izquierda
cuesta arriba. l se
encuentra a unos quince
metros de la cmara. En el
pie 66, Claudia entra en
cuadro por el lado izquierdo
y se detienen uno frente a
otro.
Sonido de viento y mar.
Tiempo tempestuoso. Las
condiciones a lo largo de
toda esta escena son de
un cielo gris y un mar
furioso, pese a que hay
rayos de sol ocasionales.






Sandro, al aparecer
Claudia:
Te sientes mejor?
Pies
Fotogra
mas85
2 Full shot. Sandro mirando
hacia la derecha de la
pantalla, con el mar detrs
de l. Es el ngulo opuesto
de 1. l est mirando hacia
Claudia. En el pie 12:
Claudia:
Perdneme por lo de
anoche.
Sandro:
Usted estima mucho a
Anna, no?
Claudia (en off):
S, mucho.
83

Sandro comienza a caminar
en two shot en el pie 17,
terminando en el pie 24 a la
izquierda de la pantalla, a la
derecha de Claudia y
ligeramente debajo de ella.
Ella est de frente a la
cmara.





Sandro:
Alguna vez le habl ella
de m?
Claudia:
Pocas veces. Pero
siempre con ternura.

151



En el pie 40, l se aleja y
camina hacia dentro del
cuadro, a la izquierda de la
pantalla, entonces regresa
en un C. U. con la cmara de
frente en el pie 60.


Sandro comienza a decir
mientras camina hacia
nosotros:
Pero ya ve, ha actuado
como si todo nuestro
afecto... el mo, el suyo,
incluso el de su padre en
cierto sentido no le
bastara, como si no
significara nada.
Claudia en el pie 68:
Me pregunto qu tendra
que haber hecho para que
esto no ocurriera.

En el pie 80 el sonido de una
lancha de motor los hace
voltear a ambos y mirar
hacia la izquierda de la
pantalla.

Sonido de lancha de
motor.

3 L. S. extremo. Vista de las
islas circundantes y el
estrecho entre ellas. No se
ve ningn bote.
El sonido contina. 19
4 Como 2. Parecen
desconcertados y miran a la
derecha hacia fuera de la
pantalla.
11
5 Una vista del mar y el
acantilado similar a 1, pero
esta vez desde el ngulo
opuesto, con el mar a la
izquierda. La cmara panea
hacia arriba a la derecha, al
acantilado. En el pie 13
Claudia camina hacia dentro
del cuadro alejndose de la
cmara y contina
caminando hasta que se ve
como una pequea figura en
el pie 36. En el pie 37









53
152
Sandro entra a cuadro desde
el lado izquierdo en C. U.
Mira en torno a ella, pero ella
est de espaldas a nosotros
y l se vuelve y contina
mirando a la derecha ms
all de la pantalla.


El sonido de la lancha de
motor se detiene en el pie
40.
6 L. S. extremo. Otra vista del
mar e islas, desde la isla
donde estamos en una
pendiente rocosa que da al
mar en la mitad inferior del
cuadro. El pescador solitario
de la isla se alcanza a ver
subiendo la pendiente hacia
nosotros. El sol est bajo en
el cielo y brilla en el agua.
14
7 Como al final de 5. Sandro
sale de cuadro, a la derecha
de la pantalla, quedando
Claudia en cuadro, como
una figura distante.
8
8 M. S. El pescador camina de
izquierda a derecha por el
acantilado. Sandro avanza
desde la derecha hasta
encontrarse con l en el pie
11.




Sandro:
De quin es esa lancha?
Pescador:
Cul lancha?
Sandro:
Hace un momento, no la
ha odo?
Pescador:
En esta poca del ao hay
muchos botes...

El pescador se da la vuelta
para irse, pero se detiene
cuando Sandro le habla.



Ambos levantan los ojos y

Sandro:
Siempre se levanta tan
temprano?
Pescador:
Temprano? Llama usted
temprano a las cuatro de la
maana?

39
153
miran a la derecha de la
pantalla hacia fuera y se
retiran de la escena.
9 L. S. El pescador se marcha
hacia detrs de una roca a la
derecha de la pantalla.
Sandro, justo detrs de l,
mira hacia lo alto de la
colina, donde est la
cmara. En C. U., se ve la
cabeza de Claudia, de
espaldas a nosotros,
mirando esta escena.
Cuando ve que no hay
noticias de Anna, se vuelve y
sale de cuadro del lado
izquierdo de la pantalla,
mientras la cmara hace un
ligero paneo con ella. No
obstante se detiene a
esperar a Sandro, quien est
subiendo hacia nosotros.
Cuando l se est acercando
a la cmara, sta comienza
a moverse hacia atrs con
l. Se detienen en el pie 36.
(El pescador sale de cuadro
en el pie 3.)




