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VARIACIONES

LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

VARIACIONES
ESCRITOS SOBRE ARTE, FILOSOFÍA Y EDUCACIÓN

LILIANA J. GUZMÁN

© Liliana J. Guzmán, 2005


ISBN 987-43-9864-7
Edición limitada e independiente, en formato CD.

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VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

ÍNDICE

( 3 ) Texturas para un mismo motivo


( 4 ) Devenires, o del país de nuestros hijos
( 12 ) Arte y Conocimiento: posibilidades del sentido del arte
( 17 ) Esa frase que somos
( 19 ) Formación Vital: dialéctica entre cultura y educación
( 27 ) El ángel del teatro
( 31 ) La China, tiempo de espera, resistencia y superación
( 34 ) Escribir-se. La invención de sí mismo en Besos en la frente
( 39 ) La obra de arte en tiempo de búsqueda de identidad (es)
( 42 ) Cine y Filosofía, situaciones filosóficas en Shine
( 49 ) Teatro, filosofía y formación. Apuntes para la enseñanza de
la filosofía en la verdad del arte (con Marcelo Di Gennaro)
( 53 ) ¿Quién (nos) sueña, en Las Aventuras de Dios?

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TEXTURAS PARA UN MISMO MOTIVO

VARIACIONES reúne algunas palabras sobre educación estética, en un


intento de hacer pensamiento (al menos, esbozando preguntas) alrededor
de la experiencia de conocimiento, la experiencia en verdad, que
inaugura en nosotros el cine y el teatro. Así, y siguiendo la ruta
hermenéutica, concibo la experiencia de arte como ese juego que nos
atraviesa en un acontecimiento irrepetible y singular, pero del que a
veces, para sugerir su relación con la experiencia educativa, se hace
necesario poner en palabras para su discusión y debate, y como sentido
de búsqueda sobre cuestiones de formación y transformación, o
experiencia de sí.

No elegí editar estos escritos por vía comercial por decisión estrictamente
personal: es un conjunto disperso de inquietudes, son variaciones de una
pregunta motivadora, tal es ¿qué nos pasa cuándo hacemos arte?, ¿qué nos
pasa cuando nos aproximamos al arte?, ¿qué nos insta a demorarnos en
ese acontecimiento que nos juega en cada encuentro con una obra?
Como desde hace tiempo vengo habitando esa misma pregunta con
diferentes tonalidades, elegí reunirlas según escritos varios que fui
haciendo entre Argentina y España, entre San Luis y Barcelona, durante
mi período de formación doctoral comprendido entre 2004 y 2005. Por
eso el nombre de VARIACIONES, porque supongo que son texturas
diferentes para un mismo motivo que me atraviesa desde la Infancia: la
experiencia del arte. Variaciones que son como esas maletas de viajero: un
conjunto de cosas que, más o menos, van diciendo lo mismo alrededor de
una misma inquietud que, como el viajar, nos obliga a buscar, sin
descanso.

LILIANA J. GUZMÁN
Argentina, Invierno de 2005.

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DEVENIRES Con estas palabras, acudo ahora a


O DEL PAÍS DE NUESTROS HIJOS
1 un desafío planteado por Eugenio
3
Trías para una filosofía del futuro .
Ése será mi motivo de trabajo en
estas líneas: una interrogación a las
posibilidades de la educación
desde cierta voluntad de filosofía
del futuro. La propuesta de Trías es
generar un espacio al pensamiento,
Todo este universo es un libro pero un espacio fecundo, que no
en el que cada uno de nosotros es una se inmovilice en un pensar estéril,
frase. pragmáticamente determinado y
Ninguno de nosotros, por sí mismo, sistemáticamente anulado en su
propone más que un pequeño sentido… decibilidad meramente crítica. La
FERNANDO PESSOA
propuesta de Trías es crear
pensamiento, o generar palabras
para crear pensamiento, y esto a
partir de la puesta en vigencia de
I ciertas premisas fundamentales, de
las que yo aquí sólo tomaré dos:
Con una expresión del Zaratustra
de Nietzsche, quisiera encontrar un a)la filosofía es reflexión sobre el
motivo de pensamiento para presente, y
hilvanar algún sentido de porvenir b) el pensamiento es obra de
con relación a la educación en recreación (de y para sí) en y
Latinoamérica. La cita es del tercer para el devenir del tiempo.
libro de Así habló Zaratustra, del
capítulo que lleva por nombre De En este sentido, me parece
tablas viejas y nuevas, y dice: pertinente recuperar para la
educación, o para un pensamiento
El país de vuestros hijos es el sobre la educación (aquí más
que debéis amar: sea ese inclinado a su modo de ser como
amor vuestra nueva nobleza, formación), cierta relación con la
-¡el país no descubierto, aventura de la filosofía, o mejor
situado en el mar más dicho, del filosofar. Aventura que
remoto!2 no necesariamente tiene que
situarse en los mecanismos de
saber de las instituciones
1
Ensayo presentado a Concurso “La educativas, o al interior de los
educación en escenarios futuros”, Save The límites de esos saberes que
Children (Suecia), ganador en segundo
puesto
conforman el currículo y con los
(http://www.scslat.org/concurso/index.htm)
2 3
Nietzsche, F. Así habló Zaratustra, Libro III, Trías, E. Filosofía del futuro, Barcelona:
Alianza: Madrid, 1998, p. 287 Destino, 1995.

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cuales, desde las instituciones de respecto, en función de otros


enseñanza, damos cierto sentido a espacios de acción educativa y
los saberes sobre la cultura. Por cultural: museos, bibliotecas,
eso es que hablo de formación, asociaciones civiles, agrupaciones,
entendiendo por ésta una idea de etc.). Quizás es en este espacio
proceso educativo en y a través germinal de lugares intermedios, o
del cual, alguien va haciendo de sí de educación informal y/o no del
sus propios modos de darse una todo institucionalizada, donde sea
forma “propia”. Proceso educativo posible dimensionar con otro valor
para el cual es esencial y el sentido de un pensamiento
constitutivo el ejercicio del fecundo para la educación en
pensamiento, o el filosofar. Pero América Latina. Y quizás este valor
así, a estos fines, considero pueda proceder desde otro saber,
necesario plantearse dos desde cierta interpretación de la
preguntas: filosofía para otra educación, para
hoy, y mañana.
1) ¿Por qué pensar acerca de las
posibilidades de un pensamiento II
sobre la educación desde una
perspectiva filosófica? (y más aún, PENSAR EL PRESENTE
¿por qué hacerlo desde una
perspectiva perspectivista?), y En el tono de una lectura sobre la
según eso, experiencia del tiempo en el
devenir del instante como
2) ¿Por qué pensar la filosofía constitución de sí, un lector de
como modo de saber válido y Bachelard, en un texto sobre el
legítimo en un espacio de instante poético-metafísico en el
pensamiento sobre escenarios racionalismo aplicado
educativos futuros? bachelardeano, dice: “El hombre es
una decisión. Nuestros valores se
Voy a abordar, en este ensayo, una inscriben al término de una acción
esquemática aunque afirmativa mediante la cual hacemos de
respuesta a ambas preguntas. nosotros mismos, de los instantes
Trataré de hacerlo desde las que vivimos, nuestro tiempo”4. A
premisas de Trías señaladas más esa invención del tiempo que
arriba, y con la mirada orientada a somos aludiré ahora, desde cierta
configurar cierto sentido que pueda idea de filosofía como
atreverse a pensar la educación al pensamiento del presente.
margen de las instituciones de
educación normalizadora, y a favor Hay un problema recurrente a la
de apuestas de formación en otros hora de pensar la educación, al
espacios educativos, contingentes,
transitorios, pero no por eso menos 4
Lescoure, J. “La poética de Bachelard”, en
válidos (me inclino a pensar, a este Bachelard, G. La intuición del instante,
México: FCE, p. 127, 1999.

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menos la educación en sus


dimensiones escolarizadas: me Para pensar el presente, hay un
refiero a la escisión que suele signo que otorga nombre propio al
hacerse respecto de la actualidad perspectivismo nietzscheano. Y se
de los contenidos, o la escasa trata del signo del tiempo: el
presencia de conciencia respecto eterno retorno. Con este nombre,
del hoy, el aquí y ahora, con Nietzsche no sólo acuña una de las
relación a lo enseñado. Con lo ideas-fuerza de su filosofía sino
cual no estoy declamando cierta que, fundamentalmente, asigna al
apología por “inserción de lo real” concepto de tiempo una fuerza
en los ámbitos de enseñanza, sino que quiebra el orden de la
más bien, estoy tratando de continuidad y la representación
considerar la posibilidad de un lineal del mundo, de la vida y de
pensamiento de actualidad con nosotros mismos. Con la idea del
relación a los espacios educativos eterno retorno, la filosofía asiste a
emergentes. De lo cual infiero que, la irrupción de una pregunta
de acuerdo con Trías, podríamos condicionada a otra dimensión
recuperar cierta relación con el humana, demasiado humana, y es
pensamiento pero no desde una la dimensión del amor: el amor
mera abstracción, como tampoco fati. Amor al instante, amor al
desde una comprensión historicista destino, amor a sí mismo. El eterno
con la vista en el pasado, sino en retorno es una dimensión de la
la emergencia de un pensamiento temporalidad que recupera en un
hacia el futuro a partir de la instante todo el devenir del
conciencia del presente. Si lo que tiempo, pero en su afección a la
está siendo es presencia5, o voluntad de quien lo padece, y
inmediato acontecer de las cosas y como posibilidad de constitución
en nuestra relación con las cosas, y de la conciencia que lo asume
esto es lo que debe ser pensado, para sí.
entonces, una filosofía del futuro
orientada a pensar una educación El eterno retorno es el tiempo del
para crear futuro y pensamiento juego, el tiempo del niño, el
del futuro, necesariamente tiene tiempo de las transformaciones del
que recuperar para sí esta espíritu hasta llegar a conquistar su
dimensión histórica, temporal y propio modo de ser y querer. El
cultural, de lo que constituye tiempo del eterno retorno es el
nuestro (padeciente6) presente. instante en que la conciencia desea
recuperar una y otra vez esa
5
Cfr. con el concepto de parusía, según experiencia de inmediatez con ese
Heidegger (Caminos de bosque, Alianza: instante, ese tiempo en que la
Madrid, 2000, especialmente “El concepto de
experiencia en Hegel”), al que Trías alude
para hablar de la filosofía como reflexión en nietzscheano de la expresión como
y sobre el presente, en tanto presencia. padecimiento, pasión, y fuerza que en tanto
6
Remito con el término “padeciente” a la búsqueda de la verdad, da origen al
idea antigua de pathos, en el uso conocimiento y poder humanos.

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pasión se convierte en el motor de se educa, y en la condición


la voluntad y la conciencia inaugural de un fundamento sin
inaugura para sí otra relación con fundamento (el eterno retorno es,
su propio devenir. Aión y Puer: el en Nietzsche, su “pensamiento más
tiempo y el niño, en su estado profundo”, y a su vez, la piedra
primigenio, en condición original. angular con la que descoloca toda
Y el eterno retorno es la otra piedra angular erigida como
emergencia de un padecimiento principio absoluto o medida de
total de quien pregunta, en un todo). Y el sentido de ese
estado de amor al instante y a la señalamiento, en este fragmento
nueva mirada que de sí mismo citado, es la condición de
procura ese instante. posibilidad hacia un porvenir
redimensionando la categoría del
Por eso es que la cita que da tiempo, pero a partir de su puesta
nombre a este escrito reivindica en relación con otras dimensiones
una relación de amor para con el temporales de quien padece (con
porvenir de un lugar aún por pasiones y razones) ese instante de
venir, aún sin estar aquí y ahora, constitución de sí, especialmente
pero dispuesto a devenir en tanto con la posibilidad de recrearse a sí
ese tiempo del instante pueda mismo.
hacer lugar a ese amor al devenir,
al espíritu de niño que emerge en RECREARSE A SÍ MISMO
cada instante. Así es como esa
frase, tan típicamente Porque el tiempo del eterno
zaratustreana, comienza con ese retorno no es un mero instante de
desafío: “El país de vuestros hijos es repetición de una experiencia
el que debéis amar…”, como si ya indecible. El tiempo del eterno
allí quedara señalado cierto retorno es la aurora en la que
imperativo indeclinable, o una amanece un acontecimiento de
suerte de condicional que enuncia recreación: recreación del tiempo,
que para recuperar el valor del recreación de otra cosa, recreación
tiempo en el cual es posible volver de sí. Si el tiempo del instante
a sentirse hombre, hay que eterno y circularmente vivencial es
atreverse a amar el devenir, y con el tiempo de emergencia de una
él el juego del tiempo que baila conciencia que quiere (y que se
alrededor de esa metáfora: “el país piensa diferente, se piensa otra a
de vuestros hijos”. partir de ese instante), pues ese
tiempo es la condición desde la
Es en este sentido, quizás, como que es posible recrearse a sí
una filosofía del futuro señalaría mismo. Tal es el mandato de
nuestra educación en el horizonte Zaratustra: atrévete a crearte. A
de una finalidad sin fin este propósito, es notoria y
determinado, que no sea otro que específicamente atinada aquí (a los
la recreación de ese sí mismo que fines de un pensar la filosofía

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como temporalidad y recreación) tiempo” . De tal modo que, como
la comprensión de Bachelard en el cine, que es un arte de
acerca del tiempo del instante capturar imágenes en el tiempo
como ese instante de conciencia para moldear el tiempo en otro
que debiéramos vivir y amar una y tiempo, el artista de sí mismo es
otra vez: intuir el instante, padecer quien puede esculpir sobre ese
el instante, vivir el instante tiempo que fue, en virtud del
poético-metafísico, es despertar a tiempo que es y hacia el devenir
la conciencia de que ese tiempo de un tiempo que aún no es, pero
del instante es un tiempo que lo señala como diferente.
autosincrónico, un tiempo propio,
que no remite al tiempo de las Allí, en esa constitución de
cosas, ni al tiempo de los demás, diferencia a partir de un hacer
ni al tiempo de la vida. Es el espacio al tiempo que deviene en
tiempo de conciencia y recreación esa apertura del presente, en ese
de esa singularidad que así lo desgarro del tiempo, en ese
piensa, y se piensa a sí misma7. quiebre vertical y autosincrónico
de experiencia del presente, el
Y entonces, el tiempo es algo más niño (y el hombre) puede hacer
que una forma del entendimiento, lugar a su propia creación. Eros-
como señalaba el idealismo logos-poiésis es la clave señalada
trascendental. El tiempo es algo por Platón, y retomada por Trías,
más que la inequívoca idea para pensar el futuro. Es la clave y
kantiana como condición de condición para recrearse en el
representación del mundo y de sí tiempo, para asumir el instante
mismo. El tiempo es, en unas como condición de singularidad y
bellas palabras de Tarkovsky, esa como experiencia de
situación en la que el hombre (el transformación. Eros-logos-poiésis
niño) puede esculpir su propio es la clave para hacer del
modo de ser en el devenir del pensamiento un espacio de amor,
tiempo. Así, el tiempo es una de emergencia de la palabra y, por
situación que cada espíritu creador su través, de creación de sí a partir
puede sellar, puede fijar, puede de un trabajo de formación
configurar para un porvenir y un enunciado aquí, como en Trías,
destino, en función de la como recreación. Pero un eros-
conciencia y recuperación logos-poiésis que no desconoce el
apasionada de ese tiempo que fue: presente sino que, por el contrario,
pues “el tiempo que hemos vivido emerge del mismo para constituirlo
queda fijado en nuestras almas en el corazón de ese tiempo
como una experiencia forjada en el desgarrado en el cual una
singularidad puede inaugurar

7 8
Bachelard, G. La intuición del instante, Tarkovsky, A. Esculpir en el tiempo, Rialp:
México: FCE, 1999. Madrid, 2002.

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deseo por conquistar su propia propia temporalidad, a través de la


recreación. constitución de singulares propios,
o modos de ser conquistados
¿Y qué es recrearse? Nada más mediante gestos y actos de
alejado aquí que la idea de recreación. Pues la recreación de
recrearse como aquella concepción sí es una poiésis de subjetividad,
corriente sobre “pasar el tiempo”, un acto de constitución de un
o de distraer (y distraerse) dejando “singular propio”, un modo de
fluir el paso del tiempo. Recrearse recurrencia -en el tiempo- de
sería un gesto de singularidad y ciertas propiedades o rasgos que
fingimiento9, o un signo de conforman (y forman) un estilo
variación en el que una propio, correspondiente a un
singularidad asume y configura su estar-siendo-en-el-tiempo. En
propio devenir de sí. En palabras función de eso, la formación de sí
de Trías, recrearse es lo que es posible con relación a esta
resulta de la puesta en acto de un posibilidad de variación: pues “un
10
“principio de variación” , mediado ser es singular en la medida misma
por ese elemento de la tríada eros- en que se recrea (…) lo que le
logos-poiésis tan bellamente hace ser singular es la recreación
señalada por Platón en Banquete, de sí mismo”11. De este modo, una
como una especie de a priori vital singularidad va dibujando en el
para el conocimiento de la belleza tiempo el tejido de sus propias
y la formación de un hombre variaciones, su apropiación del
bello. Este “principio de variación” devenir en virtud de sus
es el corazón para una filosofía del recreaciones de sí: “un ser es tanto
futuro. ¿De qué consta? El más singular cuanto más es capaz
“principio de variación” consta, de recrearse”12.
como en la música, de esa
apropiación de un tema o motivo Así es cómo, a través de
de comienzo, a partir de la variaciones de sí, mediante un
diferencia para seguir siendo, esta entramado de gestos de
vez, de otro modo. recreaciones dinámicas, la
singularidad se forma en tanto su
La conquista de ese “singular propia obra de arte, en el sentido
propio” es la tarea de una filosofía perspectivista y zaratustreano de la
del futuro, según Trías. Y quizás expresión. Y aquí es donde
tal sería la tarea educadora (y de filosofía y arte tienen, tal vez, su
formación) de un pensamiento que más estrecho punto de encuentro,
sea capaz de asumirse en su en las posibilidades de constituirse
a sí mismo en una obra de sí. O en
9
Siguiendo a Nietzsche, entiendo por
la posibilidad de converger en un
“fingimiento” la posibilidad humana de pensamiento de formación de sí
inaugurar conocimiento construyendo
11
verdades en sentido extra-moral. Ob. cit. p. 49
10 12
Trías, E. ob. cit. pp- 45-63 Ibid. p. 50

