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Unidad de Formacin No.

13

Educacin Musical

Msica y educacin musical


componentes de la educacin integral
(Educacin Regular)

De la presente edicin:

Coleccin:
CUADERNOS DE FORMACIN COMPLEMENTARIA
Unidad de Formacin No. 13
Educacin Musical
Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral
Documento de Trabajo
Coordinacin:
Viceministerio de Educacin Superior de Formacin Profesional
Viceministerio de Educacin Regular
Direccin General de Formacin de Maestros
Instituto de Investigaciones Pedaggicas Plurinacional
Unidad de Polticas Intraculturales, Interculturales y Plurilingue
Redaccin y Direccin:
Equipo PROFOCOM
Cmo citar este documento:
Ministerio de Educacin (2014). Unidad de Formacin Nro. 13 Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral. Cuadernos de
Formacin Continua. Equipo PROFOCOM. La Paz, Bolivia.

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Denuncie al vendedor a la Direccin General de Formacin de Maestros, Telf. 2912840 - 2912841

ndice

Presentacin...................................................................................................................... 3
Introduccin.....................................................................................................................
Objetivo Holstico....................................................................................................................................
Criterios de evaluacin............................................................................................................................
Uso de lenguas originarias.......................................................................................................................

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MOMENTO 1
Sesin Presencial......................................................................................................................................
TEMA 1: Msica y colonialidad.............................................................................................................
Preguntas problematizadoras.................................................................................................................
TEMA 2: Msica, educacin y descolonizacin..................................................................................
Preguntas problematizadoras.................................................................................................................
TEMA 3: Mundos sonoros, msica y transformacin educativa.....................................................
Preguntas problematizadoras.................................................................................................................

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MOMENTO 2
Sesiones de Construccin Crtica y Concrecin Educativa...............................................................
I. Actividades de autoformacin............................................................................................................
Lecturas de trabajo para el tema 1.........................................................................................................
Lecturas de trabajo para el tema 2.........................................................................................................
Lecturas de trabajo para el tema 3.........................................................................................................
II. Actividades de formacin comunitaria............................................................................................
III. Actividades de concrecin educativa..............................................................................................

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MOMENTO 3
Sesin Presencial de Socializacin......................................................................................................... 68
Producto de la Unidad de Formacin................................................................................................... 68

Presentacin

l Programa de Formacin Complementaria para Maestras y Maestros en Ejercicio PROFOCOM es un


programa que responde a la necesidad de transformar el Sistema Educativo a partir de la formacin
y el aporte de las y los maestros en el marco del Modelo Educativo Sociocomunitario Productivo
y de la Ley de la Educacin N 070 Avelino Siani - Elizardo Prez que define como objetivos de la formacin de maestras y maestros:
1. Formar profesionales crticos, reflexivos, autocrticos, propositivos, innovadores, investigadores;
comprometidos con la democracia, las transformaciones sociales, la inclusin plena de todas las
bolivianas y los bolivianos.
2. Desarrollar la formacin integral de la maestra y el maestro con alto nivel acadmico, en el mbito
de la especialidad y el mbito pedaggico, sobre la base del conocimiento de la realidad, la identidad cultural y el proceso socio-histrico del pas. (Art. 33)

As entendido, el PROFOCOM busca fortalecer la formacin integral y holstica, el compromiso social y


la vocacin de servicio de maestras y maestros en ejercicio mediante la implementacin de procesos
formativos orientados a la aplicacin del Currculo del Sistema Educativo Plurinacional, que concretice el
Modelo Educativo Sociocomunitario Productivo aportando en la consolidacin del Estado Plurinacional.
Este programa es desarrollado en todo el Estado Plurinacional como un proceso sistemtico y acreditable
de formacin continua. La obtencin del grado de Licenciatura ser equivalente al otorgado por las Escuelas
Superiores de Formacin de Maestras y Maestros (ESFM), articulado a la apropiacin e implementacin
del Currculo Base del Sistema Educativo Plurinacional.
Son las Escuelas Superiores de Formacin de Maestras y Maestros, Unidades Acadmicas y la Universidad
Pedaggica las instancias de la implementacin y acreditacin del PROFOCOM, en el marco del currculo
de formacin de maestras y maestros del Sistema Educativo Plurinacional, orientando todos los procesos
formativos hacia una:
Formacin Descolonizadora, que busca a travs del proceso formativo lidiar contra todo tipo de
discriminacin tnica, racial, social, cultural, religiosa, lingstica, poltica y econmica, para garantizar
el acceso y permanencia de las y los bolivianos en el sistema educativo, promoviendo igualdad de
oportunidades y equiparacin de condiciones a travs del conocimiento de la historia de los pueblos,

de los procesos liberadores de cambio y superacin de estructuras mentales coloniales, la revalorizacin y fortalecimiento de las identidades propias y comunitarias, para la construccin de una nueva
sociedad.
Formacin Productiva, orientada a la comprensin de la produccin como recurso pedaggico para
poner en prctica los saberes y conocimientos como un medio para desarrollar cualidades y capacidades articuladas a las necesidades educativas institucionales en complementariedad con polticas
estatales. La educacin productiva territorial articula a las instituciones educativas con las actividades
econmicas de la comunidad y el Plan Nacional de Desarrollo.
Formacin Comunitaria, como proceso de convivencia con pertinencia y pertenencia al contexto
histrico, social y cultural en que tiene lugar el proceso educativo. Esta forma de educacin mantiene
el vnculo con la vida desde las dimensiones material, afectiva y espiritual, generando prcticas educativas participativas e inclusivas que se internalizan en capacidades y habilidades de accin para el
beneficio comunitario. Promueve y fortalece la constitucin de Comunidades de Produccin y Transformacin Educativa (CPTE), donde sus miembros asumen la responsabilidad y corresponsabilidad de
los procesos y resultados formativos.
Formacin Intracultural, Intercultural y Plurilinge, que promueve la autoafirmacin, el reconocimiento, fortalecimiento, cohesin y desarrollo de la plurinacionalidad; asimismo, la produccin de
saberes y conocimientos sin distinciones jerrquicas; y el reconocimiento y desarrollo de las lenguas
originarias que aporta a la intraculturalidad como una forma de descolonizacin y a la interculturalidad estableciendo relaciones dialgicas, en el marco del diseo curricular base del Sistema Educativo
Plurinacional, el Currculo Regionalizado y el Currculo Diversificado.
Este proceso permitir la autoformacin de las y los participantes en Comunidades de Produccin y
Transformacin Educativa (CPTE), priorizando la reflexin, el anlisis, la investigacin desde la escuela a
la comunidad, entre la escuela y la comunidad, con la escuela y la comunidad, hacia el desarrollo armnico de todas las potencialidades y capacidades, valorando y respetando sus diferencias y semejanzas,
as como garantizado el ejercicio pleno de los derechos fundamentales de las personas y colectividades,
y los derechos de la Madre Tierra en todos los mbitos de la educacin.
Se espera que esta coleccin de Cuadernos, que ahora presentamos, se constituyan en un apoyo tanto
para facilitadores como para participantes, y en ellos puedan encontrar:
Los objetivos orientadores del desarrollo y la evaluacin de cada Unidad de Formacin.
Los contenidos curriculares mnimos.
Lineamientos metodolgicos, concretados en sugerencias de actividades y orientaciones para la
incidencia en la realidad educativa en la que se ubica cada participante.
Si bien los Cuadernos sern referencia bsica para el desarrollo de las Unidades de Formacin, cada equipo
de facilitadores debe enriquecer, regionalizar y contextualizar los contenidos y las actividades propuestas
de acuerdo a su experiencia y a las necesidades especficas de las maestras y maestros.

Roberto Aguilar Gmez


MINISTRO DE EDUCACIN

Introduccin

partir de la Unidad de Formacin N 12 se trabajan aspectos ms concretos que orientan la aplicacin del Modelo Educativo Sociocomunitario Productivo, a travs del desarrollo de los elementos
curriculares en las reas de Saberes y Conocimientos bajo la perspectiva del sentido de los Campos
de Saberes y Conocimientos.
En la presente Unidad de Formacin N 13 se contina con el desarrollo de los elementos curriculares
del Modelo Educativo relacionados al enfoque de las reas. Con esta finalidad, el abordaje de los conocimientos se enmarca en la metodologa desarrollada en las anteriores Unidades de Formacin que
parte de la problematizacin, en este caso, del rea de Saberes y Conocimientos y de la propia prctica
y experiencia educativa de la maestra y maestro participante; el momento de la problematizacin esta
complementado con lecturas de trabajo propuestas en cada uno de los temas (estas lecturas tienen que
ser abordadas de manera crtica y reflexiva pues son instrumentos que permiten a la maestra y maestro
participante generar su propia reflexin, propuestas y conclusiones, a partir de su experiencia).
Con base en estas orientaciones, las Unidades de Formacin de las reas de Saberes y Conocimientos
estn organizadas en tres temas; en cada uno se abordan determinados conocimientos o contenidos
del rea que se desarrollan de acuerdo a las orientaciones realizadas en el prrafo anterior. Adems, la
presente Unidad de Formacin plantea las orientaciones de trabajo para los momentos de la Sesin Presencial (8 horas), Sesiones de Construccin Crtica y Concrecin Educativa (138 horas) en sus actividades
de Formacin Comunitaria, Autoformacin, Concrecin Educativa; Sesin Presencial de Socializacin (4
horas) y el Producto.
Si bien las Facilitadoras y Facilitadores poseen formacin en alguna especialidad y nivel (primaria, secundaria o inicial), ellas y ellos deben abordar su trabajo de manera general; por ello, deben conocer el
sentido y la estructura de la Unidad de Formacin N 13 de manera que guen y orienten adecuadamente
la realizacin de las actividades de la presente Unidad de Formacin.
Al inicio de la Sesin Presencial de 8 horas, al presentar la UF N 13, la o el Facilitador debe explicar con
claridad lo siguiente:
1. La importancia de trabajar a travs de la problematizacin de las reas y nuestra prctica educativa.
2. El sentido crtico con que debe abordarse las lecturas de trabajo a partir de la problematizacin
del texto de lectura en funcin de las preguntas propuestas.

3. Las reas de saberes y conocimientos tienen que trabajarse de modo articulado respondiendo al
sentido de los Campos y al enfoque del MESCP.
La problematizacin de las reas se trabajar a travs de preguntas problematizadoras y otras actividades
relacionadas con la prctica educativa de la o el maestro; problematizacin de los contenidos del rea para
su apropiacin crtica; problematizacin de los contenidos de las reas en funcin de su vnculo con la
realidad. Esta forma de abordar los conocimientos o contenidos de las reas de saberes y conocimientos
debe dar lugar al debate, reflexin y discusin sobre los temas planteados en el desarrollo de la Unidad
de Formacin y plasmarse en la prctica educativa de maestras y maestros en el desarrollo de las clases
con las y los estudiantes.
Es necesario profundizar y problematizar las reas y sus contenidos desde su articulacin con las otras
reas de saberes y conocimientos; por ello se plantean actividades que se orientan a esta articulacin en
el Momento 2 de Concrecin Educativa.
Las lecturas de trabajo propuestas deben ser abordadas de manera crtica y problemtica; no se trata
de leer de manera pasiva, repetitiva o memorstica; stas deben apoyar en la profundizacin del debate
y discusin. No tienen la funcin de dar respuestas a las preguntas realizadas, sino son un insumo o dispositivo para que maestras y maestros abran el debate y profundicen el anlisis de los temas abordados.
Como se ha indicado en prrafos anteriores, estas lecturas deben ser cotejadas con nuestras propias prcticas y experiencias para generar conclusiones, explicaciones e interpretaciones de los temas abordados.
Con base en estas explicaciones e indicaciones metodolgicas, se iniciar el desarrollo de la presente
Unidad de Formacin.
En la Sesin Presencial de 8 horas las maestras y maestros participantes trabajarn organizados por reas
de Saberes y Conocimientos; en las Sesiones de Construccin Crtica y Concrecin Educativa (138 horas)
ser importante trabajar en las Comunidades de Produccin y Transformacin Educativa y en Sesin
Presencial de Socializacin (4 horas), actividad que se organizar por reas de saberes y conocimientos
o por las CPTEs, segn las necesidades para un adecuado desarrollo de la sesin.

Objetivo Holstico
Profundizamos en la comprensin y apropiacin crtica de los contenidos o conocimientos del rea de
Saberes y Conocimientos de Msica, mediante la problematizacin de nuestras experiencias y prcticas
educativas cotejando con lecturas de diferentes autores; promoviendo la cooperacin y respeto mutuo,
para generar nuestras propias conclusiones que contribuyan a la transformacin de la educacin.

Criterios de evaluacin
SABER
Profundizamos en la comprensin y apropiacin crtica de los contenidos o conocimientos del rea de
Saberes y Conocimientos de Msica:
Relacin de los contenidos con los diferentes aspectos de la realidad.
Explicacin de los temas desde diferentes puntos de vista.

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Utilizacin de conceptos y categoras de los temas tratados, en el anlisis y reflexin de diferentes


temas.
HACER
Mediante la problematizacin de nuestras experiencias y prcticas educativas cotejando con lecturas de
diferentes autores:
Reflexin crtica sobre su prctica educativa.
Anlisis comparativo de las formas de enseanza tradicional y las formas de enseanza emergentes
del MESCP y lecturas realizadas.
Recuperacin crtica de su experiencia como maestro o maestra.
SER
Promoviendo la cooperacin y respeto mutuo.
Colaboracin entre participantes.
Respeto a la opinin de las y los dems participantes.
Revalorizacin de los saberes y conocimientos tcnico tecnolgicos.
DECIDIR
Para generar nuestras propias conclusiones que contribuyan a la transformacin de la educacin.
Produccin de conclusiones emergentes de la confrontacin de la experiencia propia y las lecturas
realizadas.
Explicacin adecuada de las realidades educativas practicadas de forma tradicional.

Uso de lenguas originarias


El uso de la lengua originaria debe realizarse en los tres momentos del desarrollo de la Unidad de Formacin; de acuerdo al contexto lingstico, se realizarn conversaciones, preguntas, intercambios de
opiniones, discusiones y otras acciones lingsticas aplicando la lengua originaria.

MOMENTO 1
Sesin Presencial (8 horas)
TEMA 1: Msica y colonialidad
Tomando como referencia nuestros contextos de trabajo (educativo, social y cultural) y como punto de
partida nuestra experiencia personal y prctica educativa, organizados en grupos, reflexionamos y dialogamos en torno a las siguientes preguntas:

Preguntas problematizadoras
1. Cul es la realidad de la msica en nuestro contexto regional, comunidad y/o contexto cultural?

2. Qu estilos musicales practican y consumen hoy los jvenes o las personas de nuestro contexto?
Qu determina y condiciona este fenmeno?

3. Qu papel (social y/o cultural) juega la msica hoy en nuestra vida cotidiana y realidad social?

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

4. Existe alguna relacin entre msica y colonialidad? Cmo se determina y configura tal relacin?

Lectura de Trabajo
Occidente y los inicios del colonialismo musical1

Leandro Acosta

Frecuentemente encontramos libros que ostentan un ttulo a la vez sencillo y abarcador: Historia de la
msica. Una simple ojeada al ndice general de cualquiera de ellos basta para comprobar que se nos ha
dado otra cosa: una historia de la msica occidental. Generalmente, en el primer captulo se dedica un
prrafo o dos a la msica primitiva, y de ah pasan a una serie de conjeturas sobre lo que debi de ser
la msica en Babilonia, Egipto, Grecia, Roma y Bizancio. Luego comienzan su verdadera historia con la
msica medieval y el resto de la evolucin musical del occidente europeo que todos conocemos. Nada o
casi nada sobre la India, China, Japn, Polinesia, la Amrica antigua o frica. Esas son culturas exticas
que estudian en libros aparte sus respectivos especialistas, europeos o norteamericanos, generalmente
antroplogos. Se trata, en esencia, del mismo esquema utilizado durante muchos aos para presentarnos la historia del occidente europeo como historia universal, slo que el escamoteo se ha hecho ms
evidente en la historia misma que en la historia de la msica. (i)2 Pero hay an ms, pues estos libros no
slo nos escamotean la msica de las cuatro quintas partes del planeta, sino tambin casi toda la msica
popular y folclrica del occidente europeo y los Estados Unidos. De manera que en realidad lo que nos
ofrecen es una historia de la msica culta europea y las derivadas de sta. Todo lo que se aparta de los
mdulos de esta msica es considerado como extico, es decir, como algo raro y excepcional, cuando
no primitivo, que se aparta de las pautas de lo civilizado o es producto de una aberracin.
Paradjicamente, el caso aislado, raro, nico en la historia de la msica entendida como historia de la
msica en todos los continentes, es precisamente el de la msica occidental, y no porque sea intrnsecamente superior, sino porque es, bsicamente, otra cosa. Aqu fracasan criterios como el de progreso,
perfectamente aplicables a la ciencia, la tecnologa o el desarrollo social, pero que pueden conducir a
malentendidos cuando se intenta trasladarlos mecnicamente al terreno esttico. (2)3 La llamada msica
culta occidental es el resultado de una peculiar evolucin de la sociedad europea, que la llev antes que a
ninguna otra por la senda del capitalismo mercantilista y la conquista del mundo. En parte gracias al saqueo
1 Captulo extractado del libro: Msica y Descolonizacin.
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(1) Pueden consultarse, entre otras, las siguientes obras: Kurt Pahlen: Music of de World. New York, Crown Publishers, 1949 (y del mismo autor su
Historia universal de la msica, Mxico, 1955); Norbert Dufourcq: Breve historia de la msica. La Habana, Editorial Pueblo y Educacin, 1973; Johannes
Wolf: Historia de la msica. Barcelona, 1949; Erwin Leuchten: La historia de la msica como reflejo de la evolucin cultural. La Habana, Editorial Pueblo
y Educacin, 1973; Alfred Einstein: Historia de la msica. Buenos Aires, 1940; Hugo Riemann: Historia de la msica. Barcelona, 1934; Andrea.

3 (2) Desde luego que hay excepciones. Paul Bekker (Biografa de la msica. Mxico, 1944) descarta la idea de desarrollo aplicada a la historia del arte y la sustituye por la de transformacin. Sin embargo, su libro tambin est
concebido desde una perspectiva eurocentrista.

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de Amrica, Asia y frica, se hizo posible la transformacin de la vieja civilizacin cristiana medieval en la
moderna sociedad tecnolgica capitalista. Cmo y en qu se refleja esa particular evolucin en el campo
de la msica? Ante todo, hemos hecho mencin a una msica culta, en contraste con una msica popular o
con una msica folclrica. Esta dicotoma es tpica de la cultura occidental, mientras que en otras culturas la
diferenciacin ms acusada es entre una msica religiosa y otra profana, y a veces una msica cortesana.
Tambin encontramos formas de expresin musical que responden a distintas funciones sociales: rituales
diversos, fiestas populares, acciones blicas, etctera. Asimismo, hay una msica destinada al acompaamiento de cantos, bailes, pantomima y teatro. A pesar del carcter ms bien esttico de esas antiguas
culturas, dichas diferenciaciones ya implicaban una progresiva divisin de la sociedad en clases. La msica
empezaba a estereotiparse en gneros de acuerdo a su funcin primero, y luego estos gneros se iban
haciendo expresin de la singularidad de una u otra clase social determinada. Todo esto lo encontramos
tambin, con sus propios caracteres, en la msica del occidente cristiano durante el Medioevo.
A partir del Renacimiento entran en juego nuevos factores que traen aparejados cambios sustanciales
en la msica, y comienzan a diluirse los perfiles de la vieja estructura de funciones y gneros musicales,
que con el tiempo ser sustituida por otra enteramente distinta. En este proceso influyen la progresiva
secularizacin de la sociedad, en consonancia con la crisis del espiritualismo medieval, as como la formacin de nuevas clases y transformacin de las viejas. La sociedad entera entra en un proceso de fluidez
y dinamismo hasta entonces desconocidos en la historia. De particular importancia en este contexto es
la aparicin de la burguesa como clase orientada fundamentalmente hacia lo mercantil, que tender a
absorber de manera creciente los dems valores de esta cultura. Pero esta evolucin tard unos cuatro
siglos, por lo que nos detendremos, aunque sea somera y esquemticamente, a trazar sus lneas generales.
Del Renacimiento al siglo XIX
Durante la Edad Media, junto a la msica tradicional del pueblo, transmitida oralmente, surgi una msica
patrocinada por la Iglesia y cuidadosamente codificada. Tambin se desarroll una msica que era ejecutada
en las pequeas cortes feudales, ms cercana a la msica popular, y en la que predominan las canciones
de amor caballeresco o de loa a las hazaas guerreras. Estos tres tipos de msica los encontramos, en
correspondencia ms o menos exacta, en la India, Japn, China, e incluso en la corte azteca de Moctezuma
II. Puede inferirse que algo semejante existi en las antiguas culturas egipcia, babilnica y grecolatina.
Entre los siglos XV y XVI se producen en Europa sobre todo en su parte occidental los siguientes fenmenos: apogeo de las repblicas mercantiles de Italia; formacin de grandes Estados nacionales como
Espaa, Francia e Inglaterra; concentracin de la poblacin en centros urbanos de gran trfico comercial,
y auge creciente de una burguesa dedicada al comercio y la usura; gradual concentracin de los medios
de produccin en grandes talleres, crendose las bases para la transicin del artesanado a la manufactura; descubrimientos cientficos y geogrficos, y empresas de colonizacin que amplan y multiplican los
mercados hasta formarse un mercado mundial y que a su vez contribuyen a acelerar los procesos
anteriores. La progresiva secularizacin de la sociedad se tradujo en una proliferacin inusitada de formas
dentro de la msica profana, mientras que la invencin de nuevos instrumentos o perfeccionamiento
de otros coadyuvaba al gran impulso dado a la msica instrumental, que ser dominante en los siglos
siguientes. Por otra parte, la creciente divisin del trabajo se reflejaba necesariamente en la msica, y as
vemos que mientras en la Edad Media tenamos msicos sacerdotes, msicos y poetas nobles y guerreros,
y msicos trashumantes o juglares, en los siglos siguientes la msica se convierte en una actividad ms
especializada.(3)4 Si an hasta el siglo XVIII encontramos con frecuencia reyes y nobles dedicados al arte
4 Los famosos trobadours provenzales fueron a menudo aristcratas y guerreros, como Guillermo de Aquitania (Duque de
Poitiers) Bertrn de Born y Raimbaut de Aurenga.

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

musical, stos son ya simples aficionados, sin obra comparable a la de sus contemporneos profesionales
(llmense estos Hndel, Haydn o Mozart). Esa incapacidad para emular con los grandes compositores y
ejecutantes de la poca es prueba del importante cambio ocurrido.
Pero hemos sealado de pasada un hecho significativo al que tenemos que volver: la codificacin de la
msica por los eclesisticos medievales, es decir, la invencin de una forma de escritura convencional y
una serie de reglas dentro de las cuales quedaba comprendido el universo sonoro que llamamos msica.
Este hecho es de gran importancia, pues representa una ruptura con los tradicionales medios de transmisin oral del pueblo, a la vez que una notable adquisicin, aunque debe sealarse que otras culturas
muy alejadas de la europea han creado sus propios sistemas de codificacin musical (India, China, Japn).
Estos sistemas, desde luego, son notablemente distintos del europeo, y responden a concepciones del
mundo enteramente diferenciadas de la occidental. Sin embargo, debemos advertir que la codificacin de
la msica europea en el Medioevo no fue completa en cuanto al sistema de notacin. El canto ambrosiano
o el gregoriano necesitaron y crearon una escritura bastante exacta, porque pretendan reflejar un orden
divino; eran verdades reveladas, y como tales, inalterables. Pero, por otra parte, esta notacin careca
de una mtrica propia, es decir, de una mtrica estrictamente musical y no slo derivada del metro del
idioma (en este caso el latn). De aqu el carcter relativamente libre de la lectura, la libre articulacin
del canto litrgico medieval. Esto lo acerca a ciertas msicas orientales, y sobre todo a las de Asia Menor,
Siria y Palestina, que influyeron directamente en su formacin. La separacin ms radical de la msica
europea de las dems ocurre despus (siglo XVIII), aunque existe una anticipacin muy anterior, de carcter terico, en la escuela pitagrica griega.
La fuente del sistema musical occidental se remonta a Pitgoras, en quien encarna ese peculiar genio
matemtico de los griegos. Sus doctrinas (mezcla de religin y especulacin filosfica influida por concepciones orientales) constituyen un aporte original a la historia de la cultura debido al giro peculiarmente
griego de sus especulaciones en el campo de las ciencias exactas. La idea tpicamente griega de harmona
y las relaciones matemticas entre los sonidos que para ellos la determinaban, constituyen el primer
antecedente de la preferencia occidental por los intervalos de medio tono y tono entero (y mltiplos
de ste) y por la escala diatnica de siete sonidos, frente al microtonalismo de otras culturas. Es importante destacar que, para los pitagricos, el secreto de la msica resida en las relaciones puras de las
matemticas. La armona como finalidad representa una coordinacin de los opuestos, una unificacin
de los muchos, una reconciliacin de los disidentes. Es as que el ideal pitagrico consiste en lo medio,
lo mediano o el justo medio. Los conceptos de lo medio y la medida llegaran a ser dominantes en la
msica occidental: el primero en la armona y el segundo en el ritmo. Como hemos sealado, en la poca
renacentista, al entrar la sociedad europea en una violenta dinmica, se produjeron consecuentemente en
la msica una serie de reajustes sucesivos del sistema que rega en el Medioevo, del cdigo y su notacin.
En contraste con la relativa rigidez (excepto en la mtrica) de los preceptos musicales del Medioevo, el
estilo polifnico que caracteriza al Renacimiento traa aparejado el peligro de desembocar en el caos. Los
msicos posteriores a Palestrina (1525-1594) llegaron al extremo de escribir obras para veinte y hasta
treinta voces con lneas meldicas independientes. La msica, necesitada de nuevas reglas, quedaba
rezagada respecto a las artes plsticas cosa bastante frecuente pues mientras la pintura renacentista
est ya sentando las bases para una futura Academia cuyos cnones habran de regir durante siglos, la
msica est an en busca de nuevos moldes que sustituyan a los medioevales. No los encontrar hasta
bien entrado el perodo del barroco.
Con la Escala temperada de Juan Sebastin Bach la msica occidental entra en una etapa que no terminar hasta principios del siglo actual. Aunque los puntos de demarcacin histricos resultan siempre
algo arbitrarios, podemos contar con cierto margen de exactitud al sealar que en aquel momento la

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msica europea se apart radicalmente de las msicas de otras latitudes, abandonando el modalismo
del Medioevo, que hasta cierto punto es afn al de otras culturas, e instaurando definitivamente el ciclo
de la msica clsica tal como la conocemos hoy; sta se basa en la escala diatnica de siete sonidos,
con slo dos variantes (los modos mayor y menor), y en la escala cromtica de doce tonos, as como en
la armona construida mediante la superposicin de terceras. Desde entonces se establece una lucha
entre el principio diatnico y el cromtico que slo se decidira en el siglo XIX, con el triunfo total del
cromatismo wagneriano. En el siglo de Bach, un papel nada despreciable en el proceso de recodificacin
de la msica europea debe adjudicarse a Jean Philippe Rameau, compositor y terico en quien probablemente llega a su culminacin la tendencia diatnica en la msica europea, y que fue uno de los principales
codificadores de la armona clsica con sus obras tericas Traite de la msique harmonique et potique
(1737) y Demonstraron du principe de lharmonie. Esta ltima obra es de 1750, el mismo ao en que
mora Juan Sebastin Bach, quien a diferencia de Rameau haba logrado combinar la tendencia diatnica
y la cromtica en una genial sntesis.
Desde entonces, y durante casi dos siglos, Alemania sera la primera potencia musical de Europa, aunque
a costa de la casi desaparicin de su msica folclrica. Y mientras Alemania dominaba en msica, la Escala
temperada de Bach dominara en la msica alemana y del resto de Europa hasta los comienzos del siglo.
Flandes haba dominado en los siglos XII al XV (gtico medio y tardo) y el italiano en la ltima etapa
del Renacimiento y la primera del barroco. Es cierto que Bach cierra el perodo barroco y que carece de
continuadores directos. Pero si bien el clasicismo que inicia Haydn, culmina en Mozart y cierra Beethoven, es presentado por los tericos como el polo opuesto al barroquismo, esta oposicin es puramente
formal. Se ha presentado la forma barroca como abierta frente a la forma cerrada clsica; tambin
se ha indicado en la msica barroca una preferencia por la polifona, y en el clasicismo por la homofona.
Ms exacto es el sealamiento, en el barroco, de formas contrapuntsticas concebidas armnicamente,
a diferencia de la antigua polifona en que las voces se movan independientemente y no en funcin de
una estructura armnica. En la homofona, una voz adquiere preponderancia, quedando las dems como
relleno armnico. Sin embargo, desde la perspectiva que nos hemos planteado aqu, del lenguaje
musical como un todo codificado, la oposicin entre barroquismo y clasicismo resulta mnima. Lo que
entendemos por totalidad codificada es el conjunto de:
a) Tonalidad y escalstica
b) Reglas de armona, modulacin y contrapunto
c) Registros sonoros mximos, medios y mnimos en cuanto a altitud
d) Timbres vocales, instrumentales y orquestales tpicos
e) Rtmica y mtrica
f) Notacin musical
Desde esta misma perspectiva, tampoco resultarn de importancia decisiva los cambios introducidos desde
Beethoven hasta Wagner, a pesar de que la anttesis Clasicismo-Romanticismo sea el eterno caballo de
batalla de los musiclogos y estetas occidentales, y a pesar de que la poca comprendida entre esos dos
colosos sea la preferida no solamente de esos musiclogos, sino tambin del pblico de concierto, de las
programaciones de organizaciones sinfnicas y de cmara, de la radiodifusin y de las empresas de discos.
Y si bien Wagner es considerado como el gran innovador de la poca romntica, la realidad es que nunca
rompi con los cnones establecidos desde la poca de Bach. El cambio significativo en ese sentido, en
la msica alemana, vendr con Schnberg, ya en este siglo. Pero otros cambios importantes estaban ya
producindose en la msica occidental, por una parte en Francia, con el llamado Impresionismo, y por
otra, en las naciones que hasta entonces desempeaban un papel marginal o perifrico dentro de
la produccin musical europea.

