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ALFONSO GUMUCIO DAGRON

COORDI NADOR REGI ONAL



Pocho lvarez W. Irma vila Pietrasanta Horacio Campodnico
Vincent Robert Carelli Jess Guanche Prez Idania Licea Jimnez
Nancy De Miranda Cecilia Quiroga San Martn Janaina Rocha
I NVESTI GADORES PRI NCI PALES

EL CINE
COMUNITARIO
EN AMERICA LATINA
Y EL CARIBE
Documento No. 14 - FES - C3
fundacin del nuevo Cine Latinoamericano
El cine comunitario
en Amrica Latina y el Caribe
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El cine comunitario
en Amrica Latina y el Caribe
Coordinador regional
Alfonso Gumucio Dagron
Investigadores principales
Pocho lvarez W.
Irma vila Pietrasanta
Horacio Campodnico
Vincent Robert Carelli
Jess Guanche Prez
Idania Licea Jimnez
Nancy De Miranda
Cecilia Quiroga San Martn
Janaina Rocha
fundacin del nuevo Cine Latinoamericano
Coordinador regional: Alfonso Gumucio Dagron
Autores:

Revisin editorial: Mara Paula Hoyos
Ciudad: Bogot, 2014
Diseo de cartula: Nelson Mora Murcia / Daniel Navas
Impresin: Grafcas Gilpor S.A.S
Produccin: Centro de Competencia en Comunicacin
para Amrica Latina, C3 FES,www.fesmedia-latin-america.org/
ISBN 978-958-8677-21-7
Pocho lvarez W.
Irma vila Pietrasanta
Horacio Campodnico
Vincent Robert Carelli
Jess Guanche Prez
Idania Licea Jimnez
Nancy De Miranda
Cecilia Quiroga San Martn
Janaina Rocha
2014 Friedrich-Ebert-Stiftung FES (Fundacin Friedrich Ebert)
La Fundacin Friedrich Ebert no comparte necesariamente las opiniones vertidas por los autores y
las autoras ni stas comprometen a las instituciones en las que prestan sus servicios.
El uso comercial de las publicaciones hechas por la Fundacin Friedrich Ebert (FES) no est
permitido sin el consentimiento por escrito de la FES.
Esta es una reedicin bajo la autorizacin de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano.
NDICE
INTRODUCCIN, por Alquimia Pea ........................................................................... 13
APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO, por Alfonso Gumucio Dagron .................. 17
PIONEROS DEL CINE DOCUMENTAL ....................................................................... 19
EL CINE QUE NACE EN LA REGIN ........................................................................... 23
DICTADURA, DEMOCRACIA Y CAMBIO TECNOLGICO ........................................ 26
LA IRRUPCIN DEL AUDIOVISUAL COMUNITARIO ................................................. 28
UNA INVESTIGACIN NECESARIA ........................................................................... 29
DESARROLLO DE LA INVESTIGACIN ..................................................................... 33
La riqueza de las experiencias ..................................................................................... 34
Las voces y los pensamientos ..................................................................................... 45
Memoria e identidad .................................................................................................... 46
Ciudadana y esfera pblica ........................................................................................ 49
La accin colectiva ...................................................................................................... 52
EL CAMINO RECORRIDO: CONCLUSIONES ............................................................ 54
Capacitacin ................................................................................................................ 54
Produccin .................................................................................................................. 56
Viejos y nuevos lenguajes ........................................................................................... 59
Tecnologa ................................................................................................................... 60
Exhibicin .................................................................................................................... 62
Sostenibilidad .............................................................................................................. 65
Polticas pblicas ......................................................................................................... 67
UN HORIZONTE PROPICIO ....................................................................................... 70
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................. 72
ARGENTINA, por Horacio Campodnico ..................................................................... 75
ANTECEDENTES ........................................................................................................ 75
a) 1958-1968 ............................................................................................................... 75
b) 1968-1976 ............................................................................................................... 78
c) 1984-2000 ............................................................................................................... 83
Ideas y prcticas .......................................................................................................... 85
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ........................................................................... 86
Asociacin Civil Amanecer .......................................................................................... 86
Noticiero Popular ......................................................................................................... 87
Mascar Cine Americano ............................................................................................. 89
Barricada TV ................................................................................................................ 90
Centro Cultural Asustando al Cuco .............................................................................. 92
Red Audiovisual Crdoba ............................................................................................. 93
Festival de Cine Indgena ............................................................................................ 94
Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos (DerHumALC) ......................... 96
MARCO CONCEPTUAL .............................................................................................. 97
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 101
BOLIVIA, por Cecilia Quiroga San Martn ................................................................... 107
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 107
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 112
Sistema Plurinacional de Comunicacin de Pueblos Indgenas Originarios
Campesinos e Interculturales ..................................................................................... 112
Centro de Formacin Cinematogrfca (CEFREC) ..................................................... 116
Coordinadora Audiovisual Indgena Originaria de Bolivia (CAIB) ............................... 120
Fortalecimiento de Prcticas de Comunicacin Audiovisual con Jvenes Indgenas
y la TV Comunitaria de Copacabana ........................................................................... 128
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................. 131
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .............................................................. 136
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 140
BRASIL ....................................................................................................................... 143
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 143
Anos 2000 ................................................................................................................. 146
Um depoimento que antecede a pesquisa .................................................................. 152
EXPERINCIAS SELECIONADAS ........................................................................... 154
Associao Imagem Comunitria .............................................................................. 154
A sede da aic alugada ............................................................................................ 162
Coletivo de Vdeo Popular ......................................................................................... 162
Central nica de Favelas .......................................................................................... 171
Fora do Eixo .............................................................................................................. 177
Vdeo nas Aldeias ...................................................................................................... 185
QUADRO CONCEPTUAL ......................................................................................... 193
CONCLUSES E RECOMENDAES .................................................................... 198
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 202
CENTROAMRICA, por Irma vila Pietrasanta ........................................................ 205
ANTECEDENTES ..................................................................................................... 205
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 218
Asociacin Comunicarte (Guatemala) ....................................................................... 219
Fundacin Lucirnaga (Nicaragua) ........................................................................... 221
Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas Nutzij (Guatemala) ................................. 224
La Banqueta (Guatemala) ......................................................................................... 227
Comunicacin y Justicia (Mxico y Guatemala) ........................................................ 230
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................ 233
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 235
REFERENCIAS BIBLIOGFICAS ............................................................................. 238
CHILE, por Cecilia Quiroga San Martn ..................................................................... 241
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 241
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 248
Seal 3 de La Victoria (S3LV) .................................................................................... 248
Parinacota TV-Quilicura ............................................................................................. 253
Similitudes, diferencias, retos .................................................................................... 259
ADKIMVN Comunicaciones ....................................................................................... 262
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................ 266
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 268
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 273
COLOMBIA, por Pocho lvarez W. ............................................................................ 275
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 275
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 285
El Tejido de Comunicacin ......................................................................................... 286
Colectivo de Comunicacin Montes de Mara ........................................................... 289
Ojo al Sancocho ........................................................................................................ 294
CONCEPTO DE LOS ACTORES ............................................................................... 296
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 298
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 299
CUBA Y EL CARIBE INSULAR, por Jess Guanche e Idania Licea Jimnez ............ 301
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 301
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 309
Centro Memorial Dr. Martin Luther King Jr. ............................................................... 309
Televisin Serrana (TVS) ........................................................................................... 310
Visin Comn ............................................................................................................ 313
Festival Internacional del Cine Pobre ........................................................................ 316
Muestra Nacional de Nuevos Realizadores ............................................................... 322
Otras propuestas: CREART y MEPLA ....................................................................... 335
Muestra Itinerante de Cine del Caribe ....................................................................... 336
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 340
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 342
ECUADOR, por Pocho lvarez W............................................................................... 345
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 345
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 356
Festival Ro de la Raya ............................................................................................. 357
Corporacin de Productores Audiovisuales
de las Nacionalidades y Pueblos (CORPANP) .......................................................... 359
Sarayacu ................................................................................................................... 363
CONCEPTO DE LOS ACTORES .............................................................................. 365
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 366
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 369
MXICO, por Irma vila Pietrasanta ......................................................................... 371
ANTECEDENTES ..................................................................................................... 371
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 396
Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales (TMA) .................................... 396
Oaxaca ...................................................................................................................... 401
Michoacn ................................................................................................................. 401
Sonora ....................................................................................................................... 402
Yucatn ..................................................................................................................... 402
TV Tamix. Televisin Comunitaria en Oaxaca ........................................................... 404
Ojo de Agua Comunicacin, Oaxaca ......................................................................... 407
Promedios en Comunicacin Comunitaria, Chiapas .................................................. 411
Colectivo Turix, Yucatn ............................................................................................ 415
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................ 419
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 424
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 427
PARAGUAY, por Horacio Campodnico .................................................................... 431
ANTECEDENTES ..................................................................................................... 431
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 434
Coordinadora por la Autodeterminacin de los Pueblos Indgenas (CAPI) ................ 434
Colectivo de Liberacin de Informacin y Produccin (CLIP) .................................... 436
Plataforma Nacional de Grupos de Teatros del Interior de Paraguay ........................ 437
Festival de Cine Under Paraguay .............................................................................. 438
Festival Internacional de Cine - Arte & Cultura - Paraguay y FESTIDOC Paraguay .... 439
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................ 440
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 442
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 444
PER, por Cecilia Quiroga San Martn ..................................................................... 445
ANTECEDENTES ..................................................................................................... 445
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 450
Asociacin La Restinga ............................................................................................. 450
El Grupo Chaski: red de microcines y cine participativo ............................................ 456
Nmadas ................................................................................................................... 463
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................ 465
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 468
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 471
URUGUAY, por Horacio Campodnico ...................................................................... 473
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 473
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 476
Cine con Vecinos (CCV) ............................................................................................ 476
Cine Insurgente ......................................................................................................... 478
Colectivo Cine VerAz ................................................................................................. 480
rbol, televisin PARTICIPATIVA ............................................................................... 481
Efecto Cine ................................................................................................................ 483
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................ 484
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 487
BIBLIOGRAFA CONSULTADA ................................................................................. 488
VENEZUELA, por Nancy de Miranda ......................................................................... 489
ANTECEDENTES ...................................................................................................... 489
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS ......................................................................... 504
Wayuunaiki, la experiencia wayuu ............................................................................. 506
La Plataforma del Cine y Medios Audiovisuales ........................................................ 509
Cine mvil Huayra ..................................................................................................... 512
Catia TV y Teletambores ............................................................................................ 513
MARCO CONCEPTUAL ............................................................................................ 516
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................. 517
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 518
SOBRE LOS AUTORES ............................................................................................ 521
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................ 525
DIRECTORIO ............................................................................................................ 529
13
INTRODUCCIN
1
Esta es la historia de un sueo y una aventura hechos realidad. Otro sueo y otra
aventura como los muchos en los que la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano
(FNCL) se ha implicado desde que naci en 1985 con el impulso y la inspiracin de
su Presidente, Gabriel Garca Mrquez, para llevar adelante su compromiso con el
desarrollo, la promocin e integracin del cine en Amrica Latina y el Caribe.
Los estudios sobre cine en los pases de Amrica Latina datan de muchos aos. La
mayora de los pases de la regin ha publicado historias del cine nacional, realizadas
muchas veces por crticos de cine especializados. Son menos frecuentes los estudios
comparativos que abarcan la totalidad de la regin. Quizs el precedente ms importante
y el ms antiguo es Les Cinmas dAmrique Latine (Pars, 1982), un libro de ms de 600
pginas, resultado de una indagacin dirigida por Alfonso Gumucio Dagron (tambin
autor de Historia del cine boliviano) y por el crtico de cine francs Guy Hennebelle. El libro
no fue traducido al castellano y apenas se conoci en nuestra regin.
En cuanto a las pesquisas sobre cine y audiovisual comunitarios no hemos identifcado
hasta hoy un texto que tenga una cobertura regional con el alcance del presente
estudio, si bien en algunos pases se han hecho intentos de recoger informacin sobre
las actividades de grupos que corresponden a esa categora. Sera esta la primera vez
que se realiza una investigacin con estas caractersticas, y la FNCL aspira a que sea un
aporte fundamental sobre el tema.
La presente investigacin es resultado del proyecto Estudio de experiencias del cine y
el audiovisual comunitario en Amrica Latina y el Caribe. Posibilidades de desarrollo,

1
El libro ha sido editado segn la norma internacional de la Asociacin Psicolgica Americana (APA). (N. del E.)
14 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
que realiz la FNCL, entre 2011 y 2012, a travs de su programa Observatorio del
Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL-FNCL). En este empeo cont con
el apoyo del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural de la Unesco (FIDC),
de la Ofcina Regional de Cultura para Amrica Latina y el Caribe de la Unesco, de
la ofcina de la Unesco en Mxico y de la Comisin Nacional Cubana de la Unesco.
Se publica con la colaboracin del Centro Nacional Autnomo de Cinematografa
(CNAC) de Venezuela.
Referente importante para el diseo del proyecto de estudio fue Las Cmaras de la
Diversidad, programa de la Ofcina Regional de la Unesco en La Habana apoyado
por el gobierno de Flandes, que contribuy a identifcar necesidades y prioridades del
contexto audiovisual comunitario, en particular indgena, a nivel regional, y en el que
particip la FNCL desde la creacin del mismo.
Los fundamentos de esta iniciativa se expresan en el documento del proyecto que
respald en su primera convocatoria el Fondo Internacional para la Diversidad Cultural,
entidad que responde a la Convencin de 2005 sobre la Proteccin y Promocin
de la Diversidad de las Expresiones Culturales. En el proyecto se menciona que la
investigacin har nfasis en las expresiones de grupos comunitarios, pueblos indgenas
y asociaciones populares sobre sus propias vidas, y que para ello se estudiar la
produccin audiovisual en pases de la regin, a travs de cuatro actividades principales:
a) defnicin de metodologa, indicadores y diseo de la investigacin; b) realizacin
de los estudios nacionales y subregionales; c) produccin de un informe sobre mejores
prcticas y una base de datos sobre la produccin audiovisual en Amrica Latina y
el Caribe; y d) promocin de los resultados de la investigacin a travs de medios de
informacin y de una reunin regional de expertos.
Durante el proceso de desarrollo del proyecto, el planteamiento inicial se enriqueci en
varios aspectos. Se decidi realizar el encuentro de expertos al inicio del proyecto de
investigacin, y no al fnal, de modo que colectivamente pudiera defnirse el alcance de
la investigacin, el perfl de los investigadores y la metodologa de trabajo. Por otra parte,
se aument de 6 a 14 el nmero de pases que seran cubiertos por la investigacin, sin
incrementar por ello el nmero de investigadores ni el costo del proyecto.
A la primera reunin celebrada en la sede de la FNCL acudieron Alfonso Gumucio
Dagron (coordinador de la investigacin), Cecilia Quiroga (Bolivia), Pocho lvarez
(Ecuador) y Vincent Carelli (Brasil), adems de representantes de instituciones cubanas
y colegas del equipo del OCAL-FNCL, entre ellos, la documentalista e investigadora
Nora de Izcue (Per), miembro del Consejo Directivo de la Fundacin. Entre las
instituciones cubanas que estuvieron presentes y que respaldaron desde el principio el
proceso de investigacin estn: el Ministerio de Cultura, la Ofcina Nacional Cubana
de la Unesco, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrfcos (ICAIC) y el
Centro Memorial Dr. Martin Luther King Jr. (CMLK).
15
Luego de un intenso proceso de consulta se constituy el grupo de investigadores
principales, cada uno de los cuales tuvo bajo su responsabilidad varios pases, en un
esfuerzo por abarcar lo ms representativo de los procesos de organizacin, produccin
y difusin del audiovisual comunitario en la regin. Horacio Campodnico asumi
la responsabilidad de Argentina, Paraguay y Uruguay; Cecilia Quiroga se ocup de
Bolivia, Chile y Per; Pocho lvarez condujo el trabajo de investigacin correspondiente
a Colombia, Ecuador y Venezuela; Idania Licea y Jess Guanche se concentraron en
Cuba y la subregin caribea; Irma vila Pietrasanta abord Mxico y Centroamrica;
y Vincent Carelli tuvo a su cargo Brasil.
Es necesario asimismo destacar la importancia de esta investigacin, en la medida
en que enriquece y complementa otros esfuerzos a nivel nacional o regional, en aras
de sistematizar el relevamiento de informacin, sobre un tema que ha permanecido
prcticamente invisibilizado por la propia dinmica excluyente de la produccin y
difusin del cine destinado a la gran pantalla.
Durante ms de seis meses el equipo de investigacin tuvo que sumergirse en un mundo
poco conocido, trabajar con instrumentos diseados especialmente para dar cuenta,
no solo de las producciones audiovisuales, sino sobre todo de los procesos que llevan
a las comunidades a organizarse con el objetivo de producir y difundir sus propuestas
audiovisuales. Se estudiaron 55 experiencias en 14 pases de la regin con una mirada
al Caribe. Los pases son: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador,
Guatemala, Mxico, Nicaragua, Paraguay, Per, Uruguay y Venezuela.
Fue en esos procesos de organizacin y en las motivaciones que esgrimen los grupos
que se researon, donde encontramos la riqueza de los resultados de la investigacin.
Si algo destaca como denominador comn de las experiencias aqu identifcadas es
la voluntad de reivindicar el derecho a la comunicacin. Ms all de las expresiones
culturales que fortalecen las identidades, el cine y el audiovisual representan para
las comunidades un ejercicio de posicionamiento poltico y social, en sociedades que
frecuentemente las invisibilizan y marginan. A travs de la tecnologa audiovisual esas
comunidades afrman su derecho a expresarse en el conjunto de la sociedad.
Los resultados de esta investigacin muestran que existe una importante actividad de
grupos comunitarios que producen sus propias obras sin la intermediacin de cineastas.
Casi en todos los pases investigados se encontraron colectivos, ya sean urbanos o
rurales, que ejercitan su derecho a la comunicacin a travs del audiovisual.
Los activistas involucrados en estos procesos de comunicacin audiovisual tienen
una conciencia muy clara de la importancia cultural, social y poltica que revisten las
actividades de formacin, de produccin o de difusin. Los relatos indican que las
iniciativas audiovisuales comunitarias repercuten en el fortalecimiento de la identidad
INTRODUCCIN
16 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
cultural y de la organizacin de las comunidades, y permiten avanzar y posicionarse en
la sociedad.
De manera general, se pudo comprobar que pese a sus limitaciones la difusin del cine y
el audiovisual comunitario ha generado expectativas dentro y fuera de las comunidades.
Esto conlleva a que un pblico ms amplio se identifque y valore las experiencias que
refejan situaciones e historias de vida que no tienen cabida en los medios tradicionales.
Todas las iniciativas comunitarias estudiadas son testimonio de la importancia de
respetar y promover las culturas locales y de convivir en un espacio de dilogo
intercultural. La existencia de una convencin internacional como la de 2005, que
reconoce la interculturalidad y el respeto por la diversidad, constituye para estos grupos
comunitarios un marco de referencia fundamental.
A pesar de esas constataciones que hablan a favor de una mayor atencin por la diversidad
cultural en los procesos de produccin de las expresiones audiovisuales comunitarias,
los resultados de esta investigacin acusan tambin la carencia de polticas pblicas
especfcas. Incluso en pases que cuentan con leyes de cine suele ser insufciente la
reglamentacin que se refere a la produccin y difusin no comercial.
Por otra parte, se constata la ausencia de estudios temticos sobre el audiovisual
comunitario en la regin, a pesar de ser un sector con potencialidades estratgicas
para los procesos de participacin sociocultural, de preservacin de identidades y de
integracin regional. El permetro, generalmente urbano, del cine industrial, se traduce
en un anclaje igualmente urbano de las investigaciones, y revela las limitaciones que
existen para contactar directamente a las comunidades que participan en iniciativas de
cine y audiovisual comunitario.
La Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano se propone con este primer proceso
investigativo contribuir a abrir derroteros importantes para el futuro inmediato, en la
medida en que descubre un espacio, de comunicacin y cultura, innovador, que aporta
a la sociedad desde miradas locales y especfcas. No se trata solamente de rescatar esas
miradas grupales como representaciones aisladas, sino de demostrar que su existencia
y su fortalecimiento benefcian a la sociedad, en su conjunto, desde una perspectiva de
dilogo intercultural.
Por ello es imprescindible para la diversidad cultural y la convivencia social explorar y
fortalecer las expresiones del audiovisual comunitario, y la Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano continuar en el empeo de desarrollar esa lnea de investigacin y de
accin con los medios disponibles y con el apoyo de otras instituciones.
ALQUIMIA PEA
La Habana, junio de 2012
17
APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
Por Alfonso Gumucio Dagron
No es sencillo investigar sobre el cine y audiovisual comunitarios en Amrica Latina y el
Caribe, de por s invisible, tan invisible como las propias comunidades que representa.
Si el propio cine latinoamericano de autor enfrenta serios problemas para llegar a las
pantallas de la regin, ms an aquel que resulta de procesos de participacin colectiva.
En tanto que arte e industria, el cine latinoamericano sufre cada vez ms una situacin
de indefensin de cara al cine comercial que se promueve desde los grandes centros
mundiales de produccin y distribucin. La desventaja del cine latinoamericano en
cuanto a su presencia en las pantallas es obvia, ms an aquel que proviene de pases
considerados menores en trminos de su industria cinematogrfca. El segundo fltro es
el que separa el cine de fccin del cine documental, en detrimento de este ltimo. Y el
tercero, aquel que discrimina al cortometraje y a toda pelcula de una duracin que no
se adapte a las normas de las salas comerciales de cine. Lo anterior tiene que ver, por
supuesto, con una estructura que privilegia desde la inexistencia de marcos legales
hasta la exhibicin, pasando por el papel del Estado y la distribucin a un cine de
largometraje de fccin y con vocacin comercial.
Si pasamos revista de los filtros y discriminaciones antes mencionados, el cine
comunitario en Amrica Latina y el Caribe padece de todos ellos y de otro ms: al
ser un cine hecho por cineastas no profesionales, sobre temticas que interesan a
grupos y comunidades especficas, est tambin en desventaja frente al cine de autor.
Por todas estas razones (o sinrazones) el cine comunitario ha sido poco conocido y
poco estudiado. Ha sufrido la misma discriminacin y marginacin que aquellas
comunidades que lo ejercen con la voluntad de expresar: aqu estamos, esto es lo
que somos y esto es lo que queremos.
18 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
El cine y audiovisual comunitarios son expresin de comunicacin, expresin artstica
y expresin poltica. Nace en la mayora de los casos de la necesidad de comunicar
sin intermediarios, de hacerlo en un lenguaje propio que no ha sido predeterminado
por otros ya existentes, y pretende cumplir en la sociedad la funcin de representar
polticamente a colectividades marginadas, poco representadas o ignoradas.
Este es un cine que tiene como eje el derecho a la comunicacin. Su referente principal
no es el cine y la industria cinematogrfca, sino la comunicacin como reivindicacin
de los excluidos y silenciados.
Consagrado ahora en foros y convenciones internacionales, el derecho a la comunicacin
es una conquista que supera los lmites de la libertad de expresin, que durante
mucho tiempo ha servido sobre todo para que los propietarios de medios masivos de
difusin protejan sus intereses frente a los Estados que intentan regular su actividad.
Cada vez que algn gobierno pretende establecer parmetros para que las empresas
de informacin y difusin funcionen en un marco legal de responsabilidad social, estas
acusan a los gobiernos de ser autoritarios y de querer instaurar la censura. Esos mismos
medios masivos, sin embargo, no cumplen con funciones sociales bsicas, como las que
alientan el dilogo entre las culturas y el reconocimiento de la diversidad cultural, a
travs de una representacin justa y equilibrada de la realidad.
El investigador y flsofo venezolano Antonio Pasquali (1963) escribi que la libertad
de informacin era una contradiccin de trminos, ya que denota nicamente la
libertad de quien informa. Gracias a tericos como Pasquali, y en aos ms prximos
Dominique Wolton (2009) y Andrs Vizer (2009), el pensamiento ha evolucionado de
manera que hoy se establece una diferencia entre las actividades de informacin y
difusin que caracterizan a los medios masivos (verticales), y las de comunicacin, que
son ms amplias porque involucran a todos los ciudadanos en el proceso cotidiano de
comunicarse entre s (horizontales).
En ese sentido, referirse a los medios masivos como medios de comunicacin
constituye un error. El propio Pasquali consideraba, ya hace ms de cuatro dcadas,
que [] la expresin medio de comunicacin de masas (mass-communication) contiene una
fagrante contradiccin en los trminos y debera proscribirse. O estamos en presencia
de medios empleados para la comunicacin y entonces el polo receptor nunca es una
masa, o estamos en presencia de los mismos medios empleados para la informacin y
en este caso resulta hasta redundante especifcar que son de masas (Pasquali, 1963).
La ausencia de una informacin veraz y la invisibilizacin de la problemtica que afecta a
grandes sectores de la sociedad que son marginados y discriminados por la desinformacin
y por las polticas sociales de los Estados, hace que las propias comunidades, adems de
exigir transparencia a los medios masivos, reivindiquen su derecho a la comunicacin y
lo ejerciten a travs de mltiples medios, incluido el audiovisual.
19 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
Cuando en la dcadas de 1970 y 1980 la Unesco lider la batalla en favor de un equilibrio
en los fujos de informacin, tuvo que enfrentar tambin la oposicin y la descalifcacin
de parte de los grandes consorcios mediticos a nivel mundial. El informe Un solo mundo,
voces mltiples (1980), realizado por una comisin internacional dirigida por el Premio
Nbel de La Paz, San MacBride, destac que exista un desequilibrio dramtico que
favoreca a los pases hegemnicos, en particular a Estados Unidos, que controlaba
a travs de dos agencias de noticias el 90 % del caudal de informacin en el mundo.
Las regiones en vas de desarrollo no tenan ninguna incidencia en la produccin y
distribucin de informacin.
A raz de las crticas y las propuestas de democratizacin de la informacin que plante
el informe MacBride, en cuya comisin particip Gabriel Garca Mrquez, tanto
Estados Unidos como Inglaterra abandonaron la Unesco y promovieron una campaa
meditica en contra de esa agencia especializada de las Naciones Unidas. Sin embargo,
al cabo de varias dcadas, foros como la Cumbre Mundial de la Sociedad de la
Informacin (Ginebra, 2003 y Tunes, 2005), y el Congreso Mundial de Comunicacin
para el Desarrollo (Roma, 2006), han establecido claramente que el derecho a la
comunicacin de los pueblos es un derecho fundamental que no puede ser conculcado.
De ah la pertinencia de investigar el amplio abanico de manifestaciones culturales
que estn estrechamente vinculadas al ejercicio del derecho a la comunicacin.
La existencia en Amrica Latina de aproximadamente diez mil emisoras de radio
comunitarias ha merecido numerosos estudios cualitativos y cuantitativos, singulares
o comparativos, que han permitido conocer y valorar la importancia de otra
comunicacin para otro desarrollo, un desarrollo con dimensin humana,
donde el centro son las aspiraciones de los ms desfavorecidos por las circunstancias
polticas, econmicas y sociales.
El audiovisual comunitario, menos estudiado que la radio, forma parte de ese mismo
caudal de iniciativas que reivindican el derecho a la comunicacin. Por ello era esencial
una aproximacin regional de carcter comparativo.
PIONEROS DEL CINE DOCUMENTAL
La semilla del cine y audiovisual comunitarios la plantaron cineastas con sensibilidad
social, que invirtieron en proyectos en los que actuaron como facilitadores de la palabra
y de la imagen de otros. Este papel facilitador es eminentemente comunicacional, que
marca la diferencia entre la expresin artstica individual y colectiva. Como veamos
antes la distincin se aplica tambin a periodistas y comunicadores. Los primeros toman
todas las decisiones sobre el producto que sale de sus manos (un artculo, un documental,
un programa de radio), mientras que los segundos alientan un proceso de participacin
que generalmente es ms importante que los productos.
20 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Los predecesores del cine comunitario fueron los pioneros del cine etnogrfco y
antropolgico que otorg legitimidad cultural a comunidades cuyas imgenes haban
sido hasta entonces refejos exticos. La actividad cinematogrfca que desarrollaron
antroplogos, etnlogos e incluso ingenieros, como es el caso de Jean Rouch, contribuy
a romper el cristal que encerraba las imgenes distantes de comunidades en diversos
lugares del mundo. Las cmaras de estos improvisados pero no menos grandes
cineastas, revelaron no solamente la riqueza y pluralidad de las culturas autctonas, sino
que lo hicieron de manera que las comunidades aparecan investidas de la dignidad, la
autoridad moral y el respeto que se merecan y que antes se les haba escamoteado.
Igual que su progenitor, Robert Flaherty (1884-1951) trabajaba como inspector de
ferrocarriles en Canad cuando se interes en el cine. Considerado el padre del cine
etnogrfco, hizo los primeros documentales sobre la cultura de los inuit
2
e introdujo
una forma de trabajar con ellos que sirve an hoy de referencia: no solamente llev
cmaras a las comunidades, sino un laboratorio para revelar la pelcula y proyectores
para mostrar a los propios inuit lo que haba flmado con ellos. Ms an, en sus pelculas
escenifc algunas situaciones con el concurso de actores escogidos entre los indgenas.
La propia denominacin de cine documental nace cuando el escocs John Grierson,
3

