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TICIO ESCOBAR El Arte fuera de s Fragmento

CONTENIDO - Prlogo - Prefacio



Primera parte

Modernidades paralelas [Notas sobre la modernidad artstica en el Cono Sur: el
caso paraguayo]
La identidad en los tiempos globales [Dos textos]
Segunda parte

Los parpadeos del aura
Elogio del silencio [La resistencia en los tiempos del mercado]
El arte fuera de s [27 fragmentos sobre la paradoja de la representacin y una
pregunta sobre el tema del aura]
La irrepetible aparicin de la distancia [Una defensa poltica del aura]
Apndice: Paraguay: industrias culturales y democratizacin



**/**



PROLOGO.

Lo sabemos bien, la globalizacin capitalista modula distintas lenguas de
mercado y distintas gramticas del consumo que inflexionan una variedad de
campos econmicos, simblicos, lingsticos y culturales, con sus acentos
marcados en las pragmticas de lo expedito que hoy rigen el intercambio y la
asimilabilidad de los signos a la forma-mercanca. El paisaje universitario y el
campo de los discursos crticos tambin son recorridos por mltiples tecnologas
de la serie y la reproduccin, que encuentran en la dominante acadmica
norteamericana su matriz de referencia y circulacin internacionales. Se espera
generalmente de las prcticas discursivas no-metropolitanas que ellas, para
entrar en las redes de legitimacin centrales, se plieguen a sus parmetros de
validez y usos del conocimiento. Incluso cuando los nuevos programas de
estudio que disea la academia internacional hablan el idioma de la
multiculturalidad, de lo diverso y lo local -como es el caso de los estudios
culturales, los registros bibliogrficos y los protocolos de cita, las modalidades de
presentacin y los formatos investigativos-, las convenciones terminolgicas
siguen normadas por la meta- referencia de la universidad norteamericana que
se expresa -en ingls- a travs de congresos y publicaciones que divulgan tanto
sus composiciones de saberes como sus preferencias de estilo.

El fondo de contraste de este horizonte acadmico internacionalizado nos ayuda
a subrayar la singularidad autoral del proyecto crtico de Ticio Escobar. Y nos
permite tambin destacar la compleja y refinada tensin con la que sus textos
abren huecos de pensamiento y conjeturas tericas que mantienen a su autor a
una prudente distancia del funcionalismo de los estudios culturales cuyo
lenguaje simplemente diagnosticante, en sus versiones ms burocratizadas,
rehuye sistemticamente de las poticas de la crisis, de sus vuelos y revuelos Son
dos los gestos extremadamente relevantes que, segn creo, realiza este nuevo
libro de Ticio Escobar para torcer el previsible guin de la globalizacin
acadmica: 1) la no-renuncia a una spera localidad socio-histrica que
impregna de valiente materialismo crtico la traza de enunciacin y compromiso
de sus textos; 2) el ensayismo de un anlisis de la cultura que, desde su misma
textura escritural, revaloriza lo minoritario del arte y lo esttico contra la
tendencia gruesa del sociologismo cultural que tiende a descartarlos de sus
agendas investigativas porque contradicen sus inclinaciones prcticas hacia lo
calculable y verificable.

Son abundantes las seas entregadas por los textos de Ticio Escobar que nos
confirman que el esquema centro-periferia ya no posee la rigidez antagnica de
un enfrentamiento lineal entre polos fijos y homogneos y que, por consiguiente,
la contraposicin Norte-Sur adopta hoy, segmentariamente, nuevas formas
ramificadas y descentradas. Estamos lejos del latinoamericanismo de los 60 y de
sus alegoras identitarias (Pueblo, Nacin, Identidad, etc.) que, en nombre de lo
"propio", entraban en polaridad absoluta con lo "extranjero" o lo "forneo" para
defender sustancialistamente una esencia de lo latinoamericano: una reserva
autctona de significaciones incontaminadas. Los textos de Ticio Escobar dan
cuenta agudamente de los mltiples procesos de hibridacin y
desterritorializacin culturales (tecnolgicos, mercantiles) que activaron las
economas del capitalismo transnacional, y reconocen el modo en que stas
desarraigaron las categoras de identidad regional y continental que le servan
de emblema de reconocimiento al "nosotros" del latinoamericanismo tradicional.
Por lo tanto, la figura de la periferia latinoamericana no sirve aqu para
refugiarse metafsicamente en una romntica territorialidad de origen,
supuestamente ajena a los trficos de signos del hipercapitalismo del Norte, sino
que nos invita a explorar modos oblicuos de participacin y resistencia en las
fronteras corridas de la globalizacin y la interculturalidad, en las intersecciones
difusas de lo local y lo translocal.

Es cierto que las cartografas del poder se han complejizado hasta el punto de
disolver las oposiciones lineales y las polaridades absolutas entre centros y
periferias, volviendo ms porosas y a la vez ms borrosas las lneas de jerarqua
y subordinacin, pero no es menos cierto que sigue operando un rgimen
metropolitano de asimetras y desigualdades que hiperrepresenta o bien
subrepresenta identidades y localidades, memorias y tradiciones, segn los
ndices de privilegio y discriminacin simblico-institucionales monopolizados
por lo dominante. La "funcin-centro" de la red metropolitana tiende a ejercer su
autoridad fijando las reglas de equivalencia y sustitucin de los signos que van a
capturar la diversidad cultural en un sistema de traduccin globalmente
integrado, hecho para llevar los mrgenes y las periferias a calzar pasivamente
con el significado que les asigna el orden de representacin hegemnica.

El libro de Ticio Escobar exhibe su suspicacia frente a cmo el lxico
estandarizado de la multiculturalidad celebra la periferia latinoamericana como
una diferencia "hablada por" el discurso de la asimilacin cultural. Reclamar el
derecho de la periferia a la autodeterminacin terico-conceptual implica, tal
como ocurre en el libro de Ticio Escobar, desmontar primero el modo en que los
mercados de la globalizacin cultural tienden a folclorizar lo latinoamericano
como una "otredad" primaria (natural, originaria) que queda as relegada en la
prediscursividad de un ms ac de los cdigos. Ticio Escobar despliega la
capacidad de la periferia para actuar como un vector de conflicto que,
revoltosamente, puede llegar a desajustar y hasta subvertir el dominio de
representacin que pretende mantenerla cautiva de su sistema central de
categoras. Lejos de caer en la retrica denuncialista y contestataria del reclamo
perifrico, de la queja tercermundista, que habla el nico lenguaje -auto-
marginalizador- de la desposesin y la enajenacin, Ticio Escobar usa la peri-
feria como un sitio -afirmativo y deconstructivo a la vez- de multilocalizacin
tctica, que entrecruza ejes plurales y compuestos de confrontacin e
interpelacin crticas. Este libro da cuenta enrgicamente, a lo largo de los
distintos frentes de argumentacin y protesta en los que se sita su autor para
reflexionar sobre el arte y la cultura, de la doble capacidad -de especificidad y
desplazamiento- de una periferia ubicua: de una periferia que se ubica y se
desubica de contextos segn las fuerzas de debate en las que le toca intervenir,
combinando en un gesto doble, desdoblado, su irrenunciable pertenencia de
lugar con las metforas conceptuales del nomadismo y la transfugacidad que -
antiesencialistamente-abren las identidades y las representaciones a los pliegues
de la intersticialidad. Para el autor, ya no hay identidades cerradas sobre s
mismas con anterioridad a la inscripcin de contexto que las genera como
identidades en acto y situacin. Ticio Escobar defiende lo identitario como
categora mvil, en proceso, cuyas formas y contenidos se van definiendo
provisional y transicionalmente segn articulaciones contingentes, en dilogo
inquieto con una exterioridad no suturable que impide la clausura de lo idntico
a s mismo. En este libro, lo perifrico nombra el potencial de extraamiento y
descentramiento de la alteridad como fisura y como intervalo de disociacin
crtica en el juego montado de las identidades y las diferencias preestablecidas.
Pero lo perifrico designa tambin una crispada marcacin de lugar que se
adhiere a la huella de sus trances histricos, de sus convulsiones sociales, de sus
fracturas polticas. Es la coyunturalidad de este volumen quebrado de lo urgido y
lo urgente la que lleva el pensar a accidentar los lisos bloques de acumulacin de
saber que norman el circuito acadmico-institucional de las disciplinas
establecidas.

Y el arte? Desde dnde reivindicar los temblores de la forma y las
perturbaciones del sentido que mueven el arte en un universo de estetizacin
difusa, donde la publicidad y el diseo, las tecnologas culturales, pareceran
haber incorporado a sus vocabularios operativos lo que hasta ahora realzaba lo
artstico como una esfera diferenciada y concentrada de mxima simbolicidad?
Ticio Escobar revisita la tensin entre arte, crtica y poltica en el adverso paisaje
de descreimientos y relativismo que ha trazado el mercado neoliberal en
complicidad con la parte liviana y festiva de la postmodernidad. Habra, sin lugar
a dudas, buenas razones para concordar con la crtica postmoderna al
vanguardismo. Primero, es cierto que el rupturismo de lo Nuevo y su lgica de la
tabula rasa, que descansan en un tiempo rectilneo de avances y cancelaciones,
ya no son compatibles con la temporalidad multiestratificada de una historia que
conjuga reversiblemente pasados, presentes y futuros, sin temer los desfases y
las reconstrucciones. Segundo, el utopismo revolucionario del deseo de fusin
arte/vida, manifestado histricamente por las vanguardias, se consuma hoy
banalmente en la espectacularizacin del cotidiano que publicitan las sociedades
de la imagen, sin ya esperar de la transgresin artstica que libere alguna fuerza
de emancipacin crtica. Tercero, el sistema de imposiciones y restricciones de la
academia, el museo y la tradicin, ha perdido normatividad institucional en la
medida en que el eclctico juego postmoderno de apropiaciones y
contraapropiaciones de la cita lo incluye todo en sus mosaicos del fragmento,
dejando el arte de hoy casi sin reserva de negatividad contestataria. Ticio
Escobar se muestra agudamente consciente de que se desgastaron las consignas
de la vanguardia y, tambin, de que han fracasado los modelos de arte
comprometido ligados a una izquierda latinoamericana que se basaba en el
maximalismo de una Verdad del cambio social cifrada en la subversin proftica.
Sin embargo, habiendo consignado la dificultad para la crtica de enfrentarse a
una globalizacin hipercapitalista que sacrifica el arte al fundir (y confundir) lo
econmico y lo cultural en un paisaje saturado de signos-mercanca, Escobar no
renuncia a las exigencias de un arte crtico: de un arte capaz de desafiar la razn
poltica, el orden social y el clculo econmico, desde la deflagracin semntica y
el estallido formal de ciertas operaciones de lenguaje que transgreden la
habitualidad de lo conocido con lo desconocido de nuevos montajes perceptivos,
de nuevos desencuadres de la imagen, apoyadas en riesgosas y audaces polticas
de la mirada.

Volvamos a la marca contextual del emplazamiento histrico-poltico que
fricciona los textos de Ticio Escobar: la de un escenario de postdictadura que
Paraguay comparte con varios otros pases del Cono Sur. En estos contextos de
recuperacin democrtica, los discursos de la transicin suelen firmar sus pactos
de gobemabilidad disciplinando la memoria y el recuerdo para que los
remanentes brutales de una historia violenta no convulsionen el arreglo
negociado entre redemocratizacin y neoliberalismo. El llamado
consensualizador de la reconciliacin democrtica necesita moderar las luchas
de sentido ligadas al recuerdo de la polarizacin ideolgica entre los extremos
que divida el pasado, y necesita tambin "centrarse" en el lugar comn de lo
neutro-instrumental que hoy tecnifica el presente. Muchas veces, en Amrica
Latina, las ciencias sociales acompaan este paso transicional hacia polticas de
gestin con la eficiencia de una disciplina que racionaliza lo social eliminando de
sus frmulas adaptativas los sobresaltos y los quebrantamientos de la turbia
memoria del pasado. El ideal de "sociedad transparente" que proyecta tanto la
visin tcnico-instrumental de la nueva poltica como la operacionalidad
comunicativa de los medios, no es compatible con los residuos simblicos de un
recuerdo de la catstrofe (la dictadura) hecha de hendiduras, de mutilaciones y
desarmes.

Cmo no compartir, entonces, la apuesta de Ticio Escobar, que ve en el arte la
posibilidad de rescate y transfiguracin de todo aquello que flota a la deriva
como sea residual de biografas truncas, de smbolos rotos, de narraciones
incompletas, de imaginarios heridos? El arte y sus rasgaduras de la significacin
son efectivamente capaces de recorrer las fallas del discurso social y sus lapsus,
para que lo injustamente sumergido en la opacidad del desecho histrico reflote
para contrastar incisivamente con el brillo de las mercancas y la neutralidad de
los saberes tcnico-ejecutivos. Este libro de Ticio Escobar hace vibrar
intensivamente las poticas de un trance esttico (el arte "fuera de s") que se
aloja en las torceduras y quebraduras de la representacin. Se aplica
brillantemente en realzar las sombras de irreconciliacin que tienen por
cometido enturbiar la visin demasiado translcida de un neoliberalismo que
rechaza el espesor indagativo de los pliegues y los recovecos para slo tramitar
la obviedad complaciente de las lisas superficies.

NELLY RICHARD

[Santiago de Chile, setiembre 2004]



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PREFACIO.

Aquel lugar bien resguardado del arte -ese paraje, acotado por la forma y velado,
quiz, por el genio-ve hoy diluirse sus contornos, desfondarse su suelo. sta es
una cuestin central de la cultura contempornea: ocurrido en clave de mercado,
el esteticismo provoca el exilio del arte. Y este desplaza-miento compromete
seriamente el sentido mismo de las vanguardias, la dimensin de lo utpico y,
por ende, el potencial crtico del arte y la inscripcin poltica de sus prcticas.

Sin la menor posibilidad, ni pretensin alguna, de acercar respuestas, este libro
se ubica ante esa situacin compleja desde dos posturas distintas. La primera
encara ciertos asuntos forasteros que, una vez perdida la autonoma de lo
esttico (y lo artstico), se instalan en el centro de una escena tradicionalmente
extraa: figuras como las de identidad y ciudadana, industrias culturales,
globalizacin y hegemona, entre otras, han ingresado en el discurso perforado
de lo artstico y se han vuelto, all, molestas e indispensables. La segunda
perspectiva tiene en cuenta lo que ocurre dentro de los terrenos tradicionales
del arte cuando se disuelven sus lindes y la intemperie avanza: los temas
centrales son aqu los de la representacin y el aura. Cmo trabaja la imagen en-
un panorama de visibilidad desquiciada? Qu pasa con la bella forma? Qu con
la distancia que requiere la mirada?

Estas preguntas engorrosas, irresolubles, son merodeadas a travs de siete
artculos que, producidos en ocasiones distintas, fueron intervenidos para que
pudieran vincularse entre s en torno a un mismo eje de cuestiones. Los textos
han sido ordenados en dos partes segn correspondan a una u otra de las
posturas enunciadas arriba: las referidas a asuntos procedentes de los
extramuros del arte y las relativas a los grandes temas oriundos de la propia
tradicin artstica.

Primera parte. El primer artculo, Modernidades paralelas, indito hasta ahora,
desarrolla un trabajo que haba comenzado en 1998 en el curso de un seminario
organizado por el Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad
Autnoma de Mxico. El seminario, desarrollado durante los aos 1996y2002,
fue coordinado por la profesora Rita Eder bajo el ttulo Los estudios de arte
desde Amrica Latina: temas y problemas. El texto La identidad en los tiempos
globales tiene como antecedente el guin curatorial correspondiente a la
representacin de los artistas paraguayos que participaron de la I Bienal del
Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil, en 1999. Fue reescrito en el ao
2003.

Segunda parte. El artculo Los parpadeos del aura se basa en la ponencia que,
bajo el mismo ttulo, fue presentada en el III Simposio "Dilogos
Iberoamericanos" realizado en Valencia en marzo de 2000, organizado por la
Consejera de Cultura, Educacin y Ciencias de la Generalitat Valenciana. El ttulo
Elogio del silencio, reelaborado en su versin actual, haba sido publicado en
portugus e ingls en el catlogo "Cidades", 25Bienal de So Paulo, Iconografas
Metropolitanas, Fundao Bienal de So Paulo, So Paulo, 2002. Los textos El
arte fuera de s -que titula este volumen- y La irrepetible aparicin de la distancia
fueron redactados durante los aos 2003 y 2004 como material de trabajo del
seminario Hacia una crtica cultural, programa del Centro de Artes
Visuales/Museo del Barro promovido por la Fundacin Rockefeller. El segundo
de los textos cita-dos fue presentado como ponencia en el congreso Arte y
Poltica realizado en Santiago de Chile en junio de 2004, organizado por la
Universidad Arcis, la Facultad de Arte de la Universidad de Chile y el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes.

Apndice. El texto incluido en este apartado corresponde a una traduccin del
ttulo "PARAGUI: INDSTRIAS CULTURAIS E DEMOCRATIZAO" publicado en
portugus en el volumen 3 de Cultura e democracia, Edies Fundo Nacional de
Cultura, Ro de Janeiro, 2002. Esta edicin recoge el resultado de un trabajo de
seis investigadores que formaron parte del programa UMA CULTURA PARA A
DEMOCRACIA NA AMRICA LATINA realizado bajo los auspicios del Ministerio
de Cultura del Brasil y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la
Universidad de Maryland. A pesar de que su planteamiento metodolgico y su
temperamento retrico no siempre congenian con la escritura de los otros textos
que componen este volumen, decid adjuntar esta investigacin a modo de
complemento que cubra la figura de las industrias culturales (fundamental para
completar el panorama de un arte desterrado) y pueda aportar perspectivas y
datos que, actualizados, sirvan a estudios posteriores sobre un tema muy poco
trabajado en el Paraguay.