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Nacionalismos e imperios coloniales


Durante el siglo pasado, y paralelamente al desarrollo del Romanticismo, ocurre lo que Kurt Pahlen
llama el despertar musical de las naciones. Surgen un Chopin en Polonia, un Chaikovski en Rusia, un
Griegen en Noruega, un Liszt en Hungra. Es decir que una serie de naciones europeas hasta entonces
marginadas de la gran produccin musical culta se incorporan a ella con sus propios aportes nacionales, aunque en general mantenindose dentro de los moldes de las formas clsicas consagradas,
como la sonata, el concierto, el sinfonismo germnico o la pera italiana. Este nacionalismo musical
se profundiza ms tarde, partiendo ya de una actitud consciente y deliberada de alejarse de las formas
establecidas por la tradicin de las metrpolis musicales como Viena, Pars, Hamburgo, Miln, Roma,
Londres o Bayreuth. Los nuevos msicos buscaban nuevas formas inspirndose en el folclore nacional.
Esto ocurra precisamente en los pases perifricos de Europa cuyo folclore vivo era mucho ms rico:
por una parte, los pases eslavos y Hungra; los pases escandinavos, de otra; y, en el extremo geogrfico
opuesto, Espaa.
Representantes tpicos de ese nacionalismo musical son los checos Smtana y Dvork, el finlands Sibelius
y los espaoles Albniz y Granados. Pero el ms importante renacimiento musical nacionalista ocurre en
Rusia. Despus del sinfonismo de Chaikovski, y aparte del caso aislado del innovador Scriabin (entonces
de escasa resonancia), surge la escuela nacionalista inspirada en Glinka, de la cual ser Msorgsky el
compositor ms brillante y original. Otros msicos de este grupo de Los Cinco y sobre todo RimskyKrsakov extrajeron preferentemente sus materiales del folclore de los pueblos asiticos que formaban
parte del Imperio zarista. El orientalismo musical tocaba a las puertas de Europa, que senta ya agotarse
los recursos de su propia msica, pero este primer acercamiento al Oriente fue no slo superficial sino
en ocasiones bastante ingenuo. (9)
Sin embargo, ms an que el caso de Rusia, nos interesa ahora el de Espaa. Se trata de un pas que ha
conocido todas las contradicciones, que ha pasado por todos los altibajos histricos imaginables. Fue el
primer gran imperio de la historia moderna, conquistador de las Amricas y con importantes enclaves
coloniales en frica y Asia. Conoci la msica de esos tres continentes e introdujo algo de ella en Europa.
De hecho, la msica parece ser un campo excepcional que permite cierta difusin de elementos culturales
de los pueblos colonizados, en una poca en que el colonialista despreciaba, cuando no destrua, la cultura
de los vencidos. A travs de Espaa y procedentes de Amrica, llegaron al continente europeo elementos
africanos, amalgamados en tierras americanas con lo espaol y, en grado menor, con lo indgena. Desde
el siglo XVII empiezan a proliferar en Espaa ritmos y danzas provenientes con toda probabilidad de las
colonias de Amrica, como son la zarabanda, la chacona, el fandango, el zamba palo (o samba), la kalinga
o calenda, el tango, la habanera y otros.
Pero a su vez Espaa, luego de sus dos siglos de gran pujanza, sufrira una paulatina decadencia que
se extendi desde el propio siglo XVII al XIX. Mermado su podero imperial y empobrecida, dominada
econmica y diplomticamente por Inglaterra, ensangrentada por la invasin napolenica y las guerras
civiles, Espaa se converta a su vez en botn de las potencias ms florecientes. Ya en el siglo XIX la vemos
convertirse en una tierra extica, tal como se refleja en la literatura occidental a partir de Prosper Mrime y Washington Irving. En msica, fue el vecino francs el que comenz la importacin de materiales
exticos del agotado imperio, como evidencia la pera Carmen de Bizet, estrenada en 1875, y a la que
no poda faltar su Habanera. Chabrier escribi por entonces su Espaa, boceto orquestal, y Lalo, espaol
nacionalizado francs, facilit la tarea con obras como la Sinfona espaola, de 1873. Paradjicamente
Espaa, la nacin europea que haba iniciado el saqueo de la era colonial, se converta al menos en
msica en el primer pas saqueado sistemticamente; y Francia, en la nacin que descubra un mundo
de sonoridades exticas fuera de sus propias fronteras. Pero, por qu Francia?

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En aquel momento, con Alemania como potencia dominante en la msica, los movimientos nacionalistas
buscaban en su propio folclore el medio para sustraerse a aquella influencia. Francia, potencia industrial
cuyo folclore estaba en franca desventaja con el de esos pases, contaba en cambio con un inmenso imperio ultramarino lleno de sonoridades, melodas y ritmos exticos. Y con slo cruzar los Pirineos, tena a
su disposicin el mundo entonces pintoresco de la redescubierta Espaa. Este redescubrimiento de
carcter tanto literario como musical coincidi con el hallazgo del Cercano y del Lejano Oriente al que
nos hemos referido. El espaolismo y el orientalismo se pusieron a la orden del da en los medios
artsticos europeos, y sobre todo en los franceses.
La otra gran potencia ultramarina rival de Francia, Inglaterra, se hallaba en un estado mucho ms precario
en cuanto a msica se refiere. Quizs por esto, su metdico aprovechamiento de las riquezas culturales
de los pases colonizados se refleja mucho ms en la arqueologa y la literatura, como ejemplifican el
British Museum de Londres y la obra de Rudyard Kipling. Sin embargo, tampoco faltaron compositores
ingleses que como sir Granville Bantock y Cyril Scott, se aprestaran a cultivar un orientalismo made in
Birmingham. Elgar fue el primero que intent seriamente el rescate de la tradicin musical inglesa, sumida en un letargo de dos siglos que se debi por lo menos en parte al auge del calvinismo. Pero hasta
el propio Elgar se dej tentar por alguno de los exotismos de moda en obras como Seuillana, Moorish
serenade y Spanish serenade, mientras su contemporneo Frederick Delius compona su Arabesque.
Qu significaba todo esto?
No son pocos los musiclogos que han estimado, con Adolfo Salazar, que la cura de exotismo era el
nico remedio entonces a mano para renovar el arte musical de Occidente, y se ha acuado la expresin
nomadismo esttico para designar lo que ha llegado a ser una actitud generalizada en todas las artes
europeas desde el ltimo cuarto del siglo pasado. Los compositores alemanes, que desde el siglo XVIII
trazaban la pauta en msica, parecan haber agotado las posibilidades del sistema tonal basado en la escala
temperada, as como las formas musicales de la tradicin occidental. La actitud nacionalista, en pases con
un folclore empobrecido, como Inglaterra, Italia y Francia, deba conformarse con un retorno a Purcell, o a
Monteverdi, o a Rameau y Couperin. El exotismo se ofreca como un seuelo tentador, tal como lo fuera
para los aventureros del siglo XVI el oro de las Indias. Europa reanudaba, en el plano esttico, la aventura
colonial, aunque de momento lo ignoraba. De nuevo se perfilaban, como un espejismo, las islas de las
especias cuyo camino buscaban afanosamente los europeos para evadirse de su momentnea pobreza.
Los primeros cultivadores del exotismo en la msica naufragaron, como era de suponer, en versiones
superficiales y anecdticas del Lejano Oriente o del mundo hispano-rabe, en el orientalismo de bazar.
Fue un msico francs, Claude Debussy, quien, luego de asomarse a todas las fuentes francesas o
exticas supo hallar un camino, en este caso un lenguaje musical, que apartara a la msica europea
de la sombra prepotente de Wagner, dirigindola hacia nuevos rumbos.
El Marco Polo de la msica occidental
Adems de su reencuentro con los compositores franceses del pasado, Debussy se remont a la poesa
medieval, ruda y popular, de Franois Villon, para sus Trois ballades. En 1879 viaj a Rusia y conoci la
msica de Msorgsky y Borodin. Hizo su propio descubrimiento de Espaa, reflejado en obras como Iberia
y las Trois estampes. Se interes, finalmente, por la msica del mundo colonial, desde las escalas arbigas
hasta los gamelangs javaneses, grupos instrumentales de Indonesia que Debussy pudo ver y escuchar
durante la Exposicin de Pars de 1889, en uno de los pabellones coloniales. Por una rara casualidad, el
compositor que naci en una tienda de chinoiseries que posea su padre en el barrio de Saint-Germainen-Laye se converta en una especie de Marco Polo de la msica (recordemos slo su evocadora Pagodes
para piano, de 1903).

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Lo que no es nada casual es que, como resultado de los hallazgos de este msico francs, fuese demolido
el edificio de la msica occidental tan slidamente erigido por Bach, basado en las dos escalas diatnicas
y la cromtica. Al emplear por vez primera sistemticamente la escala de seis tonos enteros, Debussy
hallaba una respuesta al cromatismo wagneriano en la negacin ms radical de ste que pudiera entonces
concebirse. As, mientras los pases perifricos de la Europa musical de su tiempo iniciaban su etapa
nacionalista, Debussy tomaba prestado de estos mismos pases y de los ms lejanos rincones del imperio
colonial francs profundizando en el tratamiento de los elementos exticos y fundindolos con el propio
nacionalismo galo, para lograr una msica a un tiempo francesa y cosmopolita que sintetizaba todas las
bsquedas de su poca. Con esto libraba a la msica europea del callejn sin salida en que se encontraba, pero al mismo tiempo, y sin advertirlo l mismo, abra la puerta a ciertos colonialismos musicales
posteriores. Donde otros haban fracasado, l haba tenido xito, y el xito siempre incita a la imitacin.
Pero no todos siguieron el ejemplo de su actitud anticonvencional y liberadora, dedicndose mucho a
calcar sus procedimientos: el ms socorrido era la bsqueda de fuentes sonoras exticas.
Como hemos visto, otros compositores emprendan entonces la misma aventura esttica: en Francia
Vincent Dlndy se sustrajo parcialmente de la influencia germnica hurgando en el orientalismo de moda
en su Ishtar; Albert Roussel, luego de un viaje a la India, compona su pera Padmauati y Florent Schmitt
escriba una obra sobre un pasaje del Ramayana. Incluso en la propia Alemania, el sinfonista Gustav
Mahler utilizaba textos del poeta chino Li Po para El canto de la tierra (Das Lied uon der Erde), mientras
Richard Strauss situaba la accin de La mujer sin sombra (Frau ohne Schatten; 1919) en la antigua Persia,
aunque en ambos casos la msica permaneciera tan esencialmente germnica como de costumbre. En
Rusia, el innovador Igor Stravinsky iniciaba su meterica carrera siguiendo el orientalismo de su maestro
Rimsky-Krsakov en sus Canciones japonesas y El ruiseor.
Un notable continuador de Debussy en algunos aspectos es Maurice Ravel. De origen vasco, Ravel encontr en Espaa una cantera inagotable que utiliz en su famosa Rhapsodie espagnole, as como en
Lheure espagnole (ambas de 1907) y Alborada del gracioso (1908). Tambin acudi a la msica gitana de
Hungra para su Tzigane y al fabuloso Oriente en su Scheherazade (1903). La colonial Madagascar, extica
mezcla de frica y la India, inspir sus Trois chansons madcasss, y el mundo arbigo-andaluz alienta
la ms famosa de todas sus obras: el Bolero. No deja de ser curioso que Ravel, quien en 1904 tambin
compusiera su Habanera, haya nacido en 1875, el mismo ao en que Bizet estrenaba su pera Carmen.
Como Debussy, tambin Ravel se remont a las fuentes de la tradicin musical francesa, como demuestra
Le tombeau de Couperin, y sera injusto atribuir a estos msicos o a sus antecesores intenciones colonialistas. Pero, de hecho, ellos participaban de una corriente histrica que a la larga, y ya en nuestra
poca, convertira el saqueo sistemtico de los valores culturales de pueblos colonizados en moneda
corriente. De los muchos ejemplos adicionales de esta tendencia en Europa, nos limitaremos a aadir los
del germano-talo Ferrucio Busoni con su Indianische Tagesbuch, compuesta poco despus de la Primera
Guerra Mundial; del italiano Malipiero, que dio a conocer en 1920 su Oriente imaginario para orquesta de
cmara; Luigi Dallapiccola, con sus Tres estudios para soprano y orquesta, al ingls Vaughan-Williams, en
Beni Mora (1910) y Japanese suite (1916); Henri Rabaud con Marouf (1914); Louis Aubert con Habanera;
Maurice Emmanuel (discpulo de Ravel) en Sonatinesurdes modes hindous, y Maurice Dlage en sus Pomes hindous. Mencin aparte merece Olivier Messiaen, quien parece resumir toda esta tradicin en obras
que toman elementos de prcticamente todos los continentes. Adems de explotar intensivamente los
modos y ritmos hindes, en su sinfona Turangalila (1948) o sus Cinq rechants (1950-51), as como en El
libro de rgano, el msico francs ha dirigido sus bsquedas hacia otras latitudes. En su Harawi, subtitulada Doce cantos de amor y de muerte, Messiaen vuelca un contenido tpicamente occidental como es la
leyenda de Tristn e Isolda, en formas del folclore peruano, cuyos elementos poticos y musicales utiliza,
aunque rehaciendo los textos a voluntad y alterando rtmicamente las melodas tradicionales peruanas.

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Una contradiccin
Si recordamos el silencio de la historiografa musical europea en torno a la msica del mundo no-europeo, y
lo contrastamos con la vida utilizacin de esa misma msica por los compositores occidentales, reconocida
por los principales crticos europeos y europeizantes, vemos de inmediato una insalvable contradiccin.
Porque si la msica de Asia o frica es solamente un confuso rumor (Riemann), y los indoamericanos
permanecieron asombrosamente atrasados (Sachs), cmo es posible que los civilizados msicos de
Europa y Norteamrica acudan hoy a estas fuentes y, ms an, vean en ellas una tabla de salvacin de la
propia msica occidental?(3) Como veremos luego, algunos crticos tienen la respuesta a mano, y probablemente nos dirn que slo la msica occidental ha alcanzado un grado tal de madurez que le permita
tomar prestado de cualquier parte sin traicionar su propia esencia occidental, y que para los compositores de esta tradicin no se trata de copiar de otros sistemas musicales, sino de recrear su espritu o de
crear un folclore imaginario de los otros pueblos. Si hay algo de cierto detrs de toda esta retrica, no
es menos transparente la mentalidad colonialista que ella encubre. Segn esta mentalidad, las creaciones
musicales de los pueblos no-europeos poseern, a lo sumo, el valor de documento, o de simple dato
o experiencia, que adquirir un valor esttico puro slo al ser utilizado como materia prima y elaborado
artsticamente por un msico occidental (y al hablar de Occidente se trata, desde luego, de los pases
capitalistas altamente industrializados de Europa y Norteamrica). De ah que el silencio de la historiografa
sobre la msica de los pases (ionizados o excolonizados, o la reduccin de sta a la categora de folklore
de pueblos primitivos sea simplemente la premisa necesaria para considerar esa msica nicamente como
materia prima cultural, que deber ser elaborada en las metrpolis occidentales para su transformacin
en producto artstico de valor universal, segn el criterio que de lo universal tienen esas metrpolis.
Actividad A
Organizados en tres grupos, reflexionamos y debatimos sobre las implicancias sociales y polticas que
tiene este mensaje para nuestra realidad musical y cultural.
Cita a reflexionar
Frecuentemente encontramos libros que ostentan un ttulo a la vez sencillo y abarcador: Historia
de la msica. Una simple ojeada al ndice general de cualquiera de ellos basta para comprobar
que se nos ha dado otra cosa: una historia de la msica occidental. Generalmente, en el primer
captulo se dedica un prrafo o dos a la msica primitiva, y de ah pasan a una serie de conjeturas
sobre lo que debi de ser la msica en Babilonia, Egipto, Grecia, Roma y Bizancio. Luego comienzan
su verdadera historia con la msica medieval y el resto de la evolucin musical del occidente
europeo que todos conocemos. Nada o casi nada sobre la India, China, Japn, Polinesia, la
Amrica antigua o frica. Esas son culturas exticas que estudian en libros aparte sus respectivos
especialistas europeos o norteamericanos, generalmente antroplogos. Se trata, en esencia, del
mismo esquema utilizado durante muchos aos para presentarnos la historia del occidente europeo
como historia universal, slo que el escamoteo se ha hecho ms evidente en la historia misma que
en la historia de la msica. Pero hay an ms, pues estos libros no slo nos escamotean la msica
de las cuatro quintas partes del planeta, sino tambin casi toda la msica popular y folklrica del
occidente europeo y los Estados Unidos. De manera que en realidad lo que nos ofrecen es una
historia de la msica culta europea y las derivadas de sta. Todo lo que se aparta de los mdulos
de esta msica es considerado como extico, es decir, como algo raro y excepcional, cuando no
primitivo, que se aparta de las pautas de lo civilizado o es producto de una aberracin.
(Extractado del libro: Msica y descolonizacin de Leandro Acosta)

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Tomando como punto de partida nuestra experiencia personal y prctica educativa, sin desvincularnos de
la realidad social y educativa de nuestros contextos, organizados en grupos, reflexionamos y dialogamos
en torno a las siguientes preguntas:

TEMA 2: Msica, educacin y descolonizacin


Tomando como punto de partida nuestra experiencia personal y prctica educativa, sin desvincularnos de
la realidad social y educativa de nuestros contextos, organizados en grupos, reflexionamos y dialogamos
en torno a las siguientes preguntas.

Preguntas problematizadoras
(Adecuar el sentido de las preguntas al contexto regional y/o cultural de nuestras comunidades educativas)
1. En este contexto de colonialidad musical, cul es la realidad de la msica/danzas chiquitanas, aymaras, quechuas, tacanas, etc.? (Pueblos indgenas originarios - PIO)

2. Cul es el papel social, festivo y ritual que juegan las msicas en nuestros contextos regionales o
culturales? (rural o urbano)

3. Frente a qu procesos globales y mercantiles se enfrentan hoy las msicas de los NPIOs (aymara,
quechua, guaran, chipaya, moxeo y otros)?

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4. Con qu dimensiones de la vida est relacionada la msica de los NPIOs (guaran, aymara, chiquitana, etc.)?

5. Qu saberes, conocimientos y prcticas entran en juego a la hora de dinamizar la musical local (aymara, tacana, moxea, guaran, quechua y otros) de nuestros contextos?

Lectura de trabajo
Hacia una teora musical aplicada al folklore peruano. Revista Identidades.
Arturo Enrique Pinto Crdenas

Musiclogo, investigador, msico y compositor - Per

El hecho musical
El hecho musical se da en todas partes del mundo y a travs de todas las pocas como una manifestacin
espontnea del ser humano. No existe sociedad que no cultive la msica. El hecho musical es un fenmeno
universal, tal como es universal el lenguaje hablado para toda la especie humana. Pero as como cada
pueblo habla un idioma diferente, existen diferentes maneras de expresarse musicalmente. Guardando
distancias, podramos hablar de que existen pues diferentes idiomas musicales.
En el caso del lenguaje hablado, el ser humano cuenta con el recurso sonoro que le brinda su aparato fonador, para obtener vocales y consonantes que a su vez van a servir para formar slabas y palabras, las cuales
pueden ordenarse de diferentes maneras para elaborar frases y oraciones que comuniquen conceptos y
pensamientos. Este hecho como fenmeno universal lo estudia la lingstica, pero su aplicacin para el caso
de cada idioma en particular dar resultados especficos. As, la gramtica de un idioma ser especfica a dicho

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

idioma y no podr aplicarse a otro. Lo mismo ocurrir con la fontica, la sintaxis, etc. En el caso del hecho
musical, aun cuando la msica no cumple, como el lenguaje hablado, la funcin de comunicar significados
conceptuales, se presenta un fenmeno similar, tanto es as que se puede hablar de pensamiento musical.
Para obtener el sonido musical, todo pueblo hace uso de recursos ya sean corporales, como la voz humana,
o extracorporales, como los instrumentos musicales, pero la tcnica vocal e instrumental desarrollada por
cada pueblo podr ser muy diferente a la de otros. As tambin ocurrir con la manera cmo se organiza
este material sonoro: cada pueblo plasmar en su idioma musical sus propios conceptos filosficos y
estticos. En el caso de las tcnicas vocales, algunos tendrn preferencia por timbres brillantes o resonancias, nasales, otros por resonancias de pecho o timbres ms bien pastosos o redondos. Algunos
gustarn de pronunciados efectos de vibrato y otros lo evitarn en absoluto. Hay tcnicas que permiten
un sonido claro, transparente, y otras, una notable riqueza de armnicos superpuestos o multifnicos.
En el caso de los instrumentos musicales encontramos una variedad an ms evidente. Algunos pueblos
han desarrollado una riqusima diversidad de membranfonos e idifonos, otros han dado preferencia
a los aerfonos, otros a los cordfonos. Pero no slo en este hecho hay diferencias sino tambin en la
manera de combinar el sonido de unos instrumentos con otros. El balance tmbrico ideal para unos pueblos puede ser muy distinto al de otros. Para la msica europea el sonido redondo de la orquesta es
preferible ante otras alternativas, pero para la msica asitica, es mejor un sonido cortante.
En cuanto a la organizacin del material sonoro, algunos pueblos lo hacen en complejas estructuras rtmicas
logradas a partitr del uso de instrumentos de percusin, principalmente. Mientras otros dan preferencia
a la elaboracin meldica o armnica, si prestamos especial atencin de las diferentes escalas y modos
que usan los pueblos, encontraremos un mundo pleno de riqueza y variedad. En Asia predominan escalas
pentatnicas de diferentes tipos y estructuras intervlicas, usadas con un particular concepto modal.
En Europa, el idioma musical se basa, en cambio, en una escala natural de siete notas, usada en dos de
sus siete posibles modos, a partir de la cual se deriv la llamada escala cromtica, que segn el sistema
temperado divide el mbito de la octava en 12 semitonos exactamente iguales, para lo cual se hace
necesario realizar ciertas correcciones a los intervalos de la serie natural de armnicos. En frica ocurre
algo similar en el caso de la escala equi-pentatnica, que divide el mismo mbito de la octava en cinco
intervalos iguales. En la India, por su parte, las escalas llamadas ragas contienen en una octava ms de
20 intervalos microtonales llamados srutis. Entre los pueblos andinos existen escalas como por ejemplo
la tritnica, basada en un acorde perfecto obtenido de la serie natural de armnicos y tambin varios
tipos de tetratnicas. Muy notables son, por otro lado, las pentatnicas, usadas en sus 5 posibles
modos. Hay adems escalas de 6, 7 y ms sonidos.
Los conceptos armnicos que manejan los diferentes pueblos son tambin muy dismiles entre s. En la
msica clsica europea se construyen complejas polifonas, segn criterios estticos particulares que
consideran agradables ciertos efectos y desagradables otros. Por ejemplo, se evita el uso de ciertos
paralelismos de voces como los de los intervalos de 5ta justa. En cambio, en Asia y tambin en los Andes
el recurso del paralelismo es muy usado no slo en 5tas y 8vas, sino tambin en 4tas y hasta 3ras. En el caso
de la India, existen armonas basadas en la tcnica del pedal, sonidos prolongados que sirven como
soporte armnico para complicadas lneas meldicas basadas en las ragas antes comentadas.
Adems de todo esto existen muchos casos de mestizaje entre distintos idiomas musicales, muchas veces
con resultados sorprendentes. En los Andes han surgido nuevas escalas y modos, as como maneras muy
peculiares de armonizarlos, producto de la presencia junto a las vertientes autctonas de elementos de
raz fornea, ya sean europeos, africanos o asiticos. Hay, asimismo, maneras nuevas de usar instrumentos musicales de diversas proveniencias y han sido creados muchos totalmente inditos anteriormente.

