F.tischmeyer - Masterizacion en Daw - DVD 3

MASTERIZACIN EN DAW
DVD 3
Resea realizada del Tutorial con el mismo nombre en DVD por Friedemann Tischmeyer.
Luis M. Piozza
Septiembre de 2!
Masterizaci"n en D#$. DVD 2
%&D'()
*. FL+,- D) TR#.#,- ''
*.* F#S) 2/ )D'('0& (R)#T'V#
*.*.* -PT'M'1#('0& D)L S-&'D-
*.*.*.* -ptimizar el t2tulo 3ue me4or suena
*.*.*.2 +sar el &i5elador para la comparaci"n #6.
*.*.2 #DM'&'STR#('0& D) L-S #,+ST)S
*.*.2.* 7uardar los a4ustes de cada canci"n
*.*.2.2 )strate8ias alternati5as
*.*.9 #,+ST#R L-S R)ST#&T)S T%T+L-S
*.*.: +S#R )L &'V)L#D-R P#R# #,+ST#R )L V-L+M)&
*.*.; V#R'#S V)RS'-&)S )S (+)ST'0& D) <-&-R
*.*.= )D'('0& D) L-S (0D'7-S P>
*.*.=.* De?inir comienzos@ ?inales@ ?ades y marcadores
*.*.=.2 Fades con cur5a dinAmica de ecualizador
*.*.=.9 #udio en las pausas
*.*.=.: B(uAndo de?inir marcadores de transici"nC
*.*.=.; )nlazar marcadores con cortes
*.*.=.= &ociones bAsicas sobre el ?ormato (D
*.*.=.D )ditar teEto del (D
*.*.=.F )ditar c"di8os 'SR(6)#&
*.*.D (-&TR-L#R (D
*.*.F (-&TR-L#R )L P'(- D)L M#R7)& D'&GM'(-
*.*.! #,+ST) D)L D'T<)R'&7
*.*.* (R)#R )L M-&T#,) D) L# M#TR'1 F'&#L
*.2 F#S) 9/ P-STHPR-()S#M')&T-
*.2.* V)R'F'(#R L# M#TR'1
*.2.2 S' <#I F#LL-S@ 'R #L PR'M)R M-&T#,)
*.2.9 '&T)R(#M.'#R T%T+L-S )& )L M-&T#,) D) 92 .'TS
*.2.: (R)#R &+)V- M-&T#,) F'&#L
*.2.; L# M#TR'1 P#R# L# F#.R'(#
*.2.;.* (DHR como Matriz
*.2.;.2 (ontrol tJcnico de (DHR
*.2.;.9 (DHR-M como Matriz
*.2.;.: DDP de )Eabyte como Matriz
PA8. 2 de :;
*.2.;.; 'ma8en de DDP " (D 52a internet
*.2.= 'MPR'M'R PR-T-(-L- P#R# L# FG.R'(#
*.2.D )K(L+S'0& D) R)SP-&S#.'L'D#D
*.2.F '&F-RM#('-&)S 'MP-RT#&T)S #L (L')&T)
*.9 L# M#ST)R'1#('0& )& L# V'ST# RGP'D#
*.9.* PR)P#R#('0&
*.9.2 )D'('0& (R)#T'V#
*.9.9 P-STHPR-()S#M')&T-
2. )D'('0&
2.* )STR#T)7'#S .GS'(#S )& L# )D'('0&
2.*.* PR-.L)M#S )&TR) T(HP-$)R(-R) I +#D
2.*.2 7)ST'0& D)L &'V)L I D) L#S S-.R)M-D+L#('-&)S
2.*.9 -RD)& D) L-S P#S-S D) )D'('0& D)L S-&'D-
2.2 )(+#L'1#D-R)S
2.2.* TR#.#,- (-& )(+#L'1#D-R)S
2.2.2 )(+#L'1#('0& D) M)1(L#S )ST)R)-
2.2.9 R)7L#S 7)&)R#L)S D)L )(+#L'1#D-R
2.2.: L#S .#&D#S D) FR)(+)&('# L +S- S'ST)MGT'(-
2.2.; L# (+RV# FL)T(<)RHM+&S-& )& L# )(+#L'1#('0&
2.2.= )V#L+#('0& S-&-R# D)L R)S+LT#D- 0PT'M-
2.2.D T'P-S D) F'LTR-S MGS 'MP-RT#&T)S
2.9 TR#.#,- (-& (-MPR)S-R)S
2.: -PT'M'1#R )L PR'M)R T%T+L-
2.; ),)MPL-S T%P'(-S I )STR#T)7'#S )& L# )D'('0&
2.;.* )L'M'&#R F#LL-S D'7'T#L)S L'7)R-S
2.;.2 D)S.#L#&() )& L# 7#M# D) FR)(+)&('#S
2.;.9 P'(-S )& +&# D)T)RM'&#D# .#&D# D) FR)(+)&('#
2.;.: P'(-S M+I #LT-S
2.;.; M)1(L# PL#&#
2.;.= M)1(L# D'7'T#L I GSP)R#
2.;.D M)1(L# FR%#
2.;.F M)1(L# -P#(#
2.;.! P-R('-&)S D) S+.H7R#V)S P)RT+R.#D-R#S
2.;.* M)1(L# (-& 1+M.'D-S 7R#V)S
2.;.** V-()S )&R#R)('D#S
2.;.*2 )L T%T+L- .+)&-
PA8. 9 de :;
2.;.*9 (#S-S S'& S#LV#('0&
2.= ),)MPL-S (-& #,+ST)S )& L# S)(('0& M#ST)R
2.=.* ),)MPL- *
2.=.2 ),)MPL- 2
2.=.9 ),)MPL- 9
2.=.: (-&(L+S'-&)S
#ntes de comenzar a desarrollar el contenido@ aclaro 3ue se ha re?le4ado el 2ndice
si8uiendo eEactamente la estructura del tutorial de este tercer DVD. )llo no si8ni?ica 3ue se
desarrollen todos los puntos. #l8unos se ob5iarAn o bien se mostrarAn resumidos 4unto a otros
de su cap2tulo para no hacer demasiado eEtensa esta resea.
Lo 3ue se pretende es mostrar un completo resumen de las cuestiones 3ue considero
?undamentales y de los conse4os mAs importantes 3ue se tratan en este 5asto y complet2simo
tutorial en DVD Mrealizado en ?orma audio5isual a partir del libro con el mismo nombre de
Friedemann TischmeyerN@ sin duda al8una de los me4ores en su 8Jnero eEistentes en la
actualidad@ y prActicamente el Onico disponible en idioma castellano Men lo 3ue respecta a la
5ersi"n en DVD@ ya 3ue la obra ori8inal escrita s"lo se encuentra disponible actualmente en
alemAnN
PA8. : de :;
1. FLUJO DE TRABAJO
1.1 FASE 2: EDICIN CREATIVA
*.*.* -PT'M'1#('0& D)L S-&'D-
*.*.*.* -ptimizar el t2tulo 3ue me4or suena
(on el primer t2tulo se puede crear la re?erencia para el resto del Album. Por ello
con5iene prestarle especial atenci"n.
Para alcanzar la mAEima calidad@ empezaremos por el t2tulo 3ue suene me4or.
)n cuanto al ?lu4o de traba4o@ detallaremos las tJcnicas de edici"n mAs adelante en el
(Ap. 9
#demAs de los controles espectrales y@ si ?uera necesario@ su correcci"n o
disposici"n@ merece especial atenci"n la con?i8uraci"n dinAmica.
*.*.*.2 +sar el &i5elador para la comparaci"n #6.
)l &i5elador es una importante herramienta 3ue con su simple ?unci"n de realce o
corte de ni5el se puede usar de distintas maneras.
La utilizaci"n del &i5elador es especialmente necesaria durante la edici"n dinAmica
del primer t2tulo para obtener la intensidad sonora ideal para nuestros o2dos.
#3u2 presentamos un e4emplo de utilizaci"n prActica y sencilla/
aN #bra un archi5o $a5e de una canci"n 3ue suene bien y 3ue no estJ eEcesi5amente
comprimida.
bN 'nserte un Loudness MaEimizer en la ranura superior y un &i5elador en la ranura in?erior
de la secci"n del Master de $a5elab.
cN (olo3ue el Loudness MaEimizer en el atenuador iz3uierdo a P= d. y el &i5elador a L=
d..
dN Si conmuta la secci"n del Master en bypass@ escucharA el ori8inal sin editar@ mientras
3ue si la conecta escucharA el material editado con una intensidad sonora eEactamente
i8ual.
S"lo as2 podrA determinar los cambios 3ue realmente deben producirse en el material
del pro8rama.
(ada cambio en la intensidad sonora se re?le4a en los o2dos de ?orma tan intensa 3ue
los mAs delicados matices se 5uel5en perceptibles.
PA8. ; de :;
Si selecciona ahora un bucle pe3ueo de : compases@ puede intentar lle5ar el
Loudness MaEimizer a su l2mite de potencia y compensar estos cambios con el &i5elador.
Si en al8On momento cambia de local@ 3uizAs se modi?i3uen las proporciones de
mezcla entre los instrumentos/ es posible 3ue el 5ocalista se oi8a de ?ondo y las 8uitarras en
primer planoQ 3uizAs el hiHhat suene de ?orma ruda... Todos estos cambios s"lo se perciben
cuando se realizan comparaciones muy precisas@ lle5ando a cabo la edici"n con la ayuda del
&i5elador a la misma potencia de sonido 3ue la del ori8inal. Todo esto le permitirA eEplorar las
deslizantes ?ronteras entre lo potente y lo demasiado ruidoso.
)l a4uste del &i5elador serA s"lo cuesti"n de prActica cuando utilice 5arios
dispositi5os sucesi5amente. +n buen medio de ayuda es un indicador de intensidad sonora 3ue
tambiJn se puede encontrar en $a5elab ba4o el MenO RAnalysisS como indicador de &i5el y
Panorama. (omo se coment" en el DVD *@ las barras interiores representan la intensidad
sonora.
La di?erencia entre la intensidad sonora editada y el ori8inal serAn los d. a reducir en
el &i5elador. P.e4. si el ori8inal tiene L*= d. y el editado L*2 d.@ en el &i5elador habrA 3ue poner
L: d. de reducci"n.
DespuJs de haber instalado los ecualizadores y los compresores@ as2 como otros
posibles dispositi5os@ si estA satis?echo con el resultado obtenido con la ayuda del &i5elador@
ret2relo y ha8a clic en Render en la secci"n del Master.
Si se8uimos las instrucciones de Tischmeyer y se traba4a con una copia del ori8inal@
se harA clic en los comandos RWhole fileS y RProcess in PlaceS. Tras unos instantes@ el cAlculo
?uera de l2nea abrirA la 5entana $a5e y mostrarA la edici"n con un asterisco en la parte superior
iz3uierda detrAs del nombre de la 5entana $a5e. )ste asterisco indica 3ue actualmente se trata
de un ?ichero temporal.
Pulsando F9 y F: puede anular la edici"n en tiempo real y 5ol5er a recuperarla. Se
trata de una ?unci"n muy prActica.
Si ha 3uedado satis?echo con la edici"n@ ya puede introducir la entrada R RMS
AchievedS en el protocolo de edici"n.
)l 5olumen medio alcanzado por los pasa4es con ni5el alto@ 3ue especi?icamos con
Global Analysis@ serA a partir de ahora el 5alor de re?erencia para otros t2tulos.
La edici"n se re?le4a inmediatamente en el Montage@ por lo 3ue ense8uida puede
realizar comparaciones con otros t2tulos.
Si estA contento con el resultado@ 8rabe el ?ichero $a5e con la combinaci"n de teclas
habitual (TRLPS en la 5entana $a5e acti5a. De lo contrario@ cancele la edici"n con F9 y e?ectOe
los cambios pertinentes.
La secci"n del Master se ?i4a automAticamente en bypass tras e?ectuar una
renderizaci"n para 3ue la edici"n no se 5uel5a a escuchar con los e?ectos 3ue acaba de incluir.
)sta opci"n e muy Otil pero si es necesario@ se puede desacti5ar en el diAlo8o de Rendering.
PA8. = de :;
*.*.2 #DM'&'STR#('0& D) L-S #,+ST)S
*.*.2.* 7uardar los a4ustes de cada canci"n
#ntes de pasar al t2tulo si8uiente@ Tischmeyer recomienda 8uardar los a4ustes de la
secci"n del Master de todos los plu8ins. Puede conse8uir esta instantAnea o toma mediante el
conmutador RPresetS de la secci"n del Master.
)s recomendable seleccionar las mismas indicaciones 3ue en los ?icheros $a5e.
Primero aparece el nOmero de pista de 2 ci?ras. # continuaci"n el nOmero de 5ersi"n
y ?inalmente el nOmero de prea4uste o preset con una descripci"n bre5e.
Si realiza 5arias renderizaciones en una 5ersi"n@ enumere estos presets.
Por e4emplo@ *HV*H*HDenoisin8
*HV*H2HPrelimitin8
*HV*H9H#4usteT8lobal
...6...@ etc.
S"lo as2 podrA ase8urarse de 3ue podrA se8uir todas las etapas. B>uJ har2a si el
cliente se mostrara encantado con su laboriosa edici"n pero en la 9U etapa de edici"n se
incorporan demasiados 8ra5esC
Para no perder el es3uema@ puede crear carpetas de proyectos indi5iduales para
archi5ar los presets.
*.*.2.2 )strate8ias alternati5as
Si masteriza un t2tulo indi5idual y s"lo e?ectOa una renderizaci"n@ puede acti5ar el
Ditherin8 con esta renderizaci"n y 5ol5er i8ualmente al ni5el de *= bits. Seleccione en el cuadro
de renderin8 RWhole fileS@ desacti5e RProcess in placeS y acti5e RCreate named fileS.
*.*.9 #,+ST#R L-S R)ST#&T)S T%T+L-S
+na 5ez haya terminado el primer t2tulo@ puede pasar a prede?inir el ?in y el inicio del
(D. (on ello@ podrA concentrarse en la obtenci"n de una buena calidad sonora para todo el (D.
)sta sonoridad se puede comprobar saltando al azar de una parte a otra del Monta8e.
Los desbalances bruscos en el espectro de ?recuencias se identi?ican de ?orma rApida
e intuiti5a. Para no e3ui5ocarse es muy importante prestar especial atenci"n al primer t2tulo@ ya
3ue ser5irA de re?erencia para el resto del Album.
PA8. D de :;
DespuJs de haber masterizado y renderizado el primer t2tulo a su 8usto@ la secci"n
del Master 3uedarA con?i8urada automAticamente en bypass y es probable 3ue haya decidido
almacenar el preset en la secci"n del Master para la primera canci"n.
Puede ahorrarse traba4o ?Acilmente si utiliza la bOs3ueda de plu8ins o masteriza el
t2tulo si8uiente con la misma constelaci"n de dispositi5os y de opciones@ o con una parecida. Si
por el contrario decide 3ue no sesea traba4ar con los presets del Oltimo t2tulo@ deberA proceder de
la manera si8uiente/
aN #ntes de empezar a masterizar el t2tulo si8uiente@ desconecte todos los plu8ins
esenciales del racV del master y acti5e Jste desconectando el bypass.
bN Por lo 3ue respecta a los ecualizadores@ es necesario desacti5ar las bandas
indi5iduales aun3ue no se deben desa4ustar los 5alores bAsicos.
cN Proceda ahora como si empezara de cero con el nue5o t2tulo y compruebe si las
opciones indi5iduales del Oltimo t2tulo tambiJn resultan con el nue5o o si eEisten
a4ustes me4ores.