Quiero dejar constancia de mis agradecimientos al FONDEC, por haber
financiado la publicacin de este volumen; a Nelly Richard, por su prlogo
generoso; a Adriana Almada, quien tuvo a su cargo la edicin y el diseo con
entusiasmo y rigor; a Line Bareiro, por sus comentarios oportunos; a Derlis
Esquivel, por sus minuciosas correcciones; y a los integrantes del seminario
HACIA UNA CRTICA CULTURAL, por haber estimulado con sus discusiones
muchos de los conceptos que impulsan este trabajo.

TICIO ESCOBAR

[Asuncin, 10/07/04]








EL ARTE FUERA DE S

[VEINTISIETE FRAGMENTOS SOBRE LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIN Y
UNA PREGUNTA SOBRE EL TEMA DEL AURA]

"El arte deja la presa por la sombra".
Lvinas



Este captulo intenta vincular dos conceptos esquivos: el concerniente a la
representacin y el relativo al arte. La empresa es complicada porque a las
aporas propias del primero se suman las paradojas del otro: el equvoco es parte
central de este doble teatro de sombras. Por eso, el texto no se encuentra
planteado secuencialmente: los trozos que lo conforman avanzan de manera
entrecortada, se vuelven para retomar cuestiones anteriores, se demoran: tanto
desarrollan un tema a travs de puntos sucesivos como saltan de un asunto a
otro y se mueven caracoleando, zigzagueando, incapaces de conservar una
ilacin que quiz no existe.

1. El concepto de representacin es engorroso porque promete presentar una
idea o un objeto irremediablemente ausente. En la escena del arte, este
expediente tramposo requiere el oficio escurridizo de las formas: lo esttico es,
inevitablemente, la instancia mediadora de los contenidos del arte, que slo
pueden comparecer mediante el escamoteo de la apariencia sensible, que
anuncia la cosa pero slo muestra su imagen.

2. La representacin ocurre a travs de dos movimientos simultneos.
Me-diante el primero, la forma deviene smbolo y principio de delegacin: da un
paso al costado y representa, encarna, un objeto que est en otro lado, lo
emplaza a presentarse investido de imagen. Mediante el segundo, la for-ma acta
de s misma, se representa en su artificio teatral, delata el principio de su propia
actuacin: la misma operacin de representar deviene parte de la
representacin.

El primer movimiento cumple la funcin potica: la de la revelacin. Busca
exponer contenidos propios del arte y, por ello, supone el enigm-tico empeo
de hacer aflorar una verdad que yace en el fondo o est extraviada. El otro,
realiza la funcin esttica, la que recurre a la belleza: al ofrecerse a la mirada, la
forma relega la mostracin del objeto. Es sta la irnica misin de la forma en el
juego de la representacin: evoca un contenido, pero termina suplantndolo por
la mostracin de s misma. Superpuestos, ambos movimientos dicen del objeto
ms de lo que l mis-mo es. Terminan escamotendolo (volvindolo ms
verdadero, quiz).

3. Cuando el arte moderno impugna la representacin, lo hace refirindo-se a
su modalidad verista, la del naturalismo clsico: aquella que, a travs de la forma,
promete revelar el orden fijo que est en su origen. La forma es aqu el molde
que inviste de configuracin a la materia: que conoce desde antes el destino que
conviene a sta, recae sobre ella y la acua. La informa, as, con la apariencia de
su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. Desde ese gesto, la
representacin funciona como tarea de transparencia simblica cumplida por las
formas.

El giro moderno no logra desmontar el juego de la representacin, pero lo
reformula enfatizando su dimensin esttica, autorreflexiva, en detrimento de la
referencial: la realidad importa, s, pero slo en registro de lenguaje, en cuanto
tramitada por la forma. Los instrumentos de representacin devienen objeto de
la representacin.

4. No slo sobrevive la representacin a la ruptura moderna, sino que
cons-tituye un expediente indispensable de la modernidad; forma parte del
guin de su esttica, centrado no tanto en la aparicin del objeto como en la
atribulada experiencia del sujeto, cuya mirada abre la escena e inicia la
actuacin. Desde Kant, desde el inicio de su versin moderna, la repre-sentacin
se plantea segn el libreto de un pleito trascendental de
en-cuentro/desencuentro entre sujeto y objeto. La suerte est echada. Y est
fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable. De una doble
discordancia: por un lado, el sujeto moderno no coincide consigo mismo, est
irremediablemente escindido; por otro, emplazada por la forma, la cosa nunca
comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la
representacin. Entonces, sta deja de ser comprendida como eclosin de una
verdad superior y previa a todo acto de enunciacin. Y el sujeto, ya se sabe, deja
de actuar como el seor de una conciencia entera, capaz de descifrar el ltimo
sentido: el primero.

Es el concepto metafsico de representacin el que se encuentra en jaque: aquel
que formula la mmesis como presencia plena, rubricada por la belleza, como
revelacin de una verdad anterior y trascendente. Como estocada subjetiva que
dilucida el secreto a travs de la forma exacta.

5. Las escisiones de la representacin moderna impiden, una y otra vez, el
encuentro entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser salda-da,
constituye la misma condicin del arte, cuyo juego perverso, neurti-co, se basa
en la no consumacin de su intento apasionado. La esttica moderna nace
impregnada de la negatividad del deseo, destinada al fra-caso; la cosa siempre
queda fuera del crculo de la representacin: nunca podr ser plenamente
simbolizada.
La cosa queda afuera, pero no se retira: all est rondando, asediando, golpeando
los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y
marcas. Si no estuviera all, as incordiando (interpelando: mi-rando), se aflojara
toda tensin de la obra y perdera sta la fuerza de su secreto (que es nada: una
ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado).

6. Como cada momento que se imagina inaugurando una nueva etapa (vieja
ilusin moderna que no puede ser olvidada), el arte contemporneo pone bajo
sospecha las condiciones de representacin de las que parte. pero resulta
imposible zafarse del esquema que instituye el campo de lo est-tico y estipula
sus reglas de juego. Mientras se empee uno en seguir hablando de arte, no tiene
otra salida que aceptar las notas que definen ese trmino: no existe un modelo
artstico alternativo al que funciona a travs del mecanismo de la representacin
(que moviliza contenidos mediante el juego de la apariencia, del trabajo de la
mirada). Por eso, a la larga, lo que termina haciendo el arte es asumir
radicalmente esas notas, llevarlas al extremo, reducirlas al absurdo. No basta
denunciar el artificio de la escena: debe usarse el disfraz y cumplirse el libreto
para consumar el destino indecidible de la sustitucin, para conjurar la tragedia
de la ausencia. Para hacer de esta tramo ya el principio de otra escena posible.

7. El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenencia en-tre el
sujeto y el objeto; se regodea en el desajuste de la subjetividad y el aplazamiento
crnico de la presencia objetiva. La evidencia de una impo-sibilidad esencial
traumatiza la experiencia esttica, pero no la remueve; al fin y al cabo, no hace
ms que exponer los secretos recursos, sin los cuales no prosperara ella. Esta
cuestin tiene graves consecuencias. Pro-voca la crisis del modelo simblico de
la bella forma, que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte
ni constituirlos en una totalidad; que ya no puede rescatar una verdad exterior y
previa para ofrecerla a la percepcin. Es decir, ya no tiene lugar la belleza, como
sello complaciente de una conciliacin, como testimonio del cumplimiento de
una presencia plena. Se rompe, de este modo, la tradicin clsica de be-lleza.
Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terreno hasta entonces sereno de la
esttica, est apurando esa ruptura. Ya se sabe que, a diferen-cia de la placentera
contemplacin que promueve lo bello, lo sublime (enfrentado a lo desmedido, lo
irrepresentable) genera conflicto e inquie-tud, la mezcla de deleite y pesar que
conforma el goce melanclico. Ya no basta la alianza de la imaginacin con el
cauto entendimiento: ante lo sublime, Kant fuerza a aqulla a buscar la
complicidad o el auxilio de la Razn. La Razn: esa facultad que, asomada al
infinito, mantiene suspen-dida la clausura, abierta la herida de la distancia. Lo
sublime cruza soterradamente todo el itinerario moderno, pero slo adquiere
reconoci-miento pleno en el contexto de la crtica de la modernidad. Una
crticaque no hace ms que radicalizar la negatividad de la
experienciamoderna:la discusin de sus propios expedientes, el duelo por la
prdida de laconciliacin final, la conmovedora insistencia de su pasin.

8. A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas, a contrapelo de su
pretensin de conciliarlo todo, el arte de la modernidad es contradictorio, como
lo es el de cualquier otro momento histrico. Por una parte, es formalista: opera
resguardado en los apartados claustros del lenguaje; por otra, se lanza a la
intemperie, quiere incidir en lo extraartstico, rectificar el extraviado rumbo de
la historia. Por un lado, su voluntad negativa y su temperamento irnico lo llevan
a desconfiar de sus propios instrumentos de significacin y, por eso, a aceptar
sus restricciones, su imposibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra. Pero,
por otro, su vocacin utpica y su ilustrada filiacin historicista le impulsan a
mantener un porfiado afn conciliador: la esperanza de una sntesis redentora y
total.

El arte contemporneo (una cara de la modernidad) asume sus aporas con
entusiasmo: se detiene justamente en ese momento negativo que impide la
clausura y all trabaja. No considera la oposicin entre signo y cosa
(forma-contenido, apariencia-verdad, etc.) como una disyuncin esencial que se
fil-tra, desde afuera, en el curso de la historia, sino como una tensin insoluble
que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables: un fac-tor
de enfrentamientos diversos que habrn de ser asumidos mediante prc-ticas
contingentes. Y que nunca podrn ser cabalmente zanjados.

9. (Ante esta escena, la fruicin esttica ha perdido la inocencia. Al placer
reparador del encuentro sucede el goce perverso, el doloroso deleite que la falta
propone).

10. No hay salida: supuesto en su mismo juego tramposo, el gesto que critica la
representacin es enunciado desde adentro de la escena y, por eso, termina por
afianzarla. La (romntica) melancola moderna (el equvoco sentimiento ante
una cuestin esencial que no puede ser resuelta) es asumida por el pensamiento
y la prctica del arte actual, que hacen de esa imposibili-dad credencial eficiente.
El arte desplaza su posicin: ya no privilegia la esce-na de lo esttico-formal, lo
aparencial; ahora recupera su inters por el mo-mento ontolgico; vuelve a
emplazarse en el lugar desde donde son convo-cados sus contenidos de verdad.
Pero stos -ya se sabe- no terminan de aparecer. Estn ms all (apenas ms all,
quiz) del alcance de la forma simblica. Y desde ese lugar desplazado envan
seales: exigen reparaciones, retornan amenazantes, se acercan hasta el lmite,
producen una tensin des-esperada. Sus vestigios, sus indicios, sus visiones
espectrales, apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas, ansiosa siempre.
Ahora ya no bastan los poderes componedores del smbolo; la alegora resulta
ms apta para asumir la paradoja de la insatisfaccin que mortifica y seduce al
arte.

11. La alegora desconoce un significado original susceptible de ser revelado en
la representacin: por eso suelta irresponsablemente, derrocha, un juego infinito
de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla
promiscuamente gneros, estilos y medios. En cuanto no recono-ce
trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquas. Y, al impedir la
coagulacin del significado, produce una hemorragia de significacin. La alegora
delata la paradoja de la representacin (la bsqueda imposible de manifestar
una esencia), pero no puede erradicarla. Debe partir de ella aun para
cuestionarla. sa es la trampa que la desconstruccin asume con entusiasmo: no
se puede nombrar la representacin desde fuera de su propio terreno. No se
puede captar la cosa sin representarla, sin despren-derla de su reflejo,
despellejar su propia imagen, que es ella misma y ms que ella misma. Heidegger
recuerda el significado original de la voz "ale-gora": allo agoreuei, segn el cual
ella "dice algo ms que la mera cosa"'.

12. "La realidad no sera solamente aquello que es, aquello que ella se devela en
la verdad, sino tambin su doble, su sombra, su imagen", dice Lviras. Por eso, las
cosas se encuentran selladas por su propio reflejo, manchadas por la sombra que
ellas mismas proyectan. (Se encuentran escindidas por la representacin: son
cosas y no-cosas, cosas y apariencias de cosas). En su intento de expresar un ser
que coincida consigo mismo, la represen-tacin clsica disimula su lado oscuro.
Busca, as, corregir "la caricatura del ser", el defecto de la diferencia. Para
presentarlo entero, para disipar su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina
directa, cenitalmente, el obje-to. El arte actual asume el costado umbro del ser,
el que muestra, oblicuamente, en su retirada.

La alegora supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que sta no se
refiere a s misma sino a su reflejo, a su sombra..." De all su insa-tisfaccin, (de
all, su melancola...). "El arte deja, pues, la presa por la sombra". Pero desde el
rodeo de la sombra, que es aura nocturna del exceso o la falta, desea
desesperadamente la presa distante, distinta.

13. El arte contemporneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del
smbolo que al talante diseminador de la alegora. Se interesa ms por la suerte
de lo extraesttico que por el encanto de la belleza; ms por las, condiciones y los
efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. El arte contemporneo es
antiformalista. Privilegia el concepto y la narracin, en desmedro de los recursos
formales. La devaluacin de la bella forma se origina en la crisis de la
representacin: sta deja de ser conce-bida como epifana de una verdad
trascendente y se convierte en un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un
juego de lances contingentes que, aunque no lograr dirimir la disputa entre
ambos trminos, generar el confuso excedente de significacin que requiere el
arte para seguir funcionando como tal. La forma pierde su poder de convocatoria
(ya no despierta la materia, ya no representa el objeto entero), pero no se retira:
sigue siendo un personaje clave en la representacin esttica. Ella guarda la
(mnima) distancia: asegura el margen que requiere la mirada.

14. La forma guarda la distancia. Retengamos esta figura y mentemos otro gran
principio antiformalista contemporneo: la reaccin ante el esteticismo
generalizado. Paradjicamente, la vieja utopa de estetizar todas las esfe-ras de la
vida humana se cumple, no como conquista emancipatoria del arte o la poltica,
sino como logro del mercado (no como principio de emancipacin universal, sino
como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la
informacin, de la comunicacin y el espectculo estetiza todo lo que encuentra a
su paso, que es todo. Este desborde de la razn instrumental niega posibilidades
revolucionarias a la prdida de autonoma del arte. Y as, de golpe, el viejo sueo
vanguardista es birlado al arte por las imgenes del diseo, la publicidad y los
medios.

Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede de su
diferencia. Como ya no puede esgrimir las razones de la forma esttica para
demarcar su territorio (autnomo, hasta entonces), dirige su mirada grave a lo
que est ms all del ltimo lmite: lo extraartstico, el mundo de afuera, la
historia que pasa, la cultura ajena; en fin: la confusa realidad. El arte inclina su
eje vertical, diacrnico (el de las formas), hasta volverlo horizontal, sincrnico, y
poder as escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales, los circuitos
discursivos y las redes informacionales. All ya no es considerado en su
coherencia lgica, su valor esttico y su autonoma formal, sino en sus efectos
sociales y su apertura tica, en los usos pragmticos que promueve fuera de s.

El arte ya no interesa tanto como lenguaje, sino como un discurso cuya
performatividad lo descentra de s y lo empuja hacia afuera. Por eso, cada vez
ms se evala la obra no ya verificando el cumplimiento de los requi-sitos
estticos de orden o armona, tensin formal, estilo y sntesis, sino considerando
sus condiciones de enunciacin y sus alcances pragmticos: su impacto social, su
inscripcin histrica, su densidad narrativa o sus dimensiones ticas.

Es ms, no slo se ha vuelto anesttico el arte, sino que gran parte de sus
energas subversivas, de sus viejos impulsos vanguardsticos, se define ahora
como crtica del esteticismo globalizado.

15. Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza
fuera de s, al hacerlo se topa de nuevo con el problema de la indiferen-ciacin,
equivalente al que produce la metstasis de la forma. Se han in-vertido los
trminos del dilema, pero su mecanismo lgico sigue siendo el mismo. Tanto el
exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte.

16. Recapitulemos. El esteticismo indolente del mercado anega todo el cam-po de
la sensibilidad y termina anulando la especificidad de la experiencia esttica (a
mayor extensin de la belleza, menor intensidad suya: si todo es arte, nada es
arte; es decir, si todo est estetizado, nada lo est con la suficiente fuerza como
para provocar experiencias artsticas). Se requiere, entonces, otro local para el
arte. Pero si ste sale del crculo consagrado por la forma y alumbrado por el
aura, se disuelve en la realidad extra-muros: es tragado por contenidos informes
que no pueden ser reducidos. Conclusin: el arte no puede prescindir de las
funciones mediadoras de la forma; debe conservar la mnima distancia que
asegure un mar-gen de maniobra para poder filtrar esos contenidos, para
mantener a raya la amenaza de lo real.