En el pie 4 empieza a
escucharse una lgubre
meloda de clarinete.
Claudia se voltea en el pie
7.
36
10 C. S. Un charco en las rocas.
Las manos de Claudia tiene
las manos en el agua, la
cmara en tilt up muestra
que se est lavando la cara.
El tilt revela que Sandro baja
por la colina hacia nosotros,
pero no es visto por Claudia
pues ella est de frente a la
cmara. l se sienta en una
roca a poca distancia detrs
de ella, mirndola. Ella se
levanta, sin notar que ah
est l. En el pie 29 ella se
suena la nariz, se vuelve
hacia la izquierda de la
pantalla y por encima de su
hombre se da cuenta de que
60
154
l est ah en el pie 33. Ella
comienza a subir por delante
de l.
11 M. C. S. Ella tropieza y casi
cae pero la sostiene l. Ella
est ms abajo que l en la
esquina inferior derecha del
cuadro.
3 7
12 M. C. S. ngulo opuesto.
Ella lo mira detenidamente.
La toma favorece a Claudia.
4 8
13 M. C. S. Como 11.
Lentamente ella comienza a
recuperar el equilibrio y se
mueve de derecha a
izquierda en el cuadro.
4 12
14 Full shot. Ella baja la mirada
y se aleja hacia la izquierda,
la cmara panea con ella. l
est an en primer plano de
espaldas a nosotros, y la
sigue.
13 3
15 L. S. extremo. Un puntal de
roca llena el lado izquierdo
del cuadro. Ms all puede
verse el mar entre las islas y
en el estrecho un bote,
probablemente un
hidroplano, se mueve
rpidamente de izquierda a
derecha hacia nosotros.
Despus del pie 5, la cmara
panea a la derecha tomando
a Claudia seguida de cerca
por Sandro, en lo alto del
acantilado, quien la alcanza
y se pasa a la derecha de
ella. Estn a unos quince o
veinte metros de la cmara.

En el pie 8, se detiene la
msica de clarinete.





Ruido de lancha.
34
Disolvencia en el pie 34.