Durante este procedimiento el limitador .ricVWall puede continuar acti5ado hasta el
?inal de la cadena de edici"n por3ue s"lo desempea una ?unci"n de protecci"n.
(uanto mAs carActer ten8a el dispositi5o utilizado@ mAs necesario serA emplear una
masterizaci"n en todos los t2tulos para crear caracter2sticas de sonido homo8Jneas. Por
e4emplo@ si ha usado en un t2tulo el Pultec de la +#D@ bastarA con la simple inserci"n del plu8in
para los otros t2tulos en estado inicial neutral si no eEiste la necesidad de utilizar los parAmetros.
XPruJbeloY
*.*.: +S#R )L &'V)L#D-R P#R# #,+ST#R )L V-L+M)&
#hora puede utilizar el &i5elador con una doble ?inalidad. Para lle5ar al resto de los
t2tulos a uno de re?erencia pr"Eimo al 5alor de 5olumen adecuado@ colo3ue el &i5elador en la
cantidad di?erencial ne8ati5a entre el sonido promedio del t2tulo a editar y el 5olumen ob4eti5o
determinado por el primer t2tulo editado.
Parece muy complicado pero es muy ?Acil. #hora lo eEplicamos paso a paso/
)l t2tulo de re?erencia tiene un 5olumen medio por e4emplo de L*2 d. RMS y el
si8uiente t2tulo 3ue desea editar tiene un 5olumen medio de L2 d. RMS. )ste 5alor se eEtrae
del protocolo de edici"n.
# continuaci"n@ colo3ue en LF d. el &i5elador 3ue acaba de insertar en Oltimo lu8ar
en la secci"n del Master.
#hora puede insertar plu8ins con mAs capacidad de intensidad sonora hasta 3ue la
comparaci"n #6. alcance un resultado de 5olumen e3ui5alente sin pJrdida de pro?undidad y
musicalidad.
PA8. F de :;
Dicho de otra manera@ en este caso el t2tulo a editar 8anar2a F d. de intensidad
sonora. Por una parte@ ha utilizado el &i5elador para aproEimar a un 5alor ob4eti5o determinado.
Por otra@ utilice la ?unci"n RCompareS cuando ha alcanzado la intensidad sonora adecuada.
(uando ambas 5ersiones@ el ori8inal # y la editada .@ alcancen la misma intensidad
sonora@ Vd mismo serA capaz de percibir ?Acilmente las mAs sutiles di?erencias. De este modo@
como si se tratara de un 4ue8o de nios@ podrA lo8rar una pro8resi"n de intensidad sonora
uni?orme entre las canciones 3ue desee masterizar.
)l e4emplo 3ue Tischmeyer propone en el DVD permite escuchar una edici"n 3ue
inicialmente es mAs dJbil 3ue el ori8inal. )llo 3uiere decir 3ue deberA crear mAs intensidad
sonora para 3ue el t2tulo 3ue estA editando ten8a la misma intensidad sonora 3ue el t2tulo de
re?erencia.
Por el contrario@ la meta de intensidad sonora le permitirA detectar cuAndo la edici"n
. suena mAs ?uerte 3ue el ori8inal.
Si estA satis?echo con la edici"n@ seleccione el diAlo8o de renderin8 y a continuaci"n
selecciones RWhole fileS y RProcess in placeS. )l archi5o renderizado 5uel5e a aparecer ahora
con el asterisco ya conocido de los archi5os temporales.
(ompruebe el resultado en el Monta8e con los t2tulos ya masterizados. Si el t2tulo es
satis?actorio@ 8uarde el archi5o $a5e. Si desea e?ectuar cambios@ pulse F9 para anular el
cAlculo.
#hora podrA realizar las me4oras 3ue desee en la secci"n del Master y despuJs el
nue5o resultado renderizado en el conteEto del Monta8e.
*.*.; V#R'#S V)RS'-&)S )S (+)ST'0& D) <-&-R
# medida 3ue a5ance hacia el Oltimo t2tulo@ mAs se darA cuenta 3ue debe hacer
di5ersas correcciones.
&o se sienta desacreditadoQ al contrario. T"melo como una cuesti"n de honor y
como parte del esmero 3ue debe poner el in8eniero de masterizaci"n al editar t2tulos con el ?in
de conse8uir la calidad "ptima.
Para eso es necesario ser realistas y desempol5arse del halo de mila8rero.
Masterizar per?ectamente un Album en = horas s"lo es posible si el material suministrado es tan
bueno 3ue al in8eniero de masterizaci"n le 3ueda poco por hacer.
Para masterizar una 5ersi"n posterior@ cree una copia manual a partir del ?ichero
ori8inal e identi?23uela como *HV2HMiTcanci"n.Wa5
PA8. ! de :;
(on5iJrtala a 92 bits y asi8ne los mismos tratamientos 3ue ha asi8nado a los demAs
t2tulos. #3u2 los presets en la secci"n del MAster y las notas en el protocolo serAn de 8ran 5alor.
(orri4a los a4ustes en los puntos de edici"n correspondientes.
*.*.= )D'('0& D) (0D'7-S P>
*.*.=.* De?inir comienzos@ ?inales@ ?ades y marcadores
S"lo debe pasar a la edici"n de los c"di8os P> cuando haya terminado con la
edici"n de todos los t2tulos. )sto e3ui5ale a editar la in?ormaci"n de los marcadores 3ue el lector
del disco compacto precisa para el reconocimiento de los t2tulos. )n este caso se ha incluido la
edici"n de los inicios@ de los ?inales y de las transiciones.
<ace tan s"lo * aos@ los pro8ramas de masterizaci"n o?rec2an innumerables
parAmetros cr2pticos para la edici"n de los c"di8os P>. )ran tan cr2pticos 3ue pro5ocaban
mareos al leerlos por3ue se precisaba de un RedbooV para comprenderlos.
#?ortunadamente@ hoy en d2a ya no son necesarios y $a5elab o?rece un editor de
c"di8os P> intuiti5o y a prueba de no5atos.
Si es necesario las opciones de los marcadores de (D@ se pueden cambiar con el
diAlo8o RCD WizardS. Sin embar8o@ habrA pocas posibilidades de hacerlo puesto 3ue deberA
comprobarse la compatibilidad de los cambios.
)ditamos los inicios@ los ?inales@ los cross?ades y los ?ades en el Monta8e para 3ue no
repercutan de ?orma ne8ati5a en los archi5os de audio.
Posteriormente podrA crear una 5ersi"n mAs lar8a para otro soporte de sonido a
partir de un t2tulo ya masterizado@ simplemente desplazando el ?adeHout.
&o se pretende pro?undizar en todas las ?unciones indi5iduales de $a5elab por3ue
ya se abordan en el manual. Lo 3ue importa en la colocaci"n del marcador es un inicio sensible
e intuiti5o. )scuchamos las transiciones y los cross?ades con bastante antelaci"n y se8uimos el
ritmo internamente.
Siempre hay una posici"n para el comienzo del t2tulo si8uiente. )n ocasiones resulta
Otil controlar los pasos prestando un poco de atenci"n al ?inal de la edici"n de los c"di8os P>.
Por lo 8eneral@ la intuici"n es mAs ?iable por3ue se ale4a de la concentraci"n y
permite lo8rar me4ores resultados.
Durante los cross?ades entre t2tulos@ obser5e el medidor de picos. Traba4e de ?orma
sistemAtica desde el principio hasta el ?inal del proyecto. Si desea introducir cambios en medio
de un proyecto casi terminado sin in?luir en otros pasos ya editados@ $a5elab o?rece su?icientes
posibilidades para ?acilitar la edici"n con distintas ?unciones de selecci"n@ o mediante la
modi?icaci"n numJrica en la pestaa R(DS.
PA8. * de :;
)stas modi?icaciones implica un tiempo de pausa 3ue desplaza automAticamente
todos los 5alores subsi8uientes.
)n la 5entana principal de Monta8e@ la ?unci"n de selecci"n RSelect all ?iles at ri8ht o?
courserS@ constituye un buen recurso para realizar pe3ueas correcciones en el Monta8e.
*.*.=.2 Fades con cur5a dinAmica de ecualizaci"n
<ay in8enieros 3ue incluyen la cur5a de ecualizaci"n de FletcherM!nson en los
?ades. (on ello pretenden lo8rar una ecualizaci"n dinAmica 3ue aada dinAmicamente 8ra5es y
a8udos al t2tulo a medida 3ue ba4a el ?ade.
Si posiciona el ?ade en el lu8ar correcto@ este es?uerzo serA normalmente innecesario.
)l sistema = de T( o?rece esta ?unci"n por e4emplo en el dominio del hardWare.
*.*.=.9 #udio en las pausas
Para el monta4e de audio@ $a5elab o?rece la ?unci"n RA!dio in pa!sesS en la pestaa
R(DS.
)sta ?unci"n debe acti5arse cuando los marcadores de inicio@ ?inal o transiciones se
encuentran en la secci"n de datos de audio.
)n principio@ esta ?uncionalidad 3ueda ?uera del estAndar RedbooV pero pertenece al
estAndar de la edici"n de c"di8os P> y su importante papel en la mOsica electr"nica hace
imprescindible 3ue sepamos de su eEistencia.
*.*.=.: B(uAndo de?inir marcadores de transici"nC
Los marcadores de transici"n se ?i4an con crossfades o en transiciones de t2tulos en
lu8ar de hacerlo en marcadores de inicio o ?inal.
)n tales casos@ el conteo descendente de pausas t2pico del RedbooV@ denominado
2ndice cero@ resulta innecesario.
)l conteo descendente se puede obser5ar en los lectores de discos compactos
cuando en la pausa anterior a un t2tulo se e?ectOa una cuenta atrAs.
La pantalla de control simula este comportamiento en el Monta8e.
DeberA sustituir un marcador de inicio y de ?inal por un marcador de transici"n
cuando la pausa sea realmente in?erior a * se8undo.
PA8. ** de :;
Por lo 3ue se re?iere al RedbooV@ no eEiste nin8una lon8itud m2nima para las pausas.
Sin embar8o@ muchos pro8ramas de masterizaci"n recomiendan no sobrepasar una determinada
lon8itud de pausa. +n se8undo ser2a un 5alor l2mite demasiado 8eneroso.
)l modo acti5ado RA!dio in pa!sesS es un re3uerimiento para los marcadores de
transici"n 3ue se posicionan en la secci"n de audio.
*.*.=.; )nlazar marcadores con cortes
Si ha importado todos los t2tulos 3ue se encuentran en el Monta8e como se ha
eEplicado al principio@ mediante la ?unci"n R"asic A!dio CDS@ los marcadores all2 creados se unen
automAticamente con los clics de los t2tulos respecti5os.
)sto tambiJn sucede al desplazar los marcadores cuando se editan los principios y
los ?inales. Las coneEiones entre marcadores y clics@ s"lo desaparecerAn al sustituir t2tulos
debido a la utilizaci"n de 5ersiones nue5as en el Monta8e o debido al borrado de marcadores y
el cambio por marcadores nue5os o marcadores de transici"n.
Si por e4emplo desea seleccionar 5arios t2tulos para desplazarlos@ las coneEiones le
serAn de 8ran ayuda para desplazar los marcadores 4unto con los clics. (on la ayuda del bot"n
derecho del rat"n@ puede enlazar marcadores con los clics o borrar estos enlaces.
)s muy importante destacar 3ue los meta datos@ tales como 'SR( y TeEto de (D@
estAn conectados a los marcadores y se pueden perder si elimina un t2tulo 4unto con su marcador
y lo reemplaza con una nue5a 5ersi"n.
)n consecuencia@ la edici"n de meta datos siempre si8ue a la edici"n de c"di8os P>
y ademAs@ si separa el marcador del clic antes de eliminarlo@ se presupondrA 3ue desea
reemplazar el clic en cuesti"n por otra 5ersi"n.
*.*.=.= &ociones bAsicas sobre el ?ormato (D
+n (D estA constituido por cuadros de (D 3ue no deben con?undirse con los
conocidos cuadros de la postHproducci"n.
+n cuadro consta de ;FF muestras y D; cuadros de (D e3ui5alen a * se8undo. La
cantidad total puede calcularse ?Acilmente multiplicando ;FF E D;. salen ::* muestras. )n
este conteEto@ cabe destacar 3ue un cuadro es la unidad controlable mAs pe3uea en un (D.
Por lo tanto@ un cuadro dura *9@9 ms. un marcador s"lo se puede ?i4ar dentro de esta
ret2cula.
)l RCD WizardS@ 3ue se encuentra en la pestaa R(DS del Monta8e de audio@ o?rece
distintas posibilidades de manipulaci"n relacionadas con estos cuadros.
PA8. *2 de :;
Sin embar8o@ en la prActica no es habitual e?ectuar modi?icaciones en los 5alores
predeterminados. La ?unci"n del RCD WizardS R#!antize CD Mar$ers to nearest CD frameS
puede utilizarse para calcular el punto de transici"n durante la reproducci"n del (D. Ten8a en
cuenta 3ue los reproductores de discos compactos responden con distintos retrasos.
)n el $izard@ desacti5e la ?unci"n de la creaci"n automAtica de t2tulos y pausas para
no daar sus a4ustes de marcadores indi5iduales.
*.*.=.D )ditar teEto del (D
)l teEto del (D s"lo se introduce tras terminar la edici"n del c"di8o P> por3ue a3uJl
hace re?erencia al marcador y no al t2tulo ni a los clics. Si elimina o intercambia un marcador@ se
perderA el teEto del (D.
Lo mismo ocurre con el 'SR( y el )#&. Si utiliza un (DHR como matriz para la
?Abrica@ deberA ase8urarse 3ue su 8rabador de (D admite teEtos de (D.
#demAs de la 5entana de selecci"n del 8rabador@ en el diAlo8o de 8rabaci"n de
$a5elab aparece un bot"n in?ormati5o MiN 3ue in?orma acerca de las ?unciones 3ue admite dicho
8rabador.
)l TeEto de (D es ?undamentalmente auto eEplicati5o. S"lo eEisten un par de
particularidades no escritas. )l archi5o C%&@ 3ue se abordarA mAs adelante@ ?acilita la
compatibilidad con otros pro8ramas de 8rabaci"n y pierde la compatibilidad con al8unos
pro8ramas como por e4emplo &ero@ cuando se introduce mAs de un t2tulo y artista en la primera
pA8ina in?ormati5a del (D. )n tales casos del archi5o (+)@ ya no se de4a importar por &ero.
-tra particularidad es la incompatibilidad con 5arios mJtodos de protecci"n anticopia@
puesto 3ue al8unos de estos mJtodos no son compatibles con?ormes al RedbooV@ y se puede
blo3uear la protecci"n de copia y el teEto de (D.
)stos se debe a 3ue los bits pre5istos para el teEto de (D se utilizan para la
protecci"n anticopia. Por ello@ pre8unte al cliente si utilizarA el teEto de (D y la protecci"n
anticopia y a4uste las posibilidades con la ?Abrica adecuada.
*.*.=.F )ditar ("di8os 'SR(6)#&
Los 'SR( tambiJn hacen re?erencia a los marcadores y deber2an re8istrarse al
?inalizar la edici"n de c"di8os P>. Lo mAs importante del 'SR( ya se ha detallado en el primer
cap2tulo.
PA8. *9 de :;
*.*.D (-&TR-L#R (D
La ?unci"n RChec$ CDS se encuentra en la pestaa R(DS del monta4e de audio de
$a5elab. Si al pulsar el s2mbolo brillante el (D aparece como RadmisibleS@ si8ni?ica 3ue Jste es
compatible con el RedbooV. De lo contrario@ se describirA con detalle el moti5o.