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mismo en la medida de sus más como horizonte trascendental


altas posibilidades por llegar a ser abierto: pues “constituyen la
quien se es. perpetua señal de apertura de la
dimensión de futuro de la cultura:
III su dimensión creadora”13. Y como
posibilidad de un pensamiento de
Abordadas las instancias de y para la educación desde el
temporalidad y recreación como filosofar, ambos modos de
condiciones de posibilidad para conocimiento señalan (en tanto
una reflexión en y sobre el posibilidades) en dirección a:
presente, y para una educación
(formación) como filosofía del a) lo que aún no es pero aspira
futuro, intentaré abordar los dos a poder-ser, como
interrogantes sugeridos más arriba inauguración de modos de
sobre el papel del filosofar para un estar en el tiempo
pensamiento de la educación constituyendo la facticidad
latinoamericana del futuro. Los de un sí mismo, en cada
tales enuncian una inquietud de caso, singular, y
conocimiento vinculada a cierta b) el juego dialéctico de
apuesta del filosofar para una variación y diferencia sin el
educación como formación de sí, y cual es imposible pensar, en
fueron expresadas en función de efecto, la realización que es
reivindicar cierto valor del cada recreación, cada modo
pensamiento como herramienta de hacer de sí un singular
filosófica para pensarnos a propio, un sí mismo.
nosotros mismos. Interrogantes
que decían: ¿por qué pensar acerca Ahora bien, si apostamos al
de las posibilidades de un ejercicio del filosofar como modo
pensamiento sobre la educación de saber válido y necesario para
desde una perspectiva filosófica?, y pensar la educación del futuro,
¿por qué pensar la filosofía como incorporando la filosofía en los
modo de saber válido y legítimo espacios de enseñanza (y repito,
en un espacio de pensamiento hablando de espacios sistemáticos
sobre escenarios educativos y no sistemáticos, ni
futuros? necesariamente normativos) como
actitud de búsqueda y modo de
Quizás la respuesta tentativa a pensar que genere libertad y
estos interrogantes pueda cuidado de sí, tendríamos a la
pronunciarse a partir de algún filosofía como un ámbito que
instinto de afirmatividad, y a favor contribuye a configurar espacios
de una dialéctica entre arte y educativos con instancias de
filosofía, en tanto son modos de recreación, que ayuda a generar
conocimiento de posibilidad, que
producen señal de apertura tanto 13
Ibid. p. 220

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espacios de apertura a la otredad y posibilidades de formación en el


a la diferencia, desde otra relación horizonte de la temporalidad y la
con el presente, que hace de la recreación de sí. Porque, quizás, se
educación un gesto filosófico y trataría de un filosofar sobre la
artístico y que, como tal, sugiere educación como formación que
posibilidades de intervención en reivindique el valor de la pasión
otros órdenes del conocimiento del desde otra mirada de la razón, o
hombre en el mundo (moral, ética, desde una transformación del
política, estética). espíritu, pues ya bien señaló
Bachelard: “para que el
Pero esto, especialmente, porque razonamiento posea toda su
el ejercicio del filosofar va de esta eficacia, es preciso ahora que el
posibilidad de crear pensamiento espíritu se transforme. Es necesario
para pensarse de otro modo a sí que se transforme de raíz para que
mismo. Citando a un filósofo pueda asimilar en sus brotes. Las
argentino (pionero en Argentina propias condiciones de la unidad
sobre el tema de filosofía con de la vida del espíritu imponen
chicos): “la filosofía es la una variación en la vida del
operación básica de todo espíritu, una mutación humana
emprendimiento educativo, el profunda.”15
pensamiento eje, la militancia
pedagógica elemental, el cultivo Para esa transformación del
imprescindible de la propia espíritu, y esa filosofía del futuro
mirada, la visión del mundo como emergencia del país amado,
gestada y vuelta a parir el país de nuestros hijos, es
14
innumerables veces.” necesario que la educación vuelva
a pensar su tarea educativa como
En este sentido, me ha parecido formación, y como camino de
que sería una contribución inquietud para un pensamiento de
necesaria y afirmativa una mirada sí con deseo de porvenir. Porque tal
filosófica para un pensamiento camino, aún cuando no existe, es
futuro sobre los espacios el tránsito de cada quien en su
educativos en América Latina. Y propia experiencia del tiempo, o
ello en el marco de un en la aurora de su modo singular
perspectivismo filosófico dialogante de elegirse y hacerse quién se es.
con una “filosofía del no”, y de Y esa experiencia es, cada vez, un
una concepción de la educación estar de sí en el mundo,
para la imaginación creadora, contingente, singular, como
como apuesta radical a las posibilidad de cada quien de hacer
de sí lo que decía Pessoa en el
14
Rozichtner, A. Diez puntos sobre el
pensamiento, texto publicado en el portal
Educ.ar (www.educ.ar) del Ministerio de
15
Educación, Ciencia y Tecnología de la Bachelard, G. Filosofía del no, Buenos
República Argentina. Aires: Amorrortu, 1993, p. 118

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epígrafe elegido , y que habla de Desde Aristóteles, y sus premisas
cada hombre en tanto su singular para el arte poético del teatro en la
devenir en el mundo: cada quien Grecia del siglo III a. C, hasta
como una frase, como un sentido. Nietzsche, y sus investigaciones
vitales por la búsqueda del
APOSTILLA nacimiento del arte trágico en la
cultural occidental, vemos que el
No voy a indagar en este texto valor simbólico y de
respecto de un tema que me representación del teatro hace un
parece de particular importancia aporte de formación de carácter
para pensar una educación desde indiscutiblemente abarcativo de
una filosofía del futuro y de la todas las facetas de la condición
imaginación creadora. Pero, al humana. Tanto es así que para
menos, voy a dejar enunciada Aristóteles, el teatro es ese saber
cierta inquietud de lo que puede ir poético que contiene acción y
un modo de pensamiento poético vida, para un conocimiento del
en espacios educativos y de hombre y su modo de estar en el
formación. Me refiero a las mundo de maneras cada vez
posibilidades del teatro, y más mejores posibles17.
precisamente, a cierta corriente de
formación en materia teatral, que De la misma manera que para
puede encontrarse como Nietzsche, el teatro es ese modo
“dramática creativa”, por citar un de conocimiento que nos hace
ejemplo. No indagaré en el tema verdaderamente hombres, y que
porque, además de exceder el nos recrea en el tiempo a través de
marco de este ensayo, implica un sus máscaras en el orden de lo
tiempo de detenimiento y análisis visual y de lo vital18. Y como modo
que no es posible abordar aquí. de conocimiento que abarca desde
Pero cabe señalar el valor del arte la expresión hasta la comunicación
teatral como otro espacio de y acción recreativa de sí y del
conocimiento de sí, del tiempo, y mundo, el teatro es quizás una
del mundo, como un saber de opción que estaría ofreciéndonos
representación que implica la la posibilidad de pensar otra
singularidad en todas sus educación para sus escenarios
dimensiones, y que configura futuros, otra educación desde la
espacios de actividad simbólica en recreación de sí y del otro, en la
los que cada quién, se incorpora inauguración de otro tiempo.
siempre de maneras diferentes, a Supongo que aún es deuda, y que
ese universo simbólico y cultural su espacio en el terreno educativo
que en cada obra se configura y aún, y pese a algunos desarrollos,
recrea mediante el acto teatral.
17
Aristóteles Poética, Madrid: Alianza, 2004.
18
Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia
16
Pessoa, F. Teatro Completo, “La muerte del en el espíritu de la música, Madrid: Alianza,
príncipe”, edición hispano-portuguesa, 1998. 2004.

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aún es un universo por explorar y ARTE Y CONOCIMIENTO


descubrir. POSIBILIDADES DEL SENTIDO DEL
19
ARTE EN LA ESCUELA, HOY

Quisiera dejar planteada en este


espacio la pregunta acerca del
sentido del arte en la escuela de
hoy. Y al hablar de “escuela”,
remito a toda institución educativa
en el sentido moderno del término,
entendiendo por ella la escuela de
educación general, media y
superior. Pero también hablo de
“escuela” en el sentido poético del
término, aludiendo al ámbito de
formación específica en el terreno
del arte, donde el “hacer escuela”
es un modo de educar y hacer
lugar a la experiencia de sí de la
subjetividad que elige el camino
del arte para formarse.

Con esta pregunta, ¿qué sentido


tiene el arte en la escuela, hoy?
trataré de remitir a otras preguntas,
que como aquella, también
interpelan el modo de ser del arte
en tanto conocimiento e instancia
de educación. Preguntas derivadas
de la primera y que enuncio como:
19
Presentado al Panel “Sentido del arte en la
escuela” del Coloquio Arte y Educación en el
contexto argentino actual, Instituto de
Formación Docente Continua, Villa
Mercedes, San Luis.

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sentido, no como sentido en sí


a) ¿cuál es el sentido del arte? mismo sino como sentido para
b) ¿cuál es el sentido del arte en quien es jugado por ese algo de la
su carácter educativo? obra. El arte hace sentido en tanto
c) ¿qué sentido tiene para la quien de él participa, como actor o
escuela argentina, hoy, espectador, es conmovido,
hablar de arte y afectado, atravesado y
conocimiento? transformado por ese algo que
d) ¿podríamos generar juega, y que lo juega. El sentido
condiciones de posibilidades del arte radica, precisamente, en
para que los protagonistas de ese movimiento de “transformación
la educación puedan vivir en construcción”20 que realiza ese
experiencias o vivencias por algo que fluye en el jugar de la
el camino del arte? obra. En ese jugar de su propia
transformación en devenir, en su ir
Intentaré responder a algo de estos siendo, el arte cumple un sentido,
interrogantes desde algunas ideas realiza su propio sentido, deviene
tomadas de la hermenéutica en su propio jugar en tanto
filosófica, en una puesta en diálogo acontece. El sentido del arte como
con algunas inquietudes planteadas juego es la realización de su modo
21
por W. Benjamin respecto de la de ser propio , pero en una
obra de arte y su actualidad, como realización tal cuya representación
así también con algunas y presentación pone en obra una
sugerencias de Raúl Serrano desde experiencia que modifica a quien
el ámbito de la pedagogía teatral. tiene esa experiencia. De esta
Quizás, sólo tentativa y forma, el sentido de arte como
fragmentariamente, algo de estas juego es realizar y representar su
aproximaciones nos ayude a propio modo de ser a través del
pensar otros sentidos para la tarea mismo juego y sus jugadores. De
del arte en la escuela, aquí y hoy. tal suerte que la obra, cualquier
obra de arte, acontece como
II tiempo de reconstrucción en
diversos órdenes de su propio
Respecto del sentido del arte, jugar, como un tiempo de juego
entiendo al arte como juego y donde se pone de manifiesto que:
verdad. Si el modo de ser propio
del arte es lo que fluye en su a) jugar es ser jugado,
devenir como un jugar, el arte es el b) jugar es jugar-con-otro, y
acontecimiento que inaugura c) jugar, en la obra, es realizar una
sentido por obra de ese algo que totalidad de sentido.
juega y el acontecer que despliega
en quien es jugado por ese algo.
Ese algo enigmático que juega en 20
Gadamer, H. Verdad y Método I,
la obra es la creación de un Salamanca: Sígueme, 2003, p. 154
21
Ob. cit. p. 143

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Así, el arte como devenir de un que nos conforma, con lo que nos
jugar, es el ponerse en acto de la habla y con el otro que nos sale al
verdad de la obra, en un acto de encuentro en ese enigma del juego
conocer algo más de lo que se del arte22. Verdad de experiencia, y
conoce, y conocer-se a través de experiencia en verdad, que para
ella; como así también reconocer que suceda es necesario que quien
un cierto algo que juega y nos juega y es jugado pueda dejarse
juega, y a través de ese jugar, hablar, dejarse interpelar, dejarse
reconocer-se por obra de la verdad conmover y transformar por
de obra. aquello que le habla desde la
III verdad de la obra. Ese enigma. Y
esa apertura que hace posible el
¿Cuál es el sentido del arte en su enigma a partir de su propio
carácter educativo, o mejor dicho, proceso de hacer de sí su
educador? presentación.

Quizás el sentido educador del arte IV


radique en su valor formativo. Los
rasgos formativos del arte radican Arte y conocimiento. El juego del
en primer lugar, en la irrupción de arte deviene en su propia verdad, y
una novedad: esa novedad que nos se hace verdad en quien es
sale al encuentro con la obra, que encontrado por ella, en un instante
nos vuelca y nos transforma a en el que esa misma verdad es su
través de ese algo que (nos) juega. propia actualización: pues en su
acontecer, el arte aúna
En segundo lugar, el sentido simultaneidad (por eso es
educador del arte es ese acontecer celebrativo) y realiza su sólo
contingente, temporal e intemporal presente, así es como “el arte logra
en que ese algo sucede: en ese superar la distancia del tiempo en
instante festivo en que el arte (nos) virtud de la presencia de su propio
sucede, se inaugura un camino de sentido”. Y este sentido es,
experiencia formadora, que precisamente, la actualización de
confirma el carácter verdadero de una verdad que deviene sí misma
ese algo que (nos) juega. Y así nos en tanto quien es jugado por el
transforma. Pues el carácter de arte sea afectado por ella.
novedad y acontecimiento
temporal del arte suceden en el En tal sentido, ¿qué sentido tiene el
despliegue de una verdad, una sentido del arte, en nuestra escuela
alétheia, una verdad así vivida por de hoy, si no es el de la
quien es jugado por ese algo de la actualización viva de una verdad
obra. Y verdad que hace una que, en su presente, convoque a
experiencia que renueva nuestras quien es jugado al propio juego de
relaciones con la tradición, el
lenguaje y un tú, es decir, con lo 22
Ibíd. p. 434

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VARIACIONES
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25
su propia transformación, a una que se encuentra” . Y el lugar en
experiencia de sí? que se encuentra es ése, el lugar
que hace posible o vivencia o
V experiencia con el arte. Aura y
experiencia de vivencia del arte
El arte en la escuela de hoy, que, según Benjamín, es plausible
¿puede posibilitar vivencias y de percibir más en el ámbito del
experiencias en quienes son/somos teatro que en otras manifestaciones
jugados por la verdad del arte? artísticas, en tanto lo que acontece
en la obra lo hace de una manera
Aún cuando W. Benjamin ha única y singular, diferente cada vez
tenido a bien poner de manifiesto y en directa relación con quienes
como uno de los rasgos de nuestra son jugados por el arte, en ese
era tecnificada el empobrecimiento momento de su acontecer.
de vivencias23, el mismo Benjamín
se ocupa de enseñarnos las Quizás convenga precisar qué
posibilidades del arte aún a entiendo aquí por vivencia, y más
contracorriente de la cultura de allá de la sugerencia de Benjamin.
mercado y de imperio de la razón Para eso me apoyo en Gadamer,
instrumental y calculadora. para quien “lo que vale como
Benjamin deja abierta la inquietud vivencia no es algo que fluya y
sobre el acontecimiento de la obra desaparezca en la corriente de la
en su carácter enigmático, y por vida de la conciencia: es algo
tanto, en su potencial vivencia por pensado como unidad y que con
esos sujetos que son atravesados ello gana una nueva manera de ser
por ese carácter enigmático. uno (…) La vivencia se caracteriza
por una marcada inmediatez que
Tal inquietud benjaminiana lleva el se sustrae a todo intento de
signo del aura de la obra24: aquella referirse a su significado. Lo vivido
manifestación irrepetible de una es siempre vivido por uno mismo,
lejanía… El aura de la obra, ese y forma parte de su significado el
ángel indecible pero que nos que pertenezca a la unidad de este
envuelve en su enigma ‘uno mismo’ y manifieste así una
renovándonos, acontece en “el referencia inconfundible e
aquí y ahora de la obra de arte, su insustituible el todo de esta vida
existencia irrepetible en el lugar en una. (…) Lo que llamamos
vivencia en sentido enfático se
refiere pues a algo inolvidable e
23
Cfr. Benjamin, W. Experiencia y pobreza, irremplazable, fundamentalmente
texto de 1929 sobre textos de Proust. Madrid: inagotable para la determinación
Taurus, 1980. comprensiva de su significado.26”
24
Cfr. Benjamín, W. La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica. Aquí
25
remito a la traducción de Jesús Aguirre, Ibíd.
26
Madrid: Taurus, 1973 (según edición de Gadamer, H. ob, cit. pp. 103-104. Las
1936). cursivas son mías.

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ese devenir incierto a través del


Quizás en este tenor, el juego del cual el arte, la verdad del arte, nos
arte haga posible la rehabilitación encuentra, nos interpela y nos
de la experiencia del arte como transforma. Y en ese rasgo, la
condición de posibilidad de una experiencia tiene algo de sabor a
vivencia. Condición que puede vivencia: aquello que le pasa a
llevar, o no, el signo del aura o del cada quien que es jugado por la
ángel o el enigma, pero que señala verdad del arte. Así, cada quien es
en dirección a aquello que (nos) transformado por el juego
juega en la verdad del arte y que transformativo y formativo de la
hace así, en nosotros, una vía de verdad del arte. Pero, a su vez, la
conocimiento, a partir de una experiencia, como experiencia
vivencia indecible, y única. singular, es posible a partir de un
estado de apertura del sujeto de la
En este sentido, es interesante dejar experiencia. Apertura que así
al menos enunciado el abordaje de posibilita experiencia, desde el
Raúl Serrano sobre teoría y acontecer actual de cada momento
pedagogía teatral. Su apuesta es en que la experiencia ha sucedido:
producir una suerte de asociación en efecto, la experiencia sucede en
entre los conceptos de vivencia y un integrarse a nuestras
organicidad27, entendiendo por expectativas, acciones y estados
ello la posibilidad del juego teatral, anteriores, pero sucede en ese
en su acción “aquí y ahora”, para movimiento dialéctico de cada
producir en el tiempo de la quien sobre sí mismo y la apertura
presentación esa vivencia que, en a otros movimientos plausibles de
la misma vida, se apropia de quien suceder, o esperar sin esperar, en
juega en y con la obra. Vivencia u otras experiencias. Experiencia
organicidad que, en términos de que, en nuestra condición de
Serrano, pone en juego una mortales, vivimos como singular e
presentación de la verdad, que no irrepetible, pero que nos atraviesa
es la verdad de la vida real pero en su conciencia de finitud y
que sin embargo, es vivida. contingencia, algo que aquí y
ahora puede suceder y
Con relación al arte como transformarnos, pero que nunca
experiencia, o a la experiencia del será idéntico otra vez.
arte, como experiencia en sí, lleva
el tono de la experiencia en su VI
doble modo de ser: singular y
general. En tanto singular, la Con estos borradores no he
experiencia es lo que (nos) pasa en intentado ensayar una apología de
la vivencia del arte ni de la
27
Cfr. Serrano, R. “Vivencia u organicidad”, experiencia del arte, como
en Nuevas tesis sobre Stanislavsky. tampoco establecer diferencias y
Fundamentos para una pedagogía teatral, asociaciones entre ambos
Buenos Aires: Atuel, 2004

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conceptos, puesto que son ESA FRASE QUE SOMOS


inquietudes en las que elijo
demorarme. Pero que me dan el
pretexto para interrogar el sentido
del arte como experiencia de
verdad, el sentido de la educación
por y para el arte como vías de
transformación para hacer
experiencia de transformación, en
verdad.
Fernando Pessoa, en alguna de sus
Experiencia de sí, la del arte, o de danzas con las palabras de Teatro
quien es jugado por la verdad del Completo, ha escrito:
arte, experiencia del arte que,
como sea el nombre que le demos, Todo este universo es un libro
quizás dota de sentido a nuestros en el que cada uno de
deseos de educar. Para que el nosotros es una frase.
sentido del arte promueva Ninguno de nosotros, por sí
experiencias y vivencias en quien mismo,propone más que un
por él se deja jugar. Para que el pequeño sentido…
sentido del educar promueva otros
A partir de ese pequeño fragmento,
sentidos que hagan del arte una
inabarcable en su decibilidad, me
experiencia de verdad, un juego de
gustaría sugerir alguna inquietud
transformación. Y para que el jugar
para pensar la educación. Y en esa
celebrativo del arte despliegue su
inquietud, la enseñanza de la
sentido (o infinitos sentidos)
filosofía como ejercicio educador de
haciendo verdad, construyendo
seres libres, reflexivos y creativos.
transformaciones y haciendo lugar
Me gustaría pensar la educación
a nuevas experiencias. A
como posibilidad, en tanto “poder
experiencias que acaso no
ser de lo que ya no es pero aún
procuren la revolución a
no”, en ese intermezzo. Y en ese
martillazos literales sobre la escuela
juego del “aún no”, la posibilidad
moderna, pero que sí apuesten a
de la emergencia de la palabra
otros modos de educar, otros
poética, o de otros modos de
modos de crear, de crear verdad,
conocer a través del arte y su
de crear sentido, de crear libertad.
singular manera de convocar al
pensamiento creando sentidos.