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Otro caso notable es el del jazz norteamericano originado en los llamados blues, melodas cantadas
sobre escalas de raz pentatnica africana y acompaadas con acordes tomados de los himnos religiosos
protestantes, de manera que muchas veces temas en modo menor se armonizan con acordes mayores
y hasta de 7ma. La evolucin de este fenmeno ha dado lugar a una moderna escuela de armona basada
en el uso de gran cantidad de escalas y modos, as como acordes de cuatro y ms sonidos, la cual ejerce
actualmente una fuerte influencia sobre otras manifestaciones musicales. Tambin en este caso se ha
modificado la tcnica de ejecucin de muchos instrumentos y han sidocreados otros nuevos. De esta manera, si seguimos observando con objetividad y rigor cientfico el hecho musical en el mundo, llegaremos
a la conclusin de que an siendo ste un fenmeno universal, se manifiesta en la prctica de maneras
muy distintas. No existe pues una sola msica universal. El hecho musical es un fenmeno universal,
pero existen diferentes idiomas musicales en el mundo.
La expresin la msica es el idioma universal responde ms a una visin romntica de la realidad que
a una verdad objetiva. De hecho, el idioma musical de un pueblo puede ser incomprensible y hasta
desagradable para otros. Asegurar, pues, que de tantos idiomas musicales slo uno pude considerarse
vlido y de mayor nivel artstico, y debe ser impuesto a otros pueblos, equivale al criterio etnocentrista
por el cual hay quienes creen pertenecer a una raza superior, postura inaceptable no slo en honor a
la verdad y la objetividad cientfica, sino al ms elemental sentido de dignidad humana.
No existe pues una sola msica universal
El hecho musical es un fenmeno universal, pero existeN diferentes idiomas musicales en el mundo.
Teora de la msica
Toda teora es un sistema de leyes que sirve para explicar y ordenar racionalmente una serie del: fenmeno de la realidad. As, de la percepcin, constatacin, observacin y estudio del fenmeno, del hecho
espontneo tal como es, se deduce su teora. Ella ser ms acertada mientras ms se ajuste a la verdad
objetiva; de lo contrario perder validez.
La teora como producto de la mente humana es siempre susceptible de error y, por lo tanto, perfectible.
En algn momento en Europa se crea que el Sol giraba alrededor de la Tierra igual que todos los dems
astros, error tpico de la inclinacin humana a considerarse como centro de la realidad. Pero a pesar de
la oposicin de todo tipo de oscurantismo, la verdad objetiva se impuso y no qued ms que reconocer
que la Tierra es un planeta ms de un sistema cuyo centro es el Sol. As, las anteriores teoras perdieron
validez. Jams pues la realidad puede distorsionarse para hacerla encajar con la teora; es la teora la que
constantemente debe adecuarse a la realidad.
En el caso del hecho musical tenemos pues que partir de la constatacin del fenmeno de la existencia
de distintos idiomas musicales. De este modo, as como no podramos considerar a uno de ellos como
nico idioma universal, tampoco podemos considerar sus tcnicas y sistemas tericos como la tcnica
o la teora universal. De hecho, cada pueblo en particular se ha hecho cargo por su cuenta de elaborar
algn sistema terico para su propio idioma musical. Ya hicimos mencin a algunos casos, al referirnos
al mundo de las diferentes escalas y modos.
La evolucin de los conceptos tericos musicales de cada pueblo tiene que ver con toda su cosmovisin y
los criterios estticos propios de su cultura. Los chinos, por ejemplo, entienden la armona relacionndola
estrechamente con la teora de los 5 elementos y las leyes del equilibrio del ying y el yang, lo cual tiene
que ver con sus escalas pentatnicas y hasta los nombres y funciones que se atribuyen a cada uno de sus

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

5 sonidos. Algo similar sucede con sus instrumentos musicales y el carcter mgico que se les asigna. La
orquesta china original clasificaba sus instrumentos de acuerdo a los ocho materiales hallados en la naturaleza, con los cuales eran confeccionados: piel, piedra, caa, metal, arcilla, madera, bamb y calabaza.
El sistema terico europeo basado en el uso de 2 de los 7 modos posibles de una escala natural de 7
notas, cuyos nombres han sido tomados por casualidad de las slabas iniciales de los versos de un poema
en latn, refleja tambin sus propios conceptos filosficos. Cuando, por ejemplo, con este material sonoro
se elaboran temas meldicos que da capo a la coda, es decir de la cabeza a la cola son tratados
segn el criterio del desarrollo temtico, que tiende a resolver en un finale ms o menos apotesico,
esto responde a una visin lineal y unidireccional del tiempo e incluso de la historia.
Otros pueblos, en cambio, imaginan el tiempo ms bien como una serie de repeticiones cclicas, lo cual
queda plasmado tambin en sus expresiones musicales. Los pueblos indgenas americanos y en particular andinos jams desarrollan un tema musical a travs de una obra, sino ms bien lo manejan repetitivamente creando un efecto casi hipntico que cumple una funcin ritual muy similar a las frmulas
mntricas de la India, o de culturas africanas, lo cual adems se refuerza con danzas del mismo carcter
circular. Resulta obvio delante de tan evidente gama de alternativas que el ser humano encuentra al
manejar el material musical que es absurdo pensar que la teora de slo uno de tantos idiomas pueda
aplicarse a todos los dems. La teora clsica europea, por ejemplo, resultara insuficiente e ineficiente
para explicar fenmenos musicales que trabajan con muchos ms de los 7 sonidos y 2 modos que ella
conoce. En el mejor de los casos algunos tratados de teora musical europeos mencionan los modos
griegos o los llamados litrgicos como antigedades en desuso, o muy superficialmente se refieren a
algunas escalas de otros pueblos como curiosidades exticas. No podra pues aplicarse a otros idiomas
esta teora, como tampoco podramos hacer lo contrario.
Para la teora clsica de la armona, los acordes de la teora moderna del jazz seran inaceptablemente
disonantes, e incluso los acordes usados segn las tcnicas contemporneas de la propia msica
acadmica europea seran igualmente inexpicables, pues corresponden a conceptos que superan ampliamente a dicha teora clsica. No existe pues una sola teora universal de la msica. Cada idioma requiere
un sistema terico propio, adecuado a sus caractersticas particulares. Asegurar lo contrario equivaldra
a pretender sostener que el Sol gira alrededor de la Tierra o sera como tratar de aplicar la gramtica de
un idioma sobre otro.
La escritura musical
As como existen diferentes idiomas y sistemas tcnicos y tericos musicales, existen tambin diversas
maneras de graficar el hecho musical. Los chinos y rabes usan sus propios sistemas de escritura. En el
caso de la msica flamenca existe el llamado sistema de tablatura para escribir para la guitarra a partir
de nmeros y grficos de las cuerdas del instrumento. Los sistemas cifrados han existido en diferentes
lugares y pocas; en la msica preclsica europea ya se usaba este sistema para representar acordes.
Actualmente se usa otro tipo muy distinto de cifrado en el jazz basado en letras, nmeros y otros signos.
Para el caso andino, se desconoce si hubo algn tipo de escritura de la msica en pocas prehispnicas. El
desarrollo reciente de la etno-musicologa est logrando tambin resultados interesantes en el esfuerzo
de escribir la msica de otros pueblos no occidentales. La propia notacin musical europea est tambin
en constante evolucin, apareciendo siempre nuevas tcnicas y cayendo en desuso otras.
Pero sea cual fuere el sistema de escritura musical, nunca podr ste suplantar al hecho auditivo en s. No
existe una tcnica de notacin que haya logrado ser absolutamente descriptiva del fenmeno sonoro. Todo
sistema de escritura musical es siempre convencional, prescriptiva. Sin una formacin auditiva en un

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determinado idioma musical, toda interpretacin basada meramente en material escrito ser deficiente,
lo que nos lleva a resaltar la enorme importancia de la tradicin oral en el hecho musical.
Incluso en el caso de un idioma musical que ha desarrollado un sistema de escritura tan sofisticado como
el europeo, el valor de la tradicin oral es indiscutible. Una partitura jams debe ser leda mecnicamente,
es indispensable un trabajo de interpretacin, para lo cual se requiere el dominio del estilo de la poca
y hasta del autor. Estos conocimientos son transmitidos en los conservatorios donde el contacto directo
entre alumno y profesor es de vital importancia, siendo un orgullo para un msico el haber sido discpulo
de determinado maestro de renombre, el cual lo debe haber sido a su vez de otro, y as sucesivamente.
Si esto sucede en el caso europeo, en otros sistemas musicales que no han desarrollado escritura, la importancia de la tradicin oral es an mayor. Si en el caso del lenguaje hablado reconocemos que no por
carecer de escritura un idioma deja de serlo, ni deja de responder a todo un sistema gramatical, fontico,
sintctico, etc., en particular, en el caso del hecho musical debemos reconocer igualmente que aun cuando
existan idiomas cuyas tcnicas de transmisin son exclusivamente orales, no por eso dejan de tener una
teora, cuyos conceptos son adems manejados por sus cultores, aun cuando ellos sean analfabetos.
De hecho, la escritura de la msica, sea en el sistema que fuere, es slo una manera de representarlo
grficamente y no una teora en s misma. As estudiar, por ejemplo, el pentagrama, las figuras, los compases, etc., no es estudiar la teora de la msica que se escribe con esas tcnicas, sino slo su alfabeto.
Mucho menos, pues, el conocer el alfabeto musical europeo clsico podra equivaler a conocer la teora de
otros idiomas musicales, que como hemos visto responden a criterios muy diferentes. La confusin entre
escritura y teora musical proviene quizs de algunos mtodos de enseanza de la msica clsica europea,
en los que tal vez por motivos didcticos estos conceptos se presentan entrecruzados en el proceso de
aprendizaje del alumno. Pero incluso en este caso, estas deficiencias ya se han venido superando, con
el objeto de evitar el caso de estudiantes que aun leyendo maravillosamente no pueden tocar al odo.
Son muy conocidos los esfuerzos en este campo de mtodos como el de Orff, Kodaly, Suzuki, que antes
que a la lectura dan una enorme importancia a la formacin auditiva y a la transmisin oral del hecho
musical. Lo mismo sucede en el caso de las modernas escuelas de jazz que enfatizan el entrenamiento
del odo, en pos de capacitar al alumno para la libre improvisacin antes que para la lectura mecnica.
En conclusin, la problemtica y compleja relacin entre el hecho musical y las tcnicas y teoras, as como
la escritura, tiene que ser enfocada cuidadosa y objetivamente, en especial cuando se trata del campo de
la educacin musical y con ms razn en un pas como el nuestro con una riqusima diversidad cultural.
Estos conocimientos son transmitidos en los conservatorios donde el contacto directo entre alumno y
profesor es de vital importancia, siendo un orgullo para un msico el haber sido discpulo de determinado maestro de renombre.

Lectura de trabajo
Msicas, sociedades y relaciones de poder en Amrica Latina.
Grard Borras

Las relaciones entre la msica y las sociedades que las producen y las escuchan parecan tan tenues como
para que intentramos ac, insistiendo, subrayar su importancia. Quiz tal pregunta tenga poco inters
para una disciplina como la etnomusicologa, por ejemplo, que construy sus metodologas en torno a
esa problemtica. No se trataba, para Mantle Hood, unos de sus tericos, de proponer el estudio de la
msica en s misma y en el contexto de su sociedad?

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

La cuestin cobra una dimensin muy diferente para otras disciplinas que durante mucho tiempo miraron
los fenmenos musicales como el rea reservada de los msicos y de los musiclogos, y as los ignoraron
pensando que no disponan de las competencias ni tampoco de las herramientas necesarias, mientras
en los medios especializados en el estudio de la msica imperaba una visin formalista que despreciaba
o ignoraba las formas populares y privilegiaba el anlisis de la materia sonora en detrimento de su dimensin contextual, social. Hoy, la msica no tiene ms importancia en nuestras sociedades que la que
tenan ayer, antes de la invencin de las tcnicas modernas de grabacin y de reproduccin sonora. Pero
el espacio que estn ocupando es de tal magnitud no slo con el sonido, sino tambin con el texto, las
imgenes, como lo muestra la abundancia de revistas o de canales especializadosque el objeto y sus
mltiples conexiones es ms evidente, e investigadores, quienes hasta aqu haban mantenido distancias
prudentes, se dan cuenta de la riqueza del campo de investigacin que pueden explorar con provecho.
Lo que s aparece hoy da con mayor nitidez es que el estudio de los fenmenos musicales en el contexto de
la sociedad implica una perspectiva fuertemente pluridisciplinaria. Es obvio, necesitamos las competencias
de los especialistas de la msica y de la materia sonora, pero tambin las de investigadores que provienen
de horizontes diferentes, puesto que como lo deca con fuerza John Blacking, hace ya unos aos las cosas
musicales no son siempre estrictamente musicales () la expresin de las relaciones de los sonidos en las estructuras sonoras pueden ser secundarias comparativamente a las relaciones extra-musicales que los sonidos
representan. Si disciplinas exteriores a la musicologa pueden al contrario y la mayora de los temas propuestos
ac lo muestran muy claramente aportar contribuciones muy valiosas, los historiadores, los especialistas en
literatura, los antroplogos, los etnomusiclogos deben colaborar, armar proyectos pluridisciplinarios y as
aprovechar las competencias respectivas para delimitar mejor el objeto y sus mltiples conexiones.
Esta colaboracin es la que deseamos privilegiar para entender los fenmenos de produccin y de consumo musical en el espacio de Amrica Latina, pero tambin en la zona de Estados Unidos, donde viven
numerosas comunidades hispanas. Empezamos primero por algo muy fcil de comprobar: existe un desfase considerable entre la importancia de la msica en las sociedades americanas y la atencin que las
ciencias le tienen. Esto es lo que en un principio motiv la reflexin propuesta en este libro. Sin embargo,
no tenamos ninguna perspectiva exhaustiva o documental. Los textos propuestos entregan datos que
permiten, mejor, conocer y entender gneros famosos (tango, samba, corrido, vals criollo) o descubrir
gneros menos conocidos (champeta, vallenatos, polka paraguaya). Pero se trataba, sobre todo, gracias
a diferentes enfoques, herramientas, mtodos, brindadas por las disciplinas representadas, de aclarar
las funciones de las msicas en las sociedades americanas, y hacer aparecer, cada vez que fuera posible,
tendencias, incluso constantes o rupturas significativas.
Varios textos presentados aqu subrayan primero la fuerza y el dinamismo de la relacin que mantienen
las msicas y las identidades. Eso no es una sorpresa. Si pensamos las identidades como construcciones
sociales elaboradas a partir de materiales diversos, constatamos entonces que la msica desempea en
este campo un papel primordial que no es privativo de las sociedades americanas. Gracias a sus melodas,
danzas, letras, la produccin musical se destaca por su capacidad a evocar de manera mltiple la sociedad y la cultura de las cuales proviene. En efecto, la msica pone en forma, en movimiento, una materia
sonora producida por un grupo social o por un individuo dentro de una cultura. Convenciones explcitas
o implcitas o su transgresin intencional estructuran la msica e inspiran las opciones estticas: escalas musicales, formas meldicas, dinmica, duracin, intensidad de los sonidos, manera de pensar o de
evitar la armona, importancia y caracterstica del timbre, presencia o ausencia del canto, elementos que
provocan reacciones emocionales fuertes entre los msicos y los auditores, etc. Fuera de estos elementos
estructurales y estticos, otros determinan las condiciones sociales de la produccin musical: calendario
religioso o profano, fiesta de barrio, de familia, la msica pone en movimiento representaciones colectivas
cuya capacidad de movilizacin no tiene equivalente en la produccin escrita.

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24

Estas consideraciones muy generales cobran, sin embargo, un sentido muy particular en el espacio americano. Si en un primer tiempo sorprende la similitud de las funciones que cumplan las msicas en cada
una de las sociedades y de las culturas amerindias, ibricas, africanas que iban a compartir este espacio,
constatamos rpidamente que la colonizacin y el proyecto religioso y social que implicaba iban a conferirle
una dimensin que no tenan antes. Como elementos indisociables del proselitismo, blanco privilegiado de
la represin, las msicas vinieron a ser uno de los ejes centrales de la poltica de normalizacin puesta
en obra por las autoridades coloniales. En la zona andina, por ejemplo, las famosas ordenanzas del virrey
Toledo (1572) buscaron prohibir todas las ceremonias y msicas nativas, y el Snodo de Lima (1613) intensific el sistema represivo y exigi la destruccin de todos los instrumentos de msica indgenas. Frente
a la dura poltica de evangelizacin y extirpacin, las estrategias de evitacin de resistencia o adopcin
fueron moneda corriente. En las estructuras que permitan el control de las poblaciones negras, como
los cabildos, o los espacios libres, como los palenques, en los pueblos o en las comunidades indgenas,
la conservacin de la prctica musical moviliz energas considerables.
La poca colonial ofrece otros aspectos al parecer menos conflictuales de gran inters. El encuentro
violento de modelos estticos diferentes permiti crear obras de gran originalidad. Los ejemplos abundan;
podemos sealar estas polifonas que compona desde 1551 Sebastin de Len, organista en Cusco, que
utilizaba melodas indgenas, o el conocido Hanc Pachap, polifona con texto quechua impresa y publicada en Lima en 1631. Tampoco se puede olvidar el magnfico villancico de negros, de Juan de Araujo,
msico en Potos y La Plata (Sucre), en el siglo XVII. En esta pieza musical encontramos la estructura del
villancico, las reglas de la polifona europea, las zampoas indgenas y los ritmos de los esclavos negros
que trabajaban en las minas. La msica, los cantos y los bailes vienen a ser, junto con la pintura y la escultura, y mucho antes la literatura, la expresin de estos mestizajes que conoce toda la Amrica colonial.
El perodo de la independencia y las dcadas que siguen son pocas trastornadas, bastante mal conocidas
en lo que se refiere a produccin musical, en las zonas rurales en particular. En cambio, se conoce mucho
mejor el periodo que corresponde al final del siglo XIX y principios del XX. La aceleracin de la economa
exportadora, los fuertes movimientos migratorios, la urbanizacin, la aparicin de nuevas clases sociales y
de nuevos actores polticos enriquecieron de manera considerable la produccin musical en general, y de
los sectores populares en particular. La emergencia de gneros nuevos o reelaborados como el tango, el son,
el bolero, el vallenato, el vals criollo, etctera, lo muestran muy claramente. Las tcnicas de grabacin y de
reproduccin sonora gracias al disco y al cine van a darles una dimensin desconocida hasta aquel entonces.
Desde 1910, en Buenos Aires, existan varias tiendas que proponan rollos y discos. En 1930, la msica del
norte y del sur (el tango y el fox trot) dominaban el mercado con una produccin masiva de discos de 78
revoluciones: en 1935, fecha de su muerte, Gardel haba grabado 602 piezas musicales, tangos esencialmente;
en los aos cuarenta, Odeon Argentina escriba en uno de los discos que el director de orquesta, el maestro
Francisco Canaro, haba realizado 4.000 grabaciones para la firma6. El cine mexicano sobre todo tuvo un
papel muy importante. Jorge Negrete, Agustn Lara, Pedro Vargas y sus numerosos seguidores hicieron de la
pelcula romntica y del bolero cebollero una verdadera institucin en todos los pases de habla hispana.
En pocas ms recientes, sucesos trgicos recordaron la dimensin poltica de la msica y de la cancin
popular en particular. Pensamos en las orquestas prohibidas en las dictaduras argentinas y chilenas;
tambin en las persecusiones, torturas, asesinatos que sufrieron los cantantes comprometidos, de los
que Vctor Jara vino a ser el smbolo. Actualmente, la comercializacin internacional de la msica llamada
latina nos llama la atencin. La salsa y la msica cubana difundidas por las grandes empresas disqueras,
pero esto no debe ocultar el sorprendente dinamismo de otras expresiones populares: el pblico se
entusiasma por msicas ms modernas como el rock o la chicha, pero tambin por melodas ms antiguas, como podemos constatarlo con los xitos increbles de la joven argentina Soledad o del grupo Los
nocheros, que retoman zambas, chacareras y cuecas, consideradas como anticuadas unos aos atrs

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Actividad A
A partir de las lecturas, escribimos la cita que ms nos haya llamado la atencin.

En el siguiente cuadro, anotamos las ideas que tengan mayor relacin entre s.

Tema 3: Mundos sonoros, msica y transformacin educativa


Tomando como punto de partida nuestra experiencia personal y prctica educativa, sin desvincularnos de
la realidad educativa y contexto regional, organizados en grupos, reflexionamos y dialogamos en torno
a las siguientes preguntas.

Preguntas problematizadoras
(Adecuar el sentido de las preguntas al contexto regional y/o cultural)
1. Qu papel jugamos las/los maestros de msica a la hora de recuperar y dinamizar los saberes, conocimientos y prcticas que acompaan a la msica de nuestros Pueblos Indgenas Originarios?

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2. Qu papel juega en ese contexto el rea de educacin musical?, si tomamos en cuenta los sentidos
del campo Comunidad y Sociedad.

3. Qu papel juega la msica a la hora de transformar la realidad y recuperar y dialogar con las dimensiones concretas de la vida?

4. Qu estrategias podemos asumir para descolonizar la educacin musical y la teora musical que la
configura?

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Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Lectura de trabajo
Coriun Aharonian - Educacin Musical?, Para qu?
Texto extractado del libro Educacin, Arte y Msica
Lo contrario de un pueblo civilizador es un pueblo creador.
Albert Camus

Se sobreentiende habitualmente que los currculos educativos son la respuesta a un objetivo. Pero no
es tan habitual que se expliquen el o los objetivos cuando se disean los currculos educativos. Esto resulta especialmente cierto en el campo de la educacin musical, por doquier en la cultura occidental y
accidental en la que vivimos. Intento aqu exponer algunas consideraciones acerca del cuestionamiento
de la existencia real de un objetivo en nuestro trabajo habitual en tanto docentes de msica. Parto del
supuesto de que todos estamos de acuerdo en aceptar la educacin no en tanto instrumento que paralice la historia, sino por el contrario como instrumento que la dinamice, que prepare mejor las nuevas
generaciones de hombres libres para los tiempos que vendrn.
Uno
Debemos recordar que la msica es una categora occidental. Kenneth A. Gourlay public hace dos dcadas un artculo5 en el que explicaba este punto diciendo: Debemos comenzar no con la suposicin
de que alguna forma de msica, tal como la conocemos, constituye algo universal, sino de que lo que
ms probabilidades de universalidad tiene es alguna forma de expresin para la cual no tenemos por
ahora otro nombre que el de no-msica. Para nosotros, que hemos sido formados en las categoras
occidentales y que creemos en ellas, la msica es un lenguaje de sonidos y silencios, diferente de este
otro lenguaje de sonidos y silencios, el lenguaje de la palabra, que estoy usando para este artculo o para
su lectura. Pero es as para nosotros, y hoy. No podemos estar seguros de que va a permanecer igual
maana, despus de un proceso cultural de interaccin de nuestras verdades occidentales con las de
muchas culturas que fueron sometidas durante siglos por Europa Occidental.
Entonces, puesto que el concepto de educacin debe estar relacionado como hemos convenido ms con
el futuro que con el pasado, debemos tomar en consideracin todo futuro musical posible, preparando a
nuestros alumnos para una idea abierta de qu categoras existirn en la cultura por venir, dejndolos en la
mejor libertad de ideas posible como para aceptar eventuales cambios en su nuevo mundo. Qu podramos
hacer para adivinar el futuro? Nada. Por supuesto que no podemos adivinar el futuro. Pero podemos llegar a
conocer mejor el presente y sus diversas tendencias, y tratar de discutirlas y cuestionarlas. He aqu un principio
primario para un debate sobre estrategias en educacin musical. Este principio primario, est funcionando
entre nosotros? Qu ocurre, por ejemplo, en las msicas cultas o populares, en las de pases metropolitanos
y en las de pases coloniales? Qu pasa, digamos, en las msicas de Luigi Nono o Dieter Kaufmann o Eduardo
Brtola o Tan Dun o Frank Zappa o Fel Anikulapo Kuti o Chico Buarque? Veamos algunos aspectos del tema.
Dos
Qu encontramos en los planes de estudios musicales de las universidades normales? Slo viejas categoras fosilizadas. Clasificamos la msica en estantes previos que hemos aceptado como aspectos de la
msica per se. La meloda, es un parmetro per se? La armona, es un parmetro per se? Aun el ritmo,
5 Kenneth A. Gourlay: The non-universality of music and the universality of non-music. In: The World of Music, vol. 26 N 2,
West Berlin, 1984.

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es un parmetro per se? La historia de la msica culta occidental, es algo til a ser enseado ocultando
todas las otras historias de todas las otras msicas o de todos los otros lenguajes sonoros? Convertirse
en intrprete significa aprender cmo revivir piezas de museo. Lo es tambin en algunas autodenominadas escuelas innovadoras en las que se ha incluido en los ltimos aos la msica popular como nueva
categora, ampliando as el espectro de opciones. Habitualmente, la cosa incluida es, una vez ms, la
fosilizacin de msicas populares del pasado.
Convertirse en musiclogo significa aprender cmo estudiar piezas de museo. Si todava no lo son, el plan
de estudios se las arreglar para observarlas como si fueran piezas de museo. Ki Mantle Hood explic esto
brillantemente hace algunos aos.6 Los congresos de la relativamente reciente Asociacin Internacional
para el Estudio de la Msica Popular, iniciados en 1981, han sido un perfecto test acerca de la renovada
capacidad acadmica de transformar todo en oro, es decir, en objetos muertos.7 Convertirse en compositor
de msica culta significa aprender cmo algunos no-compositores acostumbran explicar cmo algunos
compositores del pasado llegaron a construir sus estructuras sonoro-expresivas8. Si observamos los resultados de la institucin entera de estudios compositivos acadmicos, veremos qu pocos estudiantes
sobreviven su prctica castradora. Las estadsticas son terribles. Los compositores buenos son excepciones
en los pases ricos llenos de lugares donde estudiar una carrera compositiva y habitualmente no son
aceptados como docentes en esas escuelas. Los Estados Unidos llegan al absurdo de tener una asociacin
de compositores universitarios, aislados de toda conexin social, que convergen cada ao en un campus
universitario para escuchar su msica, aplaudirse mutuamente y regresar a su propio campus universitario
hasta el ao siguiente, en el que el rito ser repetido. Convertirse en compositor de msica popular es
un fenmeno aleatorio. La msica popular ms creativa viene generalmente de gente a la que nunca se
le ense cmo componer su msica, pero que se las arregl por s misma para aprender cmo hacer,
qu hacer y cmo ir mejorando aquello que est haciendo.
Convertirse en educador musical significa aprender todo lo perteneciente al pasado europeo el reciente,
pero no evitando totalmente el ms o menos remoto y eventualmente buscar caminos experimentales
que generalmente no son caminos, es decir, puentes hacia el posible futuro, sino que se convierten en
fines en s mismos, sin una conexin fluida con todos los fenmenos aceptados como msica por la gente
comn en los pases occidentales u occidentalizados.
Tres
Qu encontramos en los planes de estudios musicales de las escuelas primarias y secundarias comunes? Slo categoras viejas, fosilizadas, como en las universidades. A veces renovadas con conceptos
rpidamente aprendidos en breves seminarios o talleres con figuras renovadoras de tendencias muy
diversas. Si hemos escuchado las propuestas hechas desde hace varios aos por R. Murray Schafer (una
de las personalidades ms removedoras de nuestro tiempo), agregaremos a esas viejas categoras un
aspecto modernizado, prestando atencin a una mayor sensibilidad en nuestra percepcin del mundo
sonoro que nos rodea. Si, por el contrario, nos hemos entusiasmado con un taller de alguien venido del
Berklee College of Music de Boston, agregaremos a nuestras estanteras una coleccin de recetas, con las
6 Ki Mantle Hood: Music dialogues. In: The World of Music, vol. 29 N 1, West Berln, 1987.
7 Vanse los tres volmenes de los trabajos presentados en el congreso de 1989 realizado en Pars: Antoine Hennion (compilador): 1789-1989: Musique, histoire, dmocratie / Music, history, democracy. ditions de la Maison des Sciences de
lHomme, Pars, 1992.
8 Pauline Oliveros citaba a Loren Rush: La razn para estudiar contrapunto es que usted puede tener que ensearlo algn da
(Some sound observations). In: Source, vol. 3, Davis, 1968.