&aturalmente@ esta ?unci"n no debe con?undirse con los controles de 5eri?icaci"n y
calidad de la matriz.
*.*.F (-&TR-L#R )L P'(- D)L M#R7)& D'&GM'(-
Lle8ados a este punto@ el hecho de 3ue deba o 3ue no deba controlarse de nue5o el
pico del mar8en dinAmico dependerA en 8ran parte del ?uncionamiento y la ?iabilidad de los
plu8ins usados.
Si durante la edici"n de archi5os $a5e indi5iduales utiliza un limitador .ricVWall@ o
bien si el Oltimo dispositi5o dispone del parAmetro R'!tp!t CeillingS en la cadena de edici"n antes
de la renderizaci"n y ?unciona con ?iabilidad@ en este punto podrA prescindirse de una instancia
de control por3ue todos los t2tulos del Monta8e ya tienen un pico de mar8en dinAmico in?erior a L
@9 d..
Si ha establecido en todos los t2tulos el pico de mar8en dinAmico de d.@ deberA
utilizar el &i5elador para dotar al monta4e 8lobal de un pico de mar8en dinAmico pe3ueo de @9
d.. )n este caso posicione el &i5elador en el racV del Master y reduzca el ni5el sonoro del
monta4e 8lobal 4unto con el ditherin8 a *= bits 3ue 5iene inmediatamente a continuaci"n Mel
&i5elador se colocarA en la Oltima rendi4a del racV del MasterN
Durante esta etapa renderizamos por primera 5ez el monta4e 8lobal para reducir el
ni5el de 92 bits al ?ormato de destino. )l resultado serA un monta4e matriz de *= bits.
La 8ran importancia del mar8en dinAmico@ especialmente para la edici"n posterior en
un ?ormato de compresi"n como MP9@ ya se ha puesto de mani?iesto en el cap2tulo *.
PA8. *: de :;
*.*.! #,+ST) D)L D'T<)R'&7
#hora ya estA todo prActicamente solucionado/ Los t2tulos suenan muy bien@ las
separaciones y los marcadores armonizan@ el pico de mar8en dinAmico coincide y en la secci"n
del Master@ dependiendo del modo en 3ue traba4e@ habrA insertado el &i5elado o bien nin8On
plu8in.
Mediante el ditherin8 se establece el monta4e de 92 bits 3ue antes se ha 8rabado
como tal 5ol5iendo a suministrar un discreto ruido en el ni5el de *= bits.
Tischmeyer pre?iere el ditherin8 del +V22 por la neutralidad del sonido.
*.*.* (R)#R )L M-&T#,) D) L# M#TR'1 F'&#L
#hora renderizamos el monta4e de edici"n de 92 bits por primera 5ez desde el propio
Monta8e.
)n el diAlo8o de RRenderingS seleccione RWhole MontageS@ RCreate (amed FileS@
RCreate CD )magen and C!esheetS@ RCopy Mar$ersS y R'pen as ne* A!dio MontageS y ?i4e el
?ormato de audio en *= bits P(M. Seleccione el nombre y directorio de destino y ha8a clic en
R'+S.
S"lo podrA recurrir al monta4e de 92 bits para realizar modi?icaciones posteriores.
(onsulte el apartado RPostHprocesamientoS.
7uarde el nue5o monta4e 3ue ha creado como RMonta4e FinalS.
#hora@ el (D es una ima8en de (D@ es decir@ se ha 8uardado como archi5o $a5e
ininterrumpido con marcadores inte8rados. #demAs del archi5o (+) creado@ el archi5o $a5e
contienen toda la in?ormaci"n necesaria y &ero@ por e4emplo@ lo puede importar como ima8en del
(D.
TambiJn puede 8rabar el archi5o $a5e 4unto con el archi5o (+) en un (DHR-M y de
este modo conser5arA una copia de se8uridad.
)n el monta4e ?inal no se pueden e?ectuar modi?icaciones ba4o nin8On concepto.
(ada pe3uea modi?icaci"n comportar2a e?ectos ne8ati5os por3ue tendr2a lu8ar en un Area de 92
bits (-M# FL-T#&T) 3ue al 8rabarse a *= bits se reducir2a. TambiJn se perder2a la estructura
de bits ideal mediante la asi8naci"n de bits del ditherin8.
+tilice Onicamente el monta4e ?inal para crear la matriz y el protocolo del (D para la
?Abrica@ as2 como para una escucha de comparaci"n del (D.
PA8. *; de :;
1.2 FASE 3: POST-PROCESAMIENTO
*.2.* V)R'F'(#R L# M#TR'1
)l proceso posterior 5ar2a mucho en ?unci"n del cliente y de la situaci"n. Si tal y
como se propone en el primer DVD traba4a en 2 sesiones@ y el cliente acepta una 5ersi"n
propuesta para realizar a continuaci"n las Oltimas modi?icaciones de ?orma 8lobal@ deber2a
escuchar la comparaci"n de la matriz despuJs de la se8unda sesi"n para lo8rar me4ores
resultados.
#un3ue durante la masterizaci"n el cliente haya estado presente y lo haya aceptado
todo@ tambiJn deberA 5ol5er a escuchar todo el (D para compararlo. Puede ele8ir una de las
dos opciones@ o bien escucha el (D 8rabado en el monta4e ?inal para compararlo a ?ondo en un
buen reproductor de (D@ o bien comprueba el monta4e ?inal antes de 8rabar la matriz.
La primera opci"n tiene la 5enta4a de 3ue los errores potenciales se eEcluyen en el
(D 5ir8en. La se8unda opci"n le ahorra un (D en caso de 3ue se produzca un error.
)n cual3uier caso@ deber2a escuchar todo el Album una 5ez. TambiJn ser2a
recomendable escucharlo con auriculares@ ya 3ue de este modo podrA concentrarse en la
8rabaci"n para percibir los pe3ueos ?allos tJcnicos 3ue antes no ha podido detectar.
Por se8uridad@ durante la Oltima audici"n des5iaremos la salida SPD'F del
reproductor de (D para en5iarla al sistema de medici"n de Pin8uin. Desconectaremos el
monitor de Pin8uin por3ue s"lo deseamos prestar atenci"n a la mOsica sin distraernos con las
seales "pticas. #l ?inal del Album@ 5ol5eremos a conectar el monitor de Ping!in para 5er si
aparece una sobremodulaci"n.
)n caso a?irmati5o@ tendremos 3ue buscar la sobremodulaci"n en el monta4e de
edici"n y eliminarla y 5ol5er a crear un monta4e ?inal.
Si utiliza un buen limitador .ricVWall@ y Jste se aplica a ?ondo@ es posible 3ue no
ocurra nada parecido.
Si percibe errores potenciales@ no interrumpa el ?lu4o de audio. Tome notas sobre
todo lo 3ue le llame la atenci"n@ apunte el momento en 3ue se han producido y ab"rdelas a
continuaci"n de ?orma indi5idualizada para su control.
)s recomendable conectar el reproductor de (D 3ue utiliza para realizar las
comparaciones con el mismo con5ertidor D# 3ue su D#$ puesto 3ue la utilizaci"n de distintos
con5ertidores podr2a causar perturbaciones.
PA8. *= de :;
*.2.2 S' <#I F#LL-S@ 'R #L PR'M)R M-&T#,)
Tanto si traba4a en una sola sesi"n como con dos@ si e!"e#$% " e$$&$ & "
!'ie#e (ese% $e%'i)%$ !%*+i&s, -"e'-% %' *&#%.e (e e(i!i/ (e 32 +i#s. Es#& (e+e
%0'i!%$se % !%(% *&(i1i!%!i/, POR PE2UE3A 2UE SEA.
Puede borrar los monta4es de matriz de *= bits incorrectos como medida de
precauci"n para 3ue posteriormente no se produzcan errores.
*.2.9 '&T)R(#M.'#R T%T+L- )& )L M-&T#,) D) 92 .'TS
Puesto 3ue T'S(<M)I)R puede permitirse el lu4o de crear distintas 5ersiones de un
t2tulo durante una sesi"n de masterizaci"n@ o de recibir nue5as mezclas reeditadas por parte del
diente a tra5Js del email@ podr2a suceder 3ue en poco tiempo con5ierta un t2tulo indi5idual en una
masterizaci"n de rApida elaboraci"n.
)n estas situaciones la rutina se con5ierte en un peli8ro y se pueden cometer errores
por descuido@ puesto 3ue el proyecto ya estA internamente terminado.
+no de los errores mAs habituales es la modi?icaci"n accidental de transiciones y
?ades o de posiciones de P>.
Para e5itar estos errores podemos imprimirnos un RGenerate print a!dio CD reportS
del proyecto 3ue 3ueramos modi?icar. )sta ?unci"n se encuentra en la pestaa R(DS del MenO
RF!nctionsS. )n caso de duda a3u2 podrA comparar los tiempos del t2tulo y de pausa y las
posiciones de los marcadores con el monta4e modi?icado.
)li8iendo el camino mAs se8uro blo3uearemos todos los clips 3ue no 3ueremos
modi?icar y crearemos una pista nue5a en el monta4e en la 3ue copiaremos el clip 3ue 3ueremos
cambiar sin mo5erlo del e4e temporal.
#nteriormente hemos separado los marcadores de este clip. (olocaremos el nue5o
clip en lu8ar del clip anti8uo y podemos recuperar la posici"n eEacta por medio de una
comparaci"n "ptica de las ?ormas de onda.
)ditaremos el inicio y ?inal del ?ade se8On el clip anti8uo. Tras realizar el cambio@
borraremos la pista nue5a y compararemos los datos de P> con los del R7enerate print audio (D
reportS.
PA8. *D de :;
*.2.: (R)#R &+)V- M-&T#,) F'&#L
# ?in de 3ue no se produzcan accidentes y de ahorrarnos espacio en el disco duro@
borramos el monta4e ?inal precedente y creamos uno nue5o. Debemos mantener el pico de
mar8en dinAmico in?erior a @9 d.FS y no ol5idarnos del ditherin8 a *= bits.
*.2.; L# M#TR'1 P#R# L# FG.R'(#
#horraremos muchos datos tJcnicos sobre los soportes y modos de 8rabaci"n de las
matrices para la ?Abrica@ puesto 3ue a ello se han destinado 5arios cap2tulos del 2Z DVD de este
mismo tutorial.
Tischmeyer s2 recomienda@ al ob4eto de obtener la mAEima calidad posible en nuestro
estudio de masterizaci"n@ las 8rabadoras PL)KT-R ya 3ue son una 5ariante muy apropiada
por3ue pueden e?ectuar un control tJcnico de la calidad del (DHR mediante el prActico so?tWare
RPleEtools Pro??essionalS adicional.
*.2.= 'MPR'M'R PR-T-(-L- P#R# L# FG.R'(#
)l ya mencionado M(Ap.. *.2.9 de este tercer DVDN R7enerate print audio (D reportS
deber2a incluirse en el en52o a la ?Abrica.
)l protocolo representa@ ademAs del nOmero de edici"n interno@ la Onica base de
identi?icaci"n durante la elaboraci"n de la matriz de 5idrio en la ?Abrica@ y puede e5itar 3ue reciba
un (D con un 4ue8o en lu8ar de mOsica... )l R7enerate print...S es una especie de huella dactilar
incon?undible 3ue identi?ica su producci"n.
*.2.F '&F-RM#('-&)S 'MP-RT#&T)S #L (L')&T)
Ten8a en cuenta 3ue durante la re8rabaci"n en la matriza de 5idrio no se deben
e?ectuar modi?icaciones en la edici"n de los c"di8os P>.
Procure 3ue la ?Abrica se responsabilice del control de errores. De este modo@ en
caso de posibles reclamaciones por errores tJcnicos@ la ?Abrica tendrA 3ue asumir toda la
responsabilidad. #clare pre5iamente con la ?Abrica si este control de errores hay 3ue pa8arlo.
PA8. *F de :;
2. EDICIN
2.1 ESTRATE4IAS B5SICAS EN LA EDICIN
2.*.9 -RD)& D) L-S P#S-S D) )D'('0& D)L S-&'D-
La eEistencia de muchas eEcepciones hace 3ue sea muy di?2cil establecer re8las.
Variaremos el orden de los dispositi5os incorporados de 5ez en cuando en ?unci"n del material
de salida por lo 3ue puede tomar como e4emplo las su8erencias adicionales 3ue le presentamos
a partir de los casos de e4emplo 3ue se encuentran mAs adelante.
)l es3uema si8uiente muestra la l"8ica y el orden mAs utilizados de los pasos de
edici"n. &aturalmente@ en la masterizaci"n no se usan siempre todas las etapas sino 3ue se
pueden usar combinaciones de unas u otras@ saltarnos al8unas@ etc.
&Z P#S- (-&()PT- L+7#R D) )D'(.
* M)1(L# F'&#L MM'KHM#ST)RN PR)V'#
2 (-&V)RS'0& # 92 .'TS -FFL'&)
9 )L'M'&#('0& D)L D(H-FFS)T -FFL'&)
: &-RM#L'1#('0& -FFL'&)
; D)&-'S'&7 M#ST)R S)(T'-&
= (-RR)(('0& D)L )ST[R)- -FFL'&)
D (-RR)(('0& PR)H)SP)(TR#L M#ST)R S)(T'-&
F F'LTR- (-RT#H.#,-S M#ST)R S)(T'-&
! (-D'F'(#('0& M6S M#ST)R S)(T'-&
* )> P#R#M[TR'(# M#ST)R S)(T'-&
** )> #RT%ST'(# M#ST)R S)(T'-&
*2 )> D'&GM'(# M#ST)R S)(T'-&
*9 L'M'T#('0& T-PH)&D M#ST)R S)(T'-&
*: R)V)R. M#ST)R S)(T'-&
*; M-D+L#('0& D) TR#&S'T-R'-S M#ST)R S)(T'-&
*= )KP#&S'0& M+LT'.#&D# M#ST)R S)(T'-&
*D (-MPR)S'0& M+LT'.#&D# M#ST)R S)(T'-&
*F D)(-D'F'(#('0& M6S M#ST)R S)(T'-&
*! M#K'M'1#('0& D) L# '&T)&S'D#D S-&-R# M#ST)R S)(T'-&
2 L'M'T#('0& .R'(\$#LL M#ST)R S)(T'-&
2* F#D)S #+D'- M-&T#7)
22 P#+S#S #+D'- M-&T#7)
29 (0D'7-S P> #+D'- M-&T#7)
2: D'T<)R'&7 #+D'- M-&T#7)
2; M#TR'1 D) *= .'TS #+D'- M-&T#7)
# continuaci"n se describe bre5emente cada paso de edici"n del sonido en la
masterizaci"n/
PA8. *! de :;
*. Mezcla o matriz de mezcla ?inal/ )s el material de salida suministrado.
2. (on5ersi"n a 92 bits/ Tras Jsta@ en el marco de la edici"n de por lotes@ obtendrA al
mismo tiempo una copia de se8uridad puesto 3ue los archi5os ori8inales permanecen
sin editar.
9. )liminaci"n del D(H-??setQ si lo hubiera.
:. &ormalizaci"n. Tanto los pasos 2@9 y Jste@ se pueden realizar con4untamente en el
marco de la edici"n por lotes.
;. Denoisin8/ Debe realizarse antes de aumentar el 5olumen para no incrementar el ruido
de ?orma innecesaria antes de eliminarlo. Se recomienda una ecualizaci"n simultAnea
en los a8udos para encontrar un buen e3uilibrio entre el Denoisin8 y la proporci"n de
a8udos. Debe eEaminarse el ruido de los pasa4es sensible@ tales como las intros sua5es@
etc.@ antes de la compresi"n del 5olumen antes de 3ue sea demasiado ele5ado. Silencie
Onicamente las introducciones sua5es y los ?inales y de4e los pasa4es mAs densos sin
editar@ por3ue el ruido reduce la seal Otil. )n este punto resulta muy Otil usar la ?unci"n
RFile selection in replaceS en el diAlo8o de renderin8 de $a5elab.