155


1 y 5a

1a y 5b



2 y 9



2a y 9a



5 y 10







156
10 y 14



11 y 15



12 y 15a


13 y 15b




Lo primero que hay que notar aqu es que, de acuerdo con los
parmetros ordinarios, ste es un fragmento de pelcula muy largo (467 pies)
para tan poca accin. Un reclamo que se ha hecho comnmente al trabajo de
Antonioni es que es lento y desierto. Sin entrar de lleno en este momento en
una defensa crtica podemos, no obstante, sealar la naturaleza peculiar de la
actividad a la que parece haber estado apuntando Antonioni.
Hemos dicho varias veces antes que en muchas de las pelculas de los
sesentas se ignoran las ideas convencionales en cuanto a la trama. L'avventura
157
es un buen ejemplo de esto. Si bien son pocos los sucesos en tanto
desarrollos dramticos en la accin y son distantes entre s, la historia real es
desarrollada por otros medios. Por otra parte, en este caso las locaciones
mismas desempean un papel importante en la accin, como smbolos y como
presencias fsicas. Si una definicin de tragedia es carcter como destino,
entonces no es extravagante sugerir que en algunas de las pelculas de
Antonioni la definicin podra ampliarse para incluir entorno como destino. En
otras palabras, Antonioni ve un vnculo directo y no puramente metafrico entre
el entorno de un hombre y su comportamiento.
Esto es verdad incluso en el caso de sus primeros documentales. En
Gente del Po (exhibida en 1947) el carcter y las perspectivas econmicas de la
gente pobre que vive en la regin del ro Po del norte de Italia, son tan tristes,
desalentadores y poco halageos como el ro y el paisaje mismos. Y lo mismo
es cierto, aunque obviamente de manera ms indirecta, de sus largometrajes de
ficcin. En ellos l trata de encontrar la correspondencia real y no simplemente
metafrica entre los personajes y las locaciones en las que se representa su
historia.
Cmo se relaciona esto con L'avventura? Es notable el hecho de que el
carcter ms impresionante en este fragmento, si juzgamos por el peso que se
le da, es el paisaje. Segn las normas convencionales la secuencia de hecho
est mal editada. Las escenas tienen una duracin absurdamente larga,
demasiado larga despus de que la accin termina. Pero hemos dicho que la
accin est en otra parte. Dnde?
158
La isla es un participante fundamental en la accin pero su contribucin
es compleja y difcil de definir. Debe en parte asociarse, en su aridez, frialdad y
hostilidad, con el grupo de personas aburridas, vacas e improductivas que han
llegado de visita. Desde este punto de vista puede verse como un smbolo de su
sociedad. Parece natural que ellos no pudieran pensar en ningn lugar ms
interesante para visitar que este tan inhumano e inhspito paisaje.
Al mismo tiempo, la isla y el mar circundantes tienen una curiosa
cualidad que no siempre caracteriza a esta clase de paisaje. La isla es
volcnica: constantemente se estn derrumbando partes de ella y cayendo al
mar que incesantemente engulle su contorno. Si la isla es un smbolo de su
sociedad, se sugiere por tanto que la sociedad se encuentra petrificada y en
proceso de disolucin. Si concebimos la isla como una especie de mundo,
vemos los actos de Claudia y Sandro bajo una luz diferente. Las tomas largas y
de movimiento lento se vuelven expresin de inquietud, tensin y desasosiego.
Sera absurdo pretender que el paisaje solamente tiene este significado
simblico. La accin tambin radica en cmo la disposicin de la gente y el
paisaje va trazando el toma y daca de su creciente relacin, mientras los
elementos dan voz a su silenciosa lucha por dominar. La secuencia no parece
entonces excesivamente atenuada, pues cuando los personajes humanos
parecen amenazar, el paisaje tambin parece mirar airadamente, pero con un
escrutinio ms ambivalente. Hay un aire amenazante en ello, en los incesantes,
inlocalizables y dislocados ruidos que hace, en la presencia o amenaza de
tormenta, en su furia, en su oposicin a la vida humana. Esto podra ser al
mismo tiempo una descripcin de lo que Claudia, una muchacha de la clase
159
trabajadora, siente con respecto a la elegante sociedad de Sandro. Cuando
podemos ver todo esto somos capaces de ver que la imagen de Claudia y
Sandro vagando impotentes y con fines opuestos por su superficie, mirando sus
grietas, dudosos en cuanto a lo que estn buscando, y an ms inciertos en
cuanto a lo que van a encontrar, es una imagen compleja y perturbadora.
Con estas ideas generales en mente, pasemos a unas cuantas notas
ms particulares acerca del fragmento.
1. La cmara est esttica en un paisaje desolado durante 12 pies. Hay
19 pies ms antes de que Sandro entre a cuadro. Treinta y cinco pies despus
aparece Claudia. El paisaje y el clima tormentoso los oprime verdaderamente.
Desde este punto de vista es ms entendible el que se renan en circunstancias
donde podran ser sentidos como antagonistas. En otras palabras, el paisaje
tiene aqu, como sospechamos ha tenido en el caso de Anna, un efecto en la
accin.
En esta escena Sandro est por lo menos a 10 metros de la cmara.
Incluso durante el primer dilogo entre ellos, Antonioni resiste la tentacin de
cortar a una toma ms cerrada. El efecto es que los une en su pequeez y los
opone al vasto poder de los elementos del entorno. Tambin sugiere una
posicin igual de autoridad potencial, que a todo lo largo de la secuencia es
cuestionada. Ms tarde se hace evidente que l es el suplicante y ella la ms
fuerte; lo cual es una parte para nada insignificante del sentido del film. Pero al
principio pareciera que l dicta el curso de los acontecimientos, pues cuando
entra la toma cerrada se dirige a l. Pero a ella se le confiere una cierta dignidad
en su rplica fuera de pantalla, la cual por su reserva hace parecer la pregunta
160
de Sandro un tanto inoportuna. La posicin de ella es fortalecida cuando la
cmara comienza un paneo a la derecha de la pantalla para tomarlo cerca de
ella en un two shot en el que ella claramente domina. La pregunta de Sandro
resulta an ms falta de delicadeza que antes, y la rplica de Claudia
consistentemente grcil. l se aleja entonces nerviosamente, y al volverse hacia
la cmara se ve forzado a tomar una tosca posicin frontal de espaldas a ella.
No hay necesidad de una toma cerrada de ella para establecer su no buscada
superioridad, la cual ella se gana con su corts inmovilidad. Su dilogo hace
explcito el significado implcito en la mise-en-scne. La intencin de conversar
decae. La queja de Sandro es egosta y airada. En cambio la respuesta de
Claudia es culparse a s misma, y no a Anna, por lo que ha pasado. Ya no haba
comunicacin entre ellas, aunque no era su culpa. Poco puede ella esperar de
l en cuanto a sugerencias o solaz. Ella se aleja.
Pero de manera caracterstica, lo hace de una manera delicadamente
negativa. Eso quiere decir que no se la ve dar la espalda, sino que se la ve
entrar en un travelling (5) de la cmara viniendo de atrs de sta, y luego
alejarse de nosotros en la distancia. El inicio de esta escena es interesante. En
4 vemos una vista, acompaada del sonido de una lancha de motor, que
sugiere que estamos mirando al nivel de los ojos de ellos.
13
Pero la manera en
la que entra en la escena ella, revela que no puede ser al nivel de los ojos de
ella. Antonioni ha demostrado que en esta etapa debe mantenerse una
distancia entre nosotros y Claudia, pues es parte de la delicadeza que la
caracteriza el preservarla. No debemos identificarnos con ella. No hay tal
inhibicin en el caso de Sandro. Al final de 5, cuando Claudia es una figura
161
pequea en la distancia que se lleva su pena y su desconcierto a la intimidad, a
la profundidad del cuadro, l irrumpe de nuevo, con su perfil del lado derecho,
muy cerca de la cmara. Disgustado, l mira hacia ella, pero ella no lo est
mirando. En la escena 6 vemos la diminuta figura del pescador y en 7 Sandro
sale de la escena 5 repetida para dejar a Claudia an ah como un pequeo
signo de interrogacin oscuro. Lo que se infiere es que l va a preguntar al
pescador en buena medida por un deseo de complacer a Claudia en cuanto a
buscar a Anna. A partir de este momento sospechamos acertadamente que la
reaparicin de Anna molestara ms que aliviar a Sandro. Uno de los principales
temas del film es que pronto muy pronto se vuelve una necesidad para
ambos que Anna sea declarada desaparecida de una vez por todas.
Por el momento, sin embargo, Claudia est exenta. Se permite que
aparezca desde atrs en un close up en la escena 9 para observar el encuentro
de Sandro con el viejo. Cuando se ve que fue infructuoso, ella sale de nuevo de
la escena. Esto deja a Sandro una vez ms ascendiendo con gravedad hacia
ella, una figura pequea pero que se vuelve gradualmente importuna. Un