17. El arte no puede prescindir de la forma; pero quiz pueda desformarla. O
reformarla: eximirla de sus cometidos trascendentales, considerarla resul-tado
precario de trabajo histrico, perecedero fruto de contexto. La forma basada en
la sensibilidad, el gusto y la belleza ya no sirve. Y ya no funciona la forma esencia
previa, impresora de sentido; la forma como eidos o morph, "corolario de la
clausura" (Derrida). El forcejeo distanciamiento-presen-tacin que define la
misin de la forma debe ser practicada ahora fuera del libreto rgido que la
enfrenta a sus sucesivos contrincantes (la materia, el contenido, el fondo, la
funcin). Sueltos de esa trabazn esencial, los trminos adversarios quedan
expuestos a la intemperie de lo contingente y los ajetreos de un constante vaivn.
Pero tambin quedan libres para emplazarse en torno a lindes provisorios que
ignoran el eje trazado por aquel libreto opresor. Desde esas posiciones pueden
disputar el espacio insalvable de la distancia: ese remanente que precisa el arte
para movilizar sentido enfrentando lo real y lo nombrado (para reinscribir los
vestigios del ser en retirada).

18. La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un terreno
precario: una cornisa resbalosa. "No son los tiempos que corren propicios para el
arte", se lamentaba Hegel augurando la inestabilidad de un espa-cio que
comenzaba a zozobrar y retroceder, a perderse.

La representacin concebida como trmite de puras apariencias que ocul-tan y
revelan un trasfondo esencial, se encuentra bajo sospecha. Pero el modelo
negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romntico: hasta ahora no
hay otro) no slo se basa en ese concepto sino en la concien-cia clara de sus
lmites, en una vigilia lcida y feroz que lo lleva a cuestio-nar su propia
autonoma, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convo-catoria de lo real
arrastra una pretensin metafsica y est destinada al fracaso; pero no puede
dejar de insistir en ella porque es esa insistencia lo que define su trabajo. Una
salida podra ser la de no utilizar ms el trmi-no "arte". Pero ste sigue
circulando, tiene vigencia, est en todas partes. Entonces, no le queda otra
alternativa que terminar de asumir la falla que est en su origen, revertir su
signo negativo y hacer de l una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el
aval de la palabra -del grito a veces-).

19. Se han intentado diversas salidas al litigio jurisdiccional que se plantea entre
el arte y la esttica cuando los mbitos de aqul se encuentran arra-sados por la
invasin de sta en clave de mercado global. Las propuestas pueden ser
diferenciadas en dos posiciones enfrentadas que privilegian uno de los trminos
en juego ("esttica" o "arte") en detrimento del otro. Las primeras propuestas
asumen la estetizacin general de la experiencia, lo que supone, explcitamente o
no, retomar el viejo y recurrente tema de la muerte del arte. Las segundas,
impugnan la liviandad de la esttica mediatizada y global y buscan recuperar la
densidad de un arte anesttico, libre del rgimen de la forma concertada. Esta
crtica del esteticismo com-placiente conforma la direccin ms difundida dentro
del panorama del arte contemporneo. A ttulo de ejemplo de ambas propuestas,
menciono sendas estrategias que exacerban uno de aquellos trminos para
apagar el otro y acceder a un punto extremo que haga resplandecer la obra con la
fuerza perentoria del lmite.

Tras la pista cnica de Baudelaire, Baudrillard propone que la obra de arte
potencie hasta el final la lgica de la mercanca, su circulacin sin reserva, para
volverse "resplandeciente de venalidad, de efectos especiales, de movilidad". En
esta direccin, el arte debe asumir el esteticismo de la moda y la publicidad -lo
que l llama lo "ferico del cdigo"- para "res-plandecer en la obscenidad pura de
la mercanca.

Perniola sigue la direccin contraria. Se opone a ese esteticismo de la moda y la
comunicacin, en cuanto apaga la fuerza de lo real y en cuanto termina diluyendo
la radicalidad de la obra en las redes de lo imaginario. Ubica la obra ante el
esplendor de lo real y la hace tender hacia "una belleza extrema", capaz, a pesar
de su "magnificencia", de mantener un margen de sombra y de resto: lo que
resiste a la banalizacin de aquel esteticismo demasiado laxo.

Buscando acercar los lugares del arte y, as, volverlos accesibles y masificarlos,
Benjamn plantea cancelar el aura (el halo de la originalidad, la irradiacin del
deseo que produce la distancia). Pero esta propuesta oscila entre las posiciones
opuestas recin citadas. Por un lado, supone una posicin antiesteticista: anular
el aura es desmontar la autonoma formal del arte y abrir sus terrenos al afuera
de la bella forma. Pero, por otro, tambin supone suprimir la distancia de la
representacin y la expe-riencia intensa de la recepcin, lo que equivale a dar
otro nombre a la muerte del arte.

20. Parece difcil encontrar una salida definitiva contraponiendo disyunciones
fatales. Quiz resulte ms fructfero asumir que, exiliado de s, el arte deambula
buscando las pistas de un lugar que ya no tiene asiento asegu-rado ni cimiento
firme, que ya no ocupa un coto exclusivo: que, en verdad, es un no-lugar, un
deslugar sin umbrales, tal vez sin suelo. Pero aun desahuciado y falto de fueros,
el arte no se resigna a perder su oficio viejo e intenta hacer de cada descampado
un nuevo puesto de emplaza-miento. Ser un puesto transitorio, oscilante. Un
cruce, una cruz capaz de registrar por un momento la marca o la sombra de su
errancia. Un nomadismo sin tregua, lanzado a travs de terrenos adversarios, de
viejos enclaves propios que le han sido incautados. De predios sin lindes: sin
adentro ni afuera no hay salida, sino paso.

21. Hay otra lectura de la cuestin que no precisamente contradice las recin
expuestas. Recordemos el problema: en un escenario transido por el esteticismo
global, saturado de forma, cmo se demarca el contorno de lo artstico sin
recurrir a la belleza? Actualmente, el lugar del arte no se de-termina tanto a
partir de las propiedades del objeto como de su inscripcin en un encuadre
institucional que regula la creacin, circulacin y consu-mo de las obras, o bien a
partir de su lectura en redes discursivas e informa-cionales que lo tratan como
un texto. Son esos circuitos los que, en defi-nitiva, determinan hoy que algo sea o
no arte. Es arte lo que hace un artista, lo que trata un crtico, lo que muestra un
museo. Ahora bien, para artistizar la obra, ellos necesitan orientar la mirada del
pblico, situarla en un ngulo desde el cual el objeto sea mirado como una pieza
artstica. Es decir, para que un documento, un texto, una idea, una situacin
cualquiera (desprovistos en s mismos de belleza, de forma esttica e, incluso, de
dimensin objetual) accedan al estatuto de arte, precisan la rbrica del artista, la
sealtica del museo o el encuadre discursivo. Precisan el cerco de la autoridad
autoral, el pedestal o passe par-tout, real o virtual, que proporciona la puesta en
exposicin, el recorte conceptual que practica la teora. Y precisan estos
expedientes, no como garanta de originalidad sino como trmite de alejamiento.
Requieren, pues, ser aislados, rodeados en su contorno por un filo tembloroso de
vaco, un lindero, que nunca ser estable, pero permitir el juego de la distancia.
Necesitan de nuevo la mirada, la forma. Otra forma, claro.

22. (Por otra parte, aunque el contexto institucional sea hoy el principal
proveedor de artisticidad, es indudable la obstinada continuidad de un
remanente de autonoma de lo artstico, basado en su propia tradicin cultural,
en la misma cualidad que bien o mal conserva el arte. Una franja de
independencia con respecto a las instancias del poder, un margen de diferencia
donde, tambin, se parapetan el arte y el pensamiento crtico, respirando bajo).

23. El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhibitivo del
objeto, su puesta en exposicin. Esto requiere el escamoteo del origen y el desvo
de la funcin del objeto (cosa, acto, texto, imagen). Tanto los museos y lugares de
muestra, como los media, la publicidad, el diseo y las industrias culturales,
otorgan valor expositivo a tal objeto (lo convierten en esttico, lo formalizan),
subrayando su visibilidad en desmedro de cualquier otro significado suyo.

Hay dos estrategias para discutir este exceso. La una radicaliza la visibili-dad
hasta hacerla estallar o relampaguear, o bien hasta disolverla en algn punto de
fuga desconocido. La otra restringe la imagen del objeto, cuyo significado pasa a
depender de operaciones conceptuales que desplazan su contexto.

El rito "primitivo" tambin emplea estos recursos para distanciar el obje-to, para
auratizarlo o apela a las rotundas razones de la pura apariencia o lo sustrae de la
experiencia cotidiana situndolo dentro del crculo consa-grado. (Este ltimo
movimiento equivale en el arte actual al que, ms all de las razones de su propia
forma, otorga el ttulo de arte a la obra segn se encuentre o no sta dentro del
espacio del museo o la vitrina meditica). En este caso, el objeto deviene artstico
al ser ubicado en cierto contexto: no slo en cuanto se muestra all sino en
cuanto hace saber que all est ubicado. Es la idea de posicin en cierto plano lo
que opera el extraa-miento: esa turbia maniobra con la que opera el arte.

24. La representacin cuenta con dos expedientes para mostrar la cosa en su
ausencia: la imagen sensible y el concepto inteligible (ambos furtivamen-te
enlazados). Ante el contemporneo desbordamiento de la imagen, cier-ta
direccin del arte o bien busca disolverse, suicida, en el torrente de la pura
visualidad, o bien intenta luchar con las propias armas adversarias, recurriendo
a la belleza desorbitada del esplendor. Para enfrentar el mis-mo abuso, otra
direccin recusa el regodeo esttico, desdea los recursos meramente retinianos
y opta por la va asctica del concepto: lo que otorga valor artstico a un objeto
no es su puesta en imagen sino en inscripcin. (Pero esta tendencia no puede
prescindir de los mnimos oficios de la imagen, que testimonian el
emplazamiento del objeto).

25. Quiz una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco
trazado por el crculo del rito o la vitrina, la pared del museo o la galera, la
superficie de la pantalla. Que salten por encima de l, hacia adentro o hacia
afuera; que lo crucen, desafiando la mirada. No escapar as de la escena de la
representacin, pero discutir siempre la estabilidad de sus bordes.

26. No puede el arte escapar del crculo de la representacin, ya se sabe. Esta
sentencia ensombrece su quehacer con el recuerdo anticipado del fraca-so. Pero
el arte no acepta esta meta trgica, no se resigna a su descarnado destino de
imagen. Quiz no haya un lugar del arte, pero hay una posicin suya que apuesta
obstinadamente a la posibilidad de una dimensin im-posible. Una posicin que
quiere denunciar la importacin del signo, desmantelar la escena y tocar la cosa
que nombra: de una vez por todas, revelar el enigma de lo real de un golpe
certero y ltimo.

27. El arte crtico siempre comienza recusando el artificio de la representa-cin.
Duchamp busca reemplazar la figura del mingitorio por un mingi-torio real; slo
que, apenas nombrado, ste incuba en su adentro la dife-rencia consigo mismo,
se desdobla en signo y en cosa, reinstala la distan-cia. Magritte intenta el camino
contrario: delata el estatuto ficticio de la pipa pintada para que recupere ella su
realidad de imagen, pero esta realidad tambin se escinde: deviene imagen de
una imagen. Fontana rasga la superficie de la ilusin, el tabique que separa lo que
se presenta aqu y lo que all espera, pero los bordes de la tela herida quedan
infla-mados de signicidad: ellos acaparan la mirada, se convierten en cifras de su
propia derrota. La pintura queda suturada por la fuerza simblica del gesto que
la raj.

Estas maniobras desesperadas constituyen la nica, la ltima, oportuni-dad que
tiene el arte: no pueden ellas resolver la paradoja de la escena pero, al
convertirla en pregunta y en cuestin desplazan las posiciones y trastocan los
papeles. Y en la extrema crispacin que supone el esfuerzo de hacerlo, permiten
entrever, por un instante, otra escena, otro lugar, en el espacio baldo que
habilita la falta.






PARAGUAY: INDUSTRIAS CULTURALES Y DEMOCRATIZACIN



INTRODUCCIN



Este trabajo, realizado con la asistencia de la Prof. Nidia Glavinich, tiene como
contenido temtico la situacin de las industrias culturales en el Paraguay de
cara a un proyecto democratizador y sobre el fondo de los procesos de
integra-cin regional, especficamente el Mercosur. Enfrentar este tema supone,
de entrada, asumir dos desafos adheridos inevitablemente a l. Por un lado, el
reto que acerca el adoptar una posicin crtica ante las industrias culturales
ubicada simultneamente al margen de anatemas aristocratizantes y ms all de
las celebraciones complacientes. Por otro, el que plantea la necesidad de asumir
una metodologa hbrida y, a menudo, contradictoria.

La primera cuestin parte del dilema clsico que plantea Umberto Eco entre los
"apocalpticos", que satanizan las industrias culturales y los "integra-dos", que
hallan en stas un nuevo principio redentor. Esta disyuncin marca todo el
itinerario del pensamiento moderno sobre el tema; desconstruirla supo-ne
recolocar los trminos del problema considerndolos en sus interacciones
complejas y sus condiciones plurales. Aunque no resulte fcil pensar desde fuera
de esta oposicin, y aunque siga ella molestando y, a veces, escindiendo el hacer
de los estudios culturales, de hecho desde hace bastante tiempo los discursos de
la cultura hegemnica (bsicamente, los de las industrias cultura-les) ya no son
vistos como omnipotentes agentes de alienacin y dominacin, ni son tratados
los grandes pblicos como vctimas fatales de la manipulacin, ni las culturas
tradicionales como territorios a ser forzosamente invadidos y aculturados. Ya no
se trata, entonces, de descubrir, y denunciar, los mecanismos de colonizacin
ocultos en los discursos massmediticos-bastante conocidos ya en cuanto los
hay- ni de estudiar estrategias para sustraer alas mayoras de la enajenacin o
preservar las culturas tradicionales de la contaminacin simblica. Se trata, ms
bien, de estudiar los cruces y desencuentros entre los diversos sectores
culturales y las figuras y discursos de las industrias culturales. Ya no parece
resultar tan importante hoy el estudio de tales industrias, consideradas en sus
propios contenidos o lenguajes, sino lo que ocurre desde el lado de la recepcin:
qu destino dan los pblicos a lo visto, lo odo y lo ledo, con qu ex-periencias y
deseos propios los conectan, qu tipo de mediaciones se estable-cen entre los
medios y los pblicos.

En el caso de este estudio, se trata de pensar, adems, en los riesgos y
posibilidades que traen aparejados estas relaciones complejas y transitivas en
vistas a la democratizacin de la sociedad. Se vuelve importante considerar en
qu medida ellas significan estmulos y en qu medida constituyen obstculos
para la participacin social. Este tema, fundamental para definir polticas
pbli-cas en torno a las industrias culturales, lleva a considerar que tales
polticas suponen en gran parte la democratizacin de los usos que dan los
diferentes segmentos a los bienes y servicios simblicos. Ms que como punto
terminal que "consuma" y clausura una etapa, el consumo es analizado hoy como
mo-mento inicial de nuevos procesos plurales de apropiacin (asimilacin,
recha-zo, relectura tergiversacin) de los productos culturales propuestos o
impues-tos por las industrias. Procesos que suponen diarios esfuerzos de
recreacin de sociabilidad, as como de conflictivas concertaciones entre el
mundo de los h-bitos, los gustos y las memorias propias, por un lado, y las
imgenes diseadas por intereses abstractos y sujetos deslocalizados, por otro.

Un concepto de consumo, vinculado a cotidianas disputas y negociacio-nes en
torno al sentido y referido, por tanto, a los mbitos de la sensibilidad social y al
territorio de las subjetividades colectivas; un concepto as requiere metodologas
plurales. Y al llegar a este punto estamos desembocando ya en la segunda
cuestin: la que gira en torno a la hibridez metodolgica. Por una parte, resulta
insuficiente una reflexin de la cultura apoyada en las estrategias del lenguaje o
la expresividad de las formas, o bien, argumentada en el peso de la tradicin y los
impulsos del deseo. Por otra, tanto los mltiples procesos sociales que entran en
juego en la recepcin de los medios como la heteroge-neidad de un pblico
inestable y diverso, configuran situaciones reacias a ser calibradas slo en
trminos estadsticos: gran parte de los haceres silenciosos a travs de los cuales
se intenta reconstituir sentidos sociales, a contramano muchas veces de la
direccin impuesta por la hegemona meditica, se resiste a ser medido en
encuestas.

Por eso, uno de los mayores desafos que se presenta a los actuales estu-dios
sobre la cultura es el de compaginar las cifras duras de la economa con los
procedimientos cualitativos de los anlisis basados en interpretaciones
varia-das, en comparaciones y en aproximaciones retricas y oblicuas. Por lo
general, las primeras han sido reservadas al estudio de las industrias culturales,
mientras que los segundos, aplicados al de la cultura "tradicional", erudita o
popular; los anlisis actuales tienden a confrontar ambas perspectivas. En la
medida de las posibilidades que presenta la situacin de la que parte, este
estudio pretende desarrollarse en tal sentido: cruzando informacin objetiva
procedente de cen-sos y estadsticas con anlisis tericos que requieren
acercamientos sesgados, lecturas metafricas e interpretaciones abiertas. Lo
har inevitablemente en forma exploratoria y sin pretender resolver las
cuestiones que plantea: ms bien espera que ellas constituyan interrogantes
capaces de sugerir otros rum-bos de lectura.