=. (orrecciones del estereo o del balance. Se realizan antes de tratar el resto del sonido.
Los 5alores RMS y la audici"n son determinantes a di?erencia de los distintos picos de la
iz3uierda y la derecha. )stos se pierden con la compresi"n posterior. +n balance
estJreo correcto simpli?ica la con?i8uraci"n posterior de los 5alores umbrales de los
compresores@ ya 3ue pueden permanecer controlados el canal iz3uierdo y el derecho.
D. PreHcorrecci"n espectral/ (uando la mezcla eEistente presenta un ?uerte desbalance
espectral@ como por e4emplo un Jn?asis eEa8erado de los 8ra5es hasta los 2; <z@
incorporamos una preHcorrecci"n espectral del compresor multibanda Mpor e4emplo el
MD9 de T( para PoWercore o el M) Multiband de Steinber8N o un ?iltro shel5in8 de 8ran
calidad. T'S(<M)I)R pre?iere esta 5ariante a la utilizaci"n de ecualizadores 8rA?icos o
paramJtricos@ por3ue una banda cerrada se corri8e 4unto con el ni5el sonoro sin padecer
los e?ectos de ondas de los ecualizadores. )sto s"lo ?unciona cuando el compresor
multibanda tiene ?iltros de pasaHbanda con ?lancos muy estrechos.
F. (ortaHba4os/ Si desde el principio ha eliminado el D(H-??set con un cortaHba4os@ no serA
necesario e?ectuar este paso.
- Por otra parte@ muchas mezclas estAn llenas de arte?actos sonoros en el sector de
in?rasonidos. &ecesita un ecualizador de 8ran calidad y de ?lancos muy estrechos para
separar la seal perturbadora de la seal Otil. )l ecualizador (ambrid8e de la +#D
presta muy buenos resultados con el ?iltro cortaHba4os )= y una ?recuencia de corte 3ue
se8On la tonalidad 5ar2a entre 2 y 9; <z.
- )n $a5elab deberA recurrir al R9D Fre3.#nalyserS puesto 3ue las otras mediciones
espectrales de $a5elab no tienen la su?iciente resoluci"n. Puede limitar el anAlisis
tridimensional en el Area de 8ra5es y optimizar las perspecti5as para obtener una
representaci"n eEpresi5a.
!. (odi?icaci"n M6S/ La seal estJreo se di5ide en Mono y )stereo para tratarlas de ?orma
independiente. )n este caso@ Mono corresponde a 'z3da. MGS Derecha y )stJreo a
'z3da. M)&-S Dcha.
- Re?erente a la masterizaci"n en 5inilo@ la porci"n de seal S se entiende ori8inalmente
como la seal lateral@ debido a 3ue estA codi?icada por el mo5imiento lateral de la a8u4a.
- La letra S pro5iene entonces de la palabra in8lesa RsideS MladoN y no de RstereoS
- Para hacerlo correcto@ Tischmeyer ha colocado la codi?icaci"n M6S a3u2 por3ue se suele
usar para editar la parte estereo con los ecualizadores de un modo distinto a la parte
Mono antes de pasar a la edici"n dinAmica.
PA8. 2 de :;
- )n el uso prActico se ha 5alorado en la plata?orma $a5elab el so?tWare de masterizaci"n
MD9 de PoWercore@ as2 como el plu8in de ecualizaci"n .K Di8ital de .rainWorE. (on
esta ?inalidad@ el propio $a5elab o?rece un plu8in denominado Toolsone.
- Para traba4ar con M6S es necesario tener eEperiencia y tacto.
*. )cualizaci"n paramJtrica/ &ormalmente@ la ecualizaci"n precede a la edici"n de la
dinAmica para 3ue los errores en el procesamiento de las ?recuencias del material no se
condensen y el ni5el sonoro permanezca controlable.
- Si se realiza una ecualizaci"n despuJs de la edici"n de la dinAmica serA necesario
realizar una limitaci"n posterior@ si esta es s"lo una atenuaci"n.
- )n la masterizaci"n@ los ecualizadores paramJtricos son pre?eribles a los 8rA?icos por3ue
normalmente es pre?erible e?ectuar las menos inter5enciones 3uirOr8icas posibles.
- +n ecualizador 8rA?ico produce demasiados problemas de ?ase debido a 3ue utiliza
muchos ?iltros de pasa banda.
- )l ecualizador debe tener distintas clases de ?iltro para ele8ir y tiene 3ue sonar muy bien.
**. )cualizaci"n estJtica 6 art2stica/ &o se le ocurre a Tischmeyer otro tJrmino para este tipo
de dispositi5os. (on ello se re?iere a ecualizadores tales como el SPL Tube Vitalizer o al
Pultec de la +#D.
- )stos ecualizadores estAn pensados para la optimizaci"n del sonido en el sentido de la
cur5a de Fletcher Munson y o?recen parAmetros para con?ormar la estJtica 8lobal y
tambiJn para operaciones 3uirOr8icas.
- Por ello@ siempre 3ue sea necesario@ primero utilizaremos los ecualizadores
paramJtricos y a continuaci"n los ecualizadores estJticos.
- La combinaci"n del ecualizador Sony -E?ord o el (ambrid8e con el Pultec@ 3ue suena
muy sua5e en los a8udos mediante un sobre muestreo interno@ da muy buenos
resultados.
*2. )cualizaci"n dinAmica/ <asta ahora no hay muchos representantes de esta clase de
dispositi5os de Oltima 8eneraci"n. Se trata de una combinaci"n de ecualizaci"n y de
compresi"n multibanda.
- )l ecualizador dinAmico es un recurso muy Otil cuando sur8en determinadas ?recuencias
en puntos indi5iduales de una canci"n 3ue no pueden aumentarse o disminuirse
estJticamente por3ue la banda de ?recuencia en cuesti"n podr2a sonar con un ni5el
demasiado ba4o o ?uerte en otros puntos.
*9. Limitador de altas prestaciones/ (on Jl se borran los picos de ni5el innecesarios.
- S"lo se emplea cuando el material tiene ?uertes picos y la cur5a Otil es realmente ?ina.
De esta manera se pueden limitar las ?recuencias de a8udos de una canci"n sin a?ectar
su dinAmica ni per4udicar la calidad del sonido en su con4unto. Los picos de ni5el
controlados son un buen re3uerimiento para las ediciones dinAmicas posteriores.
*:. Re5erberaci"n/ <abitualmente@ los e?ectos espaciales se realizan antes de la edici"n de
la dinAmica y deben adaptarse mano a mano a dicha edici"n@ puesto 3ue la percepci"n
espacial se 5e modi?icada por la compresi"n.
- Las re?leEiones tempranas y las salas re5erberantes constituyen e?ecti5os remedios para
las mezclas 3ue se pe8an a los alta5oces por3ue suenan demasiado planas y tienen
muy poca in?ormaci"n de espacio.
*;. )dici"n de transitorios/ Debe realizarse antes de las posteriores ediciones dinAmicas
por3ue los picos se modi?ican mucho. Si la edici"n de los transitorios se realiza
correctamente tambiJn se puede usar antes de los e?ectos espaciales para dar soporte a
Jstos Oltimos adicionalmente.
*=. )Epansor multibanda/ Se puede utilizar de distintas ?ormas a ?in de conse8uir una
compresi"n "ptima o para descomprimir el material sobre comprimido en la secci"n
dinAmica superior.
PA8. 2* de :;
*D. (ompresor multibanda/ S"lo lo usaremos cuando deseemos conse8uir un e?ecto de
optimizaci"n de la intensidad sonora y de la con?i8uraci"n del sonido.
- La separaci"n en bandas indi5iduales permite inter?erir subliminalmente en el sonido.
- (uando ya no los necesitemos@ 5ol5eremos a recurrir a un MaEimizador de intensidad
sonora. Los representantes mAs conocidos de estos Oltimos son el M) Loudness
MaEimizer de Steinber8@ Sony 'n?lator y L*@ L2 y L9 de $a5es.
*F. Decodi?icaci"n M6S/ Siempre 3ue realicemos codi?icaci"n M6S@ posteriormente serA
necesario realizar una decodi?icaci"n en este punto.
- Si estA satis?echo con el sonido y s"lo desea aumentar el 5olumen en un entorno
pe3ueo@ utilice herramientas simples en lu8ar de complicados compresores multibanda.
- (uanto mAs parAmetros estJn en 4ue8o@ mAs ries8o habrA de e3ui5ocarse.
*!. Limitador .ricVWall/ (omo Oltimo eslab"n en la cadena de edici"n antes del ditherin8
debe emplearse obli8atoriamente un limitador .ricVWall 3ue ?acilite el control ?iable de los
picos entre las muestras@ es decir@ en las sobremodulaciones de las muestras
entrelazadas.
DespuJs de haber renderizado las ediciones del sonido@ si8uen las etapas no
destructi5as del monta4e.
S"lo ahora se pueden editar los inicios@ los ?inales y los ?ades potenciales.
Los ?ades no pueden e?ectuar nin8una edici"n dinAmica sin acarrear consecuencias@
por lo 3ue s"lo pueden realizarse en este preciso momento. Las separaciones de t2tulos y los
cross?ades pueden ?i4arse de ?orma manual a 8usto del usuario.
)sta etapa del traba4o nos conduce a la edici"n de c"di8os P>. Primero ?i4e los
marcadores P> y a continuaci"n edite el teEto del (D@ el 'SR( y el )#& para 5incular esta
in?ormaci"n con los marcadores.
Los archi5os de 92 bits@ al traba4ar con el ruido durante la Oltima etapa@ se reducen a
una lon8itud de palabra de destino de *= bits. )sta operaci"n se llama Ditherin8 y@ en realidad@
representa la Oltima etapa de la edici"n por3ue cada modi?icaci"n posterior estropearA el
es3uema de bits "ptimo alcanzado.
#hora@ la matriz de *= bits ya estA lista.
2.2 ECUALIZADORES
PA8. 22 de :;
2.2.* TR#.#,- (-& )(+#L'1#D-R)S
Los ecualizadores pertenecen al Ambito de la con?i8uraci"n del sonido 4unto con los
compresores multibanda y a la cate8or2a de los dispositi5os mAs di?2ciles de con?i8urar en la
masterizaci"n.
#l mismo tiempo@ los ecualizadores son los instrumentos de con?i8uraci"n creati5a
mAs importantes 3ue los in8enieros de masterizaci"n tienen a su disposici"n.
&ecesitamos dispositi5os 3ue suenen de ?orma cAlida y natural@ lo mAs ale4ado
posible de los ruidos poco naturales de los ?iltros y 3ue@ a su 5ez@ sean ?Aciles y precisos a la
hora de con?i8urar.
Las ?recuencias con tramas@ como por e4emplo la del Line > .roadband 92@ no son
apropiadas para operaciones delicadas.
)l 8rupo de los ecualizadores paramJtricos es el 3ue se utiliza mAs a menudo en la
masterizaci"n. Los pre?eridos de T'S(<M)I)R son los ecualizadores (ambrid8e y Precission
de la +#D y el Sony -E?ord de PoWercore.
Lamentablemente@ el Precission s"lo tiene posiciones de trama para la selecci"n de
?recuencias@ pero con los a8udos eEtraordinariamente sua5es debido a un sobre muestreo
multiplicado por :.
)n el (Ap.. * ya nos hemos pronunciado acerca de la inutilidad de las ?recuencias de
muestreo altas. )ste ecualizador demuestra c"mo mediante un sobre muestreo discreto@ es
decir@ una duplicaci"n de la ?recuencia de muestreo@ se pueden alcanzar sua5es tonalidades de
sonido en el dominio alto de ?recuencias sin 3ue por ello ten8amos 3ue ocuparnos
constantemente de las ?recuencias de muestreo.
Los ecualizadores estJticos se complementan con el Pultec y Pultec Pro de la +#D.
)l ?abricante &omad Factory o?rece plu8ins nati5os 3ue emulan per?ectamente el
Pultec y recientemente '\ Multimedia@ con la 5ersi"n 9 del so?tWare de masterizaci"n THRacVs@
o?rece dispositi5os 3ue emulan en sonido y diseo al Pultec y al compresor Fairchild.
De ?orma similar@ i8ual 3ue el conocido SPL Tube Vitalizer para el hardWare@ el Pultec
es apropiado para a4ustar una matriz se8On la cur5a de FletcherHMunson.
)stos ecualizadores no o?recen la posibilidad de realizar inter5enciones pero@ sin
embar8o@ ?acilitan la re8ulaci"n de la secci"n de 8ra5es@ la eliminaci"n de la opacidad de los
medios@ la comprensibilidad de la 5oz y la me4ora de los a8udos.
Las di?erencias y los l2mites de los ecualizadores nati5os o medios nati5os se
perciben de ?orma mAs n2tida cuando se dota a estos dispositi5os de potentes realce de los
a8udos entre *: y 2 V<z. T"mese la molestia de comparar sus ecualizadores entre s2 y
PA8. 29 de :;
e5entualmente con un buen dispositi5o eEterno. Se 3uedarA asombrado de las impactantes
di?erencias 3ue percibirA.
2.2.2 )(+#L'1#D-R)S D) M)1(L#S )ST[R)-
)n la masterizaci"n@ la edici"n de mezclas estJreo con ecualizaci"n@ se di?erencia
mucho de su uso durante el proceso de mezcla y no debe suponer nin8una 5er8]enza o
incon5eniente@ pues una mezcla debe someterse a un procesamiento posterior con un
ecualizador.
+tilizando un ecualizador en la mezcla estJreo@ se puede in?luir de ?orma muy positi5a
en el sonido 8lobal y muy a menudo se da un buen soporte a la comprensibilidad de la 5oz.
Para ello@ &$*%'*e#e "#i'i)%$e*&s (&s e!"%'i)%(&$es. E' 0$i*e$& es#%$6
(es#i%(& % '%s i#e$-e!i&es 7"i$8$9i!%s : e' se9"(& % '%s &0e$%!i&es es#;#i!%s
9'&+%'es. L&s (&s ."#&s (e+e se$-i$ 0%$% '% &0#i*i)%!i/ (e '% 9$%+%!i/ e e' se#i(&
(e '% !"$-% (e F'e#!<e$-M"s& :, !& e''&, !&se9"i$ " 9$%(& (e !&*0%#i+i'i(%( !& '%s
*6s -%$i%(%s si#"%!i&es (e es!"!<% '& *6s e1i!%) 0&si+'e.
)sta interpretaci"n de cara al mundo eEterior es la responsabilidad principal del
'&7)&')R- D) M#ST)R'1#('0& y normalmente no puede ser resuelta por el in8eniero de
mezcla en el marco del proceso de mezcla por3ue la concentraci"n de la escucha 5a diri8ida
hacia otra direcci"n.
2.2.9 R)7L#S 7)&)R#L)S D)L )(+#L'1#D-R
Para la utilizaci"n selecti5a de los ecualizadores en la masterizaci"n@ hemos
recopilado al8unas re8las bAsicas 3ue le pueden ser5ir de orientaci"n/
1. E1e!#"%$ 0$i*e$& '%s %#e"%!i&es : '"e9& '&s i!$e*e#&s.
2. E1e!#"%$ '%s %#e"%!i&es e 1'%!&s *": es#$e!<&s : '&s i!$e*e#&s !&
+%(%s %!<%s.