melanclico clarinete que parece surgir de los sonidos naturales se escucha en
este momento e insina que puede ser que ambos estn conscientes de una
atraccin mutua. La msica se repite a todo lo largo del film y llega de hecho a
asociarse con su amor, aunque en ninguna parte con tanta eficacia como en la
escena final donde su nota lastimera es expresin de una especie de
compasin recproca, segn palabras de Antonioni, que es lo nico a lo que ha
llegado su relacin. Podemos sospechar tambin que la primera vez que
Claudia sale de escena no es tanto por delicadeza como por apartarse.
162
Pero el encuentro ms explcito est an por venir. En la escena 10
Sandro la sigue de nuevo, incluso, metafricamente, hasta el bao. Uno de los
enfados menores de Sandro en toda esta secuencia es que aunque l y Claudia
se han visto reunidos por la situacin y los elementos, deseara que se diera
una cercana que los comprometiera ms que en los desolados eriales por los
que ha tenido que perseguirla incansablemente. En la escena 11, ella tropieza
al pasar junto a l, l la sostiene y en una rfaga de two shots cortos
particularmente cortos en el contexto su atraccin mutua queda establecida
ms all de toda duda. Por un momento el dominio habitual de Claudia en el
cuadro se trastoca aqu. Ha perdido el equilibrio en ms de un sentido.
La escena 12 afianza la insidiosa ascendencia de Sandro. Los hemos
seguido lo suficientemente cerca para ver lo que tenamos que ver. La escena
12 une de nuevo todos los elementos de la secuencia en una long shot
complejo. Tenemos primero la vista del mar y de las islas vecinas, luego se
aproxima un bote en el que van autoridades civiles y la polica. Claudia es la
primera en entrar a cuadro cuando la cmara panea a la derecha con el bote,
pero Sandro est detrs de ella. La msica, que llega a asociarse ms con ella
que con l, pues el amor de Sandro es desleal, se detiene en este momento. l
se acerca y pasa delante de ella. l la ha alcanzado por fin. Ha logrado que los
pensamientos de Claudia hacia Anna se transfieran a l. En cierto sentido l la
ha tomado.
La toma larga ha sido sugerida como el sello ms caracterstico del estilo
de Antonioni, especialmente (segn los crticos ms severos) la toma larga en la
que nada sucede y en la que nadie mira a nadie. Una rplica a eso sera decir
163
que la mayora de las pelculas dan cuenta con mucho comedimiento de la
frecuencia con que nos miramos unos a otros normalmente; y que es en los
momentos en que no nos estamos mirando cuando ms revelamos, en el
tiempo muerto los temps mort de los que hablamos antes entre los gestos
deliberados, la accin o el discurso, cuando se toman las decisiones
emocionales ms significativas. Son estos momentos los que interesan
particularmente a Antonioni.
Puede saberse mucho, por ejemplo, del carcter de Sandro por la forma
en la que mete las manos en sus bolsillos, baja y sube andando, y mira a otros
sin ser observado. O de la forma en la que la juventud y buen carcter de
Claudia se sugieren en su manera, cuando nadie la observa, de ladear la
cabeza, tarareando y haciendo muecas. Hay muchsimos momentos de stos
en la isla. La larga escena nocturna casi al final, cuando ella espera en su
habitacin mientras Sandro hace acto de presencia por cortesa en la fiesta de
la planta baja es, estrictamente hablando, una escena como sta, una escena
sin accin. En el guin simplemente dice, Habitacin de Claudia. Interior.
Noche. Claudia espera a Sandro toda la noche.
Una segunda rplica sera decir que describir L'avventura no implica
describir las pelculas de Antonioni. Sus escenas han sido ms largas, ms
cargadas de accin. Tambin pueden ser muy cortas, y todo lo desprovistas de
accin que es posible en un sentido formal.
Uno de los primeros filmes ms famosos de Antonioni, Le amiche (1955),
es un intrincado estudio de un grupo de mujeres distinguidas en Turn. Algunas
de las escenas, en especial la de la excursin a la playa, estn filmadas con
164
tomas largas que abarcan el complejo entrecruzamiento y entreveramiento de
un grupo grande de personas. La continuidad es mantenida con exactitud. Sus
posiciones y la direccin de sus miradas dan cuenta de las relaciones que estn
formando, o las ms de las veces, que les gustara formar. Los cambios de
ngulo estn destinados a poner de relieve la lucha y el choque de
personalidades. Siempre trato de lograr mi propsito, dijo Antonioni en una
entrevista, de modo que cada elemento de la imagen sirva para especificar un
momento psicolgico particular. Una imagen slo es esencial si cada centmetro
cuadrado de esa imagen es esencial. Esto es particularmente cierto de esta
pelcula y por esa razn es un film que podra haber sacado provecho del uso
de la pantalla ancha, con su tendencia a dejar que la dinmica de la secuencia
sea dictada por la accin de los personajes y no por un ritmo de edicin.
Otro film de Antonioni, anterior a Le amiche, La signora senza camelie
(1952-1953), tiene incluso un nmero menor de emplazamientos por escena.
Muchas de las escenas se filman con un solo emplazamiento de cmara, o para
usar la tan afortunada frase del francs, en plan-squences. En la pantalla de
proporciones normales esto signific que en las series largas de two shots,
three shots y group shots que tal tcnica demanda, los rostros, en los que tanto
se apoya Antonioni, eran a menudo irritantemente pequeos. Donde el segundo
plano es importante, asimismo, como es el caso de L' avventura, la pantalla
ancha es esencial para preservar la intimidad as como el sentido de la
ubicacin.
El paisaje, el segundo plano, el entorno en el sentido ms amplio,
siempre han sido elementos importantes en el trabajo de Antonioni. En La
165
signora senza camelie, el drama tiene lugar en un set cinematogrfico, lleno de
glamour, irrealidad e impermanencia, al igual que las emociones implicadas. En
Il grido (1957), el viaje emocional del hroe tiene un correlato en el viaje fsico
real que registra la pelcula. Como hemos mencionado, lo mismo es cierto de L'
avventura. Vemos entonces que para dejar paso a los largos y lentos plan-
squences, la edicin tiene que, por as decirlo, correr longitudinalmente para
volverse una yuxtaposicin de secuencias y locaciones. ste es un elemento
particularmente marcado en L' avventura.
14
De la desolada isla la pareja se va a
un pueblo abandonado, a una pequea aldea a cuya plaza la anima una
especie de lujuria hosca que ronda las calles, y un Messina frentico al que
enardece la llegada de una modelo escotada como parte de una campaa
publicitaria. Por el contrario, hay escenas en un hermoso palacio convertido en
cuartel de la polica; en otra villa cerca de Messina donde la pareja se
reincorpora al grupo; y en un lujoso hotel en Taormina, donde, como irona final,
Sandro hace el amor con la modelo con que se encontr antes.
La forma del film como un viaje tiene un claro impacto y su parte
fundamental es un viaje real en tren durante el cual la atraccin entre Sandro y
Claudia es finalmente aceptada por ambos. Al final de la pelcula al final del
viaje de Claudia, ella le dice a una amiga, cuando Sandro desaparece durante
la noche, que teme que Anna haya vuelto. Se ha puesto en una posicin en la
que prcticamente desea la muerte de Anna. Cada una de las etapas del viaje,
cada locacin, ha tenido, en trminos sensoriales, figurativos y temticos, una
particular contribucin para crear este cambio emocional.
15
El arte de editar es
tanto un asunto de estructura como de disposicin de emplazamientos.
166
Algo que resulta bastante curioso es el hecho de que el desarrollo
subsecuente manifestado por el trabajo de Antonioni apunta a un retorno a un
estilo ms fragmentado que depende de manera esencial de un arreglo de
emplazamientos. Incluso al final de L' avventura, la cautelosa reconciliacin de
Sandro y Claudia es manejada con un fluir inusual de close ups cortos,
cortados, de cabezas, rostros, manos. Una idea interesante que hemos tocado
en varias ocasiones a lo largo de la ltima seccin de este libro es que, aun
cuando el movimiento tcnico en el cine ha tendido en ltimas fechas, en
general, a la toma ms larga, a la cmara flexible, la imagen inclusiva, la
pelcula en pantalla ancha compleja, profunda, vasta, al mismo tiempo el
movimiento filosfico ha tendido a la dislocacin, a la fragmentacin, a la
disociacin; punto de vista que naturalmente tendra su contraparte estilstica en
una secuencia de tomas cortas desconectadas. Hemos visto su ms clara
expresin en Godard y Resnais. Y, de hecho, Antonioni mismo ha expresado su
adhesin a esta visin y que sus ltimos filmes, si no los primeros, lo confirman.
El cine en la actualidad debe supeditarse a la verdad ms que a la lgica.
16

