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TRADIO, MODERNIDADE E MODERNISMO
NA LRICA PORTUGUESA









Maria Lcia Outeiro Fernandes

Resumo

Partindo de uma
contextualizao da esttica
moderna portuguesa numa
tradio mais ampla, que
remonta a Baudelaire, este
trabalho analisa algumas
tenses que caracterizam a lrica
moderna, iniciada com a obra de
Antero de Quental e os projetos
esttico-ideolgicos da Gerao
de 70, os quais so
redimensionados com a Gerao
do Orfeu, cujo principal
representante Fernando
Pessoa.

Abstract

By inserting Portuguese modern
aesthetics in a broader tradition,
dating back to Baudelaire, this
paper focuses on some tensions of
modern lyric poetry, that has
begun with the work of Antero de
Quental and with the aesthetic and
ideological projects of the
Generation of 70, which are
resized with the Generation of
Orpheus, whose main
representative poet is Fernando
Pessoa.


Palavras-chave


Antero de Quental; Baudelaire;
Fernando Pessoa; Lrica
Moderna; Poesia portuguesa.


Keywords


Antero de Quental; Baudelaire;
Fernando Pessoa; Modern Lyric
Poetry; Portuguese Poetry.

Departamento de Literatura Faculdade de Cincias e Letras Universidade Estadual Paulista UNESP 14800-901
Araraquara SP Brasil. E-mail: outeiro@fclar.unesp.br
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Achei-me sem direo, estado terrvel de esprito
partilhado mais ou menos por quase todos os da minha
gerao, a primeira em Portugal que saiu decididamente e
conscientemente da velha estrada da tradio.

Antero de Quental - Carta a Wilhelm Storck

A valorizao do novo que fundamenta os conceitos de modernidade e de
modernismo, traz implcita a ideia de que o passado no tem mais carter
normativo, tendo perdido a legitimidade para oferecer modelos ou impor direes
aos artistas, o que redundou no aparecimento de uma sensibilidade esttica
alicerada no relativismo histrico e na crtica tradio. No mbito da arte, a
grande mudana cultural que caracteriza a modernidade verifica-se na passagem
de uma esttica da permanncia, baseada na crena de uma beleza imutvel e
transcendente, para uma esttica da transitoriedade e da imanncia. Esta
transio histrica no ocorreu, porm, de maneira tranquila, no sentido de que
uma esttica tenha simplesmente substitudo a outra. Quando percorremos os
caminhos da modernidade, desde a sua formao, no sculo XIX, at seus
desdobramentos contemporneos, verificamos uma variada e complexa relao
entre o impulso para o novo e a busca de permanncia, articulada com outras
tenses e contradies entre as tendncias que caracterizam a arte antiga,
definida como tradio clssica, e aquelas que definem a arte moderna.
Um dos primeiros registros do termo la modernit (JAUSS, 1996, p. 47)
ocorre em Mmoires dautre-tombe, autobiografia de Ren Chateaubriand,
publicada em 1848. Ao discorrer sobre as transformaes ocorridas na
sociedade, refletindo acerca de acontecimentos histricos e polticos, misturados
a experincias pessoais, Chateaubriand contribui para a configurao de uma
nova forma de compreender o mundo, pautada na diferena entre os costumes e
a sensibilidade artstica dos tempos antigos e dos tempos modernos. Consagrado
por Baudelaire como nova esttica, o termo aponta para a consolidao de uma
mentalidade que, mesmo quando se refere ao passado, no o toma mais como
paradigma incorruptvel. Heris e mitos antigos, quando revisitados, como na
poesia de Baudelaire, servem de contraponto que permitem ao poeta mergulhar
nos fenmenos do presente, decifrando angstias e conflitos vivenciados na
contemporaneidade. Na esttica moderna, ideais de perfeio, quando
vislumbrados, so projetados no futuro e no no passado.
Por este vis, pode-se considerar que o romantismo, ao reagir contra o
conceito universal e atemporal de beleza, que fundamentava as proposies do
classicismo, foi a primeira manifestao esttica da modernidade. Os romnticos
tambm estabelecem as bases para outro alicerce da arte moderna, ao
desencadear uma oposio contra a modernidade burguesa, com seu apreo pela
liberdade, sua confiana nas possibilidades benficas da cincia e da tecnologia,
seu culto razo. O principal foco na mira dos romnticos so as funestas
conseqncias da ideologia do progresso capitalista, quer no mbito do
indivduo, que experimenta a angstia da alienao e da fragmentao do eu,
quer no mbito coletivo, com as inmeras adversidades geradas pelas grandes
cidades.
Os empreendimentos romnticos permitem concluir que, na primeira
metade do sculo XIX, j se configura um conceito de modernidade esttica tal
como o concebemos hoje, que se caracteriza como luta em duas frentes, contra
a tradio e contra a sociedade capitalista. Afeitos desde o incio a atitudes
radicais, os artistas modernos transformam a criao artstica em instrumento de
crtica poltica e ideolgica mentalidade burguesa, concentrando-se
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principalmente no combate mercantilizao da arte.
Tendo desenvolvido uma conscincia apurada acerca das mudanas que o
contexto histrico acarreta na mente dos indivduos e na concepo do belo, os
romnticos contribuem, ainda, para consolidar o terceiro aspecto que define a
modernidade esttica, que a oposio a si mesma. Em pleno contexto
romntico, Baudelaire, embora seja o grande herdeiro da melancolia e da dor
csmica (FRIEDRICH, 1978, p. 32) que se abateu sobre os poetas franceses,
desde Chateaubriand, avulta como um dos primeiros grandes crticos da arte
produzida por seus contemporneos. Concebendo a fantasia como uma
elaborao guiada pelo intelecto e entendendo a desumanizao do sujeito
lrico como necessidade histrica (idem, p. 37), Baudelaire busca esvaziar a
poesia dos sentimentalismos e da casualidade, libertando-a do factual, do
subjetivo e da inspirao.
Em seu processo de criao, mergulha at os subterrneos de Paris, cidade
que vivencia naquele momento um ritmo acelerado de industrializao, atraindo
massas de trabalhadores, que superlotam as ruas e desencadeiam as primeiras
mobilizaes socialistas. A cada dia a cidade se transfigurava, sofrendo intensa e
contnua remodelao. A poesia de Baudelaire no se limita a tomar a cidade
como contexto ou como tema, nem a descrever o movimento das multides que
circulam pelas amplas avenidas, mas busca sugerir os efeitos que a
modernizao urbana desencadeia na alma dos indivduos, o que leva Berman a
declarar: a cidade desempenha um papel decisivo em seu drama espiritual. Com
isso, Baudelaire faz por se integrar na grande tradio de escritores parisienses,
que remonta a Villon, [...]. Porm, ao mesmo tempo [...] representa um
rompimento radical com essa tradio (BERMAN, 1987, p. 143).
Baudelaire inaugura um tempo em que os escritores vo submeter a
tradio, o sistema econmico e a prpria necessidade de modernizao da arte
a um permanente escrutnio da razo crtica, o que acaba por gerar uma potica
de tenses e contradies, que expressa os conflitos muitas vezes insolveis de
sujeitos lricos fragmentados e mergulhados em dvidas existenciais dolorosas.
O objetivo deste trabalho analisar algumas das tenses geradas pelo
trplice embate, contra o passado, contra o capitalismo burgus e contra a
prpria modernidade, verificados ao longo do processo de modernizao da
poesia portuguesa, iniciado no sculo XIX por romnticos, realistas e simbolistas,
consolidado pelos modernistas e reelaborado, de inmeras formas, pelos
contemporneos.
Um dos fundadores da modernidade esttica em Portugal Antero de
Quental (1842-1891). A epgrafe deste trabalho refere-se ao papel da Gerao
de 70, que instalou ruidosamente o movimento realista em Portugal. Segundo o
poeta, sua gerao foi a primeira a ter conscincia da necessidade de romper
com o passado. Mas a atitude heroica, que impulsiona para a ruptura, tambm
lana o artista no caos, estado terrvel de esprito, que prepara a gestao do
novo. Ao discorrer sobre a arte moderna, Fernando Pessoa, enfatiza o papel
decisivo da gerao de Antero de Quental:

A transformao social que se tem estado a operar em Portugal, nas ltimas
trs geraes e que culminou na implantao da Repblica, tem sido
acompanhada, como natural, de uma transformao concomitante na
literatura portuguesa. Os dois fenmenos tm uma origem comum nas
modificaes essenciais que, com rapidez crescente, se tm verificado nas
prprias bases da conscincia nacional. Atribuir a transformao literria
poltica, ou a poltica literria, seria igualmente errneo. Ambas so
manifestaes de uma transformao fundamental que a conscincia nacional
tem experimentado e pela qual est ainda passando.
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Da transformao literria, representada por um rompimento definido com as
tradies literrias portuguesas, pode-se considerar o ponto de partida Antero
de Quental e a Escola de Coimbra, embora necessariamente precedida de
prenncios e tentativas (PESSOA, 1986, p. 419).