3. Re%'i)%$ e' #$%+%.& e*0e)%(& 0&$ '&s 9$%-es : se9"i$ <%!i% '&s %9"(&s.
=. P$i*e$& e1e!#"%$ '%s &0e$%!i&es 7"i$8$9i!%s 0$e!is%s : '%s !&$$e!!i&es,
e#&!es '%s *&(i1i!%!i&es es#;#i!%s 9'&+%'es :, 1i%'*e#e, '%
e!"%'i)%!i/ (i6*i!% si 1"ese e!es%$i&.
>. P$6!#i!%*e#e #&(% *&(i1i!%!i/ e "% +%(% #iee !&*& !&se!"e!i%
e1e!#&s se!"(%$i&s %!8s#i!&s e &#$%s +%(%s.
?. Si;#%se (e#$& (e '% es#;#i!% s&&$% (e' %$#is#% & e' 0$&("!#&$ : !&s"'#e
0$i*e$& %#es (e *&(i1i!%$ '%s -%'&$%!i&es is#$"*e#%'es !& e'
e!"%'i)%(&$.
PA8. 2: de :;
2.2.: L#S .#&D#S D) FR)(+)&('#. +S- S'ST)MGT'(-
Las bandas de ?recuencias se escanean desde los 8ra5es hasta los a8udos.
&ormalmente@ la edici"n empieza con el cortaHba4os. Las +%(%s (e S"+-9$%-es@
tambiJn llamadas subHarm"nicas o in?rasonidos@ alcanza desde el hasta 2; <z
aproEimadamente. )n ?unci"n de la lista de ?recuencias y de la tonalidad de las canciones
eEistentes@ se puede especi?icar la ?recuencia de separaci"n "ptima para el cortaHba4os. Se8On
3uJ pendiente de ?lanco utilice@ la ?recuencia 5ariarA entre los 2 y los 9; <z.
Veri?i3ue la e?iciencia de los ecualizadores cortaHba4os@ por e4emplo con la ayuda del
ruido rosado y del anAlisis tridimensional de $a5elab.
Se8On la eEperiencia de Tischmeyer@ el ?iltro mAs e?iciente es el (ambrid8e LoWHcut
)=.
La eliminaci"n de componentes perturbadores de las ba4as ?recuencias re5iste 8ran
importancia@ por3ue Jstos consumen mucha ener82a del ampli?icador y de los alta5oces durante
la reproducci"n y producen una impresi"n descolorida del sonido 8lobal.
Por ello@ recomiende a sus clientes el uso intensi5o de los ?iltros cortaHba4os al
realizar las mezclas. )sta es la re8la emp2rica de Tischmeyer para la realizaci"n de mezclas/
U% +"e% *e)!'% e!esi#% 0&$ '& *e&s #%#&s 1i'#$&s !&$#%-+%.&s @L&A-!"#B !&*& 0is#%s
eCis#e#es.
Los componentes perturbadores se pueden reconocer "pticamente ya 3ue no
muestran nin8una relaci"n r2tmica con el material en el analizador de espectro. )l de $a5elab
actualmente es aOn demasiado impreciso para reconocer estos arte?actos sonoros.
La +%(% (e 4$%-es 5a de 2; a *2 <z aproEimadamente. )sta es realmente la
secci"n para el ba4o. )so puede sonar muy banal pero no lo es.
)n ?unci"n de nuestra lista de ?recuencias@ se puede comprobar 3ue el tono mAs
ba4o@ la nota . en un ba4o de ; cuerdas@ estA en los 9 <z.
Si nuestro bombo tiene una ?recuencia central de ! <z en la parte in?erior@
dispondremos de casi *@; octa5as en las 3ue el ba4o estarA solo y no coincidirA con el bombo.
)n esta banda@ el ba4o se puede manipular de ?orma independiente de la mezcla ya
elaborada@ siempre 3ue el bombo no sea demasiado 8ra5e y no molesten los ruidos por causa
del t2mido ?iltro cortaHba4os utilizado.
# 5eces@ Tischmeyer puede escuchar los llamados puntos muertos de los 8ra5es.
Son las notas indi5iduales de un instrumento de media calidad 3ue suenan mAs ba4as debido a
un de?ecto tJcnico de construcci"n. Pueden compararse directamente con ayuda de la lista de
PA8. 2; de :;
?recuencias controlando la ?recuencia en cuesti"n con un ecualizador paramJtrico preciso y
corri8iendo de ?orma estrecha para no modi?icar los tonos circundantes.
La banda de 8ra5es contiene el bombo en su ran8o de ?recuencia y ?inaliza alrededor
de los *2 <z.
,unto con la banda de ?recuencia superior@ la banda de 8ra5es es determinante para
la recepci"n cAlida de una 8rabaci"n. Mediante un incremento consciente de ?lanco muy
estrechos@ o una atenuaci"n de la ?recuencia central del bombo@ y un amplio incremento o
atenuaci"n de la banda de 8ra5es 3ue hay deba4o del bombo@ se puede e?ectuar un balance
entre el bombo y ba4o para manipular la calidez de la reproducci"n de ?orma positi5a. )sta
operaci"n s"lo resulta si el in8eniero de mezcla traba4a con esmero.
-tra manera de con?i8urar el balance bomboHba4o ser2a utilizar la banda 8ra5e del
compresor multibanda con los parAmetros attacV y release. )l bombo debe estar entre los D; y
!; <z.
)n cuanto a la mOsica de club@ debe tenerse en cuenta 3ue pro?undidad no es lo
mismo 3ue presi"n. )n un club@ la presi"n se desarrolla a ! <z por3ue los e3uipos no pueden
transmitir esencialmente bombos tan 8ra5es con tanta potencia. (uanto mAs 8ra5e sea un
bombo@ mAs di?2cil serA traba4ar con Jl. Los bombos 3ue lle8an hasta los = <z deben a4ustarse
bien a la tonalidad de la canci"n en la mezcla@ por3ue estos bombos 8ra5es se inclinan hacia su
propia tonalidad.
'ndi3ue al in8eniero de mezcla 3ue edite estos bombos de ?orma corta. )n estos
casos el in8eniero de masterizaci"n s"lo puede a4ustar el total de la banda de 8ra5es.
<erramientas como el SPL Tube Vitalizer pueden ayudar a 3ue los 8ra5es demasiado di?usos de
los bombos sean mAs ?irmes.
Ten8a en cuenta 3ue la potente banda de 8ra5es interactOa con los a8udos@ haciendo
3ue parezcan mAs dJbiles.
La +%(% (e Me(i&s-9$%-es 5a de *2 a 9; <z aproEimadamente y es el se8undo
?undamento de la calidez y a la 5ez la ?uente principal de la molesta opacidad.
#l realizar la mezcla@ esta banda es la mAs complicada por3ue en ella aparecen
prActicamente todos los instrumentos siempre 3ue al realizar la mezcla no se edite
consecuentemente con el cortaHba4os.
)n este punto tambiJn se producen los errores de 8rabaci"n mAs habituales@ por3ue
en 8rabaciones acOsticas como las 5oces se tienen en poca consideraci"n a los e?ectos de ?iltros
de peine mediante la acOstica de la sala.
Los llamados modos espaciales@ repercuten 4ustamente en esta banda durante la
8rabaci"n y pueden acumular una opacidad 3ue ata3ue los ner5ios.
Durante las mezclas s"lo se pueden buscar las ?recuencias problemAticas con ?iltros
de muesca o paramJtricos y atenuarlas estrechamente.
PA8. 2= de :;
&o obstante@ hay 3ue mantener un buen alance entre calidez y opacidad. (uando
nos encontramos con una mezcla 3ue suena opaca y ?r2a a la 5ez en esta banda@ no se puede
hacer mucho por3ue cada 5ez 3ue el in8eniero de masterizaci"n lle5a a cabo una me4ora en una
propiedad entonces estropea otra. )n estos casos Tischmeyer recomienda la de5oluci"n de la
matriz de mezcla al cliente con indicaciones precisas para las modi?icaciones.
# manera de rutina eEaminamos esta banda de ?orma rutinaria para encontrar los
male?actores en ?orma de ?recuencias opacas@ mientras realizamos un potente incremento con
los ?iltros paramJtricos y poco a poco pasamos de *2 a 9; <z por la banda. # continuaci"n
reducimos estas ?recuencias de ?lancos muy estrechos de 2 hasta * d. dependiendo del ni5el
de molestia.
PodrA comprobar si el resultado es satis?actorio en la ima8en sonora mediante una
liberaci"n o apertura de las ?recuencias mediasHaltas en el Area de comprensibilidad de la 5oz.
La +%(% (e Me(i&s se encuentra entre 9; <z y 2 V<z. )n esta banda nasal lo
me4or 3ue se ocurre a T'S(<M)I)R es establecer un con4unto de re8las.
#3u2 no suelen sur8ir problemas de mezcla por3ue los e?ectos del ?iltro de peine
debidos a la mala colocaci"n de los alta5oces in?luye bastante menos y los alta5oces su?ren
pocos problemas en este sentido. Por ello@ en esta banda las correcciones son muy personales
y puede ocurrir 3ue se contradi8a lo eEpuesto a la luz de las re8las establecidas anteriormente y
se realice la atenuaci"n con banda ancha@ siempre 3ue esta banda estJ sobreHen?atizada en su
totalidad.
La +%(% (e Me(i&s-%'#&s se encuentra entre 2 y F V<z aproEimadamente. #3u2
estA la comprensibilidad de la 5oz. )n 8eneral@ debe 5eri?icar si es recomendable aplicar un
incremento de banda ancha de entre 2@; y : V<z para apoyar las 5oces.
La +%(% (e A9"(&s 5a de los F a los *2 V<z aproEimadamente. Los sonidos
sibilantes se encuentran en el Area l2mite entre la banda de mediosHaltos y los a8udos y pueden
lle8ar hasta los *2 V<z. )n esta banda se encuentran la bordonera@ el <iH<at@ los platillos y los
arm"nicos de la mayor2a de los instrumentos.
)n la mOsica Pop@ esta banda se 5e en el analizador 8rA?ico como una l2nea
e3uilibrada y 5ertical. Para lo8rar mezclas 3ue suenen en especial anal"8icas@ estas deben
escucharse y 5erse reducidas con relaci"n a los 8ra5es y medios.
La +%(% (e A9"(&s s"0e$i&$es o .anda de #ire se encuentra entre los *2 y 22
V<z aproEimadamente. )n esta banda@ un incremento de ancho de banda puede me4orar la
claridad de una 8rabaci"n.
TambiJn se puede 8enerar un Jn?asis eEcesi5o y lle8ar a una percepci"n muy di8ital
o Aspera. )n tales casos@ serA necesario un ?iltro de loW shel5in8 a8udo y sua5e para 3ue no
aparezca nin8una cortina en la 8rabaci"n. Los a8udos deben caer poco a poco en ni5el de *2 a
2 V<z para sonar de ?orma natural.
2.2.; L# (+RV# FL)T(<)RHM+&S-& )& L# )(+#L'1#('0&
PA8. 2D de :;
)n realidad este tema ya se abord" en el apartado anterior.
C& e' 'i9e$& s&0&$#e (e '&s 9$%-es, '% e'i*i%!i/ (e '% &0%!i(%( (e '&s
*e(i&s-9$%-es, e' s&0&$#e (e '% -&) e '&s *e(i&s-%'#&s : "% e-e#"%' *e.&$% (e '&s
%9"(&s, 0&($6 %."s#%$ " 0&!& '% *e)!'% e e' #$%s!"$s& (e '% !"$-% (e F'e#!<e$-M"s&.
&aturalmente@ una buena matriz en el analizador no tiene el aspecto de una cur5a de
FletcherHMunson. Se trata simplemente de in?luir para obtener los denominados comunes mAs
concernientes a la reproducci"n de particularidades psicoHacOsticas de la cur5a de FletcherH
Munson en la ecualizaci"n.
2.2.= )V#L+#('0& S-&-R# D)L R)S+LT#D- 0PT'M-
Familiar2cese con las estrate8ias de escucha tal y como se ha propuesto
anteriormente.
)l problema principal 3ue se puede encontrar se deri5a del impacto debido a la
adaptaci"n de nuestros o2dos. (uanto mAs eEperiencia ten8a y me4or conozca su entorno de
escucha y sus alta5oces@ mAs se8uro estarA con el paso del tiempo.
#l principio es recomendable 5eri?icar los resultados en distintos entornos acOsticos.
+na matriz no siempre sonarA bien en todas las situaciones acOsticasQ eso no serA
posible. Por ello@ ten8a siempre presente 3ue se trata de causar el me4or placer auditi5o para el
mayor 8rupo posible de consumidores ?inales.
Para prote8erse de ?orma se8ura ante el impacto de adaptaci"n@ al principio pon8a
siempre t2tulos de re?erencia conocidos.
2.2.D T'P-S D) F'LTR-S MGS 'MP-RT#&T)S
#ntes de dedicarnos propiamente al uso de los ecualizadores@ pro?undicemos en las
di?erentes herramientas de diseo sonoro.
*. Filtro ParamJtrico Mde (ampana o .ellN Suele tener tres parAmetros
a4ustables/
- Realce o corte de ni5el M7ain o 8ananciaN
- Frecuencia central RFS.
PA8. 2F de :;
- Factor de calidad R>S. [ste se indica como un ?actor calculado matemAticamente@ de
?orma 3ue los 5alores mayores hasta 2 representan un estrechamiento de ?lanco mayor
y los 5alores menores hasta @* un mayor ancho del ?iltro.
Los ?iltros paramJtricos clAsicos en el dominio anal"8ico@ como los montados por
e4emplo en consolas &e5e@ tienen una dependencia condicionada por el circuito entre 7ain y >@
en los cuales la > se reduce al aumentar el 7ain@ es decir@ se hace mAs ancha. )sta
caracter2stica se denomina tambiJn como Rm!sicalS@ mientras 3ue el desacoplamiento de este
parAmetro se sentirA ?r2o y cl2nico. Las consolas SSL de la serie : son t2picos e4emplos de
esta caracter2stica del ecualizador. )l ecualizador Sony -E?ord de PoWercore o?rece ambas
caracter2sticas de ?iltro a esco8er. Por cierto@ en el dominio de hardWare es el ecualizador de
masterizaci"n P> de SSL el primero y Onico 3ue permite conmutar entre estas dos
caracter2sticas de sonido.
2. Filtro Shel5in8 M" de )stanter2aN #tenOa o ampli?ica toda la banda de
?recuencias por encima o por deba4o de la ?recuencia RFS. Dependiendo del tipo Shel5in8@ se
producen des5iaciones en la zona de transici"n de las altas o ba4as@ tambiJn llamadas sobreH
oscilaciones O -5ershoots 3ue caracterizan este tipo de ?iltros. )l ecualizador (ambrid8e de la
+#D o?rece : 5ariantes normales del ?iltro Shel5in8.
9. Filtro &otch Mde Muesca " RanuraN )s de ?lanco muy estrecho y resulta muy
adecuado para eliminar radicalmente las ?recuencias perturbadoras. )l uso de un ?iltro &och
debe hacerse de ?orma muy precisa@ ya 3ue no es a4ustable en cuanto al 8rado de reducci"n de
ni5el y con a4uste impreciso puede ocasionar daos en el sonido debido a la ?uerte reducci"n. La
5ariante dosi?icable es un ?iltro paramJtrico con alto ?actor >.
:. Filtro PasoHalto M<i8hHPass " LoWH(utN Permite pasar las ?recuencias 3ue
3ueden por encima de la ?recuencia de corte o (utHo??. )ste corresponde a un ?iltro de corte
ba4os o LoW (ut@ el cual blo3uea las ?recuencias por deba4o de F dependiendo de la estrechez
del ?lanco.