Esta afirmacin que resulta de algn modo una peticin de principio,
puede ser tomada como representacin de su apoyo a la idea de que
desaparezcan los vnculos narrativos innecesarios, una prctica que ya hemos
hecho notar y que sera difcil desaprobar. En un nivel ms general es lo que
sustenta la forma indirecta en la que nos es transmitida la informacin en sus
filmes como lo es en la vida real y finalmente lo que sustenta su resolucin
de suprimir completamente lo que en trminos generales consideraramos como
trama, cosa que, como hemos visto, es una caracterstica del cine moderno.
167
Antes de L' avventura, podemos detectar en Antonioni la necesidad de
encontrar por lo menos una explicacin, si no es que una solucin, a los
problemas, una necesidad de acabar con la situacin catica de la vida real
como Le amiche en la forma ms plena y satisfactoria de una narrativa
conexa, con un principio, una parte media y un final: el proceso clsico del arte.
Pero con L'avventura se inicia un cambio en su trabajo. Un entrevistador le
preguntaba qu haba sido de Anna, cuya desaparicin y destino nunca se
explica. No lo s, se dice que respondi l. Alguien me dijo que se haba
suicidado. Pero yo no lo creo. Es la habitual respuesta aplastante del artista
que est demostrando, sin hartarse, que si tenemos que hacer este tipo de
preguntas es que lo tomamos por el lado equivocado. La trama, pues, no cuenta
en este sentido. La lnea narrativa ha comenzado a disolverse y el estilo,
adems, como al final de L' avventura, lleva el sello inconfundible de ello.
En su siguiente film, La notte (1961), se nota ms esto. Esta pelcula
trata de una pareja no muy joven que se da cuenta de que su matrimonio est
acabado. l es un escritor que ha conseguido un xito comercial pero que, al
igual que el arquitecto de L' avventura, no es feliz. La tendencia, a la cual
Antonioni apuntaba en su film anterior, a hacer del paisaje el elemento
dominante es aqu ms marcada. Esto est unido a la fragmentacin de las
secuencias en secciones y escenas ms cortas y ms inconexas. La esposa,
Lidia, al salir de una fiesta que se hace en honor de su esposo por su ltima
novela, se siente hastiada e inquieta. Se va entonces a dar un paseo por las
calles de Miln. Parece claro que est acostumbrada a viajar a todos lados en
auto. Examina sus piernas como si fuera una experiencia nica hace mucho
168
olvidada. En contraste con la montona y uniforme modernidad de la zona
donde ella vive con su marido, el vecindario por donde pasa es antiguo,
decrpito e interesante. Varios temas ya han sido tocados superficialmente en
el film, en particular, el aislamiento y la impermanencia: el aislamiento del
individuo en un mundo de objetos que han perdido la escala humana; la
impermanencia de las emociones que uno esperara fueran algo a que
agarrarse en un mundo en constante cambio. Aqu los temas se vuelven ms
explcitos. Lidia ve a un nio llorando al que intenta consolar sin lograrlo. Ella
inspecciona, tras un anuncio publicitario, un viejo edificio abandonado en espera
de la llegada del bulldozer. Ella quita un pedazo de herrumbre. A sus pies hay
un reloj estropeado. Pasa por una hilera de pilares de concreto de apariencia
flica. Una anciana est chabacanamente sentada en uno de ellos comiendo su
almuerzo... Podra parecer que aqu los objetos aislados por el director resultan
simblicos de una manera demasiado escueta: smbolos de juventud, paso del
tiempo, vejez, fertilidad, etc. Como ya hemos dicho otras veces, es difcil
generalizar en temas como ste respecto a un film en cuanto a la forma en que
pueden ser tratados de manera potica. Ciertamente aqu constituyen objetos
ms que sucesos, y se encuentran aislados pese a la tenue conexin que les da
el paso de ella. El pasaje est de hecho dando lugar a una especie de
estilizacin que posiblemente an no ha encontrado su culminacin. Pero lo
interesante de este punto de vista es que marca el inicio de una cadena
verdaderamente inconexa y casi surreal de imgenes que se presentan como
parte de una narrativa con una continuidad.
169
Esta tendencia se contina y ampla en cada una de sus siguientes tres
pelculas. Pero aqu est el primer indicio del discurso por medio del cual el
aislamiento y la sensacin de impermanencia se reflejan mediante burdos
contrastes de escala y perspectiva, en consonancia con el mpetu marxista
original de Antonioni para sealar los contrastes entre riqueza y pobreza. As,
un rico industrial, Gherardino, piensa que puede comprar la belleza sembrando
trescientos rosales, o cerebros allegndose a un intelectual dcil, el escritor
Giovanni. As, un hombre es visto en la ventana, semejante a la celdilla de un
panal, de su pequeo departamento en un enorme edificio, como si fuera una
diminuta criatura enjaulada y no un hombre. Tommaso, el amigo enfermo de
Lidia y Giovanni, muere en un hospital que irnicamente tiene ms la apariencia
de un centro nocturno con champaa y bellas enfermeras. As tambin, la
sociedad que est enviando sofisticados cohetes a la Luna se encuentra sin
embargo fascinada con la rudimentaria propulsin de cohetes de juguete en un
terreno baldo (otra de las escenas que Lidia ve en su recorrido), y para Lidia el
cohete representa un empuje an ms rudimentario, del cual ella y su esposo,
con toda su inteligencia, son incapaces para lograr la felicidad.
Esta especulacin bastante abstracta est estrechamente relacionada
con la forma de edicin del film. La imagen que crea Antonioni a partir de
cientos de detalles fragmentarios, pues tal es el carcter de la sociedad que
est retratando es la de un mundo de cabeza, sumergido en un caos de
ausencia de valores sin ninguna idea de escala o perspectiva. (La seora
Gherardino, anfitriona de la fiesta a la que la pareja asiste en la noche, los
170
saluda diciendo: Ah, nos pescaron en un momento informal: estamos en una
pequea celebracin para mi caballo.)
En este mundo de proliferacin de la tecnologa, donde el capitalismo y el
filistesmo van juntos, donde las emociones parecen en cambio
lamentablemente primitivas y los valores humanos no cuentan, los objetos, con
su aparente solidez y confiabilidad, parecen haber ganada la primaca.
Antonioni ha dicho en una entrevista (pp. 148-149, L' avventura, Cappelli) que l
insert en varias secuencias de L' avventura tomas de naturaleza documental
que la gente podra considerar no esenciales sobre todo de objetos no
vinculados directamente con la accin. Pero para l eran indispensables
porque contribuan a la idea del film, que era la observacin de hechos dados,
de un estado de cosas (l'osservazione di un dato di fatto). l quera contrastar
esto con la impermanencia del mundo que los seres humanos habitan, en un