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

que se podr provocar la capacidad culinaria de los alumnos y aniquilar al mismo tiempo toda inocente
intencin creativa en ellos.
Es decir, continuamos clasificando la msica en estantes previos que hemos aceptado como aspectos de
la msica per se, como en la universidad. Pero menos tiles que en la universidad, porque all, en la universidad, los estudiantes llegan al menos a tener un diploma que les puede servir burocrticamente para
algo en este mundo cada da ms burocrtico. Y son ms vulnerables a la tentacin de vender sus almas.
En primaria y secundaria, en trminos generales, los futuros ciudadanos aprenden a aceptar categoras
establecidas. Y a aceptar los valores del sistema como inamovibles.
Al poner en prctica una metodologa sacudidora, habitualmente no se resuelven los puentes entre sta
y el mundo real, y entonces esa metodologa se convierte simplemente en una experiencia extica linda
quizs pero slo extica para gente joven que ms tarde si no ya va a aceptar el mundo que normalmente la rodea como vlido para una definicin de msica y de lo musical. Y es probable que llegue a tener
como consecuencia una idea parcial de la msica. Veamos por qu.
Cuatro
Tenemos por lo menos dos lenguajes musicales paralelos en nuestro sistema cultural occidental: la as
llamada msica culta y la as llamada msica popular. Ambas son por supuesto procesos vivos, y no existe
posibilidad alguna de saber qu acontece alrededor nuestro si no estamos escuchando permanentemente
lo que se produce a diario en el mundo.
La msica culta contempornea se ha convertido en un objeto raro. Y tan raro que, si no llegamos a estar
informados acerca de lo que ocurre en el campo de la creacin musical de nuestro propio tiempo, tendremos dificultades en lograr una visin comparada verdadera de lo que acontece en la actividad de los
diferentes compositores de nuestro propio pas y, mucho ms, en la de los compositores de diferentes
pases. Pero esta falta de informacin recordemos que la formacin es el sedimento de la informacin
acta no slo respecto a nuestros verdaderos contemporneos, sino tambin respecto a los contemporneos de nuestros padres y los contemporneos de los padres de nuestros padres y los contemporneos
de los abuelos de nuestros padres. No podemos comparar tres o cuatro buenas versiones grabadas de
Jeux deDebussy. No podemos escuchar fcilmente buenas versiones de la produccin completa de Edgar
Vrese que cabe, entera, en dos discos compactos o de la de Antn Webern que entra en tres discos
compactos. No tenemos grabaciones de la produccin completa, hecha en algo ms de diez aos, de
Silvestre Revueltas, considerado el mayor compositor de Amrica en todo este siglo. Y estamos hablando
slo de gente nacida en los ltimos cuarenta aos del siglo diecinueve!
La msica popular contempornea no ha sido siempre tratada como objeto raro por la industria musical.
Pero las compaas transnacionales han sido selectivas, y han sido coloniales. De modo que, aun si el
bloqueo de informacin en materia de msica popular no es tan masivo como en el campo de la msica
culta, estamos bloqueados para obtener informacin libre acerca de lo que se compone fuera de lo que
es ofrecido en el mercado por estas compaas, o informacin libre acerca de lo que fue producido en
dcadas previas o incluso en aos previos. Se trata de leyes de mercado, acostumbran decirnos. En Canad, se tiene, por ejemplo, alguna idea de cmo suena la msica popular uruguaya? Se tiene alguna
idea de cmo suena la msica popular hngara?
Y qu ocurre con las otras reas musicales, fuera de estos dos lenguajes paralelos occidentales de msica culta y msica popular? Qu pasa con aquello que los tericos euro-centristas llamaran alguna vez
folclore y etnomsica?

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30

Cinco
Otro problema. Otra preocupacin. En nuestro sistema cultural hemos aprendido que la humanidad progresa. Este principio del progreso, adoptado del aparente desarrollo de las ciencias occidentales durante
los ltimos siglos, es un disparate. Dgas no es mejor que Leonardo por haber nacido casi cuatrocientos
aos ms tarde. Beethoven no es mejor que Bach por ser casi un siglo ms joven. Este principio piramidal,
el de la historia que va hacia arriba y no hacia el despus, es, filosficamente, muy peligroso. Artsticamente, puede producir desastres. En la historia, como en la vida humana, no podemos quedarnos en
el mismo punto. Vamos adelante, siempre, inevitablemente. Tratar de ir hacia atrs e incluso tratar de
quedarse quieto significa tratar de detener la historia. Pero esto no significa que lo contrario sea tratar
de ir hacia arriba. En las cosas humanas, en principio, no hay categoras superiores e inferiores. Pensar
lo contrario es lgico, slo en actitudes etnocentristas.
Seis
El medio ambiente incluye seales que percibimos como sonido organizado, como voluntad de comunicacin. Pero no percibimos todo sonido organizado como sonido organizado, porque necesitamos un
conocimiento previo de l a fin de detectar sus cdigos, a fin, ms an, de entender que se trata realmente
de un lenguaje y no meramente de sonidos independientes que estamos asociando en nuestra percepcin.
Debe quedar claro que si nuestros mecanismos perceptivos reciben dos seales cualesquiera, establecen
una asociacin entre ellos, aun cuando no exista ninguna asociacin en su origen o en la voluntad de
su originador (u originadores).
Siete
Y quizs ahora podemos llegar a discutir por lo menos brevemente nuestros objetivos. Cuando
se discuten objetivos, puede resultar muy interesante y til el tener una visin comparada de la
educacin en otras reas artsticas. Curiosamente, no tenemos criterios iguales para lenguajes artsticos diferentes. En la mayor parte del sistema educativo occidental, cuando se piensa en trminos
de artes visuales se ensea en las escuelas primarias cmo dibujar y cmo pintar correctamente,
destruyendo as toda creatividad en los nios. Y en los niveles educativos ms elevados se agrega a
esto una visin de cmo ha sido la historia de la pintura europea en los ltimos cinco o seis siglos
(con referencias falsas al pasado, inventando por ejemplo una continuidad con el antiguo Egipto
por va de la antigua Grecia y de la antigua Roma). Cuando se piensa en trminos de literatura, se
ha enseado ya cmo escribir sin errores, por lo que se puede ensear cmo otros han escrito en
Europa Occidental (y quizs en las expresiones literarias escritas europeizadas de nuestra parte del
mundo) durante los ltimos siglos (aqu tambin con un apndice hacia una inventada genealoga
lineal geogrfica e histrica). Cuando se piensa en trminos de teatro, se ensea cmo poner en
escena obras teatrales. Cuando se piensa en trminos de cine, se ensea cmo apreciar y aun disfrutar filmes famosos.
Cuando se piensa en trminos de msica, se ensea esquizofrnicamente cmo cantar piezas corales de
la tradicin armnico-contrapuntstica, cmo leer notas (en la escala temperada y en relacin binaria y
ternaria de duraciones), cmo medir pulsos cuadrados, cmo memorizar dos o tres informaciones de la
historia de la msica culta occidental (tan importantes como la sordera de Beethoven o la tuberculosis
de Chopin), cmo pensar que la msica culta es la nica buena msica (pero nunca dejando que la gente
llegue por s misma a esta conclusin despus de tener un conocimiento profundo o siquiera superficial
de la msica culta de su propio tiempo y lugar).

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Ocho
Una nueva generacin de hombres libres para los tiempos por venir necesita otros criterios. Antes que
nada debemos tratar de ayudar a los alumnos a aprender cmo ser hombres con libertad. Libertad
significa responsabilidad, escriba Bernard Shaw en 19039. Por eso la mayor parte de los hombres le
temen. Todo nuestro sistema educativo, incluidos los medios de comunicacin de masas su parte ms
potente tiende a fabricar buenos consumidores esclavos para un mercado de ocios manipulado. Aun
cuando enseamos Beethoven, estamos simplemente entrenando compradores para la produccin de
la industria transnacional del museo de fsiles. Un ciudadano con libertad debera ser una persona que
puede elegir. Elegir verdaderamente. Elegir con responsabilidad.
Los estudiantes de composicin de ms de veinte aos necesitan generalmente dos aos con un profesor
insistente para poder empezar a entender cmo podran abrir sus odos o cmo pueden y deben ser gente
que elija por s misma. Los estudiantes de interpretacin escapan muy raramente de la prisin de tratar,
en un objeto musestico, de copiar ese esquema interpretativo previo lo suficientemente bien como para
competir contra otros que tratan de copiar el mismo esquema interpretativo previo. Los estudiantes de
musicologa no oyen: aprenden slo aquello que se supone que estn oyendo cuando estn oyendo algo.
Los estudiantes de educacin musical no gozan de la msica: aprenden cmo ensearla a otros.
Los futuros ciudadanos que no tienen un inters musical especfico aprenden cosas intiles que no estn
conectadas con sus experiencias musicales cotidianas; peor an, quedan bloqueados para un placer musical
abierto en esta sociedad real. No estarn en condiciones de luchar musicalmente por una sociedad mejor, si
quisieran hacerlo, porque no tienen idea tal como podemos verificarlo en gente comnmente clasificada
como progresista de cmo la msica funcion en las sociedades del pasado, cmo funciona en las sociedades
actuales y, en consecuencia, cmo podra funcionar en las sociedades futuras. Nunca han meditado acerca
de qu podra ser musicalmente bueno para empujar hacia adelante una sociedad y qu podra simplemente
ayudar a detener esa sociedad en su dinmica histrica. Los futuros msicos y los futuros no-msicos son
ambos prisioneros de un circuito de informacin cerrado. Son las vctimas libres de una imposicin desptica
de gustos y modelos musicales. En el Tercer Mundo, esta red educativa aliena a las personas respecto a sus
propias tradiciones, no slo respecto a sus posibilidades de tener un perfil futuro propio. Pero esto acontece
tambin en el Primer Mundo, por lo menos en este perodo de colonialismo imperialista sin fronteras de
Estados. Los comportamientos estn condicionados por un bombardeo diario de informacin musical.
sta es nuestra tarea de educadores. Entrometernos en ese orden impuesto. Si nos limitamos a mantenernos en los apretados lmites de nuestras obligaciones formales en tanto funcionarios del sistema, en tanto
domesticadores musicales, ser difcil que podamos ejercer alguna influencia en el futuro o que nuestras
acciones tengan alguna consecuencia en relacin con l. Pero si nos movemos un poquitito, entonces...
Nueve
Entonces, deberamos primero saber y decidir desde dnde y hacia dnde movernos. Y esto es muy difcil
de entender si el educador no es msico yo dira que slo se puede dar de modo excepcional. Y es muy
difcil de entender incluso si es msico. Cmo puede trazarse un objetivo alguien para quien la experiencia personal de lo musical no existe? Qu comunicar a mis alumnos? Qu recibirn en lo sensible?
En otras palabras: cmo puedo ensear msica si no soy capaz de hacer msica? Por otro lado, cmo
puedo transferir lo sensible de un sistema de significados si no lo estoy dominando desde su interior?
9 En Mximas para revolucionarios, publicado en Hombre y superhombre.

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32

Diez
Finalmente: qu sistema de significados musicales, es decir, qu lenguaje musical debo imponer desde
el lugar que me otorga mi actividad de docente en la sociedad establecida? El popular? Cul dialecto?
El culto? Cul dialecto?m Regresamos al mismo punto: qu tipo de sociedad querramos ayudar a
construir desde nuestra humilde pero poderosa tarea de educadores musicales?
Actividad 1
A partir del dilogo y debate desarrollado a partir de las preguntas problematizadoras y la lectura del
texto, anotamos las conclusiones del grupo.

MOMENTO 2
Sesiones de Construccin Crtica y Concrecin Educativa (138 horas)
Este momento de formacin deber ser dinamizado a partir de las Comunidades de Produccin y Transformacin Educativa - CPTEs. En ese marco, de este proceso formativo se proponen tres acciones de
formacin: actividades de autoformacin, actividades de formacin comunitaria y actividades de concrecin educativa.

I. Actividades de autoformacin
Para este momento de trabajo cada maestra o maestro debe desarrollar un proceso de auto-reflexin sobre
su prctica y experiencia educativa; en ese sentido, en el nimo de contribuir a este proceso se les propone
una serie de lecturas, que acompaadas por una serie de actividades y preguntas de trabajo posibilitarn
profundizar su mirada en torno al rea de educacin musical, en el marco de los lineamientos del MESP.

Lecturas de trabajo para el tema 1: Msica y colonialidad


Colonialismo y msica de consumo
Leandro Acosta

El colonialismo cultural, tal y como hoy lo conocemos, consiste bsicamente en la imposicin a los pases
dependientes de escuelas, patrones y modas de las metrpolis, es decir, en la exportacin de los productos culturales de las potencias neocolonialistas para su consumo por los pases subdesarrollados. Este
colonialismo cultural (artstico, tecnolgico, pedaggico, etctera) constituye el vehculo idneo para la

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

penetracin ideolgica. Esto es igualmente vlido en el terreno de la msica. Sabemos que desde el siglo
XVI al XIX las potencias colonialistas usaron la cultura como arma de sometimiento, bien destruyendo las
creaciones autctonas de los pueblos conquistados para imponer sus propios valores, bien limitndose a
marcar la cultura de los vencidos con el sello de inferioriuad. A veces utilizaron ambos medios, donde
el segundo vena a justificar el primero. Sin embargo, el imperialismo neocolonialista del siglo XX es otra
cosa, y emplea mtodos ms sutiles y complejos.
La msica como mercanca
Una caracterstica novedosa del neocolonialismo contemporneo en el plano cultural es su descubrimiento del valor de las culturas de pueblos colonizados, con la consiguiente proliferacin de estudios
(etnogrficos, antropolgicos, filosficos, estticos) sobre las diversas manifestaciones de esos pueblos.
A ttulo individual, esos estudios fueron en ocasiones positivos. Ms tarde se convirtieron en otras tantas
piezas del engranaje imperialista, que paulatinamente iba haciendo de estos bienes artsticos de la humanidad en objetos de rapia. De este modo, el capitalismo, que segn frase de Carlos Marx, convierte
en mercanca hasta los huesos de los santos, llegara en este siglo al saqueo de algo aparentemente
tan inmaterial como la msica. Las sonoridades, melodas y ritmos de los pueblos exticos fueron otras
materias primas, que previa elaboracin en los centros de poder capitalistas, se hacan objetos cotizables
en el mercado mundial. Este proceso fue posible debido a la invencin de los medios de reproduccin
mecnica del sonido y ms an con el perfeccionamiento de los nuevos medios electrnicos de difusin
masiva.
Es decir que el fenmeno del colonialismo cultural presenta hoy dos facetas distintas: de un lado, la apropiacin de los bienes culturales (en este caso la msica) de los pueblos explotados y su transformacin o
elaboracin por la maquinaria reproductora de las metrpolis; de otra, y como parte de la agresiva penetracin cultural, la devolucin a esos mismos pueblos de su propia imagen cultural deformada, mediante
la cual no slo se les conmina a la prdida de su propia identidad, sino adems se les hace pagar los altos
precios de productos elaborados, sin haber recibido un solo centavo por una materia prima obtenida
graciosamente por etngrafos y musiclogos, cuando no por profesionales de la msica comercial o de
las agencias y fundaciones imperialistas.
Modelos del comercialismo
La comercializacin de todo producto musical, sea popular o culto, es un fenmeno que se inicia en los
Estados Unidos en el primer cuarto de siglo y adquiere inusitadas proporciones con el desarrollo de los
medios masivos de difusin. Si a las casas editoras de msica impresa correspondi el dudoso honor de
iniciar esta corriente de comercialismo, slo con la era del disco grabado pudo llegarse al predominio
absoluto de lo mercantil sobre lo artstico en la produccin musical y toc finalmente a la radio (con el
cine y la TV a la zaga) desarrollar y totalizar esas tendencias, adems de proporcionarle cierto soporte
de carcter terico. Desde luego que existen antecedentes a esta comercializacin de la msica, como
ha podido comprobarse, por ejemplo, en el caso de la pera,10 y los empresarios teatrales del siglo XIX,
que no eran ciertamente insensibles a los beneficios pecuniarios. Lo que caracteriza el comercialismo del
siglo XX impulsado por los yanquis es lo que plantea Theodor W. Adorno a propsito de toda la moderna
industria cultural con su estandarizacin de los productos artsticos, cuando dice: Los productos del
espritu en el estilo de la industria cultural ya no son tambin mercancas, sino que lo son integralmente.11
10 (2) W. L. Crosten: French Grond Opera: an art and a business. New York. Kings Crown Press, 1948.
11 (3) Theodor W. Adorno: La industria cultural. Buenos Aires. Galerna, 1967, p. 9. Del mismo autor: A social critique or radio
music en Kenyon Reuieui,1945.

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Desde que las editoras de Tin Pan Alley comenzaron a decir qu canciones podan ser populares o sea,
podan venderse y cules no tenan posibilidades, el comercialismo de la industria cultural comenzaba a establecer sus patrones, moldes cuya rigidez se hara mayor a medida que sus posibilidades de
variacin parecieran ser ms ilimitadas. Estos patrones dictados por los empresarios, y que respondan
al gusto de la clase media estadounidense, estaban ya establecidos cuando en los aos veinte se hizo
sentir el impacto del jazz, la msica de los negros norteamericanos que logr imponerse al gusto de los
europeos vidos de exotismo y que los propios yanquis reciban ahora de rechazo, como un desafo. Su
respuesta, la comercializacin del jazz, no se hizo esperar, y se llev a cabo aplicando a esta msica los
patrones rtmicos y meldicos de las canciones almibaradas del arsenal burgus. Una vez realizada esta
alquimia que si no produca oro, al menos multiplicaba las cuentas bancarias, sera relativamente
fcil a los empresarios aplicar los mismos esquemas a la msica latinoamericana, y particularmente a la
cubana, lo que dio a la industria musical yanqui el carcter de monopolio imperialista que hoy posee en
grado superlativo.
Desde los aos veinte, la msica popular de los pases subdesarrollados pas a un primer plano mundial. Su utilizacin como materia prima por los compositores de msica sinfnica de Europa occidental
y Estados Unidos constituy una extendida prctica, que reflejaba una forma de colonialismo cultural.
Pero la falsificacin burda y seudopopular de estos ritmos y gneros, aclimatndolos al gusto burgus
medio de las metrpolis, para luego envasarlos en forma de discos y reexportarlos, constituye el proceso
que nos da la verdadera medida del imperialismo musical y sus peligrosas consecuencias como medio de
nivelacin y colonizacin del gusto, as como de penetracin ideolgica a escala planetaria.
De lo culto a lo popular
Con toda la importancia que la red de agencias y empresas musicales imperialistas conceden a la msica
culta, el mejor negocio est sin duda en la msica popular, y los capitalistas no pueden renunciar a la
ley del mximo beneficio. Las casas editoras de msica popular de Tin Pan Alley y las empresas disqueras
fueron las iniciadoras de lo que es hoy un negocio fabuloso. En los aos veinte, la mal llamada Era del
Jazz enriqueci a unos cuantos empresarios, mientras los mejores msicos negros de jazz eran vctimas
de las plagas permanentes del capitalismo yanqui: el desempleo, la discriminacin y el hambre. Slo
haba trabajo permanente para las orquestas blancas de Paul Whiteman, Fred Waring o Guy Lombardo,
que falsificaban la autntica msica del negro, purificndola para los odos blancos al efecto de conmover sus bolsillos. En los aos treinta, la maquinaria de la msica comercial se fusion con la radio y
la industria cinematogrfica de Hollywood en su tarea deformadora. Mientras tanto, el autntico jazz
tena que refugiarse en los salones de mala muerte de los barrios marginales, o grabarse en los llamados
discos de raza, destinados al consumo de la poblacin de los ghettos negros. Algo similar ocurra con la
llamada folh music de las reas rurales, generalmente zonas montaosas y pauprrimas del Medio Oeste
norteamericano. Esta msica rural fue an ms marginada que la de los negros, y slo recientemente se
convirti en objeto de explotacin mercantil; puede afirmarse que el jazz constituy un verdadero experimento piloto de los mercaderes de la msica. Quizs por esta razn la msica popular campesina de
los propios Estados Unidos, ignorada hasta ltima hora, permaneciera prcticamente al margen de toda
evolucin, mientras el jazz se transformaba vertiginosamente en menos de cincuenta aos, acuciado por
los avatares de la concurrencia capitalista y por la dialctica misma de la lucha de clases.
En el mismo sentido evolucion la msica afroantillana, y muy particularmente la de Cuba, as como la
brasilea, focos de atencin y vctimas propiciatorias del neocolonialismo cultural desde el momento
mismo en que los magnates de la industria musical comprobaran el xito pecuniario de su experimento
pilto.

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

La msica tropical
Desde siglos atrs se haban ido filtrando en Europa, a travs de Espaa, elementos musicales de Amrica: la zarabanda, la chacona, el fandango, la habanera, plenamente integradas al repertorio de gneros
europeos, deban no poco a las trasmutaciones que sufran las formas musicales importadas al contacto
con nuestras tierras. El principal centro propulsor de esas transformaciones fue La Habana, punto obligado
de reunin de las Flotas de Indias.
Ya en este siglo, la msica cubana se extendi por el mundo entero, y puede afirmarse con Alejo Carpentier
que constituye la nica fuerza sonora que ha podido equipararse con el jazz en el siglo XX. La afirmacin
est lejos de ser exagerada, ya que la msica cubana ha ejercido adems una saludable influencia en el propio
jazz, en ms de una ocasin, y tambin ha dejado su huella en la msica del Brasil y en el tango argentino.
Por otra parte se ha dicho, con intencin humorstica, que al invadir el mercado mundial nuestra msica
se haba hecho imperialista, ejerciendo una hegemona que ha perdido hoy debido a una supuesta
crisis de nuestro movimiento musical popular. Estas afirmaciones son desorientadoras, porque se basan en simplificaciones carentes del menor anlisis. La historia de los diversos fenmenos musicales de
nuestra poca carecer de sentido si antes no se determina qu fuerzas econmicas ejercen el control
real del mercado capitalista de la msica. Es fcil comprobar que fueron las compaas de la industria
cultural yanqui las que usufructuaron el gran auge de la msica cubana durante cuatro dcadas. Fueron
estas empresas reproductoras y difusoras las que s ejercieron una accin tpicamente imperialista, en
la que nuestra msica popular era la materia prima que la maquinaria yanqui converta en productos
industriales para el mercado mundial. De la misma manera que elaboraban y comercializaban nuestra
azcar, grababan, editaban y vendan nuestros ritmos, y obtenan la mayor parte de las utilidades.
Hay que destacar que, si bien la difusin de nuestra msica popular fue un hecho positivo y que obedeci
en gran parte a su creatividad, calidad esttica y vitalidad rtmica y sonora, el hecho de su apropiacin por
las empresas difusoras yanquis durante muchos aos tuvo tambin consecuencias negativas, como fue la
deformacin y comercializacin de esta msica, la mixtificacin de sus valores ms autnticos. El propio
Alejo Carpentier sealaba al respecto ya en 1946: Por una rara paradoja, la boga mundial que favoreci
ciertos gneros bailables cubanos a partir de 1928, hizo un dao inmenso a la msica popular de la isla.
Cuando los editores de Nueva York y de Pars establecieron una demanda continuada de sones, de congas
y de rumbas designando cualquier cosa bajo este ltimo ttulo impusieron sus leyes a los autores de
una msica ligera, hasta entonces llena de gracia y de sabor. Exigieron sencillez en la notacin, una menor
complicacin de ritmos, un estilo ms comercial [...] Y de este modo surgieron esos engendros que se
llaman la rumba-fox, la cancin-slow, el capricho afro, la conga-fox [...], que se escuchan en todas partes,
y que orquestas como la del seor Xavier Cugat particularmente bien situado para edulcorar todos los
tipos de msica latinoamericana se encargan de difundir en gran escala.12
La referencia a Cugat es oportuna, pues este mediocre msico cataln represent respecto a la msica
latinoamericana un papel similar al de Paul Whiteman en la comercializacin del jazz. Pero la lista de
compositores y directores de orquesta norteamericanos y latinoamericanos que han aprovechado el
filn de la msica comercial con sabor tropical es casi infinita.
Como ejemplo de los engendros comerciales facturados por msicos y empresarios yanquis sobre la base
del saqueo de los gneros musicales cubanos y latinoamericanos en general, pueden citarse numerosos
12 Alejo Carpentier: La msica en Cuba. Mxico. Fondo de Cultura Econmica, 1946, p. 276.