menciona el valor documental en una de las pelculas emblemticas de Flaherty,
Moana (1926). Fue el propio Grierson quien introdujo en su artculo Principios del
cine documental (1932) su conviccin de que las cmaras de cine deban salir de los
estudios de produccin donde estaban atrapadas, para mirar directamente la realidad.
Grierson estaba muy interesado en el cine como medio de comunicacin para el
cambio social, y en ese sentido fue un gran pionero, quizs ms con su pensamiento
y su labor de productor, que como director de cine. Grierson afrma en su manifesto
que los actores y los escenarios originales y autnticos constituyen la mejor gua para
interpretar cinematogrfcamente el mundo moderno.
4

Mientras en 1922 Flaherty estrenaba Nanook del norte, los hermanos Mikhail y David
Kaufman (1896-1954) este ltimo tomara el seudnimo de Dziga Vertov que lo hara
famoso empezaban en Rusia la serie de 23 episodios documentales conocida como




2
Los inuit son conocidos, comnmente, como esquimales, nombre despectivo con el que fueron bautizados por los
pueblos algonquinos. (N. del E.)
3
John Grierson contribuy, en Canad, a la creacin del National Film Board (NFB) en 1939
4
We believe that the original (or native) actor, and the original (or native) scene, are better guides to a screen
interpretation of the modern world. They give cinema a greater fund of material. They give it power over a million
and one images. They give it power of interpretation over more complex and astonishing happenings in the real world
than the studio mind can conjure up or the studio mechanician recreate (Grierson, 1932).
21 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
Kino-Pravda, cuestionando el cine ofcial que se empez a hacer luego del triunfo de la
revolucin bolchevique en 1917. Entre lo mucho que refexion y escribi sobre cine
Dziga Vertov, retenemos una frase emblemtica: Soy un ojo. Soy un ojo mecnico. Yo,
una mquina, estoy mostrando un mundo cuyos rasgos solo yo puedo ver.
Una dcada ms tarde, Aleksandr Medvedkin (1904-1989) llevara adelante la
innovadora experiencia del cine-tren y del noticiario Soyuzkino, para ir en busca de la
realidad a travs del inmenso territorio de Rusia, en un tren equipado con laboratorios
y todo lo necesario para producir y tambin mostrar pelculas.
Estos dos pioneros rusos inspiraron, sin duda, a dos importantes documentalistas
franceses: Jean Rouch (1917-2004), quien fue uno de los principales promotores del
cinma verit, el cine verdad, inspirado en el Kino-Pravda de Dziga Vertov; y Chris Marker,
de formacin flsofo, quien vincul sus propias ideas sobre el cine documental con las
de Medvedkin y Vertov.
Ingeniero hidrlogo de profesin, Rouch vivi en Nger antes y despus de la
independencia, y all realiz sus flmes ms emblemticos sobre la cultura, las tradiciones
y la ecologa de las poblaciones del Valle del Nger. Su actividad ms de un centenar
de pelculas dio nacimiento a la cinematografa de ese pas africano. Rouch tuvo
tambin presencia en Amrica Latina, por ejemplo, en Mxico, donde inspir el
trabajo de Luis Lupone. Por su parte, el misterioso y recluido Chris Marker
5
innovara
el lenguaje documental a partir de la experiencia de Medvedkin y Vertov, haciendo
enorme nfasis en el discurso flmico y potico elaborado en la sala de montaje.
En Estados Unidos aparecieron nuevas corrientes del cine documental y cineastas
como el britnico Richard Leacock (1921-2011), quien se sum al proceso de cinema
verit. Junto a l destacan D. A. Pennebaker, y los hermanos David y Albert Maysles,
todos ellos promotores del cine directo, sin narracin y sin mayor interaccin con los
sujetos flmados.
Deca Albert Maysles (2001): Cuando ves a alguien en la pantalla, en un documental,
ests realmente comprometido con esa persona que vive experiencias de vidas reales.
Entonces, durante ese tiempo, mientras miras el flm, ests en efecto en los zapatos de
otra persona. Qu privilegio vivir esa experiencia.
Una caracterstica de casi todos los documentalistas ha sido la capacidad de refexionar
sobre su quehacer cinematogrfco y sobre la naturaleza de la verdad y de la
realidad en el cine documental. Por mucho que pretenda aparecer neutral o ajeno,


5
Su verdadero nombre era Christian Franois Bouche-Villeneuve.
22 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
el cineasta interviene cuando flma y, sobre todo, cuando edita una pelcula. Cuando
flma, elige planos, escoge personajes, y compone la imagen de una manera que revela
su manera de mirar la realidad. Cuando edita, interviene en mayor medida porque su
decisin de elegir planos (y descartar otros), de fjar la duracin de las secuencias o el
ritmo, construye un discurso que responde a su cultura e ideologa.
Los documentalistas son conscientes de esa discusin y reconocen que la realidad no
se captura en directo, sino que se interpreta. El ojo de Dziga Vertov es, en ltima
instancia, el suyo, no el de una mquina neutral. Como afrma Wolf Koenig, cada corte
en la edicin es una mentira, pero el cineasta dice la mentira para poder contar la
verdad.
6
Esto se parece a lo que dijo Bertolt Brecht (1938): La realidad cambia, y para
representarla las formas de representacin deben cambiar.
El cine documental revela la realidad y la interpreta. En esa medida es tambin cine
poltico, aunque no necesariamente militante. En este punto no hay que perderse: a
veces es tan compleja la diferenciacin entre el cine de fccin y el documental, como
es la distincin entre un cine poltico y uno supuestamente apoltico, porque al fnal de
cuentas, toda obra cinematogrfca y, por extensin, toda obra de expresin artstica es
poltica, as sea por omisin.
Dicho esto, hay ciertas caractersticas que podemos atribuir al cine poltico, que lo
diferencian del cine espectculo, aquel que se produce y difunde a travs de canales
tradicionales.
El cine documental de carcter explcitamente poltico transforma no solamente la
relacin del cineasta con la realidad, sino que afecta varios otros niveles: sus objetivos
son diferentes, as como el modo de produccin y de difusin, y la relacin que se
establece con el espectador a travs de un discurso flmico que es tambin diferente,
porque parte de la idea de que el espectador es tambin un actor cuya intervencin
crtica permite completar la obra cinematogrfca.
Dice Susana Velleggia (2008): El flm concebido como obra abierta apunta a promover
la construccin colectiva del signifcado y a partir del sentido de la realidad, ya sea en
el debate posterior a su visionado o en los espacios previstos como intervalos para la
discusin a lo largo de la proyeccin.
La anterior no pretende ser una revisin exhaustiva de los pioneros del cine documental,
a su vez pioneros del cine comprometido con la realidad social y, por lo tanto, pioneros
de un cine con vocacin comunitaria.
6
Every cut is a lie. Its never that way. Those two shots were never next to each other in time that way. But youre telling
a lie in order to tell the truth (Koenig, s.a.).
23 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
EL CINE QUE NACE EN LA REGIN
Si entendemos el cine comunitario como aquel que involucra y promueve la apropiacin
de los procesos de produccin y difusin por parte de la comunidad, su antecedente ms
cercano en Amrica Latina es el video alternativo, que tuvo su auge en la dcada de 1980.
Sin embargo, los antecedentes ms remotos se ubican a principios del siglo xx, es decir,
al inicio mismo de la produccin cinematogrfca en la regin, y luego al nuevo cine
latinoamericano de los aos 1960 y 1970 que contribuy a la cinematografa mundial
con obras y cineastas extraordinarios, todos ellos, sin excepcin, caracterizados por su
preocupacin social.
Los orgenes ms remotos del cine latinoamericano estuvieron marcados por una clara
inclinacin social de contenido nacionalista y patritico, que puede identifcarse an en la
produccin de cine mudo durante las primeras dcadas del pasado siglo.
En Cuba, por ejemplo, fue importante la presencia de Enrique Daz Quesada, con obras
como El capitn mamb o Libertadores y guerrilleros (1914). En Bolivia, las primeras producciones
de largometraje, a mediados de la dcada de 1920, se caracterizaron tambin por su
temtica social, tanto Corazn aymara, de Pedro Sambarino, como La profeca del lago, de Jos
Mara Velasco Maidana, ambas de 1925. En Brasil, los antecedentes abundan, entre ellos
Favela de mis amores (1935), de Humberto Mauro.
Segn nos informa Pocho lvarez en el captulo sobre el cine en Ecuador, entre 1924
y 1925 Augusto San Miguel estren varias pelculas argumentales, la primera fue El
tesoro de Atahualpa y la tercera pelcula, Un abismo y dos almas, en ambas, revela el maltrato
a los indios en una hacienda serrana. En 1926 el sacerdote Carlos Crespi realiz Los
invencibles shuaras del Alto Amazonas. De ese modo las cmaras comienzan a poner el ojo en
el universo de los pueblos originarios.
No es diferente el caso de Mxico, donde luego del triunfo de la revolucin se form
una vanguardia de artistas mexicanos que trabajaron activamente en la construccin
del imaginario de lo mexicano, y participaron en el proyecto posrevolucionario
de exploracin formal, que constituy parte del renacimiento cultural mexicano,
trabajando con los elementos de la cultura de las comunidades e integrndolas al
imaginario de nacin, segn nos informa el captulo de Irma vila Pietrasanta. En
1934, Manuel lvarez Bravo flm en el istmo de Tehuantepec a mujeres indgenas para
retratar la belleza local y autctona. Realiz otros ejercicios de cine con comunidades,
como Los tigres de Coyoacn y La vida cotidiana de los perros.
La sensibilidad social que atraviesa las primeras obras cinematogrfcas caracteriz
tambin a los cineastas que inauguraron el periodo sonoro del cine latinoamericano,
aquellos que durante los aos 1940 y 1950 realizaron documentales o semidocumentales
con una vertiente social o antropolgica, como Vuelve Sebastiana, del boliviano
24 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Jorge Ruiz, o los flms de geografa humana del argentino Jorge Prelorn. Tambin
en Argentina pelculas como Prisioneros de la tierra (1939), de Mario Soffci, La guerra
gaucha (1942), de Lucas Demare, y Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril,
constituyen antecedentes fundamentales.
Entre los aos 1955 y 1961 se desarroll la llamada escuela del Cusco, que aglutin
a Eulogio Nishiyama, Manuel Chambi y Luis Figueroa, los autores de Kukuli (1961)
realizacin colectiva que muestra las condiciones sociales y geogrfcas de una realidad
hasta entonces ignorada en el Per, como afrma Cecilia Quiroga en el captulo respectivo.
La toma de conciencia sobre las culturas indgenas y la vida en reas rurales de la
regin es un denominador comn de muchas producciones de cineastas urbanos con
sensibilidad social, que van en busca de su pas desconocido.
En El mgano (1955) Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea denunciaron las
psimas condiciones de vida y trabajo de los carboneros de la Cinaga de Zapata
en Cuba, su aislamiento y desamparo antes de 1959. En el orden temtico, este
documental est considerado como el antecedente ms representativo del cine cubano
de la Revolucin realizado posteriormente por el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrfcos (ICAIC), nos recuerdan Jess Guanche e Idania Licea en el captulo
sobre el cine comunitario cubano.
El nuevo cine latinoamericano que se desarroll desde mediados de la dcada de 1950 se
puso a tono con las olas del nuevo cine europeo que surgieron despus de la Segunda
Guerra Mundial. El cine de autor de la nouvelle vague francesa y el cine socialista sovitico
tuvieron su infuencia en la nueva generacin de cineastas de la regin, pero fue quizs
el neorrealismo italiano quien marc de manera defnitiva el compromiso social de los
cineastas cubanos Toms Gutirrez Alea y Julio Garca Espinosa, quienes haban tenido
oportunidad de estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografa, en Roma.
Despus del triunfo revolucionario en Cuba, una de las primeras medidas fue la
creacin del ICAIC y el impulso a la produccin cinematogrfca, lo que gener
a lo largo de la dcada de 1960 obras de enorme importancia, entre las que no se
pueden dejar de citarse: Las doce sillas (1962), Cumbite (1964), Muerte de un burcrata
(1966), Memorias del subdesarrollo (1968), de Toms Gutirrez Alea; El joven rebelde
(1962), Las aventuras de Juan Quinqun (1967), de Julio Garca Espinosa; Manuela (1966)
y Luca (1968), de Humberto Sols; La primera carga al machete (1970), de Manuel
Octavio Gmez; Por primera vez (1968), de Octavio Cortzar, entre muchas otras. Los
documentales y noticiarios de Santiago lvarez constituyeron uno de los aportes ms
signifcativos e innovadores.
Brasil fue uno de los polos de desarrollo ms importantes del nuevo cine latinoamericano,
con cineastas innovadores, vigorosos, comprometidos con la realidad social y poltica
25 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
de su pas, como Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues,
Rui Guerra, Gustavo Dahl, Glauber Rocha y Leon Hirszman, entre otros. El cinema novo
brasileo se estren con pelculas caracterizadas por su sensibilidad social, como Ro,
40 grados (1955), de Pereira dos Santos, o El gran momento (1958), de Roberto Santos. Ya
en la dcada de 1960 se suman otras pelculas fundamentales como Os cafajestes (1962),
de Rui Guerra, Vidas secas (1963), de Pereira dos Santos, Ganga Zumba (1963), de Carlos
Diegues, Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha, para no citar sino
algunas de las ms emblemticas.
Prcticamente todos los pases de la regin se incorporaron al nuevo cine de
Amrica Latina, en la medida en que el despertar de las cinematografas nacionales se
caracterizaba por las preocupaciones sociales y polticas.
Las semillas sembradas en la Escuela Documental de Santa Fe por Fernando Birri,
con Tire Di (1960) y Los inundados (1961), dieron sus frutos aos ms tarde en
Argentina en el trabajo del Grupo Cine Liberacin, y en las obras de cineastas como
Octavio Getino, Fernando Solanas, Gerardo Vallejo, entre otros, que realizan obras
fundamentales como La hora de los hornos (1968). Vallejo era autor de documentales
sobre la realidad social de Tucumn: Las cosas ciertas (1965), Ollas populares (1967). El
camino hacia la muerte del viejo Reales (1968) es considerada su obra ms importante.
Raymundo Gleyzer, realiza La tierra quema (1964), Ocurrido en Hualfn (1965), con Jorge
Prelorn, Nuestras islas Malvinas (1966), Mxico la revolucin congelada (1971), y como
parte del grupo Cine de Base, Los traidores (1973). Jorge Cedrn, con Operacin masacre
(1973), es parte de ese movimiento.
En Colombia destaca el trabajo de Marta Rodrguez y Jorge Silva, de Carlos lvarez
y de Gabriela Samper. En Chile surgen cineastas cuya importancia se mantendra
a lo largo de las dcadas siguientes, incluso en el exilio despus del golpe militar de
Pinochet, como Miguel Littn, Helvio Soto, Patricio Guzmn y Ral Ruiz. En Uruguay
se incorporan a la nueva corriente del cine latinoamericano independiente cineastas
como Mario Handler y Mario Jacob.
Un rasgo distintivo del nuevo cine latinoamericano y de los cineastas que lo representan,
es que adems de contribuir con obras de extraordinario valor esttico y social,
refexionaron sobre el quehacer cinematogrfco, por ello es tan importante seguir
revisando lo que entonces escribieron. Entre los textos seminales de la prolfca dcada
de 1967 a 1977, fguran los de Julio Garca Espinosa con Por un cine imperfecto,
Octavio Getino y Fernando Solanas con el Manifesto por un tercer cine, Glauber
Rocha con La esttica del hambre, y Jorge Sanjins con Teora y prctica de un cine
junto al pueblo.
Las apretadas referencias anteriores no pretenden ser exhaustivas, puesto que ya se
ha escrito bastante sobre el nuevo cine latinoamericano, sin embargo, es importante
26 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
recordar que el cine comunitario no nace de la nada, sino que tiene referentes
fundamentales en el propio cine latinoamericano, y que muchas de las prcticas de
produccin y difusin alternativa que se llevaron adelante durante las dcadas de 1960
y 1970, fueron importantes precedentes del cine comunitario actual.
DICTADURA, DEMOCRACIA Y CAMBIO TECNOLGICO
La irrupcin de las dictaduras militares en casi todos los pases de la regin
latinoamericana, se tradujo en censura, persecucin y muerte (Gumucio, 1979). El
encierro, el entierro o el destierro afectaron al vigoroso nuevo cine latinoamericano, que
en algunos pases desapareci por completo, sustituido por producciones inocuas que le
dieron la espalda a la realidad social. Cineastas asesinados por las dictaduras, cineastas
en la clandestinidad o en el exilio; el nuevo cine que no haba llegado an a su mayora
de edad, sufri las consecuencias de la falta de libertad.
Fueron aos en los que surgi una nueva generacin de cineastas en lucha por la reconquista
de la democracia. Tambin fueron aos en que la irrupcin de nuevas tecnologas de
la imagen en movimiento, primero el Sper 8 y luego el video, permitieron pensar el
audiovisual como instrumento de resistencia popular y como posibilidad de participacin
ms amplia, gracias a los formatos de cmaras a costos cada vez ms accesibles.
Las nuevas tecnologas pusieron al da la discusin sobre la democratizacin
del audiovisual y su papel en el fortalecimiento de la libertad de expresin y en el
ejercicio del derecho a la comunicacin y a la informacin, gestndose de este modo
un movimiento continental preocupado por utilizar el medio audiovisual como un
instrumento de recuperacin histrica, reforzamiento de la identidad, promocin
cultural, denuncia, educacin y democratizacin. El audiovisual de intervencin social
se denomin popular, alternativo, educativo o ciudadano, y fue desarrollando relatos
propios y modalidades de produccin y circulacin que buscaban otros espacios y otros
canales de difusin, para fomentar proyecciones grupales clandestinas o muestras en
pantallas grandes en lugares pblicos.
Se defenda entonces la nocin de que los formatos ligeros, Sper 8 y video, no eran
la expresin subdesarrollada del cine de pantalla y de la televisin como algunos
profesionales del cine afrmaban con menosprecio sino instrumentos diferentes, con
funciones sociales nuevas, aunque, como se ha visto anteriormente, sus antecedentes
temticos y sociales pueden encontrarse en la propia historia del cine en la regin, y
a nivel mundial. Como todos los ciclos histricos, este tambin signifc una ruptura,
a la vez que tena un anclaje en el pasado. Podramos rastrear las pistas del cine y
video independientes, que se desarrollaron en la regin latinoamericana en la dcada
de 1980, en la historia de otras experiencias de cine documental participativo, aquel
27 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
cine que sali en busca de la realidad, como el cine-tren de Medvedkin, el cine de los
pioneros latinoamericanos del cine sonoro y, por supuesto, en la eclosin vigorosa del
nuevo cine latinoamericano en la dcada de 1960. Nada ocurre fuera de la historia y sin
historia. La deuda del presente con el pasado est siempre all.
Las experiencias de Teleanlisis en Chile, durante la dictadura de Pinochet, evocan, sin
lugar a dudas, aquellas que apenas unos aos antes tuvieron lugar en Argentina con el
grupo Cine Liberacin y el grupo Cine de Base. En ambos casos vemos produccin y
difusin clandestina, en circuitos no tradicionales como sindicatos, centros culturales o
iglesias. La militancia por la democracia y por el derecho a la comunicacin aparece a
lo largo de la historia de la regin.
Una buena parte del caudal de video independiente latinoamericano de la dcada
de 1980 surgi con el apoyo de organizaciones no gubernamentales, nacionales o
internacionales, que apoyaban actividades de desarrollo y organizacin social, a veces
en concierto con gobiernos democrticos de la regin y, otras veces, en situaciones de
gobiernos autoritarios, suministrando recursos de manera discreta a la resistencia.
En situaciones de democracia los grupos de video independiente contribuyeron en el
campo de la educacin y de la comunicacin popular con acciones de produccin,
difusin y capacitacin. A partir de las producciones independientes se promovieron
debates al interior de grupos sociales organizados: sindicatos, gremios profesionales,
organizaciones indgenas, barriales, de derechos humanos, ecologistas, feministas, y
otros. Se incentiv tambin la creacin de videotecas alternativas, la conformacin de
unidades mviles de exhibicin y la organizacin de muestras y festivales independientes.
El video independiente se inscribe en la corriente de comunicacin alternativa que
tom fuerza en la dcada de 1980 para interpelar a los medios de informacin y
difusin tradicionales, coludidos con intereses polticos y econmicos. Al igual que
otras manifestaciones de comunicacin alternativa,
7
promovi la participacin de
las comunidades, grupos y sectores organizados. Aunque con frecuencia dirigido por
profesionales independientes, promovi una mayor participacin e inclusin de la
comunidad en la produccin y en la defnicin de contenidos, para refejar desde adentro
otras miradas. Contribuy tambin a la comunicacin entre diferentes comunidades a
travs de formatos novedosos como las video cartas, que gener la experiencia cubana
Televisin Serrana.
En Chile, una variante del video popular fue el video proceso, que el investigador
Hernn Dinamarca defni como aquel que acompaa dinmicas socio-histricas