Ahora bien, quiz la dificultad ms seria que surge a la hora de trazar un
panorama de las industrias culturales en el Paraguay fuere la ausencia casi total
de informaciones cuantitativas sobre el estado concreto de las industrias
cultu-rales. Y ni siquiera se est echando en falta una nueva tipologa de "mbitos
de la recepcin", que incluya estudios de hbitos y necesidades culturales y
con-sidere las prcticas del consumo y las modalidades de la apropiacin en un
camino ya iniciado por varios estudiosos latinoamericanos (como, bsicamente,
Garca Canclini y Martn-Barbero): en el Paraguay ni siquiera existen datos
bsicos sobre el movimiento real de las industrias culturales (configuraciones
del mercado, tendencias del consumo, cifras reales de importacin/exportacin
de bienes y servicios culturales, etc.). As como tampoco las mediciones de
audiencia (no dirigidas a estudiar el consumo como manifestacin de la
ciudadana, sino a detectar tendencias rentables) se realizan sistemticamente:
mu-chas veces bastan las encuestas de rating elaboradas en los centros difusores
de los cuales dependen prioritariamente determinados consumos en el pas.

Esta situacin nos ha llevado a recurrir a muy diversas fuentes, no todas
igualmente confiables y no siempre confrontables en sus criterios. Este trabajo
se basa, as, en el relevamiento de los pocos datos disponibles a nivel de censos y
estadsticas, pero, tambin, en la consulta de bibliografa de apoyo, entrevis-tas
mantenidas con investigadores, empresarios, operadores civiles, promoto-res
culturales y administradores pblicos, as como algunos estudios de campo
acerca de casos especficos. Se espera que, de este modo, el informe final resulte
de utilidad tambin en cuanto sea capaz de reunir informacin dispersa relativa
al poco explorado escenario de las industrias culturales en el Paraguay.

El estudio se desarrolla en torno a un esquema bsico planteado en tres
secciones: 1) Un panorama general de la situacin de las industrias culturales en
cada pas. 2) La presentacin de un caso especfico capaz de servir de ilus-tracin
de los supuestos que animan el trabajo, y 3) Un ttulo dedicado a con-clusiones y
recomendaciones. En los prximos puntos se resumir el contenido a ser
desarrollado en cada uno de estos captulos.

Antes de acceder a ellos, quiero expresar mi agradecimiento a quienes- adems
de Nidia Glavinich, que se desempe como asistente-colaboraron con este
trabajo concediendo entrevistas y facilitando datos, comentarios y materiales
diversos: Line Bareiro, Beatriz Chase, Enrique Chase, Enrique Ostuni, Carlos
Biederman, Arturo Bregaglio, Marcos Ibez, Luis Fernando Ibez, Jos Nicols
Mornigo, Carlos Martni, Anbal Oru Rogelia Zarza, Ramiro Rodrguez Alcal y,
muy especialmente, Adriana Deligdisch, con quien discut las ideas iniciales y
quien me ayud en el relevamiento de los primeros datos.




PANORAMA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES



Los supuestos. Este trabajo parte del dato de que las industrias culturales y los
medios masivos de comunicacin han adquirido un peso determinante en la
reconfiguracin del campo de lo cultural durante las ltimas dcadas. Ms all de
cualquier comentario valorativo que pudiera suscitar, este fenmeno presenta
algunas consecuencias bsicas:

- Las industrias culturales adquirieron una incidencia contundente en la
re-composicin de la vida cotidiana, la educacin, la transformacin de los
imagi-narios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinmica del
espacio pblico (y la suerte de los procesos de democratizacin).

- Los procesos de masificacin de los pblicos, as como los de homogeneizacin.
y cruce intercultural que promueve la industrializacin de la cultura, pueden
significar un acceso ms amplio y equitativo a los bienes simblicos universales y
permitir apropiaciones activas por parte de los pblicos.

- El cumplimiento de las posibilidades recin expuestas requiere condiciones
histricas propicias: existencia de niveles bsicos de simetra social e
integra-cin cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad
democrti-ca, mediacin estatal y accin de polticas culturales capaces de
promover pro-ducciones simblicas propias y relaciones transnacionales
equitativas, as como de regular el mercado y compaginar los intereses de ste
con los de la sociedad civil.

Las condiciones. Sumergido en una de las peores crisis de su historia
con-tempornea, el Paraguay se encuentra soportando una situacin, cuanto
me-nos, desoladora. Basten a modo de ilustracin algunas cifras infortunadas:

- Segn un informe del Banco Mundial, el pas figura entre los pases de peor
distribucin de riqueza: el 20% ms rico concentra el 62,4% del ingreso y el 10%
ms pobre, apenas el 0,7 % de la riqueza producida.

-El 35% de la poblacin econmicamente activa se encuentra afectada por el
desempleo y la subocupacin, y el 33,7% de los habitantes atraviesa diversas
situaciones de pobreza.

-Entre los pases que integran el Mercosur, el Paraguay es el que presenta el
menor desarrollo econmico. Este dato se torna ms grave si se considera la
desaceleracin del crecimiento: en 1982 el PIB por habitante alcanzaba la cifra
de U$ 1,641, mientras que en 1999, descenda a 1,590.

- La institucionalidad educativa y cultural del pas tambin presenta los
indicadores ms bajos del Mercosur: el promedio de aos de estudio de la
poblacin es de 6,2 y los gastos presupuestados del Ministerio de Educacin/PIB
corresponden al 3,9%; los correspondientes al Viceministerio de Cultura ni
merecen ser considerados.

- Estos datos an deben ser inscriptos sobre el fondo de un sistema poltico
desestabilizado por la crisis de gobernabilidad y la corrupcin estatal, y en
medio de una escena pblica vacilante y difusa.

A pesar de este cuadro desastroso que promueve, como se ver, un esta-do
general de descreimiento de la democracia, la cultura ha crecido en el Para-guay
en forma densa y compleja a partir de registros culturales distintos: iden-tidades
indgenas, tradiciones populares mestizas y formas diversas de arte ilustrado,
principalmente literatura y artes visuales. Ahora bien, esta fecunda produccin
ocurre bsicamente en el mbito de circuitos tradicionales: las in-dustrias
culturales vehiculizan, en casi su totalidad, no slo producciones
trans-nacionales, sino sensibilidades y discursos ajenos: acercan mensajes y
signos cuyo sentido y alcance fueron decididos segn racionalidades extraas al
curso de las culturas locales. Ya se sabe que stas tienden a no comportarse
pasiva-mente ante las seales extranjeras: en cuanto pueden, disputan aquel
sentido y aquel alcance, los fuerzan a asumir las formas de sus deseos propios, de
sus propios designios. O bien, negocian posiciones intermedias, espacios
mezcla-dos. A veces capitulan y ceden ante la avalancha hegemnica; a veces
sobre-imponen sobre las seales metropolitanas el cuo de sus memorias
diferentes. Estas operaciones exigen esfuerzos considerables para reacomodar y
readaptar las formas forneas; para interiorizarlas y vincularlas con las figuras
propias. Y las condiciones del Paraguay actual no resultan especialmente aptas
para favore-cer estas maniobras complicadas.

Entonces, se corre el grave riesgo de que, ante una contraparte sociocul-tural
extenuada y vulnerable, la expansin avasallante del nuevo complejo in-dustrial
cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termi-ne
postergando las posibilidades de integracin cultural y, por lo tanto, de
movilidad y cohesin social. Por consiguiente, cualquier poltica que busque
facilitar el acceso democrtico al nuevo mercado cultural y pretenda apoyar tal
movimiento en un capital simblico propio, debe enfrentar grandes cuestiones
que involucran dimensiones distintas: cmo fortalecer la produccin significante
propia de modo que sirva de base a industrias culturales endgenas y de
con-traparte de las transnacionales, cmo hacer de stas canales de experiencias
democratizadoras, cmo impulsar un consumo ms participativo. Y, mirando
ms lejos, cmo promover la integracin social y convocar la presencia del
Estado en lo cultural. Y ms lejos an, cmo erradicar la exclusin y la asimetra,
vigorizar la esfera pblica, reformar el Estado e impulsar modelos democrticos
de gestin. Obviamente, este breve estudio no pretende responder ni una sola de
estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas y trazar con
ellas un contorno que enmarque las cuestiones levantadas a su paso.

El panorama. Segn queda aclarado, y tal como se especificar despus, este
estudio se centrar en el caso de la radio, mbito mejor anclado localmente y
ms abierto por eso a mediaciones. Pero, teniendo en cuenta la ausencia de
estudios de conjunto acerca de las industrias culturales en el Paraguay y
consi-derando, tanto la escasez de datos relativos a este tema como la dispersin
de los mismos, se esbozar mnimamente un cuadro posicional de ciertas figuras
bsicas a los efectos de ubicar la radiofona en el contexto que le corresponde.

Este resumen quiere no slo listar algunas figuras, marcar su puesto en un
paisaje elemental y detectar determinados problemas que ellas des-piertan;
tambin pretende levantar (y dejar pendientes) ciertas cuestiones que deberan
ser mejor exploradas por estudios especficos sobre el tema; por ejemplo, las
relativas al impacto de la revolucin tecnolgica sobre la infraestructura cultural,
los imaginarios locales y las modalidades especfi-cas de consumo. En general,
tanto las figuras de las industrias culturales como los circuitos que ellas generan
(microcines, shoppings, cadenas de libreras, locales de renta de alquiler de
vdeos, cibercafs, etc), correspon-den a modalidades compartidas con cualquier
otro pas, especialmente la-tinoamericano. Cabra estudiar, entonces, las
mediaciones y apropiaciones particulares que se generan en el Paraguay sobre el
fondo de sus caracters-ticas propias (bilingismo, fuerte vigencia de la cultura
tradicional, crisis en todos los planos, dolorosa y reciente memoria de la
dictadura, traumtica experiencia de transicin democrtica, etc.).

El rpido panorama que se levanta a continuacin incluye las industrias
culturales en un sentido que se ha vuelto tradicional en poco tiempo y se
circunscribe a inventariar sus figuras "clsicas" (el cine, la radio, los peridicos y
libros, la televisin, etc.). Conscientemente, deja as de lado el tema de las
combinaciones multimediticas, a partir del salto de lo analgico a lo digital, que
trenzan entre s aquellas industrias, las telecomunicaciones y la informti-ca.
Asomarse a tales fenmenos supondra no slo contar con datos suficientes, que
no los hay, sino combinar interdisciplinariamente aparejos conceptuales cuya
necesidad recin est comenzando a ser entrevista. Parece, por eso, ms
conveniente iniciar un mapeo de las industrias culturales en el Paraguay,
par-tiendo de los casos ms expresivos de las condiciones propias de este pas y
estudiando los sistemas principales de las mismas: audiovisuales (televisin,
cine, msica), la industria editorial y los circuitos informticos que cruzan los
dems y, como queda expresado, cada vez ms tienden a integrarse con ellos en
complejos multimedia.

a. Televisin. Despus de la radio, la televisin es el medio ms consumido en el
Paraguay. Segn datos provenientes de la Encuesta de Hogares de 1997/1998, el
74% de la poblacin cuenta con televisor. Por su parte, el estudio realizado por
Mornigo y Serafini marca el rpido movimiento de expansin de este medio. En
1972 el nmero de hogares provistos de TV alcanzaba el 6,6% (el sostenimiento
econmico se basaba, por lo tanto, en el aporte del Estado, hecho que revela la
sumisin del medio a los intereses de la dictadura del General Stroessner). En
1982 el indicador sube al 41,5%; en 1992, al 53,9% y, de acuerdo al citado
estudio, en 1998 a 86,2 %, lo que supone que, de hecho, urbana en sus
comienzos, la televisin se extendi tambin de manera notable en reas
campesinas. La misma encuesta revela que el 20,4% de los hogares cuenta con
servicio de televisin por cable, que se est extendiendo a travs de pequeas
empresas que cubren preferentemente las zonas urbanas de las ciu-dades del
interior .

Por otra parte, el 14,4% de la poblacin nacional cuenta con sistemas de video. A
pesar de su tendencia expansiva, la diversificacin de formatos televisivos (no
slo cable y videocassette, sino satlites directos, terminal de redes, etc., de cuya
presencia en cifras no se dispone) no parece producir una merma significativa de
las audiencias de la televisin abierta que, como en otros pases
latinoamericanos, "sigue siendo la `plaza electrnica' donde la poblacin logra
puntos de encuentro y temas de conversacin"'.

El consumo de la televisin parece apuntar bsicamente a la informa-cin, en
medida mayor an que la de la radio, segn se ver. Ante la pregunta formulada
en el estudio que seguimos acerca de la funcin (principal, y muy principal)
esperada de la televisin, el porcentaje de las categoras arroja las cifras
siguientes: informacin, 72,4%; distraccin, 67,3%; aprendizaje, 44,8% y
compaa, 58,4%. Ya se sabe que esta demanda de la televisin se ubica ante las
promesas de protagonismo y las posibilidades evasivas que acerca ella en el
centro de un paraje desencantado. Las teleaudiencias no slo se sienten
pbli-cos de universos excitantes y espectculos, inabordables a travs de otros
me-dios; tambin se autoperciben como actores de una escena pblica
presentada como prxima y accesible. Sin embargo, en los hechos, slo
comparecen ante las cmaras (nacionales) las dirigencias polticas,
empresariales, culturales, etc. (entrevistas, debates), mientras las grandes
mayoras intervienen como mero objeto de beneficencia (programas de
servicios), vctimas de adversidades (no-ticieros sensacionalistas), "extras" de
los estudios (programas participativos, reality shows) o excusa para folklorizar
la diferencia (reportajes populistas sobre indgenas y campesinos).

Segn encuestas realizadas por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en
enero de 2001, el consumo de la televisin gira en torno a programas extranjeros
en un 65%. Esta cifra coincide con un estudio de Getino, segn el cual los pases
que presentan una menor dependencia del exterior en materia de programacin
para TV de seal abierta son los que cuentan con una mayor capacidad
productiva. As, mientras Brasil, Argentina y Chile abastecen, res-pectivamente,
el 73%, el 60% y el 70% de sus necesidades de programacin, en el Paraguay y el
Uruguay la importacin de programas oscila entre el 50% y el 60% del total. La
cuanta de esta cifra revela tanto lo mediano de la produc-cin nacional como su
escasez, relacionada con el alto costo de la industria local en comparacin con los
programas enlatados provenientes del exterior y la falta de acceso a los
mercados internacionales. Pero tambin, y sobre todo, expresa una clara
preferencia por imgenes, valores y discursos-mundo: la ilusin de acceso a
dimensiones modernas y cosmopolitas. Y este abrirse a lo contempo-rneo y lo
universal adquiere un nfasis particular en el Paraguay, cuyo largo atraso y cuyo
encierro y exclusin, consolidados durante la dictadura, han marcado
claustrofbicamente sus representaciones.

Pero la televisin tambin promete verdad y transparencia, valores raros en la
escena pblica del Paraguay. Segn el estudio de Mornigo y Serafini, este medio
es ms creble en la sociedad paraguaya: el 45,9% de los entrevistados opta por
la televisin, en tanto que el 26% lo hace por la radio y el 16,8% por los
peridicos. Esta preferencia cuenta como base mayor los sectores populares y la
poblacin joven: la televisin tiene entre los jvenes de 18 a 25 aos su punto
ms alto de credibilidad". Es que una de sus caractersticas es la irrefu-table
impresin de verosimilitud que transmite su imagen y la hace ms confiable que
otras instituciones jurdico-formales". "Frente a la opacidad creciente de otras
instituciones, frente a la complejidad infernal de los problemas pblicos -escribe
Beatriz Sarlo-, la televisin presenta lo que sucede tal como est sucediendo y, en
su escena, las cosas parecen siempre ms verdaderas y ms sencillas". Y es as
porque "la ilusin de verdad del discurso directo es (hasta ahora) la ms fuerte
estrategia de produccin, reproduccin, presentacin y representacin de `lo
real'..."".

Ahora bien, es cierto que, como lo hacen otros medios, la televisin vende
ilusiones, pero las audiencias no son tan cndidas como para aceptarlas a ciegas
y en detrimento de sus propios deseos. Por ms seductores que sean los
argumentos de la imagen y astutas sus estratagemas de representacin (y por
ms convincentes que parezcan las razones retricas que moviliza este medio),
unos y otras no sern capaces de arraigar en los imaginarios y los hbitos
colec-tivos si no apelan a expectativas reales, no compensan el escamoteo de la
fic-cin ni dejan mrgenes para que las formas sean rechazadas, reinterpretadas
o adaptadas a la vida cotidiana del receptor. Es decir, mal podra funcionar el
mito meditico que promete la participacin de los pblicos y asegura la verdad
de sus discursos si no incluyese certidumbres colectivas, vacantes quiz, y si no
presentara resquicios por donde pudiesen colarse, aunque fuera
subrepticia-mente y a largo plazo, razonables posibilidades de participacin.