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discos de larga duracin (long playings) de msicos eminentemente comerciales como Stanley Black,
Percy Faith, Morton Gould o Andr Kostelanetz. Algunos discos de Stanley Black se titulan Cuban moonlight, For latn louers, Music of Lecuona, Sophisticat in Cuba, South of the border y Tropical moonlight.
De Percy Faith podramos citar North & South of the border y Viual; Morton Gould tiene, entre otros, su
Jungle drums\ Richard Hayman su Hauana in Hi-Fi; Mantovani su Fauorite tangos, y Andr Kostelanetz
su Caniual tropicana, Lure of the tropics y otros.
Basten estos poqusimos ejemplos que pudieran, desde luego, multiplicarse para ilustrar una de las
modalidades de la msica comercial con las caractersticas del colonialismo cultural cuyos mecanismos
hemos observado anteriormente. Con menor o mayor tcnica y sofisticacin, segn las caractersticas y
capacidades de cada uno de estos msicos comerciales, todos siguen en general las pautas trazadas para
la msica latinoamericana por Xavier Cugat, pionero en la expoliacin y deformacin de nuestros ritmos,
y que a grandes rasgos son: a) seleccin de las melodas ms simples y pegajosas; b) simplificacin de
las clulas y figuras rtmicas; c) occidentalizacin de los timbres mediante el empleo profuso de violines
o secciones completas de cuerda; maderas; d) lo propiamente tropical viene dado superficialmente por
algunas melodas tpicas, por algunas palabras en espaol, y mediante el uso de instrumentos exticos
de percusin (maracas, bong, etctera).
Siguiendo la pauta caracterstica de la industria cultural, estos discos no pretenden darnos msica (entendida como fenmeno artstico) tanto como una mercanca de lujo, un producto de consumo seudocultural,
destinado a ciertas formas de entretenimiento patrocinadas por la sociedad de consumo capitalista. Como
tal, es un producto acabado en el que tanta importancia tiene el envase (la cubierta del disco) como la
propia msica. Los mismos ttulos constituyen un reclamo publicitario que, en la mayora de los casos,
bastar para vender la mercanca, y que son concebidos como parte del diseo general de las cartulas
en las que predominan imgenes exticas o erticas, ldicas o sensacionalistas. Como seala Adorno:
cada producto de la industria cultural es su propia publicidad. El propio Cugat no era ms conocido por
su msica que por sus ridculos bisos, su esposa cantante de turno que siempre poda ser su nieta y
su eterno perrito chihuahua, adminculos que nunca faltaban en las cartulas. En el mejor de los casos,
no se anuncia un gnero determinado de msica, sino un nombre, un dolo, un pas, una atmsfera, una
moda. El fabricante de msica al por mayor parte del supuesto de que al comprador no le interesa fundamentalmente la msica, sino la distraccin, el baile, los convencionalismos de las reuniones sociales,
el sensacionalismo, el turismo o la adoracin perenne a sus dolos personales.
Esto haba sucedido tambin con la msica clsica, la ms difcil de vender. Las cubiertas reflejaban,
en texto e imagen, bien aspectos de la personalidad del autor o ms frecuentemente su vida amorosa,
segn el patron seguido por el cine y por cierta literatura como un libro de biografas de famosos autores
clsicos que lleva el ridculo ttulo de El compositor enamorado.13
La msica funcional y los tericos de la radio
Uno de los casos ms transparentes de comercialismo musical revela a la vez uno de sus aspectos ms
grotescos. Se trata de la msica para trabajar, estudiar, levantarse, comer, baarse, conversar, dormir,
etctera. La conocida orquesta de Melachrino es una de las que se ha especializado en esta farsa (Musicfordinning for reading, for relaxation, tohelpyousleep, to work or study by...). Este tipo de msica
funcional surge de varias fuentes. Por un lado, la prctica de los clubes nocturnos y restaurantes haba
establecido la llamada cocktail music, que muy pronto pas al repertorio usual de los discos. Tambin
13 C. Clark: The composer in loue, Roy, New York, citado por Alphons Silbermann: Estructuro social de la msica, Ed. Taurus,
Madrid, 1961.

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estaba la msica de fondo (background) del cine y la radio. Por otra parte existan los experimentos
de socilogos y psiclogos sociales e industriales que, basndose en la obra del francs Le Play y en
la escuela de Elton Mayo, ponan la psicologa social e industrial al servicio del sistema capitalista mediante la manipulacin de la clase obrera. En estos medios se haba estudiado el efecto de la msica
sobre el trabajo en fbricas, talleres y oficinas. La tercera fuente es la de los tericos de la msica
funcional, en un principio compositores y ms tarde algunos socilogos especializados en estudios
sobre la radio y otros medios masivos.
Aaron Copland fue de los primeros msicos norteamericanos en darse cuenta de las posibilidades del
disco, la radio y el cine. De los autodenominados compositores serios, fue el primero que se aventur
en los nuevos medios como el cine y la radio, al mismo tiempo que se eriga en terico y comentarista de
la nueva msica norteamericana. Tcnicamente bien pertrechado, Copland fue tambin de los primeros
en adherirse a la escuela de la llamada msica funcional, surgida en Alemania con el nombre de Gebrauchsmusik14. Pero mientras los compositores alemanes de esta tendencia hicieron una msica ligada a los
problemas sociales y aun polticos de su tiempo, Copland le daba una nueva interpretacin. Para l, los
acontecimientos externos tienen poca relacin con la msica. Las guerras, las revoluciones, las pestes
y los disturbios raciales (s/c) han dejado rastros sorprendentemente pequeos en la msica del pasado,
nos dice, dejando de paso entrever el carcter profundamente reaccionario de su ideologa, que sita las
luchas sociales en el mismo plano que las pestes. Los hechos histricos, segn el terico yanqui, slo
afectan a la msica en cuanto crean nuevos pblicos con distintas necesidades musicales, lo que trae
aparejado que la msica deba adaptarse a nuevas funciones que cumplimenten esas necesidades. Si el
msico del siglo XVII escriba para la Iglesia Catlica, el compositor contemporneo deber escribir para
la masa de nuevos oyentes que proporcionan los medios masivos.
Atribuir a los nuevos medios de reproduccin y difusin de la msica el haber provocado un cambio
revolucionario en la produccin musical, indica que el pensamiento de Copland se inscribe dentro de la
corriente tecnocrtica que pretende encontrar el motor de la historia en los progresos introducidos por
las invenciones tcnicas. Y Copland plantea a sus colegas la siguiente disyuntiva: La cuestin es si nosotros, los compositores, podemos escribir una msica que sea de inters para estos millones de oyentes
a quienes hasta ahora no hemos llegado, y si es as, qu clase de msica sera. Y concluye: Al nuevo
oyente musical habr que proporcionarle una msica comprensible.
Pese a sus protestas contra el posible rebajamiento del nivel artstico y el oportunismo musical, que se
traduce en comercialismo, el llamamiento de Copland es una invitacin apenas velada a producir msica
en serie para las masas incultas y aprovechar las ganancias que facilita la colaboracin con las empresas
de radio, que segn l deben asumir el papel que tenan a su cargo los nobles del siglo XVIII, quienes
rivalizaban entre s para asegurarse los servicios de los mejores compositores de la poca.
El gimmick y la era de los ruidos
Sin estar pertrechados con esta u otra base terica, de todas maneras los comerciantes de la msica
realizaban sus propias versiones de una msica funcional y escasamente dejaban fuera ninguna funcin
posible. Desde la msica de cocktail, que proporcionaba un fondo grato a las conversaciones, hasta la
msica para quedarse dormido, se daba el caso paradjico de que toda la msica se estaba convirtiendo
en background, en fondo musical para las distintas tareas cotidianas. La vida real se converta as, en la
14 La Gebrauchsmusik (msica prctica o utilitaria), ligada asimismo al movimiento de la Neuesachlichkeit (nueva objetividad) asumi en Alemania un carcter antiburgus en msicos como Hindemith y Krenek, y francamente revolucionario en
un Kurt Weill, colaborador de Brecht. Uno de los tericos de la Gebrauchsmusik fue precisamente Bertold Brecht.

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sociedad yanqui, en un calco de la ficcin cinematogrfica o radiotelevisiva. Para salir del aburrimiento y la
frustracin de la vida cotidiana yanqui, qu mejor que llenar los vacos con msica, como en las pelculas?
Un socilogo germanoccidental lo ha planteado con sorprendente seriedad: Trtese de un bien o un mal
(...) la radio y su msica permiten al menos dominar al silencio, y sus consecuencias, al aislamiento, la soledad y el miedo, mientras que otros medios, ms radicales, equivaldran a suplantar un mal por otro mucho
peor. Ignoramos si ese remedio para combatir el aislamiento, la soledad y el miedo que Silberman considera mucho peor ser el suicidio o la revolucin, pero su dramtico alegato a favor de la radio como panacea
contra todos los males de la sociedad capitalista es ciertamente un ndice del grado de enajenacin a que
se ha llegado, y tambin de la importancia que atribuyen a los medios masivos como sostn del status quo.
No menos importante es el hecho de que, si se trata simplemente de dominar el silencio, como plantea eufemsticamente el socilogo germanoccidental, no es tan necesaria la msica: bastar el ruido.
Es as que en la prctica esta msica de fondo para dominar el silencio y entretener a los frustrados
y solitarios ciudadanos del mundo del consumo ha ido asimilando paulatinamente todo tipo de ruidos,
hasta culminar en esa vorgine ruidosa que es la msica rock. Pero el salto no ha sido inmediato. El cine
y la radio, en sus espacios novelados y de aventuras, haban proporcionado durante aos una msica
eminentemente funcional que subrayaba la accin y al mismo tiempo se funda con los efectos de sonido
en un todo nico que se llama la banda sonora.
Al propio tiempo, simples msicos comerciales introducan diversos ruidos y efectos, los llamados gimmicks, en la interpretacin e instrumentacin de canciones de moda, probablemente ajenos a cualquier
teorizacin e ignorantes de la existencia de la msica concreta, intento sistemtico y sofisticado de musicalizar los ruidos en una secuencia magnetofnica. Una orquesta comercial como la del comediante Spike
Jones se especializaba en hacer pedazos cualquier cancin mediante el simple recurso de reproducir los
efectos de sonido sugeridos por la letra. El xito comercial de un procedimiento tan burdo se deba, segn el propio Jones, al hecho de que las canciones escogidas eran aquellas que recin haban pasado de
moda y ya haban saturado y aburrido al pblico, que se regocijaba ahora viendo ridiculizada a su antigua
favorita. El procedimiento, sin embargo, se generaliz en otro sentido, al convertirse los gimmicks en una
forma de reclamo publicitario, en verdadera frmula de identificacin de una nueva pieza musical lanzada
al mercado. Si la cancin trataba de un perrito, se oan los ladridos, si de un amor a primera vista en un
tranva, escuchbamos los ruidos del tranva. As fueron multiplicndose las campanas, bocinas, gritos,
ruidos de motores... No es casual que el grito gutural de Prez Prado fuera su mejor carta de identificacin en Estados Unidos, y que no faltara en ninguna de las miles de grabaciones de mambos hechas por
orquestas norteamericanas. Para los fabricantes y consumidores yanquis de msica comercial, podra
afirmarse, parodiando el lenguaje publicitario, que si no tena gritos, no era un autntico mambo.
La irrupcin de la msica rock
La simple cancin sentimental y almibarada con el sello del Tin Pan Alley, o las mejor confeccionadas
y de ms calidad que se oan en las operetas de Broadway, fueron desplazadas a un plano subalterno
durante la Segunda Guerra Mundial ante el surgimiento de un nuevo fenmeno musical (en realidad,
extramusical): la entronizacin del crooner como figura principal en la escena musical estadounidense,
dolo capaz de provocar las ms imprevisibles reacciones de histeria colectiva. El fenmeno en s no era
nuevo. Los elementos que conforman la existencia del crooner, como el sistema de estrellas o dolos
y el predominio de la cancin de contenido sentimental sobre cualquier otra, obedecan a mecanismos
previamente establecidos, y no slo en Hollywood. Lo nico nuevo era la atmsfera de histerismo colectivo
en torno a un fenmeno tan inocuo, ya que los accesos de histeria masiva en los Estados Unidos tenan
una larga trayectoria en otros terrenos. Sin duda alguna, la guerra fue hbilmente aprovechada por los
promotores de la industria musical, que proyectaron a los nuevos dolos de voz susurrante y anmica

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hasta la fama, gracias a un pblico formado en su mayora por mujeres y quinceaeras cuyos hombres
estaban movilizados. El ms exitoso de los crooners fue el maoso Frank Sinatra, a quien sigui una larga
lista de imitadores.
Terminada la guerra, el crooner sobrevivi como pudo en la primera etapa de la Guerra Fra y el macartismo. Pero en los aos cincuenta, dcada de los beatnicks y los rebeldes sin causa, surga una nueva
moda, el rock and roll, msica ms dinmica y nerviosa, ms extravertida y capaz de canalizar la rebelda
latente de los jvenes. Ahora se acuda nuevamente a la fructfera cantera de la msica negra, esta vez
al gnero conocido como rhythm and blues, aislado en los ghettos negros y del que a menudo surgan
futuros grandes intrpretes de jazz. Los rhythm and blues mantenan una estructura muy simple (los doce
compases tradicionales de los blues) y un ritmo y meloda casi elementales, comparados con la creciente
complejidad del jazz moderno, que haba logrado incorporar las nuevas tcnicas musicales de Occidente
y aplicarlas para sus propios fines.
Al saquear el arsenal de los rhythm and blues, los impulsores del nuevo ritmo hicieron algunas innovaciones. En primer lugar, incorporaron algunos elementos de la msica de los hillbilly, canciones del folk
del Medio Oeste hasta entonces marginadas de la gran produccin musical comercial. Como consecuencia de esto, la guitarra pas a ocupar un primer plano en la instrumentacin, con los aditamentos
elctricos surgidos poco antes. El ritmo se simplific, situando obsesivamente los acentos en el cuarto
tiempo del comps de 4/4. Y lo que es ms revelador, las letras de las canciones perdieron toda relacin
con el medio negro de los rhythm and blues y se convirtieron, con el rock and roll, en espejo de la jerga,
modales, hbitos y costumbres de la joven generacin de la clase media blanca, cuya rebelda de poco
vuelo encontraba fcil salida en el derrotismo, las drogas, la literatura existencialista. El nuevo baile que
complementaba esta msica de rock and roll, semejante al jitterbug de los aos treinta, contribua a
canalizar las dispersas energas de esta generacin desconcertada que, en los estratos ms bajos, nutra
una ola de delincuencia juvenil sin precedentes.
El dolo arquetpico en la msica rock fue Elvis Presley, que en el mercado del disco representaba un papel
similar al de James Dean, dolo cinematogrfico de esa misma juventud. Pero el rock, ms que un estilo
de msica o baile, era ante todo un fenmeno social e implicaba un estilo de vida propio. La juventud
norteamericana de la posguerra se rebelaba, aunque tmidamente, contra sus mayores. A falta de una
lcida toma de conciencia que los situara de una vez frente a su verdadero enemigo, el sistema capitalista yanqui, la autodenominada generacin derrotada tena que sucumbir y dejarse manipular por el
propio sistema, que ya iba adquiriendo las caractersticas tpicas de la siguiente poca, con su nfasis en
el consumo de artefactos de todo tipo, su retrica de las revoluciones tecnolgicas y su manipulacin
totalitaria del ocio de las masas. Y la rebelin de la juventud rock se limit a la vida bohemia, las vestimentas estrafalarias, la jerga de pandilla, el alcohol y las drogas.
Entre los gimmicks y los gadgets
Un sbito descenso en la popularidad del rock and roll a principios de los aos sesenta hizo que momentneamente la industria cultural yanqui recurriera a una de sus armas que mantiene siempre en reserva:
la resurreccin de estilos del pasado. Sin embargo, estos resurgimientos dirigidos suelen ser efmeros,
ya que la propia mecnica del capitalismo requiere de la renovacin constante de formas, aunque en el
fondo todo se mueve, pero nada cambia. La utpica vuelta al pasado es apenas un respiro entre dos
perodos de cambios intensos, entre dos estilos, o ms bien, modas que logren acaparar la atencin del
pblico durante el tiempo necesario para agotar todas sus posibilidades. Y ya a principios de los aos
sesenta se estaba gestando el cambio, como de costumbre meramente formal y epidrmico, ya que no
fue en esencia sino una prolongacin del fenmeno rock.

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En Europa occidental, la msica rock se haba ido infiltrando junto con los inversionistas yanquis que
continuaban la poltica del Plan Marshall. Transformado en el estilo y-y, el rock encontr en Johnny
Halliday una especie de Elvis Presley francs, a quien incluso se le haba cambiado el nombre para
americanizarlo. La msica de consumo yanqui colonizaba a los eternos colonizadores europeos. En
Italia surgan los urlatori, que culminaran en la voz chillona de una Rita Pavone. En Inglaterra el sistema
de dolos adoptaba una forma distinta: en vez de dolos individuales surgan dolos en grupo, como los
Beatles y los Rolling Stones, especie de versiones de lujo de la pandilla juvenil.
Mientras tanto en los propios Estados Unidos comenzaba a resquebrajarse la fe en el establishment imperial: los xitos crecientes del campo socialista, las guerras de liberacin de los pases del Tercer Mundo,
las ejemplares victorias de la Revolucin Cubana, la heroica lucha de Vietnam, el despertar del pueblo
negro de Norteamrica; todos estos hechos repercutiran en la mentalidad del norteamericano medio
y ciertamente en las corrientes musicales. El jazz se transform por primera vez en un arma consciente
del pueblo afronorteamericano; comenzaron a proliferar las canciones de protesta, que daran fama a
un Bob Dylan y una Joan Baez. La antes relegada cancin folk pasaba a un primer plano como vehculo
de los nuevos contenidos de protesta contra el establishment, contra la guerra, contra la discriminacin.
Sin embargo, la influencia dominante en la dcada del sesenta sera la frmula britnica representada
por los Beatles. Comenzaba la era de la msica beat. Por buenas que fueran las intenciones de los cuatro artistas de Liverpool, pronto se convirtieron en objeto de manipulacin de los empresarios, atentos
nicamente a las leyes del mercado. Si bien en sus inicios este cuarteto tuvo una actacin positiva, y
rescat la tradicin vodevilesca y casi todo lo que de genuinamente popular quedaba en Inglaterra, el
uso indiscriminado de los ritmos derivados del rock los llev a la rbita de la msica popular-comercial
yanqui, y los lanz luego a la bsqueda de sonoridades exticas, con lo que se convirtieron en nuevos
corsarios de un colonialismo musical ms fcil y superficial que el anterior, aunque tambin ms lucrativo.
Al igual que otros grupos de corte similar, incursionaron en los ritmos afroantillanos, en la msica rabe y
la hind. Pero una simple comparacin entre el uso puramente tmbrico y efectista que daban a la ctara
hind, y la audicin de un autntico intrprete de ese instrumento, como Ravi Shankar, basta para dar
fe del efecto nivelador y colonizador de su intento. Si bien, como el legendario rey Midas, convertan en
oro todo lo que tocaban, musicalmente slo conseguan empobrecer los ritmos y formas musicales que
intentaban incorporar al contexto beat, ajeno al verdadero espritu de esas manifestaciones musicales.
En pleno auge de la sociedad de consumo, los Beatles fueron fcilmente atrapados por el sistema de dolos,
hasta convertirse en una empresa capitalista ms, la empresa Apple, que no slo venda discos y pelculas,
sino tambin revistas juveniles, camisetas deportivas, sellitos para la solapa, relojes, y todo tipo de artefactos.
El gadget, el artefacto innecesario que el pblico consumidor se ve conminado a comprar por el reclamo de
las agencias publicitarias que promueven la ltima moda; el gadget que, en ltima instancia, se convierte en
palanca impulsora de la sociedad de consumo con sus imperativos publicitarios Compre ms! o Compre
algo! se converta en medida de todas las cosas. El msico que se iniciaba en la corriente de los gimmicks,
en el mercado de los ruidos y las sonoridades exticas cotizables en el mercado, era finalmente absorbido
por el mundo de los gadgets. El presunto creador musical terminaba como vendedor de camisetas.
Los dolos y la retrica fascistoide
El sistema de dolos es uno de los mecanismos clave del capitalismo moderno para aislar a la juventud
de las que seran sus tareas y proyecciones lgicas. La rebelda latente o actuante de la juventud es
canalizada a travs de estos dolos, que al plantear pautas de comportamiento distintas o antagnicas a
las de la generacin anterior, de la cual aspiran a emanciparse, crean la ilusin de que el conflicto de la
sociedad es un conflicto entre generaciones, con lo cual pretenden escamotear la lucha de clases. Este
es el objetivo primordial de todo el aparato superestructural de la burguesa yanqui. Los dolos beat o

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rock trazan a la juventud pautas de comportamiento extravagantes, rebeldes, pero que en realidad son
manipuladas por el aparato de los medios masivos capitalistas, que as presentan un modelo a seguir que
reduce la rebelda a formas superficiales de comportamiento social, a hbitos y actitudes, a modas que
en definitiva benefician a la sociedad de consumo y contribuyen a la perpetuacin del sistema. El dolo
se convirti en catalizador de la rebelda, o al menos en uno de los catalizadores.
En esta perspectiva (dice Michele Mattelart), el dolo representa en realidad el mecanismo clave que
permite a la ideologa dominante aislar a la juventud en lo que llamara la juvenilidad, es decir, encerrar a los jvenes en un espacio autnomo, en un espacio neutro, separado de la realidad concreta (...).
Paralelamente al orden social, donde los adultos agitan sus intereses contingentes y trascendentales, se
forma el orden juvenil, inocente, ignorante, preservado, mimado por el mbito del consumo que le
proporciona entretenimientos, dolos, modas, msica; polariza los intereses sobre un estilo de vida, un
estilo de ser joven que se da siempre como universalizador...15. O sea que el sistema de dolos, que por
una parte alienta el individualismo y mantiene la ilusin capitalista de que cualquiera puede llegar,
es al mismo tiempo una constelacin de mitos y fetiches para los jvenes, con el fin de aislarlos de los
problemas reales de la sociedad y, sobre todo, de la problemtica de la lucha de clases.
Se descarta o pospone la revolucin social, y en su lugar se inserta una vocinglera retrica sobre revoluciones tecnolgicas, artsticas o juveniles, sobre una supuesta revolucin musical o sobre la tan
cacareada revolucin sexual bajo el signo de los hippies. Aun en el caso poco frecuente de que uno
de estos dolos o vedettes se manifieste contra el sistema, o contra las guerras imperialistas y a favor de
los oprimidos, los propios mecanismos del sistema lo silencian rpidamente. Es as cmo las canciones
protesta de un Bob Dylan, una vez grabadas y difundidas por las empresas del establishment, y convertido el propio Dylan en millonario e dolo de relumbrn de los jvenes, son recuperadas por el sistema.
El mensaje de protesta es opacado por el propio intrprete, que va deslizndose hacia posiciones ms y
ms conformistas. La protesta inicial va convirtindose en mera retrica.
Otro tanto sucedi a los Beatles, cuyo manager, Brian Epstein, les prohibi que en sus canciones o en
declaraciones a la prensa hicieran referencia a temas polmicos como la guerra y la revolucin. Uno
de sus integrantes, John Lennon, haba escrito una cancin llamada Revolucin, en la que manifestaba su
adhesin a la violencia revolucionaria diciendo: Cuenten conmigo. Pero Lennon demostr que prefera
seguir siendo dolo del juvenil mundo rock antes que revolucionario, y accedi a cambiar la letra, cuya
versin final deca: no cuenten conmigo... porque no estoy seguro. Despus de disolverse el famoso
cuarteto, el propio Lennon confes que se haba dejado manipular por los empresarios de la industria
cultural (productores de cine y discos, editores de revistas, organizadores de conciertos). En un artculo
sobre Lennon y la disgregacin de los Beatles, el periodista Andrew Kopkind analiza la intrincada red de
papeles represivos y mitos manipulateos que conforman el sistema de dolos de la cultura rock.
Dice Kopkind: Los estilos mentales revolucionarios y la msica y letras radicales del rock and roll
se han visto contradichas por los valores del comercialismo, el autoritarismo, el culto a la personalidad, el sexo: todo lo que se vincula y nutre a la escena rock. Como detalla Lennon, las fortunas y
las carreras dependen del xito del sistema de estrellas hasta que la estrella-objeto ahoga al artista-sujeto. Pero eso no es todo. Fue necesario crear un pblico que respondiera masivamente a las
demandas del comercio rock, para que comprara Sargeant Pepper, leyera Rolling Stone, viera Helio,
comprara ropas Apple, pensara pensamientos Apple, soara sueos Apple (...). Cuando los Beatles
cantaban sobre las drogas o los Stones cantaban sobre las luchas callejeras, martillaban al pblico ;con
la liberacin en vez de apoyarlo en su lucha. Los valores antiliberacionistas de la mitologa rock el comercio y la obediencia tienen que comprarse junto con la msica (...). Las estrellas rock y los hroes
15 Michele Mattelart: El conformismo revoltoso de la cancin popular, en Cine Cubano, No. 69/70 1972.

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pop se han convertido en figuras de autoridad capaces de integrar las vidas aisladas de la masa joven
de clase media blanca (...). El culto del rock toma las necesidades reales y las aspiraciones bsicas de los
hombres blancos y las dirige a los cuerpos de las estrellas-objetos. Este proceso se produce sin toma de
conciencia y sin luchas. Se produce porque el pblico est atomizado, no porque est unido.16
El dolo manipulado mucho ms efectivo cuando en sus comienzos y proyect una imagen rebelde se
convierte en modelo de actitudes y comportamiento para los jvenes, en iniciador de modas que neutralizan toda posible toma de conciencia revolucionaria. Y no es casual que el dolo se presente finalmente
como el ciudadano modelo conformista y autosatisfecho, como un Elvis Presley o un Johnny Halliday
mostrndose felices por servir en un ejrcito imperialista, o un Feliciano, dolo-objeto destinado a los latinoamericanos, manifestando su conformidad con el estado libre-asociado de Puerto Rico. Es decir que
como parte de la industria cultural, o de la llamada cultura de masas producida por esa industria, el
mundillo de la msica rock (o pop, beat, y-y, go-g, etctera) no es otra cosa que la integracin final de
la msica comercial al mundo de los objetos y artefactos de la sociedad de consumo, manifestacin fascistoide de la manipulacin y diversionismo ideolgico del moderno complejo militar-industrial capitalista.
Actividad 1
Identificamos que tipo de msica consumimos en nuestro entorno familiar y social, y reflexionamos
acerca del porqu de nuestras preferencias musicales, sus razones sociales y determinantes histricas.

Lecturas de trabajo para el tema 2: Msica, educacin y descolonizacin


Antecedentes etnohistricos vinculados a la produccin sonora
Wlter Snchez

Los sonidos de la guerra


La guerra (Mbaemegua guarini) fue el eje alrededor del cual la sociedad guaran-chiriguana se organiz
(Saignes 1990). La produccin cultural del sonido o del ruido, tal cual fue interpretado por los odos
europeos, el canto, el uso de los instrumentos musicales y los bailes, fueron organizados y alcanzaron
significacin en la actividad blica. An ms, el arte blico desarrollado por esta sociedad tuvo en el caos
sonoro el grande bullicio, el gritero, el tocar estrepitoso de los silbatos, de las cornetas, las flautas
de guerra y los silbidos de los quereimba una funcin esencial: generar una fuente de poder contra el
otro a travs de la violencia sonora. Las diversas crnicas que narran los encuentros entre los indgenas
16 Andrs Kopkind: I wanna hold your head: John Lennon after the fall, en Romperts, abril 1971.