7
La radio comunitaria fue siempre la ms importante expresin de la comunicacin alternativa.
28 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
concretas de los movimientos sociales y sectores populares. En esa nocin de proceso
encontramos antecedentes del audiovisual comunitario, en el sentido de que incentiva
una comunicacin participativa y horizontal. Segn Stefan Kaspar,
8
inicialmente la
tecnologa de video no era an una herramienta al alcance de grupos rurales, porque
la tecnologa era muy cara y su manejo todava complejo para los campesinos. En la
siguiente etapa, sin embargo, el reto fue que las comunidades pudieran apropiarse de
los medios de produccin y usarlos de acuerdo a sus necesidades y opciones polticas.
LA IRRUPCIN DEL AUDIOVISUAL COMUNITARIO
A partir de las experiencias de pioneros de otras regiones y tambin de Amrica Latina
se produce, desde el inicio de la dcada de 1980, un quiebre entre el cine realizado
por cineastas interesados en la realidad social muchos de ellos militantes en causas
polticas progresistas, y los procesos de produccin y difusin audiovisuales que llevan
adelante las comunidades para interpelar su propia realidad social, poltica y cultural.
En el primer caso tenemos cineastas que visitan las comunidades, flman y se van, o
que viven en las comunidades durante periodos ms largos para hacer un trabajo que
se inscribe en la corriente de la antropologa audiovisual. En el segundo caso tenemos
comunidades que adoptan modos de produccin audiovisual para expresarse por s
mismas.
Este proceso de adopcin de nuevas formas de expresin fue facilitado por la
innovacin tecnolgica de una manera muy similar a la que benefci a los pioneros
del cine etnogrfco. Desde el momento en que las cmaras de cine dejan de estar
atornilladas al piso y encerradas en un estudio, se abre un mundo diferente para el cine
documental. Las pequeas cmaras Bolex de 16 mm, que fueron diseadas para que
los reporteros de la Segunda Guerra Mundial pudieran llevarlas sobre los hombros,
saltar las barricadas y ofrecer un testimonio directo de lo que suceda, transformaron
el lenguaje cinematogrfco del documental y permitieron que la tecnologa fuera ms
gil y accesible.
Muchos aos despus, la irrupcin del video y luego la eclosin de nuevas tecnologas
digitales abarat los costos y simplifc el manejo de los aparatos, de tal manera que puso
al alcance de todos la posibilidad de flmar o grabar imgenes y sonidos. La tecnologa
ha sido, entonces, un trampoln que permiti el salto de un cine de individuos a un cine



8
Stefan Kaspar, cofundador e integrante del colectivo de cineastas y comunicadores peruanos Grupo Chaski. Texto
sobre Cine Participativo escrito como insumo para el presente estudio a pedido de la investigadora Cecilia Quiroga,
diciembre de 2011.
29 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
de comunidades, pero no es en s un instrumento de transformacin, sino que depende
del valor de uso. La mitifcacin excesiva de la tecnologa oscurece el anlisis de las
verdaderas motivaciones, causas y efectos.
En algunos pases, otro factor que contribuy en ese proceso de autonoma de la
produccin y difusin del cine comunitario ha sido la promocin, desde el Estado,
de polticas sociales de inclusin (a veces de asimilacin) de comunidades y culturas
en el concierto nacional. La promocin desde el Estado de iniciativas audiovisuales
localizadas en comunidades ha sido importante en pases como Cuba, Mxico o Brasil.
Las alianzas entre comunidades, intelectuales, instituciones no gubernamentales,
trabajadores del cine y movimientos sociales ms amplios, ha permitido alentar
experiencias autnomas de comunicacin que en ciertos casos han escogido plataformas
audiovisuales de expresin.
Gracias a la accesibilidad que permiten los medios digitales, son varias las experiencias
donde la propia comunidad interviene en el proceso de produccin, por lo que ya puede
hablarse de un audiovisual comunitario propiamente dicho. Esa participacin se da
desde el momento de la eleccin del tema y en la toma de decisiones sobre la forma
de abordarlo, as como en el establecimiento del equipo humano de produccin, en la
atribucin de tareas y en la defnicin de los modos de difusin. En este marco, segn
Stefan Kaspar, los cineastas y comunicadores tienen solamente la tarea de facilitar ese
proceso, sin imponer los contenidos ni los mtodos, sino simplemente impulsar.
No debe perderse de vista que la tecnologa digital, adems de permitir a los cineastas
explorar el lenguaje cinematogrfco en formatos de bajo costo y mayor accesibilidad,
ha permitido a los ciudadanos registrar hechos cotidianos y tambin otros que
normalmente no son considerados por los medios masivos, pero que circulan por las
redes sociales que ofrece internet. Con el tiempo, los medios de informacin y difusin
comerciales, se han valido de los medios de bajo costo para enriquecer su programacin,
levantando las objeciones que antes tenan sobre las insufciencias tcnicas del material.
Hoy es corriente ver en los canales de televisin ms sofsticados, notas audiovisuales
que han sido registradas mediante telfonos celulares o transmitidas por Skype.
UNA INVESTIGACIN NECESARIA
Los medios de informacin masivos y los crticos e investigadores de la comunicacin
se han ocupado, sobre todo, del cine que se estrena en salas de cine y no del otro
cine, aquel que eclosiona como un proceso de comunicacin participativa, incluyente y
sensible a la diversidad cultural. La importancia de establecer una primera valoracin
del cine comunitario latinoamericano y caribeo era una necesidad evidente.
30 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Para llevar adelante esta investigacin, se contaba con escasa bibliografa, de muy pocas
pistas escritas. Un cine invisible es tambin un cine secreto. Se sabe que existe pero no se
tiene informacin precisa sobre su naturaleza. No era sencillo, por lo tanto, delimitar el
alcance de nuestra pesquisa y defnir los parmetros que permitieran enfocar el objeto
de estudio.
Se decidi limitar el mbito de la investigacin a las experiencias de organizacin,
produccin y difusin del cine y el audiovisual comunitarios, es decir, a aquellas que
llevan adelante los actores desde su propia constitucin comunitaria, excluyendo las
miradas externas sobre ellos. Esa delimitacin incluye a los grupos, organizaciones
y movimientos sociales con capacidad de producir cine y audiovisual, as como a las
redes y asociaciones nacionales y regionales que los agrupan. La investigacin cubri
tambin el papel del Estado y de la empresa privada, as como los marcos legales,
los temas de fnanciamiento, distribucin y difusin vinculados a esas prcticas
comunitarias.
En las ciencias sociales se ha debatido durante muchos aos la defnicin de comunidad,
sin llegar a un acuerdo. Para los fnes de esta investigacin, decidimos que ms que una
defnicin, necesitbamos delimitar el campo de estudio de una manera sufcientemente
amplia y prctica, para que incluyera a todos aquellos grupos humanos que comparten
intereses comunes, ya sea en un mbito localizado geogrfcamente o no. Por ello,
la investigacin incluye no solamente a comunidades indgenas, rurales o urbanas,
caracterizadas por su pertenencia geogrfca, sino tambin a comunidades de inters cuyos
procesos de organizacin y de produccin audiovisuales giran en torno a temticas
propias a las comunidades de mujeres, jvenes y nios, de obreros, de trabajadores
migrantes, de ambientalistas, de afrodescendientes, de discapacitados, de artistas, de
activistas por la diversidad sexual o de los derechos humanos, entre otros.
Otro marcador importante que se aplic en esta investigacin es el que distingue
productos de procesos. Mientras que con frecuencia la literatura sobre el cine se ocupa
de las pelculas, en este caso decidimos investigar no solamente los productos, sino los
espacios y los procesos de organizacin, produccin y difusin, cuyas fnalidades son
comunitarias, y hacerlo desde una perspectiva social incluyente.
Por otra parte, fue una decisin del equipo de investigacin prestar especial atencin a
los aspectos cualitativos antes que cuantitativos de los procesos, para de ese modo incluir
el anlisis sobre relaciones y actores: las iniciativas pblicas y privadas; las redes, las
organizaciones y asociaciones civiles; los festivales, encuentros y muestras de audiovisual;
el papel del Estado incluyendo la legislacin, la promocin, las convenciones y acuerdos;
los espacios virtuales de difusin electrnica y otros; la formacin y capacitacin
en escuelas de cine o talleres; la sostenibilidad social, econmica e institucional; las
modalidades de trabajo individual, grupal y colectivo, y, fnalmente, la articulacin del
lenguaje audiovisual y las expresiones artsticas.
31 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
La investigacin se propuso tomar en cuenta los alcances e impactos, incluyendo: los
efectos en la organizacin comunitaria y en la construccin de relaciones sociales,
el fortalecimiento de identidades individuales y colectivas, el enriquecimiento socio-
cultural que se genera en las comunidades, as como las contribuciones a la consolidacin
de la democracia interna.
Adems de analizar los procesos, la investigacin se ocup de una amplia gama de
productos audiovisuales de imagen en movimiento, sin menospreciar ningn gnero
(fccin, documental, televisin, animacin, experimental) ni formato (celuloide, video
analgico, video digital).
En la medida en que el inters principal de la investigacin es identificar los
procesos activos en la regin, se tom la decisin de delimitar el periodo de estudio
a aquellas iniciativas vigentes despus del ao 2000. Sin embargo, en los captulos
referidos a cada pas, los investigadores incluyeron los antecedentes histricos del
cine comunitario, as como aquellas experiencias actuales que, si bien no fueron
seleccionadas entre las ms representativas, merecan ser referenciadas as fuera
brevemente.
Los alcances de los procesos de cine y video comunitarios, que son objeto de anlisis en
este estudio, se referen, en primer lugar, al impacto en el interior de las comunidades
(individuos, familias, grupos sociales, barrio, localidad), y, en segunda instancia, al
conjunto de la sociedad. Por ejemplo, el trabajo audiovisual de los cineastas indgenas
aglutinados en la experiencia de Video nas Aldeias tiene en primer lugar un impacto
en las propias comunidades ashaninka, xavante o kuikuro, entre otras, pero sus
consecuencias se extienden sobre la sociedad brasilea en su conjunto.
Por ello, los investigadores tomaron en cuenta el impacto de las producciones
comunitarias en la sensibilizacin de la opinin pblica, su infuencia en la formulacin
de polticas de Estado, las interacciones con el sector privado, los alcances regionales
e internacionales, as como los alcances en la conformacin de alianzas estratgicas.
Un ejemplo excepcional de impactos y alcances es, sin duda, la experiencia del Centro
de Formacin Cinematogrfca (CEFREC), en Bolivia, que ha infuido en las polticas
pblicas, y que trasciende el marco nacional y regional.
La investigacin se interes tambin por los canales de distribucin y de exhibicin,
desde una perspectiva cualitativa antes que cuantitativa. La informacin sobre la
difusin a travs de redes, cine clubs, centros culturales, iglesias, sindicatos, festivales,
muestras, eventos especiales, escuelas y otros espacios educativos, medios electrnicos,
DVD, pginas webs, etctera, es parte de la constitucin misma de las iniciativas
audiovisuales comunitarias. En ese rango se inscriben experiencias como Barricada TV
(Argentina), el Colectivo Montes de Mara (Colombia) o Televisin Serrana (Cuba),
entre muchas otras.
32 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Las fronteras del cine comunitario no estn claramente defnidas, ni pueden estarlo.
El debate es similar al que se ha dado en las ltimas dcadas para defnir a las radios
comunitarias. Un medio de comunicacin comunitaria es aquel que pertenece a la
comunidad en cuanto a infraestructura y equipamiento, o aquel donde la comunidad se
involucra en la toma de decisiones? La localizacin fsica o geogrfca de una experiencia
no es necesariamente lo que determina su carcter comunitario, sino los contenidos,
la democracia interna y, sobre todo, la plataforma poltica-comunicacional. Estos tres
aspectos se vinculan estrechamente a la nocin de sostenibilidad social e institucional.
Como punto de partida, consideramos que el cine y audiovisual comunitarios abarcan
aquellos procesos que nacen y se desarrollan impulsados desde una comunidad
organizada, cuya capacidad es sufciente para tomar decisiones sobre los modos de
produccin y difusin, y que interviene en todas las etapas, desde la constitucin del
grupo generador, hasta el anlisis de los efectos que el trabajo produce en la comunidad,
tanto en lo inmediato como en las proyecciones de largo plazo.
Sin embargo, es importante reconocer, como se hace en esta investigacin, que hay
iniciativas privadas, profesionales o institucionales, que permiten el desarrollo de
procesos comunitarios, aunque estos no sean, al menos al principio, autnomos en
cuanto a la toma de decisiones, el fnanciamiento y las modalidades de produccin.
Siguiendo las pautas del mtodo de abordaje socioanaltico para el anlisis de
comunidades y organizaciones sociales (Vizer y Carvalho, 2009), se tomaron en cuenta
las siguientes categoras:
Las prcticas y acciones instrumentales asociadas a la transformacin de los
recursos necesarios para el funcionamiento de la organizacin.
La organizacin poltica y normativa asociada al ejercicio del poder (el control de
jerarquas, la propiedad, desigualdades y contradicciones estructurales).
El eje valorativo y horizontal asociado a las normas de la asociacin y a los procesos
de lucha por la legitimacin social.
La dimensin espacial-temporal, es decir, la construccin de la vida social como
realidad simblica y material (auto-representaciones sociales, sentido histrico,
proyeccin hacia el futuro).
La dimensin de vnculos de asociacin afectiva, la voluntad y el deseo de
transformar objetos y seres humanos en funcin de anhelos de cambio.
La dimensin imaginaria y mtica de las narraciones y prcticas colectivas de la
comunidad analizada.
33 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
DESARROLLO DE LA INVESTIGACIN
Aunque est implcito en prrafos anteriores, conviene subrayar que los investigadores
se acercaron a las organizaciones armados de una gua metodolgica que inclua
preguntas importantes:
Quines son los miembros de la comunidad directamente involucrados? (franja etaria,
gnero); cul es la modalidad de organizacin y funcionamiento del grupo comunitario?
(asociaciones, sindicatos, redes virtuales); cules son las motivaciones principales de
la comunidad? (elementos aglutinantes de la organizacin); cules son los contenidos
prioritarios de la iniciativa? (preocupaciones sociales, problemas comunitarios); cules
son las caractersticas formales? (formatos y gneros audiovisuales, duracin); cules
son las caractersticas estticas de las producciones? (innovaciones del lenguaje, estilo
narrativo); cules son los medios materiales disponibles y cmo se resuelve los temas
de fnanciamiento y la sostenibilidad de la experiencia? (equipos, apoyos externos); qu
elementos de capacitacin forman parte del proceso organizativo y de produccin?
(talleres, cursos, formacin previa de los integrantes); cmo se realiza la distribucin
y difusin de las producciones? (circuitos comunitarios, medios electrnicos, festivales);
qu cambios sociales se han producido en la comunidad, desde la perspectiva de los
actores, a raz de la iniciativa de cine y video comunitarios? (mejoramiento de la calidad
de vida, ms participacin colectiva, mejor democracia interna).
La gua metodolgica estableci tambin las caractersticas que deban tener los
informes de los investigadores, y el espacio que deba dedicarse a cada seccin en
el documento fnal. La primera parte de cada captulo del informe se ocupa de los
principales antecedentes del cine comunitario anterior al ao 2000, pero tambin
incluye breves referencias a las iniciativas que, aunque no estrictamente llevadas
adelante por los propios actores comunitarios, pueden haber sembrado el camino para
las experiencias analizadas (por ejemplo, Cine Liberacin en Argentina, el cine de Jorge
Sanjins en Bolivia, o de Marta Rodrguez en Colombia). Se incluyen tambin en esa
seccin referencias a iniciativas posteriores al ao 2000, que no fueron seleccionadas
entre las principales experiencias estudiadas.
La parte sustantiva del informe de cada pas tanto por su contenido como por su
extensin est integrada por las experiencias seleccionadas, es decir, el relato y el
anlisis del investigador sobre las iniciativas consideradas ms importantes en cada
pas, con apuntes sobre los marcos institucionales, la legislacin, el papel del Estado, y
referencias a convenios internacionales o acuerdos regionales, si los hubiera.
La tercera seccin de cada captulo se refere al marco conceptual e incluye las ideas y
criterios en palabras de los propios protagonistas de los procesos de cine comunitario:
sus motivaciones, sus ideas al comenzar y sus ideas actuales, lo que representa en la vida
comunitaria la prctica de este tipo cine.
34 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Finalmente, la ltima seccin analiza a manera de conclusiones y recomendaciones,
las implicaciones del cine comunitario en el desarrollo social y econmico de las
comunidades y de cada nacin, y proporciona pistas sobre posibles polticas pblicas
en favor del audiovisual comunitario, sin dejar de lado el anlisis de los obstculos y de
las oportunidades.