Para Pessoa, a modernidade esttica um fenmeno que se desenvolve
concomitantemente, de maneira paralela, modernizao social e poltica,
embora as duas manifestaes pertenam a esferas distintas.
A Gerao de 70 foi a primeira a experimentar os impasses trazidos por
uma prtica poltica e esttica que intencionava atualizar Portugal em relao ao
progresso cientfico e material, ao mesmo tempo que empreendia uma crtica
corrosiva em relao sociedade burguesa, seja por uma linguagem calcada na
representao do real, como nas narrativas naturalistas de Ea de Queirs ou
nos poemas socialistas de Guerra Junqueiro; seja por uma linguagem que
apelava para as instncias ocultas do universo, como ocorre na lrica de Quental,
ou por uma linguagem que combinava descries realistas com sinais
precursores dos experimentalismos de vanguarda, como na poesia de Cesrio
Verde.
Tendo herdado alguns valores que haviam sido definidos desde a Revoluo
Francesa, o movimento realista representa um momento importante no processo
histrico da modernizao portuguesa. Embora partilhassem do mesmo
entusiasmo da burguesia pela ideologia do progresso e pelo racionalismo
cientificista, os escritores realistas empreenderam uma oposio sistemtica
sociedade capitalista em expanso, desencadeando diversas lutas polticas e
ideolgicas, que visavam legitimar padres sociais de liberdade e igualdade.
Desse modo, almejavam definir novos contornos da identidade nacional, em
sintonia com certos avanos culturais j promovidos em pases mais
desenvolvidos da Europa.
Um dos principais lderes da Gerao de 70, Antero de Quental assume um
destino trgico no qual se cruzam, de maneira obsessiva e tormentosa, a crtica
em relao banalidade do cotidiano burgus e a busca por ideais elevados de
transcendncia. Ao mesmo tempo que se compromete com o ideal socialista que
contamina seus contemporneos, juntando-se aos ativistas fundadores da
Associao Internacional dos Trabalhadores, Quental assume o idealismo
cientificista da poca, exaltando a razo, irm do Amor e da Justia, pela qual
o homem deveria se assumir como nico responsvel por seu destino.
Paradoxalmente, porm, o poeta tambm encarna o mito romntico do anjo
cado, expulso do Paraso, que anseia desesperadamente por um instante de
sublime retorno realidade primordial.
Na srie de oito poemas intitulada A Ideia, Quental encena o drama do
sujeito lrico identificado com uma humanidade que perdeu o consolo de deuses
e anjos. Nos trs primeiros sonetos, o eu lrico descreve a extino da f, o
emudecimento dos profetas e o afastamento de Deus, que se oculta, cortando
relaes com o homem: Deus tapou com a mo a sua luz/ E ante os homens
velou a sua face! (QUENTAL, 1991, p. 179). Imbudo de heroico orgulho, o
poeta incita o homem a buscar outro caminho, que o possa transportar a nova
transcendncia:

IV

CONQUISTA pois sozinho o teu futuro,
J que os celestes guias te ho deixado,
Sobre uma terra ignota abandonado,
Homem proscrito rei mendigo escuro!
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Se no tens que esperar do cu (to puro
Mas to cruel!) e o corao magoado
Sentes j de iluses desenganado,
Das iluses do antigo amor perjuro;

Ergue-te, ento, na majestade estoica
Duma vontade solitria e altiva,
Num esforo supremo de alma heroica!

Faze um templo dos muros da cadeia,
Prendendo a imensidade eterna e viva
No crculo de luz da tua Ideia! (QUENTAL, 1991, p. 181).

Abandonado pela divindade, resta ao homem transformar em templo, a
prpria priso, nos estreitos limites da matria, para, num gesto de alma
heroica, concentrar-se no crculo de luz da sua realidade mental, identificada
pelo conceito de Ideia. O neoplatonismo, que havia se fundido com elementos
cristos, desde o incio das naes europeias, sofre, nesta composio de Antero,
um processo de esvaziamento dos significados msticos, a fim de que a razo
humana seja elevada categoria de essncia do universo.
O despojamento do homem de uma transcendncia divina, porm, no
ocorre sem intenso sofrimento do sujeito lrico, submergindo-o num clima de
incerteza e dvida. O ltimo soneto da srie enfatiza o tormento vivenciado pelo
eu lrico, configurando o fracasso como nico desenlace possvel para a insana
busca que o poeta empreende pela Ideia, entendida como a verdade primeira e
ltima do ser e do universo:

VIII

L! mas aonde l! aonde? Espera,
Corao indomado! o cu, que anseia
A alma fiel, o cu, o cu da Ideia,
Em vo o buscas nessa imensa esfera!

O espao mudo: a imensidade austera
Debalde noite e dia se incendeia...
Em nenhum astro, em nenhum sol se alteia
A rosa ideal da eterna primavera!

O Paraso e o templo da Verdade,
Oh mundos, astros sis, constelaes!
Nenhum de vs o tem na imensidade...

A Ideia, o summo Bem, o Verbo, a Essncia
S se revela aos homens e s naes
No cu incorruptvel da Conscincia! (QUENTAL, 1991, p. 183).

Neste poema, a dvida, prpria da natureza humana, em oposio
realidade divina, contribui para humanizar tanto a essncia do ser, quanto a
essncia do bem e da verdade. de se notar, ainda, que o encontro do homem
com sua essncia um fenmeno que s se concretiza na conscincia. A ideia
de conscincia, que encerra o ltimo verso, envolve a capacidade humana de
realizar uma descoberta de si e do mundo, o que fortalece a concepo de um
sujeito forte, ao mesmo tempo que extingue a ideia de que a essncia da
natureza humana tenha uma existncia como algo parte, independente da
realidade humana em si. Ainda que mergulhado na dvida e no ceticismo, o eu
lrico se identifica com a luz ou o fogo donde emana uma criao potica
singular.
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Tal como Baudelaire, Antero de Quental encarna a figura do poeta como
demiurgo, capaz de tocar o fogo primordial, metfora da poesia como fonte de
criao, por meio do pensamento, da imaginao e da palavra. Entretanto, como
observa Lima (1991), se o fogo pode ser interpretado como emanao primeira
da vida, tambm deve ser entendido como a fora destruidora com que se
depara o poeta: Quero s nesse fogo consumir-me!, proclama ele, profetizando
o trgico destino que lhe coube.
A despeito do desfecho trgico da sua vida pessoal, a morte tem, em
grande parte da lrica anteriana, uma conotao positiva, de ascenso, como se
pode verificar no poema Elogio da Morte
1
:

I

Altas horas da Noite, o Inconsciente
Sacode-me com fora, e acordo em susto.
Como se o esmagassem de repente,
Assim me pra o corao robusto.

No que de larvas me povoe a mente
Esse vcuo noturno, mudo e augusto,
Ou forceje a razo por que afugente
Algum remorso, com que encara a custo...

Nem fantasmas noturnos visionrios,
Nem desfilar de espectros morturios,
Nem dentro em mim terror de Deus ou Sorte...

Nada! O fundo dum poo, mido e morno,
Um muro de silncio e treva em torno,
E ao longe os passos sepulcrais da Morte (QUENTAL, 1991, p. 217).