Es decir, asumiendo la enseñanza


de la filosofía como ejercicio de
reflexión en y sobre el presente,
me atrevo a pensar la educación (y
el juego del filosofar en la escuela)
como obra de creación y

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recreación, de reapropiación de d) los poetas hacen mundo con las


una verdad de y para sí. Por eso he palabras, y con su obra, dan el
tratado de dejar resonar el poema fundamento de lo permanente;
de Pessoa: para pensar sobre esa
frase que somos, ese sentido que e) aunque el hombre está lleno de
cada uno es, esa manera singular méritos, la poesía es lo que hace
con la que hacemos mundo, con posible habitar la Tierra.
ese singular modo de habitar el
mundo en la palabra poética. Hay algo de esas señales de
Heidegger que aquí quisiera arrojar
I como preguntas e inquietudes a
nuestros modos de educar: por
Acerca del poetizar como propio ejemplo, ¿podríamos pensar
de la existencia humana, Heidegger nuestras actividades de enseñanza
ha sido muy explícito. Pero como como ejercicios poéticos y de
su propuesta de destrucción de la construcción creativa? Me inquieta
metafísica y encuentro con la la idea de pensar la educación y el
verdad poética no es el fin de este filosofar como trabajos poéticos,
trabajo, entonces me limitaré a como despliegues de figura y
enunciar brevemente las señales forma para el trazado singular de
heideggerianas sobre el una existencia en una cultura, en
manifestarse del poema, o sobre la un mundo. Y en ese hacerse
verdad (inaugural) de la palabra haciendo mundo con la palabra
poética. poética, que el hacer de sí mismo
vaya escribiendo y delineando esa
En Hölderlin
28 y la esencia de la frase que cada uno es en su propio
poesía , Heidegger establece cinco tiempo, y con la que habita este
señales sobre la palabra poética libro del mundo.
como verdad y fundamento para la
existencia en el mundo. Ellas son: II

a) hacer poesía es la tarea más Gadamer: el hombre es palabra.


inocente (y por eso, la más terrible, Pero la palabra es acontecimiento,
en palabras de Rilke); y como tal, es “enunciado”. En
tanto “enunciado”, la palabra es un
b) el lenguaje es el más peligroso de acontecimiento verdadero, que
los bienes, porque da testimonio de hace verdad, que dice algo, y por
lo que el hombre es; ese decir, se hace presente: viene
de sí en lo que dice y con la
c) somos Palabra-en-diálogo, y por presencia de su propia
esa experiencia, podemos oír-nos; manifestación. El “enunciado”
como palabra de verdad, es un
“decir hasta el final”, un decir de la
palabra que conduce hasta su
28
Madrid: Anthropos, 1994.

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verdadero término y entonces, un cuerpo propio de sonido y


acontece diciendo. sentido. Ahí su musicalidad.

También Gadamer vincula las ideas Así es como, mediante ese propio
de Arte y Verdad, o de la palabra manifestarse de la palabra como
como Verdad y como Arte. La instauración de sentido, la palabra
palabra, ese enunciado que dice de la poesía es su propio
verdad y se hace presencia, es autodesenvolvimiento en el
también arte. La palabra es lugar discurso de la palabra reflexiva.
de lo bello, pues poesía (y la Ahí su poetizarse, su hacerse en su
palabra poética) es no sólo decirse y hacerse presente como
imitación sino también un surgir, tal.
un decir, un acontecer. Y como en
los tiempos aristotélicos de la EL JUEGO DE HACER (SE) UNA FRASE
Poética, la palabra (¡la palabra
poética!) es un hacer lugar a la En este juego dinámico de la
verdad pero en un registro de lo palabra y su poetizarse, radica tal
bello (kalón). De tal suerte que la vez alguna posibilidad de pensar la
palabra habla por sí, dice algo, educación, y el filosofar en la
pero habla mejor por sus oyentes. escuela, en el acontecimiento
De ahí una de las constantes de singular e inaugural de la palabra
Gadamer sobre aquello de que el como arte y verdad, y como
interlocutor ideal de esa palabra es resistencia ante la lógica
el lector ideal, siendo éste quien se mercenaria del cálculo y la
dispone a oír lo que la palabra inautenticidad. De lo cual no
dice. podría concluir sino apenas
sugiriendo una pregunta. Somos
Pero si eso es lo que acontece, si palabra, somos palabra poética,
lo que acontece es que la palabra con nuestra frase habitamos el
es verdad y arte, entonces la mundo, con nuestro ser poema-en-
palabra es obra, tal como diálogo creamos sentido.
Heidegger señalaba de la obra de
arte: un qué y un ahí, una tensión Y entonces, desde la escuela,
bella de juego de la verdad entre ¿abriremos lugares en el mundo a
ocultamiento y desocultamiento esas frases que somos? ¿Podríamos
(alethéia). Y esto es posible, atrevernos a jugar más con la
precisamente, porque la palabra, emergencia de sentido y verdad
siendo obra, instaura sentido: la que viene a nuestro presente con
palabra es ese movimiento cada acontecimiento de palabra
pendular entre sonido y sentido, poética que recrea el pensar? Sólo
pues ¿cómo poetiza la palabra?, pregunto eso, una sugerencia.
mediante el trabajo musical del
ritmo, creando en su manifestarse

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VARIACIONES
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FORMACIÓN VITAL: formación cultural. Sin embargo,


DIALÉCTICA ENTRE alguna nota de contrapunto sobre
CULTURA Y EDUCACIÓN
29 el problema de la formación
cultural voy a añadir al final, desde
otra perspectiva de interpretación.
Pero a los fines de afirmar aún más
el alcance de la mirada de
Stenhouse sobre este tema,
especialmente porque genera no
sólo debate sino, especialmente,
La tarea de nuestra reflexión sobre la aportes educativos de innovación y
cultura producción de conocimiento y
saber, y no precisamente desde
y los medios de comunicación de masas una visión reduccionista o
debería ser no olvidar que la cultura meramente pragmática de la teoría
educativa, sino desde el principio
no es una simple institución, de la cultura y la educación como
procesos simultáneos de la
sino que es algo que necesita cultivo. condición vital de la vida humana.
Y lo que hay que cultivar y cuidar es
1.
la libertad de juzgar por sí mismo.
El autor toma como punto de
H-G. Gadamer
partida de su obra el punto de
encuentro en la relación entre
educación y cultura: la primera
como obra de transmisión de
Este trabajo aborda la relación generación en generación,
entre Cultura y Educación, desde mediante el papel de las escuelas
la perspectiva de Lawrence como espacios para desarrollar la
30
Stenhouse . Perspectiva que, cultura. La segunda, como proceso
particularmente, me ha parecido de interacción social que se
altamente positiva, alentadora y aprende y comparte, y como
dinámicamente integradora de las actividad en construcción grupal
dimensiones teórica y práctica de que es deseable en tanto apoya la
la educación como proceso de formación de la singularidad y la
dimensión ética de los seres
29
Trabajo presentado al Curso Ámbits humanos, puesto que es previa a la
d’intervenció en educació moral del libertad. Función educativa cuyo
Programa de Doctorado Educación y eje (la relación entre educación y
Democracia, Departamento de Teoría e
Historia de la Educación, Universidad de cultura) es generar y transmitir una
Barcelona. cultura relevante para la vida.
30
Cultura y Educación. Sevilla: Publicaciones
MCEP, 1997. 2.

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VARIACIONES
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miembros de una sociedad, hagan


Para precisar acerca del alcance del su propio ser y reconstruyan esos
término “cultura”, Stenhouse elementos desde sus aportes e
aborda la caracterización propia de inventivas personales. Mediante el
la actividad cultural. Entonces arte, la ciencia y el deporte, esos
define lo que sería la naturaleza seres individuales se construyen
de la cultura. Los rasgos de esta como libres y creativos. En eso
naturaleza, estas propiedades de la estriba la capacidad de estimación
actividad cultural, tienen que ver de futuro de que sea capaz una
con algunas actividades humanas educación consciente de su papel
realizadas en grupos o sociedades: de transmisión activa de una
vivir en cultura es comprender las cultura: en su modo de hacer que
experiencias de otros, es construir sea real la autonomía individual,
en cooperación de elementos en tanto por su atención selectiva,
común, es un proceso individual, como por su habilidad para
grupal y social, que implica ideas orientar la propia conducta hacia
sentimientos, pensamientos. Es, las posibilidades futuras de sus
además, una respuesta a alumnos.
determinadas condiciones de vida
social y colectiva. Se manifiesta en 4.
los objetos materiales
representativos de un grupo social Por otra parte, para que una
mediante sus contenidos y cultura no sea una fuerza causal
significados simbólicos, que ponen sino más bien posibilitadora, los
en diálogo a sus miembros entre el elementos que conforman esa
hoy y su ayer. Lo que hace, en cultura pueden ser utilizados como
efecto, la educación respecto de herramientas para una actitud
estas características de la cultura, es creativa del individuo con relación
transmitir el valor de la cultura, a su formación cultural. Tales
ajustándose a sus normas sociales y herramientas son el lenguaje y los
relaciones de comunicación. símbolos, recursos ambos que en la
educación formal estarían
3. fundando los procesos de
socialización. El lenguaje, dice
En un tercer capítulo destinado a Stenhouse, posee una doble
“cobertura e individualidad”, función: significante (en relación a
Stenhouse designa las normas, las cosas) y comunicativa (en
disciplinas, potenciales relación a los significados públicos
creatividades y posibilidades como y de entendimiento entre los
los elementos que interactúan en la individuos). El lenguaje asume, a
construcción de una cultura. La su vez, tres modalidades: lenguaje
cultura moldea a los individuos sin público o de comunicación en
determinarlos, puesto que es un sociedad, pensamiento engendrado
medio para que éstos, los para los fines del individuo, y

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lenguaje interior, utilizado por el estereotipos, esos símbolos de


pensamiento. Modalidades a través cultura general que dan ideas
de las cuales el lenguaje hace comunes a las masas, y el
posible la conversión de un acto esnobismo organizado. Riesgos
creador personal e individual, ante los cuales los trabajos de la
siendo comunicado al público, en educación a través del arte deben
una contribución al desarrollo de la ser prudentes, en opinión de
cultura, sea innovadora o crítica. Stenhouse, porque actualmente es
el arte de masas el principal
Asimismo, también la ciencia se vehículo de experiencia artística
convierte en instancia de recurso cotidiana para la mayor parte de la
para el pensamiento creador y el población.
pensamiento crítico, puesto que
ambos nacen a partir de la cultura, 6.
y en dialéctica continua entre lo
presente y lo pasado, dialéctica El punto central del libro de
cultural de la que la educación Stenhouse sería, precisamente, el
sería una instancia reducida. apartado donde aborda de manera
puntual y específica la relación
5. entre cultura y educación. Al
respecto, me parece oportuno
Otro capítulo lo integra el destacar una cita que dice: “la
problema de la “cultura de masas”. cultura se convierte en recurso del
El autor opone aquí dos pensamiento creador, en vez de
concepciones de cultura: la que determinarlo. Así, la cultura, la
alimenta la individualidad, y la que comunicación, el desarrollo de la
tiende a la cultura de masas. ¿Qué personalidad individual y la
entiende por “arte de masas”? creatividad están
Cierto modo de influencias en tres inextrincablemente entrelazados.”31
formas posibles: como conducente En la propuesta de Stenhouse
a estudiar ideas, como inductor a destacan dos supuestos acerca de
aceptar ideas, y como facilitador de esta relación:
determinados cursos de acción. Por
tanto, el arte presenta amplios a) la cultura es una especie de
conjuntos de posibilidades: influye visión del mundo;
públicamente, genera una b) la cultura es un proceso
dialéctica propia de distintas realizado en grupos, que se
visiones y perspectivas, y exige realiza a través de la
asegurarse una máxima audiencia educación.
posible. De lo que el artista se
convierte en un “experto en la De ambos supuestos, derivan
comunicación de masas”. Lo cual algunos otros: por un lado, en los
conlleva algunos riesgos tales
como la generación de 31
Ob. cit. p. 85

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grupos educativos se transmiten controlar el sentido, de lo


dos tipos de cultura (ideas sociales transmitido, mediante el liderazgo
–morales, actitudinales- e ideas del (preferentemente, el liderazgo
currículo académico –proceso basado en el interés de los
social en el que se produce el alumnos). Y la clase es considerada
aprendizaje, se efectúan los aquí como un “subgrupo cultural”:
descubrimientos y los alumnos se un espacio donde los individuos
adaptan a la cultura-). Por otro conforman ideas, valores,
lado, el fin fundamental de la información, técnicas,
educación es transmitir símbolos interpretación y significados,
que posibiliten la crítica y el compartidos con su grupo de clase
pensamiento creador. Dicho lo o con otros grupos.
cual, Stenhouse deja entrever que
la cultura se suma, en su proceso 8.
de formación educativa, a los
procesos de comunicación, al Renglón seguido, Stenhouse se
desarrollo personal y a la detiene en las normas en la clase,
creatividad de los individuos. Con como aquellas pautas sociales a
estos componentes, la cultura se través de las cuales los grupos se
asume como proceso vital y de construyen como tales y sus
compromiso integral del hombre miembros en miembros de una
con su grupo, su medio, su mundo sociedad. Normas serían aquí
social. definidas como “criterios que
subyacen a las pautas consistentes
7. de juicio de la calidad y valor del
trabajo de la clase”32. En función
Otro tema es el de la función del del trabajo en y con normas, el
maestro. En este sentido, el autor maestro es quien transmite la
retoma una premisa de J. Stuart cultura según sus modos de
Mill, acerca del educar como entenderla, ya sea por su historia y
“aquello que supone la conciencia formación, como también por las
de que es una experiencia normas pautadas y construidas en
significativa para el desarrollo situaciones de grupo, en clase.
individual de los participantes y la Stenhouse distingue los tipos de
sociedad”. Por tanto, la educación normas en:
sería un tipo de planificación de las
experiencias de otras personas, y a) de disciplina (modos de actuar
un tipo de control social en el cual y estar en clase),
la educación está sujeta a b) de resultados (según las
principios de alfabetización de los exigencias de las actividades
ciudadanos. Lo que hace que su propuestas),
transmisión cultural sea de
reproducción y creación. Por tanto,
la función del maestro sería 32
Ob. cit. p. 97

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c) de currículo (según contenidos ante la posibilidad de que


académicos), y cualquier currículo lleva hacia la
d) de juicios. catequesis en vez de al diálogo”33.
Es muy evidente, en esa frase, el
En estas últimas hace especial sentido al que Stenhouse atiende
hincapié, pues las normas de cuando se trata de currículo.
juicios son las que posibilitan que Tradicionalmente, el currículo
los alumnos evalúen valor y académico corre el riesgo de
calidad de su propio trabajo, a orientarse a los resultados de los
nivel cualitativo y cuantitativo. procesos culturales.
Entendiendo el currículo como un
conjunto de saberes discutido y Pero si en lugar de la reproducción
construido colectivamente, tradicional del currículo atendemos
Stenhouse cree necesario distinguir a otras instancias, como la
entre las diferentes acepciones de interacción social que se produce
normas derivadas de dos enfoques en el aula o en el laboratorio, el
antagónicos: para la educación currículo se convierte en un medio
tradicional y formal, las normas son esencial de y para la cultura. Los
objetivas; en cambio para la elementos culturales del currículo
educación progresista o creativa, serían: la ciencia y tecnología
las normas son subjetivas. Entre (actividad con método e
este antagonismo, el autor opta por innovación ajustada a reglas), las
atender especialmente a una humanidades y artes (saberes que
concepción del currículum que auspician el diálogo y la
recupere la relación entre creatividad, como la elaboración
educación y cultura desde su desde la divergencia), las lenguas
vitalidad y producción social. extranjeras (en su doble dimensión:
técnica y de formación cultural), y
9. los saberes prácticos (artesanías, y
saberes de carácter práctico:
Stenhouse no dice nada nuevo música, educación física).
respecto de los debates clásicos Elementos de todos los cuales se
sobre teorías del currículo. Sin puede advertir que ningún saber es
embargo, ofrece su mirada del del todo control y determinación, y
mismo a los fines de articular la que en la vida grupal, todos somos
importancia de generar currículos creadores potenciales.
abiertos para una educación
cultural amplia y posibilitadora. 10.
Cito: “tenemos que ocuparnos de
buscar la esencia viva de la cultura Hasta ahí los desarrollos del autor
y de indicar cómo puede cerrarse respecto de una concepción vital
la red educativa de manera que la del currículo para la educación
retenga y no se deslice fuera de
ella. Y debemos estar prevenidos 33
Ob. cit. p. 130

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general de formación básica, en construcción social en una


niños. En cuanto a la educación educación creativa.
general en la escuela secundaria, la
característica principal que este
teórico inglés señala es la fuerte
orientación profesionalista en el
sistema educativo. Característica
que presenta un problema, una
cuestión de opción entre: ¿la
educación forma ciudadanos de
una cultura?, ¿o la educación forma
individuos especialistas para una
cultura tecnologizada? Según
Stenhouse, la educación
profesional debe aportar dos
fundamentos dirigidos a la
asociación humana:

a) la asociación para la
productividad;
b) el compromiso de un complejo
creciente de ideas en y para una
interacción social y política
general de los ciudadanos.