Desde un principio los investigadores enfrentaron algunas limitaciones para llevar
a buen trmino su actividad. En primer lugar, la imposibilidad determinada por
razones de tiempo y presupuesto de realizar trabajo de campo en los pases
seleccionados, que hubiera sido esencial para acceder a experiencias sobre las que no
existe documentacin. La consecuencia lgica de esa circunstancia fue que se tuviera un
mayor acceso a la informacin existente en los pases de residencia de los investigadores,
en detrimento de los otros pases bajo su responsabilidad.
As lo expresa Horacio Campodnico, investigador que cubri Argentina, Paraguay
y Uruguay: La exposicin de los antecedentes argentinos en las prcticas de cine
comunitario excede, en trminos comparativos, las extensiones que sobre el mismo rubro
se han plasmado en los casos de Uruguay y Paraguay. Dos motivos fundamentan este
desequilibrio: el primero se refere a las asimetras que presentan los distintos desarrollos
audiovisuales de los pases que componen el rea de estudio asignada; y el segundo ha
sido la necesidad de compilar los testimonios localizados en dispersas publicaciones,
muchas de ellas de difcil acceso o destruidas durante la dictadura militar.
9
A pesar de las ventajas que supone acceder a internet y a las nuevas tecnologas, la
comunicacin de los investigadores con los sujetos de estudio en las comunidades
no fue fcil. Por una parte, la cobertura de tecnologa y conectividad no benefcia a
las comunidades ms apartadas y, por otra, la dinmica de trabajo de los colectivos
de produccin y difusin audiovisual con frecuencia les impide estar pendientes de
los requerimientos externos. Los investigadores sufrieron la falta de respuesta de los
interlocutores comunitarios, y ello impidi resear con mayor detalle y propiedad las
experiencias seleccionadas.
La riqueza de las experiencias
Cuando se analizan las 55 experiencias principales reseadas en los 13 informes de
la investigacin, salta a la vista la diversidad y la pertinencia poltica, social y cultural
de cada una de ellas en el contexto latinoamericano. Hay iniciativas de produccin y
experiencias de difusin, y en la mayora de los casos ambas actividades son indisociables
del quehacer del audiovisual comunitario.
9
Horacio Campodnico en correspondencia con el coordinador de la investigacin, 12 de enero de 2012.
35 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
Algunas, como sucede en Bolivia, constituyen un entramado de organizaciones
vinculadas entre s. El Sistema Plurinacional de Comunicacin de Pueblos Indgenas
Originario Campesino e Interculturales, engloba a toda una red articulada de
comunicacin, dentro de la cual se encuentra el audiovisual comunitario que, a su vez,
rene otras instancias y experiencias. El Sistema funciona apoyado y auspiciado por
la Coordinadora Audiovisual Indgena Originaria de Bolivia (CAIB) y CEFREC, con
el impulso de las Confederaciones Nacionales Indgenas Originarias Campesinas. Si
bien esto es particular al caso de Bolivia, constituye una experiencia emblemtica e
infuyente para toda la regin.
El CEFREC est conformado por productores audiovisuales y comunicadores de
diferentes comunidades. Si bien en trminos de representacin formal y legal fgura
como director Ivn Sanjins, el CEFREC no tiene un organigrama que establezca
jerarquas; se trata ms bien de un equipo multidisciplinario con experiencia en
educacin, cine, comunicacin y antropologa.
Los casos que eligi Horacio Campodnico para su informe sobre el cine comunitario
en Argentina, tienen como rasgo comn ser iniciativas urbanas de contra-informacin,
es decir, alternativas culturales y militantes a un sistema comercial privado que no
refeja las preocupaciones sociales de la gran mayora de argentinos. Algunos de los
grupos comunitarios seleccionados radican en la ciudad de Buenos Aires, pero otros en
el interior de la repblica, como el Noticiero Popular, en Mendoza, y la Red Audiovisual
y el Centro Cultural Asustando al Cuco, en la provincia de Crdoba.
Entre las experiencias escogidas hay ejemplos de produccin documental militante como
Mascar Cine Americano, que tiene varios aos de desarrollo; de televisin alternativa
como Barricada TV, que funciona en una fbrica tomada por sus trabajadores;
de capacitacin de grupos de jvenes, como la Asociacin Civil Amanecer; y de
preservacin y difusin cultural como la Red Audiovisual, el Centro Cultural Asustando
al Cuco y dos festivales.
Brasil es en s mismo un continente, no solamente por su tamao y su diversidad cultural,
sino por la abundancia de experiencias de audiovisual participativo y comunitario.
Luego de aquellas iniciativas emblemticas de las dcadas de 1980 y 1990, como TV
Maxambomba o TV Viva, han surgido otras de mayor amplitud; abarcadoras de
procesos de apropiacin de los instrumentos audiovisuales con fnes de fortalecimiento
organizativo y recuperacin de identidades culturales. Vincent Carelli, asistido por
Janaina Rocha, seleccion cinco importantes experiencias que son una muestra de la
diversidad y fortaleza del audiovisual comunitario en ese pas, entre ellas la ms conocida,
la mejor documentada y quizs la ms amplia y de mayor impacto en las poblaciones
indgenas: Video nas Aldeias, que el propio Carelli anima desde 1986. En las experiencias
brasileas destaca la participacin de los jvenes, con frecuencia ligada a iniciativas de
msica y expresiones artsticas. Carelli y Rocha identifcaron, adems, otras experiencias
36 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
destacadas, como la Associao Imagem Comunitria (AIC), el Coletivo de Video
Popular de So Paulo, la Central nica de Favelas (CUFA), y Fora do Eixo (FDE).
En el captulo correspondiente a Chile, la investigadora Cecilia Quiroga hizo un esfuerzo
especial para identifcar y profundizar en experiencias de comunicacin comunitaria
que destacan por sus vnculos con movimientos sociales. Seal 3 de La Victoria,
por ejemplo, es un canal comunitario que responde a una organizacin autnoma,
autogestionada y sin fnes de lucro. Naci en el seno de la poblacin del mismo nombre,
un barrio formado a partir de una toma exitosa de terrenos en Santiago el ao 1957,
ante la incapacidad del Estado por resolver los problemas de vivienda. Seal 3 de La
Victoria defni, como uno de sus objetivos iniciales, la necesidad de implementar
espacios para que pobladores, frecuentemente marginados, den a conocer sus formas
de organizacin social comunitaria y se expresen pblicamente contrarrestando los
estereotipos generados por la televisin comercial.
Otra iniciativa emblemtica, tambin en el mbito de la televisin comunitaria chilena,
es Parinacota TV, de tendencia anarquista libertaria, cuya presentacin en uno de sus
videos afrma: Yo estoy aqu para contarte lo que no cuentan los peridicos; es el
momento de la msica independiente, mi disquera no es Sony, mi disquera es la gente.
Para legitimar su presencia, el colectivo busc mantener vnculos con las organizaciones
afnes a la lnea del proyecto, mantenindose al margen de la infuencia de grupos
religiosos, polticos o con afanes de lucro, y se consolid como proceso autogestionario
de enfoque social abierto a otros sectores organizados. A travs de su programacin
promueve la participacin, el pluralismo, la solidaridad, la educacin y el intercambio
cultural, sin dejar de lado el entretenimiento.
No podra dejarse de lado en Chile la actividad del pueblo mapuche, cuya trayectoria
en el uso de medios de comunicacin se basa en la necesidad de expresarse, reafrmar
su identidad, informar e informarse, denunciar la situacin de marginacin en la
que viven y dar a conocer sus reivindicaciones territoriales frente al Estado. Los
mapuches, al igual que otros pueblos originarios de Latinoamrica, son vctimas
de la discriminacin y de la negacin de su cultura. Desde la dcada de 1990 sus
organizaciones han desarrollado acciones reivindicativas. El colectivo mapuche
ADKIMVN se dedica a formar equipos de comunicacin en distintos territorios.
Trabaja en coordinacin con las autoridades mapuches tradicionales, abordando
los temas que la misma comunidad juzga relevantes, acompaando as los
procesos polticos y sociales, de reconstruccin territorial y organizacional, rescate y
fortalecimiento cultural, desarrollo de planes de vida, revitalizacin y promocin de
los derechos colectivos.
Una de las iniciativas ms interesantes de comunicacin comunitaria en Colombia es el
Tejido de Comunicacin, que surge del Consejo Regional Indgena del Cauca (CRIC)
y de la Asociacin de Cabildos Indgenas del Norte del Cauca (ACIN).
37 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
El Tejido no es un smbolo ni una metfora abstracta, es una representacin potica
de una prctica social y cultural, es la suma de saberes y experiencias que en urdimbre
signifcan fortaleza. El Tejido de Comunicacin es un soporte donde los hilos son
los medios de comunicacin, es decir, toda forma o mecanismo de intercambio de
informacin, desde la tradicin antigua de la asamblea o la minga, hasta los modernos
medios electrnicos de la imagen en movimiento: todo aquello que teje informacin y
conocimiento es hilo y los hilos llevan a los nudos, es decir, hacia las personas como
individuos y como colectivos, como organizaciones y grupos. Cada nudo o remate
junta la opinin y las enseanzas de la gente, se alimenta de procesos y alimenta
procesos, dentro y fuera de la organizacin. El Tejido se nutre, ampla y crece, se
teje para ser soporte mayor, para ser red. Hilar para luego tejer y ser red, signifca
saber de los espacios, de los huecos que el tejer deja para que el tejido sea red. La
suma de oquedades representa la capacidad de aprender a reconocer y actuar en el
trabajo, de manera oportuna y apropiada, sobre temas de inters comn. El hueco
grande demanda respuestas grandes a problemas grandes, los huecos pequeos son los
problemas menores, los individuales, que no requieren de la accin colectiva, afrma
en el captulo sobre Colombia el investigador Pocho lvarez.
Entre las otras experiencias colombianas seleccionadas por el investigador entre las
ms importantes, estn el Colectivo de Comunicacin Montes de Mara, en El Carmen
de Bolvar, y el Archivo Audiovisual Comunitario, una iniciativa que nace como
consecuencia de las polticas que el Estado colombiano ha creado para la cultura.
Hay varias experiencias emblemticas en Cuba, reseadas en el captulo correspondiente
por los investigadores Idania Licea y Jess Guanche. Una de ellas, conocida a nivel
internacional, es la Televisin Serrana, un proyecto comunitario de video y televisin
establecido en el corazn de la Sierra Maestra. Desde 1993 varias instituciones
unieron esfuerzos para patrocinar el proyecto. La Unesco proporcion fondos semilla
y asistencia tcnica, y el gobierno cubano, a travs del Instituto Cubano de Radio y
Televisin (ICRT), contribuy con el personal y la capacitacin. Pero el verdadero
dueo de la experiencia es la Asociacin Nacional de Agricultores Pequeos (ANAP),
una organizacin no gubernamental. En Televisin Serrana, un pequeo grupo de
personas con material de video de bajo costo, facilita este proyecto que pretende rescatar
la cultura de las comunidades campesinas en la regin, y facilitar la comunicacin
alternativa para que las comunidades puedan refejar su vida cotidiana y participar en
la bsqueda de soluciones sobre los problemas que las afectan.
Otra iniciativa, derivada de Televisin Serrana, es Visin Comn, que representa
el pensamiento integrador de un grupo muy diverso de personas (comunicadores,
promotores culturales, profesores, periodistas, instructores de arte, historiadores,
ingenieros, trabajadores manuales, entre otros) que con una cmara de video aspira a
lograr una trasformacin social en la comunidad de El Cobre. El audiovisual se presenta
como una propuesta de solucin de los problemas, a partir del anlisis generado por
38 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
la comunidad durante su exhibicin. El objetivo general es lograr que la comunidad
refexione sobre sus propios problemas y busque alternativas de solucin. Visin Comn
se propone: incentivar el gusto esttico a partir de talleres de creacin y apreciacin de
las artes audiovisuales en nios, adolescentes y jvenes; promover la divulgacin de
productos audiovisuales que aborden problemticas relacionadas con las realidades y
entornos sociales de las comunidades; revitalizar las tradiciones culturales, patrimoniales
e histricas; as como la preservacin del medio ambiente, entre otros.
No menos importante, aunque ms reciente, es la experiencia de video comunitario que
lleva adelante el Centro Martin Luther King (CMLK), cuyo eje son los conceptos de la
educacin y de la comunicacin popular, y las propuestas de la investigacin y accin
participativas. Las primeras intervenciones del CMLK en el campo audiovisual tienen
como objetivo disear una metodologa de trabajo que se enriquece con cada nueva
experiencia, para proyectar la imagen de los barrios de manera directa y contando
nicamente con un apoyo tcnico por parte de la institucin.
Los investigadores cubanos hicieron, adems, una revisin de los espacios de difusin
de cine comunitario en Cuba y en el Caribe insular, a travs de eventos como el Festival
Internacional del Cine Pobre, la Muestra Nacional de Nuevos realizadores, y la Muestra
Itinerante de Cine del Caribe. Aunque el captulo cubano hace ms hincapi en los
productos (las pelculas) que en los procesos organizativos, permite conocer la diversidad
y riqueza de la produccin audiovisual independiente. Tanto la Muestra Nacional de
Nuevos Realizadores, como el Festival Internacional del Cine Pobre, en Gibara, han
servido de pantalla privilegiada para innumerables muestras de un cine vinculado
estrechamente a la realidad social y cultural. Iniciativas personales, institucionales o
desde el Estado, han contribuido en Cuba a fortalecer la nocin de que el cine de
temtica social, interesado en la vida comunitaria, es posible y necesario.
Se conocen pocas experiencias en el resto del caribe insular, quizs Hait es lo ms
destacable como resultado de la resistencia a la larga dictadura de Papa Doc Duvalier.
Con excepcin de Cuba, los pases de la subregin caribea presentan una situacin
precaria caracterizada por la ausencia de colectivos comunitarios de produccin
audiovisual. Los investigadores cubanos atribuyen esa situacin a la falta de apoyo
institucional: El cine comunitario en Cuba y el Caribe insular resulta esencialmente
diferente al de los pases que cuentan con apoyo fnanciero y equipamiento pertinente
para facilitar, mediante el entrenamiento y los medios, que las comunidades flmen sus
propios temas. En muy contados pases de la regin el cine comunitario cuenta con
apoyo del Estado para poder desarrollarse. La mayor parte de las veces es producto
de esfuerzos individuales y colectivos que no dependen de fuentes de fnanciamiento,
como las que apoyan el cine comercial y el cine profesional independiente. En eso,
el cine de Cuba no es diferente al resto de los pases de Amrica Latina, aunque las
iniciativas cubanas se han benefciado del apoyo de las instituciones centrales de la
cinematografa del pas.
39 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
La afrmacin de que el cine comunitario recibe el apoyo del Estado en otros pases de
Amrica Latina, y no as en la regin caribea, no corresponde a la realidad. Segn
demuestra esta investigacin, el audiovisual comunitario carece de apoyos institucionales
(ya sea de los Estados o del sector privado) en el conjunto de los pases de la regin. Es
precisamente una de las caractersticas comunes a todas las experiencias reseadas en
esta investigacin, la marginacin e invisibilizacin de que son objeto, no solamente en
cuanto al fnanciamiento y los apoyos institucionales, sino en el reconocimiento pblico
que se hace de esas experiencias a nivel nacional.
En su propio pas, el investigador ecuatoriano Pocho lvarez seleccion a la Corporacin
de Productores Audiovisuales de las Nacionalidades y Pueblos (CORPANP) como
una de las principales manifestaciones del cine comunitario. En su texto, analiza las
iniciativas de indgenas kichwa que aspiran a concretar su bsqueda para salvaguardar la
memoria de los pueblos originarios, para construir el dilogo intercultural, produciendo
documentales, series y otros productos audiovisuales.
Otra experiencia ecuatoriana con actores indgenas es Sarayacu, caracterizada por
lvarez como esencia de un cine comunitario, militante y en lucha, engranado
directamente al proceso histrico de resistencia y supervivencia de una de las
comunidades ms emblemticas de la amazona centro de Ecuador. En esta iniciativa,
la produccin audiovisual comunitaria es un ejercicio orgnico, que expresa y recoge
de manera viva y actual la respuesta comunitaria a la agresin sistemtica de un Estado
nacional que impulsa, por sobre cualquier punto de vista o consideracin, la poltica
extractivista, la ampliacin de las fronteras del petrleo y, sobre todo, la minera como
condicin o sinnimo de desarrollo.
El investigador destaca tambin una experiencia de difusin y exhibicin, el Festival del
Ro de la Raya, que apuesta a la formacin y a la generacin de una conciencia para
concretar acciones a partir de cuatro ejes de refexin: la salud, el medio ambiente, la
organizacin comunitaria y la educacin. Estos temas articulan acciones de capacitacin,
que alimentan la resistencia de la cultura viva que reclama su derecho a la sobrevivencia
en un Estado plurinacional y diverso.
Sin duda, no fue fcil para Irma vila Pietrasanta limitar su seleccin a solamente
un puado de experiencias en Mxico y Centroamrica, ya que en la subregin
mesoamericana las manifestaciones audiovisuales de grupos indgenas y no indgenas son
mltiples y de una enorme riqueza. Algunas de las iniciativas audiovisuales mexicanas
se vieron favorecidas desde 1989 por un ambicioso programa: Transferencia de
Medios Audiovisuales, del entonces Instituto Nacional Indigenista (INI), cuyo objetivo
fue promover el uso del video como medio de comunicacin para benefciar a las
comunidades. Con este enfoque se transfrieron, a grupos y organizaciones indgenas,
equipos de video y se realizaron cursos de capacitacin para su uso. Posteriormente,
se crearon cuatro Centros de Video Indgena (CVI) en: Michoacn, Oaxaca, Sonora
40 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
y Yucatn, con el fn de apoyar y dar seguimiento ms cercano a las comunidades en su
trabajo audiovisual.
Una de las experiencia mexicanas ms importantes es Ojo de Agua Comunicacin,
como centro, punto de encuentro, de aprendizaje y convergencia de los diversos
colectivos de produccin, en las palabras de la investigadora Irma vila Pietrasanta.
Esta organizacin del estado de Oaxaca produce videos para organizaciones indgenas y
educativas, ofrece capacitacin peridica a videastas indgenas, y participa en iniciativas
regionales para realizar encuentros y conferencias. Entre sus objetivos cabe destacar los
siguientes: difundir una imagen digna y la palabra de los pueblos indgenas; impulsar la
multiplicacin de experiencias y procesos de comunicacin comunitaria en el sur del pas;
contribuir a la democratizacin de los medios y de la sociedad en general, e impulsar la
comprensin y la celebracin de la diversidad cultural en Mxico y en el mundo.
La iniciativa mexicana que ms visibilidad ha tenido a nivel nacional e internacional es
Promedios en Comunicacin Comunitaria, una organizacin binacional y multicultural
que desde 1998 se dedica a facilitar capacitacin, tecnologa e informacin del uso
de los medios de comunicacin, poniendo nfasis en el rea de produccin de videos.
Promedios, que se fund en 1994 por iniciativa de Alex Halkin y de Tom Hanson, con el
apoyo de algunas redes norteamericanas de televisoras de acceso pblico y proyectos de
ejercicio de libertad de expresin, trabaja en las comunidades ms alejadas de Chiapas,
las mismas que en 1994 captaron la atencin mundial cuando se levantaron con el
Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN), logrando apoyo de la opinin pblica
no solo en Mxico sino fuera del pas. Varias de las actuales comunidades autnomas
zapatistas usan el video para enviar comunicados al exterior, e internamente como
herramienta para defnir y promover objetivos e iniciativas comunitarias. El inters por
parte de las comunidades en el manejo de cmaras de video, as como la sensibilidad
de personas que simpatizan con el movimiento rebelde, posibilit gestar, en 1995, la
idea de impulsar esfuerzos conjuntos con el objetivo de que las comunidades tengan
la oportunidad de apropiarse de conocimientos, en comunicacin, que les posibiliten
construir desarrollo y autonoma.
La cobertura de los pases centroamericanos no fue una tarea sencilla, debido a la
carencia de informacin sobre los procesos audiovisuales que se desarrollan, a veces, en
contextos de conficto y violencia.
Una de las iniciativas seleccionadas, la Asociacin para la Comunicacin, el Arte y
la Cultura (Comunicarte), ha centrado su trabajo desde hace tres dcadas en la
investigacin, documentacin y difusin de la realidad social guatemalteca, por medio
de registro, produccin de documentales, programas radiofnicos, material impreso y
capacitaciones para la formacin de comunicadores sociales. Su mayor logro es haber
reunido el mayor acervo histrico de los movimientos sociales guatemaltecos del pas,
estrechamente ligados a la historia del conficto armado y a las consecuencias del
41 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
mismo. La documentacin sobre violaciones de los derechos humanos, llevadas a cabo
por el ejrcito guatemalteco en distintos puntos del pas, permiti realizar una serie
de documentales que manifestan en toda su dimensin lo que ocurri en Guatemala,
teniendo como base los testimonios de los sobrevivientes y de familiares de las vctimas.
La Fundacin Lucirnaga, en Nicaragua, naci en 1993 como reaccin a una triste
realidad: era mucho ms fcil encontrar cualquier video sobre Nicaragua en Londres,
Nueva York, Pars o Amsterdam que en el propio pas, segn afrmacin de su fundador
y exdirector, Flix Zurita. Dice Irma vila Pietrasanta: Como el resto de Centroamrica,
Nicaragua fue durante la dcada de 1980 un foco de atencin en el mundo: guerras,
revoluciones, guerrillas, etc. Durante esa poca se realizaron reportajes, videos,
documentales, fcciones, etc.; pero muy pocos materiales quedaban en el pas, y lo que
quedaba era de difcil acceso. Recoger la memoria histrica a travs de la imagen fue el
primer objetivo de la Fundacin Lucirnaga, convencidos de que, sin memoria del pasado,
no es posible entender el presente ni prevenirse contra el futuro. Lucirnaga ampli sus
servicios, organiz muestras de cine y en el ao 2000 inici una lnea de produccin
propia con los primeros documentales institucionales y producciones temticas como
Alerta Verde, Salud Sexual y Reproductiva, Soberana Alimentaria, Turismo Rural, entre otras.
Otra experiencia de Guatemala, seleccionada por la investigadora vila Pietrasanta,
es Nutzij (Mi Palabra, en idioma maya kaqchikel), cuyo nombre institucional es
Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas (CMCM), una organizacin que tiene
su sede en Solol, sobre el lago Atitln. Naci en 1998, cuando mujeres mayas
hablantes del idioma kaqchikel se unieron para trabajar a favor de la educacin,
para una vida mejor y del rescate de la cultura indgena. En esa iniciativa recibieron
el apoyo de Padma Guidi, realizadora de origen estadounidense, quien se estableci
en Solol y puso a disposicin de las mujeres su equipo de video para la elaboracin
de reportajes y documentales dirigidos a las mujeres y a las familias. Nutzij pone al
alcance de las comunidades y organizaciones las herramientas para generar procesos
de participacin para el desarrollo.
Entre las experiencias que Cecilia Quiroga seleccion en Per, destaca La Restinga, en
la ciudad amaznica de Iquitos, que naci para aliviar de alguna manera el evidente
vaco que las instituciones educativas y el Estado dejan en relacin a la atencin y a
la formacin de la niez y la juventud, exponindolas a los riesgos de la calle, entre
los que las drogas y el alcohol son los ms lacerantes, segn la descripcin que hace
la investigadora. Uno de los objetivos de La Restinga es implementar programas de
prevencin, para mejorar la calidad de vida de nios y adolescentes en situacin de
riesgo, entregndoles herramientas para que sepan enfrentar la violencia cotidiana y los
abusos laborales y sexuales, y brindarles espacios de opinin, aprendizaje y creacin.
Desde su fundacin, la asociacin ha utilizado el arte como estrategia para cumplir con
sus objetivos. Ha desarrollado diversas actividades relacionadas con el teatro y la danza
y, desde 2009, ha implementado proyectos de produccin audiovisual independiente.
42 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
La exhibicin audiovisual es quiz una de las mayores debilidades del cine y el
video latinoamericano en general, sin embargo, en el Per se encuentran interesantes
prcticas que muestran la preocupacin por no dejar de lado esta importante fase de la
cadena productiva cinematogrfca, afrma Cecilia Quiroga al abordar la experiencia
de la Red de Microcines que lleva adelante el conocido Grupo Chaski. Los gestores de
esta iniciativa la defnen como un espacio de difusin audiovisual, de esparcimiento
y de encuentro, donde se exhiben la diversidad y riqueza cinematogrfca cargadas
de valores humanos y culturales, propiciando una conciencia crtica, la accin para
el cambio social, la comunicacin, la participacin, el dilogo, el debate en torno a
las problemticas y estticas planteadas en las pelculas; conforman a su vez ncleos
de actividad cultural en el cual intervienen de manera activa personas, instituciones y
agrupaciones de diferentes ciudades, comunidades y culturas.
Un trabajo similar de difusin y exhibicin en zonas aisladas es el que realiza Nmadas,
asociacin creada por comunicadores que ven en el cine una herramienta para incidir
en la sensibilizacin social y promover el intercambio e integracin culturales. El
grupo ambulante est conformado por realizadores audiovisuales, un productor y un
antroplogo que se ocupa de realizar el levantamiento de informacin etnogrfca. En
sus desplazamientos, que suelen durar dos meses, recorren comunidades campesinas e
indgenas. En convenio con la Unesco, Nmadas llev a cabo una gira del programa
Cmaras de la Diversidad 2010, que recorri ms de 50 pueblos, ciudades y comunidades
de Paraguay, Bolivia, Brasil y Per, durante dos meses y medio. En esta muestra se
incluyeron audiovisuales indgenas y comunitarios.
Horacio Campodnico seleccion en Paraguay la experiencia que lleva adelante
la Coordinadora por la Autodeterminacin de los Pueblos Indgenas (CAPI), una
entidad integrada por 14 organizaciones de los pueblos originarios del Paraguay, cuyos
objetivos incluyen la defensa de los derechos colectivos e individuales de los pueblos
indgenas, la lucha por la vigencia plena de las garantas legales, la articulacin de
acciones con otras organizaciones indgenas, y la defensa de los derechos e intereses
de las organizaciones miembros. Desde su fundacin, la CAPI inici un programa de
Comunicacin Audiovisual que se ha caracterizado por la realizacin de talleres de
formacin, en un proceso de aprendizaje y apropiacin de las herramientas de registro
en video, dirigido a los miembros de las distintas comunidades. En el texto denominado
Declaracin de Cerrito, los integrantes de la CAPI reafrman su abierta voluntad de
emplear polticamente las herramientas audiovisuales.