Al llegar a este punto desembocamos de nuevo en el concepto de con-sumo como
mbito de negociacin de sentido: el tema de las "audiencias acti-vas", la
cuestin de las mediaciones, motivo favorito de ciertos valiosos estu-dios
actuales sobre la comunicacin. Pero tambin volvemos a enfrentarnos a ciertas
barreras que levanta la historia ante ese mbito e impide que el mismo devenga
escena cabal de interacciones capaces de revertir el rumbo de las se-ales que
avancen a contramano. No se trata ac de volver a mencionarlas cifras acercadas
por un presente ingrato; sin borrarlas, ahora importa recordar otro problema: el
concerniente a un modelo de televisin que, crecido al margen de las
preocupaciones estatales, carece de compromisos pblicos y discurre impe-lido
por las meras razones del mercado. En esta direccin, Roncagliolo sostiene que
los espacios pblicos quedaron en Amrica Latina "restringidos a los medios
comunitarios y marginales, puesto que la televisin estatal ha sido y es mucho
ms gubernamental que pblica". (En el Paraguay, la situacin es ms
com-plicada puesto que, tanto como Ecuador, el pas carece incluso de televisin
estatal). La raz del problema debe ser buscada, segn el mismo autor, en el
hecho de que "nuestras industrias audiovisuales, a diferencia de lo que ocurri
en el resto del mundo, siguieron el modelo atpico (exclusivamente publi-citario-
comercial) de los Estados Unidos.

se es el modelo que debe ser cambiado para que las potencialida-des
democratizadoras de la televisin puedan ser ejercidas. Si la televisin implica
concesin de poder pblico, tiene obligaciones que cumplir en la esfera
concerniente a ese poder. Y el Estado debe demandar ese cumpli-miento a travs
de sistemas eficientes de regulacin y control. No ocurre tal cosa, ya lo sabemos:
el Estado no tiene fuerzas para (ni inters en) mediar entre los mviles de las
empresas privadas, que gobiernan incontroladamente los terrenos de la
televisin y los intereses pblicos que all se juegan.

La gran cuestin que se plantea aqu concierne no slo a los recursos de un
modelo ideal de televisin pblica (necesidad de conciliar dinmicas de
presupuestos estatales y competencia privada, etc.), sino a las polticas
comunicacionales y los criterios polticos que definiran los contenidos y
alcan-ces de tal modelo y que, evitando intervencionismos, censuras o
restricciones, regularan la televisin comercial y estimularan el pluralismo
televisivo.

b. La industria fonogrfica.

Tambin el rubro fonogrfico se encuentra librado al azar de los mercados -
fundamentalmente los manejados por las majores (megaempresas disqueras
transnacionales)- y se ubica fuera de cual-quier poltica estatal que promueva el
desarrollo de formas propias y la expansin de los circuitos nacionales y
regionales. Tampoco existen proyec-tos capaces de canalizar experiencias
musicales alternativas, marginalizadas por la industria fonogrfica.

La produccin nacional, que alcanzara cierto prestigio y proyeccin
internacional durante dcadas anteriores y gozara de fuerte vigencia local, hoy
viene declinando: ha perdido mercado extranjero y ha visto mermado su pblico
nacional. Y aunque ste an la consume, especialmente en loca-lidades rurales, el
gnero de "pop tropical" (llamado cachaca en Paraguay, bailanta en la Argentina
y Uruguay, chicha, en Bolivia y nueva vallenato en Colombia) ha desplazado su
presencia a travs de producciones locales y, especialmente, grabaciones
extranjeras y ha determinado la aparicin de nuevas modalidades de clubes de
baile.

El fenmeno de la gran difusin de la cachaca entre amplios secto-res populares
plantea retos a los estudios crticos de la cultura: es induda-ble, por un lado, que
ese gnero musical corresponde en gran parte a un hbrido promovido por
grandes industrias discogrficas. Por otro, es inne-gable la vinculacin que logra
la escueta estructura musical de la cachaca y sus ritmos pegadizos con
imaginarios locales diversos que cubren desde la tradicin del purahi jahe'o
guaran (el cntico plaidero) hasta la cultu-ra fashion de las ondas latinas y
tropicales provenientes de metrpolis internacionales y submetrpolis
regionales, pasando por la retrica con-testataria de las "verdades sociales"
(figuras de marginacin, exclusin y frustracin, tratadas por muchas versiones
populares de la cachara).

Pero si no cabe mencionar una produccin fonogrfica nacional sig-nificativa, s
es posible, y necesario, hablar de una poderosa industria musical paralela. Hay
una piratera cometida por empresas transnacionales en perjuicio de culturas
tradicionales: la expropiacin indebida de msi-cas indgenas y populares
realizada al margen de cualquier rgimen de proteccin de los derechos
autorales, configura sin duda un caso de sa-queo cultural serio.

Pero en el Paraguay la piratera se da bajo la forma de una indus-tria cultural
paralela que falsifica la produccin internacional. Segn Ydice, "los grandes
centros de manufactura Paraguay, para el Cono Sur y la frontera Mxico-Estados
Unidos, para Amrica del Norte- es-tn vinculados con otros centros de
produccin, como acontece con las maquilas". El xito de las grandes mafias que
lideran la piratera haba llevado a buscar nuevas sedes para sus operaciones.
As, "instalaron, por ejemplo, fbricas capaces de producir 400 millones de CDs
por ao en Paraguay ...".Basado en datos de la International Intellectual Property
Alliance (IIPA), Rodrguez Alcal registra las siguientes cifras relativas a las
prdi-das y la piratera de fonogramas en el Paraguay":

1998 1999

Prdidas: millones US$ 280 200

Piratera: millones US$ -90% 90%

El mismo autor seala que "la Asociacin Protectora de Derechos Inte-lectuales
Fonogrficos, filial Paraguay, en el ao 2000 ha incautado y destruido un gran
volumen de discos lser, musicales y de juegos de vdeo, cassettes y otros
elementos utilizados por los piratas fonogrficos, por un valor que supera los
US$. 6.000.000". Por su parte, contina, "la Cmara de Productores Fono-grficos
del Paraguay sostiene que `de una venta anual de discos compactos del orden de
las 800.000 unidades alcanzada hace pocos aos atrs en el mercado local,
actualmente se comercializan 80.000 discos', lo que supone `una cada del 90%
de las ventas formales .... .. .

Por otra parte, Alvarez informa acerca de la existencia de un contrabando
considerable de CDs grabados en pases del sudeste asitico y China que en-tran
por medio de una triangulacin con Paraguay. "Las copias de artistas bra-sileos
son realizadas en las grabadoras instaladas en los pases asiticos y luego
exportadas para Paraguay, donde son maquilladas e introducidas en el mercado
brasileo [...] Este mercado mueve 250 millones de dlares por ao...".

La industria pirata supone un eficiente sistema de produccin y cir-culacin
clandestina. Pero resultara impropio ver en ella una alternativa frente a la
hegemona de la industria transnacionalizada de la msica. Ante ciertas
propuestas de ver en la piratera una posibilidad de mayor participa-cin de
sectores populares en el consumo destinado a las clases medias y en la
produccin de msicas marginalizadas, Ydice responde que la piratera no
resuelve estos problemas. Por un lado, "la piratera sin duda pone cas-settes y
CDs al alcance de los pobres, pero ello no resuelve lo importante: la participacin
de los pobres en la creacin y endosamiento de valores y estilos". Por otro, "la
transformacin de los repertorios no se logra con la pirate-ra: al contrario, sta
extiende el alcance de las msicas provenientes de la indus-tria". Por ltimo, "los
estudios sobre piratera sealan que (sta) no proporciona el mismo nmero de
empleos que las industrias culturales; y, acaso lo ms proble-mtico: los piratas
no pagan impuestos". Como se ver, la democratizacin en la produccin y el
consumo de msica tendra que ser buscada imaginativamente a travs de
polticas culturales estatales e iniciativas privadas capaces de promo-ver
desarrollos endgenos y mercados alternativos rentables.

Segn entrevistas realizadas en el marco de este trabajo a casas de venta de
discos, stas han bajado de manera considerable su nivel de ope-raciones debido
a la comercializacin desmedida de los "discos mau" (fal-sificados o de
contrabando). Otras consultas realizadas entre vendedores ambulantes permiten
concluir que stos trabajan hoy casi exclusivamente con CDs, pues las cintas o
cassettes han perdido casi toda demanda. Los tipos de msica ms requeridos
corresponden a la cachaca, la cumbia, msica latina en general, pop brasilero y
temas meldicos internacionales, gneros enumerados en importancia
decreciente (la msica paraguaya no figura en la lista de nuestros entrevistados).
Todos stos coinciden en que las ventas han disminuido desde hace cinco aos,
cuando comienza a agravarse la crisis econmica.

C. Cine. El Paraguay carece de produccin cinematogrfica propia, salvo intentos
pasados dispersos y experiencias actuales que ocurren cerca del vdeoarte y se
vinculan ms a la factura de la artesana que a los procesos de la industria. Esta
carencia hace del cine el rubro ms determinado transnacionalmente y el objeto
menos propicio para un estudio que apunta a promover la participacin y la
creacin local, de modo que nos conformamos con levantar brevemente algunas
notas que se relacionan con su consumo en el medio.

En el Paraguay se observa la misma tendencia que en otros pases
lati-noamericanos: el cine resurgi durante los primeros aos de la dcada del
90, luego de un drstico decaimiento que afectara la dcada anterior, cerrara
salas y amenazara con la extincin del gnero. La recuperacin de los pblicos
coin-cidi con la aparicin de microsalas ligadas a grandes centros comerciales
(ha sobrevivido slo una sala tradicional: la del cine Victoria); pero tambin con
la expansin de un nuevo cine-mundo generado en Hollywood en base a una
frmula de entretenimiento seguro que combina tecnologa sofisticada con
estructuras narrativas elementales y claros lenguajes. Al Paraguay llega
poqu-simo cine europeo y latinoamericano y casi ninguno procedente de otras
regio-nes (ocasionalmente este cine es exhibido en festivales organizados por la
Cinemateca Paraguaya y en ciclos promovidos por ciertos centros culturales
extranjeros).

d. Industria editorial. La parca industria editorial paraguaya no padece el
proceso de transnacionalizacin que afecta a otros pases de Amrica Latina,
movido por empresas de origen europeo, espaol principalmente. Es que las
megaeditoriales difcilmente pueden interesarse en un mercado cuya restric-cin
no admite las ediciones de tiraje masivo exigidas por sus polticas de best-
sellerizacin. Las limitaciones de ese mercado provienen de lo reducido de la
poblacin del Paraguay (6.000.000 de habitantes), el predominio de la
culturaoral, el bilingismo (la inmensa mayora de la poblacin se expresa en
guaran ) y, consecuentemente, la escasa tradicin de lectura, as como la crisis
econmica agravada en los ltimos aos y, como lo seala Garca Canclini
refirindose en general a Amrica Latina, la precariedad histrica de los sistemas
de distribucin regional y nacional. Estos mismos factores no slo ahuyentan el
inte-rs de las megaeditoriales, sino, lamentablemente, estorban el desarrollo de
una industria editorial propia.

En respuesta a un cuestionario referente a la situacin de la industria editorial
en el Paraguay, Enrique Ostuni, presidente de la Cmara Paraguaya de Editores,
Libreros y Asociados (LAPEL), ha proporcionado informes que registran el
notorio declive de la produccin editorial 22. Basndose en datos de la Agencia
del ISBN (Sistema Numrico Internacional de Libros), nues-tro entrevistado
informa que durante el ao 1999 se registraron 369 ttulos publicados; durante
el ao 2000, 170 ttulos y durante los seis primeros meses del 2001, slo 57. Una
compulsa realizada por CAPEL entre sus asociados libreros y distribuidores
manifiesta que tambin la importacin decay noto-riamente en los ltimos
aos. Iniciado en 1995, el proceso de reduccin en este rubro se aceler a partir
del ltimo tercio de 1999: durante los primeros seis meses de 2001 slo se
alcanz a importar el 18% de lo importado durante ese mismo perodo en 1995.

Ostuni considera difcil medir las preferencias de lectura, pues, dado que los
diarios, revistas y libros no pagan impuestos (art. 83 de la Constitucin
Nacional), las "novedades" que se venden en libreras son introducidas al pas sin
despachos aduaneros mediante "sacas" de correo y/o equipajes personales de
viajeros, sin que este trfico sea tipificado como delito de contrabando.
"Lamentablemente-dice Ostuni en el informe citado la generalizacin de esta
prctica (fomentada por los altos costos de los trmites aduaneros y la excesiva
burocratizacin de sus procedimientos) impide llevar registros esta-dsticos.
Slo los libros de la categora "Diccionarios y Enciclopedias" se impor-tan en
cantidad apreciable y mediante la utilizacin de despachos aduaneros (se estima
en 3.000.000 de dlares anuales el monto de las operaciones, consi-derando los
promedios de los aos 1998, 1999 y 2000).

Sujeta a la misma situacin legal que afecta la importacin, la exportacin de
libros de autores paraguayos resulta difcilmente registrable. Las mayo-res
exportaciones de libros impresos en el Paraguay, realizadas con despacho
aduanero, son las de los `fabricados' por unas pocas industrias grficas mediante
una suerte de maquila editorial. "Se editan aqu libros con `pelculas importadas
transitoriamente'; en general, corresponden a materiales de instituciones
religiosas del exterior... La exportacin de obras de autores paraguayos edita-das
localmente se realiza en escala menor mediante el correo postal y la
parti-cipacin de socios de CAPEL en Ferias del Libro regionales (Resistencia,
Buenos Aires, Montevideo y, ocasionalmente, La Paz y Santiago de Chile)". Segn
el Anuario Estadstico de la UNESCO, al igual que en todos los pases de la regin
(salvo Argentina), se tiende a invertir ms en importacin que lo obtenido en
exportacin de libros, con lo cual la balanza comercial arroja en este rubro saldos
negativos que, en 1993, alcanzaron en el Paraguay la suma de 1,7 millones de
dlares.

Un fenmeno local que deteriora an ms la precaria situacin de las industrias
editoriales es la propagacin del uso del multicopiado o fotocopia, aceptado
socialmente de modo tal "que hasta en algunos puestos de venta ubicados en el
mismsimo Palacio de justicia y en las Facultades de Derecho de prestigiosas
universidades se venden libros fotocopiados" bajo el argumen-to publicitario de
que resultan mucho ms econmicos que los originales y legales.

Este hecho se vincula al de la entronizacin de la "piratera cultural" en el
imaginario local. La venta de textos universitarios es la que se ve mayormen-te
afectada por esta modalidad, debido al alto costo de los libros especializados y la
urgencia que tienen los estudiantes de acceder a ellos. A esto se debe el
considerable y progresivo consumo de multicopias, folletos, copias por
compu-tadora, etc., que, a contramano de los derechos autorales bsicos, circulan
por libreras paralelas sin ningn control ni restriccin de ndole legal. Pero este
consumo tambin obedece a la interiorizacin de pautas de una cultura del
fraude hondamente enraizada en los imaginarios locales. El concepto de
"pro-ducto mau" (fabricado ilegalmente, falsificado u obtenido mediante
contra-bando a travs de un mercado negro que a menudo se nutre del robo)
cons-tituye una figura aceptada con naturalidad en un pas castigado
brutalmente por la corrupcin de sus dirigencias. La complicidad entre el Estado
y ciertos sectores sociales se traduce en una suerte de mutua vista gorda y
genera un tcito pacto de impunidad atacado hoy desde sectores internacionales
e in-ternos, pero suficientemente fuerte an como para producir un perjuicio
importante a los sectores afectados. De acuerdo a la International Intellectual
Property Alliance (IIPA), las prdidas que la piratera de ediciones en el
Para-guay ocasiona a sus asociados alcanz en 1998 la suma de 2,5 millones de
dlares, ascendiendo a 3 en 1999.

Entrevistas y consultas realizadas en diferentes libreras de Asuncin por la
profesora Nidia Glavinich, revelan que las obras de mayor consumo son los
textos universitarios y profesionales, bsicamente los de medicina. Des-pus de
stos tienen salida importante los materiales referentes a administra-cin,
marketing, ciencias contables, computacin (en esta rea aparentemente se
consume ms variedad que cantidad), economa e ingeniera. En menor medida
se venden textos de arquitectura, veterinaria y agronoma y, por ltimo, de
autoayuda y de literatura (mayoritariamente de temtica infantil y autora
extranjera). Las preferencias parecen estar condicionadas por la especializa-cin
de las libreras; por ejemplo, la firma EI Lector informa vender preferente-mente
obras de autores nacionales referidas a temas literarios y de investiga-cin
social.

Otro rubro que corresponde considerar aqu es el de la prensa escrita, una de las
industrias mejor provistas de proyeccin territorial. En la actualidad se publican
cuatro diarios de alcance nacional: ABC, La Nacin, Noticias, ltima Hora,
Popular y Crnica, adems de semanarios y diarios de alcance local. Segn la
encuesta de Mornigo y Serafini, se estima la venta diariade peridicos en
150.000 ejemplares (168.000, segn datos de Getino) lo que supone que
aproximadamente 600.000 personas tendran acceso a la prensa escrita. En el
contexto del Mercosur, el informe de la UNESCO ) (1996) consigna que el
Uruguay es el pas que ofrece un ndice ms alto de ejemplares por cada mil
habitantes (237), seguido por Argentina (138), Brasil (45) y Paraguay (42).
Informes posteriores del mismo organismo registran cierta tendencia declinante
en este sentido: la circulacin de peridicos, por cada mil personas, que haba
alcanzado la cifra de 51 en 1980, baj a la de 43 en 1998; lo que implica una
disminucin del 0.9%.