O poema dramatiza um estado de esprito, de sobressalto e inquietao,
que constitui uma das principais caractersticas da potica anteriana.
Corroborando a ideia expressa no ttulo, de que a morte deve ser um evento
positivo para o sujeito lrico, a ponto de merecer um elogio, o poema encimado
pela epgrafe: Morrer ser iniciado. Em outras palavras, a morte tem a
conotao de uma porta que vai permitir o acesso, to almejado pelo poeta, ao
conhecimento de verdades no reveladas, que s poderia ser adquirido mediante
uma ascese e uma iniciao. Verdades que emanam de uma esfera superior e
que guardam o sentido primeiro e ltimo da vida.
A expresso altas horas da Noite no se refere apenas ao tempo
cronolgico, ao horrio do repouso noturno, mas remete o leitor atmosfera
interna do eu lrico, que vive um momento de grande introspeco, desligando-
se do mundo externo para tomar conscincia de um outro nvel de realidade.
A viso de mundo do poeta assenta-se, portanto, numa concepo
metafsica da existncia, segundo a qual existiria uma essncia espiritual
presidindo ao universo, responsvel pela criao e, portanto, pelo sentido de
toda as coisas. A noite, com letra maiscula, simboliza esse momento especial,
de imerso nos mistrios que cercam a existncia do ser. como se o conceito
de tempo, traduzido pelo termo, ganhasse uma conotao espacial, remetendo a
uma realidade transcendente, na qual o poeta mergulha, pela imaginao.
O termo inconsciente parece significar uma realidade anterior
conscincia, cujo contedo, embora j conhecido anteriormente pelo eu lrico,
encontra-se esquecido, s vindo tona por meio de alguns lampejos, como

1
O poema se compe de seis partes.
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impulsos indefinidos, porm muito fortes
2
. por isso que o poeta diz que o
inconsciente o sacode com fora e o faz acordar, por meio do susto e do
sobressalto. A imagem aponta para um estado de inquietao metafsica que
arremessa o poeta, por breves instantes, a um plano acima da realidade
material. O sobressalto to grande, que o prprio corao cessa de funcionar,
como se a prpria vida ficasse momentaneamente suspensa.
No so, porm, elementos do real concreto, simbolizados pelas larvas,
causadoras da destruio do mundo material, que vo preencher este vazio
existencial, misterioso e solene, que aflora mente do poeta. O que vai ser
trazido tona, pelo inconsciente, no so tambm as conseqncias fsicas da
morte. Nem tampouco algum remorso que poderia remoer o poeta. As
preocupaes trazidas pelo inconsciente tambm no se relacionam com
fantasmas, que em geral assaltam os visionrios em noites de insnia, nem se
relacionam com o medo de Deus ou do destino.
O termo Nada, seguido de ponto de exclamao, que abre a ltima
estrofe, tanto pode significar o elo que d continuidade reflexo, como se
resumisse as ideias arroladas anteriormente dizendo no se trata de nada
disso, quanto pode apresentar o prprio motivo do sobressalto desecandeado
pela interveno brusca do inconsciente. No caso da segunda alternativa, o que
se pe em relevo que a mente do poeta preenchida, neste momento
epifnico, pelo nada.
De acordo com filosofias orientais, como o budismo, pelas quais Quental
nutria grande curiosidade e apreo, o indivduo s vai ter contato com sua
essncia, quando se libertar de todo apego material e mergulhar no nada, que
seria, portanto, a prpria essncia do Universo.
O nada sentido pelo poeta como o fundo dum poo, mido e morno,
cercado por um muro de silncio e treva. No deve ser irrelevante o fato de
que esta imagem tambm lembrar o tero, local mido e morno, relacionado
origem da vida. Desse modo o nada tanto pode se referir vida quanto morte,
identificada ao Nirvana.
O muro de silncio sugere a barreira que existe em torno da essncia
espiritual do universo. O muro algo concreto e simboliza a matria que a tudo
reveste e que afasta o ser humano da realidade transcendente.
O termo treva enfatiza a conotao de mundo oculto. Trata-se de uma
realidade envolta em treva, da a importncia da palavra noite, que traduz as
conotaes relacionadas ao eixo do oculto, do mistrio, que estruturam o
poema, em contraponto ao mundo da realidade sensvel, material, que corroda
pelas larvas.
A morte a ser elogiada no , portanto, a morte que corri a matria, mas a
Morte com letra maiscula, identificada ao nada, ou Nirvana, que pode viabilizar
a iniciao do poeta, abrindo-lhe o fundo do poo e transportando-o para alm
da realidade emprica.
No segundo soneto da srie, a expresso na floresta dos Sonhos seguida
da locuo adverbial dia a dia, enfatiza a ideia de algo que ocorre
continuamente, reforando o fato de que a Noite evocada no poema no constitui
mera referncia temporal hora do sono dirio, mas significa o momento de
misteriosa e rpida imerso do eu lrico no inconsciente, experincia epifnica
que pode ocorrer e se repetir a qualquer instante:

II

2
Ao elaborar esta definio, a autora baseia-se nas sugestes do prprio poema.
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Na Floresta dos Sonhos, dia a dia,
Se interna meu dorido pensamento.
Nas regies do vago esquecimento
Me conduz, passo a passo, a fantasia.

Atravesso, no escuro, a nvoa fria
Dum mundo estranho, que povoa o vento,
E o meu queixoso e incerto sentimento
S das vises da noite se confia.

Que msticos desejos me enlouquecem?
Do Nirvana os abismos aparecem
A meus olhos, na muda imensidade!

Nesta viagem pelo ermo espao,
S busco o teu encontro e o teu abrao,
Morte! Irm do Amor e da Verdade! (QUENTAL, 1991, p. 218).

O segundo poema parece ter por objetivo acrescentar novas informaes
sobre a experincia do poeta na busca de contato com o mundo transcende. O
leitor fica sabendo que o sobressalto descrito no primeiro poema constitui uma
experincia singular, mas diria para o poeta. O primeiro verso, Na Floresta dos
Sonhos, dia a dia sugere que o poeta vive constantemente assaltado pela
inquietao metafsica, que lhe permite mergulhar nas regies ocultas da mente.
A palavra floresta, em linguagem psicanaltica, simboliza o inconsciente.
Os msticos desejos remetem aos anseios de passar alm das regies do
vago esquecimento e mergulhar nos abismos do Nirvana. J a viagem pelo
ermo espao refere-se introspeco, ao mergulho no inconsciente, por meio
dos sonhos e do devaneio. Pode simbolizar tambm a caminhada asctica, que
a prpria vida cotidiana, consumida pela permanente busca de atingir a elevao
da conscincia. Por isso o poeta vai identificar a Morte com o Amor e a Verdade.
Tudo com letra maiscula.
A leitura do poema demonstra que o estado permanente do sujeito lrico o
de inquietao metafsica, perpassada por generalizada sensao de angstia e
de frustrao, j que a soluo para suas buscas s podero vir com a morte.
A motivao neoplatnica da metafsica anteriana fica mais ntida no poema
intitulado Tormento do Ideal:

Conheci a Beleza que no morre
E fiquei triste. Como quem da serra
Mais alta que haja, olhando aos ps a terra
E o mar, v tudo, a maior nau ou torre,

Minguar, fundir-se, sob a luz que jorre;
Assim eu vi o mundo e o que ele encerra
Perder a cor, bem como a nuvem que erra
Ao pr-do-sol e sobre o mar discorre.

Pedindo forma, em vo, a ideia pura,
Tropeo, em sombras, na matria dura,
E encontro a imperfeio de quanto existe.

Recebi o batismo dos poetas,
E assentado entre as formas incompletas
Para sempre fiquei plido e triste. (QUENTAL, 1991, p. 135).