Otra de las experiencias seleccionadas en Paraguay es la del Colectivo de Liberacin
de Informacin y Produccin (CLIP), que incluye a organizaciones de las comunidades
campesinas OLT (Organizacin de Lucha por la Tierra de Capiibary) y CPA/SPN
(Coordinadora de Productores Agrcolas de San Pedro Norte, en Tava Guaran), y
orienta su actividad a la generacin y produccin independientes de informacin local,
fomentando, a travs del trabajo audiovisual, el desarrollo identitario, la conciencia
43 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
y la memoria colectiva. De ese modo promueve la apropiacin de los saberes
y conocimientos tecnolgicos en aquellos sujetos que, adems de desconocerlos,
habitualmente son objeto de manipulacin de miradas externas, afrma Campodnico.
Este mismo investigador tuvo a su cargo el captulo de Uruguay, y seleccion en ese pas varias
experiencias, una de ellas es rbol Televisin Participativa, cuyo origen se remonta al ao
2003, cuando el canal municipal de Montevideo, Tev Ciudad, propuso una experiencia
piloto denominada Proyecto rbol, e invit a organizaciones barriales para que realizaran
videos comunitarios con el fn de exhibirlos en sus vecindades y darlos a conocer a travs
de la televisin uruguaya. La iniciativa buscaba fomentar la participacin ciudadana y
la democratizacin del medio audiovisual como herramienta educativa, para fortalecer
el derecho a la comunicacin y contribuir a la convivencia y a la transformacin social.
En este proceso comunicacional, 1 300 personas han sido capacitadas en la produccin
audiovisual y cerca de 2 600 han participado en el proyecto de manera directa. Hasta el
ao 2010 los participantes en TV rbol produjeron ms de 100 videos comunitarios, y la
exhibicin pblica de estos convoc a ms de 6 000 vecinos. Los documentales tambin
fueron emitidos por Tev Ciudad y Televisin Nacional Uruguaya (TNU).
Desde el ao 2008, el Colectivo Cine Veraz realiza, en varios departamentos de Uruguay, el
registro y difusin audiovisual de luchas y reivindicaciones sociales (confictos estudiantiles,
laborales, democratizacin de la comunicacin, memoria y derechos humanos, etc.),
desde una posicin de cine militante que toma como referente las prcticas del grupo
Cine de la Base, de Argentina. Entre sus objetivos destaca profundizar en los procesos
populares de formacin terico-prctica para la democratizacin de las capacidades y
de los medios de produccin audiovisuales, as como recuperar la cotidianeidad como
elemento narrativo para la construccin de la identidad asociado a los intereses propios de
clase. Un trabajo similar realiza el grupo Cine Insurgente, con producciones concebidas
como herramientas polticas de intervencin.
Son tambin uruguayas las experiencias de difusin y lectura crticas de mensajes
audiovisuales que alientan asociaciones como Cine con Vecinos y Efecto Cine, que
promueven la difusin cinematogrfca itinerante mediante funciones de entrada libre
y gratuita, con pantallas infables gigantes. El propio montaje de esa infraestructura
suele generar dinmicas de participacin excepcionales en las localidades que visita,
desencadenando una movilizacin colectiva con eje en una dinmica ldico-refexiva,
tanto barrial como comunal. Aade Campodnico, que los miembros de Efecto Cine
asocian el ingreso de esta actividad en las diferentes ciudades al tipo de impacto que,
dcadas atrs, provocaba el arribo del circo en la comunidad.
En su captulo sobre Venezuela, Pocho lvarez destaca la experiencia del pueblo indgena
wayuu, cuya poblacin vive a ambos lados de la frontera entre Venezuela y Colombia.
A travs del dilogo transfronterizo los wayuu hicieron conocer sus propuestas respecto
de la comunicacin en la construccin de una identidad propia, como parte del proceso
44 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
de apropiacin de herramientas de comunicacin para fortalecer su lucha por la tierra, el
agua, el respeto a la vida, la autonoma, la tecnologa y las formas de comunicar. La creacin
de la Red de Comunicacin del Pueblo Wayuu permiti, segn seala Pocho lvarez,
promover los valores culturales, tener incidencia en los temas de legislacin y normatividad,
y desarrollar una poltica inclusiva, autnoma y pertinente, as como monitorear los medios
masivos como parte de las tareas y hacer vocera cuando pretendan daar o criminalizar la
imagen de la comunidad. Sobre esta plataforma se ha desarrollado un plan de producciones
audiovisuales de las que da cuenta el texto sobre Venezuela.
La iniciativa de la Fundacin Villa del Cine, otra de las experiencias seleccionadas en
Venezuela, es el resultado de polticas pblicas para el rea cinematogrfca, posibles
gracias a los espacios de organizacin que propician instituciones como el Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC), responsable de administrar y fnanciar
los fondos pblicos, la Fundacin Distribuidora Nacional de Cine, Amazonia Films, y
la Fundacin Cinemateca Nacional, que a su vez ha desarrollado la Red Nacional de
Salas de Cine Comunitario. En la Plataforma de Cine y Medios Audiovisuales, el CNAC
asume la tarea de promover y fnanciar el cine independiente, y mantiene tambin
proyectos especiales como el Laboratorio del Cine y el Audiovisual, un espacio donde
se planifcan, impulsan y ejecutan actividades de formacin en el rea cinematogrfca
para comunidades de las distintas regiones y estados de Venezuela, segn el texto de
lvarez. La capacitacin que se propone y realiza a partir de la organizacin comunal
est orientada a fortalecer las capacidades de las comunidades como espectadores
y realizadores audiovisuales, capacitndolos a diferentes niveles, para registrar los
cambios y las transformaciones que se producen en el pas.
Una perspectiva similar caracteriza a Cine Mvil Huayra, cuya bsqueda segn leemos
en el texto de Pocho lvarez gira alrededor de la organizacin de nuevas propuestas
comunitarias de auto sistematizacin, auto investigacin, auto formacin, auto difusin
y auto produccin audiovisuales como metas para recuperar la memoria escnica,
colectiva, y de identidad audiovisual en comunidades histricas en vas de desaparicin
o desaparecidas. El propsito que anima a esta experiencia es integrar la memoria
colectiva oral y audiovisual del sector rural al sector urbano a fn de descolonizar la
identidad a partir de la memoria colectiva y recuperar la memoria colectiva a travs de la
conversacin informal como elemento base de la comunicacin popular.
Este apretado panorama de algunas de las experiencias seleccionadas por los
investigadores lvarez, vila Pietrasanta, Campodnico, Carelli, Guanche, Licea y
Quiroga, nos permite apreciar la diversidad de iniciativas del audiovisual comunitario
latinoamericano y caribeo, que incluye no solamente procesos de produccin, sino
tambin de capacitacin, de difusin y exhibicin con vocacin comunitaria.
En cada caso, las actividades que llevan adelante los grupos reseados tienen un fuerte
componente educativo y de trabajo sobre temas de memoria e identidad, como veremos
45 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
a continuacin, al sintetizar el pensamiento que anima a la experiencia, es decir, el
marco conceptual desde la perspectiva de los propios actores agentes de cambio social.
Las voces y los pensamientos
La lucidez de quienes estn involucrados en los procesos de comunicacin audiovisual
es proporcional a su capacidad de ejercer el derecho a la comunicacin a travs del
cine y el video comunitarios. Cuando las propias comunidades toman la iniciativa
de desarrollar procesos de comunicacin audiovisual, para testimoniar sobre su vida
comunitaria o para ejercer su derecho a expresarse, estamos frente a una situacin
totalmente nueva y diferente.
Hemos aludido antes al sustento terico del cine comunitario en Amrica Latina y el
Caribe con referentes histricos cercanos que encontramos en los planteamientos del
tercer cine del Grupo Cine Liberacin (Argentina), del cine imperfecto de Julio
Garca Espinosa (Cuba), de la esttica de la violencia de Glauber Rocha o de los
escritos de Jorge Sanjins sobre un cine junto al pueblo (Bolivia), entre otros (Velleggia,
2008). Esas refexiones fueron, en cada caso, producto de prcticas cinematogrfcas de
resistencia y de oposicin a un cine comercial bien avenido con la cultura hegemnica
impuesta por la industria cinematogrfca.
Si bien no podemos establecer en esta investigacin inicial una relacin directa del
audiovisual comunitario con esos planteamientos tericos pioneros, es indudable que
las prcticas del nuevo cine latinoamericano tuvieron infuencia en el desarrollo del cine
comunitario, en la medida en que introdujeron formas de organizacin, de produccin
y de difusin alternativas, pero sobre todo una mirada desde la identidad y desde las
luchas sociales, que se tradujo, en muchos casos, en una esttica tambin diferente, en un
lenguaje renovado que no solamente benefci al cine de la regin sino que constituy
un aporte a la cinematografa mundial.
Ciertamente, las experiencias relativamente recientes del cine comunitario caminan
hoy los mismos pasos que camin en sus inicios el nuevo cine latinoamericano, a
partir de preocupaciones polticas, sociales y culturales similares. Esto, quizs, es una
constatacin de que la injusticia social no se ha superado en la regin, de que los medios
de difusin comerciales no refejan la realidad de los marginados, y de que las luchas
de ahora abarcan a sectores de la poblacin que, hace unas dcadas, no haban dado el
paso de fortalecer su palabra (y su imagen) a partir de su propio potencial de expresin.
Aunque esta no es sino una investigacin preliminar, la primera en su gnero y la primera
que abarca toda la regin, nos permite ya identifcar algunos aspectos distintivos del
cine y el audiovisual comunitarios latinoamericano y caribeo a travs del discurso
de los actores que participan en las experiencias reseadas en cada captulo. Qu
46 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
dicen los actores sobre sus propias motivaciones profundas? Qu han aprendido en el
proceso de participacin?
Memoria e identidad
Uno de los temas que atraviesa los procesos de cine comunitario es, naturalmente,
el de la memoria y la identidad. En cada experiencia investigada, la recuperacin o
consolidacin de la memoria histrica y la identidad cultural es, a la vez, un objetivo y
un medio para el fortalecimiento de la organizacin comunitaria.
Hablar de memoria e identidad en el caso de las comunidades indgenas puede parecer una
obviedad, pero no lo es, en la medida en que muchas comunidades indgenas han sufrido
cierto deterioro identitario debido a la interaccin con la sociedad urbana industrial. La
experiencia de Video nas Aldeias en Brasil es emblemtica, pues demuestra como las
comunidades a travs de procesos de registro audiovisual recuperan rasgos de identidad,
y tradiciones que haban perdido o simplemente postergado. Y lo ms interesante, es que
son los jvenes los ms proclives a adaptarse a la modernidad quienes muestran un
compromiso para rescatar la esencia cultural de sus comunidades. No es un tema sencillo,
en la medida en que el acceso al bienestar social muchas veces est condicionado por la
adopcin de formas de vida de la sociedad urbana moderna a travs de procesos de
asimilacin promovidos desde el Estado.
En las palabras de Vincent Carelli, Video nas Aldeias entendi que: nuestros propios ojos
hacen toda la diferencia, aludiendo a la inclusin de los temas indgenas en el sistema
educativo brasileo para deconstruir los clichs y los prejuicios en los medios de difusin.
Los indios quieren ser parte de la modernidad, se incluirn en este pas y disfrutarn
de la plena ciudadana, cuando su identidad y la diferencia se respeten. En Video nas
Aldeas se mantiene el objetivo original de apoyar las luchas de los pueblos indgenas
para fortalecer su identidad y su patrimonio territorial y cultural, a travs de recursos
audiovisuales y una produccin compartida, marcada por la apertura a los dems, sus
miradas, las opiniones y pensamientos.
La bsqueda de identidad es an ms compleja en poblaciones marginales urbanas, que carecen
de una raz tnica cercana o de tradiciones culturales fuertemente enraizadas. En el caso de
las favelas de Ro de Janeiro, el audiovisual comunitario revela identidades en permanente
construccin, que corresponden a diferentes grupos sociales que comparten un mismo espacio
geogrfco y una misma problemtica, pero no necesariamente los mismos anhelos y objetivos.
Los grupos de jvenes, por ejemplo, suelen buscar su identidad a travs de la msica, la manera
de vestir, los tatuajes, o el lenguaje corporal. A travs de la actividad audiovisual comunitaria
los activistas de la Central nica de Favelas descubrieron que el hip hop no poda ser la nica
referencia cultural de la CUFA. Hicieron, entonces, una apuesta diferente a la que haban
pensado originalmente: queramos ser revolucionarios y no queramos vivir con nadie que
47 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
no fuera de la favela, mientras que el barrio tena los conocimientos y habilidades que
necesitbamos para construir nuestra identidad visual.
En el mismo sentido se inscribe la afrmacin de Maritza Chimarro, del Festival Ro
de la Raya, en Ecuador: Lo comunitario es una forma de vida, es un contenido. Un
contenido que pasa por lo gentico, por lo cultural, por la conciencia. Eso nos lleva
a revisar la historia, nuestras historias, y nos juntamos para sumar historias. As nos
fuimos haciendo como grupo y nos fuimos adentrando en las organizaciones indgenas
de la sierra, que es donde est ms fortalecida la organizacin.
El verdadero video indgena, segn la mexicana Erica Cusi (2005), sigue siendo tan
elusivo hoy como lo era alrededor de 1990, a pesar de los deseos de las instituciones y
de algunos creadores de video indgena. Lo que distingue al video indgena de otros
gneros no son los marcadores formales ni estticos ni los individuos involucrados en la
produccin, que incluye muchas veces a mestizos como editores o consejeros creativos,
sino una plataforma poltica y cultural comprometida y compartida.
Irma vila Pietrasanta, quien estuvo a cargo de Mxico y Centroamrica en esta
investigacin, seala que los proyectos que lleva adelante la asociacin civil Yoochel Kaaj,
Arte en Medios, a pesar de desarrollarse en espacios con races indgenas: busca su espacio
y lugar entre las mujeres, los jvenes y los nios en las comunidades maya hablantes donde
trabaja. La revaloracin de la cultura local, los sentimientos y la creatividad estn en el
eje de esta experiencia. Ana Rosa Duarte, fundadora del colectivo Turix, afrma: La
lengua maya es el sustento de mi cultura, y no puede traducirse a los idiomas occidentales
sin caer en el folklore o el sensacionalismo. La lengua maya no consiste solo en palabras
y sonidos, sino tambin en expresiones gestuales, ademanes y silencios. Las culturas se
viven y experimentan. Sus cambios no signifcan necesariamente su prdida, sino su
actualizacin, y este proceso no es un campo de expertos sino de todos los que vivimos la
cultura, tanto nios y jvenes como adultos.
Los testimonios sobre el tema de la identidad coinciden aunque provengan de diferentes
latitudes. Estamos tratando de reconstruir la identidad amaznica de los chicos. Que
se miren y se quieran como son, con ese color, con esos rasgos, con esa cultura, que no
tengan vergenza de sus abuelos, dice Luis Gonzlez, animador de La Restinga.
En su anlisis sobre Chile, la investigadora Cecilia Quiroga escribe: [] para los actores
involucrados en el audiovisual comunitario, este medio es, ante todo, una herramienta
que permite apoyar al fortalecimiento de las organizaciones, coadyuvar al crecimiento
personal y a la autoestima, realizar un trabajo poltico, reafrmar identidades, mostrar
diferentes cosmovisiones y resguardar la memoria. Ceci lia cita a Polo Lillo, de la
experiencia chilena Seal 3 de La Victoria: Se necesita un barrio con identidad,
porque la televisin comunitaria nace de las necesidades del barrio. Estos proyectos
estn dirigidos ms a la gente pobre que no tiene oportunidades de comunicarse.
48 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Ese mismo espritu mueve al grupo ADKIMVN que apoya iniciativas de los mapuches
chilenos para reafrmar su identidad, denunciar la situacin de marginacin en que
viven y dar a conocer sus reivindicaciones territoriales frente al Estado. Pero son pocos
los realizadores mapuches, lo cual reanima un debate entre los documentalistas chilenos
sobre la identidad de quienes narran y de quienes son narrados, las miradas y lgicas
desde donde se relatan los hechos, y el rol que cumplen las comunidades cuando son
involucradas en los contenidos de una produccin. Como dira Yssica Ulloa, citada
por Cecilia Quiroga, se trata de debatir la relacin entre el flmante y el flmado.
El boliviano Abel Ticona subraya esa preocupacin: En un principio nos hemos
concentrado en trabajar el tema del autoreconocimiento y el reforzamiento de nuestra
identidad, as como el de las reivindicaciones culturales; nos hemos preocupado por
la visibilizacin de los pueblos indgenas; tenamos videos sobre tradiciones, msica y
otros, pero se da un paso fundamental cuando las organizaciones empiezan a demandar
participar en el proceso constituyente.
Rosa Jalja, miembro de la Coordinadora Audiovisual Indgena Originaria de Bolivia
(CAIB) y directora del canal comunitario de Copacabana, destaca que entre las
motivaciones principales de estos procesos audiovisuales est permitir a la gente
reforzar su identidad y construir historias propias que: no son tomadas en cuenta por
las producciones dirigidas por gente no indgena originaria. No es casual que el Plan
Nacional Indgena Originario de Comunicacin Audiovisual, que surgi por iniciativa
de las Confederaciones Nacionales Indgenas Originarias Campesinas en convenio con
el Centro de Formacin y Realizacin Cinematogrfca (CEFREC), y en coordinacin
con la CAIB, fuera resultado de un proceso de refexin acerca de la situacin de
discriminacin de los pueblos indgenas, la falta de respeto a sus derechos y la funcin
de los medios masivos como herramientas de aculturacin y prdida de las identidades.
Las experiencias participativas permiten establecer miradas desde la identidad, como
testimonia Elas Castro, un joven indgena: Despus empezaron a despertar los muchos
sueos dormidos, mucha realidad que podamos mostrar de nuestras comunidades,
muchos problemas. Ahora, con la enseanza que tenemos nosotros, vemos desde
nuestras propias identidades, es distinto.
Miguel H. Lpez (2010)
10
sostiene que: Los que desde el mundo no indgena
incursionamos en ese trayecto y establecimos ese primer puente, an precario,
podemos decir que la tarea es inicial, mnima, todo est por hacerse. El contacto de
los pueblos aborgenes a esta experiencia de poder retratarse y verse luego es casi
mgico, es revelador, casi un descubrimiento de una dimensin inexplorada,
10
Documentalista formado en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (Cuba).
Logros y desafos del audiovisual paraguayo es la Ponencia presentada en el encuentro del Lago Ypacarai, que tuvo
lugar en 2010, en Paraguay.
49 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
y se sienten profundamente conmovidos y persuadidos al punto de plantear, con legtima
conviccin, que ellos mismos quieren contarse, hablarse y narrarse en sus historias. La difcultad
es an perenne: Todava debemos esbozar y desarrollar proyectos desde ellos, con ellos, para
ellos, a fn de lograr capacitacin, promocin y proyeccin para que puedan efectivamente
incorporar conocimiento, tcnica y tecnologa para comenzar a audiovisualizarse.
Paulatinamente, ha crecido la conciencia de las comunidades sobre la importancia de
preservar la memoria audiovisual, precisamente, como cimiento de la identidad. Lo
vemos en las experiencias de Brasil, de Mxico y otros pases analizados en este estudio.
En Colombia, como informa Pocho lvarez, el Archivo Audiovisual Comunitario busca
salvaguardar una memoria histrica que genera en la sociedad una informacin no
conocida y distinta, diferente de la de los medios de informacin comerciales y ofciales.
Luego, esta prctica social va creando nuevas formas, nuevas prcticas y mtodos de
produccin audiovisual y, quiz lo ms importante de la propuesta, busca generar en las
organizaciones que trabajan el audiovisual comunitario la cultura del archivo.