De lo que concluye que una


educación académica es eficaz
como educación general, y también
como educación profesional. Aquí
distingue entre dos opciones
generales de educación general
tendiente a profesional: la que
ofrece el sector privado, desde su
marco de oportunidades específicas
para grupos selectos, y la de la
grammar school, que en general,
para el común de la población
representa una vía válida de
movilidad social. Se trate de
cualquiera de ambas, el autor
señala que el desafío del currículo
para una educación general de
formación profesional sería la
noción de cultura como

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11. el papel fundamental de la


educación general primaria es
Principal interés también observa promover la socialización de los
Stenhouse en cuestiones relativas a niños, la función de la educación
la educación general del niño: una general secundaria y profesional es
“educación general satisfactoria” promover el juicio crítico. Pero allí
debe tender al enriquecimiento de se presentan algunos problemas
las experiencias individuales vinculados a cierta actitud de
mediante los procesos de reflexión, responsabilidad con la que el
como así también permitir una maestro debiera abordar tales
comunicación más estimulante y temas, por tratarse de la necesaria
provechosa. Debido a que entre incorporación al currículo de temas
individuo y currículo hay que controvertidos: sexo, guerra, paz,
salvar una distancia teórica, la raza, violencia, justicia social,
cultura representa el currículo cuestiones morales. La cuestión es
como relevancia para la vida. De lo que estos temas (su tratamiento
cual, el autor infiere que la cultura como problema y responsabilidad)
del grupo sostiene la creatividad de no está muy tratado, dice
los individuos, y a su vez, la Stenhouse, o si lo está, se lo
creatividad de los individuos trivializa. Y a propósito, él prefiere
alimenta la cultura del grupo. ofrecer un camino opcional para la
incorporación de tales temas.
Retomando su contraposición entre Stenhouse señala que una de las
los enfoques principales de la funciones fundamentales del
enseñanza escolar, para la opción currículo sería proteger al alumno
tradicional/formal, el énfasis está del profesor, y esto mediante dos
puesto en los métodos de estudio vías:
sistemático y disciplinado y en un
criterio de actitud de distancia en la 1. afrontar la experiencia sobre
transmisión pasiva de los estos temas pero según
contenidos. Por el contrario, para ejemplos tomados de terceros,
el enfoque progresista/creativo, el 2. dialectizar ideas promoviendo el
enfoque realiza una reivindicación debate y evitando el
de las relaciones humanas, la proselitismo.
reapropiación de la experiencia
individual, el trabajo creativo con Según su propia experiencia de
lo aprendido y una idea de enseñanza en instituciones
currículo centrado en el niño. educativas de adolescentes, afirma
que un currículo centrado en los
12. intereses del alumno y elaborado
mediante el trabajo de las
Otro punto de importancia mayor experiencias, parece producir
para este enfoque es el de la situaciones de clase con desarrollos
enseñanza de las humanidades. Si

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mayores, más provechosos y pueda orientarse al diálogo, entre


fecundos. todos, de saberes y experiencias.

13. 14.

Un último apartado del libro es En acuerdo a esta perspectiva del


dedicado a la formación de los autor para la formación desde una
profesores. Sostiene el autor que la teoría reivindicativa de la
formación profesional es la educación en su dimensión
condición básica para ese trabajo cultural, comparto el interés por la
profesional con el currículo, trabajo concepción fundamental y de
que él concibe como vía hacia una principios acerca del currículo
educación cultural viva y creativa. como fuente de transmisión de
Esta formación profesional debiera, saberes construidos históricamente
al menos, incluir tres componentes por la cultura y reapropiados desde
ineludibles: el dominio (a nivel la incorporación activa de las
universitario) de la materia, el nuevas generaciones en la vida
juicio prudente, y la sensibilidad cultural de sus grupos y
para el trabajo creativo. Para este conformaciones sociales. Sin
tipo de formación profesional, embargo, y sin confrontar con el
Stenhouse considera necesaria un autor pero enunciando un
abordaje de la teoría educativa con señalamiento desde otro
fuertes trabajos respecto del cómo, paradigma, considero necesario
el qué y el para qué de la que la teoría educativa reasuma su
educación, o métodos, contenidos compromiso no sólo con el ámbito
y fines de la educación cultural. La de la formación profesional, como
pregunta que él indica como crítica quisiera Stenhouse, y precisamente
y valorativa para una para reorientar el trabajo y los fines
resignificación de la formación de un currículo posibilitador.
profesional desde la teoría
educativa sería: ¿con qué fin Quizás sea necesario que la teoría
utilizamos nuestros medios? Así, la educativa pueda realizar sobre sí
teoría educativa debiera establecer misma ciertas operaciones de
ese cuadro comprensivo de la revisión y crítica, para no agotar
situación docente, como tarea esfuerzos sólo en la formación
fundamental de los estudiantes (y profesional de maestros, sino
profesores) de educación. Tarea también para orientar su reflexión
que no se produciría en el vacío y pensamiento al terreno de la
sino en el propósito fundamental formación en y a través del
de que el currículum en clase conocimiento. Es decir, una teoría
pueda generar una cultura esencial educativa que se pretenda
a la vida y al pensamiento de los renovadora de un currículo para
alumnos, o para que un currículo una educación cultural de
posibilidades, debiera empezar por

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revisar sus propios principios y ese trabajo espiritual atravesado


prácticas respecto de su propio por la pertenencia a tradiciones
canon de conocimientos y su culturales y a la vida colectiva que
propia manera de transmitir y se manifiesta en el lenguaje. Y para
construir conocimiento, al interior ese trabajo, para ese trabajo del
de la cultura académica. Porque espíritu sobre sí mismo y con
una teoría educativa no agota su relación al saber que se resignifica
alcance en la formación desde esa relación consigo mismo,
profesional, también hace teoría para ese trabajo es esencial
respecto de la formación teórica de comprender la formación espiritual
quienes la conforman, respecto de como esa actividad de cultivo y
los paradigmas en vigencia y cuidado de los hombres por su
reconstrucción permanentes, y propia humanidad, por su tradición
respecto de los modos de y por la reconstrucción de la
relacionarse de esa teoría educativa cultura. Para que el conocimiento
con lo mismo que le ocupa: el no pierda su sentido afirmativo ni
conocimiento acerca de la se convierta en el lado oscuro de
educación, especialmente, de una un currículo colmado en saberes
educación cultural. técnicos pero vaciado de
En este sentido, quisiera dejar conocimiento vital, vivo y para la
enunciada una cita de Gadamer, si vida. Y para que la formación
bien desde otro paradigma (al que cultural sea no sólo un proceso de
suscribo) pero pertinente aquí para construcción productiva sino
señalar algún sentido sobre la también, y fundamentalmente, un
formación cultural. Gadamer lugar de diálogo en el cuidado del
entiende que cultura es algo que espíritu, orientado a la
tiene que ver con cultivar, cuidar... comprensión de sí y del otro, y
“con un cultivo tanto del campo buscando hacer siempre y cada vez
como del espíritu”34. Y tomando de la formación una experiencia,
como base que la formación es un un encuentro con una verdad
proceso que se realiza tanto en el siempre renovada y afirmativa. O
ámbito personal como en el para que la formación cultural sea,
cultural e histórico, el siempre y cada vez, esa
conocimiento (de sí, de la cultura a experiencia de libertad y cuidado
la que se pertenece) adquiere un que enuncia desafiante la cita del
valor fundamental y esencial epígrafe: “lo que hay que cultivar y
respecto de la construcción y cuidar es la libertad de juzgar por
reflexión de los mismos procesos sí mismo”35.
de formación.

Pues la formación supone, además


de la esfera productiva y material,
34
Gadamer, H. Acotaciones Hermenéuticas,
35
Madrid: Trotta, 2002, p. 203 Gadamer, H. ob. cit. p. 215

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EL ANGEL DEL TEATRO predecir, prever, aquella figura que


nos excede precisamente por no
ser del todo humana, y que
tampoco podemos conocer, por ser
LA METÁFORA DE RILKE nosotros humanos. ¿Pero por qué
Gadamer elige la metáfora rilkeana
Voy a comenzar recuperando el del ángel para hablar de lo festivo
36
final del texto de Gadamer , con del teatro?
una cita de Rilke que dice:
Primera cuestión. Hoy, en nuestras
Por encima de nosotros juega sociedades contemporáneas, todo
entonces el ángel. viaja y viaja rápidamente, la
sociedad moderna es una sociedad
Creo que la cita, y su metáfora, del tráfico, dice Gadamer, todos
reúnen lo más representativo de usamos medios mecánicos para ir
todo el texto. Para Rilke, la figura de un sitio a otro. Nos hemos
del ángel no es sólo fundamental convertido en más que viajeros,
en sus poemas, es también el vagabundos, y los espacios físicos
símbolo de lo que adolece la del teatro, serían esos techos fijos
existencia humana. Puesto que bajo los cuales los vagabundos nos
existir es caminar en la vida yendo unimos por un momento (el
hacia la muerte y atravesando el momento de la obra) y dejamos de
dolor, el amor y el trabajo, correr. Por tanto, aunque la técnica
entonces la metáfora del ángel moderna ha afectado el arte del
viene a simbolizar "lo terrible", es teatro (con la puesta en escena con
decir, todo lo que pasa en la vida ayuda de medios técnicos), en lo
de una existencia humana y que el más íntimo de su ámbito vital el
hombre no siempre se lo puede teatro aún conserva esa posibilidad
explicar, mucho menos predecir, y de reunir a estos vagabundos que
mucho menos calcular. somos. La pregunta de Gadamer
es: ¿cómo es que el teatro aún no
Así, la imagen del ángel sería ha perdido su lugar de espacio de
manifestación de las sombras que congregación de los humanos, en
van y vienen, como también figura este mundo mecanizado de la
de lo bello que nos sale al planificación técnica y calculada?
encuentro, como también azar y Su respuesta es: el teatro conserva
destino, como también señales en esta posibilidad de congregar los
el camino que a veces podemos hombres errantes, y detener sus
ver, o no. Pero el ángel siempre prisas con la obra, por su propio
está ahí, viene a ser aquello que no carácter festivo. "El carácter festivo
podemos dominar, calcular, que, desde siempre, forma parte
esencial del teatro"37.
36
Gadamer, H. Estética y Hermenéutica,
37
Madrid: Tecnos, 1996. Ob .cit. p. 214

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siempre renueva su modo festivo


Segundo problema. El teatro es de manera diferente, con cada
juego. Como juego, el teatro representación.
produce unificación desde la
distancia, y la diferencia, porque Tercer punto. La obra teatral es
con la obra todos participan de ese tiempo de celebración. No sólo que
acontecimiento que la obra hace el teatro quiebra el nomadismo de
en su representación, actores y los hombres convocados por la
espectadores. Unos con la acción, obra con su propio juego, sino que
otros con la mirada, pero todos ese quiebre se produce en un
participan de la vida que juega en tiempo de celebración. La
la obra. Ese juego del teatro es una celebración es un modo de ser de
forma de celebración cultual, de la fiesta, en la celebración una
congregación de los hombres con comunidad va al encuentro de algo
un fin que los supera, los que la convoca y que merece ser
trasciende, y que es algo nuevo oído para transformarnos
que nos estremece. Esa es la colectivamente, y tal
relación entre el teatro como juego acontecimiento transformador
y fiesta, y en esa relación se sucede en un instante arrobador
encuentran: donde se unen recuerdo y
presente. El tiempo de la obra es
a) lo que solemniza, lo que se un tiempo detenido. Gadamer
hace sublime, elevando a los contrapone dos modos del tiempo:
participantes desde la cotidianeidad
hacia una nueva comunidad a) el tiempo cotidiano: está
(solidaria) que los une a todos, en encadenado, ligado un momento a
la verdad de la obra; otro por fines de utilidad,
previsión, cálculo y dominio. Es un
b) lo que tiene una temporalidad tiempo individualizado, donde el
propia, la temporalidad de la obra hombre se vale de ese tiempo para
misma, que se pone en juego con fines específicos con beneficios
el hacer de los actores para un puntuales en el mundo
público, que a su vez, participa de mercantilizado y cuantificado. El
ese tiempo de la obra y los actores tiempo corriente de todos los días.
suspendiendo el tiempo del que se
viene, el tiempo de la rutina y la b) el tiempo festivo: es un instante
cotidianeidad. de presente, como el de la obra
teatral, en el que el tiempo
c) lo que siempre regresa: aunque individualizado cede y se eleva
siempre singular, con cada solidariamente en el tiempo (con
representación la obra teatral otros) de la fiesta. De esta manera,
siempre regresa en su verdad y se produce un autocumplimiento
temporalidad, en su propio juego, del instante de modo originario y
y así aunque siempre regresa, ejemplar. Este tiempo festivo y de

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celebración es, a su vez, de ojos, una verdad que


contenido positivo, porque es un experimentamos y reconocemos
momento de creación (creación de como una verdad superior a
sentido, creación de verdad). nosotros mismos, o un
acontecimiento que eleva su voz
De este modo, tenemos que el de manera que nos trasciende, nos
teatro es espacio de juego de la obra hace ser más con su más condición
y detenimiento del apresurado de ser más.
transitar, es tiempo de celebración
y creación. ¿Por qué es creación, si LA CONTINUIDAD DE ESE ALGO QUE
la obra ya en sí es creación de CELEBRA, DISCONTINUAMENTE
quien/es la produce/n? El teatro
hace, por cada función Gadamer distingue tres grandes
representada, su modo de creación momentos del teatro en la historia
en tanto que cada vez, en ese humana:
espacio representativo, resiste a
convertirse en dominio y 1. El momento del teatro antiguo,
mercancía, nuestros signos actuales donde la presencia religiosa, o
de la sociedad. Ese espacio y elevación cultual tenía presencia
tiempo del teatro se convierte en indisociable con la manifestación
novedad y transformación porque teatral (las celebraciones
la esencia originaria y todavía viva comunitarias de la tragedia griega,
de la fiesta es, precisamente, la por ejemplo), y en las que el teatro
creación, como el momento de producía una congregación en la
elevación a un ser transformado cual el espectador no era menos
(por la verdad de la obra). En esa determinante que el actor. Era un
hora de la fiesta, hay un retorno co-jugador, una pieza fundamental
del “gran momento”. Puesto que en lo representado. Y en ese juego
no es la fiesta del mero placer colectivo, algo reunía a los
pasajero, es la fiesta de la gran hombres en otro tiempo y con
celebración, donde el tiempo reúne fines que los superaban, "porque
a través de la obra su carácter de en el teatro es convocado algo que
festividad en sí mismo, con lo que flota como un espíritu en todos
se ofrece y se representa con cada nosotros"38.
nueva representación y
celebración. Y ese tiempo es, en 2. El momento del teatro
esa reunión de fiesta y celebración, permanente (moderno), o de
una inversión paradójica del teatro trascendencia y sublimidad
moderno, porque es (aún con moral. Aquí el escenario es un gran
ayuda de recursos técnicos) una conformador del alma moderna y
creación genuina: en él, en burguesa, del espíritu que no
cada función, sale algo configurado quiere ser más que espíritu del
entre nosotros para formarse en
figura delante nuestro, a nuestros 38
Ob .cit. p. 217

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entretenimiento a costo acontece un estar-sostenidos todos


determinado materialmente. Los por un espíritu común que
grandes elementos de este sobrepasa a cada individuo (el
momento del teatro, el momento “aura de la obra”, según Benjamin).
moderno, serían: Y éste es el poder del teatro hoy:
que exhorta a retornar a los
a) el espectador es sólo espectador: antiguos fundamentos religiosos de
asume la vida (y la vida del arte) la fiesta cultual, de la creación que
como aquello que vive en la celebra, en su propio y demorado
conciencia de que las cosas tiempo.
deberían ser propiamente tal y
como ocurren ante ella en el LA MÁSCARA QUE (NOS) INMEDIATIZA
acontecer humano (lo real, y lo CON EL TIEMPO DEL ÁNGEL
moral);
Y hoy el teatro conserva su acción
b) la repetición de las de mimesis (imitación), sin
representaciones: esta repetición es embargo no es una mimesis
una mediación entre presente del reproductiva sino de constante
acontecer de la obra, y posesión de transformación. El ser-ahí
formación y presente históricos. transformado, que remite a lo que
Con cada función, se representa un ha sido transformado en la obra,
presente siempre actualizado. Lo nos da (con cada representación)
magnífico aquí (aún cuando el novedad y crecimiento. Ese acto de
espectador ya no juega en la obra representación en transformación
sino sólo para ver, y aún cuando la (o “transformación en
obra es fragmento real de un construcción”) es pura inmediatez:
presente), lo magnífico es sin aún hoy, en un mundo tecnificado
embargo, "la potencia de fusión e individualizante, el teatro tiene el
que posee un presente como enorme y permanente privilegio de
presente cuando consigue elevar lo que en la inmediatez de la
pasado a presente39 ". comunidad entre actores y
espectadores se está produciendo
3. Nuestro teatro presente. Hoy el continuamente la prueba creadora
teatro está recuperando cierta en el tiempo sobre esta experiencia
unidad entre actor y espectador, y de transformación que viene a
esa relación hoy tiene un nosotros con la obra. El actor se
significado nuevo: el mundo no se interioriza en el espectador con la
reconoce ya de modo suficiente en verdad y el tiempo del juego de la
la mera tensión del impulso moral obra, y entonces actor y obra
y realista que la cultura reciben así nuevas posibilidades de
burguesa reclamaba del arte, sino ser que, como el ángel y el aura,
que hoy con la obra teatral nos sobrepasan, nos exceden.