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y los europeos destacan que durante sus ataques los primeros tenan la costumbre de hacer gran bullicio
con gambetas y chillera, gritos y burla de sus circunstanciales enemigos y que muchos cronistas registran
con incredulidad: Desde donde (no es creble) la algazara, y gritera, que tenan, y la burla y mofa, que
hazian de nuestra gente: los ademanes y meneos, conque significaban la seguridad con que, a su parecer,
se hallauan (Bartholom de Mota [1729: 126]; cf. Saignes 1990: 143). Bullicio social y conducta estrepitosa para aterrorizar a sus enemigos. Un segundo componente que agrandaba esta acstica catica
ruido del infierno producida durante la batalla, fue la utilizacin de instrumentos sonoros de guerra.
Una descripcin temprana, hecha en 1566 por el capitn Francisco Ortiz de Vergara, relatando su viaje de
Santa Cruz de la Sierra a Charcas, describe un ataque de guerreros chiriguano tocando atambores y cornetas. Bartholom de Mota, en su Relacin y Breve Noticia de lo Sucedido en la Guerra de Chiriguanos
hecha en 1729 destaca el uso de flautas durante las acciones blicas (1931: 117). El P. Fr. Bernardino
Nio (1912: 275-276 y 278) es quien hace una detallada descripcin de su uso por parte de los quereimba:

Mujeres chiriguanas hacia


principios del siglo
(Nino 1912)

Los guerreros de caballera, adems de tener arco y flechas, manejan la lanza... Para infundir terror y
espanto en el asalto que dan al pueblo enemigo,
usan el: Igiramimbi, instrumento de madera, el: Senene, y el: Huacananti, asta de vaca.
[...] Cuando ya las armas estn todas dispuestas, los de caballera ensillan sus caballos, disponiendo
al lado derecho an las flechas, de modo que puedan con facilidad servirse de ellas en caso de
apuro, porque es propio de la caballera atropellar al enemigo y sembrar en el campo la confusin
con gritos, toque de los igiramimbis, huacananti y porongos.
[...] Y llegados unos cien metros del pueblo, caminan galope infantes y jinetes, suenan los cuernos, porongos, senene igiramimbi, levantan una algaraza del infierno.
El ruido, tanto desde su produccin como en su recepcin, posee diversos significados en virtud de
los cdigos sociales y acsticos de una sociedad. Es as que algunos ms perspicaces observadores y
no podan ser sino aquellos que manejan tambin cdigos acsticos durante los combates, sealan su
produccin no fortuita ni aleatoria; por el contrario, muestran que al interior de aquel caos sonoro exista
un intencional y oculto sistema de cdigos que eran desplegados durante la batalla, tal como observa
el Gobernador-Intendente de Potos, Francisco de Paula Sanz, en una incursin contra los grupos del
Pilcomayo, hecha en 1805: Desde all empezaron su gritera... y toque de sus pucumas silvadoras que
son instrumentos de guerra y seal de avance... y a las dos de la tarde tocaron a toda prisa la pucuma
ronca que es seal de retirada (en: Saignes 1990: 143. nfasis nuestro). Por lo tanto, la violencia sonora
no slo tena la finalidad de aterrorizar, sino de desplegar toda una parafernalia acstica de la guerra.

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El ruido social intencional era producido no slo durante las batallas inter-comunales o anti-coloniales;
en ocasiones alcanzaba las dimensiones de enfrentamiento cosmolgico.
[...] el yaguarogi, tigre verde, se acerca tanto al sol que pretende comrselo todo... Cuando, pues,
empieza a eclipsarse el sol, todos salen de sus ranchos y comienzan a tocar sus cuernos, flautas e
instrumentos blicos, otros dan alaridos, otros agarran las flechas y lanzas, otros corren de aqu y
all, haciendo una algaraza como locos (Giannecchini 1916: 28-29).
Significante blico expresado a travs de la esttica condensada del sonido denso y catico y la amplificacin sonora; con un destino receptivo que era el otro. La produccin intencional del sonido, del
ruido y del silencio al interior de las comunidades tuvo un caracter distinto, producindose una suerte
de domesticacin de estos particulares artefactos culturales, obserbable tanto en los ritos de paso, como
en los convites comunales e intra-grupales, como veremos ms adelante.
Los silencios del guerrero
Considerado uno de los pueblos ms belicosos del continente (Saignes 1990: 378), su identidad visible, a
los ojos de los otros, se expres a travs de marcas de pertenencia inscritas en el cuerpo: los hombres
tienen el labio inferior taladrado, y pendiente de l un pedazo de plomo o palo que llaman tambet
(Viedma [1788] 1969: 239). Esta inscripcin social sobre el rostro de los nios era realizada cuando estos llegan a la edad de siete aos (Olmos 1955: 112). [Los nios aptos para la tembet no deben ser
menores de siete aos, ni mayores de los doce (Nio 1912: 229)]. Durante el ritual, se someta a los
iniciados a una doble enseanza: interna, en tanto esta escritura actuaba como sistema de homologacin
con los otros chiriguano, y externa: Los padres le hacan comprender [al nio] que su raza es superior
a las dems y que corresponde a una plyade de valientes (Olmos 1955: 112).
El rito de perforacin del labio inferior (tembe) practicado en luna llena era central en la sociedad GuaranChiriguano. Mediante este acto, se incorporaba al nio en la clase de guerrero y como miembro pleno de la
sociedad chiriguana. Durante el rito se enfatizaba en el valor cultural del silencio. En todo caso, la codificacin
y la significacin del silencio tuvo que ver con las cualidades del guerrero y con la imposicin de un sentido
de pertenencia social. Su produccin, por lo tanto, era opuesta al ruido social, tena que soportar silenciosamente y sin llorar a que le agujereen el labio inferior, operacin que se efectuaba con la punta bien afilada
del cuerno de una gacela y en cuyo vaco se le encajaban una pequea caahuequita (Olmos 1929: 112).

Serere o Senene (Izikowitz


1970:283; Nordenskild
1920:117)

Antes de dar principio la operacin... (se) dirige (la) palabra autoritativa los que deben ser hombres, recomendndeles valor y fortaleza en el dolor, sin hacer or sus quejas, ni llorar, porque stas no
son seales de hombre valiente, de hombre que lleva tembet, distintivo de la virilidad, de hombre
que debe arrostrar los peligros de una guerra (Nio 1912: 233).

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Realizado el sacrificio se incida en los nuevos valores culturales del sonido a travs de la palabra. Se
ordenaba a los nios iniciados a dejar las voces infantiles del: , en sus contestaciones afirmativas,
mandndoles a reemplazarlos con el Ta, propio del: Cuimbae, sea, hombre apto para todo (Nio
1912: 228). Voz imperativa de exclusivo uso masculino: S, as es, concedo, otorgo, permito (Giannecchini 1916: 194). Este rito de incorporacin social y de entrega de la palabra era tambin realizado en las
mujeres, en un momento de transicin biolgica; as, luego de las primeras menstruaciones y de un largo
ayuno riguroso y habindose comprobado que ya no es prvula, (y que) ya es mujer, sta adoptaba los
nuevos sonidos: dej(a) el: , propio de los prvulos y adopt(a) el: , de las mujeres (Nio 1912: 226).
El rito de perforacin de la tembet enfatiza tambin la importancia de los instrumentos de guerra
(Acebey 1992:28). Su presencia auricular durante este evento subraya el valor cultural del senene y del
igiramimbi, y su vinculacin al estatuto de guerrero y, por lo tanto, de uso exclusivamente masculino;
de los hombres; de los quereimba. Su ejecucin ritual sugiere que el uso de la tembet habilitaba a los
iniciados a su posecin y ejecucin. Su fina decoracin, grabada en la superficie externa de la dura madera, muestra su carcter distintivo; en tal caso, es posible suponer que cada guerrero trabaj su propio
instrumento, diseando en l signos y smbolos propios. Tradicin secular evidenciada en los grabados
de los mates de calabaza y donde cada figura tena el nombre del animal cuadrpedo, bpedo reptil
que representa. As dicen: Machuru haangao, figura de lagarto, Yaimba haangao, figura de perro. A
la figura del tigre y de la paloma, an los hombres llaman: Sacuarama (Nio 1912: 181).
Queda por plantear si la tembet fue un instrumento utilizado para producir sonido. Las fuentes no definen con claridad esta funcin fuera de Olmos (1929: 112) que vivi varios aos entre los chiriguano y que
seala: Pequea caahuequita, la que serva para silvar, aunque muchas coinciden en describir silbidos
durante las fiestas y en los ataques. Si tal hiptesis fuera cierta, cul el sentido de ligar la marca tnica
a la produccin cultural del sonido producido por la tembet? Una, la ms simple, pudo ser su funcin
auricular durante las batallas. Si es as, se desplegaba un verdadero sistema de cdigos auditivos? Cada
guerrero tuvo su propio cdigo auricular en el silvido? Existieron cdigos comunes manejados por la
clase de guerreros de los diversos pueblos que eran auricularmente descifrables?
La voz del guerrero
La palabra imperativa era un deber de aquellos que haban pasado el ritual de la tembet, y un derecho de
los cuimbae (los hombres). El pleonasmo ta tena sin embargo una significacin mayor: era usado por los
Mburubichas en las arengas para hermosearlas y darles ms energa (Ciannecchini 1916: 194). En guaran,
las palabras eeya y eengantu significan orador; y as es cmo llamaban los guaran-chiriguano a sus
Mburubicha o Capitantes, los que se supone, deben ser facundos y elocuentes: un jefe que no sepa arengar
la gente, no tiene ningn prestigio (Ciannecchini 1916: 153). Deber de la palabra (Clastres 1986), muchas
veces vaca o neutra, dicha en la soledad del jefe. Durante el periodo de siembra, por ejemplo, mientras la
gente dorma en sus casas, sala el Mburubicha o Tubicha a la plaza o al frente de su casa y, pasendose,
discurseaba (emoee) al pueblo, animndolo sembrar harto maz para que haya su tiempo regocijo general con beber el prelibado cangi, chicha, zapallos y alubias para comer juntamente con el Atici,
harina y el Atipii, maiz tostado (Nio 1912: 159). Narrativa social que alejaba el poder del Mburubicha.
Las actividades vinculadas al Arete eran otro momento en el que el Mburubicha deba mostrar su cualidad
de orador. Ocasin propicia era la invitacin al otro Mburubicha, el inicio de la fiesta cuando lanzaba la
orden de tomada general, o cuando mejor lo juzga... exhortndoles a preparar lo necesario para el:
Arete, hac(iendo) remarcar con su discurso que el maz es para beberlo... Recalca en su discurso la necesidad de elaborar buena y abundante bebida, y la de preparar mucha salvajina (ob.cit.: 157). Este deber
deba ser refrendado con otro, visualizado como generosidad (ipirerecua) continua mediante convites
de chicha, celebrando festines, banquetes... etc. (Ciannecchini 1916: 176).

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Flauta de bamb
(Izikowitz 1970:298)
Angua. De un solo
parche (Izikowitz
1970:178)

La guerra fue un momento catrquico para el ejercicio del habla; propiciatoria para hacer que se desista
de ella. Ciannecchini (ob.cit.: 104) muestra que los Mburubicha deban desplegar sus cualidades de orador
frente a los guerreros, para evitar las guerras pidiendo parlamento y paz mutua: Mbaemeuga icavi
co, puchuin co; ta mbae- megua hocambae co, cangimbae, hombae co: no es buena la guerra, no se
puede aprovechar la plaza, la chicha y las casas (literalmente la guerra no tiene plaza, etc.). Fiesta en
lugar de guerra, aunque sin duda los beneficios de morir en combate en muchos casos debieron ser ms
fuertes en ese afn casi suicida por alcanzar Ivoca. Fascinacin generalizada por la palabra; as despus
de la victoria, cansados ya de hablar, (recin) principiaba el festn con la bebida, el baile y el canto, con
el cual celebran su esplndida victoria (Nio 1912:279).
Fiesta y guerra
La fiesta es equiparable en su oculto sentido a la guerra: ambas se prefiguran; an ms, la fiesta precede y conmemora la guerra. Circularidad constante y continua. Esta misma lgica ordenaba su universo
cosmolgico en una suerte de semejanza entre el mundo de los vivos con el de los muertos y, de hecho,
la muerte mediatiz su articulacin. En efecto, el paso de un mundo a otro, bajo ciertas condiciones, no
era considerado traumtico (Saignes 1990: 34). As, los cados en guerra eran admitidos directamente en
Ivoca, campos elseos de los chiriguanos; en cambio, a l no accedan directamente los que, en vida,
fueron malos guerreros malos agricultores fueron brujos malos partidarios y aficionados de la raza
blanca, (los que) deben vaguear bastante tiempo de aqu para all (Ciannecchini 1916: 95). El mundo
de Ivoca se conceba como un ideal a ser alcanzado: Hay all... abundancia de riqusima chicha, cantos,
bailes, comestibles, etc. y todo a satisfaccin (Ibid.). Morir en guerra no solo era un honor, sino el paso a
un mundo pleno de fiesta. [Aunque como lo ha sealado Saignes (1990:27) esta carrera desenfrenada al
prestigio y a la muerte, de los quereimba, fue un mecanismo poltico para controlar los potenciales grmenes de poder que pudo haber salido de la clase de guerreros]. Si bien es cierto que la reciprocidad negativa
permite definir las reglas de la guerra a travs de la venganza, la reciprocidad positiva que define las
alianzas se dio principalmente a travs de la fiesta y de los convites de chicha (Saignes 1990; cf. Temple
1989:128, para una discusin exhaustiva). En tal sentido, guerra y fiesta, destruccin y convivencia, sern las
dos tensiones contradictorias de las relaciones inter-grupales y que en muchas ocasiones podan coincidir,
convirtindose en verdaderas fiestas de auto-destruccin, tanto as que en muchos convites: cuando
estn borrachos y vienen los unos a beber y holgarse a casa de los otros despus de borrachos rien y se
flechean y matan unos a otros por cosas de mujeres y tratos que ellos tienen (en: Saignes 1990: 282).

Juego del Yagua


nao. Se observa al
tigre y al toro (Nio
1912)

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

El equilibrio, tenso, se hallaba constantemente amenazado por la discordia civil. Y si bien la fiesta en
muchos casos provocaba estos enfrentamientos, eran igualmente convites con chicha (Arete) los que
permitan la consolidacin de alianzas locales como intercomunales, siempre frgiles, entre los lderes;
an ms, la restauracin de los desequilibrios generados por la guerra restauracin en el que juega un
papel importante la mujer eran sellados con fiesta general, primero en el pueblo del cacique derrotado,
y luego en el del cacique victorioso (Nio 1912: 282), conformndose nuevas alianzas. Si bien aparentemente dismeles, en tanto enfatizan espacios, momentos, prcticas y sistemas relacionales distintos,
ambas, fiesta y guerra, muestran una narrativa similar:
1. Como hecho social y colectivo, en ambas participan todos los miembros de la comunidad: hombres,
mujeres, nios y ancianos, de diversa manera.
2. Durante la guerra, el ataque a los pueblos y el combate eran realizados con gran bullicio al
amanecer: nunca se traba(n) de da, ni muy de noche, sino la madrugada. Durante los convites inter-comunales, el pueblo invitado llegaba por la noche y se quedaba aguardando en los
alrededores del pueblo, donde adornaban sus cuerpos. La entrada, con gran chillera, era
realizada por la madrugada del mismo da.
3. Planificada la incursin blica: el cacique y los quereimba ordenan los preparativos, los jinetes
ensillan sus caballos y dan alcance los soldados de infantera, stos atirantan el arco y sujetan su
carpo con la pulsera de piel de corso, amarran sus delantales o ceidores la cintura... ponense
unos la coraza: Ayo, hecha de corteza de rbol, otros el: tiru, arremangado hasta la cintura, y todo,
plumas de avestruz, de gallo chala de maz alrededor de la cabeza.

Finalmente, se colocan los infantes al centro, los jinetes ambos lados y los querembas adelante,
porque deben ser siempre los primeros en herir. Dispuestas as las cosas, teniendo al frente al enemigo... caminan galope infantes y jinetes, suenan los cuernos, porongos, senene giramimbi,
levantan una algazara de infierno todos lo combatientes (Nio 1912:177). Llegado el dia de la fiesta:

Los invitados, despus de levantados, asean nuevamente sus personas y adornos, el principal: ucua
va, sube caballo, lo que efectan los dems ginetes y principian galopar como una tropa de
locos, silbando y gritando ms no poder; siguen los de pi, corriendo del mismo modo, van luego
las mujeres jvenes, tambin corriendo, y por ltimo, las maduras y ancianas con ms calma (Nio,
1912: 259).

Y luego, en el pueblo, con gran algaraza comienza la fiesta con msica, baile y cantos.

4. Ambos hechos sociales generan la emergencia de una reciprocidad negativa que deba ser saldada
en el futuro. Para el pueblo derrotado en combate se iniciaba un periodo de transicin que deba
concluir con la venganza. Para el pueblo convidado, la reciprocidad positiva del convite se tornaba al final de la fiesta en negativa, verbalizada cuando, en su despedida, el Mburubicha invitado
tomaba la palabra y sealaba publicamente: con estas palabras: oremana ma pevi, os tenemos
vergenza, enecatu ruyepi ne, pero nos vengaremos, es decir, no tardaremos en convidaros
nuestro pueblo para alegrarnos all tambin (Nio 1912: 258. Negrillas nuestras).
EI canto y la danza
Si los hombres podan alcanzar un estado ideal de inmortalidad a travs del canto y el baile puede considerarse que estas producciones culturales tienen un destacado lugar en esta sociedad. De hecho, tanto
el canto como la danza funcionaron durante las celebraciones comunales como elementos catrquicos

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y de mediacin entre los Ava y los antepasados. Ivoca, campo elseo concebido como un lugar festivo
donde haba chicha, cantos, bailes, comestibles, etc. y todo a satisfaccin, era una suerte de tierra prometida ideal que les corresponda por derecho (Ciannechini 1916: 101). Este carcter sagrado puede
hacer suponer que existi un gran cantar y bailar vinculado a mediatizar y vehicular una relacin entre
los hombres con las deidades y los ancestros? Al parecer, el canto-baile Ayarise, que se representaba en
el Arete, el tiempo importante, tuvo este carcter. Canto con baile.- Tonada que los indios usan en los
banquetes solemnes (Giannechinni 1916: 15) y que segn Prez Bugallo (s/f), designaba adems tanto
a las ceremonias de integracin... como a los propios cantores. La ceremonia compleja del Ayarise tena
un caracter amplio; cosmolgico, vinculado al verdadero principio, al Yandu Tumpa (and Tumpa; la
Via Lctea: Yandurape). Segn Riester (1984: 42), el Ayarise se cantaba para adoracin del and Tumpa, para que siga en el cielo, para que siga mandando animales..... Ceremonia, canto y baile nocturno.
Los Hombres vestidos con tnicas largas de color azul formaban un crculo; en medio de este crculo se
encontraban bailando tres hombres, vestidos de la misma manera (Ibid.). La seal de inicio del baile
era dada por el Purumuncau va [convidador de chicha en las bacanales (Ciannechini 1916: 182)] con
una arenga introductoria dirigida al maestro de msica (Toriya, Yingari) (12), quien iniciaba marcando
rtmicamente el baile con un bastn de ritmo [Yandugua: especie de quitasol, hecho con plumas de Yand
(avestruz)] y con el sonar de los cascabeles (giranam- bichai) que llevaba atados en las piernas o debajo
de la rodilla. Durante esta ceremonia, al igual que en las batallas, los guerreros-danzantes adornaban su
cabeza con plumas de avestruz y otras aves (Nio 1912:177): Aragi. plumaje largo. Es un adorno de plumas de pjaros que algunos indios se ponen en la cabeza en sus fiestas guerras (Ciannechini 1916 :11).
a) Flauta de pico.
Chiriguano. (Ibid.)

c) Trompeta
hecha de calabaza (Ibid.)
b) Trompeta
hecha de
cuerno de vaca
(ob. cit.:120)

Si el and del cielo articul elementos cosmolgicos, existi alguna relacin metafrica entre ste,
los guerreros y el and de la tierra? En estas aves, la hembra solo se ocupa de la postura del huevo; el
empollamiento, la crianza y los procesos de socializacin de los polluelos estn a cargo del and macho.
Es posible que el baile-rito afirmara tambin la posicin jerrquica del hombre en la sociedad guaranchiriguana, en tanto recreaba y afirmaba su papel en los procesos de socializacin, en la educacin de
los nios luego de la imposicin de la tembet en el arte de la guerra, en los mecanismos relacionales
y como eje central de la sociedad guaran-chiriguana? (13). De hecho, el baile recrea algunos movimientos de estas aves y enfatiza el papel de las mujeres: Los hombres bailaban moviendo los pis desde la
rodilla, dando golpes en el suelo sin moverse del lugar que ocupan y las mujeres atrs de los hombres
con un mate en la mano, lleno no de chicha. Estas daban un paso atrs y otro adelante y, sin estar en el
mismo lugar caminan comps alrededor de los hombres... prendidas de la otra mano, de dos en dos
(Nio 1912: 261).
En los cantos, al parecer, se recapitulaba la mitologa y se refrescaban la tradiciones (4). Estos cantos,
dirigidos por el Yingari, depositario de la memoria mitolgica e histrica de la comunidad, eran realizados
de forma alternada; una vez terminada la intervencin de una comunidad, los visitantes respondan con

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

otro canto Ayarise, entrelazndose un sistema de conocimiento que generaba una memoria global. Su
ejecucin colectiva se vincul a la produccin de sonido denso y colectivo que recreaba nuevamente el
estruendo ruidoso: cuanto ms grande es el nmero de danzantes, tanto ms ruido causan. Amplificacin sonora, el del fuerte cantar de los hombres, tanto as que cerca de ellos no hay como estar... pero
lo lejos, al que est acostumbrado estos cantos, parecen relativamente agradables (Nio 1912: 261),
aunque aclara, al que lo oye por primera vez, le pasan mil cosas por las mientes, ocasionndole terror.
Ayarise, rise // Mborisese, ses // Rosayainde // Imbarage // Yuma chrere // Yuma chupa // Soro
Poco // IEh! !Eh! // Sais sais // Cururu hetesimi pinte // Hevi sunzu // iparanta tapiti // Chamach
imbarayu // Imbar, boteriyu // !Eh! !Eh! (15)
Al terminar, los hombres daban un gran golpe con el pi en el suelo y un grito descompasado, para
luego beber y seguir bailando durante los nueve o diez das que duraba la fiesta. (16)
Otro canto-baile fue el eengari: Cantar de las mujeres y bailarinas en las fiestas y banquetes (Ciannechini 1916: 153). Canto-baile no chiriguano, era el mbapa pure y que era practicado en ciertas zonas
(Caraguatarenda, agua y Caraguatage). El baile, de pareja, parecido a la cuadrilla, era realizado prendidos de la mano por lo que es mal visto por los hombres y los ancianos. Tena un periodo fijo: desde
los fros recios hasta mediados del mes de julio, ms o menos (Nio 1952 : 262 y 267).
Tavia, Tavia // Erecosiye mbapa pure // Tirisoti, tirisoti //Ancua chopi //Chopi mano saraviy // !Eh!
!Eh! // Uetepeso, geremeso // Yagua tairari, yagua tairari // Yurumbopi // Ymanta // !Eh! IEh! (17)
Canto catrquico (tairari), hecho hasta el cansancio, hasta quedar con la boca torcida y con dolor de pecho. El canto funerario o el llorar cantando era, segn el padre Bernardino de Nio (1912), igual en todas
las tribus. Denominado Hampino, el padre Ciannechini (1916: 57-58) es quien hace una somera descripcin:
Es costumbre chiriguana llorar clamorosa y descompasadamente en la muerte de sus deudos; ...
Los moribundos se hacen un deber sagrado de dejar como su ltima voluntad su familia y sus
deudos el encargo de que les hagan su lloriqueo todas las maanas al canto del gallo. Mas entonces
no es tan clamoroso y sentimental, como cuando mueren. Las mujeres lo hacen con una especie
de cadencia, como si estuviesen cantando. Chemembi tu ahampino aico, cha hassi catu choreya
oh no? Estoy llorando la muerte del padre de mis hijos, pues se muri dejndome desconsolada.
Solan contener frmulas y recomendaciones destinadas a facilitar el pasaje del difunto al otro mundo
(Prez Bugallo 1984: 20): al de Ivoca. Posiblemente los quereimba tuvieron cantos individuales en los
que rememoraban sus hazaas blicas o sus encuentros con animales. Los cazadores igualmente posean
cantos especiales para solicitar permiso a los dueos de los animales (lya) antes de la caza (para una
relacin actual cf. Riester 1984). Esta forma de cantar tuvo una especializacin en tanto cada cazador (de
urina, de venado, etc.) se diriga a un lya.
Olmos (1929: 113), finalmente seala: tienen cantos especiales cuando estn embriagados, sin
mayores especificaciones, aunque es posible que se trate de tairari.
Los sonidos virtuosos de la misin
Saignes (1990: 11) ha destacado como paradgica la combinacin entre la voluntad libertaria ... [y] ... una
excepcional flexibilidad cultural para adoptar elementos ajenos, andinos, chaqueos...y europeos. Es decir,
un sistema cultural que pretende reproducirse a lo idntico, es decir que niega toda posibilidad de cambio,
absorbe cualquier innovacin y piensa desarrollarse como puro pasado o como eterno presente (ob.

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cit.: 14). Y es esa relacin, tambin paradjica, entre reproducirse en lo idntico y su permeabilidad hacia
la innovacin, la que resume la identidad cultural y musical hasta la actualidad de la sociedad guaranchiriguano, a pesar de la violenta imposicin cultural, misional y colonial. La incursin misional europea
en esta zona fue tarda. Fiel a la creencia de la poca, los misioneros jesuitas y tambin los franciscanos
consideraron a la msica esencial para la reduccin de los nefitos. De forma similar a otras regiones
de Amrica donde los misioneros Continuamente elogiaron la aptitud de los indios para asimilar los
rasgos culturales europeos, sobre todo la msica (Behague 1983: 22-23), la participacin indgena en las
actividades musicales de la misin demostraron ser una de las ms efectivas herramientas de conversin.
La domesticacin del ruido, el rechazo a los instrumentos musicales indgenas, el apaciguamiento de la
violencia sonora y la promocin de una esttica acstica y un paisaje sonoro de tonos medios dirigido a la
espiritualidad, fueron sus rasgos sobresalientes. En tal perspectiva, los padres insistieron en la construccin
de instrumentos musicales europeos y en la enseanza y ejecucin de cnticos e incluso complicadas
piezas musicales litrgicas que eran presentadas durante los oficios culturales. Sus objetivos polticos y
musicales estaban orientados a: 1. Acercar a los indgenas a Dios; 2. Alejar a los indgenas de sus cultos
considerados paganos y diablicos, para lo cual se valieron incluso de melodas nativas; an ms, como en
otras zonas (Aretz 1980: 25) tradujeron a las distintas lenguas indgenas textos de repertorio cristiano; 3.
Controlar el ruido del infierno y la bulla social, mediante el disciplinamiento sonoro, el sonido meldico,
europeo, que segn la creencia de la poca se vinculaba al Dios cristiano; 4. Siendo el ruido indgena
fuente de poder, se incidi en controlar no solo la violencia sonora sino principalmente la violencia social.
La complicada incursin misional en la zona guaran-chiriguana hizo, no obstante, que estos intentos
civilizatorios se retracen (18). Instalados aunque de forma precaria, el orden acstico y musical europeo
comenz a ser introducido entre los indgenas. En 1788, Francisco de Viedma ya seala que la iglesia del
Pueblo del Piray situado en un llano, una legua para el norte de la Cordillera y veinte y seis de la ciudad de Santa Cruz tena su msica de indios medianamente hbiles en el violn, arpa y violn (1788)
(1969: 225). Es probable que otros pueblos de reduccin tuvieran igual disposicin, aunque la mayora de
las veces la instruccin musical se limit a nociones rsticas; ms, sin embargo, en los lugares donde las
escuelas eran prsperas y posean maestros adecuados la enseanza (era diferenciada) segn los sexos:
lectura y canto llano para los muchachos y para las nias, adems del catecismo, el hilado y la costura.
En otras misiones, la enseanza de oficios tcnicos motiv adems la fabricacin de instrumentos musicales europeos (Saignes 1990 :105). Parafernalia cultural desplegada no solo para la sujecin del cuerpo a
travs de la reduccin, sino del alma a travs de la msica, considerada la ms espiritualista de las artes.