Ciudadana y esfera pblica
La lucha por la ciudadana, por las reivindicaciones sociales y polticas, y por una
participacin activa en la esfera pblica, caracteriza a todas las experiencias de cine
comunitario reseadas en esta investigacin. La necesidad de hacerse presente en el
concierto nacional es comn a las iniciativas de cine comunitario.
Juan Jos Garca Ortiz, indgena zapoteco y presidente de Ojo de Agua Comunicacin,
explica el propsito de su obra audiovisual: Cada trabajo que realizo representa un
reto para m; busco ofrecer una fuente de informacin y al mismo tiempo una propuesta
esttica, amena y entretenida para provocar la refexin y el debate sobre la importancia
de revalorar los saberes propios de los pueblos indgenas: nuestra historia, nuestra
relacin con la naturaleza, nuestra lengua, nuestra vida comunal.
Para Pocho lvarez, estos procesos tratan de transformar los imaginarios de la comunidad,
embodegados por la violencia, y formar sujetos polticos con voz de cambio, libre e
independiente. En la situacin de conficto y violencia que se vive en Colombia, uno de los
elementos centrales es la confanza en el dilogo como instrumento para construir espacios
de refexin entre las vctimas. En el trabajo con desplazados que desarrolla el Colectivo
Montes de Mara, es central la apertura de espacios ldicos de socializacin para la toma de
conciencia. Hablar entre nosotros era complicado, tocaba pasito, sin que nos escucharan,
llorbamos en silencio, y las noches no alcanzaban para entender lo que haba pasado. Era
como si nos hubieran tapado la boca y amarrado el corazn, dice una sobreviviente de la
violencia, quien junto a otras familias desplazadas por la guerra, busc refugio en los Montes
de Mara, en el Caribe colombiano.
50 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
En su anlisis, lvarez considera que uno de los rasgos que caracterizan al proceso
de construccin de lo comunitario en Colombia es la apropiacin de la tcnica para
amplifcar la voz y denunciar el silencio de una guerra de exterminio. Las comunidades
potenciaron sus medios comunitarios para mostrar aquello que es urgente, lo que el
conficto guarda o esconde. De ese modo surge un cine que puede ser realizado por la
propia comunidad y en sus propios espacios.
En Chiapas, Mxico, las comunidades autnomas trabajan de manera colectiva para
desarrollar su propuesta comunicativa. Carlos Efran Prez seala: Lo que discutimos
ah es la importancia de que los pueblos indgenas cuenten con sus propios medios para
desde ah, en primer lugar, reivindicar sus derechos como pueblos, y, en segundo lugar,
el poder representarse en la manera en que ellos quieran. Y es que estando en Chiapas
nos dbamos cuenta de que llegaba mucha gente de afuera de las comunidades a hacer
pelculas, documentales, escribir libros, fotografa, radio, msica, lo cual me parece muy
importante, y ha sido muy importante para el movimiento zapatista; pero veamos la
necesidad de que tambin los pueblos indgenas de Chiapas contaran su historia, por su
propia voz y por sus propios medios.
Los realizadores indgenas tambin reconocen que su trabajo audiovisual ha servido
para fomentar el crecimiento personal. Muchos han encontrado su camino a partir de
la prctica comunicacional y eso, a su vez, ha ayudado a las comunidades, en la medida
en que algunos desempean ahora un papel destacado en sus organizaciones: Ahora
me llaman para que participe en las asambleas, en las reuniones de organizaciones y
de mi comunidad, y siempre me piden que opine ya que yo sal a capacitarme para
colaborar a la localidad, eso es lo bonito y me siento orgulloso de poder orientar, replicar
y aportar, con todo lo aprendido, a mis compaeros, revela Gumercindo Yumani.
En la experiencia de La Restinga, en Per, Cecilia Quiroga reconoce un proceso
gradual: Primero hay que conocer para apropiarse. Luego se est preparado para
ensear, es decir, socializar y compartir ese conocimiento, como cuando Luis Chumbe
y su equipo lo hacen con los jvenes de las comunidades indgenas de la amazona.
Esta transmisin de conocimientos permite un intercambio de visiones y posibilita la
autoobservacin para desembocar en propuestas que contienen mensajes diferentes a los
que se emiten desde los medios masivos. El cine comunitario no tiene como nica meta
la produccin fnal, es una herramienta que posibilita un camino lleno de aprendizajes
y descubrimientos.
Al referirse a las experiencias estudiadas en Argentina, Horacio Campodnico afrma
que un rasgo comn a los actores de los distintos grupos comunitarios est dado por
motivaciones vertebradas en torno al reclamo de inclusin de las voces e imgenes de
todos aquellos grupos, sectores y comunidades que sistemticamente son distorsionadas
o excluidas de las agendas de las corporaciones mediticas. El gesto de autoafrmacin
identitaria, as como la puesta en construccin y circulacin de la misma, ocupa un
51 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
lugar privilegiado en las actividades. El grupo Antena Negra TV pone el acento en
la autoafrmacin identitaria a partir de la construccin del punto de vista propio que
atraviesa toda la produccin audiovisual de resistencia. Natalia Pollito afrma que la
principal innovacin es que la cmara est del lado de los organizados y no detrs de la
polica. La produccin es desde los propios protagonistas.
En reas urbanas o rurales, en poblaciones mestizas o indgenas, el objetivo de intervenir
en la esfera pblica comunicacional es comn a todas las experiencias. Juliana Julajuj,
indgena maya y dirigente de Nutzij, organiza talleres, exhibiciones en las comunidades
y muestras de cine para abrir nuevos espacios de refexin para las mujeres indgenas:
Ahora ya somos bastantes y tenemos una visin futura [] si podemos llevar el trabajo
de la comunicacin comunitaria, va a ser una herramienta muy til para exigir educacin,
tierra, salud, derechos de la niez, sobre la cultura nuestra []. Como ella, otras mujeres
que no aprendieron a leer y a escribir, y que nunca haban soado con una vida ms
all de acarrear agua y tener hijos, ahora usan el video como medio de comunicacin,
y se sienten empoderadas para tomar decisiones, documentar los acontecimientos
importantes de su comunidad y contribuir a revitalizar su cultura. Los videos realizados
por las comunidades indgenas proporcionan informacin a la gente en su propia lengua,
y en imgenes que pueden reconocer y con las que pueden identifcarse.
La Televisin Serrana, que desarrolla su trabajo en la Sierra Maestra de Cuba, se proyecta
en el mismo sentido: Eleva la autoestima de los pobladores de estas comunidades; da
a conocer estas realidades al resto del pas y al mundo; promueve formas de vida que
estn ligadas a la naturaleza de la que se valen para enfrentar determinados obstculos;
muestra problemas propios de la comunidad y esto ayuda a que las autoridades busquen
soluciones; enriquece con nuevos valores morales a los realizadores de los documentales.
[] Los propios pobladores se autotransforman ante una experiencia compartida
mediante la propia realizacin de los audiovisuales y su discusin.
En Sarayacu, como en la CORPANP y al interior de otras colectividades de productores
audiovisuales en Ecuador, el cine comunitario expresa la cultura y quiere manifestar
la cultura; es una de las razones por las que se hace cine, que se conozca, que se
conserve, que haya una memoria de la cultura, segn testimonia Alejandro Santilln.
Pocho lvarez, nuestro investigador, complementa esa afrmacin: Hacer del cine
comunitario, del celuloide, de la cinta de video o del chip de memoria, el banco que
guarda y conserva la memoria oral, es un objetivo de todos los actores del quehacer
de realizacin comunitaria. Por lo tanto, acercarse a la visin comunitaria del cine es
adentrarse en un universo distinto, en un concepto diferente de la vida, un concepto
que implica, como informacin gentica, defender a la pachamama.
La organizacin del Cine Mvil Huayra, en Venezuela, articula su bsqueda
alrededor de la organizacin de propuestas comunitarias de autosistematizacin,
autoinvestigacin, autoformacin, autodifusin y autoproduccin audiovisual
52 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
como metas para recuperar la memoria escnica, colectiva, y de identidad audiovisual
en comunidades histricas en vas de desaparicin o desaparecidas, segn el informe
de lvarez, con el propsito de integrar la memoria colectiva oral y audiovisual del
sector rural al sector urbano, y generar as un modelo de auto administracin de la
identidad local hacia lo nacional y lo americano para descolonizar la identidad a partir
de la memoria colectiva, y recuperar la memoria colectiva a travs de la conversacin
informal como elemento base de la comunicacin popular.
La accin colectiva
Contar la historia que no ha sido contada y, qu mejor, desde adentro hacia afuera
y no desde afuera hacia adentro, no desde otras cosmovisiones, otras culturas y otras
lenguas, desde la ptica de mis races, de mi raz identitaria, desde mi ser runa, desde
ah [], seala Saywua Kullur, una de las integrantes del colectivo CORPANP, del
Ecuador, citada en el captulo respectivo de esta investigacin. Esa necesidad motiva a
que las mujeres intenten narrar, lo poco que se puede a travs del video, porque la
esencia del ser, en sus propias palabras, el ser runa es el que me ha hecho hacer lo que
estoy haciendo ahora.
No se hace una minga
11
solo cogiendo pico y pala; la minga se hace como lo hacemos
aqu, la minga de pensamientos, de ideas para que un producto salga, aade Saywua
Kullur. Esta prctica inmemorial segn subraya en su captulo Pocho lvarez
traduce tradicin y signifca recuperar y nutrir el quehacer nuevo con la raz antigua,
con los mtodos del trabajo comunitario, con ese espritu de pueblo originario. Signifca
reconocer y observar el respeto profundo a los espacios productivos y a los procesos
de organizacin, sus tiempos y ritmos, sus necesidades y puntos de vista en tanto
comunidad, sus instancias de organizacin y de decisin, sus formas de produccin, de
siembra y de cosecha. All, en esa dinmica, el autor individuo de la obra se disuelve
en el colectivo, en lo comunitario como hacedor y protagonista. En ese sentido hacer
cine comunitario es un despertar, una bsqueda y un proceso en construccin para
hacer juntos el ucanchik muskuy, es decir, nuestros sueos. Ese despertar para soar
es el criterio que hace madurar el sentir profesional y el ideal de algunas realizadoras
kichwas de la sierra. [] Ese reconocer las limitaciones del singular para dar paso a
la potencia del plural es un ejercicio natural que nace de la memoria gentica, de una
forma de ser y de trabajar con todos, es decir, la minga.
En el cine comunitario, a diferencia del cine de expresin artstica donde predomina
la fgura del director, la produccin obedece a una lgica colectiva. Humberto Claros,
comunicador de la organizacin boliviana CAIB, en una entrevista con Estefana Paiva,
sostiene que: la gente siempre quiso saber por qu nosotros ponemos responsables y
11
Minga o minka: trabajo comunal y recproco.
53 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
no director. Siempre hubo esa pregunta, y lo que yo supe es que eso es producto de una
refexin que se hizo hace dos aos, de que no es la direccin en el sentido occidental del
que manda a todos: el gran jefe sentado ah. Desde un punto de vista propio, asumo que
el responsable es una persona de la comunidad, de la regin, que puede explicar a la
comunidad los problemas que pueden darse al producir. Si, por ejemplo, la comunidad
reclama por algo, este responsable tiene que atender. El trmino responsable obedece
a eso, l se involucra con la comunidad, es parte de esta, conoce todos los problemas del
lugar. No es un director que plantea un tema y despus lo investiga, sino que es alguien
que forma parte del lugar.
Esa apreciacin coincide con la de Carlos Castillos, coordinador de los talleres de CCV:
La idea es que el otro haga y no que sean producciones hechas por profesionales, con
formacin especfca, para ser exhibidas y que los vecinos sigan siendo espectadores. Se
trata de que los vecinos sean protagonistas de todo el proceso. Y que lo que produzcan
responda a sus intereses e inquietudes y que no sea algo impuesto o trasladado por
visiones externas de su entorno. En resumen: Cine con Vecinos no quiere producir
material sobre comunidades para mostrrselos a ellos, sino estimularlos a que ellos
mismos hagan, sin condicionamientos de ningn tipo.
Otra motivacin para desarrollar procesos de cine comunitario es la capacidad que
tienen estos de representar una visin colectiva. Para el boliviano Humberto Claros no
es lo mismo flmar desde una perspectiva personal que hacerlo desde la comunidad, que
para tomar una decisin acude al intercambio de ideas y genera discusiones que exigen
refexin para llegar a consensos que enriquecen los contenidos y formas.
La razn de ser del cine de Sarayacu es la comunidad, su lucha, la conservacin de
su cultura, su tierra []. La comunidad se expresa a travs del cine y el cine expresa
el punto de vista, la lucha, la accin de la comunidad, todo lo cual est plenamente
imbricado. Esta afrmacin de Alejandro Santilln, forjador de la primera generacin
de realizadores audiovisuales de la comunidad kichwa de Sarayacu, caracteriza la
esencia de un cine comunitario militante, engranado directamente al proceso histrico
de resistencia y supervivencia de una de las comunidades ms emblemticas de
la amazona centro de Ecuador. En esa lucha de resistencia el cine comunitario de
Sarayacu es un instrumento de difusin imprescindible, una herramienta necesaria
para la memoria, el conocimiento y la difusin de las razones y derechos que les asisten
a los ltimos bastiones humanos que defenden el bosque primario y lo que l guarda.
Sarayacu es un proceso de autogestin, de autofnanciacin y de autoafrmacin donde,
segn testimonios de sus actores, la comunidad deja de lado sus tareas diarias para
aportar a la produccin de una pelcula. Si se trata de una historia comunitaria, a
veces la comunidad entera se ocupa de participar en la pelcula das enteros. El gran
valor de esta experiencia, en palabras de Santilln, es que la comunidad est detrs
del mundo audiovisual de los jvenes, la comunidad es absolutamente consciente de la
54 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
importancia de ese mundo y es absolutamente consciente de que si la gente de la selva o
los pueblos no utilizan la comunicacin y no son dueos de sus medios de comunicacin,
siempre van a estar alienados por los medios masivos. Algo muy similar es lo que
observamos a lo largo de 25 aos de experiencia de Video nas Aldeias, en Brasil, aunque
esos procesos no siempre estn exentos de confictos y cuestionamientos de parte de los
ancianos de las comunidades.
EL CAMINO RECORRIDO: CONCLUSIONES
Uno de los problemas de esta investigacin fue la propia defnicin de lo comunitario
y la demarcacin de aquellas experiencias que pueden ser consideradas dentro de
ese rango. Aunque exista un acuerdo en ese sentido, que estableca con claridad
que, solamente podan ser consideradas para este estudio aquellas experiencias que
no nacan de profesionales del audiovisual, sino de grupos y comunidades de inters
que deciden impulsar procesos de comunicacin audiovisual, algunos investigadores
se vieron en la necesidad de incluir iniciativas que no corresponden al sesgo que fue
establecido. Esto se debi, en buena medida, a que en algunos pases no existen o no
pudieron ser identifcadas iniciativas autnticamente comunitarias y autogestionadas.
Todava queda mucho por profundizar sobre los procesos del audiovisual comunitario
latinoamericano y caribeo, pero la investigacin arroj algunas observaciones
preliminares sobre las actividades de capacitacin, de produccin y uso de nuevas
tecnologas, sobre la exhibicin y circulacin de las producciones, sobre la sostenibilidad
y las polticas de Estado, que es pertinente resear.
Capacitacin
Uno de los resultados de la investigacin establece que la capacitacin de los actores del
cine comunitario es precaria, y ello se evidencia, a veces, en la calidad de las producciones,
que no alcanzan a refejar la riqueza de los procesos de participacin colectiva que tienen
lugar en cada caso, ni la profundidad de los temas tratados. La formacin de cineastas
comunitarios es uno de los temas ms controvertidos. Por una parte, estn quienes afrman
que las comunidades necesitan primero programas de capacitacin, antes de convertirse
en productoras de cine. Por otra parte, quienes sostienen que no se trata de calcar el cine
profesional y reproducir los mismos patrones de produccin y difusin, sino de hacer
propuestas diferentes, y que para ello no se requiere de una formacin profesional, sino
de las nociones bsicas del lenguaje cinematogrfco y del manejo de los instrumentos.
A m me ensearon a hacer Sper 8 milmetros bien, donde se poda ver la imagen
bien, se poda escuchar una historia, se podan proyectar en un cine y no necesit
55 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
digamos de cinco aos de escuela para eso, fue un simple curso de seis meses en donde
me ensearon a utilizar bien una herramienta, por qu no hacer lo mismo en un grupo
indgena? Respondieron que estaba loco, afrma el mexicano Luis Lupone, realizador
de cine y video, animador de talleres de cine indgena.
Las alianzas con cineastas independientes son benefciosas para las comunidades rurales
que toman la iniciativa de desarrollar procesos de audiovisual comunitario. El video
comunitario es un arma, un instrumento a travs del cual la gente se expresa, dice
lvaro Ruiz, del Archivo Audiovisual Comunitario de Colombia.
Por lo mismo, segn analiza Pocho lvarez, el imperativo de capacitacin es como
una necesidad comn a todos los procesos y todos los colectivos. Generar capacitacin
a travs del contacto con realizadores o cineastas comprometidos, ha sido una vertiente
para talleres y programas, y cita como ejemplo emblemtico la trayectoria de Marta
Rodrguez y Jorge Silva, y su histrica relacin con las organizaciones indgenas en su
quehacer audiovisual. Sin embargo, con demasiada frecuencia las necesidades superan
a la experiencia. Existe la nocin muy arraigada de que la gente no necesita saber o
tener un conocimiento profundo de la realizacin audiovisual porque basta el impulso
y la necesidad de expresarse para generar ese tipo de producciones.
Los Espacios de Comunicacin Comunitaria (ECC), desarrollados en Mxico por
iniciativa de Ojo de Agua, proporcionan oportunidades de capacitacin en las
comunidades de origen. Estos espacios han facilitado la adopcin de herramientas de
comunicacin que valoran las lenguas indgenas y que han permitido la realizacin de
producciones en video con distintos niveles de calidad. Uno de los problemas de estos
espacios es el alto nivel de desercin y de movilidad de los participantes, que a veces
sugiere que los recursos invertidos en capacitar a jvenes cineastas indgenas no han
dado los frutos esperados.
La preocupacin por elevar el acceso de las comunidades a los conocimientos y tcnicas
audiovisuales es importante, en la medida en que la propia capacidad de comunicar
est en juego. Los miembros del Colectivo de Liberacin de Informacin y Produccin
(CLIP), se dicen comprometidos en el esfuerzo para que en Paraguay exista una red
de personas que, sin ser profesionales de los medios de comunicacin, utilice como
espacio de lucha el campo de la comunicacin audiovisual y, por ello, promueven la
apropiacin de las herramientas del audiovisual y el acceso a la tecnologa, por personas
que usualmente no cuentan con esto y frecuentemente son objeto de manipulacin de
miradas externas.
Los modelos de capacitacin para el audiovisual comunitario suelen ser diseados de
una manera que no hace tanto nfasis en los aspectos tcnicos, como en los contenidos
de una plataforma poltica y cultural. Al decir de Cecilia Quiroga: La capacitacin
se constituye en una accin integral que va ms all de la instruccin meramente
56 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
tcnica, incluyendo mdulos de formacin social, cultural y poltico, lo que determina
al audiovisual como una herramienta que aporta al cambio social. En el caso de las
experiencias del audiovisual indgena comunitario, el objetivo de la capacitacin no
es formar cineastas profesionales, sino ms bien entregarles una herramienta poltica
de reivindicacin de derechos en una sociedad injusta. En esta lnea, el audiovisual
tiene un sentido de utilidad, es por esta razn que los contenidos de los talleres de
adiestramiento incluyen, adems de tcnicas en produccin audiovisual, espacios de
formacin poltica.
En Guatemala, los fundadores de la Asociacin Comunicarte no fueron formados en
academias de cine y video, son autodidactas: Somos personas que, por nuestra relacin
directa con el movimiento revolucionario guatemalteco nos nace la inquietud de dejar
plasmado por medio de la imagen, lo acontecido en el pas durante la guerra interna,
asevera Boris Hernndez.
No es un secreto que la capacitacin formal, en escuelas de cine, est generalmente
orientada a producciones de fccin desarrolladas en el mbito del cine industrial y
destinadas a los circuitos comerciales de difusin, por lo cual no es adecuada a las
necesidades especfcas de formacin de los grupos comunitarios.
Por otra parte, los grupos comunitarios, debido a su quehacer colectivo, requieren
de una capacitacin que se desarrolle en sus propios espacios de convivencia, y que
est diseada de manera especfca para satisfacer sus necesidades sociales, polticas y
culturales, as como sus posibilidades de apropiacin y sostenibilidad.
Produccin
La informacin sobre los modos de produccin audiovisuales de los grupos comunitarios
reseados en el curso de esta investigacin es precaria, porque hubiera sido necesario
desarrollar estudios de caso in situ, para lograr, a travs de la observacin, una
mejor comprensin de los procesos de organizacin que derivan en los colectivos de
produccin, y para analizar las caractersticas que hacen del audiovisual comunitario
algo diferente del cine profesional, suponiendo que lo sea. Las indicaciones que ofrece
la investigacin no permiten una valoracin a profundidad.
La nocin de la produccin colectiva en el contexto comunitario es reclamada por la
mayora de los grupos reseados, aunque la investigacin pudo recoger algunas voces que
cuestionan el carcter colectivo de las decisiones y adoptar una posicin ms conforme
al cine tradicional. Al principio quisimos hacer todo colectivo, el guion funcion ms o
menos, pero en lugar de integracin de ideas, termin siendo un hbrido de concesiones
[]. Regresamos al esquema, necesitamos alguien que dirija, por algo se ha hecho as el
cine siempre, dice Rosa Martha Fernndez, del Colectivo Cine Mujer.
57 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
En el debate sobre la modalidad de trabajo individual o colectiva, el grupo uruguayo
Cine Insurgente clasifca sus producciones en dos lneas: los cortometrajes contra-
informativos, presentados como realizaciones grupales, y los largometrajes, en
los cuales se incluye la nmina de personas que participaron en la produccin y el
responsable fnal del proyecto, en su calidad de director. La informacin recogida
por Horacio Campodnico establece que la dinmica de trabajo del grupo se cifra
en un encuadramiento, donde todos sus integrantes deben saber desempearse en los
diferentes roles tcnicos, aunque se prioriza la formacin especfca de cada uno de ellos
en la asignacin de responsabilidades.
Una perspectiva similar ofrece el CEFREC, en Bolivia. En esa organizacin estudiada
por Cecilia Quiroga: la participacin directa de los pueblos indgenas en las diferentes
etapas de la produccin, desempendose como documentalistas, guionistas, actores,
actrices, camargrafos y otros, e involucrndose en espacios de educacin y refexin en
las campaas de difusin, ha servido para que, tanto los productores como los miembros