O poeta diz que conheceu a beleza perfeita, imortal, conotao sugerida
pela letra maiscula, tendo sido tomado, em seguida, pela tristeza. Os demais
versos vo sugerir o motivo do estado melanclico. Colocando-se numa posio
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privilegiada para olhar tudo com distanciamento, o eu lrico v todas as coisas
do alto. Sob intensa luz, tudo se funde, perdendo o encanto e at o sentido, j
que, misturadas entre si, as coisas perdem sua identidade. Portanto, o poema se
estrutura novamente pela contraposio do mundo sensvel ao mundo inteligvel,
sendo este ltimo apenas vislumbrado pelo intelecto.
Depois de ter contato com esta viso, o poeta adquire a conscincia de que
vive em meio a formas inacabadas, como se fossem sombras, e no seres e
objetos verdadeiros, concluindo que, embora tenha recebido o batismo dos
poetas, que lhe confere o dom da criao, muito difcil criar a beleza ideal a
partir da matria dura e imperfeita.
O imaginrio lrico de Antero, que vai alimentar muitos desdobramentos da
modernidade ao longo do sculo XX, a comear pela obra do expoente do
modernismo, Fernando Pessoa (1888-1935), coaduna-se com o esprito crtico
romntico. Entediado e desiludido diante da vulgaridade e imperfeio do real, o
poeta posiciona-se margem, ansioso por ascender a um nvel de conscincia
mais elevado.
A luta contra a mediocridade burguesa e o anseio de recuperar um elo
perdido, numa realidade transcendente, leva muitos poetas modernos de volta
ao passado mtico da humanidade. Da simbiose entre o fascnio pela razo e o
impulso para o ocultismo, entre o desejo de modernizar a arte ou a sociedade e
a revisitao da antiguidade clssica, resultam as poticas mais singulares do
sculo XX. Poticas fundamentadas nas dissonncias apontadas por Friedrich
(1978) como as principais caractersticas da lrica moderna. As dissonncias
constituem estratgias essenciais na representao de estados de esprito
atrelados dvida, ao ceticismo e ao niilismo, marcas que definem a esttica da
modernidade.
Mltiplas dissonncias tambm caracterizam a obra de Fernando Pessoa.
Um bom caminho de acesso a elas a leitura do poema, sem ttulo, que dialoga
com o Elogio da Morte, de Antero de Quental:

Sbita mo de algum fantasma oculto
Entre as dobras da noite e do meu sono
Sacode-me e eu acordo, e no abandono
Da noite no enxergo gesto ou vulto.

Mas um terror antigo, que insepulto
Trago no corao, como de um trono
Desce e se afirma meu senhor e dono
Sem ordem, sem meneio e sem insulto.

E eu sinto a minha vida de repente
Presa por uma corda de Inconsciente
A qualquer mo noturna que me guia.

Sinto que sou ningum salvo uma sombra
De um vulto que no vejo e que me assombra,
E em nada existo como a treva fria (PESSOA, 1960, p. 57).

Pessoa apresenta, nos versos acima, quase uma interpretao do poema de
Quental, embora desloque certos elementos. Nos sonetos de ambos, ocorre a
encenao de um fenmeno subjetivo. A interveno repentina do inconsciente,
em Pessoa, sugerida pela imagem da sbita mo de algum fantasma oculto.
Mas o sobressalto, aqui, vem do prprio sonho do poeta, como fenmeno
natural, que ocorre durante o sono noturno, entre as dobras da noite. Alm
disso, a palavra noite j no est com letra maiscula.
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Destas observaes possvel depreender algumas concluses. Enquanto
em Antero, o eu lrico reportava-se a um fenmeno que, mesmo sendo vivido
internamente, trazia uma conotao eminentemente metafsica, mais ligada a
uma ideia de inconsciente do universo, no poema de Pessoa, o inconsciente que
intervm de maneira brusca, repentina, assustando o poeta, parece constituir
um fenmeno restrito esfera do psquico. Embora a transcendncia seja uma
marca essencial da lrica pessoana, neste poema verifica-se uma identificao da
essncia metafsica com o prprio psiquismo do poeta.
O poema focaliza um momento em que o eu lrico tomado por um terror
antigo que diz trazer no corao. Por uns momentos ele se entrega a esse
terror, diante da possibilidade de que sua vida esteja presa a algo impondervel,
sobre o qual ele no tem controle, j que se trata de um impulso vindo do
inconsciente: qualquer mo noturna que me guia. O sujeito sente-se percorrer
pelo antigo terror diante desta fora desconhecida, que o impele a viver,
impulsionando seus gestos e levando-o a sentir-se mera sombra de um vulto
que no vejo e que me assombra. O eu consciente no passa de treva fria,
pois que no existe nos gestos que reconhece como seus. O verdadeiro eu,
parece dizer o poeta, localiza-se no inconsciente, mais profundo e oculto.
O poema de Pessoa apresentado aqui com uma dupla inteno. De um
lado, para demonstrar que, mesmo buscando a modernizao da poesia
portuguesa, Pessoa tambm volta ao passado, dialogando com o romantismo
metafsico de Antero. De outro, porque esta questo metafsica traz implcita
mais uma marca essencial da potica moderna, e tambm da obra pessoana,
que a fragmentao do sujeito. como se o poeta estivesse dizendo: eu no
sou eu, sou um outro, que me estranho, mas que o verdadeiro autor dos
meus gestos. E este um dos principais eixos que estruturam a obra de Pessoa,
tendo um papel importante na criao dos heternimos. Assumir a pluralidade de
poetas que podia vislumbrar dentro de si, como resultado de uma irremedivel
fragmentao interior, aliava-se, em Pessoa, busca de uma expresso
universal e de um procedimento de despersonalizao do sujeito lrico, que o
levasse a ultrapassar o subjetivismo romntico.
A criao dos heternimos o aspecto mais intrigante da obra pessoana e
deve ser entendida no apenas como um fenmeno psquico, mas no contexto
das reflexes do poeta acerca de uma potica moderna, que o levam a conceber
a criao potica como fingimento, com base no paradigma dramtico. Mais do
que um mtodo de criao, o fingimento constitui uma forma de jogo, que
permite ao seu criador melhor conhecer a si e ao mundo. A expresso prpria,
criada para cada uma das personalidades poticas concebidas por Pessoa,
corresponde a modos conflitantes de conceber a esttica e o mundo, o que
alimenta e amplia o jogo de tenses que estrutura sua obra. Este jogo o leva a
desafiar conceitos e padres institudos, desencadeando, em diversos nveis de
sua poesia e em vrios momentos de suas reflexes crticas, a exploso de
inmeros focos dissonantes.
O outro eixo que estrutura a monumental obra do principal fundador do
modernismo portugus a febre de alm: Minha alma lcida e rica,/E eu
sou um mar de sargao / Um mar onde boiam lentos/ Fragmentos de um mar
de alm... (PESSOA, 1960, p. 106). Mergulhado em clima de nostalgia, o eu
lrico sente-se possudo por uma espcie de saudade metafsica, que alimenta
um desejo difuso de buscar sempre a realidade ideal, que paira acima e alm da
trivialidade do cotidiano: Tudo o que sonho ou passo,/ O que me falha ou finda,/
como que um terrao/ Sobre outra coisa ainda./Essa coisa que linda
(PESSOA, 1960, p. 98). Como Antero de Quental, Fernando Pessoa um poeta
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atormentado pela dvida e obcecado pelo desejo de ultrapassar a realidade
material, em busca de um significado metafsico para a existncia.
A angstia metafsica e o idealismo mstico encontrados em Antero, com
intensas conotaes neoplatnicas, tambm alimentam praticamente toda a obra
ortnima de Pessoa. Um bom exemplo so os poemas reunidos sob o ttulo
Passos da Cruz (PESSOA, 1960, p. 50-56). So quatorze sonetos,
semelhana dos passos da cruz de Cristo, onde aparece a ideia de uma misso
premeditada, espcie de tomada de posio de algum que se sente talhado
para cumprir um destino:

XIII

Emissrio de um rei desconhecido
Eu cumpro informes instrues de alm,
E as bruscas frases que aos meus lbios vm
Soam-me a um outro e anmalo sentido...

Inconscientemente me divido
Entre mim e a misso que o meu ser tem,
E a glria do meu Rei d-me o desdm
Por este humano povo entre quem lido...

No sei se existe o Rei que me mandou.
Minha misso ser eu a esquecer,
Meu orgulho o deserto em que em mim estou

Mas h! Eu sinto-me altas tradies
De antes de tempo e espao e vida e ser...
J viram Deus as minhas sensaes... (PESSOA, 1960, p. 56).