39
Ob. cit. p. 219

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VARIACIONES
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Misterio de la máscara: la mirada LA CHINA


inquietante de la máscara hace un TIEMPO DE ESPERA, O
volver hacia afuera, produce RESISTENCIA Y SUPERACIÓN
extrañeza y llega al corazón
humano donde juegan los grandes
poderes supraindividuales que nos Algo viene a mostrarse en el
condicionan, para liberarnos de los acontecer de la obra. ¿Qué nos
ellos y de nosotros mismos, por viene al encuentro con LA CHINA?
ese instante de inmediatez y Algo sabemos: el teatro es
transformación en que la obra manifestación plena de la
acontece. condición humana. Así, en tiempos
de la tragedia antigua, la obra era
Así es como la máscara, ligando la escena de representación de la
signos en palabra y gesto, es como vida misma: su drama, su absurdo,
hace efectivo en el hombre y por su comicidad, su destino, todas las
el mismo hombre lo aristas de la vida humana venían a
específicamente humano: en esa hacer de sí su propia manifestación
fusión de transformación e en esa síntesis lúdica y catártica
inmediatez del juego de la máscara que las máscaras del teatro tan
con palabra y gesto, el hombre bellamente podían mostrar. De ese
sigue (¡hoy!) consiguiendo elevarse modo, la vida misma se instalaba
y dejar ser a lo que en el arte y otorgaba al mismo su
es representado ante sus ojos con propia condición de vitalidad. Así,
toda la celebración que corona al el acontecimiento teatral ha llegado
momento festivo, y ahí radica el a nosotros con esa singularidad de
juego festivo y temporal de la ser el devenir en la obra de su
verdad de la obra, y lo propia verdad, o la vida de la obra
intrínsecamente espiritual del teatro puesta en su palabra y acción
y su singular y auténtico modo de verdaderas.
convocarnos a la superación del
tiempo encadenado por el tiempo ¿Y qué nos viene en LA CHINA? Nos
de la celebración, o del ángel en su viene lo que somos, y somos
inmediato y siempre nuevo tiempo. El tiempo de la vida, el
acontecer. tiempo del trabajo, el tiempo del
amor, el tiempo de la espera, el
tiempo que se da su forma propia
en ese propio transcurrir de sí.
Pero que en el caso de la obra,
como en la vida, no se trata de una
línea de sucesión continua, sino
del acontecer de sí como sentido
singular, e irrepetible. Y ese
tiempo, en esta obra, es LA CHINA:
el acontecimiento singular de un

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tiempo que va de su propio tiempo como de un “tiempo sellado”. Y lo


de esperar. Los hombres que queda sellado en la obra es el
esperamos. El amor espera. Y el mismo fluir del tiempo, más aún,
tiempo de los hombres que aman en el teatro tal tiempo deviene en
es, como tal, tiempo de espera. Pero el aura de la obra y su
de una espera que no se resuelve representación siempre singular,
ni determina con el paso del única en cada vez. Para Tarkovsky,
tiempo, sino que es en sí, su tal tiempo sellado del arte estaría
sentido multiplicado y de construyendo un sentido de
resonancia singular e instransferible memoria, donde el olvido juega
en el cuerpo de cada espectador con el recuerdo, y el tiempo es lo
que, como los actores, ¡esperan! que en la vida y aún más: “el
¿Esperan a “la china”? Quizás. tiempo y el recuerdo están abiertos
¿Esperan el tiempo? Tal vez, pero el uno para el otro, son como dos
están en el tiempo, son el tiempo, caras de una sola moneda (…) Con
hacen de su tiempo una espera de el tiempo se ha dado al hombre un
amor en la que se les va la vida. Y regalo amargo y dulce a la vez”.
en la que lo real se funde a la Ese aún más que se muestra en la
ilusión, como el arte a la vida, obra, ese aún más que la
como la pasión al destino. Si toda representación constituye por cada
espera es un tiempo de vez que se muestra al público, ese
padecimiento, lo es en este sentido aún más es esa verdad en el
mostrado en LA CHINA: esperar es tiempo, esa verdad que aquí –en
padecer lo bello y terrible del LA CHINA- recuerda y olvida el
amor, lo bello y terrible de estar amor, esa vida que ama, y que
vivo, lo bello y terrible de saber espera. Y que en esa espera, se
que vivimos en un tiempo del que manifiesta en su ambiguo sabor:
también morimos. Y en ese amargo y dulce. Pero como la obra
esperar, el amor. Porque esperar es de arte es ese ser singular que
amar. Y porque amar es este juega a construir su propia
devenir apasionado que fluye en la transformación, la espera amarga y
vida como en el tiempo de esta dulce de una china amada,
obra de Guebel y Bizzio: se espera recordada y olvidada, esa espera
a quien se ama y se sufre en la arriesga a ser más aún que la
espera. Sin embargo, llegue o no espera misma. Porque el tiempo de
llegue la mujer que se ama, el la obra, amén de sellado, también
tiempo vivo de la representación es lo que, en sí, la obra misma es:
va de ese juego dinámico entre resistencia y superación.
memoria y olvido, de ese mostrarse
en acto de un amor que, Resistencia y superación. Cuando
apasionadamente, espera. Gadamer medita sobre la poesía de
Rilke, ve en ella ambas instancias:
Tarkovsky ha hablado del tiempo el arte como resistencia y
del arte, del tiempo de la obra, superación. De tal suerte que el

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poema habita una verdad en el que siempre en su acontecer, es


lenguaje, pero que fiel a la medida más. O ese acontecer que es
del tiempo y de su propio tiempo, y aún más, movimiento
acontecimiento, resiste con su vital que fluye y espera, superando
propio juego al juego del tiempo. en su propio ser lo que dice
Y lo supera. El acto poético de la esperar.
obra va de ese resistir y superar,
precisamente, aquello de lo que ESPERANDO A LA CHINA, PERO ¿QUIÉN
emana, la vida misma, el tiempo, la ES ELLA?
espera, el amor, el desgarro de
saberse vivos en un tiempo que es “Tú no eres un enigma para mí.”.
padecimiento e ilusión. Porque la Las palabras son de André Breton y
obra hace su ser haciendo su señalan en dirección a lo que una
tiempo, en este caso, un tiempo de obra deja vedado: su condición de
espera apasionado, pero en ese enigma o verdad indescifrada a los
hacerse, hace su tiempo resistiendo ojos. Pero no sólo las obras de arte
y superando todo lo que es. Por tienen el color del enigma, también
eso hace sentido, tejiendo el es un enigma la mujer. Y de ese
tiempo con y sobre otros sentidos. enigma-mujer trata este enigma-
Y así juega a construir otra verdad. obra que es LA CHINA. Escrita por
Pues el arte, como juego y Sergio Bizzio y Daniel Guebel
representación, se constituye (1994), LA CHINA pone de
siempre en esa otra verdad, en manifiesto una de las posibilidades
tanto lo representado (aquí un más propias del teatro: la
tiempo de espera) se supera (por la posibilidad de representar la
obra) en su propia verdad y condición humana. Y la condición
validez. De eso va, precisamente, humana no es sino el acontecer
su proceso singular de ser la obra trágico del que va el existir y la
un tiempo de espera, y más: una vida misma, pues el hombre es lo
verdad que hace su tiempo en el que elige ser y, en ese elegirse, se
espacio en que habitan los actores debate entre el amor y la muerte,
dialogando, en el espacio el olvido y el tiempo, el deseo y la
intermedio entre el lugar de la espera, la angustia y el encanto
escena y el oír del oyente, en el maravilloso ante lo desconocido.
espacio resonante de cada cuerpo
vivo que padece el tiempo, y que LA CHINA reúne magia y hastío,
en la morada de la obra mediante ilusión y rutina cotidiana. Cuando
su palabra de amor apasionado elijo comenzar estas líneas con la
esperando y siempre esperando, cita de Breton, lo hago
participan de la verdad teatral precisamente porque hay en LA
convocados por su propio juego: CHINA una fusión de realidad e
resistiendo y superando, amando la ilusión tal que la figura de esta
espera y, otra vez, esperando ese mujer allí evocada con deseo y
algo que acontece en la obra, y nostalgia, deviene en la imagen

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ausente o aún no real de una mantiene vivo, aún en su ausencia?


espera real. Quienes aquí la Quizás la respuesta esté en un
esperan, hacen de LA CHINA la signo aparente: aquel nombre que
figura ausente de un tiempo que enuncia " LA CHINA ". Quién sabe.
circula sin retorno y que se
evanesce en las frágiles palabras de Otro autor surrealista, Genbach, ha
un amor que asfixia sin escrito a esa mujer ausente y
corporeidad. presente que señala hacia otra
realidad: "Se trata de saber quién es
"Tú no eres un enigma para mí", Ella. A pesar de mis fracasos
así escribe Breton para quien sucesivos y las humillantes y
pareciera ser una mujer (Nadja), ridículas situaciones en que me he
y esa expresión enuncia la ficción encontrado, más que nunca pongo
de un real, tal es: Ella es misterio. toda mi esperanza en el amor, y no
La China es ausencia. Un cuerpo espero mi verdad sino de la
deseado y sin rostro presente. Un revelación carnal y psíquica de un
nombre recurrente, sugerente y ser que es y no sabría ser sino una
desesperadamente soñado: LA mujer. Pero, ¿quién es Ella? ¿Dónde
CHINA. Pero ¿quién es, " LA CHINA "?, está Ella?".
¿cómo se dibuja, en esta obra, un
personaje de sueño (en la ficción) Si el amor tiene cara de mujer, ése
que dispone de los tiempos y es el juego de esta obra: tratar de
estados reales de los otros buscarlo en otro nombre y espacio
personajes reales (pero también de del tiempo del que va el existir. Y
ficción)? que espera.

Gesto irónico o tipificación


folklórica de una ausencia vestida
en femenino, " LA CHINA " se
impone como sabor a fruta
prohibida. O sueño inextinguible,
como ilusión de otro real que alivie
la angustia de quien espera en
tiempo real. ¿Y qué es ese esperar,
sino el fluir del río de la vida?
¿Qué, sino el acontecer de lo aún
no conocido y su misterio
ineluctable? Y en el mismo tono,
¿qué rostro trae ese encanto así
llamado "la China"? ¿Quién es Ella?
El tiempo de esta obra teatral va de
jugar a esa pregunta: ¿quién es?,
¿dónde está?, ¿en qué rincón del
tiempo habita su recuerdo y me

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ESCRIBIR-SE FRENTE en el año 1996, con un


guión que escribió junto a Jacobo
LA INVENCIÓN DE SÍ MISMO EN Langsner a partir de una obra
BESOS EN LA FRENTE40 teatral de éste último, Una
Margarita llamada Mercedes. La
película fue protagonizada por
China Zorrilla y Leonardo Sbaraglia
y, pese a las críticas favorables a
las actuaciones de ambos, su
estreno se vio rodeado de cierta
polémica suscitada en el público a
A partir de una producción del partir del mismo tema del film: el
cine argentino, trataré de abordar amor entre vejez y juventud.
su trama como un relato cuyo hilo
no es otro que cierta política de En efecto, el argumento habla de
auto-escritura. Elijo para eso el film una historia de amor entre una
BESOS EN LA FRENTE, de Carlos viuda octagenaria y un joven
Galletini. En tal obra, voy a aprendiz de escritor de veintiséis
apreciar lo que Foucault años. Mercedes es una señora
denominaría una de las aristocrática que suele proteger a
"tecnologías del yo" y que, en el escritores que prometen. Así es
relato fílmico, visualizo en tres como en su casa de Buenos Aires
planos: primero, en la relación de vive Fabio (Claudio García Satur),
un joven con su maestro; segundo, un escritor de la edad de sus hijos
en el encuentro con la verdad a y quien recibe al joven Sebastián
través del amor; y tercero, en la de su viaje desde Montevideo. Lo
posibilidad de escribir (o escribir- cierto es que Mercedes se enamora
se) inventándose a sí mismo. Para de Sebastián en la primera visita de
dar cuenta de ello, comenzaré por éste a su casa, encantamiento que
dibujar alguna reseña del film para se ilumina del recuerdo de Pedro
luego abordarlo en tanto "situación Luis, su difunto marido, ante la
filosófica", usando una expresión bella figura de Sebastián. Así,
de Alain Badiou, o como texto que Mercedes y Fabio hospedan al
da que pensar a partir de algunas joven en su mansión. En el
herramientas de la hermenéutica de crecimiento de las relaciones
Michel Foucault. humanas, crecen también los
reclamos y demandas de Mercedes,
ACERCA DE BESOS EN LA FRENTE por lo que Sebastián decide partir y
finalmente escribe su primer libro
Carlos Galletini (nacido en Buenos para un guión cinematográfico a
Aires, en 1938) estrenó BESOS EN LA partir de lo vivido en su encuentro
con Mercedes.
40
Presentado a V Jornadas Foucault,
Universidad de Mar del Plata, Argentina, AMOR Y VERDAD
Junio de 2004.

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VARIACIONES
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En las primeras escenas del film, cosa sino el bien aman los
Sebastián está emigrando desde hombres" (Banquete, 206 e). El
Montevideo hacia Buenos Aires. El amor es querer el mayor bien para
muchacho quiere ser escritor, pero quien se ama. Y así lo entiende
viaja con el eco de su novia en sus Foucault, especialmente para
pensamientos: "sos un tipo de mala ilustrar una manera de ser y obrar
suerte, Sebastián". Sebastián que deviene en una construcción
Miguez cruza el río, llega a Buenos de sí, o una creación eto-poética de
Aires en plena lluvia, y allí se sí mismo. El amor no es solamente
encuentra con Fabio. Y Mercedes. de naturaleza intermedia (como
Luego del enamoramiento, piano y hijo de Abundancia y Carencia, que
recuerdos mediante, Sebastián no bien ilustra el film con las distintas
asiste a un almuerzo acordado con procedencias socio-económicas de
la anciana, motivo por el que ella sus protagonistas). El amor al bien
va a buscarlo a su triste pensión aspira a lo bello: el querer conocer
luego de un mes. Entretanto, y hacer el bien supone la
Mercedes le ha escrito cartas. capacidad de producir y ver lo
bello en sí mismo. Pero el
En clara expresión de amor, del verdadero amor es lo que emerge
amor o deseo de Sebastián por en una relación con la verdad41.
crear su propia obra, en uno de los
paseos durante su primer El verdadero amor, dice Foucault
encuentro, él manifiesta a interpretando a los griegos, es un
Mercedes haber llegado a Buenos movimiento del ser hacia la
Aires con el deseo de escribir el exterioridad para un retorno
libro para una película. "El cine es reflexivo sobre sí mismo: quien por
mi gran amor", le dice. A lo que la gracia del amor va al encuentro de
anciana responde: "su gran amor lo que no es, regresa a sí mismo
debiera tener los ojos azules, como transformado y con otras miradas
sus ojos... sus ojos son azules, de sí mismo. Son las imágenes que
limpios, francos, como los de el otro ha sabido orientar en un
alguien que murió hace mucho proceso de exducere, en un
tiempo". Sebastián no tiene ojos movimiento que lo convierte en vía
azules sino verdes, lo que sucede de auto-creación de la subjetividad.
es que Mercedes inventa otra figura Pues el muchacho que se busca a
de Sebastián, una más cercana a la sí mismo (tal como los antiguos
memoria de su amor, y que hará perseguían su "virtud") establece
de Sebastián otro ser, u otro modo una doble relación de amor:
de ser quien ya es. respecto del maestro (sujeto de

La pregunta de Foucault (y de
Platón) que viene al caso tomar
sería: "¿qué es el amor, en sí?". Y la 41
Foucault, M. Historia de la sexualidad 2,
respuesta está en Platón: "no otra México: Siglo XXI, 1986, p. 219

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VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

amor), y respecto de la sabiduría En su primera tarde compartida,


42
del maestro (objeto de amor) . Sebastián y Mercedes dialogan
alrededor del piano. Allí Sebastián
Es en ese camino de búsqueda de le confiesa: "¿Sabe? La quiero
la verdad que el joven transita un mucho". Y Mercedes sentencia:
proceso de reconocimiento de su "…yo también te quiero mucho...
ser propio a partir de la Te estarás preguntando '¿hasta
construcción de esa doble relación dónde querrá llegar esta vieja?' Sólo
con la verdad, en tanto deseo y en hasta tu corazón". Confesión de un
tanto objeto. Camino que deviene amor que pone en camino hacia
en "deseo de verdad". Verdad que una verdad de sí mismo, el
no es otra sino el conocimiento de verdadero amor de Mercedes por
sí mismo, ese modo de Sebastián es un impulso dirigido al
conocimiento que parte del pensamiento y a cada fibra de la
necesario cuidado de sí y que no subjetividad del muchacho. En tal
es posible sin el cuidado que otro sentido, la figura de Mercedes
pueda hacer de este sujeto. En el viene a jugar en esta historia el
film, tal cuidado de sí comienza a papel de guía de virtud, o maestro
ponerse de manifiesto en el de verdad, que posibilita ese
diálogo de la pensión. Ante la movimiento del sujeto hacia la
pregunta de Mercedes por la exterioridad, hacia su formación
tristeza de Sebastián, éste como exducere.
responde: "lo que escribo no le
gusta a nadie, no debo ser bueno". En palabras de Foucault, tal guía o
Con su característico espíritu maestro vendría a ser una suerte de
estoico y aguerrido, la anciana le mediador en el proceso de
desafía: "...no debo ser bueno... Mi conversión y transformación del
corazón que usted tiene una vida sujeto con relación a su propia
de triunfos por delante. Estarás verdad44. El maestro es "mediador"
pensando '¿qué querrá esta vieja de en tanto orienta la puesta en
mí?' Nada. Yo sólo quiero relación del joven con una verdad
cuidarte." propia, con una verdad acerca de
sí mismo. En su hermenéutica de
Cuidado de otro para el cuidado sí, los clásicos, Foucault habla de la
o épiméleia sui, que deja en el filosofía como de aquel modo de
silencio la pregunta que señala: "¿te pensamiento que produce verdad,
ocupas de ti mismo?"43. en un efecto del amor, en el sujeto
a quien esa verdad transforma45. Y
ESE ALGUIEN LLAMADO "MAESTRO" si bien BESOS EN LA FRENTE no es un
film filosófico, en sí, ni tampoco es
un relato con la filosofía como una
de sus protagonistas, sí en cambio
42
Ibíd. p. 220
43 44
Foucault, M. Hermenéutica del sujeto, Ibid. p. 56
45
Altamira: La Plata, 1996, p. 35 Ibid. p. 39

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ofrece la posibilidad de sugerir el aquella práctica que permite a un


filosofar como juego del ser efectuar ciertas "operaciones
pensamiento que transita los sobre su cuerpo y su alma,
derroteros de una verdad propia, pensamientos, conducta, o
singular, de invención de sí mismo. cualquier forma de ser, obteniendo
Dinámica del pensamiento que, en así una transformación de sí mismo
esta obra, se muestra al hacer de con el fin de alcanzar cierto estado
una aspiración literaria el deseo de felicidad, pureza, sabiduría o
vital por saber quién se es, por inmortalidad"47.
darse una forma y nombre propios.
Dinámica para un conocimiento de Pese a que el guión
sí que, a modo filosófico, se integra cinematográfico de Langsner y
a la vida cotidiana de los Galletini no da muestra alguna de
protagonistas de la historia en el una palabra escrita por ese
fluir de la existencia misma, aprendiz de escritor que es
recuérdese sino los miedos e Sebastián, la trama hace ver a un
inquietudes acerca del tiempo, el joven que se inventa en su
amor y la muerte, esas inquietudes escritura a partir de esa historia de
que tanto preocupan (y ocupan) a amor con la anciana, historia en la
los actores en el film. Dinámica de que se inventa a sí, convierte lo
un deseo que, buscando verdades, vivido en otro acontecimiento y le
se proyecta en el ejercicio de la da a su amor un nombre nuevo.
escritura. Pues Sebastián, a la hora Como si esta tecnología del yo que
de escribir su libro, no hará otra es escribirse, o esta experiencia de
cosa que narrar su experiencia sí que es el escribir de sí
vivida en el romance con escribiéndose de otro modo, fuera
Mercedes. No escribirá otra historia una manera de "política de auto-
que no sea la suya propia. escritura"48. En tal política de
Sebastián escribe para escribir-se. escribir-se, o modo de gobierno de
Posibilidad que ha nacido de esa sí o construcción de subjetividad,
vida que Mercedes ha sabido darle, el sí mismo se interpreta (o auto-
pues como ella dice "yo soy vieja, interpreta) de forma narrativa. Lo
pero doy vida".
47
ESCRIBIR-SE Foucault, M. Tecnologías del yo, Barcelona:
Paidós, 1991, p. 48
La escritura, dice Foucault, es una 48
Utilizo aquí la lectura de J. Larrosa, a
práctica de uno mismo en la que propósito del problema de la escritura y la
se constituye una relación consigo subjetivación, como modo de "tecnología del
mismo46. La escritura es uno de los yo". Cfr. La experiencia de la lectura,
Barcelona: Laertes, 1996, p. 477; y Escuela,
modos de gobierno de sí, o de poder y subjetivación, Madrid: La Piqueta,
constitución de sí, o tecnología del 1995, p. 288.
yo. Una "tecnología del yo" es
46
Ibid. p. 60

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VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

que dota de otras figuras para esa fuerza de los besos en la frente. O
forma de sí que es la identidad, y a en la historia de un amor en el
través de lo cual la verdad narrada que, para aprender a escribir, ha
construye sentido acerca de quién sido necesario escribir-se. O
que (se) narra, y lo hace desde inventarse un personaje en una
cierta fidelidad a las palabras que, historia donde él mismo es su
en su narrar, le constituyen. Tal propio personaje. O ser de otro
política del escribir-se es, en modo, y hasta nacer a la vida con
definitiva, un camino (o rodeo) de otro nombre.
subjetivación, o un modo de
experiencia de sí en la que la meta Así lo expresan ambos actores en
no es llegar a saber definitivamente el último diálogo, cuando se
quién se es sino aprender a danzar reencuentran por última vez
en el movimiento hacia la verdad habiendo pasado tanto tiempo.
de un sí propio, o de un Mercedes le señala a su amado
autoconocimiento. "muchachito" que ella ha sido
alguien muy importante en su vida.
Sebastián hace manifestar tal Sebastián le confiesa con gratitud
política de auto-escritura como indecible "gracias a usted, escribí
emergente de otra verdad a partir mi mejor historia". Mercedes
de aquel acontecimiento de pregunta con avidez: "¿y cómo me
verdadero amor vivido tiempo atrás llamo en esa historia?" Tan simple
con Mercedes. Años después y en como una mirada de amor, la
ocasión del pre-estreno de su respuesta del joven es, verdadera y
guión filmado, ante la observación sencillamente, "Margarita".
del director por los leves cambios
producidos en el relato, Sebastián
le tranquiliza diciendo su propia
verdad con relación a la verdad
plasmada en su obra: "fuiste mucho
más respetuoso vos con mi libro
que yo con la realidad".