sentido poltico, moral, social y fsico. El mundo en que vivimos se caracteriza,
para Antonioni, por la inestabilidad tanto interna como externa. La alusin a
objetos conocidos era por tanto para l una forma de combatir esta
inestabilidad.
Hay veces en que un rbol, una casa, etc. son tan importantes para m
como un hombre, dice Vittoria en L'eclisse (1962). Este film lleva ms lejos la
idea. Nuevamente el tema es la trascendencia de la emocin, la permanencia
incluso tirana de los objetos. En la primera escena se ve el rompimiento
final de una relacin entre Vittoria y Riccardo. Tal escena es manejada por
medio de una multitud de tomas cortas y una gran cantidad de close ups. Pero
el final de la pelcula es el que resulta ms extraordinario. En las ltimas
171
cincuenta y ocho tomas, que duran aproximadamente siete minutos, no se ve a
ninguno de los personajes principales.
17
En su lugar hay una serie de objetos,
ocasionalmente autobuses, transentes, pasajeros de autobs, un tonel de
agua, objetos que han estado asociados casi siempre con el encuentro de los
amantes, la cuneta y el pavimento en la esquina, el aspecto de una casa en
construccin. El efecto del final es como si dijramos: Hasta aqu en la 'historia'
de esta pelcula has visto parte de un patrn, una parte de la complejidad que
constituye la textura real de la vida. Pero en lugar de ser una investigacin, esto
ha sido slo una abstraccin. Pareci tener sentido hasta cierto punto slo
porque eliminamos ciertas contingencias esenciales que habran oscurecido.
Pero stas se encuentran en la vida. Nuestra visin es slo una visin limitada y
finita, condicionada por nuestro sentido inadecuado de las proporciones en lo
referente a tiempo y dimensiones. Aqu, al final del film, te regresamos al mundo
como realmente es experimentado. Estas personas se parecen a la pareja que
t ests esperando ver. (Ellos tienen una cita en esa esquina, pero no se
presentan.) Podran ser ellos, pero no lo son. Este tonel de agua, visto en close
up, aislado del contacto humano, podra ser un lago. El hilo de agua, un torrente
que brota a chorros; la lmpara de la calle, una bomba de hidrgeno o el sol.
Antonioni est fascinado con los descubrimientos de la fsica y la bioqumica
modernas que en sus extremos muestran es decir, en los extremos segn
nosotros los aprehendemos que la escala de los objetos no tiene sentido, no
son ms que formas de expresarse de la materia y la energa: en otras
palabras, una metfora. Y al final de L'eclisse, en ausencia de todo contacto
humano, en efecto es difcil ubicar los objetos en cuanto a espacio y tiempo.
172
Antonioni parece estar sugiriendo que para ser feliz el hombre tiene que idear
alguna alteracin radical en la escala de su vida emocional, una alteracin que
nos de una mejor ubicacin como habitantes de un universo de objetos
complejo, diverso e infinitamente mltiple. Hasta entonces el mundo no ser
experimentado ms que como un torrrente informe de imgenes inconexas. Un
remoto pregn de los das del plan-squencce!
El hroe de Blow up (1966) es un fotgrafo que se dedica a obtener
cierta clase de control de una manera no obstante brutal, sea cual sea el costo
emocional, sobre el mundo de los objetos. Lo hace volviendo a la magia
primitiva: crea imgenes de los objetos que ambiciona o teme para
conquistarlos, y ocasionalmente adorarlos. Los objetos en este contexto son
personas tambin, pues su preocupacin constante es cosificar toda realidad de
modo que pueda quitarle todo lo que para el pueda ser amenazante.
18
Cuando
el propietario de una tienda de cacharros que el quiere comprar se niega a
vender, l toma venganza fotografindola. Intenta participar de la pobreza
fotografiando un albergue muy pobre, y del amor tomando una instantnea de
unos amantes en el parque. Slo cuando esta actividad casualmente le
proporciona cierto poder real en lugar de imaginario parece haber fotografiado
un asesinato
19
entra en contacto con el mundo de acontecimientos reales y
trata, por un momento, aunque sin xito, de dotar de sentidos a su sociedad.
Ms tarde participa en un juego imaginario, arrastrado, pese a s mismo, por la
histeria colectiva. Se mete con toda naturalidad, o quiz inconsciencia, en el
mundo imaginario que tanto ha hecho para crear.
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Blow up es con mucho las pelcula ms estilizada de Antonioni, pese a
sus aparentes atavos naturalistas. Una secuencia en una discoteca opera en
un nivel puramente simblico. El integrante principal de un grupo pop
transportado azota en escena su guitarra hacindola pedazos en un frenes y
arroja los pedazos a la congregacin extasiada. El fotgrafo gana la pelea por
una de las piezas y sale corriendo a la calle con ella. Estando ah la arroja lejos,
donde se queda tirada. Una vez ms, en contexto es vista como una pieza
valiosa sino como un pedazo de chatarra sin valor. En otras palabras, el valor
depende de la escala y del contexto.
El entorno de Blow up no es un entorno geogrfico. Si, como hemos
dicho, entorno es destino, el entorno ms caracterstico de este film es la foto
fija. El estilo se ha vuelto algo sumamente fracturado. Los largos planos
secuencias de los das de Le amiche e incluso de L'avventura son cosa del
pasado. Muchas de las tomas son muy cortas. En muchas de ellas no aparecen
personas. La cmara rara vez se mueve.
Blow up trata claramente de la ilusin, y de nuestros intentos de atrapar o
reflejar la realidad haciendo representaciones de ella. El problema central de
una sociedad que crea imgenes es que se encuentra todo el tiempo en peligro
de confundir la imagen con la realidad, la sombra con la sustancia. La fcil
familiaridad con los objetos, personas, y sucesos a travs de sus imgenes nos
crea tambin una ilusin halagea de poder sobre ellos. Antonioni ansa
cuestionar esta ilusin. Junto con otros realizadores de los sesentas, de manera
notable Resnais y Godard, no muestra ya confianza en la evidencia de nuestros
sentidos, la exactitud de nuestro juicio, la infalibilidad de nuestra razn o los
174
recursos de nuestra memoria. Refleja el mundo fracturado en imgenes
fracturadas. Si, por alguna irona, el cine contemporneo comienza a parecerse
a los filmes tan densamente trabajados de Eisenstein otra vez en la
autoconciencia de su proceso de edicin, no ser por la misma razn. Aunque
en ambos casos, el de Eisenstein y el de los realizadores contemporneos, el
proceso de edicin es un instrumento para una cierta investigacin filosfica,
Eisenstein lo usaba para crear una sntesis de una realidad estable y total
mientras que los realizadores contemporneos lo que hacen es registrar
impresiones de desintegracin.