;. Filtro PasaHba4o MLoWHPass " <i8htH(utN )s el in5erso del anterior y representa
un ?iltro de corte alto o <i8hH(ut 3ue permite el paso de ?recuencias por deba4o de F.
=. Filtro PasaHbanda M.andHPassN Permite el paso Onicamente de un
determinado ancho de banda de ?recuencias y se aplica en los ecualizadores 8rA?icos reductores
de ruido y di5isores de ?recuencia Mcrosso5erN (onsta de ?iltros de PasaHalto y PasaHba4o
conectados en serie.
D. Filtro .essel. Se aplica como corte de 8ra5es o a8udos y actOa muy
ampliamente en la zona de paso. Por esta raz"n es inadecuado usarlos en cortes bruscos para
eliminar de ?orma e?ecti5a los arte?actos de los subH8ra5es.
F. Filtro .utterWorth. Resulta mAs adecuado como ?iltro cortaHba4os@ ya 3ue se
caracteriza por una rApida ca2da en la banda de ?recuencia l2mite F.
2.3 TRABAJAR CON COMPRESORES
PA8. 2! de :;
,unto con los ecualizadores@ los compresores constituyen uno de los instrumentos
mAs importantes para los in8enieros de masterizaci"n. C"%#& *6s 0%$6*e#$&s &1$e)!% e'
!&*0$es&$ "#i'i)%(&, *6s 1%*i'i%$i)%(& (e+e$6 es#%$ !& e' *&(& (e 1"!i&%$ (e !%(%
"& (e '&s 0%$6*e#$&s. Si eEisten controles #ttacV y Release en el parAmetro de mezcla para
el diseo del sonido de pistas indi5iduales@ deberAn utilizarse en la masterizaci"n con la ?inalidad
de conse8uir la compresi"n discreta y libre de bombeos de una mezcla estJreo.
Si aOn no se siente se8uro con el mane4o de los compresores@ utilice primero el
Louness MaEimizer de Steinber8@ con pocos parAmetros@ y 5aya ?amiliarizAndose poco a poco
con los dispositi5os mAs comple4os.
E' !&&!i*ie#& (e #&(&s '&s 0%$6*e#$&s (e '&s !&*0$es&$es es " $e7"isi#&
0$e-i& 0%$% e1e!#"%$ *%s#e$i)%!i&es. Si aOn no se siente se8uro l * ^ con los parAmetros
Threshold@ #ttacV@ Release y Ratio@ y no conoce conceptos tales como MaVeHup 7ain@ So?tH\nee
y Sidechain@ realice los numerosos e4ercicios con los compresores del manual o de los DVD de
'nternal MiEin8 Mdel mismo autorN
)n el apartado R)4emplos concretos de edici"nS@ pro?undizamos mAs ampliamente en
la utilizaci"n prActica de compresores para la masterizaci"n.
)n la masterizaci"n es muy importante utilizar la pro5echosa intensidad sonora del
compresor. Por ello@ se necesitan compresores 3ue dispon8an de una caracter2stica de
liberaci"n muy positi5a en cuanto a intensidad sonora@ no s"lo para cortar los picos@ sino tambiJn
para incrementar discretamente la densidad del material sin pro5ocar e?ectos de bombeo.
)ste mJtodo@ en el Ambito de los compresores sua5es@ tambiJn se denomina
!%$%!#e$Ds#i!% E'e!#$&. Por )lectro@ nos re?erimos a una 5ariante anal"8ica de circuito V(# tal
como ocurre con muchos ?amosos compresores.
-tros ?abricantes como T( denominan este comportamiento orientado a RMS. (on
el May?rame M;@ el ?abricante danJs hace ya una dJcada 3ue estableci" un nue5o estAndar
para compresores de masterizaci"n optimizadores de la intensidad sonora. Ia entonces se
proporcionaron soluciones basadas en el so?tWare para los dispositi5os 3ue contaban con un
ordenador DSP en ?ormato de *!__.
(on el continuo desarrollo del System =@ 3ue es ahora el estAndar internacional
de masterizaci"n@ el compresor basado en so?tWare ha irrumpido en los estudios basados en P(
mediante la plata?orma PoWercore. &o se eEtrae de 3ue en este tutorial i8noremos los otros
incontables plu8ins de compresi"n multibanda de otros ?abricantes. &o se trata de nada
premeditado@ ni tampoco se debe a 3ue ten8amos el me4or compresor multibanda y los otros ya
no nos interesen. &o@ Tischmeyer ha buscado durante mucho tiempo el plu8in nati5o por todo el
mundo y ha comprobado todos los nue5os compresores de masterizaci"n. Todos los plu8ins de
compresi"n multibanda 3ue Tischmeyer conoce aOn estAn muy le4os del MD9 en cuanto a
calidad@ y por ello no constituyen nin8una alternati5a.
PA8. 9 de :;
)n el momento actual@ las circunstancias 3ue conoce Tischmeyer para realizar una
masterizaci"n ?iable@ le obli8an a recurrir al MD9 de T( prescindiendo siempre de un compresor
multibanda.
Puesto 3ue el con4unto de dispositi5os del Loudness MaEimizer es capaz de
comprimir la intensidad sonora con pocos parAmetros@ un compresor multibanda no es re3uisito
pre5io para una masterizaci"n
La utilizaci"n del MD9 permite la manipulaci"n con delicadeza en las 9 bandas
disponibles. La ponderaci"n de una banda se puede controlar no s"lo por el ni5el de la banda@
sino tambiJn mediante la densidad.
-tro aspecto interesante es la directa acentuaci"n de los componentes del pro8rama
mAs sua5es para eEpresar la in?ormaci"n relati5a al espacio. )n la era de las mezclas planas
hechas en el ordenador@ esto representa se8uramente un punto de 5ista di?erente e interesante.
La matriz M6S inte8rada en el so?tWare MD9 es otra interesante herramienta para
in?luir en los matices mediante la edici"n independiente de partes de las seales Mono y )stereo@
por3ue estos matices no estar2an disponibles sin la codi?icaci"n M6S. Vale la pena tratar este
tema si 3uiere pro?undizar en materia de masterizaci"n.
Los clAsicos compresores de banda Onica no son apropiados para masterizaciones
con el ob4eti5o de conse8uir una compresi"n discreta. Son apropiados para una preHcompresi"n
sua5e y pueden adornar el material con su carActer inherente y su sonido propio@ siempre y
cuando el material de salida dispon8a de una 8ran dinAmica.
Si se le suministra material de salida con una intensidad sonora 3ue 5ar2a entre H*= y
H2 d. RMS de 5olumen@ puede utilizar un limitador con emulaci"n de 5Al5ulas Mtipo L#H2#N para
cortar los picos y con ello ser5irse del encantador sonido de este dispositi5o. )l resultado serA
bello pero no tendrA nada 3ue 5er con el ob4eto 3ue persi8ue la masterizaci"n con un compresor
multibanda.
2.= OPTIMIZAR EL PRIMER TETULO
(onsulte el apartado R-ptimizar el t2tulo 3ue me4or suenaS del cap2tulo 2 y ten8a
presente la 8ran importancia del &i5elador para la ?unci"n de comparaci"n.
Debido a la ?iloso?2a de escucha@ 3ue se de?ine mediante la cur5a de FletcherHMunson
del mismo 5olumen@ podemos escuchar ruidos o seales ricas en 8ra5es@ tambiJn cAlida y rica
en a8udos y@ por supuesto@ tambiJn mAs brillantes. Por ello@ las comparaciones #6. casi
siempre se recortan a ?a5or de una seal mAs ?uerte.
)ste autoen8ao es 5Alido para descartar la masterizaci"n@ utilizando el &i5elador
para comparar nuestra edici"n con el mismo 5olumen de escucha 3ue el ori8inal. &aturalmente@
PA8. 9* de :;
el &i5elador debe desacti5arse antes de la renderizaci"n para 3ue el resultado se calcule con
todo el ni5el sonoro.
La e5aluaci"n de la intensidad sonora se aborda en el cap2tulo *@ en el apartado con
el mismo t2tulo. )s una importante condici"n pre5ia la comprensi"n de este apartado para
obtener buenos resultados durante la optimizaci"n del primer t2tulo.
Si ahora si8ue el orden de las etapas de edici"n@ y ya domina y ha interiorizado todas
las ?unciones de los dispositi5os utilizados@ se8uro 3ue alcanzarA unos resultados eEcelentes.
2.> EJEMPLOS TEPICOS F ESTRATE4IAS EN LA EDICIN
2.;.* )L'M'&#R F#LL-S D'7'T#L)S L'7)R-S
Por des8racia@ debido a coneEiones de cables de?ectuosas@ a la 8rabaci"n con un
li8ero sonido di8ital o@ lo mAs probable@ debido a las salidas di8itales no sincronizadas de los
pre5ios de micro@ pueden colarse desa8radables y pe3ueas inter?erencias en la mezcla
realizada. -tra raz"n puede ser la ?alta de atenci"n durante la edici"n del audio.
)n lu8ar de proporcionar cientos de recortes 5ocales con ?ades y cross?ades@ se
de4an los cortes de audio con clics en salidas y entradas en los arre8los.
Las de?ormaciones de ondas y los arte?actos sonoros debido a una mala edici"n
tienen en comOn lo si8uiente/ sur8en cuando eEiste una 8ran desalineaci"n del ni5el sonoro de
una muestra a la si8uiente. Las de?ormaciones de onda se producen por3ue se han reducido las
muestras y@ en consecuencia@ se ha pro5ocado la desalineaci"n del ni5el sonoro resultante.
ReconocerA la situaci"n por3ue oirA una de?ormaci"n de onda. DeberA aumentar la
5isualizaci"n de la onda para poderla localizar con ?acilidad y sin emplear mucho tiempo en ello.
$a5elab le ser5irA de 8ran ayuda en este sentido.
)ste es un recurso prActico de $a5elab para eliminar de?ormaciones de onda/ el
indicador de errores de R7lobal #nalysisS. Traba4aremos as2/
- Seleccione la secci"n en cuesti"n en la 5entana $a5e y controle con la ?unci"n de
bucles si ha limitado la de?ormaci"n de onda.
- )s recomendable no seleccionar una secci"n demasiado 8rande por no hablar de una
canci"n entera@ por3ue entonces la ?unci"n ya no proporcionarA resultados ?iables.
TambiJn dependerA del hecho de 3ue se produzcan desalineaciones del ni5el sonoro en
el material de audio 3ue en principio no debe presentar chas3uidos ni ?allos@ pero 3ue
debido al desalineamiento podr2a con?undirse con una de?ormaci"n de onda.
- TambiJn puede seleccionar una secci"n Mono cuando la de?ormaci"n de onda se
encuentre completamente a la iz3uierda o a la derecha.
PA8. 92 de :;
- #bra RGlobal AnalysisS Mtecla IN@ en el MenO RAnalysisS.
- <a8a clic en RAnalysisS Mparte in?erior derechaN
- Selecciones la ;U pestaa R&rrorsS
- )n el campo de resultados de la secci"n de las de?ormaciones de onda deber2a aparecer
R, pointS
- <a8a clic en el campo R* pointS. Se 8enerarAn los llamados R p!ntos calientesS o R-ot
PointsS.
- )n el diAlo8o in?erior podrA ele8ir las opciones RCreate mar$ers at hot pointsS " RFoc!sS.
<a8a clic en RFoc!sS.
- La 5entana de diAlo8o del R7lobal #nalysisS se minimizarA y el cursor saltarA a las
posiciones correspondientes en la 5entana $a5e 3ue se ha maEimizado
automAticamente. #hora puede a?inar la de?ormaci"n de onda con una posible
e5aluaci"n adicional con ayuda del Dro* .oll Mpuntero con ?orma de lApizN
- La eliminaci"n de las de?ormaciones de onda casi siempre ?unciona de ?orma rApida y
?iable. Si $a5elab tiene problemas al reconocerlas@ puede realizar un a4uste de
precisi"n en el 5alor umbral y en la sensibilidad del reconocimiento de la de?ormaci"n de
onda. Los errores mAs importantes o las pJrdidas momentAneas de datos pueden
solucionarse con DHScratcher de T( Restauration Suite@ mientras 3ue DH(racVle resulta
adecuado para tratar una 8ran cantidad de de?ormaciones de onda@ tarea 3ue ser2a muy
laboriosa con mJtodos manuales.
2.;.2 D)S.#L#&() )& +&# .#&D# 7R#&D) D) FR)(+)&('#S
Si una mezcla presenta un 8ra5e desbalance@ se aconse4a eliminarlo antes de se8uir
con ediciones posteriores.
Los desbalances en la secci"n de 8ra5es sur8en normalmente ba4o la ?orma de una
banda de 8ra5es con demasiado ni5el@ de *; hasta 2 <z aproEimadamente@ debido a unos
monitores de escucha pe3ueos durante la mezcla@ o a una secci"n de 8ra5es demasiado sua5e
como se podrA dar en las remasterizacines.
)n el analizador Ping!in se puede obser5ar en el e4emplo propuesto en el DVD una
secci"n de 8ra5es demasiado intensa MH* d. aproE.N 3ue se ha mezclado con alta5oces
pe3ueos.
Sin embar8o@ tambiJn puede suceder 3ue una banda de ?recuencias media o a8uda
sea demasiado intensa o sua5e como blo3ue 8lobal.
Dispone de dos posibilidades para realizar la comparaci"n/ utilizar el compresor
multibanda del Masterin8 )dition de Steinber8 para otros ?ines. (on ayuda del ni5el de banda
puede ser5irse del compresor multibanda sin utilizar la compresi"n@ para comparar los blo3ues
de ?recuencia.
PA8. 99 de :;
)n situaciones especialmente di?2ciles@ en las 3ue la secci"n a editar se separa d una
?orma muy clara@ puede utilizar el compresor multibanda del Masterin8 )dition@ de ?lancos muy
5erticales. Las bandas 3ue no se utilizan deben eliminarse para e5itar ediciones innecesarias.
La 5enta4a prActica de los ?lancos 5erticales de este compresor multibanda puede
in?luenciar ne8ati5amente en la caracter2stica de ?ase de la edici"n y con ello en el sonido.
(ontrole la edici"n y@ por consi8uiente@ las t2picas 5ariaciones de ?ase de la ima8en sonora.
) compresor Vincent .urel (* es apropiado para realizar adaptaciones de primera
calidad.
Los compresores multibanda con ?iltros de crosso5er de = d. por octa5a@ tal y como
se utilizan en los plu8ins de 8ran calidad@ no son tan apropiados para realizar 8randes
correcciones debido al trazado de respuesta de las cur5as de ?recuencia.
De ?orma alternati5a@ pueden utilizarse los ?iltros shel5in8 o .aEandall@ puesto 3ue los
?iltros paramJtricos y 8rA?icos son demasiado acampanados para esta tarea. )l ecualizador
(ambrid8e de la +#D resulta especialmente indicado para esta tarea.
Para el e4ercicio de desbalance de ?recuencias propuesto en el DVD M8ra5es con
demasiado ni5elN se puede 5er una con?i8uraci"n t2pica de ?iltro .aEandall. )l (ambrid8e estA
con?i8urado a3u2 con la banda LF Onicamente acti5ada@ modo shel5in8 tipo # Mse sitOa el pico de
resonancia en el ?ilo de la ?recuencia de corteN@ ?recuencia de corte en *9: <z@ ?actor > al 22@D ^
y 7ain en HD@2 d..