Msicos de la misin de
Tarairi.
(Nio 1912)

Es probable que las prcticas musicales indgenas vinculadas al canto y al baile fueran prohibidas o
incorporadas de distinta manera a los eventos y al repertorio cultural cristiano. En su conjunto, la
misin impone una nueva lgica: temporal, espacial, acstica y auditiva. En primer lugar, el tiempo
en la misin es reorientado; los padres no admiten el tiempo indiferenciado, el de las actividades

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

espordicas ritmadas por las necesidades humanas. Este es ordenado en intervalos regulares (meses
y aos donde un evento delimitador importante es la fiesta religiosa; y los das son segmentados
en horas y en periodos litrgicos) y rimado por los cdigos sonoros y el ruido eclesial de la campana
(19). El paisaje catico y condensado de la msica indgena es suprimido y cambiado por la produccin
armnica de la msica europea, asentada en los timbres intermedios y los sonidos puros. La actividad
musical es reglamentada; los repertorios y el uso de los instrumentos musicales diferenciado: entre
aquellos vinculados a eventos profanos y aquellos dedicados a eventos cultuales, introducindose una
separacin espacial de ejecucin. La labor pedaggica incide igualmente en la fabricacin y ejecucin
especializada de instrumentos musicales europeos, introducindose de esta manera jerarquizaciones
y sistemas musicales diferenciados.
Este proceso pedaggico y etnocidiario incidi principalmente en introducir nuevas valoraciones acsticas.
Y de hecho, son los jvenes y los nios los sujetos centrales de tal accin. El P. Fr. Bernardino Nio (1912:
216-217), apenas unos pocos aos despus del genocidio de Curuyuqui (1892), festeja gozoso las nuevas
condiciones para la exitosa accin misional y la supresin no solo de aquello considerado no musical,
adems del descubrimiento de que los indios, infantes y jvenes disciplinados, tenan la capacidad
para aprender la msica occidental y ejecutar los instrumentos europeos.
Al genocidio le seguira el etnocidio; ahora haba que conquistar el alma ya que los cuerpos haban
sido sometidos. Al frente de este captulo mis lectores ven una pequea banda de jvenes msicos
lujosamente uniformados con un Misionero Franciscano al lado. Son los msicos de San Buenaventura
de Ivu, cuya fotografa se produjo ... el da 23 de setiembre de 1908 ... Todos los msicos son hijos de
chiriguanos, cuyos padres se sublevaron el ao 1892 en los campos de Curuyuqui ... son hijos de padres
que llevan todos tembeta (obsrvese a los jvenes de la fotografa que ya no lo llevan) y de madres que
en su pubertad pasaron por rigurosas pruebas ... Pasan ya 19 aos desde aquella hecatombe, y todava
las pampas de Curuyuqui siguen sembradas de huesos humanos, todava se ven los vestigios de sus
fortificaciones, en las cuales combatieron como leones con armas tan desiguales ... Como consecuencia de la guerra, vino el decreto de fundar la Misin ... Hoy viven tranquilos padres hijos, algunos de
aquellos pasaron mejor peor vida, muchos experimentan el gobierno paternal del Misionero, que
no se cansan de alabar; los hijos han aprendido la religin y la practican; han aprendido las letras y
leen libros, han aprendido el canto religioso, y varios saben y tocan la msica que les han enseado los
Misioneros Es verdaderamente sorprendente el cambio verificado en tan poco tiempo, en indios tan
belicosos! Es la virtud de la Cruz!
Los sonidos profanos de la civilizacin
Son conocidos los mltiples contactos e intercambios econmicos, humanos y simblicos entre esta
sociedad con la sociedad pre-colonial andina as como con la colonial. Esta insistencia relacional es importante, en tanto los otros, tanto internos como externos, modelan y se hallan en el ncleo mismo de la
conformacin de su identidad. No obstante, poco se sabe de cmo los contactos e intercambios simblicos
influyen en la produccin cultural y musical de los pueblos guaran-chiriguano. La multiplicidad y riqueza
de los contactos con las comunidades campesinas andinas es apreciable en la presencia de artefactos
culturales, rituales (20) y confirman una sociedad donde el relacionamiento con el otro es fundamental.
La presencia de la sociedad nacional, tarda, es igualmente intensa durante el periodo colonial y se intensifica
luego de Curuyuki debido a una ms incisiva incursin hacendal, a la agresiva presencia comercial desde dinmicos pueblos no indgenas y a la constante emigracin estacional de grupos guaranes hacia la Argentina
y otras zonas agrcolas como peones en la zafra, que vuelven a sus comunidades cargados de nuevas visiones.

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Mscaras
Wirapepo y
Ndechi. Izozog.

Pero, sin duda, es el dramtico desarraigo territorial, la desarticulacin de los anteriores sentidos relacionales y la persecusin y desestructuracin de sus principales instituciones lo que hace que el capital
simblico y musical externo tenga una incidencia determinante desde fines del siglo XIX. Tal panorama
de rpido cambio puede visualizarse en las palabras escritas por el subteniente Olmos (1929: 113. nfasis
nuestro), apenas un cuarto de siglo despus de Curuyuki: Usan el tambor, flautines y violn; su msica es
muy alegre y semejante en comps al fox-trot, hoy imitan toda la msica nacional y hasta la importada.
La lucha sonora
La historia Guaran-Chiriguano, hasta fines del siglo XIX, es una historia de guerra; y su historia musical
y organolgica tambin lo es. En un caso, son guerras o contiendas civiles inter-grupales que favoren la
autonoma de los diversos pueblos, y guerras anticoloniales frente al avance hacendal por diversos frentes;
en ambos casos, acompaados por un depurado arte acstico, vinculado a las acciones blicas. Por otro,
lucha por los sentidos de la produccin sonora, como veremos ms adelante. Si la guerra se hall en el
corazn mismo de esta sociedad y donde, al fin y al cabo, guerra y msica era un asunto de hombres,
en tanto ordenaba el mundo y sus relaciones con los otros, as como confera sentido y organicidad a sus
instituciones, a su ritologa y mitologa, su derrota militar, en 1892, en manos del Ejrcito Boliviano, puso
fin no slo a un periodo largo de autonoma sino que inici otro de sometimiento y prdida de identidad,
acompaada de nuevos y profundos procesos de etnognesis.
El proceso de pacificacin, luego del genocidio militar, continu con la persecucin no slo a los quereimba, sino que se extendi a las instituciones y a todo el aparato simblico que sostena esta sociedad.
Escencialmente importante fue la prohibicin del rito de la tembet que incorporaba socialmente a los
nios a la categora de soldados (quereimba o cunumi), con tal efectividad que apenas un cuarto de
siglo adelante el teniente coronel Olmos escriba enftico: Esta costumbre salvaje [de la tembet] ha
desaparecido debido a los Padres Misioneros... slo se v en los viejos ya centenarios (1929: 112), aunque algunas comunidades con cierta autonoma mantuvieron tal institucin con modificaciones, como
Tentayapi (Acebey 1992: 28)(21). La persecusin y desaparicin de la clase de guerreros quebr adems
la funcionalidad blica de los silbatos de guerra que pronto desapareceran y slo seran mantenidas
como viejos objetos guardados por algunos Mburubicha como Mbaringay (1912) (Saignes 1990: 216),
y los sentidos en la produccin del sonido y de la msica en su totalidad (22). De la esttica del caos, del
bullicio, del sonido no ordenado, con la penetracin misional y estatal, este complejo ser domesticado; se impondr una acstica de las tonalidades medias, del timbre exacto y afinado al odo occidental.
Si la esttica de la guerra conmemor el sonido denso, con una lgica grandilocuente, estridente, que
produce terror de ah su poder, la esttica misional y pacificadora del Estado se orient a lo reposado,
a lo espiritual; lgica pasiva del cristianismo donde la msica debe amansar el alma y no subvertir los
sentidos. Tal proceso no qued all; un otro frente fue orientado a extirpar aquellas manifestaciones culturales vinculadas a crear lazos colectivos de afinidad y alianza, como eran los convites inter-comunales
(Arete), alrededor del maz y la chicha (cangi) y que, fuera de su carcter subversivo, no permitan
aprovechar esta mano de obra de manera eficiente. Nuevo orden en la concepcin del tiempo y proceso

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Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

de disciplinamiento sern los factores impuestos para el control indgena, tanto en las haciendas como
en las misiones.
Esta represin simblica y persecucin fsica provocar, en la sociedad guaran- chiriguana, una suerte
de amnesia hacia su universo simblico, acstico, organolgico y musical anterior, generndose, no obstante, nuevos y dinmicos procesos de etnogensis en el que el substrato de la msica densa, el ruido
social, la esttica condensada del sonido, se mantendrn como elementos identitarios, aunque narrados
de distinta manera. Violenta metfora sonora de la historia guaran-chiriguano: si ellos hicieron la guerra
con determinadas msicas, misioneros y karai hicieron la guerra violentamente a sus msicas.
Actividad 1
A partir de la lectura, realizamos un listado de expresiones musicales de nuestro entorno plurinacional.

Lecturas de trabajo para el tema 3


La Enseanza de la Msica en el Nivel Primario

Olivio Patty Tito. La Paz, 2012.

Acerca del sonido


La materia prima para desarrollar en los nios y nias los saberes, destrezas y actitudes respecto a la
msica es el sonido. En todo fenmeno sonoro se pueden discernir distintos elementos. La altura del
sonido es la propiedad del mismo que permite reconocerlo como ms grave o ms agudo. La intensidad
es la cualidad que permite percibirlo como ms fuerte o ms dbil, en tanto que la duracin, el perodo
de tiempo comprendido entre el momento en que el sonido comienza a percibirse, hasta su extincin,
abrupta o gradual.
El timbre del sonido es aquella propiedad que nos permite distinguir la fuente de la cual proviene,
aunque esto no alcanza para definirlo. Existen sonidos con diferentes texturas sonoras, y que son stos
atributos que se definen genricamente como timbre. Estas propiedades del sonido, que no son de por s
un contenido de enseanza, sino un conocimiento orientador para el docente que ayuda a organizar las
actividades y experiencias episdicas y continuas, son percibidas por los nios de maneras distintas y muy
variadas. El primer paso para abordar un plan de accin didctica ser, entonces, la tarea de investigacin
por parte del docente de qu tipo de percepcin tienen los nios y nias del sonido, percepciones stas
que ellos darn a conocer a travs de sus representaciones. As, interesar saber qu atributos del sonido
interpretan los nios en funcin del carcter, qu capacidad tienen para percibir las alturas y representar
tal percepcin, en qu medida reconocen distintas fuentes sonoras, etc.

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Para lograr ste propsito es decir, dilucidar las caractersticas de la percepcin en los nios y nias
se podr echar mano a los ms variados recursos: la representacin grfica de sonidos, el intercambio
oral, la pura observacin del docente, etc. A travs de este enfoque, descubriremos que las experiencias
previas de los nios como oyentes y productores de sonidos sern el punto de partida de nuestra accin.
Slo en la medida en que este factor sea tenido en cuenta, el aprendizaje de los nios ser significativo
y adquirir un carcter funcional.
En todo momento debemos tener en cuenta la importancia y prioridad de que los nios logren identificarse a s mismos como activos generadores y productores de fenmenos sonoros y, en definitiva, como
artistas. Del mismo modo que incentivamos en nios que transitan la etapa del garabato la asignacin de
un significado a los mismos como condicin de la ejercitacin y desarrollo de su capacidad de representar
y comunicar, en el mbito de la msica debemos lograr que experimenten con materiales sonoros y, a su
manera y con nuestro andamiaje, sean luego capaces de prever una resultante sonora.
Vigotsky y la educacin musical
Por qu la msica se considera como un lenguaje? Bsicamente porque es un sistema coherente de
signos, formatos y estructuras que permite comunicar experiencias humanas. Los formatos que la constituyen como lenguaje no presentan una clara correspondencia semitica entre significantes y significados. Sera absurdo creer que una nota musical significa algo por s misma. Hemos de buscar las unidades
semnticas de la msica en las estructuras rtmicas y meldicas mnimas, a las que llamamos incisos, y
en el sistema (modal, tonal, atonal) en el que se encuentran inmersos. Al igual que cada cultura habla su
idioma, la msica presenta en cada comunidad de personas los ritmos, giros caractersticos, escalas, etc.
que la naturaleza de la cultura le ha ido confiriendo.
La notacin musical ha ido cambiando en cada perodo de la historia, conforme a las necesidades de la msica
de cada perodo que lo ha requerido. De todos modos, an tomando los incisos como unidad semntica mnima, el significado de la msica es relativo y no absoluto, ya que la msica no es un lenguaje de representaciones
literales. Es el sentido y no el significado lo que caracteriza a este lenguaje en su dimensin comunicativa.
Vigotsky caracteriza el aprendizaje a travs de su teora de la doble formacin de los conceptos, donde
existe un plano intersubjetivo, social, de adquisicin del concepto y una interiorizacin, que modifica al
concepto en forma y funcin y que a travs de un proceso intrasubjetivo, interior y posterior al primero,
genera el aprendizaje as construido.
En el caso del lenguaje, sita al habla social en el plano intersubjetivo y al habla interior en el plano intrasubjetivo. El momento de transicin e interiorizacin lo corresponde con el lenguaje egocntrico. Podemos,
en alguna medida, realizar una transposicin de estos conceptos en el proceso de aprendizaje de la msica.
Comprender y vivir la msica en un sentido amplio, con la recepcin e interpretacin (reconstruccin,
se podra decir tambin) de las intenciones de la obra, implica una fuerte actividad modelizadora, en la
medida en que demanda la percepcin y decodificacin simultnea de varios factores que la componen
(altura, intensidad, timbre, por un lado, y planos, fraseo, etc., por otro lado).
En este sentido, podemos decir que en el nivel primario, la msica transcurre en un plano social, desde lo
ldico y esttico y como presencia transversal en el ritmo de trabajo, dando lugar a la relacin intersubjetiva a la que hacamos referencia, al fenmeno social, que es punto de partida del aprendizaje. Antes
de internalizar los formatos que definen a la msica en sus estilos y sutilezas expresivas, antes de percibir
claramente planos y timbres, el nio interacta con la msica.

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Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Reacciona corporalmente ante estmulos sonoros, imita, explora. Esta posibilidad de exploracin es la
caracterstica del perodo egocntrico en relacin al aprendizaje de la msica, y es el punto intermedio
de los procesos intrasubjetivos a los que hacamos referencia. De todos modos, el plano del concepto
internalizado es ms difcil de definir, ya que existen distintos niveles de dominio de la msica, sin que uno
sea definitivo o final. A un nivel ms prctico, digamos que la improvisacin espontnea y la recurrencia a
escalas, formas y recursos en general es un ndice de dominio del sistema musical e implica la internalizacin de determinados formatos musicales, de ciertas unidades bsicas de sentido. En tanto fenmeno
ldico, las actividades musicales presentan caractersticas que Vigotsky observa en forma genrica en el
juego y que es interesante puntualizar: la presencia de una situacin o escenario imaginario, en la medida
en que existen roles o ejercicio de actividades vinculadas a contextos no presentes. La presencia de ciertas
reglas de comportamiento que tienen un carcter social y cultural. Una situacin socialmente definida.
Actividad 1
Respondemos a la siguiente pregunta:
Cmo podemos utilizar la msica para hacer que las y los estudiantes se sientan estimulados y predispuestos a un aprendizaje integral y holstico?

Lectura de trabajo
El Poder de la Msica

Jorge Alcalde, Buenos Aires, 2004.


La msica es tan antigua como el ser humano, activa los ms profundos mecanismos neuronales, modifica el estado de nimo y puede curar algunos males. ste es el poder de las notas musicales. La ciencia
estudia su impacto en la salud fsica y mental. Si no existiera, habra que inventarla, la msica no slo es
una experiencia agradable, sino que su poder evocador supera el de cualquier otra sensacin.
Bien mirada, la msica no es ms que una secuencia de sonidos ordenados, una especie de encarnacin
del paso del tiempo a base de ruidos, silencios y ritmos. Sin embargo, su poder para provocar reacciones emocionales en los humanos, desde la depresin hasta el xtasis, es tal que se ha convertido en
una caracterstica de nuestro comportamiento como especie. Adems del lenguaje, la capacidad para
disfrutar de la msica es una de las pocas habilidades que nos diferencian del resto de los animales. Y
al igual que nos ocurre con el habla, se hace difcil pensar en un da en el que no escuchemos ni una
sola nota.

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Un nuevo estmulo para la neurologa


Realmente la msica es tan importante para nuestras vidas? Los ltimos hallazgos en neurologa,
psicologa y biologa parecen demostrar que s: escuchar melodas agradables no slo modifica nuestro
estado de nimo, sino que puede tener una influencia muy positiva en el desarrollo cognitivo humano,
en el estmulo de nuestra inteligencia e incluso en la salud. Tanto es as que hace muy poco el estudio
de las relaciones entre msica y bienestar se ha convertido en una frtil fuente de investigaciones
y, gracias a ellas, empezamos a encontrar respuestas a algunas preguntas. Existe algn mecanismo
fisiolgico que controle la cascada de emociones que sugiere la msica? Nuestra capacidad de apreciar y crear melodas est relacionada con el funcionamiento de nuestro organismo? El amor por la
msica se hereda?
Una de las teoras ms defendidas al respecto seala que la naturaleza humana dicta las condiciones
que debe tener una secuencia de notas para que la interpretemos como una pieza musical. De hecho, es
posible que la msica remede lejanamente la organizacin de ritmos internos de nuestro cuerpo, como
el latido del corazn, el tiempo de la respiracin o la sonoridad vocal de las palabras.
De ese modo podra explicarse por qu todas las manifestaciones musicales del mundo cuentan con
una base emocional comn. Por muy diferentes que sean su estructura, tonalidad o ritmo, las msicas
del planeta comparten una lnea bsica: un japons, aunque no sepa una sola palabra de nuestra msica popular, es capaz de detectar que una chacarera transmite sensaciones alegres y un tango produce
emociones ms tristes.
Los psiclogos britnicos John Sloboda y Patrik Juslin, de la Universidad Keele, estudiaron en profundidad este fenmeno y lo relacionaron con la capacidad de sorpresa del ser humano. Sloboda asegura
que la base de nuestro comportamiento emocional es la capacidad de respuesta a situaciones que,
de algn modo, nos sorprenden. Ganar la lotera produce un cambio repentino en nuestras vidas
casi siempre para mejor, y eso genera emociones positivas. Enterarnos de que una persona amada
est enferma tambin nos sorprende, en este caso negativamente, y produce emociones de tristeza.
Parece que la msica dice Sloboda pone en marcha los mismos mecanismos de asombro. Los
humanos, incluso los musicalmente legos, somos capaces de reconocer sutiles estructuras coherentes en una pieza musical y proyectar expectativas sobre ellas, como si anticipramos qu secuencia
de notas va a venir despus. Cuando la msica nos asombra con cambios respecto de lo esperado,
genera una reaccin emocional en nosotros. Los buenos compositores de canciones de xito manejan
a la perfeccin este mecanismo.
Lo mejor es su capacidad de sorprendernos
Segn Juslin y Sloboda, el origen de esta sensacin est en el lenguaje. Todos los seres humanos compartimos un cdigo heredado para interpretar el habla. En cualquier idioma, la ira se manifiesta gritando
y el cario susurrando. No importa cul sea la raza a la que pertenezcamos, los mnimos rudimentos
emocionales del habla son reconocibles universalmente. Con la msica ocurre lo mismo. Los estudios de
estos dos psiclogos con cientos de voluntarios demuestran que, indefectiblemente, las melodas lentas
y con cadencia descendente generan en los que las escuchan sensaciones de tristeza, mientras que las
cadencias ascendentes producen sentimientos estimulantes. La conjuncin de estos efectos provoca una
cascada de emociones en el cerebro humano. Pero la cuestin principal es saber si este mecanismo es
biolgico o cultural. La msica acta as porque lo dictan nuestros genes o es que la cultura humana ha
desarrollado un tipo limitado de manifestaciones sonoras?

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Amusia: cuando el sonido no dice nada


Como en otros estudios neurolgicos, la primera aproximacin a las bases cerebrales del conocimiento
musical, que datan de principios del siglo XX, se bas en el estudio de pacientes con dificultades. Se
trata de identificar si existe alguna zona del cerebro que, cuando se ve daada, perjudica la capacidad
de aprehender msica. La experiencia demuestra que muchas personas con afecciones de los centros
de procesamiento del habla no pierden necesariamente la funcin musical. Incluso se han detectado
casos de personas aquejadas de Amusia (incapacidad total para distinguir notas musicales) que escuchan
palabras y hablan sin problemas.
Ms recientemente, el estudio anatmico de cerebros de enfermos fallecidos y las tcnicas de neuroimagen permitieron establecer que el conocimiento musical se procesa globalmente en varias partes del
cerebro a la vez. Por ejemplo, las personas con enfermedades que aquejan al lbulo temporal izquierdo
pueden tener problemas para identificar escalas de notas, mientras que los que padecen males en el
lbulo temporal derecho muestran dificultades con el contorno musical, es decir, la interpretacin de si
la meloda es ascendente o descendente.
Con el cerebro omos, vemos y recordamos notas
El neurlogo francs Herv Platel us tomografas de emisin de positrones para determinar ms concretamente qu reas del cerebro estn dedicadas a la msica. Los resultados fueron sorprendentes ya que los
cerebros estudiados manifestaron una increble actividad, no slo en las reas de procesamiento del sonido
y el lenguaje, sino incluso en centros ajenos como los destinados a la visin. Parece que el poder evocador
de las melodas es prcticamente total: estimula la imaginacin visual, el entorno lingstico, la memoria
Luego de avanzar en la identificacin de zonas cerebrales involucradas en nuestro comportamiento
musical, el siguiente paso consiste en determinar si estos conocimientos pueden ser de alguna manera
clnicos. Escuchar mucha msica tiene algn efecto funcional en nuestro cuerpo? Una serie de estudios
recientes confirman que s. Al igual que el ejercicio fsico hace que aumente la masa muscular, el ejercicio
musical podra estimular el entrenamiento mental. Neurlogos del centro mdico Beth Deacones de Israel
demostraron que los msicos profesionales tienen ms desarrolladas las reas de proceso auditivo y de
control psicomotriz que el resto de los mortales. La diferencia de tamao de estas zonas de la masa gris
puede llegar hasta el 50 por ciento.
Por lo tanto, no es extrao que la experiencia musical pueda producir un efecto beneficioso para la salud.
De hecho, un estudio de la Universidad de California demostr en 1997 que escuchar melodas agradables reduce los niveles de estrs en medio de una intervencin quirrgica. La gastroscopa es una prueba
realmente desagradable a la que tienen que verse sometidos cientos de pacientes cada da. El estudio
californiano se bas en permitir que los enfermos eligieran un tipo de msica para escuchar mientras se
las practicaba la prueba. Los niveles de cortisol, ACTH y otras hormonas propias del estrs se redujeron
sustancialmente.
En la misma lnea, la doctora Brbara Miluk-Kolasa midi los niveles de cortisol en enfermos a los que se les
anuncia una mala noticia clnica mientras se los expone a un estmulo musical. Su reaccin es mucho ms
sosegada que en los casos en los que no hay msica de fondo. Pero el efecto no es universal. Otros estudios
demuestran que la msica rtmica y a gran volumen aumenta la cantidad de hormonas estresantes en la
sangre de atletas durante los entrenamientos. Nadie puede negarlo. El ser humano es un animal musical
y ese prodigioso lenguaje de notas y ritmos que ha ideado la especie forma parte de nuestra naturaleza.

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Actividad 2
Respondemos a las siguientes preguntas:
1. Qu estrategias podramos asumir como maestros y maestras para trabajar un enfoque integral de
la msica?

2. Cules son los aportes que desde la educacin musical descolonizada se propondran para una educacin holstica?

Lectura de trabajo
LOS SIGNIFICADOS IMPLCITOS EN EL PROCESO DE APRENDIZAJE DE
LA MSICA AUTCTONA: UNA APROXIMACIN DESDE LA EDUCACIN
POPULAR A LA OTREDAD MUSICAL Y CULTURAL DEL MUNDO ANDINO

(Fragmento)
Windsor Martn Torrico Carvajal17

Una mirada prctica al proceso de aprendizaje de la msica autctona, desde una aproximacin etnogrfica, al trabajo del Centro Cultural Willka Mayu.
Para continuar, es necesario aclarar que esta breve nota interpretativa no intenta dar verdades nicas,
sino slo mostrar desde una experiencia particular cmo existen otras formas de significar la msica y sus
procesos de aprendizaje en torno a ella, pero sin intentar relativizar las cuestiones polticas y pedaggicas
implcitas en esa relacin entre msica y colonialismo.
17 Windsor Martin Torrico Carvajal, Educador Popular, egresado de la carrera Ciencias de la Educacin de la Facultad de Humanidades de la UMSA, educador del
Centro de Promocin de Tcnicas de Arte y Cultura (CENPROTAC) y de la Unidad Educativa Kurmi Wasi. reas de inters: Educacin por el Arte, antropologa
educativa y etnomusicologa. Email: winsirumi@gmail.com o winsirumi@yahoo.es

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

Al participar en la experiencia del Centro Cultural Willka Mayu, mi vivencia se ha visto entretejida con
una serie de lecturas sobre descolonizacin y vigorizacin cultural, as como tambin de reflexiones y
dilogos colectivos, los cuales poco a poco me permitieron comprender un poco ms el tema en cuestin;
por tanto, las reflexiones planteadas ac estn teidas desde una experiencia, reflexionada junto a otros
y otras participantes del centro. Estos son algunos elementos significativos a nuestro juicio desde los
cuales nos podramos aproximar a los significados implcitos en el proceso de aprendizaje de la msica
autctona.
a) Akullikar, un espacio para significar la relacin con la msica autctona
Desde este cotidiano, en la dinmica interna de los ensayos se van recreando determinadas prcticas
comunitarias, las cuales van muy a la par de ir construyendo una relacin social entre las personas.
Dentro de este contexto, la coca y el akullikar colectivamente se constituye en un mediador de esa
relacin humana entre los participantes. Pero como se aprecia, se va configurando un ambiente en el
cual las personas interactan siguiendo un sencillo patrn social el akullikar coca, prctica social que
est fuertemente afianzada en la vivencia social y cotidiana de las comunidades rurales y que se constituye en un paso ritual para cualquier faena colectiva donde la comunidad participa. Ejemplos de esto lo
podemos apreciar en la siembra de la chacra, la cosecha, el removido de tierra, el techado de una casa,
una asamblea comunal o escolar, as como tambin cuando la tropa de la comunidad va a tocar en alguna
festividad, etc. As, por ejemplo:
Luego de saludar e ingresar al recinto, se organiz el espacio de forma circular, la actitud del gua
(GV) es dialogar y su primera accin la expresa sacando un tari (awayu de 40 x 40 cm) con coca,
para ubicarla al centro de la mesa (ubicado en el centro del espacio) e invita a los presentas (hasta
el momento seis) diciendo akullicaremos hermanos con coquita. Luego de un instante, el gua
(GV) entrega a los integrantes quintus de coca (tres hojas de coca) en sentido circular de derecha
a izquierda diciendo la frase akullitasiani hermano, a lo cual algunos responden waliki o
suma chuymanpi. Esta misma actitud es asumida por los presentes y cada uno espontneamente
comparte quintus de coca con cada uno de los presentes; en ese transcurso de 20 a 30 minutos la
conversacin se centr en el contenido poltico-pedaggico de la msica, porque sta expresa un
contenido, a lo cual el gua (GV) expresa: En ese sentido es muy distinto la msica cebollera y ah
la televisin juega un papel importante porque slo te da msica de novela y eso es violencia para
los mismos nios y jvenes que miran. Cerca a las 20:30 el gua invita a pasar al centro de la pista
para tocar; la respuesta fue inmediata. (Registro ampliado NCA, 05/2007, Pg.: 01)
En este proceso, los integrantes del centro recrean una prctica comunitaria para relacionarse entre las
personas, donde elementos como la coca, el tari, el intercambio de quintus de manera recproca entre sus
asistentes, el akullikar colectivamente y la conversacin se constituyen en cdigos y/o dispositivos desde
los cuales las personas se empiezan a relacionar con la msica y los cdigos sociales que la acompaan.
Dentro de estos procesos internos, el akullikar antes de tocar se ha constituido en una prctica habitual,
la cual se puede asemejar a un ritual previo. Dentro de ese proceso, el gua o los guas juegan un papel
de mediadores y/o educadores de esa relacin. Al mismo tiempo de darse este fenmeno interno, los
guas se constituyen en mediadores de esa relacin con la msica, sus instrumentos y otras prcticas
simblicas asociadas a la msica, segn sea el estilo. Al darse ese momento, donde todos comparten,
al mismo tiempo los guas fuman cigarro y, al hacerlo, se acercan a los instrumentos para soplar sobre
ellos el tabaco que estaban fumando. Despus de un largo proceso de observacin y participacin en los
ensayos, se pudo deducir que sta es una forma de pedir permiso a las sajras o achachilas, dueos
de la msica. Esto parece una particularidad de la cultura andina, ya que expresa respeto por la msica
y los elementos intangibles y/o sagrados que hacen parte de esta prctica musical, que vista desde la
concepcin ritual, la msica es una forma de relacionarse con lo sagrado de la vida.