de la comunidad, descubran nuevas formas de expresin, se identifquen con las
historias contadas, viendo refejadas sus realidades, y den a conocer sus problemticas
incidiendo, en muchos casos, en niveles de decisin poltica, aspecto que es positivo en
la medida que puede promover cambios.
El ritmo de produccin en los procesos comunitarios no se rige por los mismos tiempos
que en el cine profesional, menos an puede compararse con el modelo de la industria
cinematogrfca. El manejo del tiempo de produccin, sobre todo en comunidades
rurales, depende directamente de otras tareas comunitarias. Esto es considerado por
algunos actores como una ventaja, y no como un obstculo. Abel Ticona, del CEFREC,
afrma: Los comunicadores indgenas, al no ser retribuidos econmicamente por
su trabajo, pero comprometidos con l en la medida en que son delegados por sus
comunidades, no dejan de lado sus ofcios. Ellos han logrado articular las exigencias de
la produccin audiovisual con sus labores habituales, as, por ejemplo, en la comunidad
rural campesina, los planes de rodaje se adaptan a los ritmos de trabajo de la comunidad
y a los ciclos agrcolas de la siembra y la cosecha. Esto ha dado muy buenos resultados
en la prctica.
12
Un ejemplo interesante de construccin colectiva con la comunidad es el grupo
Mascar Cine Americano, en Argentina, que organiza proyecciones con las personas
que participaron con sus testimonios, para probar y discutir distintas maneras de
articular y editar el material. Las opiniones, los debates y las devoluciones vertidas por
los espectadores tambin grabadas en video para tenerlas como referencia son
tomados en cuenta para las correcciones, modifcaciones o inclusiones en la edicin
fnal. El grupo entiende que este es un modo de construir colectivamente el flme junto
12
Entrevista realizada a Abel Ticona por Cecilia Quiroga, octubre de 2011.
58 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
con los protagonistas, dentro de los lmites del medio audiovisual, escribe Horacio
Campodnico en su informe.
La trayectoria de Barricada TV como canal de televisin comunitario es ejemplar
por sus componentes de participacin ciudadana. Sus principales benefciarios son
comunidades de trabajadores, desocupados, jvenes, activistas por los derechos humanos
y por el medio ambiente. La direccin colectiva de Barricada TV est conformada
por trabajadores y trabajadoras del correo Argentino, docentes universitarios y
secundarios, trabajadores de fbricas recuperadas, empleados de comercio, a los que
se suman estudiantes universitarios y estudiantes de los bachilleratos populares. El
principio de organizacin es el centralismo democrtico; se designan responsables de
diferentes reas, sobre todo poltica y tcnica, con participacin de voluntarios a cargo
de programas temticos. Barricada TV ha tomado nota de cambios ocurridos dentro
de la esfera de las comunidades militantes: Un sector importante de la militancia
seala Natalia Vinelli asumi la herramienta y comenz a desarrollar sus propios
informes audiovisuales. Con algunos materiales sobrepasamos con creces el cerco de los
convencidos, segn los datos de YouTube.
Tambin en Argentina, en otra televisin comunitaria, Antena Negra TV, Natalia
Pollito subraya la calidad de la experiencia participativa en la produccin, cuando
menciona el trabajo con corresponsales populares que permiten contar las situaciones
desde los propios protagonistas, y las prcticas llevadas a cabo con intensa participacin
de los barrios.
En la experiencia de Cine con Vecinos, tras completarse la etapa de aprendizaje donde se
realizan prcticas que sirven para la refexin y el anlisis de las decisiones tomadas en la
construccin audiovisual, la participacin de Carlos Castillos en el rodaje y la edicin se
limita a ser orientadora. El diseo de la produccin de los audiovisuales es establecido por
la comunidad de vecinos sobre la base de un amplio consenso; los guiones se construyen
con planillas que incluyen dibujos en los que se proyectan las escenas que se van a flmar.
La participacin en la produccin audiovisual es esencial en la Televisin Serrana
de Cuba, que destac con las video cartas que nios cubanos de la Sierra Maestra
enviaban a nios de otros pases de la regin, mostrando su entorno y sus condiciones
de vida, al mismo tiempo que preguntaban cmo era la vida de los nios en otras
comunidades. En las palabras del gestor de la experiencia, Daniel Diez: En la
Televisin Serrana todos los que trabajan en ella, tanto realizadores como de servicio
y administrativo, son habitantes de las comunidades serranas (excepto uno) y fueron
formados en ella.
Algo parecido ocurre en Catia TV y en Teletambores, Venezuela, donde la comunidad
produce al menos el 70 % de los programas. La propuesta de trabajo se asienta en la
participacin de la comunidad y en su integracin a la estacin televisiva: No hay
59 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
una redaccin que imponga una lnea editorial, sino que cada grupo se va instruyendo
sobre los lenguajes de la imagen y del sonido, para expresarse en forma autnoma,
seala su titular e impulsor Thierry Deronne. De lo que se trata con esta experiencia
es de generar una suerte de amplia escuela poltica, en el sentido de la participacin
ciudadana como refexin crtica, toma de palabra y toma de decisin.
Viejos y nuevos lenguajes
Sera necesaria una investigacin de mayor aliento, que examine en detalle las
producciones audiovisuales de los grupos comunitarios reseados, y que permita
discernir las caractersticas de su lenguaje audiovisual, para establecer si estamos,
realmente, frente a ejemplos innovadores en el lenguaje cinematogrfco o ms bien
frente a producciones que reproducen, a veces de manera precaria, los lenguajes y
modos de expresin del cine profesional industrial.
En su anlisis sobre las experiencias ecuatorianas, Pocho lvarez estima que la
caracterstica de ser ms instrumento ideolgico-poltico que obra cinematogrfca
lleva que el cine o el audiovisual comunitario sea una creacin ms cercana o afn a la
poltica que al lenguaje cinematogrfco. Hay como un preconcepto que se manifesta
casi como una tendencia en los colectivos de produccin y realizacin: priorizar
contenidos por sobre cualquier consideracin de uso y bsqueda de belleza dentro de
su propia naturaleza, es decir, dentro del arte cinematogrfco.
lvarez suscribe una refexin de Maritza Chimarro, del Festival del Ro de la Raya: En
general, la caracterstica esttica del audiovisual indgena comunitario es su defciencia
como imagen y lenguaje. Estticamente las pelculas no son buenas aunque el tema y
su enfoque sean correctos. Y aade lvarez que se trata de una defciencia comn,
preocupante, porque el cine comunitario parecera ser un campo que justifca y tolera
la ausencia de bsqueda y de rigor artstico. Como justifcacin suele decirse que las
pelculas son tiles a pesar de sus defciencias.
Dependiendo de su trayectoria y experiencia: muy pocos proyectos de produccin
comunitaria intentan desarrollar dinmicas o estticas que den concepciones a la gente
para que se pueda entender como agradable, como entretenimiento, dice lvaro
Ruiz, del Archivo Audiovisual Comunitario, refrindose al caso de Colombia, donde
la preocupacin es por el contenido y no la forma. Los videos son aceptados por el
pblico comunitario porque refexionan y muestran problemas locales, y no replican
modelos estticos ni narrativos tradicionales u obligados por Hollywood.
En Mxico, la metodologa de trabajo intuitiva fue estandarizada por el Centro de Video
de Oaxaca: Si las culturas originales del continente americano son diferentes de las de
origen europeo o mestizo, entonces la manera de expresarse a s mismas con imgenes
y sonidos no tienen que ser las mismas. La labor que tienen los realizadores de video
60 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
indgena es determinar cmo esta forma de comunicacin puede servir para reforzar a
sus propios pueblos, construyendo sobre sus propios modos de comunicacin auditiva y
visual como: el lenguaje, historias tradicionales, msica, fguras que aparecen en textiles, y
en el arte. En esa perspectiva, el realizador tzeltal Mariano Estrada, seala: En realidad
no soy un realizador independiente. Aunque la cuestin tcnica para realizar un video la
haga solo, el sentir y el contenido de mis videos pertenecen al pueblo.
Irma vila Pietrasanta estima que la prioridad para los directores comunitarios es la
representacin de su comunidad: A diferencia de los profesionales de la comunicacin
que registran y se van y, en el mejor de los casos, les hacen llegar las copias del
trabajo terminado, sin que los personajes tengan ninguna incidencia en el proceso
que solo pretende refejar el punto de vista del realizador o la institucin productora,
los realizadores indgenas se encuentran insertos en procesos en su comunidad, y
balancean mucho cmo se vern los personajes y el impacto que esto puede tener al
interior de la colectividad. Como los mensajes estn trabajados para ser vistos por la
comunidad, generalmente son largos y precisos. Por ejemplo, si se trata de una festa,
siguen cuidadosamente todos los ritos, y hacen nfasis en cada uno de los elementos,
pues sus espectadores notaran la falta de alguno, por no hablar de que tambin podran
notar la falta de alguien que particip, y esto podra ser interpretado como una falta
de cortesa. En otras ocasiones, en busca de proteger la imagen de la comunidad, la
claridad del discurso se ve comprometida y se vuelve un mensaje para iniciados.
El hecho de tratar problemticas sociales no necesariamente quiere decir que estas deban
ser abordadas en tono lastimero y quejumbroso, sin embargo, puede apreciarse que muchas
de las producciones adquieren este matiz y exploran muy poco las posibilidades narrativas
y refexivas que pueden entregar la comedia y el humor, afrma en sus conclusiones
Cecilia Quiroga, refrindose a la experiencia del audiovisual comunitario en Bolivia,
y aade que: las propuestas de tipo esttico y las innovaciones en el lenguaje parecen
darse ms de una manera espontnea que como resultado de una refexin terica. Son
consecuencia de la forma en que las comunidades se apropian de la tecnologa y de sus
posibilidades expresivas, imponindole sus cdigos y adaptando formas de relatos.
Tecnologa
Si hay un aspecto que distingue al cine comunitario del industrial es el empleo de la
tecnologa. Por su vocacin comercial, el cine industrial est necesariamente destinado
a conquistar pblicos a travs de la excelencia formal de las imgenes. Cada vez ms,
el desarrollo tecnolgico permite al cine industrial ofrecer pelculas de mejor factura,
donde la imagen y el sonido destacan por su sofsticacin.
En el cine comunitario, la tecnologa debe adaptarse a las necesidades de expresin
de las comunidades, porque de otro modo los procesos del audiovisual comunitario
61 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
no seran sostenibles. El cine comunitario no compite por mercados, sino que emerge
de comunidades especfcas cuyo inters principal es fortalecer las propias formas de
expresin. Las nuevas tecnologas, por su abaratamiento permanente y sus ventajas
tcnicas, permiten procesos rpidos de adopcin, incluso a personas que no tienen
experiencia previa.
En Sarayacu, junto a la conciencia de la comunidad, la tecnologa posibilit que en
la selva sus habitantes pudieran hacer pelculas. Si no haba video, con el celuloide
eso hubiera sido imposible, dice Alejandro Santilln. Conciencia, ms necesidad
para comunicar, ms voluntad poltica para hacerlo, ms conocimiento y talento, y
ms tecnologa, sumaron espacio y edad para la produccin audiovisual propia de la
comunidad, aade Pocho lvarez.
Segn Abel Ticona, es imposible entender nuestro cine sin este rostro que ha
comenzado a estar ms presente a partir de la aparicin de los equipos digitales, que
han dado la posibilidad de que los propios indgenas puedan acceder con gran facilidad
a la tecnologa, mostrndose sin las interpretaciones de los intermediarios. Se puede
acceder a la tecnologa sin prejuicios y sin que esto impida pensar como lo que somos.
Ni siquiera la limitacin extrema de recursos impide que las comunidades que quieren
expresarse a travs del audiovisual lo hagan. Cine con Vecinos promueve la realizacin
de audiovisuales con materiales bsicos: una computadora y herramientas para capturar
imgenes, pequeas cmaras digitales, telfonos celulares y ceibalitas.
13
Se calcula
que en Uruguay hay 500 000 computadoras de ese tipo con capacidad para flmar.
Las posibilidades de desempeo de Cine con Vecinos en las franjas etarias infantiles se
potencian con Plan Ceibal.
La apropiacin de las nuevas tecnologas en las comunidades peruanas se ha dado en
la produccin, pero tambin en la exhibicin; tanto la experiencia del Grupo Chaski
como la de Nmadas son muestras de ello. En el anlisis que hace Cecilia Quiroga se
constata que el formato digital ha permitido la instalacin de salas de exhibicin con
una buena calidad de imagen, en lugares antes impensables, como los espacios a cielo
abierto: Esto democratiza el cine y posibilita prestar especial atencin al pblico y al
espectador, que adems de ser una pieza clave del circuito de difusin cinematogrfca
es parte de la comunidad.
La Red de Microcines y el proyecto Cine Participativo han sido posibles gracias a que
los adelantos tecnolgicos permiten un mayor acceso a equipos para la exhibicin.
Stefan Kaspar escribi: En medio de la oscuridad apareci una luz en forma de
13
Computadoras personales que el gobierno uruguayo ha entregado a los estudiantes de la enseanza pblica desde el
ao 2007 a travs del Plan Ceibal.
62 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
una nueva tecnologa que ofreca algo que nunca habamos tenido: calidad a precios
bajos! Eso cambia todo. Eso cambia una herramienta no apropiada en una apropiada.
Eso permite movilizar nuevas energas de innovar y crear. [] Sentimos que la
revolucin digital empezaba a cambiar las cosas de manera tan radical que era hora
de cuestionar y redisear todo.
14
A partir de 2004, las pequeas salas de cine fueron
instalndose paulatinamente en las diferentes comunidades y en lugares marginados de
los circuitos convencionales de exhibicin del Per.
Exhibicin
En teora, no debera existir para el audiovisual comunitario el mismo cuello de
botella que limita la difusin del cine profesional independiente. Se supone que el cine
comunitario tiene sus propios canales de distribucin, que no dependen de los circuitos
comerciales. Las producciones comunitarias tienen un pblico cautivo, el de las propias
comunidades, que justifca el esfuerzo de producir. Cualquier difusin ms all de los
espacios comunitarios se considera un benefcio adicional, una manera de llevar la voz
de las comunidades a la esfera pblica, a espacios de intercambio ms amplios.
En la prctica, sin embargo, no es posible generalizar, y esta investigacin ofrece algunas
pistas que indican que cada experiencia de cine comunitario vive una situacin diferente.
La misma diversidad de las expresiones hace difcil llegar a conclusiones estrechas. En el
audiovisual comunitario hay grupos rurales, indgenas y urbanos, algunos de los cuales
producen y difunden en sus propios mbitos comunitarios, otros a travs de canales de
televisin locales. En aos recientes, se han multiplicado las muestras y festivales como
espacios de intercambio y exhibicin nacionales e internacionales, que permiten a las
producciones locales trascender su pblico inmediato. Y luego, las nuevas tecnologas
permiten derivar las producciones a un pblico potencial incluso ms amplio, ya sea a
travs de las copias en DVD o mediante los canales accesibles por internet.
15
Los ejemplos de exhibicin comunitaria siguen siendo los ms cotidianos y cercanos al espritu
mismo del audiovisual comunitario. Es el caso de la experiencia que lleva adelante en Colombia
el Colectivo Montes de Mara: El Cine Club Itinerante La Rosa Prpura del Cairo era una
decisin osada, se trataba, ni ms ni menos, de plantear un reto a la negacin del tiempo y
espacio que generaba el mbito de la guerra (Bayuelo, y Vega, 2008). En las noches se instala
una enorme pantalla en una calle, los vecinos arrastran en silencio sus sillas y se acomodan para
asistir al espectculo bajo las estrellas. En este cine no se encienden las luces al fnal, pues sobre
las cabezas de los espectadores sigue brillando la luna llena. Cada quien vuelve a cargar a su casa
14
Texto sobre Cine Participativo escrito como insumo para el presente estudio por Stefan Kaspar, 4 de diciembre de
2011.
15
Entre los que destacan YouTube, Vimeo y Daily Motion, aunque eso puede cambiar rpidamente.
63 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
la silla de plstico que trajo sobre los hombros; sillas de todos los tamaos, como los
espectadores que se agolparon para ver el espectculo. En lo alto de una colina, solo
queda erguida y silenciosa una inmensa pantalla de cine ligeramente batida por la brisa
nocturna (Gumucio, 2006).
En Uruguay, Efecto Cine desarrolla una intensa dinmica de difusin itinerante en
exhibiciones de entrada libre y gratuita, con pantallas gigantes infables. La misma
instalacin de la infraestructura genera un hecho excepcional en las comunidades
visitadas, desencadenando una movilizacin colectiva con eje en una dinmica ldico-
refexiva, tanto barrial como comunal, segn informa Horacio Campodnico.
Ivana Macagno testimonia sobre las exhibiciones realizadas en Crdoba por el Centro
Cultural Asustando al Cuco: En nuestra comunidad es la primera vez que se lleva a
cabo cine al aire libre y en espacios pblicos. Estamos logrando que la gente se acerque,
se junte y refexione sobre las temticas que tratamos. Para nosotros, lograr ese hecho
[] es muy importante. Tambin logramos que se vaya descubriendo cmo a partir del
arte en este caso el cine se pueden abordar temticas de la vida cotidiana.
En el cine comunitario se promueve una activa participacin que permite al pblico
dejar de ser un receptor pasivo de mensajes. De ese modo no solamente se incentiva la
participacin en las etapas de la realizacin, sino que tambin se estimula el anlisis y la
refexin que derivan en propuestas de orden poltico, social, cultural y econmico. La
participacin directa de los pueblos indgenas en las diferentes etapas de la produccin
es una prctica permanente en el CEFREC, desempendose como documentalistas,
guionistas, actores, actrices, camargrafos y otros, e involucrndose en espacios de
educacin y refexin en las campaas de difusin. Tanto los productores como los
miembros de la comunidad descubren as nuevas formas de expresin, se identifcan
con las historias contadas, y dan a conocer sus problemticas, incidiendo en niveles de
decisin poltica para promover cambios sociales.
En las exhibiciones se promueve la refexin, el dilogo y el debate. Cecilia Quiroga
estima que: algo importante dentro del audiovisual comunitario es realizar la primera
proyeccin para la misma comunidad, como una especie de devolucin a quienes
aportaron y participaron; luego, existen una serie de formas y dinmicas de llegar a la
gente, que van desde la organizacin de muestras, foros pblicos hasta la obtencin de
espacios en la televisin, como es el caso del programa Bolivia Constituyente, emitido
semanalmente por el canal estatal de Bolivia.
La difusin a travs de los canales comunitarios de televisin, como TV rbol de
Uruguay, se amplifca cuando las pelculas son, adems, emitidas por Tev Ciudad y
Televisin Nacional Uruguaya (TNU). Las producciones de Barricada TV, adems
de emitirse por televisin abierta e internet, son retransmitidas por otros canales
comunitarios como Antena Negra TV y Pachamrica TV. En el marco de los confictos
64 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
sociales, el colectivo realiza tambin proyecciones barriales, o en estaciones de tren y en
plazas pblicas. A ello se suma su participacin en festivales de cine militante.
La multiplicacin de festivales de cine comunitario ha abierto espacios de intercambio
antes insospechados. Un ejemplo de propuesta integral de comunicacin es el Festival
de Cine Rodolfo Maya, en Colombia, una tarea que responde a la apreciacin y
conciencia de que el audiovisual se est convirtiendo, cada vez ms, en una poderosa
estrategia para que se expresen quienes viven y sienten desde abajo, segn afrman
sus organizadores. En el mismo sentido, la Asociacin de Cabildos Indgenas del Norte
del Cauca (ACIN), lleva a las comunidades campesinas, indgenas y afrodescendientes,
muestras audiovisuales que promuevan la refexin sobre diversas temticas que afectan
a los pueblos de Colombia: Proponemos llevar el cine a las comunidades, al aire libre,
bien sea sobre la pared de una escuela o sobre una pantalla atada al costado de una
chiva.
Otro ejemplo en Colombia es el Festival Internacional del Cine y Video Alternativo
y Comunitario Ojo al Sancocho, mientras que en Ecuador el Festival Ro de la Raya
contribuye a crear conciencia sobre derechos humanos y ambientales: Si nos hubiesen
presentado esa pelcula antes, nosotros no hubiramos botado la selva, es la refexin
que sintetiza el efecto que produce en la gente de las comunidades el ejercicio del
festival, segn el informe de Pocho lvarez. El investigador sugiere que mediante
este festival se busca coadyuvar al crecimiento cualitativo de esas comunidades que
resisten en un ecosistema contaminado y erosionado por la presencia de la industria
petrolera, hacer de esa iniciativa una didctica de refexin, aprendizaje y enseanza
para que la organizacin madure y genere respuestas de consenso a su realidad []
y crecer en la bsqueda de soluciones a sus necesidades, mirar como comunidad las
experiencias de los otros y extraer enseanzas que puedan contribuir a resolver el
conjunto de problemas que el llamado desarrollo provoca. Los animadores del Festival
Ro de la Raya sostienen que los espectadores son habitantes de la devastacin y estn
conscientes de ello, de su crisis: alimentaria, por la ausencia del bosque, y organizativa,
por el deterioro de la comunidad [].
No hay pas en la regin donde no haya un festival de cine en el que la produccin
comunitaria no tenga un espacio. En la Provincia de Chaco, en Argentina, el Festival
de Cine Indgena tiene como objetivo promover el rescate cultural de las comunidades
originarias que existen dentro de la provincia; la exhibicin de audiovisuales sobre
la realidad indgena narrada desde sus propios protagonistas; impulsar y aportar a
una amplia divulgacin sobre las realidades indgenas de Latinoamrica, segn la
descripcin que hace Horacio Campodnico. Adems, el festival incluye talleres para la
formacin de comunicadores populares de las propias comunidades.
En el informe de los investigadores Idania Licea y Jess Guanche, Cuba destaca por ser
un pas con festivales de cine que se abren a la participacin de la subregin caribea y
65 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
de la regin latinoamericana. El poblado de Gibara que acoge el Festival del Cine Pobre
dej de ser un espacio olvidado de la geografa cubana. Tal como refere Raquel Sierra:
A diferencia de otros festivales de cine, con estrellas alojadas en hoteles cinco estrellas,
delegados e invitados se quedaron en casas de familias gibareas que brindaron sus
techos y camas, y abrieron sus corazones. Dice Sergio Benvenuto, presidente del
festival: Son muy profundos los vnculos entre el proyecto y la comunidad. Es muy
difcil separar el evento profesional y el comunitario, pues se ha creado una fusin entre
el clima que entablan cineastas y especialistas y el que establecen con la comunidad.
Sobre la Muestra Nacional de Nuevos Realizadores, Omar Gonzlez, Presidente del
ICAIC escribe en su artculo Una muestra que demuestra mostrndose: Que si esto
o lo otro, t o aquel, maana y despus; en fn, la mala conciencia. No hay misterio,
seores, simplemente se trata de la fascinacin del deber. Lo que el ICAIC se propone