De esta manera, el mismo


Sebastián se construye a sí mismo
en la construcción de una verdad
acerca de su propia verdad, en una
escritura en la que se inventa, y
reinventa los personajes de la vida
a la luz del efecto transformador de
un amor cuya dinámica espiritual
ha tomado, en lo corporal, toda la

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FICHA TÉCNICA LA OBRA DE ARTE EN


TIEMPOS DE BÚSQUEDA DE
Besos en la Frente (Argentina, 1996)
IDENTIDAD (ES)49
Director: Carlos D. Galletini

Productor: Raúl Outeda

Guión: Jacobo Langsner, C.


Galletini, Luisa I. Ickowickz
Estimado Miguel:
Actores: China Zorrilla, Leonardo
Sbaraglia, Carlos García Satur,
Mabel Manzotti, Carolina Papaleo, Lo que sigue son divagaciones que
Erica Rivas, Alejandra Flechner. me sobrevinieron en tu clase
pasada. He querido alcanzártelas
Fragmentos musicales: Mozart, en palabras, que como verás, no
Verdi, Dvorak, Tchaikovsky, Elgar responden a un criterio de escritura
académica, y no tienen tampoco
Duración: 98 min. otro sitio que no sea el de su
propio interrogarse. Porque son
divagaciones para una pregunta.
Pero son divagaciones que se
llevan en el cuerpo, que a veces he
querido silenciar en mí pero no
puedo, porque son como la sangre
que corre por las venas: fluyen en
mí y las siento circular, pero no
puedo detenerlas ni tampoco
elaborarlas. Están aquí, en mi
cuerpo, y quizás en los cuerpos de
muchos que como yo, sabemos
que nacimos en tiempos negros de
la Argentina, en tiempos donde
nuestros padres se debatían entre
sobrevivir, exiliarse, renunciar o
morir. Y entonces esas
divagaciones que llevamos en la
sangre caminan con nosotros, nos
agobian, nos desnudan, nos
persiguen como sombras de un
49
Carta escrita al Dr. Miguel Morey, en
ocasión de su curso de doctorado L`ull
utopic, Facultad de Filosofía de la
Universidad de Barcelona, abril de 2005.

43
VARIACIONES
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SL-BCN 2004/05

gran espacio vacío llamado quiénes son, no sabemos donde


memoria (¿conciencia histórica, tal están, ni siquiera sabemos si
vez?), donde sabemos que algo existen, entonces ¿quiénes somos?
fuimos o debimos ser pero que no ¿Quiénes somos nosotros, los
pudimos ni podemos ser. Y nacidos en una generación que
entonces las divagaciones nos sigue buscando identidad y que no
detonan el cerebro, nos retuercen sabemos dónde ni cómo están
las fibras, nos roen el alma. Y algunos de nosotros? ¿¡Quiénes
quisiéramos olvidarlas, o al menos somos, nosotros, los hijos de una
llevarlas a un plano de epokhé... generación de desaparecidos!?
pero no se puede. Entonces como
no puedo con ellas, decidí que te He tomado esta pregunta porque
las escribo, al menos en alguna nos refleja. Aunque es muy
medida, algún trazo. doloroso enunciarla, da pavor el
sólo hecho de pensar que somos
Quisiera que recibas estas pocas hijos aún buscando identidad, y
palabras en gesto de inquietud, que somos hijos de una generación
como signo de interrogación con tantos desaparecidos. Da
encendido y puesto al descubierto pavor. Pero hay que preguntarlo:
en la lectura de Benjamin. Pero ¿quiénes somos? ¿Quiénes somos,
también quisiera que las recibas en nosotros, los hijos de una
gesto de gratitud, porque en esa generación de desaparecidos?
lectura me has invitado a un sitio
para el pensamiento vivo con Me he planteado esta pregunta
relación a estas preguntas, y leyendo un texto de Benjamin en
porque en ese convocar al pensar, clase, y si bien das a leer Benjamin
tu sangre de piel roja prende atravesando el texto con otras
chispas en la mía, y al chispear múltiples preguntas, viene entre
(qué curiosidad) le dan aire de ellas la pregunta por esa identidad
calma a ciertas zonas del desierto que tanto buscamos y que no
que he venido atravesando en este podemos dejar de plantear. Me lo
tiempo. planteaba, ante las palabras de
Benjamin, por este tema: ¿cómo es
Mi generación ha crecido con una que nosotros (mi generación
pregunta en el cuerpo: ¿dónde argentina, los nacidos entre los 70
están los chicos de nuestra edad y 80) no podemos hilvanar el
que la última dictadura militar relato de nuestra propia
decidió vender, traficar, o experiencia? ¿Cómo es que no
desaparecer? Pregunta que hace podemos dibujar la trama de lo
sonar otra, y también en el cuerpo: que somos o queremos ser? ¿Cómo
si nosotros no somos todos los que sabemos que no podemos narrar la
debiéramos ser, porque faltan experiencia de la vida que somos
muchos de los nacidos en los 70 y y, a su vez, no podemos dejar de
mediados de los 70, que no saben plantear esta imposibilidad?

44
VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

por sus propias condiciones


Y este problema se vincula, en la materiales, no puede difundirse
lectura, a otro problema: el cine y con la rapidez y extensión que las
el teatro. La acción del teatro obras de cine. Y esto no excluye
preserva el aura de la obra, según que la obra teatral, también en
el planteo de Benjamín, teatroxlaidentidad, siga
preservación que el cine no puede permaneciendo bajo las alas del
realizar por su condición técnica de juego del ángel que hace de ese
construcción de la obra por acción presente un instante de
para montaje y su posterior celebración, como dice Gadamer.
reproducción masiva. Entonces, Sin embargo, el ángel festivo del
entiendo que el teatro está en teatro no puede viajar a todos los
mejores condiciones de convocar a sitios y con la misma velocidad
esa aura como la manifestación (mucho menos en Argentina, por
irrepetible de una lejanía, ese aquí cuestión de costos en dinero) que
y ahora que sólo existe en el lugar lo pueden hacer las producciones
de su propia y singular acontecer cinematográficas.
de la obra50.
Y entonces me preguntaba por
En efecto, las actividades y nuestras propias imposibilidades de
producciones logradas por esa decirnos, de saber quiénes somos,
corriente llamada de saber dónde y con qué nombre
teatroxlaidentidad son de un están nuestros coetáneos que no
alcance muy vasto pero quizás aún están, ni donde están los padres
es muy temprano en el tiempo que tampoco están. Ante esa
como para visualizar mejor el imposibilidad de construir los
"logro" de las mismas. Suena feo relatos de esas experiencias de no
decir "logro", pero me quiero saber con certeza acerca de nuestra
referir a la comprensión social e identidad, es que me venían estas
histórica que de tales producciones divagaciones.
pudiéramos hacer. Quizás esta
corriente teatral está en plena También se me ocurría tratar de
ebullición, no lo sé. Pero al margen ver qué hace el cine con este
de su corto transcurrir en el tiempo problema. Porque sucede que el
(desde hace unos cinco o seis cine documental argentino de la
años), está el tema de cierta última década, por ejemplo, viene
limitación que lleva consigo el dejando plasmado en pantalla, aún
teatro: el problema de su sin aura ni ángel, el registro
reproducción masiva. La obra testimonial de esta pregunta
teatral, tan cuidadosa del aura enunciada social, cultural e
como singularmente irrepetible, históricamente en el país austral:
¿Quiénes somos, nosotros, los hijos
50
Benjamín, W. La obra de arte en la época de una generación de
de su reproductibilidad técnica, 1936. Trad. desaparecidos? Estaba pensando en
de J. Aguirre.

45
VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
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algunas películas, ya no decirse. Bienvenidas las obras


documentales sino de ficción, pero teatrales y cinematográficas,
que abordan en sus tramas el entonces, que aún no pudiendo
mismo problema, la misma cubrir este vacío de la pregunta por
pregunta por la identidad de la identidad, le dan forma a esta
quienes no saben quienes son. inquietud, construyendo signos
Películas como la opera prima (y para esa búsqueda y, tal vez, lo
hasta hoy, única, bello de buscar quiénes somos sin
desafortunadamente) de Fito Páez, dejar de sentirnos vivos, aún al
Vidas Privadas, donde la muerte límite de nosotros mismos.
generacional atraviesa el cuerpo de
una relación familiar. También
pensaba en Los pasos perdidos, de
Manane Rodríguez, o H.I.J.O.S... Y
tantos, tantos filmes. Innumerable, Liliana.
se podría hacer una investigación Barcelona, 11 de abril de 2005.
sistemática respecto de la cantidad
de filmes de producción argentina
que en los últimos 15 años
abordan esta pregunta por nuestra
identidad que atraviesa a mi
generación. Porque aún no siendo
historias que aborden
específicamente el problema de la
desaparición, aún tratándose de
otros relatos, el problema sigue
apareciendo, y aparece en el
interrogarse de los personajes
cuando tratan de decir quiénes
son, cuando buscan identificar-se,
siempre en esa búsqueda emerge
enunciada en voz alta el problema
de la desaparición.

No sé. Esta pregunta sigue


cosquilleando en mis venas, pues
quizás Galeano tenga razón y
nuestras venas, como dice el título
de su libro, estén abiertas. Abiertas
por esta pregunta que nos
identifica a partir de nuestra propia
desidentificación, o en la
imposibilidad de dotar esa
pregunta de tramas plausibles de

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VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

CINE Y FILOSOFÍA, un espacio abierto a la comunidad


educativa, aunque especialmente
SITUACIONES FILOSÓFICAS EN dedicada a la producción de
SHINE51 conocimiento filosófico desde una
puesta en diálogo de razón y
sensibilidad, pensamiento y
emoción. Hasta el momento, los
ciclos realizados han girado en
torno a los siguientes films:
PLATEA FILOSÓFICA
El dedo en la llaga (A. Lecchi,
Al interior de una propuesta 1996)
pedagógica del Proyecto de
Investigación CyT 41930152 y de El nombre de la rosa (J. Annaud,
una línea de gestión cultural de 1986)
Secretaría de Extensión
Universitaria, acaba de llevarse a Hombre mirando al Sudeste (E.
cabo a lo largo del pasado mes de Subiela, 1986)
marzo el ciclo “Platea Filosófica”53.
De esta manera, este ciclo de cine Wilde (B. Gilbert, 1997)
y filosofía ha querido constituir un
Mary Shelley`s Frankenstein (K.
espacio de innovación y
Brannagh, 1994)
producción de pensamiento a
partir de un acontecimiento de Casas de fuego (J. Stagnaro, 1995)
origen estético. Como tal, en una
continuidad eventual o relativa, Besos en la frente (C: Galettini,
Cine y Filosofía se viene 1996)
construyendo como una iniciativa
sostenida desde una propuesta La vida es bella (R. Benigni, 1997)
desarrollada en el tiempo desde
hace algunos años, especialmente Lugares comunes (A. Aristarain,
desde las actividades de Filosofía y 2001)
Teatro. Esta actividad se ha ido
generando, con el tiempo, como Hamlet (K. Brannagh, 1996)
51
Tomo la expresión “situación filosófica” de El lado oscuro del corazón 2 (E.
A. Badiou, que ha continuado las Subiela, 2001)
investigaciones de G. Deleuze respecto del
cine y la filosofía.
52
Dirigido por V. Guyot, PROICO CyT 419301 Shine (Claroscuro) (S. Hicks, 1996)
FCH/UNSL.
53
Cabe destacar que esta actividad ha sido Las aventuras de Dios (E. Subiela,
posible en virtud de la gestión cultural de
Extensión Universitaria y del apoyo 2000)
incondicional de la Facultad de Ciencias
Físico Matemáticas y Ciencias Naturales de la
UNSL.

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VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

Estas películas se han constituido historia que la atraviesa. Según este


en herramientas para la producción carácter, el cine se convierte en un
de indagación filosófica, o en pre- arte complejo a través del cual
textos para filosofar con relación a pensamiento y sensibilidad se
problemáticas tan cotidianas como dinamizan e interactúan en una
trascendentales: la búsqueda de la experiencia intransferible, singular
verdad, locura y razón, poesía y y de producción de verdad. Por
verdad, ciencia y ética, saber y otra parte, el cine en tanto arte de
poder, realidad y belleza, vida y contar historias mediante
muerte, tiempo y verdad, tiempo y sucesiones de imágenes, promueve
existencia, la formación de sí un modo de experiencia sensible
mismo. del mundo y la vida. El cine es una
vía de “creatividad existencial” (J.
Asumiendo que el cine es un arte Cabrera, 2002) que se hace posible
transformador y renovador de la mediante el juego interactivo entre
conciencia54 (M. Morey, 1999), el la experiencia de los sentidos y el
mismo (y a los fines del filosofar) conocimiento, entre lo emocional y
deviene en acontecimiento de lo simbólico, interacción en
novedad, discontinuidad, movimiento que posibilita y genera
interrogación y representación, en condiciones para renovar en la
experiencia estética en virtud de la existencia la experiencia de sí y del
cual razón y sensibilidad mundo.
interactúan dialécticamente.
Asimismo, suponiendo el cine es el A partir de lo señalado, considero
arte del siglo XX que reúne y pone oportuno mencionar algunas
en juego todas las demás artes, premisas aún tentativas pero que,
podemos inferir que el cine es un sin embargo, orientan lo hasta aquí
arte de consumación de la realizado y en curso de acción.
modernidad, o que participa de lo Ellas serían:
que G. Vattimo observa de nuestra
época como una “estetización a) el cine es un arte que interpela
general de la vida”55. el corazón de la conciencia;

El cine, entonces, sería un arte que b) el cine es un arte que, quizá en


inventa cultura a partir de cierta tanto postmoderno o ya de la era
responsabilidad por lo estético del vacío, participa de la
como experiencia, como dimensión estetización general de la vida en
de carácter representativo acerca el mundo;
de la experiencia humana y de la
c) el cine produce y crea nuevos
54
Morey, M. “La escena de la representación: valores estéticos acerca del
el teatro en Nietzsche, el cine en Deleuze”, hombre, su propia identidad, su
en Alternativas vol. 16, ISSN 0328-8064, San
Luis: LAE / UNSL, 1999.
relación con los otros, la realidad y
55
Vattimo, G. El fin de la modernidad, el mundo;
Gedisa: México.

48
VARIACIONES
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SL-BCN 2004/05

d) el cine construye verdades poema, y que es organizada como


57
fragmentarias y singulares, y en pasaje de lo inmóvil) .
cada caso únicas, de la experiencia
de cada quien como existencia, En tal sentido, elijo aquí hablar de
proyecto y representación; SHINE (S. Hicks, 1996) para sugerir
ideas para su discusión
e) el cine pone en diálogo arte y precisamente por sus efectos de
pensamiento, en correspondencia verdad para pensar la educación y
con su condición de emergente (y el arte desde lugares más cercanos
generador) de otros modos de a la otredad, y a la música como
conocer. vía de formación de sí mismo, que
a la normalización. Acudo para tal
Así, el cine sería un arte del tiempo fin a situar la película como obra
que, como acontecimiento de de su director, como hilo de una
verdad, produce verdad y renueva trama compleja y testimonialmente
la vida en otro tiempo, el tiempo verídica, y como acontecimiento
de su propio acontecer. De tal filosófico.
modo que, en tanto herramienta de Scott Hicks
producción de conocimiento, y si
algo acerca de un film pudiera Nació en Uganda en 1953, pero
decirse, iría por el lado de la vivió su infancia en Kenya. Luego
convocatoria de la obra a generar de una etapa en Inglaterra, su
efectos de verdad, a producir familia se traslada a Adelaida, en
pensamiento a partir de conceptos- Australia, donde Hicks vive desde
imágenes56 que un film nos da, en los 14 años. Allí concurrió a la
este caso, a los fines del filosofar. Universidad de Flinders, donde se
formó en el arte de la
SHINE cinematografía, inclinándose
preferentemente por el
Badiou ha escrito que, si expresionismo alemán. Se
pudiéramos hablar filosóficamente especializó luego en el género
de un film, tal posibilidad estaría documental, por lo que su trabajo
construyendo un juicio axiomático fue reconocido y difundido en
(ni acrítico ni diacrítico, sino como medios como Discovery Channel.
pregunta por los efectos de verdad Entre su producción fílmica se
de un film) y estableciendo una encuentran Down the wind (1975),
relación del film con una idea Freedom (1982), Call me Mr. Brown
impura (así, un film es la trama de (1986) y Sebastian and the Sparrow
una idea que es pensamiento- (1989). Su reconocimiento
internacional se produjo,
precisamente, con SHINE (1996),
57
Badiou, A. ¿Se puede hablar de un film?
56
Categoría de Cabrera, J. Cine: 100 años de (1994), conferencia publicada en la red en
Filosofía, Barcelona: Gedisa, 2000. L`Art du Cinéma, nro. 6.