El consumo mayor de peridicos se concentra en Asuncin; cifras publicadas por
Zarza en 1990 estiman que los lectores de la capital absor-ben el 79% de
peridicos; bsicamente esta proporcin parece mantener-se. La misma autora
determina a partir de otro estudio que en zonas rurales, sujetas a fuerte
tradicin oral y empleo preponderante del idioma guaran, el uso de la radio
como medio informativo determina la escasa frecuencia de lectura: "del total de
lectores de peridicos (71% de la muestra), apenas un 4% los lee diariamente,
mientras que el 29% lo hace semanalmente, el 17% cada quince das y el 48%,
muy ocasionalmente"". Obviamente, debe considerarse tambin la incidencia del
analfabetismo, cuyo peso mayor soportan las reas campesinas (segn la
Encuesta de Hogares 1997-1998, de la Direccin General de Estadsticas,
Encuestas y Censos, el promedio nacional de la tasa de analfabetismo, en el
Paraguay, es de 8.9%).

Considerando variables de ingreso, educacin y rea geogrfica, Mornigo y
Serafini presentan el siguiente perfil tpico del comprador de peridicos habita
reas urbanas y se encuentra provisto de ingreso alto, educacin secundaria o
universitaria y una edad cuyo promedio oscila entre 20 y 40 aos. En cuanto a la
credibilidad que generan los peridicos, los mismos autores concluyen que el
16,8% de la poblacin confa ms en stos que en otros medios, mientras que el
45,9 % se fa ms de la televisin y el 26%, de la radio. Tambin la televisin es
considerada ms independiente en sus opiniones (42,1% frente a 34,2 % que
presume mayor objetividad y neutralidad en la prensa escrita). En los medios
urbanos la credibilidad hacia los peridicos es significativamente mayor que en
los rurales.

Una visin patrimonialista/elitista de lo cultural promueve una sepa-racin
entre las reas de "medios de comunicacin cultural" y las de "cul-tura".
Asumiendo las especificidades de aquellos medios, resulta preciso integrar
ambos espacios para que los mismos puedan ser incluidos en pol-ticas
culturales que asuman su fuerte presencia en la escena pblica (con-figuracin
de subjetividades, expresin de demandas, apertura de un espa-cio de debates y
confrontaciones, etc.).

e. Circuitos informticos y telecomunicacionales. Garca Canclini re-conoce
cuatro circuitos de desarrollo cultural a travs de los cuales la
trans-nacionalizacin opera de maneras diferentes: el histrico territorial
(relativo al patrimonio histrico y la cultura popular); el circuito de la cultura de
elites (literatura, artes plsticas, etc); el de la comunicacin masiva (radio, cine,
tele-visin, vdeo) y el de los sistemas restringidos de informacin y
comunicacin destinados a quienes toman decisiones (satlite, Fax, telfonos
celulares y computadoras). "La competencia de los Estados nacionales y de sus
polticas culturales disminuye a medida que transitamos del primer circuito al
ltimo".

Pero el ltimo circuito no es slo el ms abandonado por las polticas esta-tales,
tambin es el ms inaccesible para las grandes mayoras: supone co-nocimientos
tcnicos y recursos econmicos reservados a los pases centra-les y las elites de
las regiones perifricas. La tecnologa de avanzada, por lo tanto, intensifica las
asimetras en el acceso a la cultura. Esta distancia se vuelve ms grave si se
considera la incidencia creciente que adquieren las nuevas tecnologas en la
reconfiguracin de los escenarios culturales, cada vez ms regidos por el
desarrollo informtico y comunicacional.

Como viene sucediendo en distintas ciudades latinoamericanas, en Asun-cin y
otros centros urbanos del Paraguay se advierte la sbita proliferacin de
cibercafs y cabinas pblicas que ofrecen acceso a redes informticas. Este
fenmeno, bsicamente ligado a la cultura juvenil y la clase media, convoca la
intervencin de imaginarios nuevos y aumenta las posibilidades
democra-tizadoras de las redes, que a veces tienden a sostener proyectos
sociales creci-dos ms all de lo comercial. Pero lo hace desvinculado de las
polticas nacio-nales y regionales: la Internet no figura entre las preocupaciones
econmicas, tecnolgicas ni, mucho menos, culturales o educativas del Estado.

Lo ideal sera que el mayor acceso a las redes tuviera lugar en las casas, los
espacios pblicos y las escuelas, ms que en los cibercafs. Pero la revolu-cin
digital se encuentra an lejos de aquellos circuitos. De aproximadamente 7.500
escuelas pblicas del pas, slo alrededor de 300 estn conectadas a Internet (y
lo estn gracias a un convenio entre la CONATEL y el programa de Enlaces
Mundiales para el Desarrollo). Carmen Varela de Taboada, especialista en el
tema, informa que en 1998 un proyecto para la implementacin de informtica
en las escuelas haba logrado el apoyo econmico de 7.000.000 de dlares del
Banco Mundial, pero el emprendimiento no pudo ser ejecutado a causa de los
cambios polticos que crisparon entonces la escena nacional; es decir, por falta
de polticas estatales instituidas por encima de los azares gubernamentales y los
intereses partidarios. Y esta situacin no se compadece con el hecho de que el
80,2 % de los colegios del Paraguay depende del Estado (el 90,9% de los colegios
de reas rurales y el 6,2 % de los ubicados en zonas urbanas), ni se aviene al
hecho de que el 41,5% de la poblacin nacional es menor de 15 aos, pero
explica bien por qu gran cantidad de "estudiantes de secundaria acuden a
cabinas pblicas con servicios de Internet, bajan lo ltimo en formato MP3" y se
ilusionan con las promesas, ofrecidas en un sitio web, "de que van a poder hacer
lo mismo desde telfonos celulares".

En general, el acceso a las redes es muy reducido en el Paraguay. Segn datos de
la ALADI (Asociacin Latinoamericana de Integracin), en abril del 2000 el
nmero de conectados a Internet slo llegaba a 25.000, lo que represen-ta el
0,36% de la poblacin total. Este dficit se encuentra condicionado
evidentemente no slo por la pobreza del pas, sino adems por el alto costo de
los servicios. "Si en los Estados Unidos una conexin telefnica cuesta 20 dlares
y un sueldo mnimo alcanza entre 1.500 y 2.000 dlares, en el Paraguay el precio
de una conexin telefnica llega a los 600 dlares, mientras que el sueldo
mnimo, slo a 220 dlares. Este excesivo costo hace que slo el 14% de las
escuelas pblicas tenga telfono".

Otros indicadores dan cuenta de la baja presencia del Paraguay en la Internet.
Por un lado, en lo referente a la cantidad de hosts (sitio desde el cual se difunde
informacin a la Internet) "de todas las naciones del Mercosur, el Paraguay tiene
la tasa ms baja: 0.03 hosts por millar". Tambin en la elaboracin de pginas
web el Paraguay presentaba en 1998 los ndices ms bajos de la regin: segn el
registro de Yahoo, en mayo de 1998 este pas contaba con 49 pginas web contra
1.250 de la Argentina, 3.245 del Brasil, 134 de Uruguay y 475 de Chile.
Actualmente, segn Yagu.com com. El buscador paraguayo, existen
aproximadamente 2.135 sitios web en el Paraguay (existen otros sitios no
registrados por este buscador).

En otro plano, tal como ocurre en muchos circuitos de las industrias culturales, la
piratera afecta seriamente el incipiente mercado del software en cl Paraguay.
Los datos consideran dos vertientes: por un lado, el mercado inter-no asistido
por la importacin de software y la industria local y, por otro, la industria
informal de productos software en el pas, desarrollada a partir de insumos
informales originarios del Asia y los Estados Unidos para el mercado exterior
(bsicamente Brasil). Segn la International Intellectual Property Alliance (IIPA),
las prdidas causadas a los software de negocios en el Paraguay por la agresin
de la piratera seran de 6,7 millones de dlares en 1999 Un informe de ALADI
afirma que el 78% del software que corre en las computadoras del pas es
considerado ilegal y se comercializa en Ciudad del Este. (La cantidad de
computadoras en el Paraguay sera del orden de las 200.000 unidades, de las
cuales una mitad se encuentra en el sector pblico y la otra en empresas
priva-das y hogares).

RADIO

Este trabajo se centra especficamente en el caso de la radio como ilustrativo del
desarrollo de las industrias culturales en el Paraguay, atendiendo a que
corresponde al medio ms consumido en el pas. Pero, tambin, considerando
que, en tensin con la lgica del mercado, el mismo es el que mejor admite
mediaciones con las culturas locales, ocupa escenarios culturales diversos y
facilita vnculos interactivos y formas plurales de participacin ciudadana.
Buscando abordar el tema de la radio a partir de tales vnculos, este captulo lo
hace desde el lado de las audiencias, especficamente las populares: comienza
nombrando la cuestin de las identidades desde la perspectiva de lo popular,
abre un rpido panorama de la radiofona en el Paraguay, atendiendo siempre a
las alternativas de participacin que presentan los medios, y termina
conside-rando, a ttulo de ejemplo, el caso de las radios comunitarias.

Identidades. Las identidades populares se conforman a lo largo de
tempo-ralidades distintas, desde lugares mltiples y a travs de complejos y muy
variados procesos de autorrepresentacin. Cada vez ms, resulta destacada la
incidencia de la radio en algunas experiencias de constitucin identitaria. Este
hecho se encuentra impulsado por varios factores. Por un lado, diversos
secto-res populares construyen imgenes de s tambin a travs de la recepcin
ra-diofnica y en torno a prcticas de identificacin o impugnacin desarrolladas
ante figuras, ideas y valores aportados por ella. Gran parte de la cultura
subal-terna se afirma ante la hegemnica por medio de complicados procesos de
apropiacin, resistencia, adulteracin y reinterpretacin de las formas
propues-tas introducidas por sta, tanto a travs de los circuitos ilustrados como
masivos.

Entre estos ltimos, la radio se presenta como un eficiente canal de
con-frontacin: el peso de su insercin local y de su acceso a la cotidianidad, su
im-pacto ms directo sobre las audiencias, sus posibilidades de produccin
endgena y, por lo tanto, sus mayores conexiones con los mercados nacionales,
ofrecen mediaciones y proponen mbitos concretos de interaccin. Es sabido que
la radio tambin se presenta como un dispositivo mgico, capaz de articular
espa-cios pblicos y privados: segn sus promesas, el ter actuara como un
buen conductor de muchas audiencias hasta una esfera pblica inaccesible por
otros caminos, y como un buen intercesor de demandas ante las remotas
instancias del poder poltico y administrativo. La radio tambin promete la
creacin de redes de solidaridad que levantan posibles y diversos contornos
socialmente compartidos y compensan la crisis de instancias tradicionales de
representa-cin ciudadana (y revelan, as, la tendencia espuria tras la cual el
Estado delega en el mercado funciones de inters pblico). Aunque todas estas
promesas se encuentren enunciadas en clave publicitaria, a menudo ellas
obtienen mayor credibilidad cuando empalman de hecho con proyectos
democratizadores "rea-les", provengan stos de un lado u otro de los circuitos
mediticos. Por eso, se-gn ser expuesto, ciertos intereses ciudadanos pueden
sacar provecho deles-pacio ideal abierto por la radio, confrontndolo con la
esfera pblica concreta.

Es que el conflicto entre la racionalidad lucrativa del mercado y los inte-reses de
las diversas audiencias-tensin que anima el consumo de las indus-trias
culturales en general-adquiere en el mbito de la radiofona definiciones ms
ntidas y resoluciones especficas y diversas. Y esto ocurre justamente por-que la
proximidad comunicativa que instaura el proceso radiofnico facilita cruces y
trnsitos culturales y permite procesos de participacin y usos parale-los. Es
decir, las reapropiaciones de sentido que pueden hacer las audiencias segn sus
proyectos propios-el citado fenmeno de las mediaciones, tan des-tacado hoy en
Amrica por la teora crtica de la comunicacin-adquieren una fuerza especial
en el caso de la radio por los vnculos que tiene sta con las cul-turas perifricas
y la porosidad de sus circuitos, permeables a los decires locales. Se ver que en el
caso del Paraguay, pas bilinge y provisto de una fuerte tradicin oral, la radio
permite ms que ningn otro medio el uso del guaran, el idioma oficial al lado
del espaol aunque mucho ms difundido que ste.

Configurado en gran parte por las industrias culturales, el concepto de "lo
popular" tiende hoy a desembocar en el de "lo masivo". Pero el mbito designado
por aquel trmino guarda siempre una reserva de diferencia que apunta tanto a
trabajar la memoria de una experiencia comunitaria como a generar, desde ella,
proyectos culturales alternativos y, aun, contra hegemnicos. Esta potencialidad
que cobija lo popular permite que su concepto sea reconectado hoy con debates
sobre las identidades, la ciudadana y los espacios pblicos. Y posibilita, por lo
tanto, que la reflexin sobre la democracia ocupe un lugar en los estudios sobre
industrias cultu-rales. Por lo afirmado ms arriba, la radio ocupa en esta agenda
un lugar principal.

Breves notas sobre la historia de la radio en el Paraguay. La incorpo-racin de la
radio en el Paraguay, en 1928, durante el gobierno de Eligio Ayala, ocurre no slo
dentro de un programa modernizador importado de Europa, si no en pos de un
objetivo militar defensivo que preparaba el pas para enfrentar la guerra que
mantendra con Bolivia (1932-1935). La dictadura del general Hignio Mornigo
(1940-1947) instaura un sistema filonazi de control sobre cl uso de la radio en el
pas. De hecho, una ley promulgada en 1944 formaliza el otorgamiento de
frecuencias segn un modelo fielmente copiado de la Ley de Comunicacin 6244
de Mussolini.

La radiofona comercial, y con ella la locucin profesional, se inicia en 1932 con
la inauguracin de Z.P.1 Radio Prieto, de propiedad de la firma Artasa Hermanos.
La emisora desempea un papel importante durante el enfrentamiento blico
con Bolivia pues "las noticias relacionadas a la guerra eran transmitidas previa
detonacin de una bomba para alertar a la poblacin, que iba a ver los
comunicados en las pizarras de los diarios".

Durante la dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989), el con-trol del
Estado sobre la radio se ejerce, por una parte, mediante la propaganda
gubernamental realizada por la Cadena Nacional de Radios y La Voz del
Coloradismo y, por otra, a travs de la instauracin de dispositivos de filtracin y
censura de la informacin que funcionaban bajo el control de ANTELCO
(Administracin Nacional de Telecomunicaciones).Algunas excepciones se
encontraban marca-das por emisoras como Radio Charitas y, posteriormente,
Radio andut, que desarrollaban ciertos espacios de crtica y disidencia,
reprimidos en el caso de la ltima emisora citada. El rgimen de otorgamiento de
licencias durante la dictadura se encontraba movido por un esquema clientelista
y prebendario que favoreca a correligionarios polticos, parientes y socios,
amigos y entenados.

A pesar de que los gobiernos de transicin posdictatorial promovieron la
emergencia de un espacio de libertades pblicas y desmontaron los sistemas de
represin, control y censura de la informacin; y no obstante la promulgacin de
una nueva normativa aplicable a este mbito (Ley de Comunicacin 642, 1995),
la situacin no parece haber cambiado demasiado, tanto en lo referente a la
existencia de polticas radiofnicas que promuevan el inters pblico como en lo
relativo al rgimen de otorgamiento de licitaciones. La instancia legal de control
es la Comisin Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL),dependiente del
Ministerio de Obras Pblicas y Comunicaciones; pero, darlo que esa entidad no
explicita criterios de inters pblico para la ejecucin de sus funciones, stas se
limitan a exigir el cumplimiento de las formalidades burocrticas (entrega de
pliegos y condiciones acerca de la programacin, etc.). As, la concesin de
licitaciones, figura clave en un proyecto de demo-cratizacin radiofnica, en gran
parte sigue estando condicionada por razo-nes poltico-partidarias o lgicas
comerciales y carecen del encuadre de polticas estatales de comunicacin.

Segn el parecer de Arturo Bregaglio, las licencias otorgadas a partir de la nueva
ley habran creado una suerte de anillo en torno a Asuncin, donde los
propietarios de emisoras siguen siendo, en su gran mayora, miembros del
oficialista Partido Colorado. A pesar de esta inflexin poltico-partidaria que
condiciona el sistema de otorgamiento de licitaciones, aquellas emisoras no
actan como instrumentos de difusin partidaria o adoctrinamiento, sino como
medios para promover intereses personales de ndole econmica y afirmar
cuotas de poder en un sentido que tergiversa los fines de la radiodifusin como
buen pblico. De hecho, concluye Bregaglio, la nueva ley de comuni-cacin
constituye un cuerpo hbrido en sus objetivos, entre los cuales no se reconoce
sistemticamente la funcin social de la comunicacin.