2.;.9 P'(-S )& +&# D)T)RM'&#D# .#&D# D) FR)(+)&('#S
Si desea crear una intensidad sonora apropiada sin utilizar una limitaci"n dinAmica
audible o eEa8erada@ la distribuci"n de ?recuencias uni?orme serA un re3uisito pre5io. Las
des5iaciones indi5iduales@ por e4emplo en el caso de dos sonidos RSS en una canci"n@ o en un
punto concreto de un arre8lo en el 3ue se produce un resultado mezclado demasiado alto desde
el espectro uni?orme@ contrarrestan este ob4eti5o. La 5ariante conser5adora ser2a el tratamiento
manual de los puntos problemAticos.
(on la ?unci"n RProcess in placeS puede someter ?Acilmente pasa4es indi5iduales a un
a4uste de ecualizaciones especial desde la 5entana $a5e. )n este caso@ hay 3ue tener en
cuenta 3ue con el ecualizador s"lo se reducen los puntos problemAticos lo mAs directamente y
con ?lancos estrechos posibles y se seleccionan el Area de ?orma 3ue se reduzca al mAEimo el
peli8ro de producir saltos de ni5el en las transiciones.
DespuJs de cada manipulaci"n@ las transiciones deben 5eri?icarse obli8atoriamente
para 5er si eEisten de?ormaciones de onda.
PA8. 9: de :;
Sin embar8o@ la tJcnica DSP o?rece soluciones mAs c"modas. (on un buen
ecualizador dinAmico puede solucionar estos problemas de ?orma satis?actoria. (omo plu8in
nati5o@ Tischmeyer recomienda el D#H* de SonalVsis o el Dinamic )> en la plata?orma
PoWercore.
(uando se trata de traba4ar de ?orma prActica@ es muy importante mane4ar los
dispositi5os de ?orma rApida e intuiti5a. )l Dinamic )> o?rece una 8ran 5ariedad de parAmetros
3ue permiten combinar operaciones de ecualizaci"n estAticos y dinAmicos y las : bandas
acti5adas rec2procamente con sidechain y permite constituir dependencias casuales.
Para poder mantener tantos parAmetros ba4o control@ ocOpese en primer lu8ar de los
otros ecualizadores estAticos para conse8uir un buen sonido base. +na 5ez terminado@ puede
limitar la utilizaci"n de un ecualizador dinAmico a los parAmetros dinAmicos para ?acilitar el
mane4o del es3uema.
)l Dinamic )> de T( tiene unas eEcelentes prestaciones. Mediante la ?unci"n
R#uditionS puede controlar la parte del pro8rama editada.
#s2 pues@ con la ayuda del sidechain resulta muy ?Acil reducir una determinada
?recuencia de ni5el sonoro cuando se eEcede un 5alor umbral especi?icado. Si se producen
e?ectos de bombeo@ utilice la ?unci"n RSo?tS y 4ue8ue con attacV y release hasta conse8uir el
resultado deseado.
De ?orma alternati5a@ en el e4emplo se ha separado la secci"n perturbadora y se ha
reducido directamente la ?recuencia perturbadora con el eEcelente ecualizador -ran8e de
#l8oritmics. )n casos muy eEtremos@ 5ale la pena realizar una manipulaci"n manual.
2.;.: P'(-S M+I #LT-S
)n el e4emplo@ se puede 5er un trazado de ?orma de onda t2pico. Por suerte@ en una
8rabaci"n dinAmica@ con una del8ada cur5a de utilizaci"n@ t2picos a8udos Mla mayor2a de las
5eces pro5ocados por clics laterales@ ca4as o aplausosN
Para la estrate8ia de edici"n cobra importancia la cantidad de picos 3ue se hayan
producido. (uando haya muy pocos picos@ Jstos se pueden editar manualmente simplemente
seleccionAndolos y reduciJndolos de ni5el. #s2 3ue ase8Orese de no cambiar el carActer del
sonido.
Sin embar8o@ a menudo se producen incidentes tales como aplausos@ ca4as@ clics
laterales o rimshots 3ue destacan en ?orma de pico. +n pico producido por una ca4a@ 3ue
sobresale con respecto al resto de la ?orma de la onda@ es normal y no se debe tratar de la
misma manera.
PA8. 9; de :;
(uando la separaci"n entre los picos y los eEtremos superiores del resto de las
?ormas de la onda@ dependiendo del tipo de mOsica@ son superiores a entre : y = d.@ es
recomendable tratar dichos picos de ?orma especial. Para ello utilizaremos un limitador 3ue
suene y 3ue ?uncione de ?orma ?iable y correcta.
)l MDH9 .ricVWall Limiter de PoWercore es la herramienta ?a5orita de T'S(<M)I)R
por3ue mantiene sonoramente los transitorios de los picos a pesar de la 8ran limitaci"n.
.us3ue los picos mAs intensos y realice un bucle en esta secci"n. Tantee el 5alor
umbral o mAs aba4o 3ue pueda sin estropear la sonoridad de los transitorios. Si por e4emplo ?i4a
el 5alor umbral del limitador en H; d.@ habrA 8anado ; d. en intensidad sonora mediante la
?unci"n R#uto MaVeHup 8ainS.
Para poder 5alorar la modi?icaci"n sonora@ inserte el &i5elador con un 5alor contrario
de H; d. por detrAs del limitador. Si conecta y desconecta a la 5ez el &i5elador y el limitador
mediante el bypass 8lobal en la secci"n del Master@ podrA determinar con eEactitud hasta 3uJ
punto puede reducir los picos sin in?luir ne8ati5amente en el sonido.
De este modo me4orarA la intensidad sonora sin in?luenciar en la dinAmica
perceptible. )l resultado se puede controlar en tratamientos dinAmicos posteriores@ por e4emplo
mediante un compresor multibanda.
(on una limitaci"n de H; d. se ?alsi?ican los transitorios de la ca4a de manera
desa8radable perdiendo la patada. )n esta aplicaci"n Tischmeyer reduce el umbral por cierto
mediante un incremento del ni5el de entrada del limitador MD9. con una limitaci"n de H9 d.
3uedan me4or los transitorios.
(omo alternati5a@ 5ol5emos al limitador del Sony -E?ord. )ste limitador se basa en
un concepto totalmente nue5o 3ue cubre la dudosa necesidad de incrementar el ni5el sonoro. )l
manual de este plu8in es muy in?ormati5o y es tambiJn recomendable para los 3ue no usan el
plu8in. Tischmeyer 3uiere mencionar una especialidad de este plu8in/ la medici"n reconstructi5a
Msecci"n de -utput@ bot"n superiorN [sta muestra los 5alores por encima de d. 3ue aparecen
a causa de las sobremodulaciones entrelazadas en los con5ertidores D#@ y le da al in8eniero de
masterizaci"n por primera 5ez un control ?iable sobre los ni5eles mAEimos 4usti?icables. La
naturalidad de los transitorios de la ca4a se conser5an casi totalmente. MPara e e4emplo del DVD@
Tischmeyer tiene la si8uiente con?i8uraci"n/ 'nput 8ain a la mitad@ ?aders de RPreHprocessS al
m2nimo@ #uto8ain y Sa?e mode acti5ados. )n la secci"n de -utput@ )nhance al m2nimo@ -utput
Le5el a H@9 d.@ Recon. Meter acti5ado y el resto de potes desacti5ados. )n total se 8anan : d.
de intensidad sonora sin daar la dinAmica de la canci"nN
PA8. 9= de :;
2.;.; M)1(L# PL#&#
Si la mezcla suena plana y sin plasticidad al8una@ como si estu5iera pe8ada a los
alta5oces@ esto se debe probablemente a 3ue ?alta in?ormaci"n sobre el espacio.
Puede ampliar la poca in?ormaci"n espacial eEistente mediante una astuta utilizaci"n
de modulaci"n de sonidos transitorios y aumentar la re5erb@ de ?orma 3ue la mezcla 3ue sal8a de
los alta5oces produzca una impresi"n de 8ran 5i5eza.
Para ello@ Tischmeyer propone en el DVD un e4emplo con el Transient Modulator de
Sony -E?ord@ el $2 de $izoo y el VSS9 de T( M)l $izoo estA con?i8urado as2/ Lar8e Studio.
Len8th a @= se8. Type/ ambience. Size/ Tiny. #ppl/ Small ambience ?or all users. Format/ <DR P
True Stereo. PreHDelay/ ms. Size/ * ^. Main time/ @9 s. <i8h time/ ^. <i8h Fre3/ 9 V<z.
)l Transient Modulator estA con?i8urado as2/ 7ain@ un poco menos de la mitad. Threshold casi al
m2nimo. Deadband al m2nimo. Ratio en la mitad@ bot"n in?erior '&. -5ershoot un poco menos 3ue
el anterior ?ader. )n -utput@ el Rise Time al m2nimo y Reco5ery en la mitad. -5erdri5e al m2nimoN
+tilice bAsicamente re5erb con tiempos de ca2da cortos y no mAs lar8os 3ue = ms.
+se un e3uipo de re5erb en el cual se pueda a4ustar el ni5el de las re?leEiones tempranas
separado del ni5el de la re5erb.
)n 8eneral@ la parte de la re5erb es mAs ba4a 3ue la parte de las re?leEiones
tempranas. Ten8a cuidado con el sonido torcido de las des5iaciones de ?ase. )n el caso del
$SS9 se escucha un li8ero ?lan8in8 en las 5oces de coros. )ncuentre un lo8rado balance entre
la pro?undidad 8anada y la le4an2a y pJrdida de ?uerza del sonido mediante la creciente
re5erberaci"n. )l Transient Modulator puede ni5elar este e?ecto ne8ati5o muy bien a tra5Js del
apoyo a los sonidos transitorios y otor8arle a la matriz mAs pe8ada.
2.;.= M)1(L# D'7'T#L I GSP)R#
<ablamos de un t2tulo di8ital o rudo cuando se produce una ca2da demasiado ?lo4a en
la banda de a8udos superiores.
)l RollHo?? o ca2da es la cur5a en la cual el ni5el disminuye cuando aumenta la
?recuencia.
Suba los a8udos linealmente hasta 22 V<z. Se8uro 3ue sonarAn rudos. )l 8rado de
ca2da o disminuci"n de a8udos@ depende un poco de la estJtica de escucha. )n ?unci"n de Jsta
y del tratamiento necesario@ pruebe distintos ?iltros de pasoHalto con di?erentes calidades.
Tischmeyer pre?iere el Pultec de la +#D Mcon opci"n de atenuaci"n de 2 V<zN
)l ob4eto deber2a ser crear una ca2da 3ue la mezcla no parezca apa8ada o 3ue
manten8a su claridad.
PA8. 9D de :;
2.;.D M)1(L# FR%#
Los t2tulos 3ue suenan ?r2os@ normalmente su?ren de una eEposici"n insu?iciente del
ba4o y de las ?recuencias mediasHba4as.
Procure conse8uir un sonido e3uilibrado. )ncontrarA mAs in?ormaci"n al respecto en
la secci"n RTraba4o con ecualizadoresS de este cap2tulo.
2.;.F M)1(L# -P#(#
+na mezcla 3ue suena como si 5iniera de una ca4a de zapatos@ re5ela 3ue se ha
producido un Jn?asis eEcesi5o en las ?recuencias mediasHba4as y habitualmente 5iene
acompaada de desa8radables ?recuencias resonantes debidas a condiciones de reproducci"n
problemAticas.
)Eamine la banda de ?recuencias medias de *2 <z hacia arriba con un ecualizador
paramJtrico con ?uerte realce de ni5el y elimine las ?recuencias molestas resonantes con ?iltros
de campana@ muesca o &otch. )n el e4emplo del DVD@ Tischmeyer utiliza el (ambrid8e de la
+#D para este traba4o.
La comparaci"n #6. muestra 3ue la simple eliminaci"n de las Areas perturbadoras en
la banda de mediosHba4os hace resaltar zonas de ?recuencias mAs altas.
La 8rabaci"n ya suena mAs abierta en la banda de mediosHaltos. #demAs@ para
apoyar este e?ecto@ Tischmeyer sube esta banda con el (ambrid8e en 9@; V<z en la
comprensi"n del len8ua4e y en ; V<z con el Pultec de ?orma li8era y con banda ancha.
(uide la comprensi"n y las articulaciones de las 5oces.
Si percibe 3ue se superponen muchos instrumentos a la tonalidad y los arre8los@
puede serle de 8ran ayuda consultar en la tabla de ?recuencias. Si por e4emplo el t2tulo estA en
La bemol M#bN@ intente aplicar la concentraci"n en 22 <z reduciendo con un ?iltro de campana
de alta calidad al8unos decibelios.
Puede reparar una sobre5aloraci"n de la banda de medios con dos ?iltros shel5in8.
PA8. 9F de :;
2.;.! P-R('-&)S D) S+.H7R#V)S P)RT+R.#D-R)S
Si tiene la sospecha 3ue eEisten ruidos perturbadores en la banda de subH8ra5es@ y
con?irma esta sospecha con un medidor eEterno o con un subWoo?er@ utilice la herramienta de
control de $a5elab denominada R/D Fre01 AnalysisS.
Primero dir24ase a las opciones de esta herramienta. )n la pestaa RPerspectiveS
con?i8ure una posici"n 3ue le proporcione un buen punto de 5ista sobre el dominio de
?recuencias. 7eneralmente una representaci"n lo8ar2tmica es mAs intuiti5a.
)n la pestaa RFre0!encyS restrin4a las bandas representadas en la banda
problemAtica para conse8uir un 8rA?ico lo mAs eEacto y preciso posible.
Des8raciadamente@ el 8rA?ico s"lo muestra ?recuencias a partir de 2 <z. &o
obstante@ la mayor2a de las 5eces basta para descubrir problemas.
)n el e4emplo del DVD@ se necesita un buen cortaHba4os Mcomo p.e4. )= del
(ambrid8e en 9 <z@ una de las posiciones ?a5oritas de Tischmeyer para cortaHba4osN
2.;.* M)1(L# (-& 1+M.'D-S 7R#V)S
Si en la mezcla se han colado demasiados ruidos perturbadores@ ?recuentes y
pro?undos debido al 5acilante uso de ?iltros cortaHba4os@ en la reproducci"n es di?2cil representar
de ?orma e5idente un ba4o 3ue suena de ?orma descolorida por3ue los ruidos perturbadores se
modi?ican 4unto con la seal Otil.
)n estas situaciones puede ser5irse del truco si8uiente. Tras haber detectado 3ue un
?iltro cortaHba4os con ?lanco muy 5ertical de 2 hasta 9 <z no es capaz de separar la seal Otil
de las inter?erencias del subH8ra5e@ desplace la ?recuencia de corte con un ?iltro mAs sua5e de 2:
a 9= d. por octa5a@ a : " en casos eEtremos hasta un mAEimo de =; <z hacia arriba.
Las partes del ?iltro pasaHba4o perdidas se 5ol5erAn a interpolar a continuaci"n con el
RH.ass de $a5es. Puesto 3ue el ba4o interpolado se coloca en una banda de 8ra5es ordenada@
Jste se impone de ?orma mAs concreta M)n el e4emplo del DVD@ el RH.ass estA as2. Fre3.@ D <z.
'ntensity@ H*@; y 7ain@ d.N
+tilice un buen medidor para controlar tambiJn "pticamente la dosi?icaci"n en la
banda de 8ra5e.
PA8. 9! de :;
2.;.** V-()S )&R#R)('D#S
Si es 3ue las 5oces suenan indirectas@ como si estu5ieran detrAs d una cortina@
eEamine primero si hay 3ue eliminar ?recuencias perturbadoras en la banda de mediosHba4os.