O sujeito lrico autodenomina-se emissrio de um rei desconhecido. Nesta
expresso, transparece novamente a ideia de que o poeta no age por si mesmo,
mas impulsionado por outro, que tanto pode ser interpretado como seu
verdadeiro eu, como pode referir-se a uma divindade, ideia corroborada pelo
ltimo verso: J viram Deus as minhas sensaes (PESSOA, 1960, p. 56).
Novamente, tambm, aparece uma articulao entre a introspeco de
natureza psquica, que faz emergir a questo da fragmentao interna, e a
questo do espiritualismo mstico, que projeta o sujeito lrico na esfera do
transcendente. No se trata, portanto, de mera volta a um substrato mtico,
desenvolvido por Plato. Fernando Pessoa, como fizeram Baudelaire e Antero de
Quental, problematiza alguns elementos neoplatnicos, associando-os a um feixe
de traos que caracterizam o contexto moderno, dos quais se destacam a
fragmentao do sujeito e o niilismo devastador que o consome.
As duas questes, fragmentao do eu e inquietao metafsica, alimentam
tanto a criao lrica, motivando uma srie de experincias com a linguagem
potica, quanto as teorizaes crticas de Pessoa acerca da moderna poesia
portuguesa. A experincia do palismo, qual se liga o poema Impresses do
Crepsculo, foi uma das primeiras realizaes do poeta neste sentido:

Pauis de roarem nsias pela minhalma em ouro...
Dobre longnquo de Outros Sinos... Empalidece o louro
Trigo na cinza do poente... Corre um frio carnal por minhalma
To sempre a mesma, a Hora!... Balouar de cimos de palma!...
Silncio que as folhas fitam em ns... Outono delgado
Dum canto de vaga ave... Azul esquecido em estagnado...
Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora!
Que pasmo de mim anseia por outra coisa que o que chora!
Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo
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Que no aquilo que quero aquilo que desejo...
Cmbalos de Imperfeio... to antigidade

A Hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que invade
O meu abandonar-me a mim prprio at desfalecer,
E recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!...
Fluido de aurola, transparente de Foi, oco de ter-se...
O Mistrio sabe-me a eu ser outro... Luar sobre o no conter-se...
A sentinela hirta - a lana que finca no cho...
mais alta do que ela... Para que tudo isto... Dia cho...
Trepadeiras de despropsito lambendo de Hora os Alns...
Horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de erro...
Fanfarras de pios de silncios futuros... Longes trens...
Portes vistos longe... atravs de rvores...to de ferro! (PESSOA, 1960, p.
35-36).

Escrito em 1913, o poema ilustra a busca de uma expresso moderna para
a poesia portuguesa empreendida por Pessoa. Num esforo para aperfeioar o
simbolismo, o poeta rejeita o excesso de musicalidade, restringindo as figuras
sonoras e investindo maior esforo na explorao de imagens que pudessem
traduzir o vago, a sutiliza e a complexidade, trs elementos que, segundo
Pessoa, caracterizavam a esttica moderna:

Prescrutemos qual a esttica da nova poesia portuguesa.
A primeira constatao analtica que o raciocnio faz ante a nossa poesia de
hoje que o seu arcaboio espiritual composto de trs elementos vago,
sutileza, e complexidade. So vagas, sutis e complexas as expresses
caractersticas do seu verso, e a sua ideao , portanto, do mesmo triplo
carter. [...] Vaga sem ser obscura a ideao da nossa atual poesia. [...] Por
ideao sutil entendemos aquela que traduz uma sensao simples por uma
expresso que a torna vivida, minuciosa, detalhada mas detalhada no em
elementos exteriores [...] mas em elementos exteriores. [...] Finalmente,
entendemos por ideao complexa a que traduz uma impresso ou sensao
simples por uma expresso que a complica acrescentando-lhe um elemento
explicativo, que, extrado dela, lhe d um novo sentido. [...] A ideao
complexa supe sempre ou uma intelectualizao de uma emoo, ou uma
emocionalizao de uma ideia: desta heterogeneidade que a complexidade
lhe vem. [...] O caracterstico principal da ideao complexa o encontrar em
tudo um alm justamente a mais notvel e original feio da nova poesia
portuguesa (PESSOA, 1986, p. 382 - grifos do autor).

Como se o poeta tivesse feito, com esmero, uma lio de casa, o poema
Impresses do Crepsculo realiza todos os itens destacados por Pessoa na
nova poesia portuguesa. O termo palismo, criado pelo prprio Pessoa, para
denominar sua experincia, deriva da primeira palavra do poema, pauis, plural
de paul, palavra que tem o sentido de pntano, terreno inseguro, escorregadio.
Relacionado potica criada por Pessoa, cujas caractersticas so encontradas no
poema Impresses do Crepsculo, o termo palismo designa uma criao lrica
baseada em complexa simbiose entre o mundo emprico e o transcendente.
A imagem inicial de pauis, introjetados na alma em ouro do poeta,
sugere um eu lrico cambaleante, indeciso, traduzindo o seu estado de nimo
diante do crepsculo, quando se sente dividido entre a misteriosa beleza de um
pr do sol e os reflexos deste mistrio no ntimo de sua alma. A contemplao do
espetculo oferecido pelo crepsculo ascende no eu lrico um melanclico desejo
de transcender a banalidade do mundo emprico e atingir uma realidade superior,
vislumbrada tanto naquela paisagem, quanto dentro de si.
Um dos aspectos importantes sugeridos pela rede de imagens que
estruturam o poema a mistura de duas realidades, a material e a espiritual,
que se contaminam mutuamente durante a epifania vivenciada pelo eu lrico. Se
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o termo paul denota um terreno, portanto, um espao exterior, no poema sugere
um estado de esprito que se apodera do sujeito. J a expresso alma em ouro
aponta para o reflexo do pr-do-sol, que ilumina a alma.
Num primeiro nvel de leitura pode-se perceber que o poema encena a
emoo da alma ao contemplar o pr do sol. Entretanto, no s isso. As
sensaes que afloram na conscincia do sujeito lrico confundem-se com a nsia
de um ideal superior. Como num caleidoscpio, inmeras imagens proliferam na
composio do poema, enfatizando uma rede de significados que sugere a
angstia metafsica e o desejo de vislumbrar uma realidade transcendente, de
onde emanam todas as coisas.
O crepsculo em si j denota um momento misterioso em que cu e terra
se encontram e se misturam rasurando fronteiras, fenmeno verificvel na
prpria realidade emprica, por causa da iluso de tica que leva o espectador a
enxergar uma fuso entre os dois planos. No poema pessoano, os elementos da
paisagem crepuscular suscitam inusitadas associaes. As correspondncias
avultam nas impresses que o espetculo da natureza suscita na mente do
poeta.
A alma em ouro tanto pode sugerir a luz real do sol, cuja sensao
introjetada na alma, quanto pode remeter ideia de uma luz superior, vinda de
uma realidade alm do mundo material, sugerida pela imagem do dobre
longnquo de Outros Sinos, que tambm ilumina a alma do poeta. Esta luz,
porm, embaada pelo mistrio, que empalidece o louro trigo na cinza do
poente. Novamente, o mistrio projeta-se no poente, com o escurecimento
natural do momento, no plano fsico, mas tambm ocorre na alma do poeta, que
vivencia intensamente esta realidade misteriosa, como se deduz pela imagem do
frio carnal que a percorre. Esta simbiose entre mundo material e espiritual
enfatizada pela comunho entre a alma e as coisas do mundo exterior, como
ocorre na imagem que se refere s folhas que fitam o silncio da alma.
Verifica-se, pois, uma comunho oculta entre todas as coisas, mergulhadas num
mistrio que envolve tudo, como se umas contemplassem as outras.
A sequncia de imagens que sugerem a permanente frustrao do poeta em
seus impulsos para alcanar o inatingvel - Estendo as mos para alm, mas ao
estend-las j vejo/ Que no aquilo que quero aquilo que desejo... - atinge
seu clmax no oximoro cmbalos de imperfeio. Cmbalos so pequenos discos
que compem instrumentos musicais, como o caso do sistro, antigo
instrumento de percusso egpcio usado em rituais sagrados e cujo som tinha
uma funo semelhante ao dos sinos, na religio catlica, que conduzir as
oraes dos fiis ao mundo divino. Mas o adjunto adnominal imprevisto, que
acrescenta ao termo sentido contrrio perfeio conotada pelos cmbalos,
sugere a incapacidade do poeta em atingir a realidade alm do mundo emprico.
A alienao de si mesmo complica-se por meio de sugestes trazidas por
uma srie de imagens como fluido de aurola, transparente de Foi, oco de ter-
se. Incapaz de encontrar um significado transcendente para a vida, o eu lrico
conclui que a vida cotidiana um amontoado de coisas sem sentido, trepadeiras
de despropsito, que nada revelam acerca dos mistrios que envolvem o
universo. O mundo emprico, a que se denomina real, no fornece respostas ao
ideal de contemplar a verdadeira realidade, estabelecendo uma fronteira
intransponvel. Imagens que traduzem essa limitao encerram o poema, como
os portes numa indiferena de ferro, que se interpem bruscamente entre o
poeta e o mundo por ele sonhado.
A composio de Impresses do Crepsculo, escrito pouco tempo depois
do artigo sobre a nova poesia portuguesa, demonstra que a prxis potica e as
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inquietaes crticas corriam paralelas na mente do poeta, o que tambm
justifica uma leitura baseada na considerao dos dois tipos de reflexo
empreendidos por Fernando Pessoa, nos anos que precederam o aparecimento
oficial do modernismo portugus. Alm de destacar, na nova poesia portuguesa,
procedimentos e tcnicas muito semelhantes aos que ele prprio adotava
naquele momento, o que lana uma luz sobre a interpretao de vrios poemas
escritos entre 1913 e 1914, os textos crticos de Pessoa permitem ao leitor atual,
que desconhece grande parte dos poetas analisados por ele, detectar indcios de
intertextualidade na lrica pessoana. o caso do poema Coimbra, ao ritmo da
saudade, de Mrio Beiro:

Charcos onde um torpor, vtreo torpor, se esquece,
Nuvens roando a areia, os longes baos...
Paisagem como algum que, ermo de amor de desse,
Corpo que estagna frio a beijos ou a abraos (BEIRO apud PESSOA, 1986, p.
383).

possvel perceber nos versos de Beiro, a fonte de vrias imagens criadas
por Pessoa no poema Impresses do Crepsculo. O clima de torpor permite
uma melhor compreenso acerca do estado de alma descrito no poema de
Pessoa. O eu lrico pessoano tambm se mostra completamente alienado, numa
abulia que se assemelha ao torpor que contamina os versos de Mrio Beiro.
Charcos permitem associaes com pauis e o corpo que estagna frio pode
perfeitamente ser associado ao frio carnal que percorre a alma do eu lrico no
poema de Pessoa. O mais importante, porm, no identificar uma fonte de
inspirao para as imagens criadas por Pessoa, mas demonstrar sua
preocupao em identificar o aparecimento de uma esttica nova em Portugal,
na qual ele queria ser inserido e para cujo aperfeioamento desejava contribuir.
O hibridismo entre matria e esprito, entre realidade objetiva e mundo
subjetivo, presente no poema Impresses do Crepsculo, uma das principais
caractersticas apontadas por Fernando Pessoa na poesia moderna:

A nova poesia portuguesa, [...], apesar de mostrar todos os caractersticos da
poesia da alma, preocupa-se constantemente com a natureza [...]. Por isso
dizemos que ela tambm uma poesia objetiva. [...] Mais um caracterstico
possui, e o mximo, a poesia objetiva o que poderemos chamar
imaginao, tomando este no prximo sentido de pensar e sentir por imagens.
H mais uma observao a fazer para a completa caracterizao [...] da nossa
nova poesia. Deduz-se do que se acha concludo acerca da plena e inigualada
subjetividade e da quase-total objetividade dessa poesia [...] trs coisas. A
primeira o j citado equilbrio seu. A segunda que, sendo ao mesmo
tempo, e com quase igual intensidade, poesia subjetiva e objetiva, poesia da
alma e na natureza, cada um destes elementos penetra o outro; de modo que
produz essa estranha e ntida originalidade da nossa atual poesia a
espiritualizao da Natureza e, ao mesmo tempo, a materializao do Esprito,
a sua comunho humilde no Todo (PESSOA, 1986, p. 384-386 - grifos do
autor).

As anlises que Pessoa faz da nova poesia portuguesa podem ser
entendidas como uma espcie de protocolo de modernizao, que deveria ser
adotado pelos poetas que desejassem se inserir na tradio que vinha sendo
construda h algumas dcadas. A questo focalizada nos fragmentos citados,
sobre a simbiose, verificada na poesia moderna, entre subjetividade e
objetividade, pode ser relacionada a vrios aspectos da obra pessoana. Em
primeiro lugar necessidade de intelectualizar as emoes e sensaes, que se
traduz na proposta de de pensar e sentir por imagens, uma das principais
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estratgias adotadas por Fernando Pessoa para conseguir o efeito de
despersonalizao na poesia.
Mais uma vez, Pessoa adota um procedimento consagrado por Baudelaire,
que assim se expressa sobre esta exigncia da lrica moderna: A capacidade de
sentir do corao no convm ao trabalho potico (BAUDELAIRE apud
FRIEDRICH, 1978, p. 37). Em oposio ao sentimentalismo, Baudelaire exalta a
capacidade de sentir da fantasia. importante, porm, entender o sentido que
fantasia tem para o poeta francs:H de se considerar que Baudelaire concebe a
fantasia como uma elaborao guiada pelo intelecto (FRIEDRICH, 1978, p. 37).
Em Fernando Pessoa, tambm se encontra a concepo de que a criao
potica envolve uma atividade mental. Tal concepo parece ter fundamentado a
teorizao acerca da criao potica como fingimento. A despeito dos inmeros
textos de Pessoa que explicam sua proposta de fingimento metdico,
principalmente quando tenta explicar o aparecimento dos heternimos, a melhor
exposio do mtodo pessoano dada no poema Autopsicografia,
sobejamente conhecido, no qual se tematiza a despersonalizao do eu lrico no
momento da criao. A ltima estrofe condensa, numa imagem que remete ao
ato de brincar da criana, a ideia de que a poesia resulta de uma brincadeira da
razo com as emoes:

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Este comboio de corda
Que se chama o corao (PESSOA, 1960, p. 98).

A imagem da criana brincando com seu trenzinho sugere que o ato da
criao, por meio do fingimento, implica assumir uma personalidade que no a
sua, como faz o infante que, ao brincar, afasta-se voluntariamente do mundo
real, para vivenciar uma experincia num outro universo, criado pela sua mente.
Por meio da imaginao criadora, que uma atividade intelectual tambm
relacionada ao jogo e brincadeira, como sugere a imagem encenada no poema,
semelhante ideia de fantasia guiada pelo intelecto apontada por Friedrich
(1978) em Baudelaire, o sujeito lrico pessoano transforma emoes vividas ou
no, em emoes fictcias, vivenciadas por personas, construdas no momento da
criao. A gnese dos heternimos est ligada a uma atividade potica
envolvendo uma razo que brinca com as emoes, por meio da imaginao, que
permite ao eu lrico uma abordagem do real sempre de modo indireto,
despersonalizado.
No poema Isto, Pessoa retoma a discusso do fingimento como mtodo de
criao potica, para esclarecer que o conceito nada tem a ver com a mentira,
vivenciada pessoalmente na esfera do cotidiano, mas refere-se a uma atividade
ficcional, fornecendo mais alguns dados para a compreenso do seu mtodo de
trabalho:

Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao. [...]