49
VARIACIONES
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SL-BCN 2004/05

tras cuyos ecos, Hicks ha David Helfgott


producido Snow failling on cedors
(1999) y Hearts in Atlantis (2001). Nació en Australia en 1947, en una
familia de judíos emigrados de
Claroscuro (SHINE) Polonia durante la Segunda Guerra
Mundial. Estudió piano con su
En 1986, Scott Hicks fue padre hasta que, con el estímulo
conmovido con un artículo de de su maestro, participa en
Samela Harris publicado un 28 de concursos internacionales donde
mayo en el Advertiser, de Adelaida. conoce a figuras destacadas del
El artículo llevaba por título “Out universo de concertistas, entre
of the gloom, a genious reborn” y ellos, a Isaac Stern. Invitado y
contaba cómo David Helfgott, niño becado para estudiar en Estados
precoz y pianista con una carrera Unidos e Inglaterra, David elige
brillante truncada por una formarse en el británico Royal
esquizofrenia en tratamiento de Collage of Music.
hacía ya tiempo, renacía a sus 38
años a partir de su reencuentro con Siendo adolescente, Helfgott
la música y una bella historia de comienza a padecer de lo que
amor. De hecho, en 1983 David luego su psiquiatra definiría como
había recuperado su pasión por el “trastorno esquizoafectivo”, crisis
piano tocando en un restaurante, que se agudiza tiempo después de
sitio donde conoció a Gillian una interpretación sublime del
Murray, astróloga con quien elige Concierto nro. 1 de Liszt, en 1970
pasar el resto de su vida. Amigo (en el film, Hicks elige el Concierto
devoto desde entonces de David y nro. 3 de Rachmaninoff, para
Gillian, Scott Hicks comienza a ilustrar el comienzo de la locura,
trabajar en el guión y la concierto que Helfgott había
producción de un film sobre el interpretado en 1969, antes de su
pianista. Así nació SHINE, en 1996, traumático Lizst). Sobreviene
como un retrato singularmente entonces su enfermedad de origen
verosímil tanto como apasionado nervioso y comienza para David un
que refleja casi como un espejo el largo período de tratamientos y
milagro de una vida bendecida por prolongadas estadías en
el aura de la música. La película instituciones psiquiátricas.
fue galardonada con numerosos
premios internacionales no sólo En 1983, Helfgott hace una
por su trama sino también por el aparición musical en el piano de
trabajo actoral de Geoffrey Rush un restauran con El vuelo del
como el pianista (quedando en moscardón, de Rimsky-Korsakov
segundo plano la brillante (tal como Hicks muestra en SHINE).
interpretación de Noah Taylor, Allí, entre los nuevos amigos que
como el pianista adolescente). le cuidaban, conoció a Gillian
Murray, astróloga divorciada con

50
VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

quien se casará meses mas tarde. de la estética, en particular de la


Desde entonces, Helfgott regresa a filosofía, en particular de la
las grandes salas de concierto y filosofía de la música, la música es
registra sus interpretaciones de un objeto filosófico, el producto
clásicos, como solista y con musical constituye una afirmación
orquesta. Sus dos últimos CDs filosófica y un modo específico de
llevan por nombre Brillantísimo y organización del tiempo58. Como
Brave New World. acontecimiento filosófico, SHINE
sugiere motivos de musicalidad del
SHINE, DAVID, SHINE pensamiento. Entre varios, que la
vida es una partitura de creación
Tal como su nombre lo indica propia, que la educación musical
(shine = brillo), el claroscuro de es un enigma atravesado por otros
Scott Hicks es quizás un enigmas, que la música es aquel
acontecimiento filosófico que, devenir evanescente por cuya
como tal, se muestra tan abarcativo magia devenimos otros. Como tal,
como inagotable. Entiendo por sugiere miradas plurales respecto
“acontecimiento” aquel gesto del problema del tiempo, es una
platónico que, en palabras de síntesis de movimientos falsos
Badiou, nace de cuatro condiciones (Badiou, 1994) y es un dispositivo
o procedimientos genéricos: el de musicalidad. Con todo ello, este
mathema (o número), el poema, la filme convoca a todo un abanico
política y el amor. A la vista del de incontables recursos del
film, el acontecimiento del brillo de pensamiento, o situaciones
David a lo largo de toda su vida es filosóficas, de las cuales aquí
un entrecruzamiento del número apenas me detendré en algunas.
(como elemento constitutivo del
arte sonoro), la palabra poética (o Una de las situaciones filosóficas
representación simbólica de la vida de este acontecimiento llamado
como obra de arte), los juegos de SHINE es el vínculo de formación
normalización educativos y maestro-discípulo mediado por la
políticos (fuera del canon normal música. Vínculos de naturaleza
de enseñanza de la música, y con pedagógica que, si bien lo hay en
la condición de judíos emigrados) los años de estudio con su padre,
y el milagro del amor (como se configuran como tales con el
encuentro con otro con quien es descubrimiento que su primer
posible alterar o redescubrir las mentor hace del genio en el niño
señales de algún destino marcado David, y el redescubrimiento de sí
por los signos de la música). mismo que realiza la mano-guía de
Cecil y su brazo ausente: esa guía
Pero también SHINE es un espiritual que va desde los
acontecimiento filosófico. Una obra rudimentos técnicos de
que reúne un corpus de obras 58
musicales. De acuerdo a lo propio Rowell, L. Introducción a la filosofía de la
música, Barcelona: Gedisa, 1996, p. 18

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VARIACIONES
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memorización de las notas para interioridad en el silencio de la


60
luego su olvido instantáneo al fluir obra .
de la música, hasta romper una
cuerda interpretando una obra, Segunda situación filosófica en la
como si cada única vez fuera la que me detengo: el proceso de
última. También la escritora rusa es identificación de David consigo
una protagonista viva, mismo a partir de la diferencia.
paradigmática y liberadora, en la Según vengo diciendo, la
historia de formación de David. formación musical de David y su
relación con sus maestros es lo que
Con relación a la música y ese hilvana su modo particular de ir
espacio de constitución de sí siendo, de ir configurando a través
mismo que David va habitando y de identificaciones y
construyendo a lo largo de su desidentificaciones (con padres,
infancia y adolescencia, y luego maestros, otros) con las que dibuja
con su reencuentro en la adultez, su propia identidad. Si tomo la
tal posibilidad se hace pregunta de F. González Placer “¿la
efectivamente real por el papel diferencia puede ser pensada
fundamental de sus maestros. Son como otra cosa distinta a la
ellos quienes median entre David y identidad?”61, tal pregunta se
el lenguaje de la música, en gran responde aquí por su negativa: a
medida, como conocimiento a partir de las representaciones del
partir del cual David forma en su niño (que resiste a todo
conciencia imágenes de sí mismo mecanismo normalizador de
(bildung). Pero también en ese educación musical) y del loco (que
proceso formativo está el juego resiste a los mecanismos
temporal y esencial de los instantes disciplinarios de vigilancia y
de David con la música misma. control).
Una relación hecha de instantes
evanescentes, eternos, de duración Si tales figuras de la diferencia
indecible, unos instantes en los que (niño, loco, extranjero) son
David (como subjetividad) vivencia construcciones sociales, el mismo
aquello que T. Adorno llamaría David es quien resuelve su
“estado de encantamiento infantil” conflicto con una sociedad de
del niño que abriga su tristeza en dispositivos normalizadores y de
la música59. También en esos disciplinamiento logrando una
instantes, David va al encuentro de singular construcción de sí mismo,
la obra como quien refugia su una auténtica creación de identidad
en la que se inventa a sí mismo
con una forma propia y lograda a
través de experiencias de sí como
59
T. Adorno se refiere a tal estado a
60
propósito de Ravel, en Reacción y Progreso, Ibíd. P. 33
61
y otros ensayos musicales, Barcelona: J. Larrosa et. al. Imágenes del Otro,
Tusquets, 1984. Barcelona: Virus, 1994

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modos de gobierno (se narra, se griega, aquel arte por excelencia de


ve, se oye, se juzga y se gobierna a conocimiento del alma y orden del
sí mismo). Son unos modos de mundo, David lo asume y conoce
gobierno de sí y autocreación eto- plenamente, y confía su destino a
poética en los que David configura este modo de saber (por ello el
su propio sí mismo, su pedido de amor a Gillian,
representación de sí como figura “pregúntale a las estrellas”). Así
de lo Otro, de quien hace de su como también la música es ese
vida una permanente fuga de todo lenguaje de vibraciones y tiempo
dispositivo normalizador. que traza bocetos de identidad en
los instantes efímeros y eternos de
Otra situación filosófica del film: la su pura evanescencia infinita.
experiencia musical. Este film es,
de comienzo a fin, una trama Cuarta situación filosófica: el
musical. Menciono a este fin problema de la verdad. Presente en
algunas proposiciones que cada vínculo e imagen de
vendrían a sostener esta hipótesis: formación, sustantiva para la
construcción de identidad a partir
a) la música es un objeto filosófico de la diferencia, y esencial a la
y pensar acerca de ella tiene un experiencia de la música, la verdad
lugar específico en las es en este film una protagonista
disciplinas filosóficas; jugando a las escondidas entre
b) la experiencia musical en sí es bambalinas. La verdad no es aquí
un modo de conocimiento y una categoría de lo inmutable y/o
una forma de buscar la verdad; determinado sino su opuesto: lo
c) el producto musical constituye posible de un actual, su potencia63.
una afirmación filosófica y se lo Como acontecer en el tiempo de
puede leer como tal; un actual, de lo que está siendo, la
d) las características de la música le verdad en SHINE tomo el color de la
son dadas por su particular “potencia de lo falso”. Y aquí,
modo de organización del potencia de lo falso no es sinónimo
tiempo; de mentira o engaño, en su sentido
e) la tarea de la filosofía es la moral, sino un efecto de
formulación de preguntas62 y, en fingimiento: un invento de sentido
SHINE, toda pregunta está con efectos de verdad, condición
atravesada de la musicalidad en para el conocimiento del mundo y
su argumento como de la la existencia humana64.
historia del personaje en todas
sus circunstancias.

Y si la música es, como en los


mitos y sabiduría de la antigüedad 63
Badiou, A. Deleuze, el clamor del ser,
Buenos Aires: Manantial, 1997, pp. 86-87
64
Cfr. Nietzsche, F. Sobre verdad y mentira
62
Rowell, L. ob. cit. pp. 17-19 en sentido extramoral, edic. varias

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VARIACIONES
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Según Badiou, “las verdades son TEATRO, FILOSOFÍA Y


65
multiplicaciones actuales” cuyo FORMACIÓN
valor dionisíaco radica en que en APUNTES PARA LA ENSEÑANZA DE
el juego de la vida somos una
LA FILOSOFÍA EN LA VERDAD DEL
verdad del tiempo, de un tiempo 67
que realiza sus dimensiones ARTE
(pasado, presente y futuro) en el LILIANA J. GUZMÁN – MARCELO DI GENNARO
movimiento vaivén de memoria y
olvido. Este vaivén es presentado
por Hicks, por ejemplo, con
aquellas escenas de las clases de
piano de David con Cecil, vaivén Exponemos aquí una interpretación
que afirma una verdad siempre respecto de una experiencia de
única e irrepetible, instaurado articulación entre Filosofía y
como interrupción66. Por este Teatro, como propuesta de
instante de verdad como enseñanza de la Filosofía en la
interrupción, el sujeto deviene Universidad, y como ámbito de
sujeto en la afirmación de su investigación acerca de la
propia verdad, en la íntima experiencia del arte como modo de
necesidad de recomenzar siempre conocimiento y del filosofar como
por obra de la memoria, o de ese modo de pensar crítico que articula
destino inventado en los tiempos pregunta y experiencia en la
de los instantes que aquí, en SHINE, subjetividad de quien estudia
no son otra cosa que un filosofía al interior de carreras de
permanente comienzo, o un eterno formación humanística y docente.
retorno del devenir sí mismo. Tal propuesta busca promover el
pensamiento a partir de la
FICHA TÉCNICA producción, búsqueda, realización
y participación de los alumnos en
Shine (Claroscuro) obras teatrales con trabajo de
Australia, 1996 autores y temas filosóficos. Así, no
Director: Scott Hicks sólo estamos hablando de cierto
Guión: Jan Sardi – S. Hicks trabajo de investigación
Protagonistas: Geoffrey Rush, Noah participativa, sino también de cierto
Taylor, Armin Müller-Stahl ejercicio de investigación e
indagación en el orden de la
formación de la subjetividad. Y en
el marco de una experiencia que
genere conocimiento, filosófico,
cultural y estético, y

67
Comunicación presentada a III Jornadas
Universitàries: La Investigació com a proces
65
Badiou, A. ob. cit. p. 88 de Formació, Facultad d’ Educació de la
66
Ibíd. p. 93 Universitat de Vic, España, marzo de 2005.

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VARIACIONES
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fundamentalmente, propicie la Taller de Teatro Universitario de la


disposición en los alumnos no sólo Secretaría de Extensión de la
a filosofar sino también a Universidad Nacional de San Luis,
expresarse, desarrollar potenciales Argentina.
intereses artísticos y de diálogo no
solo con el pensamiento sino Para hablar acerca de las
también con la cultura tradicional y posibilidades investigativas que
comunitaria donde nace, por la vamos trabajando en cuanto a la
verdad del arte, una experiencia de relación entre Teatro y Filosofía,
sí en un acontecimiento de haremos una aproximación a la
encuentro con una verdad singular idea clásica de formación (1),
y renovada de sí mismo. luego una sugerencia acerca de la
enseñanza de la filosofía (2) y un
1 esbozo de la actividad poética de
la obra de arte como modo de
Quisiéramos en breve tratar de conocimiento (3). Si bien podemos
sintetizar cierta experiencia - dar cuenta de trabajos producidos
continua y discontinua- de tales como adaptaciones de
enseñanza de la filosofía puesta en diálogos platónicos, por ejemplo,
relación con una propuesta teatral. no mostraremos aquí resultados a
Para ello haremos un abordaje en modo de datos cuantificados
vertical de la exposición (con puesto que, como señalamos al
algunas reflexiones desde la comienzo, se trata de una
filosofía, la poética y la experiencia de conocimiento
hermenéutica), tratando de señalar filosófico en la que la verdad de la
cómo un procedimiento de obra busca hacer experiencia en la
enseñanza de filosofía en la subjetividad del estudiante de
universidad articula con una filosofía. Y como tal, como
propuesta teórica de incorporación, experiencia de formación, es
en clase de filosofía, de la obra de indescifrable, más allá de la
arte como modo de conocimiento producción de conocimiento que
y verdad. Las búsquedas que se pueda construir en clase.
orientan este trabajo son nuestras
prácticas de intervención 2
educativo-cultural e investigación
sistemática y de producción en AQUELLA NOCIÓN DE FORMACIÓN
nuestros respectivos ámbitos de
procedencia institucional: un Aún a conciencia, tal vez, de la
Proyecto de Investigación sobre inactualidad del concepto clásico
teorías de la subjetividad68, y el de formación (bildung), algo de
nuestros trabajos en Filosofía y
Teatro nos aproxima a esta idea,
68
PROICO CyT 419301 FCH / UNSL, dirigido
por V. Guyot, quien inaugura con A. Luppi construido con Alberto Palasí y Gladys Gil
el espacio Teatro y Filosofía, también Bräuer.

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VARIACIONES
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tanto para realizar un ejercicio de sí generación singular de un sentido


en quien produce y representa una estético e histórico, que pone en
obra teatral de contenido filosófico, relación a un ser singular con el
como en quien puede participar de sentido general y comunitario.
ella como espectador activo, o sea,
el alumno. Ese algo es, Y algo de eso hay en la producción
precisamente, el recorrido de una obra teatral de contenido
investigativo que va desde la filosófico, en tanto implica una
producción de una obra teatral, búsqueda por el pensamiento del
hasta la producción de autor para su mejor caracterización,
conocimiento filosófico antes y una situacionalidad histórica para
después de la obra teatral. su mayor comprensión, y un
En este sentido, pueden ayudarnos trabajo con el conocimiento que
algunos ejes de interpretación aborda la obra para su pensar y
señalados por Gadamer acerca de acción.
la palabra misma formación69. Pues
la formación, en la concepción HACER FILOSOFÍA, O EL ARTE DE
humanista del término, es un BUSCAR
proceso en movimiento, un
proceso de constitución histórica Desde siempre, la tradición
en el que se pone en juego ciertas filosófica ha realizado al interior de
imágenes de sí a partir de sí cierto debate acerca de las
imágenes imitadas o modelos, y posibilidades de enseñar y hacer
aquí resuena el concepto de filosofía. Desde la modernidad, y
mimésis, como imitación. Este con el concepto de formación en
proceso se realiza en un el corazón de la preocupación por
atravesamiento histórico o de la enseñanza de la filosofía,
conformación de formas culturales, tenemos algunas premisas u
tradicionales, simbólicas. A su vez, orientaciones respecto de lo que
la formación es un trabajo de supone hacer filosofía o enseñar a
espiritualidad por conquistar la filosofar.
autonomía del sujeto y un sentido
de sí mismo. Es un movimiento de Tales premisas enuncian que
formación práctica (que implica las aprendemos filosofía en un diálogo
dos nociones de práctica como crítico con la filosofía misma,
hacer en Aristóteles, praxis y debatiendo las filosofías de los
poiésis), en tanto articula en el autores, interiorizándonos en sus
sujeto deseo, necesidad y textos y polemizando con ellos.
profesión. También la formación es También sabemos que se aprende
un desenvolvimiento de la Filosofía según un objeto de
sensibilidad y construcción de conocimiento, problematización y
cierto tacto artístico, o la búsqueda de cada quien, al interior
69
de una tradición de pensamiento
Gadamer, H. Verdad y Método I, de la que va nuestra formación de
Salamanca: Sígueme, 2003.

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VARIACIONES
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sentido general. Por otra parte, se HACER TEATRO INVESTIGANDO


aprende a filosofar con una FILOSOFÍA
comprensión activa respecto de
dos cosas: qué es eso de filosofía, Las posibilidades del Teatro, desde
y qué es precisamente eso de la Poética aristotélica y luego en la
filosofar. El aprendizaje filosófico interpretación nietzscheana de la
es también formativo e integral, en tragedia griega, hacen resonar el
tanto abarca textos, conceptos, concepto de mimésis, tanto como
teorías filosóficas y el mismo imitación de una imagen simbólica
ejercicio del filosofar. como de un principio de
individuación a través del cual el
Desde luego, aprender a filosofar, hombre observa modelos e
aprender a pensar, reúne pasión y imágenes y adopta para sí lo que
existencia en el ejercicio crítico de elige. Pero también sucede que el
investigación de materiales de teatro es una actividad poética, es
formación y de constitución de un un modo de conocer y hacer
pensar propio, o querer y elegir en dirigido a la mirada y el placer del
función de ese conocimiento que espectador, modo de conocer en el
constituye el pensar afectando a cual el movimiento fundamental es
quién piensa. De tal suerte que la puesta en imitación de acción y
disponer de espacios para aprender vida, para crear sentido mediante la
a pensar, o enseñar filosofía es una acción y vida de la obra, y la que
práctica polimorfa y multívoca emerja a posteriori de la obra. En
donde enseñar filosofía es efecto, la tarea de la poética en la
investigar, es buscar y producir una antigüedad era establecer esa
práctica filosófica, es construir correspondencia múltiple e
sentido en torno a búsquedas e indescifrable entre argumento de la
indagaciones con relación al obra y lo que le pasa a cada quién
conocimiento filosófico y respecto con esa obra. Correspondencia en
de una verdad (o muchas) de y la que actúa un trabajo de
para quien aprende a filosofar. reconocimiento y un trazo delgado
entre lo imposible y verosímil, lo
Y también, algo de eso hay en la posible y lo increíble. Y tras lo cual
producción de una obra teatral de resuena todo un ejercicio vital de
contenido filosófico, emergencia de conocimiento, puesto que algo
preguntas frente a la obra, debía ser enseñado por la obra y
generación de pensamiento, esto era posible sólo en tanto
problematización de contenidos, hubiera quien pudiera ver y oír ese
abordaje comprensivo del marco qué de la obra desde una
temporal a que alude la obra y en experiencia vital y de relación viva
el que sucede la misma, y con la verdad en relación con una
producción de conocimiento. verdad de sí.