Si ha eliminado las ?recuencias mediasHba4as potencialmente opacas@ dJ soporte a la
comprensibilidad de la 5oz de cada cantante entre una ?recuencia de centro de 2@; y : V<z con
un pe3ueo ?actor >@ es decir@ con un ?iltro mAs ancho.
Los me4ores plu8ins para esta ?inalidad son Pultec y Precission )> de la +#D.
Si la banda de aire@ es decir@ los a8udos superiores@ necesitan al8o de soporte@ esto
tambiJn in?luirA libremente en las 5oces.
)n el e4emplo del DVD@ entra en acci"n el )> Pultec con una ?recuencia de centro de
*= V<z y un realce de aproEimadamente 2@; d. y ancho de banda en D@;. TambiJn se dispone la
?recuencia 8ra5e en * <z con realce en el 2 y atenuaci"n en *@;.
)s un truco muy habitual para me4orar la ima8en sonora utilizar 5arios ecualizadores
di?erentes acoplados@ tal y como se usa en la masterizaci"n clAsica con e3uipos eEternos.
# la hora de 5alorar la impresi"n 8eneral@ un astuto 4ue8o en e3uipo serA siempre el
responsable de los matices indi5iduales de los distintos dispositi5os. Para ello@ escuche la
comparaci"n #6. de toda la edici"n en los posteriores e4emplos de edici"n de la secci"n del
Master.
2.;.*2 )L T%T+L- .+)&-
Si el material de salida suena bien@ res2stase a la tentaci"n de realizar ulteriores
modi?icaciones aun3ue estJ encantado con al8On nue5o dispositi5o.
(uando una cosa es muy buena no hay nada 3ue me4orar/ X'nscr2base entonces en la
base de datos de direcciones de los me4ores in8enieros de masterizaci"nY
2.;.*9 (#S-S S'& S#LV#('0&
Por propia y dolorosa eEperiencia como in8eniero de masterizaci"n@ Tischmeyer da ?e
3ue resulta imprescindible tener 8ran se8uridad en uno mismo para impactar al cliente con una
nue5a mezcla de un t2tulo.
PA8. : de :;
Sin embar8o@ al ?inal siempre 5ale la pena ya 3ue 3uiJn desear2a 5er su nombre en
un Album 3ue suene mal.
#l8unos criterios apabullantes le ayudarAn a tomar las decisiones correctas. Si se
produce al8una de las situaciones si8uientes le pueden reclamar una mezcla nue5a/
- Si la me4ora de un determinado elemento de la mezcla estropea colateralmente a otro
elemento.
- Si los sonidos sibilantes son demasiado altos y las 5oces 3uedan en se8undo plano.
(on cada reducci"n de sonidos sibilantes@ las 5oces se escuchan mAs le4anas y cada
5ez 3ue se intenta realzar el canto en las ?recuencias mediasHaltas y en los a8udos@ se
empeoran los sonidos sibilantes.
- Si las 5oces estAn en se8undo plano y el <iHhat y los platillos son demasiado estridentes.
(on cada me4ora en las 5oces@ aumenta el Jn?asis eEcesi5o en los platillos.
- Si los modos espaciales se hacen notar de ?orma desa8radable en bandas de medias
opacas y la mezcla ya suena demasiado ?r2a. Si realza la banda de mediosHba4os@ el
sonido se harA mAs opaco. Si atenOa las ?recuencias opacas@ el sonido serA mAs ?r2o.
)l resto de criterios tambiJn se deducen a partir del primer punto/
- Si el material de salida entre8ado de ?orma manual estA realmente mal mezclado 3ue
i8ualmente no 5al8a la pena@ en estos casos es me4or ser honrado y no realizar estos
costoso traba4os. T'S(<M)I)R recomienda rechazar estos pedidos con amabilidad y
disculpas. #un3ue corra el peli8ro de topar con la ter3uedad de un cliente@ a la lar8a
este cliente le a8radecerA su honradez.
2.? EJEMPLOS CON AJUSTES EN LA SECCIN DEL MASTER
2.=.* ),)MPL- * MMOsica TecnoHPop en la onda de Depeche ModeN
Los a4ustes en la secci"n del master de los e4emplos de edici"n@ se entienden como
propuestas y su8erencias. Tischmeyer eEplicarA bre5emente para cada plu8in por 3uJ lo us" en
la correspondiente situaci"n.
)n este e4emplo *@ usa primero el ?iltro cortaHba4os )= del (ambrid8e de la +#D en
casi 9 <z para cortar los arte?actos sonoros de subH8ra5es.
(omo se8undo plu8in aade los -E?ord Dynamics de los cuales s"lo usa el e?ecto
RWarmthS. Mediante su comportamiento similar a los e3uipos a 5Al5ulas en los arm"nicos@ este
plu8in aade un e?ecto a8radable en la banda de a8udos.
PA8. :* de :;
(omo tercer eslab"n en la cadena@ 5iene el -E?ord Dynamic )> de la PoWercore.
#3u2 lo usa como De)sser por3ue el posterior re?uerzo de los a8udos permitir2a 3ue los sonidos
sibilantes sobresal8an demasiado. Por eso tiene sentido reducir estos sonidos antes 3ue los
a8udos sean en?atizados Mla con?i8uraci"n es Fre3 en D@*F V<z@ 7ain en H*:@; d.@ Threshold en
H99@* d.@ #ttacV * ms.@ Release 2; ms. y >H?act. !@2 ^N
DespuJs 5iene el Precission )> de la +#D. [ste traba4a en el sobre muestreo de :
5eces y apoya con un ?lanco ancho en 9@* V<z la comprensi"n del len8ua4e. TambiJn los a8udos
estAn re?orzados en *2 V<z con un ?iltro shel5in8. )sto estA ubicado claramente por encima de
los sonidos sibilantes@ los cuales estAn aproEimadamente en D@2 V<z.
Para acercarse sua5emente a la meta@ el Pultec tambiJn soporta la banda de aire en
*= V<z. (asi obli8atorio en el sentido de la cur5a de FletcherHMunson@ es un incremento sua5e
en * <z@ el cual se completa mediante una atenuaci"n en la si8uiente banda de medios
opacos. )sto trae mAs presi"n y un sonido mAs abierto.
)n 3uinto lu8ar@ Tischmeyer utiliza el MD9 Multiband Dynamics de la PoWercore para
lo8rar un e3uilibrio espectral sua5e a ?a5or de la presencia. )l compresor traba4a muy sua5e. )l
ecualizador le da aOn en este punto un empu4e decente en F <z al bombo. )sto tambiJn se
podr2a haber hecho al principio con el (ambrid8e.
)l cliente deseaba mAs de patada@ por lo 3ue se us" despuJs el Sony 'n?lator. La
R(ur5e positionS en el centro promete un sonido neutral. 'nput en d.@ )??ect al * ^ y -utput
en d..
)l estilo de mOsica electr"nica permite una intensidad sonora bien alta 3ue no
deber2a usarse en mOsica acOstica o mAs dinAmica.
Finalizando 5iene el .ricVWall Limiter de -E?ord con 'nput en d.@ ?aders del PreH
process al m2nimo@ #uto8ain y Sa?e mode acti5ado@ )nhance al m2nimo@ -utput le5el en H@9 d. y
#utocomp@ PeaV hold y Recon. Meter acti5ados.
Finalmente@ se usa la ?unci"n RSmart bypassS de $a5elab@ 3ue permite una
comparaci"n #6. con intensidad sonora corre8ida.
# pesar de una potente 8anancia de unos buenos D d. de intensidad sonora@ la
edici"n suena me4or 3ue el ori8inal. &o obstante@ la edici"n tiene mucho mAs brillo@ suena
a8radablemente cAlida y con sonido abierto.
(on la ayuda del DeHessin8@ los sonidos sibilantes no se en?atizan por descuido
mediante el re?orzamiento de los a8udos. Las consonantes se comprenden me4or y la 5oz
resalta mAs en primer plano. )l Rimshot suena menos opaco y mAs abierto.
PA8. :2 de :;
2.=.2 ),)MPL- 2 MTecnoHpop estilo \ra?tWerVN
Se escucha la se8unda 5ersi"n de la mezcla entre8ada en la cual se han hecho ya
li8eras correcciones en la mezcla@ entre otras a la banda de 8ra5es y en la secci"n de coros. La
banda de 8ra5es estA ordenada de manera 3ue no se necesita del cortaHba4os.
La meta es lo8rar una intensidad sonora lo mAs alta posible sin 3ue la 8rabaci"n
resulte molesta. [sta deberA sonar con ?uerza en un club@ pero tambiJn sonar bien a ba4o
5olumen rela4ado. #l mismo tiempo@ Tischmeyer intenta apoyar las dimensiones para crear mAs
pro?undidad. )s interesante 3ue la mezcla se une mAs. )l resultado es un sonido mAs
compacto y unido. Sin embar8o@ eEiste mAs anchura y pro?undidad.
Primero 5iene el Pultec. )l re?uerzo de ?lanco ancho es : V<z abre el sonido. )n la
banda de 8ra5es usa la misma estrate8ia del )4emplo *. lo interesante en el Pultec son los
errores de ?ase a8radables@ los cuales crean como e?ectos secundarios una impresi"n sutil de
mAs anchura.
)n se8undo lu8ar se aade el $izoo $2@ a8re8ando un pe3ueo espacio con tipo
Lar8e Studio@ = ms y 2: ^. #s2 ha ele8ido con D; ^ de re?leEiones tempranas y 2; ^ de
re5erberaci"n una ponderaci"n a ?a5or de las re?leEiones tempranas. La banda de 8ra5es de la
porci"n de re5erb tiene un cortaHba4os para e5itar el aumento de ?recuencias indeseadas. Para
este uso s"lo sir5en plu8ins de re5erb de altas prestaciones. )l e?ecto de espacio es muy sutil
pero bien percibido en 8eneral.
)l Transient Modulator le da al bombo y a las palmadas mAs pe8ada. #3u2 hay 3ue
tener cuidado con su dedo@ por3ue este plu8in estA muy bien hecho para cambiar la distribuci"n
de los ni5eles de manera muy sensible. Por eso@ esto tiene lu8ar antes de la edici"n dinAmica
3ue si8ue. T'S(<M)I)R ha usado * ^ -5erdri5e para e5itar sobremodulaciones y detener
los picos 3ue se han producido a tra5Js de la ampli?icaci"n de los transitorios. )l resto de la
con?i8uraci"n es 7ain en H@D d.@ Threshold y Deadband al m2nimo@ Ratio en la mitad@
-5ershoot al8o menos de la mitad@ Risetime al m2nimo y Reco5ery en la mitad.
DespuJs usa el MD9 de la PoWercore en modo MS. #s2 la seal se di5ide en la
entrada en la parte Mono@ 'PD y )stereo o lateral 'HD. Durante el proceso de a4uste de4a
apa8ada la codi?icaci"n ?inal en la salida para escuchar a tra5Js del interruptor Solo del alta5oz
iz3uierdo el sonido Mono y con Jl el alta5oz derecho el sonido estereo. )l modo -nly
desconecta los a4ustes de parAmetros de los canales iz3uierdo y derecho para usar todo el
potencial de la edici"n M6S. <a incrementado sua5emente la seal Mono mediante un ?iltro de
campana en D9 <z para apoyar el bombo y en 2@* V<z para los medios. La seal estereo
eEperimenta una subida de ?iltro de campana en :@* V<z y en *2@; V<z con ?iltro shel5in8.
)n la unidad de compresi"n ha comprimido la seal Mono un poco menos 3ue la
seal S. sin embar8o@ los 8ra5es son li8eramente acentuados. Por otra parte@ la seal S estA
comprimida mAs ?uerte y reducido el ni5el en la banda de 8ra5es. )l resultado 8ana en ?uerza y
anchura.
PA8. :9 de :;
# continuaci"n@ el 'n?lator en este e4ercicio s"lo estA sua5emente a4ustado con 9; ^.
)l .ricVWall Limiter ?inal s"lo cumple una ?unci"n para el control se8uro del ni5el de
salida a H@9 d. de umbral.
2.=.9 ),)MPL- 9 MSoulHPop 5ocalN
)mpezamos con el (ambrid8e para el cortaHba4os obli8atorio Men unos 9 <zN
(omo ecualizador 3uirOr8ico usa el #l8oritmics Pe3-ran8e de ?ase lineal para
ordenar la banda de medios opacos y brindar un poco de claridad a la 5oz en 9 V<z. )l traba4o
de ordenamiento diri8ido a los mediosHba4os se hace notable a tra5Js de la apertura del sonido
)n la banda de aire en casi *9 V<z se 5e un li8ero re?uerzo con un ?iltro shel5in8.
)ste e?ecto se completa otra 5ez con el Pultec M* <z en P2@; d. y en H2 d.@ ; V<z en P 2 d.
con ancho de banda al =N
DespuJs@ el Transient Modulator hace 3ue el bombo y la ca4a suenen claramente de
?orma potente M7ain en d.@ Threshold y Deadband al m2nimo@ Ratio en @2@ -5ershoot en :@:D
ms@ Risetime al m2nimo@ Reco5ery en la mitad y -5erdri5e al 2; ^ aproEimadamenteN
# continuaci"n 5iene el MD9@ 3ue sir5e para la compresi"n y atenOa la banda de
medios mediante un umbral ba4o y un ni5el de banda li8eramente disminuido.
)n este e4ercicio el Limiter de Sony no s"lo sir5e de protecci"n tJcnica contra
sobremoduaciones@ sino tambiJn aumenta la '&T)&S'D#D S-&-R# de ?orma sua5e a causa
del incremento del ni5el de entrada M'nput 8ain en P*@D d. y )nhance al m2nimoN
2.=.: (-&(L+S'-&)S
)n estos e4ercicios es llamati5o 3ue los pasos indi5iduales siempre traen me4oras 3ue
se perciben de ?orma muy sutil cuando se hace una comparaci"n con la intensidad sonora real
corre8ida. # 5eces esto puede desilusionarnos pero al ?inal trae un incremento 8rande de la
intensidad sonora deseada.
Finalmente@ lo 3ue cuenta es el a4uste hAbil de sus plu8ins ?a5oritos. E' $e7"isi#&
0%$% "% +"e% *%#$i) es sie*0$e "% (is#$i+"!i/ e7"i#%#i-% (e '%s 1$e!"e!i%s. De esto@
Tischmeyer se da cuenta siempre con soportes de audio altamente masterizados. # 5eces la
masterizaci"n puede crear mila8ros y a 5eces uno se ?uerza las manos con a4ustes y no resulta
me4or.
PA8. :: de :;
La masterizaci"n por lo tanto no puede con5ertir en oro a cada mezcla. Participando
en la competencia de la intensidad sonora@ 5aya s"lo tan le4os 3ue la edici"n suene en la
comparaci"n #6. tan bien como el ori8inal. N& se #$%#% (e &+#ee$ i#esi(%( s&&$% %
!"%'7"ie$ 0$e!i&, si& i#esi(%( s&&$% !& +"e s&i(&.
)n la mOsica dinAmica@ Tischmeyer recomienda ur8entemente no hacer mAs densa la
intensidad sonora con los e4ercicios propuestos.
L&s e.e$!i!i&s 'e &1$e!e "% 0e$s0e!#i-% 0$&1"(% e " 0&si+'e *&(& (e
#$%+%.&, 0e$& e s" *8si!% (e!i(i$6 s" 9"s#& : s"s 0'"9is 0%$% $e!&$$e$ s" 0$&0i&
!%*i& 0e$s&%'.
Para esto@ Tischemeyer le desea mucha di5ersi"n y JEito.

PA8. :; de :;

F.tischmeyer - Masterizacion en Daw - DVD 3

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