Por isso escrevo em meio
Do que no est ao p,
Livre do meu enleio,
Srio do que no .
Sentir? Sinta quem l! (PESSOA, 1960, p. 98).
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Logo na primeira estrofe, o poeta enfatiza que o ato de fingir decorre de
sentir com a imaginao. Mesmo quando trabalha com emoes vivenciadas pelo
corao, estas passam pelo crivo racional do pensamento, qual o poeta
identifica como imaginao. Para Pessoa, como para Baudelaire, a poesia se faz
por meio de um trabalho de construo sistemtica, que envolve a atividade
racional, o que, em ambos, no equivale a dizer que faam uma poesia calculista
e fria, apoiada em malabarismos lingusticos como a reflexo de Pessoa possa
sugerir a um leitor pouco atento. precisamente a simbiose singular entre os
mistrios da existncia e o clculo, que confere s duas obras a perenidade de
que goza a verdadeira obra de arte. pela razo que o poeta vai disciplinar as
emoes para criar, pelo trabalho consciente com a linguagem, as imagens que
vo suscitar novas emoes nos leitores: Guia-me a s razo./ No me deram
mais guia. / Alumia-me em vo?/ S ela me alumia (PESSOA, 1960, p. 91)
Disso decorre o distanciamento crtico, um dos aspectos muitos valorizados pela
lrica moderna.
Voltando relao entre as reflexes de Pessoa acerca da nova poesia
portuguesa e sua prxis potica, tudo leva a crer que o poeta no ficou muito
satisfeito com os resultados do palismo, cuja experincia acabou se diluindo em
sua obra, em efeitos cada vez mais esparsos. Se atentarmos para as datas de
dois outros poemas, escritos em 1914, Chuva Oblqua e Ela canta, pobre
ceifeira, no ano seguinte ao que foi escrito Impresses do Crepsculo,
possvel notar que Pessoa adota novos procedimentos para atingir os efeitos
desejados, na modernizao da poesia portuguesa.
No poema Chuva Oblqua, a simbiose entre objetividade e subjetividade,
que ele detectara na poesia portuguesa, tratada por meio de uma tcnica de
composio muito prxima do cubismo e do simultanesmo, batizada por
Pessoa como interseccionismo e com a qual se obtm resultados bem diversos
dos que havia produzido com a experincia palica.
Chuva oblqua o ttulo de um conjunto de seis poemas, que,
aparentemente, no tm nada a ver um com o outro. O que confere unidade
srie a tcnica de composio, qual se refere o ttulo. Os versos vo cortando
objetos, seres e paisagens, tal como uma chuva oblqua, caso os pingos da
chuva fossem cortantes, a ponto de seccionarem as paisagens em diversos
fragmentos. Alm de interseccionar as sensaes e imagens, a tcnica de
construo dos poemas apresenta uma reorgnizao bastante estranha dos
fragmentos, que resulta em colagens absurdas, como ocorre no poema I, em que
duas paisagens se cruzam, entrando uma na outra, o que acaba por dividir
tambm o sujeito lrico:

I

Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito
E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol daquelas rvores antigas...

O porto que sonho sombrio e plido
E esta paisagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio
E os navios que saem do porto so estas rvores ao sol...

Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...
O vulto do cais a estrada ntida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das rvores
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Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na gua pelas folhas uma a uma dentro... [...]
(PESSOA, 1960, p. 39).

No poema VI, o poeta, durante um concerto musical, assaltado por
imagens que lembram sua infncia. A contaminao entre as duas cenas, a do
presente, no teatro, com o maestro e sua msica, e a do passado, no quintal,
com o menino e sua bola, vai sofrendo uma gradao tanto na decomposio de
elementos, quanto no ritmo, que se acelera. Nos ltimos versos, os fragmentos
de personagens e objetos embaralham-se completamente, sugerindo uma
simbiose total entre o que se passa no exterior e o que vivenciado na
subjetividade:

VI

O maestro sacode a batuta,
A lnguida e triste a msica rompe...

Lembra-me a minha infncia, aquele dia
Em que eu brincava ao p dum muro de quintal
Atirando-lhe com uma bola que tinha dum lado
O deslizar dum co verde, e do outro lado
Um cavalo azul a correr com um jockey amarelo...

Prossegue a msica, e eis na minha infncia
De repente entre mim e o maestro, muro branco,
Vai e vem a bola, ora um co verde,
Ora um co azul com um jockey amarelo...

Todo o teatro o meu quintal, a minha infncia
Est em todos os lugares, e a bola vem a tocar msica,
Uma msica triste e vaga que passeia no meu quintal
Vestida de co verde tornando-se jockey amarelo...
(To rpida gira a bola entre mim e os msicos...) [...]


E a msica cessa como um muro que desaba,
A bola rola pelo despenhadeiro dos meus sonhos interrompidos,
E do alto dum cavalo azul, o maestro, jockey amarelo tornando-se preto,
Agradece, pousando a batuta em cima da fuga dum muro,
E curva-se, sorrindo, com uma bola branca em cima da cabea,
Bola branca que lhe desaparece pelas costas abaixo... (PESSOA, 1960, p. 42-
43).

A experincia realizada em Chuva Oblqua pode ser associada a um
apontamento solto de Fernando Pessoa, publicado postumamente como prefcio
ao Cancioneiro:

Assim tendo ns, ao mesmo tempo, conscincia do exterior e do nosso
esprito, e sendo o nosso esprito uma paisagem, temos ao mesmo tempo
conscincia de duas paisagens. Ora essas paisagens fundem-se,
interpenetram-se, de modo que o nosso estado de alma, seja ele qual for,
sofre um pouco da paisagem que estamos vendo num dia de sol uma alma
triste no pode estar to triste como num dia de chuva e, tambm, a
paisagem exterior sofre do nosso estado de alma [...] De maneira que a arte
que queira representar bem a realidade ter de a dar atravs duma
representao simultnea da paisagem interior e da paisagem exterior.
Resulta que ter que dar uma interseco de duas paisagens. (PESSOA, 1960,
p. 33).

O texto de onde se retirou o fragmento importante porque registra uma
preocupao efetiva do poeta com a busca de uma expresso que pudesse
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transformar em linguagem potica as complexas relaes entre o estado interior
e a paisagem externa, corroborando a ideia de que as reflexes crticas de
Pessoa acerca da nova poesia portuguesa tambm podem ser lidas como
propostas de modernizao lrica.
A composio de Chuva Oblqua, trabalhada com virtuosismo, trai o
intenso esforo intelectual mobilizado pelo poeta, reforando, mais uma vez, a
ideia de criao guiada pela imaginao. Efeitos bem diversos so obtidos por
Pessoa num poema sem ttulo, geralmente indicado pelo primeiro verso Ela
canta, pobre ceifeira:

Ela canta, pobre ceifeira,
Julgando-se feliz talvez;
Canta e ceifa, e a sua voz, cheia
De alegre e annima viuvez,

Ondula como um canto de ave
No ar limpo como um limiar,
E h curvas no enredo suave
Do som que ela tem a cantar.

Ouvi-la alegre e entristece
Na sua voz h o campo e a lida.
E canta como se tivesse
Mais razes pra cantar que a vida.

Ah, canta, canta sem razo!
O que em mim sente st pensando.
Derrama no meu corao
A tua incerta voz ondeando!

Ah, poder ser tu, sendo eu!
Ter a tua alegre inconscincia,
E a conscincia disso! cu!
campo! cano! A cincia

Pesa tanto e a vida to breve!
Entrai por mim dentro! Tornai
Minha alma a vossa sombra leve!
Depois, levando-me, passai! (PESSOA, 1960, p. 74-75).