Conclusin
Dos de los temas importantes que motivaron este libro fueron el placer que nos
producen las imgenes en movimiento y el control consciente que podemos
ejercer sobre su naturaleza, duracin y secuencia. Parecer quizs un poco
irnico el hecho de que la segunda parte de este libro se haya dedicado
extensamente a describir las circunstancias en las que, por un lado,
gradualmente se ha abdicado a este control, mientras que, por otro lado, las
imgenes mismas ha sido envaradas en la inmovilidad.
Puesto que todo el tiempo argumentamos que el alejamiento
idiosincrtico de los convencionalismos ha sido el sello ms claro del estilo
cinematogrfico de los sesentas, puede que no sea muy aconsejable hacer
generalizaciones a futuro. Sin embargo...
El cinma vrit tal vez nos ha mostrado todo de lo que es capaz con las
herramientas disponibles. No dejar de ser un recurso til, pero es posible que
175
la prxima metamorfosis del cine sea la del Cine de la Inmovilidad, una
contradiccin si ocurriera. A pesar de su mayor edad la fotografa tiene un
dominio creciente sobre nuestra imaginacin. Aparentemente an no nos
hemos liberado del hechizo que produce su muda elocuencia. En una poca
preocupada por problemas de tiempo y espacio, memoria e identidad,
ambivalencias de todos los tipos y en un medio que atraviesa por un periodo de
una intensa autoconciencia quizs las imgenes fijas ofrezcan un nuevo ngulo
de enfoque, o por lo menos un escape temporal del torrente de informacin
inclasificable que despliega la imagen en movimiento.
Una vez ms es difcil resistir la tentacin de citar a Marker como
ejemplo. Su pelcula La Jete (1963) narra una historia de la era espacial de
secuencias de tiempo inesperadas, memoria e imaginacin mezcladas, un
futuro previsto, rechazado pero inevitable. Es una historia en la que los temas
filosficos del libre albedro y la predestinacin se tratan de manera
especulativa, sino como hechos cientficos observables. Toda la pelcula est
compuesta de fotos fijas.
Los hermanos Lumire se sintieron con toda razn fascinados de ver
salir de la fbrica a los trabajadores, de ver los rboles mecindose con el
viento. Si el cine avanza en esta nueva direccin la rueda no habr hecho ms
que volver al punto de partida. Suceda lo que suceda, el proceso de edicin
seguir siendo no slo la clave del sentido de la obra, como es de manera
intrnseca en La Jete, sino tambin, en las buenas pelculas, un reflejo de las
principales corrientes artsticas y filosficas de los tiempos.