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Y algo de eso hay en la producción para una apropiación singular de


de una obra teatral de contenido una verdad a partir de la verdad de
filosófico, en tanto implica una la obra. Y ahí, tal creación de
investigación respecto del qué de la sentido, además de su valor como
obra (tarea realizada antes de su ejercicio de investigación y
representación) y una construcción producción de conocimiento
de sentido (a posteriori de su filosófico, instaura su modo de
puesta en acto), ambos hacer verdad y experiencia en el
configurados poéticamente y encuentro con esa verdad
donde lo que cuenta es, en este emergente. Porque lo que cuenta
caso, la emergencia de preguntas es, precisamente, el acontecimiento
en el acontecimiento de la obra, y de la verdad que media entre la
la experiencia viva de una verdad obra y el pensamiento, entre el
singular por mediación de la teatro y las preguntas, o el
verdad de la obra. Y así como acontecimiento de la verdad misma
Teatro Universitario es un espacio de la obra que viene a acontecer
de integración y generación de en quien, singular y
conocimientos interdisciplinarios, comunitariamente, participa de esa
su apuesta tiende a la producción verdad del arte como ese espacio
de sentido desde una relación viva de juego y formación, experiencia
con la producción de conocimiento y verdad. O parafraseando a
y la generación de sentido general Gadamer: todo encuentro con la
y comunitario, como gestión verdad del arte es encuentro con
artístico-cultural y como un acontecer inconcluso y es, a su
acontecimiento de verdad. vez, parte de ese acontecer. A ese
acontecer inconcluso, a esa verdad
3 de la obra teatral que resuena en
cada estudiante, en ese horizonte,
De esta manera, nos ha parecido se dibuja el sentido del encuentro
pertinente mostrar, brevemente, el vivo entre acción y pensamiento, o
uso dinámico y generador que teatro y filosofía.
puede derivar de un espacio de
puesta en relación de arte y
pensamiento, teatro y filosofía,
representación e interrogación,
acción e indagación. Relación
dinámica, y que en un ejercicio de
abordaje teórico y de praxis,
deviene en producción estética,
generación de conocimiento y
filosofar, y que articula
transversalmente formación,
pensamiento y acción teatral, en
una creación colectiva de sentido

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¿QUIÉN (NOS) SUEÑA, nos creó para soñarnos? Tal vez,


como en el
EN LAS AVENTURAS DE DIOS? film, estamos siendo soñados por
nosotros mismos. O quizás sólo
seamos
un sueño del Infinito, o un
Allegretto. En esa palabra podría fragmento de sueño de alguna
reunirse la infinita paleta de colores vibración cósmica indescriptible e
que brotan del alambique de indescifrable. El problema es, al
Eliseo Subiela y que dan tono a menos lo que aquí parece, que
este film así llamado LAS AVENTURAS alguien (nos) sueña. O somos un
DE DIOS, con imágenes inspiradas sueño. Si así fuera, si sólo fuéramos
en la obra de Cristóbal Toral. El un sueño de Dios o de nosotros
nombre del segundo movimiento mismos, ¿vale la pena develarlo?,
de la Séptima de Beethoven es un ¿es necesario descifrar los misterios
buen signo para sintetizar tanta de este sueño que somos?
magia y ensoñación. Al menos, es
el nombre que yo elijo. Allegretto: Este Allegretto, soñado o ilusorio,
música jovial de tiempo moderado, mortal o divino, es el monotema
in crescendo. Es muy atrevido de obstinado con que la exquisita
mi parte escribir sobre tanta magia, pluma pictórica subielera me
pero vale como intento de gratitud atraviesa de cuerpo entero y me
a un realizador que, y esto hay que sumerge en una de mis más
celebrarlo, se atreve a mostrar lo terribles incertidumbres: ¡¿soy real?!
que quiere, piensa, siente y cree, Por ahí intento responderme con el
más allá de las leyes del mercado. signo
Como si en ese atrevimiento de del film para ese monotema: un
Subiela hubiera una invitación a tiempo pendular a modo de
quienes le seguimos las huellas. Y contrapunto
eso nos hace adictos, adictos a su llamado Allegretto.
captación de imágenes poéticas
colmadas de sentidos metafísicos. 1.
Entonces, elijo ese nombre de
Allegretto para indicar una obra tan Humano-divino. Hombre-Dios.
sugerente como enigmática, tan Hace contrapunto, el monotema.
jovial como de tiempos moderados Hace
y quebrados por irrupciones que contrapunto con el mismo nombre
tejen discontinuidades en la trama. de la obra: LAS AVENTURAS DE DIOS
indica más un dios de caracteres
¿Somos soñados? ¿Alguien nos griegos que un dios determinado
sueña? Borges ha escrito que por el cristianismo
"alguien institucionalizado. LAS AVENTURAS DE
sueña"... pero ¿quién?, ¿quién nos DIOS dice el juego de Puer, en su
sueña? ¿Acaso algún dios dormido Infancia eterna con los dados del

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Tiempo, o la danza de Dyonisos, de control, orden medición. Si


que celebra la vida somos (b) un sueño de nosotros
musicalizándola. Sin embargo, un mismos, lo somos en un tiempo en
personaje central de la obra es el que somos conscientes que el
Cristo, una de las personas de la primer error fue "creer en el
deidad (Elohim, uno de los tiempo". Si somos (c) un sueño de
nombres de Dios, designa esta Dios, lo somos en un tiempo en el
condición de un Dios en más de que el juego el niño y sus dados
una persona, quizás un Dios escapa a nuestras certezas, cálculos
plural). Y es Cristo en esta película y previsibilidades.
un ser que juega, sonríe y predice,
entre otras cosas. Si no es Puer, También cualquiera de los enigmas
sabe jugar (como un niño, como estaría implicando todas las
Puer) con el niño que llega posibilidades que supongan la
vendiendo estampitas para novedad de acontecimientos.
sobrevivir. Si no es Dyonisos, sabe Pues, si somos (a) el sueño de
celebrar (como Dyonisos) la vida alguien, lo somos en una ilusión o
en sus condiciones actuales, con apariencia de un alguien cuyo
sobretodo, jeans, zapatillas y café universo no podemos asir,
con leche. Y quizás, también, sabe comprender ni encasillar en el
soñar (aunque dice no hacerlo), o orden de nuestras estabilidades. Si
hacernos creer que soñamos. somos (b) un sueño de nosotros
mismos, lo somos en una
Entonces, me pregunto cuál es la apariencia fugaz con que
pregunta que más actúa en el film, habitamos un mundo y transitamos
aún a riesgo de su no- una existencia con ilusión de
develamiento. Al menos, se me realidad. Si somos (c) un sueño de
ocurre por lo que Dios, lo somos en una instancia
en mí resuena, habría las preguntas indecible de la que nada
que dicen: podemos saber, ni siquiera
podemos intuir si somos el sueño
a) ¿Somos un sueño de alguien? de Dios o
si somos la revelación de un
b) ¿Somos un sueño de nosotros tiempo que anuncia otro tiempo -
mismos? como Dios hacía antes de los
profetas: el sueño, en un ser
c) ¿Somos un sueño de Dios? mortal, revelaba un destino o
acontecimiento cuyo orden y
Cualquiera de los enigmas estaría emergencia excedía los límites y
implicando el problema del alcances de la voluntad humana-.
Tiempo.
Porque si somos (a) el sueño de Entonces: ¿hombres que soñamos?,
alguien, lo somos en un tiempo ¿hombres soñados?, o ¿somos
que excede nuestras posibilidades sueño?

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2. en Nietzsche: elegimos inventar


una apariencia con efectos de
Segunda variación contrapuntística: verdad para conocer el mundo y
real-irreal. ¿Qué es lo real: la mi condena,
imagen en gris del hombre que en él, a ser quien soy. Y la primera
cierra los ojos y respira profundo? ilusión es el Tiempo, ese gran
¿O es real la emergencia, en color, ausente (¿ausencia de tiempo, u
de un hombre que sube del mar? otro tiempo?) en el hombre que
sueña. Pero también el cuerpo
Tal vez, lo real no sea una amado de Valery es una ilusión,
existencia que mira por la ventana tanto que sólo es visible por el ojo
este mundo cotidiano de trenes, de la cerradura de una puerta de
edificios y procesiones hotel. Como es ilusión la
automovilísticas. Quizás lo real es posibilidad de encontrarse con
tan irreal como lo son estas Cristo tomando un desayuno con
imágenes: padecer el deseo en pan y manteca.
presencia de la Muerte, llegar a un
hotel plagado en maletas, tener la Allegretto del Tiempo en el Espejo:
más angustiante certeza de la la imagen que ahora no es en el
ausencia de la memoria que espejo, va de los tiempos pasados
recuerda. Porque, en una secuencia (y atesorados en la memoria de
más próxima a la simultaneidad quien sueña) a la anticipación de
que un amor nacido en la mayor
a la linealidad, quien-sueña- incertidumbre de un sueño que es
essoñado confiesa: "todo me trae tan real como ilusorio: porque ¿son
recuerdos, pero no tengo certeza reales, los sueños?, ¿o acaso quien
de qué...", y también "me acuerdo sueña no queda sumergido en la
nada, ésa es mi angustia". Pues más sublime
quien-sueña-essoñado también irrealidad? ¿Qué frontera demarca
olvida, los sueños respecto de lo real
con los recuerdos, las propiedades soñado o la ilusión hecha realidad
de reír y llorar. Por eso su pedido: en un juego de imaginería
“enséñeme a hacerlo, Valery.” colmada de angustia (y náusea),
desasosiego, olvido e
¿Y si la realidad fuera irreal?, ¿si incertidumbre?
este mundo es sólo apariencia e
ilusión?, ¿si existir fuera una Entonces, ¿qué es real?, ¿quién es
ilusión? Él lo dice: todo es real? ¿No está en pie la posibilidad
apariencia, ilusiones en las que de que esta existencia que sueña
fingimos creer para no darnos no sea más que una ilusión? ¿Seré
cuenta una manifestación de entera
que todo es apariencia: el amor, la irrealidad?
muerte, la patria, el comprender.
Como el artificio del fingimiento,

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3. tres tipos de sueños: los que


suceden como historias, los que se
Soñar-ser soñado. "Ayer, en un suceden plenos en imagen-real, y
sueño, tuve una revelación de lo los que se manifiestan, ni más ni
que nos está pasando: quizás no menos, que como sentidos. Los dos
estemos soñando, quizás estamos primeros, plausibles de
siendo soñados por alguien..." interpretaciones múltiples por
Pero, ¿qué es soñar? ¿Qué es un saberse con posibilidades de
sueño? Dice María Zambrano que significación; el tercero, con rasgos
la realidad de los sueños consta de de indescifrable. A cual de estos
dos dimensiones o estados: un modos del soñar, o a ninguno de
sueño es fragmento (de pasado) y ellos, pertenezca el acontecimiento
horizonte (de del film, queda librado
70
futuro) . Y el fluir de la vida va del a la experiencia de cada quien-
sueño al tiempo que pasa y a la sueña-essoñado que se disponga a
vigilia, al suceso del despertar. En oír el
ese tránsito por el lapso vital de Allegretto.
que va nuestro existir, el Tiempo
hace posible que el sueño se Pero entonces, los sueños son.
convierta en experiencia. Sólo así, Reales o irreales, revelaciones o
luego de una ausencia de Tiempo ilusiones, pero los sueños están
en el estado de sueño, quien existe aquí aguardando para interrumpir
despierta a la vida y afirma "el la rutina de nuestro pasar y
tiempo existe para mí". No es un detenernos en un misterio abierto y
tiempo de años, meses y días que padeciente. El soñar. Si lo que
transcurren al ritmo de Cronos. Es deviene de ellos es que puedo
ese tiempo en el que soy enigma y decir "el tiempo existe para mí",
pregunta, poema y sentido, mi entonces los sueños son el anuncio
propia elección. de una verdad tan ilusoria como
mía, pero que en todo caso,
Los sueños son, dice Zambrano, la inaugura un estado de novedad
"revelación de una ocultación luego de un quiebre de conciencia
espontánea o realizada por el con esto de que "todo es
hombre mismo" (o lo que procede apariencia, lo real no existe". De
de un olvido, acaso ese gran olvido todos modos, ¿fui mi propio
que quien-sueña- essoñado padece sueño?, ¿fui el sueño de otro?, ¿o fui
y confiesa en la más agónica de el sueño de un dios que juega a los
sus angustias). Son una revelación, dados y arrojó mi destino a orillas
los sueños, y una caída en la que de un río para que lo pudiera
el Tiempo no-es, pero despertamos elegir (o elegirme)? Sueño de mí,
un Tiempo tan singular y propio de otro, o de Dios mismo, no
como indeterminado. Y los hay de tengo otro camino que no sea el de
70
elegirme.
Zambrano, M. Los sueños y el tiempo,
Madrid: Siruela, 1992.

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¿Quién soy? ¿Soy un ser que sueña? de amor... la magia de un milagro


¿Soy un ser soñado? en el que Cristo devuelve a un
niño a su sonreír a la vida... los
4. servicios triviales y reales de
gestión telefónica... el cassette que
Recordar-escuchar. Quizás nada trae la música del agua que cae de
más difícil que escuchar el la canilla... el poliacorde de la
recuerdo que somos. El ritmo sangre azul que irrumpe en lo
alucinante del tren que va con mejor del silencio... los disparos a
pasajeros adormecidos y estáticos, cuanto sospechoso de soñar
y el ritmo tranquilizador del incurra en el delito de aparecerse...
trencito que era nuestro mundo de el instante de coronar mi cabeza
niño. El tren como la imagen de un con una corona de espinas... el
tiempo móvil que fluye, que baile sin música en el Espejo del
deviene, que me hace ser siempre Tiempo... prender fuego a la valija
otra creación de mis ilusiones, otra (y sus objetos de recuerdo) y el
apariencia de mí mismo. bulto materno al que se llora
mientras comemos sus cenizas...
Cristo vestido de postmoderno y
Si nos detenemos a escuchar, LAS que hace dedo, descansa en el
AVENTURAS DE DIOS es un film sillón de un auto y, otra vez... a
musical de principio a fin. La fugarse en auto de la mano del
médula de su poética es audible, lo Allegretto.
que se oye
entrelíneas del texto hablado y ¿No será esta aventura de Dios un
para mirar. Lo que suena es todo: modo de fuga de una existencia sin
el gotear del agua en una canilla ni memoria para renacer (o despertar
cerrada ni abierta... los fragmentos de un sueño) haciendo memoria a
incidentales del sueño, el los recuerdos con el fuego? ¿Acaso
suspenso, el clima... la respiración soy lo que mis sueños me hacen
de profundis de quien cierra sus olvidar? ¿O soy lo que en sueños
ojos (¿cómo saber si allí comienza puedo escuchar?
su soñar o su despertar?)... el
arrullo del mar para este hombre 5.
que de él emerge... la ausencia
sonora de relojes, periódicos y Lugar-NoLugar. ¿Dónde soy? ¿Soy
calendarios... la belleza de un donde mis sueños me hacen estar?
idioma desconocido... el ruido del ¿Soy donde me sueño? ¿Soy donde
mar cada vez que se abre la puerta alguien me sueña? ¿Soy donde Dios
("quizás abrí la puerta que no elige soñarme? ¿Cuál es el lugar de
debía")... el tema de un piano que mi soñar?
alivia la angustia... el abrir y cerrar
de un ojo que viene a la playa y "¿En qué espacio viven nuestros
que ha sido gestado entre miradas sueños?" La pregunta es de Gastón

63
VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

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Bachelard , quien a sí mismo se elijo ser a través de un despertar, o
responde con una bella un estado de nacer a la "pura
caracterización del sueño como ese posibilidad de todas las formas por
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espacio dinámico del que no crear" .
conocemos su destino final. Del
espacio onírico apenas conocemos Retomo inquietudes: ¿soy donde
las estaciones, dice Bachelard en la alguien me sueña? ¿Soy donde Dios
misma dirección de Valery: "usted elige soñarme? ¿O soy mi lugar
sólo conoce una estación de su abierto a mi propio soñar?
destino. La meta no existe". El
espacio de los sueños es, en 6.
Bachelard, el lugar de nacimiento
en el hombre de la voluntad de Allegretto de un ocultamiento
transformación. De la misma marcado: imposible distinguir, en
manera que para Zambrano los LAS AVENTURAS DE DIOS, entre el
sueños son la revelación de una acontecimiento que es sueño y lo
ocultación espontánea o realizada que aparece como real. Quizás el
por el hombre mismo, para soñar o saberse soñado sean
Bachelard el sueño es una verdad modos de abrir la puerta
de presentación y ocultamiento, equivocada. O quizás la angustia
pues el espacio onírico es el cielo responde a esta imposibilidad de
abierto de una verdad aún no resolver el enigma: ¿soy un sueño
develada: "velo de Maia... arrojado de mí, de otros o una aventura de
sobre nosotros mismos por la Dios? Como también el juego del
noche bienhechora"72. También este soñar interpela lo posible de lo
lugar del soñar es el hacer ugar a real: ¿es tan real, lo real? ¿O es lo
un movimiento de sístole y real una mera apariencia? De la
diástole, es un corazón. misma manera que el sueño me
hunde en la mayor náusea: en
Soñar sería, entonces, habitar el ausencia de mi memoria, o en el
espacio de uno mismo, ese espacio aprendizaje del ensordecimiento
tan propio como el corazón. Y este vano por el cual olvido el
espacio en su propio movimiento necesario arte del escuchar. Éste
del soñar es un espacio formador: que soy, ¿seré un juego soñado
inaugura consciencia y hace lugar a por Dios en otro tiempo?, ¿o seré la
la pasión por ser otro que ya no posibilidad de ese espacio
sea el mismo quien-sueña- destinado a mi voluntad de
essoñado. Este espacio del sueño despertar de un sueño en un
es espacio inaugural de una aurora, tiempo que ahora hago mío?
la preparación incierta de lo que ¿Podré crear, algún día, el juego de
quien soy en el sueño de otra
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Bachelard, B. El espacio onírico (1952),
realidad? ¿Podré saber quien sueña
publicado en castellano en El derecho de este Allegretto soñado que soy?
soñar, México: FCE, 1997, p. 197
72 73
Ob. cit. p. 199 Ob. cit. p. 202

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VARIACIONES
LILIANA J. GUZMÁN
SL-BCN 2004/05

FICHA TÉCNICA Dirección y Guión: Eliseo Subiela

Las Aventuras de Dios (Argentina, Protagonistas: Pasta Dioguardi,


2000) Florencia Sabatello, Lorenzo
Quinteros.
VARIACIONES. ESCRITOS SOBRE ARTE, FILOSOFÍA Y FORMACIÓN

© Liliana J. Guzmán
ISBN
Imágenes de Portadas: Maletas, de Cristóbal Toral.
Editado en San Luis, Argentina, 2005.
Edición limitada e independiente, en formato CD.

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