Uma das criaes lricas mais primorosas de Pessoa, o poema revela um
ponto alto em sua obra, no que concerne s experincias de modernizao da
poesia portuguesa. Superando a obscuridade das criaes palicas e o
cerebralismo do interseccionismo, Pessoa realiza um poema que rene as
principais linhas de fora de sua potica, condensando suas reflexes acerca das
caractersticas da lrica moderna, por meio de uma composio de alto nvel
tcnico e de grande impacto emocional, que atinge plenamente a plasticidade
que almejava com sua frmula de pensar e sentir por imagens (PESSOA, 1986,
p. 384).
A relao entre realidade interna e a externa aponta tambm, neste poema,
para outra linha de fora da obra pessoana, que o conflito entre o pensar e o
sentir, entrelaado, por sua vez, ao paradoxo expresso no verso querer ser tu,
sendo eu, que expressa a fragmentao do sujeito, essencial na criao dos
heternimos.
O poema sobre a pobre ceifeira encena um momento em que sujeito lrico
contempla uma personagem rude, do campo, mergulhada em inexplicvel alegria
de viver. Logo nos primeiros versos, pelas conotaes irnicas detectadas nas
expresses pobre ceifeira e julgando-se feliz, talvez, fica patente a
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 3(1): 1-190, 2011
125
indignao do poeta pelo canto sem razo da ceifeira. A imagem da alegre e
annima viuvez, que sua voz carrega, aponta tanto para solido da personagem
quanto enfatiza a cena inusitada, como se o canto da ceifeira fosse a nica coisa
alegre naquele contexto, o que enfatiza o duplo sentido do termo sem razo.
De um lado, ela canta sem razo porque no h qualquer motivo para faz-
lo, e, de outro, canta sem razo porque no racional, ou, em outras palavras,
no tem qualquer conscincia do peso da vida. A ceifeira funciona como o
contraponto necessrio ao poeta para destacar os seu prprio sofrimento,
decorrente de uma conscincia em permanente inquietao, sempre em busca
do conhecimento, da cincia sobre a existncia. A palavra cincia a chave
para a leitura das vrias associaes entre a inconscincia da ceifeira e a
dolorosa conscincia do poeta.
A contraposio entre os dois torna-se visvel principalmente no contraste
que ocorre entre os primeiros versos da quarta estrofe, Ah, canta, canta sem
razo!/ O que em mim sente st pensando. Se a ceifeira canta porque no
alimenta em si nenhum pensamento racional acerca do ser e do cosmos, cuja
essncia evocada por termos como limiar, alma, cu, o poeta, ao
contrrio, um refm da razo, o que o impede de entregar-se livremente s
emoes, como qualquer pessoa simples.
O efeito deste contraste a ambiguidade entre a alegria e a tristeza, que se
abate sobre o poeta diante da insensatez da ceifeira, que canta como se tivesse
mais razes pra cantar que a vida. Esta ambiguidade antecede o clmax da
cena dramatizada, quando o poeta apresenta seu desejo irrealizvel, de poder
ser tu, sendo eu!, no incio da penltima estrofe. A interjeio inicial e o ponto de
exclamao acentuam a impossibilidade de soluo para este paradoxo.
O paradoxo que condensa o eixo temtico do poema encerra a grande
tenso vivida pelo sujeito lrico: a impossibilidade de ser alegre e ao mesmo
tempo ter cincia/conscincia acerca dos mistrios da vida, fonte de permanente
inquirio do eu lrico. Ou, em outras palavras, o poema tematiza o conflito
insolvel entre o pensar e o sentir, j que, na viso do poeta, no se pode fazer
as duas coisas ao mesmo tempo.
Uma das concluses mais instigantes que podem ser depreendidas da
leitura do poema, que, de certa forma, o eu lrico contradiz a sugesto de
Fernando Pessoa de que, para ser moderno, necessrio pensar e sentir por
imagens. O poema prova que, para se transformar em poesia, uma frmula
potica precisa estar alicerada numa experincia vital acerca dos mistrios e
paradoxos da existncia. desta vivncia que nasce o espanto diante do ser e do
no ser, que alimenta toda grande arte. precisamente esta simbiose entre
clculo premeditado e perplexidade diante da vida, que confere obra de poetas
modernos como Baudelaire, Antero de Quental e Fernando Pessoa o carter de
permanncia, configurando uma verdadeira tradio da modernidade.
O poema tambm lana mais luz sobre a origem esttica dos heternimos.
Se ter conscincia do peso da vida algo que atormenta Fernando Pessoa
Ortnimo, seu heternimo Alberto Caeiro vai propor uma poesia que seria fruto
exclusivamente das sensaes. Pensar estar doente dos olhos (PESSOA,
1960, p. 135), afirma Caeiro, um sbio que no tem formao escolar e que
abomina todas os sistemas institudos pela Civilizao Europeia, principalmente a
religio e a metafsica, mas possuidor de um conhecimento infusa sobre a
existncia. Vivendo no campo e adotando o paganismo como fonte de
compreenso do universo, busca fazer poesia exclusivamente com as sensaes
que lhe chegam de sua contemplao desse universo buclico. Pode-se dizer que
a criao de Alberto Caeiro foi a forma que Pessoa encontrou para resolver o
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conflito entre o pensar e o sentir. Resoluo que possivelmente tenha trazido
alguma espcie de desconforto ao poeta, j que no hesitou em matar o
heternimo.
lvaro de Campos tambm assume um modo de fazer poesia que procura
excluir a interferncia do pensamento racional e expressar somente as sensaes
que tem diante do mundo moderno. Tal como a poesia de Caeiro, a de Campos
segue uma forma livre de convenes, prxima da prosa, com versos irregulares,
construdos ao sabor das emoes que fluem. Sensacionismo foi o termo com
que Pessoa denominou a nova experincia na busca de modernizao da poesia.
Enquanto Caeiro focaliza o campo, o ambiente predileto de Campos o
mundo moderno, das cidades, das mquinas, guerras e edifcios. Desse modo,
mais uma vez, Pessoa revisita Baudelaire, fazendo reviver o sentimento de
rebeldia em relao sociedade capitalista burguesa. Por meio de um niilismo
ablico e corrosivo, os poemas de lvaro de Campos dramatizam a experincia
de um eu dilacerado diante de um mundo que se fragmenta cada vez mais,
intensificado pela ausncia de um consolo. Ao contrrio do que ocorre na obra
ortnima, no existe para lvaro de Campos nenhuma de uma possibilidade,
ainda que longnqua, de se reencontrar uma transcendncia, um elo perdido em
alguma instncia do vasto cosmos, que pudesse trazer sentido existncia.
Num grau mais forte do que a produo ortnima, a poesia de lvaro de
Campos marcada pela angstia metafsica, pela dor de existir, pelo niilismo e,
principalmente, pela fragmentao interior. Sua poesia consiste, quase toda,
num grito de revolta e de rebeldia diante do mundo burgus, aproximando-se
muito dos artistas de vanguarda do incio do Sculo XX. Em muitos poemas
revela influncia do futurismo e do expressionismo. No havendo, para Campos a
possibilidade de fugir vulgaridade materialista do cotidiano, pela busca do
transcendente, a nica soluo mergulhar no nada da prpria existncia.
Segundo Calinescu (1987), a modernidade fruto de uma concepo
especial de tempo, que teria surgido por ocasio do Renascimento, que motiva
o aparecimento do conceito de revoluo. O termo revoluo, central na
concepo moderna da arte e do conhecimento, como tambm na ideia de
progresso econmico e poltico, significa movimento progressivo em torno de
uma rbita e tambm o tempo necessrio para que tal movimento se complete.
Portanto, o conceito de revoluo implica uma ideia de tempo como evoluo,
em direo a um futuro, tpica da mentalidade crist, mas tambm uma viso
cclica da histria, fruto do choque entre esta mentalidade e o desejo de voltar
perfeio dos clssicos, tal como planejavam os modernos da poca do
Renascimento.
Imbricada no trajeto revolucionrio da modernidade, a Gerao do Orfeu
promove uma ruptura com a tradio, ao mesmo tempo que mergulha sua
atividade criativa no inconsciente coletivo dos arqutipos, indo buscar nos mitos
antigos as bases para o seu questionamento acerca do homem e da vida. Desse
modo, cumpre seu papel de movimento revolucionrio na poesia portuguesa do
sculo XX, principalmente com a obra de Fernando Pessoa, ao empreender o
duplo movimento de progresso e de retorno s origens da poesia ocidental.
A poesia moderna, tal como configurada nos poetas focalizados, constitui
incessante expresso do choque de existir e do instante radiante de inveno,
capaz de suprimir o contemporneo. Por abrigar contradies que traduzem as
perplexidades do homem, no mundo gerado pelo capitalismo, em seus mltiplos
desdobramentos desde o Sculo XIX, a esttica continua sendo a principal
referncia para a produo potica. Em termos de linguagem, realiza-se como
uma desconcertante e complexa simbiose entre o fascnio pelas conquistas da
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cincia, pelos avanos da tecnologia e pelos mistrios msticos e mgicos do
cosmos, entre as profundezas de um ser fragmentado e disperso e os
compromissos ticos com o outro e a vida social, entre o rigor construtivo e a
emoo, entre o eterno e o transitrio.


FERNANDES, M. L. O. Tradition, Modernity and Modernism in Portuguese
Lyricism. Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 3, n. 1, p. 107-127, 2011.
ISSN 2177-3807


Referncias

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06.


Recebido em 19/03/2011. Aprovado em 21/04/2011.