176
Notas
1
Les 400 coups, Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, La peau Douce,
Fahrenheit 451.
2
Algunas de estas reflexiones provienen de un excelente artculo acerca de
la pelcula: Elective Affinities de Roger Greenspun, Sight and Sound,
primavera de 1963.
3
Director: Franois Truffaut. Editor: Ccile Decugis. Films de la Pliade,
1960. Fido, un nio de unos doce aos, es el hermano menor de Charlie.
Theresa es su anterior esposa. Plyne es el dueo del caf. Lena es una
mesera del caf.
4
Puesto que las disolvencias son tan inusualmente cortas, al igual que las
tomas, es de mucha ayuda mencionar la duracin precisa de la toma.
5
La del narrador ha sido durante mucho tiempo una figura popular en el cine
francs. Proporciona una til tercera dimensin ms al pblico y a la
pantalla. O bien puede ser una voz objetiva cuando el autor quiere
comentar. El paralelismo literario tiene ventajas pues el narrador es desde
luego un artilugio literario, y el cine francs siempre ha tenido una fuerte
tradicin literaria, que a los directores de la Nueva Ola en general les ha
gustado preservar. El narrador tambin es una figura popular en la corriente
del thriller estadunidense, tradicin a la cual tambin la Nueva Ola ha
rendido homenaje. Quiz pueda considerarse una etapa de adopcin
interina la de pelculas como Bob le flambeur de Melville (1965), en la cual
aparece de manera intermitente un narrador. En todo caso el narrador hace
frecuentes apariciones en el cine francs contemporneo, de manera
notable en el tercer film de Truffaut, Jules y Jim.
6
De la entrevista citada arriba: Tom Milne, Sight and Sound, invierno de
1962-1963, p.12.
7
Director: Jean-Luc Godard. SNC, 1959.
8
Entrevista con Tom Milne, Sight and Sound, invierno de 1962-1963, p.11.
9
Y lo mismo hace Antonioni, desde luego, particularmente en Blow-up.
177
(En Pierrot le fou, Belmondo se lamenta respecto a la foto de un tipo: Pareciera
que lo conoces, pero no tienes ni idea de lo que l estaba pensando en el
momento en que fue tomada.)
10
Jarry, Les jours et les nuits, 1897.
11
Director: Alain Resnais. Guin: Alain Robbe-Grillet. Editores: Henri Colpi,
Jasmine Chasney. Terra Film/Films Tamara/Films Cormoran/Prcitel/Como-
Films/Argos-Films/Cinetel/Silver-Films/Cineriz (Roma), 1961.
12
Director: Michelangelo Antonioni. Editor: Eraldo da Roma. Cino del
Duca/Produzioni Cinematografiche Europe (Roma)-Socit
Cinmatographique Lyre (Pars), 1959-1960.
13
Su funcin en la historia, desde luego, es sugerir que Anna puede haberse
arrojado, o cado, del acantilado, al mar.
14
En esta pelcula el paisaje no es slo un componente esencial, en cierto
modo es el componente preeminente. (Antonioni)
15
No estamos sugiriendo que ste sea un dispositivo privativo de Antonioni. A
menudo ha sido utilizado, por ejemplo, en el cine estadunidense, en
particular en los westerns. Un ejemplo especialmente bien logrado es Heller
in Pink Tights de Cukor, pelcula que merece ser analizada con detalle.
16
Citado en Michelangelo Antonioni, de Ian Cameron, Movie Magazine, 1963.
17
Debo a Ian Cameron, op. cit., la exactitud de estas cifras.
18
Proust deca que la fotografa era el producto de la alienacin completa.
19
En la historia original de Julio Cortzar, la muchacha, lo cual es bastante
interesante, se est procurando una pareja: una imagen ms adecuada del
mundo de vicaria fantasa en el que alega el film que vivimos.