El espacio de la radio. Diferentes mediciones sobre audiencias coinciden en el
hecho de que, entre las industrias culturales, la radio constituye la figura ms
difundida en el Paraguay. As, el ltimo Censo de Poblacin y Viviendas (1992), la
Encuesta de Hogares (1995) y la investigacin realizada por Mornigo y Serafini
(1998) encuentran, respectivamente, que el 81,8%, el 86,3% y el 92,3% de las
residencias cuenta con aparatos de radio. Segn la encuesta correspondiente a la
ltima investigacin citada, el 62,8% de estas residencias cuenta con una sola
radio, mientras que el 25,4 %, con dos y un 4,1%, con tres y ms. Considerando
datos del Anuario Estadstico de la UNESCO, el aumento de receptores de radio
se produjo en el Paraguay en forma acelerada: de los 250.000 receptores que
posea en 1970, pasa a 350.000 en 1980, 600.000 en 1985 y 730.000 en 1990 y
1994. De acuerdo a un sondeo de opinin realizado por Zarza en tres
departamentos del interior del pas, el 96% de las familias campesinas
encuestadas posee aparato de radio.

El estudio realizado por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en Asuncin y
el Gran Asuncin considera que la radio es el medio ms consumi-do no slo
atendiendo el alto porcentaje de la poblacin que cuenta con un aparato de radio
(86,7%), sino el hecho de que el 82% de la misma escucha radio todos los das. Y
lo hace siguiendo al radioescucha a travs de escenarios de actividades dispares
y cruzando, por ende, el trayecto de sus cotidianidades. Segn la muestra recin
citada, aunque la mayora de hombres (53,5%) y de mujeres (66,8%) escucha la
radio en sus casas, tambin lo hace en sus lugares de trabajo (29,6% y 17,3%,
respectivamente). El hecho de que la audicin no exija atencin total facilita esta
fuerte presencia diaria en el mundo del consu-midor; segn los citados estudios
de Mornigo y Serafini, el 83,7% de los entre-vistados escucha la radio mientras
realiza, simultneamente, otras actividades.

En cuanto al nivel de distribucin de la radio por reas geogrficas, actualmente
las radioemisoras se hallan instaladas prcticamente en todo el territorio
nacional, incluido, desde hace relativamente poco tiempo, el Gran Chaco. El
estudio referido, realizado en 1998, estima en 160 el nme-ro de las
radioemisoras que operan en el pas y destaca el hecho de que, entre las 94
unidades que componen el universo de la encuesta, "una sola tiene alcance
nacional y dos un alcance regional importante; as, las audiencias se encuentran
esparcidas en casi todos los departamentos del pas. Porotra parte, cinco
radioemisoras tienen un carcter departamental y las de-ms un alcance ms
bien distrital". La evidencia de una suerte de identificacin entre la radio distrital
con su poblacin, lleva a los autores del estudio a constatar tanto la dispersin
del pblico como la segmentacin del mercado, y a caracterizar la radio como
expresin de un espacio geogrfico restringido. La fragmentacin del pblico
radial respondera no slo a la existencia de radioemisoras de alcance limi-tado,
sino a la fuerte insercin y arraigo local que tienen las radios distritales,
carac-tersticas que explican los nexos de la radio con las identidades regionales.

Ilusiones, tensiones. La fuerte presencia de la radio tambin se encuentra
convocada por el hecho de que ella cubre un amplio mbito de demandas,
intereses y apetencias de diversos sectores etarios, sociales y territoriales. Al
margen de polticas pblicas de comunicacin, las clsicas funciones de
in-formacin, educacin y entretenimiento, idealmente atribuidas a la radiofona,
quedan libradas al azar de las leyes del mercado y adquieren configuraciones
sumamente variables. Pero el consumo radiofnico, ms interactivo que otros,
exige a menudo que los criterios de mera rentabilidad se acomoden a los deseos
de las audiencias. Por eso, en gran parte, el xito de las emisoras depende de su
aptitud para elaborar diseos radiofnicos flexibles, capaces de detectar
expectativas y corresponder a ellas, aptos para elaborar progra-mas adaptados a
las situaciones locales y sintonizados con los ritmos cotidia-nos. Pero tambin,
preparados en sus mecanismos fabulatorios para simular esos acomodos o
correspondencias, inventar otros deseos e impostar satisfacciones.

Es que, tanto como la televisin, la radio forja ideales de autorreconocimiento
masivo, impone gustos, despliega esperanzas y propone metas que slo pueden
ser alcanzadas imaginariamente y a costo de la postergacin de realizaciones y el
escamoteo de intereses concretos. As, la radio vende ilusiones de transparencia
e imparcialidad, de protagonismo, de solidaridad, de igualitarisino y
accesibilidad, de cercana afectiva y calidez personal que, conectadas con los
imagi-narios populares, o acoplados artificialmente a ellos, buscan asegurar
adhesiones e incrementar audiencias segn las conocidas estrategias populistas
del marketing y los argumentos eficientes del mercado. Ante la variedad de
ofertas abiertas sobre este horizonte mitificado, accionan y reaccionan los
pblicos desde posiciones varia-das. Y al hacerlo generan una escena tensa de
complicidad y de rechazo; de disputas y acuerdos provisionales, de
negociaciones, acomodos e intercambios. Se aceptan aquellos espejismos, se
rechaza esta quimera extraa, se cambia el rumbo de esa ilusin, se hace la vista
gorda a tal trampa. Si la identidad supone un proceso de construccin, depende
de proyectos. Y stos se encuentran en gran medida regidos por metas utpicas,
muchas veces generadas endgenamente y otras tantas, apro-piadas. La tensin
entre las unas y las otras define en parte la diferencia de lo popular como juego
inclausurable entre lo propio y lo ajeno, entre lo subalterno y lo hegem-nico, si
se quiere.

En una direccin cercana a la recin propuesta, Mata se refiere al comple-jo y
contradictorio movimiento de reafirmacin y extraamiento de lo popular
propiciado por ciertas radios y trabaja "las fracturas existentes entre las
represen-taciones radiofnicas de lo popular y el propio modo en que se piensan
los sectores populares...". En general, stos reconocen crticamente su exclusin
del discurso radiofnico, as como identifican la pretensin de los medios de
universalizar rasgos culturales hegemnicos. Sin embargo, tales radios no slo
son escuchadas por los mismos sectores, sino que resultan masivamente
elegi-das por ellos, a quienes sirven como referentes para desechar otras
emisoras locales en las que no se sienten representados. Esta oposicin revela
otra, que est en su origen: la que enfrenta una lgica de restauracin
de-mocrtico-institucional" y otra "que entroniza el mercado como dispo-sitivo
clave para la cohesin y reproduccin del orden social".

Los prximos puntos se referirn a algunas de las funciones bsicas de la radio,
tomando en cuenta las posibilidades pblicas de participacin y, por ende, las de
democratizacin a que ellas remiten. Para hacerlo, presupone -t-citamente la
mayora de las veces-el enfrentamiento de racionalidades distin-tas que se
cruzan en el ter y que provocan desenlaces calculados, imprevistos, negociados,
espurios o alentadores, casi siempre tergiversados. Aunque, por razones
operativas de mejor exposicin, este trabajo desglose el tratamiento de aquellas
funciones bsicas, por lo general stas ocurren mezcladas entre s en "programas
mnibus", compuestos por noticieros, programas musicales, oferta de servicios,
debates y juegos. Estos oficios distintos son orquestados por el conductor, nuevo
protagonista radiofnico encargado de detectar penurias, inquietudes y deseos
populares.

Como todo escenario cultural, el que abre la radio es un espacio ambiguo y
puede, por eso, ser aprovechado no slo por los haceres instrumentales de la
publicidad y las estrategias de la poltica-mercado, sino por distintas prcticas
que apunten a una esfera pblica deseable. Las identidades populares han
crecido siempre sobre un terreno escindido, y lo han hecho a partir de una
memoria estironeada y en pos de sueos mezclados. A travs de estas
condicio-nes, han logrado a veces cumplir un trecho entero, entrecruzar
trayectos varia-dos o explorar rumbos extraos.

Intermediaciones. Una de las proclamadas posibilidades democratizadoras
atribuidas a la radio, como a la televisin, es la capacidad suya de facilitar el
acceso a un cierto espacio pblico a travs de sus oficios mediadores entre las
audiencias y las instancias de poder. Muchos programas brindan espacios de
opinin y debate, de formulacin de demandas y expresin de denuncias a los
que los grandes pblicos difcilmente tendran acceso mediante los circuitos
organizativos e institucionales pertinentes.

Ahora bien, gran parte de estas intermediaciones corresponde a los ya citados
mecanismos ficcionales mediante los cuales la participacin ciudadana
producida en registro meditico sustituye a la participacin ciudadana efectiva o
enmienda sus muchas faltas. En este punto, bien puede ser traspolado al anlisis
de lo radiofnico el modelo televisivo que Beatriz Sarlo llama "relacional" o
"participativo", para designar el instalado "en las grietas dejadas por la
diso-lucin de otros lazos sociales y de otras instancias de participacin". La
mass-mediatizacin ha convertido la esfera pblica en un lugar donde no slo se
emite informacin o se construye opinin sino, tambin, donde esta opinin
usurpa el puesto de las instituciones. Por eso, la misma autora sostiene en otra
obra suya que "la democracia de la opinin se contrapone a la democracia de las
institucio-nes..."; aquella es invocada por los medios "como antdoto de las fallas
de la democracia representativa y socorro de la opinin pblica". As, "el
marketing poltico, el posicionamiento segn encuestas y la primaca de la
opinin cons-truida por estos medios, son perfectamente afines a este estado de
cosas".

Sera problemtico determinar hasta qu punto las audiencias se sienten
representadas en la escena pblica a travs de las intermediaciones de la radio o,
incluso, se sienten protagonistas de esta escena; pero sobre todo resultara difcil
comprobar hasta dnde las prcticas reales de ejer-cicio democrtico pueden
abrirse paso por entre la malla intrincada de sus sustitutos mediticos. Puede
predecirse que, teniendo como contraparte una sociedad civil fuerte y como
recaudo un Estado eficiente, la escena de opiniones, participaciones y demandas
abierta por la radio puede con-ducir a un fortalecimiento democrtico. Pero no
resulta claro prever si, desde un espacio regido por las leyes del mercado, puede
aportarse a la construccin de ciudadana cuando se carece de otras mediaciones
institucionales suficientemente eficaces. En realidad, el problema no proviene
tanto de lo que ocurre en el ter cuanto de lo que no ocurre en una esfera pblica
cierta. Es lgico que cuando las instituciones democr-ticas pierden crdito y
definicin aumente la confianza puesta en las pro-mesas mediticas. La cuestin
es saber si estas ilusiones nuevas podrn proveer argumentos y fuerzas
suficientes para asegurar una participacin efectiva en aquella escena.

La institucionalidad democrtica se encuentra bajo sospecha seria en el
Paraguay. El estudio de Latinobarmetro correspondiente al ao 2001
manifiesta que el 23% de los habitantes de este pas no est satisfecho con la
democracia y el 51% cree que los logros econmicos son ms impor-tantes que
los democrticos. Obviamente, esta crisis de credibilidad no es gratuita; expresa
el desencanto de una poblacin liberada de las coac-ciones dictatoriales, pero
abrumada por la exclusin y la miseria, harta de la corrupcin y la ineficacia
estatal; es decir, expresa esa realidad cada vez ms comn en Amrica Latina,
calificada como "democracia de baja ca-lidad"''. De acuerdo a una encuesta
realizada por el Diario ABC Color, de Asuncin, publicada el 19 de agosto de
2001, en pgina 30, ante la pre-gunta relativa al tipo de gobierno deseable para
el Paraguay, el 49,6% de los encuestador dice preferir uno honesto, aunque no
sea democrtico; el 29,5%, un gobierno fuerte y de mano dura y slo el 18%, un
gobierno democrtico. Segn se ha mencionado en el comentario sobre la
televi-sin, la misma encuesta expresa que las cuatro instituciones ms crebles
por la sociedad en ese momento eran: la Iglesia Catlica, los organismos de
derechos humanos, los medios de comunicacin y la Liga Paraguaya de Ftbol.
Este cuadro, que alcanza en su final ribetes tragicmicos, ex-plica que la gente,
forzada a depositar sus sueos en algn lado, recurra a los medios con
entusiasmo y esperanza e intente enriquecer sus prcticas de participacin real a
travs del ejercicio de una intermediacin impostada.

Otra cuestin que debe considerarse al analizar crticamente ese modelo
idealizado de intermediacin es la deficiencia que sufre su pues-ta en juego,
estorbada o tergiversada por factores diferentes. Zarza sostiene que, aunque en
rigor no pueda hablarse de "participacin popular" (que supone opcin poltica
deliberada del medio y de los sectores popu-lares y participacin en la direccin,
administracin, programacin y emisin de los mensajes), de hecho, ocurre en la
radiofona del Paraguay una creciente intervencin de los pblicos en algunas
radioemisoras y en ciertos programas". Pero en las reas rurales, este fenmeno
se ve limita do tanto por la falta de telfono, el aislamiento y la dispersin de los
radio escuchas como por la diferencia de cdigos culturales y, especficamente,
lingsticos que impiden una participacin dinmica y natural en debates
p-blicos, usualmente emitidos en forma centralizada desde Asuncin.

Otras interferencias provienen de las pretensiones de nuevos modelos estelares
de conduccin tanto como de los apremios de un inmediatismo mer-cantilista
impaciente. As, por ejemplo, los formatos radiofnicos montados en exclusivos
trminos de marketing y en torno a la figura de un conductor totmico
desperdician posibilidades ms dinmicas de participacin. A partir de los
con-tactos y datos que le pasan los "movileros" (periodistas itinerantes que
pulsan la ciudad directamente), el conductor asume los roles de shamn
meditico, intrprete de necesidades populares y "representante" mediador de
sectores carentes de vas efectivas de representacin. En tal carcter recibe,
interpreta y procesa las consultas, demandas de servicio, reclamos de derechos y
denun-cias, as como inquietudes y deseos variados de los pblicos. En entrevista
personal, Arturo Bregaglio considera que, si el movilero no se limitara a ac-tuar
como mera extensin del conductor y tuviera mayores posibilidades de
iniciativa, autonoma y protagonismo, su tarea podra ser mejor aprovechada
para enriquecerla participacin de los pblicos y promover con ellos
interaccio-nes ms directas y dilogos ms complejos.

El sistema de intervenciones telefnicas programadas como recurso de
marketing electoral tambin adultera el sentido de participacin de las
audien-cias. En el curso de ciertas entrevistas radiales realizadas a polticos, y
acompaadas del sistema de micrfono abierto, llaman constantemente
adherentes o adversarios de los mismos segn un guin previamente preparado
y dirigido no a generar debate, sino a manipular la opinin e inducir posiciones.
El General Lino Oviedo, hbil estratega de la comunicacin, diseaba su imagen
utili-zando en parte estos golpes de efecto activados a partir de un eficiente
sistema clientelstico de recompensas.

Servicios. Especialmente en las radios de audiencia popular, las funciones de
servicio, cooperacin y mensaje, ya mencionadas, se vuelven fundamentales no
slo por su eficacia prctica, sino por su sentido simblico: prestan asistencia a
personas y sectores aislados, carenciados o incomunicados entre s
(invitacio-nes, saludos, contactos y felicitaciones interpersonales, campaas de
apoyo individual o comunitario, consultas, participaciones, avisos y circulares de
inte-rs local, etc.), pero tambin permiten imaginar horizontes de cohesin
social, contornos de identidad trazados a partir de la conciencia de situaciones
com-partidas y de la necesidad de instituir mecanismos de solidaridad para
enfrentarlas. Mata sostiene, en este sentido, que las radios de audiencia
popu-lar se sostienen en tanto remiten a la ilusin de un intercambio entre
iguales, que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras".

Por un lado, los servicios de asistencia personal y social prestados por diversas
emisoras acercan la esperanza de cierto amparo en un contexto marca-do por la
desproteccin estatal y la incompetencia de los partidos polticos. Por otro,
alimentan tradiciones prebendarias fuertemente ancladas en el imaginar ro
popular y generadas, precisamente, por aquellas instancias de representacin,
cuya debilidad exige la prtesis de un rgimen basado en retribuciones
personales o sectoriales.

A veces el sistema de servicios radiales moviliza otras tradiciones. A partir quiz
de antiguas figuras basadas en el uso de heraldos interclnicos c
intercomunitarios, ciertas etnias indgenas ubicadas en el Gran Chaco (Regin
Occidental del Paraguay) utilizan los servicios de radios locales, como la
emi-sora Pa'i Puk, para transmitir mensajes entre aldeas, campamentos de
cazado-res, cuadrillas de recolectoras, grupos que viajan a Asuncin para
tramitar expe-dientes o levantar demandas, peones conchabados por estancieros
criollos o granjeros menonitas, empleadas domsticas instaladas
provisionalmente en pueblos o establecimientos agrcola-ganaderos, etc. Estos
mensajes son trans-mitidos en diversos idiomas: debe recordarse que, aunque el
guaran constitu-ya lingua franca entre las distintas culturas, en el Paraguay se
habla 17 idiomas pertenecientes a cinco familias lingsticas.

Compaas. Atenta a la demanda de informacin, distraccin y compa-a, que
resulta a su vez por ella misma inducida en gran parte, la radio se acerca, baja de
tono, se vuelve cmplice, camarada y consejera y gana una presencia fuerte en el
mundo cotidiano del oyente, asumiendo sus propias posibilidades de inmediatez
y su movilidad, as como su aptitud para acompaarlo durante la realizacin de
sus tareas domsticas y pro-fesionales.