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b) Induccin al proceso de aprendizaje desde la prctica y el ejemplo


En el proceso anterior, se genera una forma muy espontnea de trabajo. Este proceso siempre parte de
una iniciativa de los guas, donde si bien en ciertas ocasiones le puede anteceder una explicacin, por lo
general es prctica, vivencial y parte del ejemplo para inducir al aprendizaje. Prctica en el sentido de que
los guas toman el siku y por medio del ejemplo van mostrando el fraseo, no en la intencin de ensear,
sino en el afn de aproximarse a un sentimiento, un sentir en la msica, desde la cual podamos apreciar
su color, su dibujo rtmico, su sabor y el sentimiento que evoca el escucharlo. Esa forma espontnea se
caracteriza por ciertos elementos prcticos y vivenciales, que se van concatenando de manera prctica y
varan segn la ocasin. A continuacin mostramos una versin de esa forma prctica y espontanea de
dinamizar los procesos de aprendizaje:
Luego de ese conversatorio, el gua (GV) sac un par de sikus y aclar que ste era una medida
diferente, esta medida es bien distinta a las otras, como por ejemplo la medida de laquita, jacha
sikuri; sta es medida de sikuri de taquile otra escala bien diferente es. A cada pareja el gua
(GV) le entregaba un par de siku (ira y arka) (exista cuatro medidas distintas, entre ellas taykas,
sankas, maltas y chulis); conjuntamente con su par el gua (GE), ambos fueron secreteando (soplando de manera suave una meloda, buscando acordarse las partes del tema), espontneamente
todos bamos imitando y secreteando tambin, pero imitando a los guas (esto involucra observar
y escuchar con atencin las acciones que realizan los guas con el siku al ir intercalando sonidos en
la meloda). (Registro ampliado NCA, 01/2007, Pg.: 01)
En este proceso se puede apreciar el papel que juega la tradicin oral, como elemento pedaggico mediador de un proceso de aprendizaje, en el cual los ejemplos prcticos y las aclaraciones son necesarias
porque es una manera de guiar a los presentes en el lenguaje musical, sonoro y prctico del fraseo de la
meloda musical, el cual por sus caractersticas no recurre a la tradicin escrita porque su idioma musical
responde a otro tipo de esttica y lenguaje sonoro. Dentro de este proceso, la prctica y el ejemplo parecen ser dos elementos importantes no los nicos, que entretejidos con la tradicin oral configuran
un proceso de aprendizaje distinto a la prctica educativa escolarizada, donde por lo general se da ms
prioridad a la teora, a lo memorstico, a lo racional, antes que a la vivencia prctica.
En este contacto directo con la prctica, uno tiene que pasar directamente por el momento de la imitacin y la memorizacin, lo cual no significa una repeticin mecnica, ms todo lo contrario, se trata
de una aproximacin constante donde cada momento intervienen los sentidos perceptivos y afectivos,
entre ellos la observacin y el escuchar atentamente. Estos elementos sensoriales permiten dinamizar
el proceso de aprendizaje de una manera interactiva con uno mismo, pero en dilogo con los dems. En
este contexto, no se repite mecnicamente los tubos y sus sonoridades; ms por el contrario, en este tipo
de procesos se necesita desarrollar tus sentidos, para poder sentir la msica, y as darle sabor y color a
tu fraseo y al fraseo del otro.
En ese proceso, tanto nuevos como antiguos, por as decirlo, tienen que aprender a escuchar, observar e
ir imitando las acciones de los guas (arka o ira) para que junto a su par ir interpretando dialogadamente
el fraseo musical. Esta es una cualidad muy particular de la msica autctona, y se diferencia en trminos
de experiencia y metodologa de la manera occidental, donde el proceso de aprendizaje musical se caracteriza por su carcter escolar y tradicional, es decir, hay un erudito que media el proceso cognitivo de
ese aprendizaje, pero que por el fundamento de su prctica educativa, el proceso se centra en lo racional,
memorstico, repetitivo y mecnico de la interpretacin, contexto en el cual el aprendiz tiene que remitirse
a una teora musical, a un pentagrama y a las instrucciones de su docente. En este mbito, el proceso se
media necesariamente por una tradicin escrita, es decir que, inevitablemente, el aprendiz tiene que tener

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

una escolaridad bsica, para as poder seguir las instrucciones tericas, para luego llegar a la prctica. En
el caso de los procesos pedaggicos del Centro Willka Mayu, la prctica, la vivencia y el sentir la msica
son unas de las cualidades necesarias que singulariza el proceso de aprendizaje de la msica tradicional,
lo cual es coherente con la tradicin oral y la cosmovisin propia del mundo andino-amaznico.
c) Los discursos que acompaan y dan significado a la prctica musical autctona
Como ya hemos dicho, los guas juegan un rol fundamental al momento de armar y/u organizar las tropas, porque adems de ser una figura importante dentro de la tropa, sus presiones y/u orientaciones se
constituyen en referentes para la tropa. Dentro de este proceso, se puede apreciar algunos aspectos muy
particulares que merecen nuestra reflexin pedaggica. Por ejemplo, un momento muy particular son
las aclaraciones y ejemplos que acompaan al proceso prctico. En esos momentos, el gua o los guas
expresan metforas para significar la cualidad esttica de la msica autctona:
[] al poco tiempo el gua (GV) manifiesta que la rtmica es como un tejido, el sonido es importante claro que es un trabajo y en fraseo no hay que dejar que caiga el tema //los guas (GV-GJE)
orientaban aquello que terminaba de explicar el gua (GV), los dems observan con atencin// y
luego el gua (GV) aclara ven como ambos (en relacin a los guas), tenemos que dialogar, nadie
tiene que taparse []. (Registro ampliado NCA, 04/2007, Pg.: 01)
Dentro de este proceso, el gua se vale de metforas para aclarar la personalidad que tiene la rtmica musical autctona, enfatizando que al tener ste un carcter colectivo todos tenemos la responsabilidad de
ajustar cada uno de los hilos de ese tejido, para que la meloda no afloje. Tal apreciacin expresa uno de los
caracteres de la msica autctona, haciendo de ella una expresin colectiva y participativa, donde cada uno
de sus pares (arka e ira) forman parte del tejido musical y social de la tropa de sikuris y/o conjunto musical.
Complementario a este proceso, el ejemplo prctico es un factor esencial, en el cual los guas juegan un
papel fundamental, ya que ellos se constituyen en referentes prcticos a la hora de ejemplificar el fraseo
de la meloda, pero adems cmo, en qu manera y con qu personalidad las personas que tocan deben
asumir el dilogo musical presente en la msica. Ah radica una de las ideas centrales de la tcnica del
trenzado, la cual pasa por comprender que la msica es un dilogo de opuestos, y que mediante una
relacin complementaria y antagnica conforma la unidad musical del fraseo. Esta es una cualidad muy
interesante, que hace parte del proceso de aprendizaje, ya que el hecho de aprender se da en el dilogo
con otra persona (arka e ira), pero al mismo tiempo junto a otros; en ese contexto, la referencias, ejemplos y aclaraciones de los guas son como dibujos que le dan sentido y significado simblico y metafrico
a esa relacin y proceso de aprendizaje al proceso, pero al mismo tiempo evoca la personalidad poltica
y pedaggica de la msica autctona, para as poder diferenciarla del paradigma musical y educativo
presente en el hecho musical moderno y occidental.
[] luego de interpretar dos temas casi antes de ingresar al descanso el gua (GV) aclar que el
secreto de la msica andina tiene que ver con el dilogo y la rtmica, y ese dilogo es importante
para no dejar morir el tema. (Registro ampliado NCA, 04/2007, Pg.: 01)
Esta otra manera pedaggica de significar el proceso de aprendizaje de la msica autctona evoca una cualidad poco conocida y reflexionada por la teora educativa y musical. Su personalidad prctica y musical es
una expresin social que guarda coherencia con una manera de concebir, vivir, sentir y pensar del mundo
andino. Esta cualidad enriquece el significado pedaggico implcito en la msica autctona, pero adems hace
dar cuenta de la complejidad y riqueza presente en los arquetipos de la cosmovisin andina, constituyendo
la msica autctona un canal para seguir sintonizando y recreando una concepcin de mundo y de vida.

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d) Saber observar y escuchar, dispositivos pedaggicos en la msica autctona


Si bien las explicaciones y aclaraciones que los guas realizan dentro del proceso de aprendizaje se pueden
considerar como insumos terico-prcticos que acompaan la prctica del sikuri o el aprendizaje musical
del siku, no son un elemento central del proceso, sino ms bien complementario, ya que si bien el proceso
de aprendizaje, como ya hemos explicado, se caracteriza por la prctica, esta pedagoga implcita tiene
otros elementos desde los cuales se va configurando el proceso:
Luego de la charla, el gua (GE) saca un par de sikus (medida malta) y explica que la siguiente meloda es una sar, esto es una especie de huayo que se toca al inicio del italaque o sikuri mayor
(puede ser en una diana o para saludar a otra comunidad); el gua inicia una interpretacin suave,
en una accin de recordar el fraseo del tema (porque reiteraba partes de fraseo para recordar el
tema, pero en la prctica), en ese proceso todos observamos con atencin. //hasta ese momento
slo el gua tena un par de sikus//.
Luego de recordar, el gua hace una pausa e invita a los presentes a escuchar y observar con atencin
el fraseo que estaba tocando: A ver miren, as es el fraseo del tema, // mientras el gua ejemplificaba
el fraseo, todos nos dedicbamos a observar y escuchar el tema//. (En el proceso de ir aprendiendo,
me fui dando cuenta, que ac jugaban un papel bien importante el saber observar y el saber escuchar.
No tienes tiempo para ir anotando, tienes que guiarte por las pautas que logras apreciar en la interpretacin del gua [segn tu medida], pero adems tienes que ir escuchando con paciencia, hasta que
ms o menos memorices el fraseo de la meloda; debido a esta complejidad tienes que estar atento
al tener que tejer con tu par y con todo el colectivo de sikuris. Tus seis sentidos deben estar atentos
a las vacos, entradas, jales y frenos que tiene la meloda, donde t, como ira o como arka, tienes la
mitad de la meloda y tu par la otra, y juntos tienen que ir tejiendo por medio del dilogo [preguntar
y responder] en todo el fraseo de la meloda o tono). (Registro ampliado NCA, 06/2007, Pg.: 02)
Como podrn apreciar, la prctica implcita en los procesos de aprendizaje va acompaada de otros elementos, aspectos sensoriales que se configuran como parte del proceso personal de cada uno de los integrantes,
pero que al mismo tiempo se constituyen en elementos y/o capacidades que se desarrollan dentro de este
proceso pedaggico. En este contexto, el saber observar y escuchar se constituyen en elementos indispensables del proceso de aprendizaje en la msica autctona; mediante ellos se va asimilando la meloda, las
pautas para tocarlo, y los detalles sonoros y prcticos para ir imitando e interpretando el fraseo meldico
que proponen los guas, segn el estilo musical o tono que se est practicando. Ac se manifiesta otra
cualidad pedaggica de la tradicin oral, poco explicitada en otros procesos educativos donde la tradicin
oral est presente, lo cual manifiesta una cualidad pedaggica muy distinta a la praxis educativa tradicional.
Esto complejiza e enriquece an ms nuestro intento de aproximarnos al proceso de aprendizaje de la
msica autctona, sobre todo en un contexto donde la tradicin oral parece mostrar otra cualidad pedaggica. En este escenario, el saber escuchar y observar son capacidades y habilidades sensoriales, cognitivas
y afectivas que cada integrante tendr que ir desarrollando y poniendo constantemente en prctica a la
hora de tocar en tropa, pero a la vez son los dispositivos de mi persona mediante los cuales tengo que irme
relacionando con la msica y su dinmica interna. Esto toma mayor sentido cuando los guas afirman que la
msica autctona es una expresin que nace de un sentir colectivo y, por tanto, es una prctica colectiva,
en la cual se tiene que dialogar y tocar con otros. De hecho, la textura social, por ejemplo, de la tropa es
un reflejo de la propia estructura social de la comunidad, cada medida refleja en trminos simblicos las
jerarquas y/o roles sociales de cada actor/a de la comunidad. Arka e ira, por ejemplo, son simbolizaciones
de la dualidad entre chacha y warmi (varn y mujer), que mediante una relacin antagnica y complementaria configuran la unidad musical, esttica, sonora, rtmica, etc., de la msica autctona.

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

I. Conclusiones
sta es una breve aproximacin que no intenta cerrar el debate ni las reflexiones, sino ser el pretexto para
empezar a repensar los aspectos pedaggicos presentes en la prctica musical autctona, pero sobre todo
en los significados que contiene el proceso de aprendizaje de la msica autctona. Pero, para hacerlo,
hemos hecho un recorrido crtico y provocador por las cuestiones polticas y pedaggicas implcitas en
la relacin entre msica, colonialidad y educacin, as como por las concepciones y cosmovisiones que
hacen a la msica autctona.
Con seguridad, sta es una aproximacin particular a una experiencia, entre las muchas que puede haber,
tanto en un contexto urbano como en un mbito rural. Lo cierto es que en ambos casos, los actores estn
vinculados con toda una tradicin o matriz cultural, ya sea de manera directa o indirecta. Pero tambin se
enfrentan a proceso de folclorizacin donde las estticas musicales son definidas por la industria cultural
del mercado. Contexto donde conceptos como artista toman mayor fuerza y estn cargados de todo
un soporte ideolgico y pedaggico, ya que promueven patrones estticos de comportamiento social, y
desde este mbito las persona establecen una relacin distinta con la misma msica, configurando otros
escenarios donde la msica autctona es recreada desde discursos exticos, folcloristas y subalternos,
etc., que en muchos casos terminan haciendo una caricatura de la concepcin, del lenguaje, de la esttica
y sonoridad, etc., de la msica autctona, pero tambin de la cosmovisin que la entreteje. Para cerrar
esta suerte de aproximacin, tenemos que hacer algunas puntualizaciones finales para seguir provocando
en torno al tema planteado. Estas ideas pasan por apreciar:
El trato folclorizante que se hace de la msica autctona, tanto en espacios acadmicos como en
los medios de comunicacin, est provocando que una mayora de la sociedad boliviana crezca en
una ignorancia de s misma, de su identidad cultural y de su historia. Estos discursos hegemnicos
y mercantiles, por medio de la folclorizacin, reducen la cultura a una cosa que se puede consumir
y vender, invisibilizando el potencial educativo, social y poltico de la cultura, sus significados y los
cdigos sociales implcitos en ella.
Dada la magnitud de esta realidad, cuando nos referimos a los significados que configuran el proceso
de aprendizaje de la msica autctona, estamos intentando explicitar que los mismos significados
estn construidos desde un horizonte cultural muy distinto al paradigma occidental. Desde este
contexto, salen a relucir pautas pedaggicas y polticas que nos podran ayudar a construir prcticas,
categoras y concepciones educativas, ms all de la epistemologa educativa eurocentrista.
Con esta aproximacin, se hace evidente que la msica autctona est estructurada con relacin a
una cosmovisin, y coherente con esta concepcin, evocan maneras distintas de entender el leguaje
de la msica autctona, frente a las teoras y categoras musicales del mundo occidentalizado.
Desde este contexto que hemos ido planteando, la msica deja de ser slo msica, para jugar un
papel social, poltico y pedaggico. La msica juega un rol social tejido con muchos otros aspectos
que hacen a la viva agro-festiva y ritual de la comunidad, constituyndose en una forma de resistir,
sintonizar y recrear una cosmovisin.
En este contexto bastante complejo, la experiencia del Centro Cultural Willka Mayu juega un papel
poltico y educativo en el mbito urbano, ya que su propuesta permite seguir cultivando, recreando y socializando otra forma de concebir el leguaje musical de la msica autctona, fortaleciendo
as la identidad cultural de un pueblo, como una forma de hacer frente a la hegemona cultural y
mercantil del paradigma moderno y/u occidental.
Constituye ste un proceso de aprendizaje, un espacio para seguir recreando, vigorizando y aprendiendo los significados, cdigos y arquetipos que hacen a la msica autctona y a la cosmovisin
que la entreteje; contexto donde el hecho educativo se constituye en un pretexto para dialogar,
complementar y construir con el otro y la otra.

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En este contexto, una prctica social tan habitual como la msica, vista desde la alteridad del mundo
andino, nos invita a aproximarnos a otra forma de ver y vivir la vida, dndonos la opcin de mirar que
la totalidad del mundo occidental no es la nica manera de estar en este mundo. Teniendo en cuenta
esta evidente complejidad de la realidad, y reconociendo esta otredad o esta otra forma de hacer y
vivir una manifestacin sociocultural como la msica, podemos propiciar todo un campo de nuevos
aprendizajes.
II. Referencia bibliogrfica
Acosta, Leonardo (2006). Msica y descolonizacin. Caracas, Venezuela. 1a edicin. Fundacin
Editorial el Perro y la Rana.
Cox Hoyos, Carlos (2001). Ensayo: La msica autctona de los Andes y su prctica educativa y
musical como espacio creativo para la escuela. Presentado al III Congreso Latinoamericano de la
Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular.
Grard Ardenois, Arnaud (2002). Texto del Disco Atipanakuy, Grupo musical nativo Jatun Ayllu,
Potojsimanta. Potos, Bolivia.
Medina, Javier (2008). Chulla y Yanantin: las dos matrices de civilizacin que constituyen a Bolivia,
La Paz, Bolivia, 1a edicin. Garza Azul.
Pinto, Enrique Kike (2005). Aprendiendo el arte de los sikuris. Taray, Cuzco, Per. Programa Educativo
Wiaypaq.
Snchez Canedo, Walter y Flix Layme Pairumani, en Max Peter Baumann (1996). Cosmologa y
Msica en los Andes.Ediciones Vervuert - Iberoamericana, Madrid, Espaa.
Actividad 3
Reflexionamos en grupo sobre las implicancias pedaggicas que podra tener las msicas de nuestro
contexto. Para esto, hacemos una indagacin y exploracin respecto a ellas.
Lectura obligatoria del rea:
Acosta, Leandro. Msica y Descolonizacin. Ed. El perro y la rana. Caracas, 2006.

II. Actividades de formacin comunitaria


Lectura obligatoria comn:
Por una pedagoga de la pregunta. Paulo Freyre y Antonio Faudez. Ed. Siglo XXI. Buenos Aires, 2013.
Esta lectura es comn a todas las reas de Saberes y Conocimientos y a ambos niveles del SEP; al interior
de las CPTEs se desarrollarn debates y discusiones referidos a este texto a lo largo del Segundo Momento.
Para realizar esta actividad se debe planificar mnimamente 2 reuniones de la CPTE para dialogar sobre
el texto propuesto. Es importante problematizar nuestra prctica educativa y plantear propuestas que
coadyuven a desarrollar procesos educativos pertinentes. Como resultado de esta actividad se deber
presentar el siguiente informe:
Elaboracin de un documento de anlisis crtico de la CPTE en funcin a la lectura, articulando la
misma a nuestro quehacer educativo.

Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

III. Actividades de concrecin educativa


Articulacin de las reas en la concrecin educativa
La presente actividad tiene como propsito fortalecer los lazos del trabajo comunitario de las CPTEs estableciendo espacios de dilogo y debate para implementar el MESCP en las Unidades Educativas. Es de
vital importancia que el trabajo desarrollado al interior de cada CPTE posibilite, a travs del dilogo, la
coordinacin para la concrecin de los procesos educativos en el marco del MESCP. A la vez, es imprescindible que se generen espacios de apoyo y complementacin en el desarrollo del trabajo de maestras
y maestros para articular las reas de saberes y conocimientos a partir del PSP en la prctica educativa;
esto quiere decir que los contenidos nuevos que resultaren del anlisis desarrollado con esta Unidad de
Formacin deben ser llevados a la prctica pedaggica a travs de la coordinacin de actividades con
maestras y maestros de la CPTE.
En ese sentido, la concrecin educativa es el lugar donde se realiza la articulacin de las reas de Saberes
y Conocimientos a partir del desarrollo de propuestas de trabajo comn, que definan las CPTEs, para
lograr los objetivos del PSP.
Se sugiere iniciar la actividad tomando en cuenta las siguientes preguntas que debern ser respondidas
por las y los maestros en las CPTEs.
Qu contenidos vamos a abordar en nuestra prctica educativa? Las y los maestros, integrantes de la
CPTE, exponen los Contenidos que trabajarn durante el primer bimestre de la gestin 2014.

De qu manera los contenidos que vamos a desarrollar pueden aportar a la implementacin del PSP
en nuestra Unidad Educativa? (Se debe tomar en cuenta el PSP que actualmente se est desarrollando).

Qu orientaciones metodolgicas proponemos para desarrollar los contenidos de nuestras reas? En


funcin de los contenidos de nuestras reas y el PSP propuesto, planteamos actividades que posibiliten
su concrecin en un Proceso Educativo.

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A partir de las respuestas, y de manera coordinada entre maestras y maestros, identificamos posibles
actividades comunes que posibiliten la articulacin de las diferentes Campos de Saberes y Conocimientos.
En el crculo anotamos la actividad propuesta que aporten en el desarrollo del PSP.

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Propuesta de actividad que aporta


en el desarrollo del PSP:
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En las flechas anotamos qu elementos de cada rea de Saberes y Conocimientos sern desarrollados en actividad propuesta.

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Educacin Musical - Msica y educacin musical, componentes de la educacin integral

A partir del ejercicio desarrollado realizamos el ajuste de nuestra planificacin bimestral.


reas de Saberes y
Conocimientos

Contenidos articulados de los planes y


programas

Actividades de concrecin del rea


Por medio de esta actividad nos articulamos con otros componentes del Campo: Comunidad y Sociedad
y otros Campos de Saberes y Conocimientos.
Actividad 1
En clases escuchamos una variedad de estilos musicales / lenguajes musicales de todas las regiones
del pas. Podemos organizar todo un ciclo de trabajo para escuchar diferentes gneros musicales.
En grupo, con las y los estudiantes, reflexionamos sobre el papel que juegan estas msicas en
nuestros contextos, su contenido social, festivo y ritual (si lo tuviera).
Dialogamos con las y los nios, y conversamos sobre la msica que escuchan y consumen, las
razones y los motivos.
Con las y los estudiantes elaboramos una estrategia de indagacin y exploracin para conocer ms
sobre las msicas de nuestros contextos locales, regionales y/o culturales.
Actividad 2
Organizamos crculos de dilogo e intercambio de experiencias con personas de nuestra comunidad,
localidad, barrio o regin que tocan y/o practican msica de nuestros Pueblos Indgenas Originarios.
En estos crculos de dilogo tratamos de que las personas nos compartan su experiencia de la
prctica musical; adems, buscamos que nos comenten sus razones y sentidos que los motiva a
practicar la msica de las NPIOs.
Actividad 3
Organizamos crculos de intercambio comunitario.
Dependiendo del contexto rural y/o urbano, invitamos a la persona, grupo o agrupacin para realizar un taller vivencial y musical con las y los estudiantes.
Actividad 4
Organizamos un ciclo de talleres vivenciales y musicales donde las y los estudiantes puedan practicar y aprender la msica de las NPIOs.
Organizamos un taller vivencial y comunitario donde las y los estudiantes, a travs de la msica,
puedan compartir con sus padres, madres, abuelos/as, sus aprendizajes y reflexiones.

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MOMENTO 3
Sesin Presencial de Socializacin (4 horas)
Para la socializacin presentaremos el producto de la Unidad de Formacin 13.

Producto de la Unidad de Formacin


a) Planbimestralajustado tomandoencuentalaarticulacindereasen funcinalPSP.
b) Informedeldesarrollodeunplandeclase,donde semuestrelaarticulacindereasrelacionadasal
PSP.
BIBLIOGRAFA
Acosta, Leonardo. Msica y Descolonizacin. Gobierno Bolivariano de Venezuela. Ministerio de la
Cultura. Fundacin Editorial el Perro y la Rana, 2006. Caracas, Venezuela.
Aharonin, Corin. Educacin, Arte, Msica. Ediciones Tacuab. Montevideo, Uruguay, 2004.
Borras, Gerard (compilador). Msicas, sociedades y relaciones de poder en Amrica Latina. Universidad de Guadalajara. Mxico, 2000.
Crdenas Pinto, Arturo Enrique. Hacia una teora musical aplicada al Folklore peruano. En revista
Identidades.
Snchez, Walter C. Fiesta y Guerra. Msica, danzas, cantos e instrumentos musicales de los guaranchiriguano, en Msica y canto de los guaran, Fundacin Simn I. Patio. Bolivia.
Villavicencio, Daniel. El charango en las manifestaciones culturales recnditas. Aba-Yala Tierra en
Plena Madurez Multicultural. Julio, 2001.