As, las posibilidades porttiles del transmisor, tanto como las de las radios de
automviles, cuyos alcances no han sido medidos, crean la imagen de una
compaa personalizada y constante, capaz de seguir al oyente en sus
desplazamientos, ofrecindole noticias y recreo y, muchas veces, neutrali-zando
climas adversos, llenando silencios y aventando soledades. Segn queda referido,
la entrevista de Mornigo y Serafini registra que el 62,8% de las viviendas cuenta
con una sola radio, el 25,4%, con dos y un 4,1 %, con tres o ms, "lo que indica
cierta tendencia al uso individual del medio y a la recepcin del mismo como
acompaante personal del oyente". Pero la compaa que ofre-ce la radio puede
ser comprendida como sucedneo de aislamiento, tedio o rutina, ejercido tanto a
nivel individual como colectivo: pequeos grupos familiares o sociales
encuentran en ella un antdoto contra la incomunicacin, la exclusin y el
distanciamiento.

La informacin. La necesidad de estar al da corresponde a un imperativo de la
modernidad. sta, segn Mata, hace de la informacin un instrumen-to que
ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones depende.
"Lo que ocurre", lo que se informa, constituye as "esa realidad cada vez ms
fabricada por los medios, de los cuales depende toda legitima-cin social".

Pero la informacin permea todos los mbitos: no slo promete la parti-cipacin
de un saber-mundo cerrado e insina el acceso a poderes inabordables, tambin
acerca datos concretos que facilitan la observancia de las coreografas habituales
y el camino de los derroteros rutinarios. El oyente urbano necesita noticias
actualizadas del mundo que le permitan estar al da en su relacionamiento
cotidiano. Pero tambin precisa orientaciones que simplifiquen su insercin en la
coreografa de la ciudad, as como datos que ayuden a trazar las coordena-das
locales, conocer su ubicacin y asumir mejor su puesto social.

Generalmente aisladas y carentes de otros medios de comunicacin, las
audiencias rurales requieren no slo noticias que les permitan contactar con el
resto del pas y el mundo y las alivien de la sensacin de ostracismo y abandono:
tambin demandan informacin local til para el desempeo del da a da. En su
estudio sobre la radio en reas rurales, Zarza encuentra que la necesidad de
informacin constituye, mucho ms que la de entrete-nimiento, el mvil
principal del radioyente. De las encuestas realizadas por la autora resulta que un
62% de los hombres y mujeres de todas las edades prefiere escuchar noticias,
contra un 26% del total de la muestra que prefiere la msica. Es que tales
noticias permiten no slo imaginar un sentido de pertenencia a instancias
nacionales y universales, imperceptibles desde luga-res remotos y posiciones
dispersas, sino disponer de informacin precisa en el momento adecuado, dato
"vital para sociedades campesinas, dependientes como lo son de factores
adversos, internos y externos, controlables e incontro-lables"`. Segn ya fuera
indicado, los resultados del sondeo de opinin pu-blicados en la obra de
Mornigo y Serafini, indican que el 96% de las familias campesinas encuestadas
posee aparatos de radio en sus hogares. Y aunque un transmisor radial resulte
barato en comparacin con un aparato de televisin, para escuchar radio, ciertas
comunidades campesinas ms alejadas de los centros urbanos (o de los pueblos),
generalmente carentes de servicio elc-trico, deben recurrir a bateras de
automviles o emplear aparatos a pila, lo que encarece bastante el acceso a la
informacin.

Los estudios consultados muestran que, en el rea rural, la preferencia por la
informacin obedece, adems, a otros registros culturales. As, el mensaje oral
radiofnico se vincula con el carcter oral de la lengua materna, el guaran, de
uso cotidiano y generalizado entre campesinos; "vale decir, la transmisin de
pautas de comportamiento, de valores y experiencias, se realiza a travs de la
palabra dicha y envuelve a la totalidad de las personas que participan en el
proceso comunicativo oral y afianza esta tradicin cultural"".

Volvamos a la compleja cuestin del lenguaje, o de los lenguajes, factor
determinante en la opcin por la radio. De acuerdo al ltimo censo nacional, el
jopara o "guaran paraguayo" es utilizado por el 90% de la poblacin del
Pa-raguay. Es lgico, pues, que especialmente a nivel campesino, las audiencias
prefieran que sea ste el lenguaje utilizado por la radio. Segn los estudios de
Zarza realizados en reas rurales, el 53 % de los oyentes encuestados prefiere
escucharlos programas en jopara, mientras que el 27 % opta por el guaran y el
20 %, por el castellano; la variacin por sexo es insignificante. "Si sumramos el
total de oyentes que quiere escuchar en jopara con el que desea hacerlo en
guaran, tendramos como hiptesis que el 80% de la audiencia encuestada
prefiere escuchar programas radiales en idioma materno con la incorporacin de
palabras en castellano", concluye la autora.

Evidentemente, la enorme vigencia del idioma nativo en el Paraguay constituye
uno de los factores determinantes del xito de la radio; el hecho de que
constituya sta el caso ms vinculado a lo local y nacional entre las indus-trias
culturales, permite el empleo del guaran y el jopara en una escala impen-sable
para la televisin, por citar la figura ms cercana.

Distracciones. La funcin de entretenimiento llevada a cabo por la radio tambin
puede ser leda tanto en clave de artilugio que mitifica el tiempo del recreo segn
los ritmos del mercado, como a partir de la idea de un consumo vinculado a
condiciones locales y abierto a posibilidades cultu-rales nuevas. As como el
manejo de la informacin actualizada permite construir una auto conciencia
ideal de coprotagonismo a nivel mundo, los programas de entretenimiento
promueven un cierto sentido de perte-nencia a una dimensin utpica carente
de discriminaciones, nivelada por la fruicin de temas, msicas y juegos,
presentados como paradigmas del solaz contemporneo. Pero, en cuanto
dinamizan, de hecho, las prc-ticas sociales, estas idealizaciones promueven a
veces reposicionamientos interesantes.

As, por ejemplo, Mata seala que la radio se asocia, a nivel popubu, con un
imaginario de dignificacin, particularmente visible en el mundo femenino: si
este medio establece el hogar como escena de recepcin y la familia como
oyente, la figura de la madre se destaca en cuanto personaje principal del mbito
domstico. Entonces, "la radio-diversin o la radio-compaa es ... el `otro yo' que
rompe el marco estrecho de las cuatro paredes: una puerta de salida de ese
mbito..." y "una posibilidad de acceder desde lo familiar... al mundo del
espectculo"

La radio tambin vende la promesa de enlace interfamiliar: su capacidad de
vincular intereses comunes y de reunir en torno a ellos a generaciones dis-tintas,
por encima de incomunicaciones y conflictos, parecera apoyar la legiti-midad de
un modelo amenazado. Pero ante la imposibilidad de constataciones en esta
direccin, debemos concluir que, tanto como resultara demasiado cn-dido
creer en la magia vinculante de la radio, devendra poco realista negar la ocasin
de encuentro que promueve la radioaudiencia. Circunstancia que, por otra parte,
debera a su vez ser dimensionada en sus alcances reales: segn el estudio de
Zarza sobre pblicos rurales, el 25% de los encuestados manifiesta escuchar la
radio solitariamente, el 64%, con su pareja y el 11%, con sus hijos, ndices que no
traducen una alta audiencia familiarmente compartida.

En entrevistas personales mantenidas con lderes guaran de comu-nidades pa'i'
y av", ellos identifican la ambivalencia de la radio en relacin a sus jvenes y de
cara a los valores de cohesin social y de continuidad cultural. Por un lado, "la
msica paraguaya" (equiparada a la extranjera en este caso) acerca otros aires y
otras sensibilidades que amenazan la tradicin. Pero, por otro, los programas de
entretenimiento distraen a los jvenes indgenas y los vinculan con la vecina
cultura rural sin necesidad de que abandonen permanentemente la aldea en pos
de novedades y contactos. A los indgenas chaqueos -originariamente
cazadores-recolectores y, por ende, ms flexibles en trminos de adopcin de
pautas culturales nuevas no parece preocuparles mucho este tema. En primer
lugar, porque confor-man poblaciones trashumantes; sus propios jvenes se
encuentran en trnsito continuo y este hecho no es vivido en principio como
riesgo de desin-tegracin social. En segundo lugar, los chaqueos recomponen
con facilidad sus cartografas simblicas, separando lo ceremonial de lo festivo:
es difcil que la diversin ("la farra", segn traducen sus propios trminos)
permee el grave espacio ntimo de la comunidad. Y si lo hace, ser adaptndose a
los requeri-mientos estrictos que imponga la escena ritual y acatando sus
razones antiguas. Por ltimo, para los indgenas del Chaco ms sirven las
emisoras locales por ellos escuchadas como canales de contacto e informacin
que como ocasiones de esparcimiento.

Aveces la funcin de entretenimiento ocurre en detrimento de las otras. En
entrevista personal, Arturo Bregaglio se refiere a dos casos, entre s conec-tados,
en torno a la gran difusin de la cachaca, el nuevo gnero musical de pop tropical
ya mencionado. El primero se refiere a la puesta en funcionamiento de una gran
maquinaria de emisoras de alta audiencia, fundamentalmente orien-tadas a
reproducir "enlatados" provenientes, va Televisa, de Mxico y com-puestas
bsicamente por publicidad y emisin de cachaca. Segn estimaciones del
informante, las radios cachaqueras (como Yacyret, emby, Ysapy, FM Cen-tral,
etc.) son escuchadas por el 30% de la audiencia radiofnica.

El segundo caso est constituido por emisoras que, an habien-do obtenido las
licencias legales de CONATEL, operan en reas rurales y suburbanas como meros
complementos de pistas populares o clubes de baile surgidos a partir de la
difusin del gnero cachaquero: mediante altavoces informan el lugar donde se
realizarn los prximos eventos, pasan msica y animan la fiesta sin cumplir
ninguna otra funcin propia de la radiofona.

El caso de las radios comunitarias

a. Orgenes y condicin legal. En el Paraguay, como en otros pases
latinoamericanos, la aparicin de las radios comunitarias surge en la dcada de
los 90 ligada al fenmeno de emergencia de nuevos actores sociales que buscan
afianzar su participacin en la escena pblica. Diversas organizacio-nes no
gubernamentales y movimientos campesinos, ecologistas y de muje-res, as como
cooperativas, sindicatos, asociaciones vecinales y comunitarias, juveniles y
religiosas, exploran nuevas formas de comunicacin y ensayan otras
experiencias de integracin a travs de radios locales. Estas modalida-des
alternativas se afirman de cara a los formatos hegemnicos, regidos
exclu-sivamente por la rentabilidad comercial y la lgica poltico-partidaria, en
desmedro de la social.

Los primeros antecedentes de estas modalidades pueden ser encon-trados en las
radios parlantes, que haban comenzado a operar a principios de los 40 mediante
altavoces (con tendido de cables) escuchados en todo el barrio. Estas prcticas
fueron retomadas con mayor mpetu organizativo y continuidad durante los aos
90, a partir de la necesidad de renovar las estra-tegias comunicativas de los
nuevos sujetos sociales mencionados. La expe-riencia se inicia en 1991 con la
Radio Carapee, instalada por un equipo de estudiantes universitarios en Tablada
Nueva, un sector perifrico de Asun-cin, y se propaga a otros barrios, como
Baado, Tacumb, Chacarita, y otras organizaciones. El origen de estas radios
estaba marcado por la precariedad y las dificultades tcnicas; es obvio que el uso
de altavoces interfera la vida comunitaria con ruidos molestos y transmisiones
poco claras.

El uso de equipos de FM econmicamente accesibles revoluciona, entre 1992 y
1993, la dinmica de las radios comunitarias y plantea a stas nuevo desafos: su
mayor proyeccin exige redefiniciones de su propio carcter, complejiza la
alternativa "industrias culturales versus cultura alternativa", abre posibilidades
nuevas a lo popular concebido en trminos de masa y permite intersecciones
fecundas entre formas rurales, urbanas y suburbanas, as coma entre figuras
tradicionales y modernas, internacionales y locales. "La fabrica-cin de
transmisores fue avanzando hasta posibilitar la construccin de apara-tos con
potencia de 4 vatios, volviendo ms pblica la experiencia", dice Ibez Acosta
refirindose a este momento, que caracteriza luego, tanto por la mo-dernizacin
tecnolgica basada en la fabricacin de transmisores ms potentes como por la
movilizacin de las comunidades en defensa de sus radios ante una avanzada de
censuras, intervenciones y confiscaciones de transmisores basada en un rgimen
legal que no prev opciones al modelo radiofnico comercial".

Sancionada en 1995, la Ley de Telecomunicaciones 642 reconoce en su captulo
IV la figura de "servicios de radiodifusin de pequea y mediana cobertura o
radios comunitarias". Obtenido luego de ms de un ao de nego-ciaciones
difciles y demandas constantes, el reconocimiento legal de radios comunitarias,
desconocidas legalmente en otros pases, signific un paso im-portante en el
proceso de democratizacin del ter. Pero esta conquistase vio enseguida
empaada por el hecho de que la ley dependa en su aplicacin de un reglamento
administrativo a ser dictado por CONATEL. Un reglamento que, tal como lo
temieron en su momento los gremios en torno a los cualesorganiza el
movimiento de radios comunitarias (Comunica y Red de Radios Populares),
termin buscando reducir a su "mnima expresin comunicacional ejercicio de la
radiodifusin comunitaria". En un artculo publicado en el Dia-rio Ultima Hora,
Arturo Bregaglio predeca algunos de los principios que ha-bran de regular el
uso del espectro radioelctrico, la distribucin de frecuen-cias y la difusin
publicitaria por parte de las radios comunitarias. El pronstico suyo se cumpli:
las condiciones reguladas por CONATEL se dirigen a restrin-gir meticulosamente
la proyeccin de las radios comunitarias tras la intencin de que ellas devengan
pocas (escasas "comunidades que expresen sus gustos e intereses, pocas voces
que puedan resultar disonantes en la uniformidad estandarizada de los medios
radiofnicos"), pequeas ("...en su potencia y alcance, fcilmente interferibles,
difciles de ser captadas con radios de uso domstico") y pobres ("... porque no
tendrn ninguna posibilidad de ofrecer el acceso a la democratizacin de la
publicidad").

b. Notas, posibilidades. No obstante las condiciones adversas recin sea-ladas,
hoy funcionan en el Paraguay 71 radios comunitarias, 21 de las cuales se
encuentran instaladas en la capital y el Gran Asuncin, y las dems en distintas
zonas del pas. Estas radios cuentan con configuraciones muy variadas, tanto en
lo relativo a sus aspectos tcnicos (transmisiones que oscilan entre los 30 y los
1.000 vatios) como a la diversidad de proyectos que orientan sus prcticas
(gremiales, vecinales, religiosos, etc.). Sin embargo, por encima de esta
plura-lidad, podran marcarse caractersticas comunes en todas ellas. En este
trabajo interesan aquellas que podran contribuir a ensanchar el espacio
democrtico.

En general, las posibilidades de mayor presencia ciudadana que abren las radios
comunitarias corresponden a esquemas similares a los utilizados por la
radiofona privada, pero la mayor flexibilidad operativa de aquellas y sus
contactos ms inmediatos con el pblico, as como la ndole de sus objetivos,
programticamente orientados al servicio colectivo, permiten dinamizar las
mediaciones de las audiencias y potenciar mejor ciertas figuras relacionadas con
el inters social (cooperacin, participacin, solidaridad, identidad cultural,
comunicacin integral, educacin, etc.).

La precariedad econmica que marca el uso de estas radios ha pro movido
interesantes casos de creatividad popular desarrollada en el plano tecnolgico
(construccin colectiva de transmisores artesanales), as como estrategias
conjuntas de sobrevivencia, adaptacin a situaciones cambiantes y
administracin de inciertos recursos (voluntariado, combinacin creativa de
modalidades tcnicas, uso de nuevas formas organizativas, creacin de mtodos
empricos de adiestramiento de locutores y periodistas populares, etc.), que
devienen factores espontneos de cohesin social.

Ciertas notas de la radiofona comunitaria, basadas en el carcter directo de sus
vnculos con las audiencias (trato personal, micrfono abierto, asenta-miento
local, etc.), tanto como en la ndole de sus preocupaciones (abiertas a distintos
intereses pblicos), vuelven ms concreto el sistema de servicios (ayuda puntual,
transmisin de mensajes, consultas, etc.) y aceleran el juego de las interacciones
y mediaciones simblicas.

El gran reto que enfrentan las radios comunitarias consiste no slo en obtener
mejores condiciones legales y promocin estatal (a travs de polticas
comunicacionales de Estado), sino en recrear mecanismos de autogestin y
proyeccin pblica que trasciendan el asistencialismo inmediatista e imaginar
modelos que permitan conciliar sus objetivos sociales con los requerimientos de
la publicidad y los preceptos del mercado. Y, as, masificar los pblicos sin
arriesgar la diferencia popular, articular intereses ciudadanos conservando la
mirada sectorial y subrayar el contorno nacional, regional y aun global, Sin
perder la referencia de la memoria propia y el rumbo del proyecto local.

Posicionadas as, las radios comunitarias podrn constituir una contri-bucin al
desarrollo radiofnico en el Paraguay. Pero ste requiere, adems, la interaccin
de sectores y modelos plurales, pblicos y privados, confronta-dos desde sus
competencias y sus intereses diversos a partir de reglas de juego democrticas.

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