con el auspicio de la Muestra de Nuevos Realizadores es, ni ms ni menos, lo que
le corresponde: establecer un espacio permanente para el dilogo y la confrontacin
artstica y, por consiguiente, sentar las bases para una recuperacin otra, que nada
detendr.
El Festival de Cine Under Paraguay es tambin un espacio alternativo para la exhibicin
y difusin de audiovisuales realizados por cineastas paraguayos, que no hayan circulado
comercialmente. El perfl comunitario que presenta esta actividad se articula en torno a
ncleos de realizadores audiovisuales afcionados. En Paraguay est tambin el Festival
Internacional de Cine - Arte y Cultura orientado a la difusin del buen cine en diversos
grupos etarios del interior del pas, conjuntamente con la formacin de pblicos
sensibles a la diversidad artstica.
Sostenibilidad
El tema de la sostenibilidad no puede verse solamente desde la perspectiva del
fnanciamiento de las actividades. Si bien los recursos econmicos son importantes
para llevar adelante los procesos comunitarios, una mirada a la historia de las
ltimas dcadas demuestra que las experiencias de comunicacin participativa en
la regin se han mantenido a travs del tiempo, sobre todo, porque existe la nocin
de la sostenibilidad social, es decir, el proceso de apropiacin que se traduce en el
fortalecimiento comunitario.
La sostenibilidad econmica est ntimamente vinculada a la sostenibilidad social,
en aquellas experiencias donde son las propias organizaciones comunitarias las que
fnancian los procesos de ci-ne comunitario.
Sarayacu es un proceso de autogestin, de autofnanciacin y de autoafrmacin en
Ecuador. La gente deja de hacer sus tareas diarias con tal de aportar a una pelcula.
66 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Si se trata de una historia comunitaria, a veces la comunidad entera se ocupa de
participar en la pelcula das enteros. El gran valor de esta experiencia, en palabras
de Alejandro Santilln, es que la comunidad est detrs del mundo audiovisual de los
jvenes, la comunidad es absolutamente consciente de la importancia de ese mundo,
y es absolutamente consciente de que si la gente de la selva o los pueblos no utilizan la
comunicacin, y no son dueos de sus propios medios de comunicacin, siempre van a
estar alienados por los medios masivos.
El fnanciamiento de Barricada TV proviene de aportes voluntarios de los miembros del
colectivo. Inicialmente, el canal tuvo acceso a subsidios del Estado, a los que posteriormente
se sumaron colaboraciones de algunas organizaciones sociales en dinero o en equipos.
IMPA, la primera fbrica de Argentina recuperada por sus trabajadores, permite que en
sus dependencias funcione la sede de Barricada TV. Natalia Vinelli, una de las fundadoras
de Barricada TV, traza un panorama interno de mucha precisin: El fnanciamiento
resulta ser uno de los principales problemas que enfrentamos. Hasta ahora lo cotidiano se
resuelve con el aporte voluntario de los miembros. Inicialmente obtuvimos un subsidio por
parte del Estado y luego algunas organizaciones populares colaboraron con donaciones en
equipos o dinero. Esto nos parece muy importante porque indica que las organizaciones
se han apropiado de la herramienta. Esto nos permiti recorrer todo el camino hasta
la actualidad, sin embargo vemos hacia adelante la importancia de explorar lneas de
fnanciamiento ms estables a riesgo de ahogar la experiencia. [] Por eso siempre
decimos que con muy poco hemos logrado maravillas, y vemos toda la potencialidad que
podra desarrollarse de contar con vas de fnanciamiento ms planifcadas.
Para la Plataforma Nacional de Grupos de Teatros del Interior de Paraguay, la
sustentabilidad de las actividades est fundada en la autogestin, en los aportes de
instituciones educativas, en la fnanciacin de parte de algunas organizaciones, en el
acceso a contrapartidas institucionales, en el apoyo de los socios y en la realizacin de
eventos colectivos de recaudacin para fnes comunitarios.
Cada experiencia comunitaria analizada en esta investigacin muestra una estrategia
propia de sostenibilidad econmica, social e institucional. El fnanciamiento de las
actividades del grupo uruguayo Cine Insurgente se logra mediante la venta de los
materiales audiovisuales, como tambin a travs de talleres de realizacin por los que se
cobra una cuota mnima; mientras que los ciclos de exhibicin gratuitos, realizados por
el Centro Cultural Asustando al Cuco (Crdoba), logran mantenerse en pie a partir de
actividades complementarias: Recaudamos dinero a travs del bufet en los eventos que
realizamos con entrada libre y gratuita [] Tambin implementamos en los eventos
una alcanca para que el que quiera y pueda colabore con nosotros. No contamos
con equipos propios. Cuando logramos conseguirlos es luego de largas gestiones al
municipio, o por la colaboracin de comercios que cuentan con pantallas, caones,
amplifcadores, potencia, etc.
67 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
En algunos casos, instituciones del Estado y en otras organizaciones no gubernamentales
y fundaciones locales, han contribuido en el mantenimiento de los procesos audiovisuales
comunitarios. Desde su formacin, el Colectivo Turix, en Mxico, ha sido autofnanciado
por sus integrantes con el apoyo econmico y en especie de la organizacin no lucrativa
Yoochel Kaaj Cine Video Cultura, que ha conseguido pequeos fnanciamientos del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta-FONCA) y contribuciones del
Instituto para el Desarrollo de la Cultura Maya en Yucatn.
Otras experiencias son fnanciadas por organizaciones sociales de mayor envergadura. La
Asociacin de Cabildos Indgenas del Cauca y su Tejido de Comunicacin, con una larga
historia de resistencia indgena, ha incluido dentro de sus polticas el desarrollo de un
centro de produccin audiovisual fnanciado en lnea directa desde el Cabildo Indgena.
En Guatemala, la Asociacin Comunicarte se ha mantenido como una iniciativa
eminentemente independiente, vinculada al movimiento de izquierda guatemalteco,
pero sin recibir lineamientos ideolgicos. En un primer momento, los documentales
producidos estaban destinados a actividades de formacin en sindicatos, organizaciones
sociales y delegaciones extranjeras. El fnanciamiento para el registro y realizacin de
los documentales muchas veces ha salido de las mismas organizaciones sociales, a partir
de sus propias necesidades de registro y difusin.
Fuera de la entrega de los recursos econmicos a travs de un concurso pblico, en
Ecuador no se ha desarrollado ningn otro acuerdo entre el sector ofcial y los grupos de
gestin comunitaria. Por ello, lo que interesa conocer desde lo pblico, como poltica,
es el proceso que se sostiene y alimenta detrs del enunciado o reconocimiento del cine
comunitario como categora de un concurso pblico. Cules son sus objetivos y qu
hay despus de la entrega de fondos a colectivos, que en muchos casos se organizan
a partir de y para esta coyuntura? Cul es el sustento en tanto poltica pblica, sus
razones y contenidos como accin poltica?, se pregunta Pocho lvarez.
Otro tipo de sostenibilidad que no puede ser desestimada es la institucional, que
incluye, a nivel interno de las comunidades, la democracia participativa en los procesos
de organizacin, produccin y difusin del audiovisual comunitario y a nivel nacional
o externo a la comunidad, los marcos legales, las libertades polticas, y todos aquellos
factores que facilitan los procesos de participacin democrtica. Uno de los factores
importantes es la existencia o no de polticas pblicas que favorezcan las iniciativas de
comunicacin comunitaria.
Polticas pblicas
Poco a poco los pases de las regiones latinoamericana y caribea consolidan sus
democracias, y democratizan sus medios de informacin y difusin a travs de marcos
68 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
legales y regulatorios que garantizan el desarrollo de medios pblicos y comunitarios,
con el objetivo de establecer un equilibrio con los medios comerciales privados, que por
lo general son hegemnicos.
En el terreno de la informacin pblica se ha avanzado bastante con leyes como las
aprobadas democrticamente en Argentina, Uruguay, Venezuela y otros pases, en
las que se reserva un tercio del espectro radioelctrico, tanto analgico como digital,
para los medios comunitarios. Sin embargo, si bien esto benefcia a las emisoras y
canales de televisin comunitarios, desde el punto de vista del acceso a frecuencias
para la transmisin de sus contenidos, no existen disposiciones legales especfcas que
favorezcan a los grupos comunitarios comprometidos en la produccin audiovisual.
En Bolivia, pese a que el cine y audiovisual comunitarios tienen una amplia trayectoria,
no hay polticas pblicas que lo promuevan. Las experiencias ms importantes han sido
desarrolladas de manera independiente del Estado, incluso en momentos cuando est
en plena construccin el Estado Plurinacional. Por ello, se pregunta Cecilia Quiroga,
hasta qu punto se tiene inters en fortalecer una comunicacin que promueva
los valores propios ms all de las imposiciones de una cultura hegemnica? Hasta
qu grado se considera la diversidad cultural de los pueblos? No ser que todava el
audiovisual comunitario es y tendr que ser un medio contestatario que no tiene cabida
en la gestin pblica? El debate sobre polticas pblicas para fortalecer la produccin
audiovisual comunitaria no ha prosperado,
16
y como seala Quiroga, son las mismas
organizaciones comunitarias, ante la mirada indiferente de los poderes Legislativo y
Ejecutivo, las que estn preocupadas por generar un debate participativo sobre la
necesidad de elaborar polticas pblicas traducidas, en leyes nuevas o readecuadas a las
exigencias de un pas donde se ha constitucionalizado el reconocimiento a la diversidad
y a lo plurinacional.
La falta de atencin por parte del gobierno llama la atencin, sobre todo, cuando los
medios comunitarios han servido en la educacin sobre los derechos humanos y los
derechos indgenas, y como referente en la lucha por el derecho a la comunicacin. Es
notable, en cambio, la participacin de los medios comunitarios y algunos movimientos
sociales en la elaboracin de marcos legales, como la Ley General de Telecomunicaciones
y las normativas de la Ley Contra el Racismo y toda forma de Discriminacin.
A veces, el Estado falla aun cuando existen disposiciones legales a favor de los medios
comunitarios. El caso ms fagrante es Guatemala donde los Acuerdos de Paz de 1996
comprometen al gobierno a reformar la legislacin en radiodifusin, y otorgar frecuencias
16
A pesar de varios intentos, como el seminario internacional Polticas y Legislacin para la Radio Local en Amrica
Latina, que tuvo lugar a fnes del ao 2009, en La Paz (Gumucio y Herrera, 2010).
69 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
a pueblos indgenas. En la prctica ha sucedido lo contrario: una persecucin implacable
en contra de los medios comunitarios y en particular de los medios indgenas. La excepcin
notable fue la decisin de crear TV Maya, un canal de televisin dedicado a esa cultura
mayoritaria en Guatemala.
Venezuela es un ejemplo de pas con una poltica que desde el Estado alienta el
crecimiento de los medios comunitarios en general, y del audiovisual en particular. El
programa Cultura en Curso, del Proyecto Nacional de Cultura del Ministerio del Poder
Popular para la Cultura, est orientado a la informacin, divulgacin y capacitacin
de las comunidades sobre las distintas etapas de la realizacin cinematogrfca, con
el objetivo de formar espectadores y realizadores audiovisuales, capacitndolos a
diferentes niveles, para registrar los cambios y las transformaciones que se producen
en el pas. Estos talleres estn en la base de las Unidades de Produccin Audiovisual
Comunitaria (UPAC), a las que brinda formacin especializada el Laboratorio del Cine
y el Audiovisual del CNAC.
Otro ejemplo de un Estado comprometido con el derecho a la comunicacin y que
demuestra ese compromiso de una manera concreta, es Argentina. La promulgacin
de la Ley 26 522 de Servicios de Comunicacin Audiovisual (2009) ha impactado
favorablemente en un amplio segmento de los productores de audiovisual comunitario,
a travs de subsidios para la produccin y fondos concursables. A ello se suma el Plan
Operativo de Promocin y Fomento de Contenidos Audiovisuales y Digitales, y la puesta
en marcha de los Concursos Federales de series de fccin, animacin y cortometrajes
para la televisin digital abierta. En opinin de Horacio Campodnico, la trama
de promocin y fomento confgura los pilares fundantes de este nuevo momento del
audiovisual en Argentina, donde las prcticas comunitarias han encontrado un amplio
espectro de inclusin.
En Per existe, desde 2004, la Ley 28 278 de Radio y Televisin, que incluye el tema de
la radiodifusin comunitaria y contempla el fomento al fortalecimiento de la identidad
y de las costumbres de la comunidad en la que se presta el servicio. Sin embargo, la
mayora de las experiencias de cine comunitario son resultado de iniciativas privadas
porque el Estado no ha desarrollado polticas pblicas que incentiven este tipo de
proyectos. La investigadora Cecilia Quiroga afrma que, al igual que en Chile, hay
desconfanza por parte de los medios comunitarios, basada en la suposicin de que la
normativa gubernamental pueda contribuir, ms que a una promocin y crecimiento
de los medios comunitarios, a un control sobre sus contenidos. Quiroga advierte que
no obstante ciertas medidas desde el Estado, en la realidad no se muestra una buena
disposicin para transformar la normativa en polticas pblicas.
A pesar de ser un pas con tantos recursos y con una poltica cultural progresista,
en Mxico, los gobiernos conservadores no han logrado promover una legislacin
equilibrada, democrtica y plural en cuanto a los medios de comunicacin. Dos grandes
70 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
monopolios controlan la televisin, parte de la radio, las revistas, la televisin por
cable, los teatros, y se han opuesto sistemticamente a una legislacin que promueva
un mayor equilibrio de oportunidades. Paradjicamente, sin embargo, uno de los
programas de poltica pblica que fue fundamental en el desarrollo del audiovisual
indgena surgi de uno de los gobiernos ms cuestionados de la historia de Mxico.
El gobierno de Carlos Salinas de Gortari, en el marco de su programa Solidaridad,
invirti en la transferencia de medios audiovisuales a las comunidades y organizaciones
indgenas, tal como describe Irma vila Pietrasanta en el captulo correspondiente. En
1989 el INI inici el ambicioso programa Transferencia de Medios Audiovisuales, cuyo
objetivo fue promover el uso del video como medio de comunicacin para benefciar a
las comunidades. Con este enfoque, se transfrieron a grupos y organizaciones indgenas
equipos de video y se realizaron cursos de capacitacin para su uso.
UN HORIZONTE PROPICIO
Esta investigacin ha puesto al descubierto, apenas, la punta del iceberg. Solamente 55
experiencias han podido ser reseadas en unos pocos prrafos, por los investigadores
que tuvieron bajo su responsabilidad esta primera exploracin regional. Debajo de la
superfcie conocida, queda mucho por investigar, y es esencial hacerlo en profundidad y
con la perspectiva de generar insumos para el diseo de polticas pblicas.
A diferencia de otros procesos de comunicacin participativa sobre los que existe
abundante investigacin como, por ejemplo, la radio comunitaria, se ha escrito poco
sobre el cine comunitario, y menos an se ha publicado. Sera importante profundizar
las investigaciones sobre los procesos del audiovisual comunitario en Amrica Latina y
el Caribe, por sus alcances estratgicos para los procesos de participacin sociocultural
y de integracin regional.
Si bien es importante sistematizar el conocimiento de los flmes, de los realizadores y
los espacios de encuentros, desde una lgica tradicional de mercado o de produccin
artstica, es ms importante, en este caso, adoptar una perspectiva innovadora de
investigacin, con una mirada hacia los procesos antes que hacia los productos, para
sugerir polticas pblicas que favorezcan los esfuerzos que hacen las comunidades
para ejercer su derecho a la comunicacin a travs de medios audiovisuales. Si bien
el cine es arte e industria, es tambin comunicacin, y como tal, un derecho humano
fundamental.
Ante la difcultad de obtener informacin sobre comunidades de trabajadores del
audiovisual, que no tienen acceso a los medios masivos de difusin y cuyas actividades
son rara vez refejadas por esos medios, se impone la necesidad de llegar hasta el
mbito comunitario y local para profundizar en las prcticas y en los enfoques tericos
y flosfcos de esos grupos. Una manera de conocer ms y mejor la naturaleza de esas
71 APROXIMACIN AL CINE COMUNITARIO
experiencias sera a travs de una serie de investigaciones y estudios de caso de un grupo
de prcticas, que puedan seleccionarse con base en criterios slidos. Estos criterios
incluiran: a) tiempo de desarrollo de la experiencia; b) rasgos comunitarios del grupo
asociado; c) insercin social; d) prcticas innovadoras; e) autosostenibilidad. El estudio
debera hacerse en varios pases, con el objetivo de identifcar prcticas inspiradoras
y autosustentables. Con el fn de profundizar en cada experiencia seleccionada,
convendra solamente escoger una por pas, con base en los criterios antes mencionados.
Cada levantamiento de informacin tendra que hacerse en el sitio donde la experiencia
se desarrolla, sobre un periodo de tiempo razonable, y con el acompaamiento de un
registro audiovisual.
La capacitacin de los actores involucrados en los procesos de produccin y difusin
de cine comunitario es un tema central, pero debe encararse desde una perspectiva
menos tradicional, que no est anclada en las escuelas de cine que, generalmente,
favorecen la formacin de realizadores-artistas, y priorizan el cine de fccin sobre el
cine documental y testimonial. El modelo de una escuela o programa de capacitacin
itinerante, que responda a las solicitudes y requerimientos de las propias comunidades,
en sus propios espacios, a travs de talleres intensivos, sera absolutamente novedosa
en el panorama de la formacin cinematogrfca de la regin. La experiencia con la
Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baos, el principal programa
de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), sera uno de los insumos.
Otro aspecto innovador de ese proyecto sera la construccin de alianzas con cineastas
y grupos de produccin independientes en cada pas, para participar en calidad de
profesores en los talleres de capacitacin de una escuela itinerante de cine documental.
Esta investigacin ha abierto las puertas para una serie de iniciativas que desbordan el
mbito de la produccin y la difusin. La FNCL ha encontrado una veta nueva en su
camino, con caractersticas que la diferencian de las corrientes ya establecidas.
72 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
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75 ARGENTINA
ARGENTINA
Por Horacio Campodnico
ANTECEDENTES
a) 1958-1968
Los antecedentes de las prcticas de cine y audiovisual comunitarios en Argentina se
remontan hacia fnes de los aos 1950, momento en que es inaugurado el Instituto
Cinematogrfco de la Universidad Nacional del Litoral (UNL), en la provincia de Santa
Fe, bajo la direccin de Fernando Birri. Esta experiencia abre una senda fundacional
en el uso del medio audiovisual en Amrica Latina y el Caribe, sustanciando una praxis
renovadora tanto en el mbito pedaggico como en la esfera de la realizacin. En tal
sentido, el impulso de la gestin de Birri en el instituto, orientado hacia la construccin
de una voz colectiva, combinado con una novedosa instrumentacin de las instancias
que tradicionalmente encauzaban la puesta en circulacin de los flmes, arrojaron
como resultado una dinmica de trabajo que reconfgur los lineamientos de la praxis
cinematogrfca, todava monopolizada en aquellos aos por la dinmica del sistema de
estudios y los tradicionales circuitos de exhibicin.
El texto incluido en el programa de mano que acompa el estreno de Tire di en
el Paraninfo de la UNL (27 de septiembre de 1958), sienta las bases de esta praxis
renovadora, y se erige en calidad de manifesto esttico donde se involucra tanto a los
sujetos sociales que participan de la produccin del flme, como tambin a aquellos que
sern movilizados a implicarse activamente desde la recepcin, impactando de este
modo sobre el sitio del espectador pasivo, base de sustentacin del modelo comunicativo
implementado por el cine-espectculo. Esta nueva propuesta no se orientaba hacia
76 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
una praxis exclusivamente recreativa, sino que, adems, incorpor con mucha
lucidez una dinmica co-creativa, desde la que se gestaron virtudes expresivas a partir
de las carencias materiales:
Las imperfecciones de fotografa y de sonido de Tire di se deben a los medios no
profesionales con los cuales se ha trabajado forzados por las circunstancias, las cuales,
al obligar a una accin y a una opcin han hecho que se prefera un contenido a una
tcnica, un sentido imperfecto a una perfeccin sin sentido []. Utilizar el cine al servicio
de la universidad y la universidad al servicio de la educacin popular. En su acepcin
ms urgente esta educacin popular va entendida como toma de conciencia cada vez
ms responsable frente a los grandes temas y problemas nacionales, hoy y aqu. Ante
una colectividad local y nacional en su mayor parte indiferente o en el mejor de los casos
engaada o desengaada como la nuestra. Tire di quiere ayudar a la formacin de esa
conciencia social por medio de la crtica social latente que en l se ejercita. Esta actitud
crtica podr no ser la ms espectacular pero si es autntica, es tambin, sin duda, de las
ms efcazmente constructivas. Coherente con tal posicin crtica, el documental se cie
a plantear o, dicho ms objetivamente, a mostrar uno entre tantos problemas, mostracin
que si bien es solo un primer paso no puede dejar de ser dado para proseguir avanzando
en la solucin de dicho problema. Tire di no da esa solucin, no quiere darla, porque
entiende que cualquiera que diera sera parcial, excluyente, limitada: quiere en cambio
que el pblico la d, cada uno de los espectadores, ustedes, buscando y encontrando
dentro de ustedes mismos la que crean ms justa. Y llevndola inmediatamente fuera de
ustedes mismos, a la prctica, conmovidos pero lcidos (Birri, 1987: 26-27).
1
Tire di se erige como la primera encuesta social producida por el Instituto
Cinematogrfco, hecho que implica otorgarle visibilidad y rol protagnico al grupo
social encuestado (en este caso, un amplio segmento de nios mendicantes), cuya
inclusin deviene como resultado de toda una serie de operaciones previas de seleccin,
llevadas a cabo entre estudiantes y docentes. Esta experiencia comienza a esbozarse
mediante la implementacin de la prctica del foto-documental, un ejercicio
observacional que se les solicitaba a los noveles estudiantes de cine, una especie de
libreta de apuntes (apuntes de textos, de temas, de argumentos, y apuntes fotogrfcos
de rostros, personajes, ambientes) para futuras pelculas documentales o argumentales a
flmarse, caracteriz Birri (1964: 20), sealando algunos aos ms tarde que se trataba
de salir con una camarita fotogrfca, con un grabador cualquiera, a encontrarse con
la realidad del propio ambiente: a conversar, a fotografar rostros, personas, lugares,
animales, plantas, pero sobre todo problemas del propio hbitat (Birri, 1987: 54).
2
De
este modo, la propia ejercitacin conllevaba una dinmica de implicacin comunitaria
1
Pasaje extrado del programa de mano confeccionado para la presentacin de Tire di.

2
Declaraciones de Fernando Birri durante la entrevista conducida por Julianne Burton, realizada en el marco del
Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
77 ARGENTINA
Con posterioridad a su presentacin, el instituto dio inicio a una serie de exhibiciones
gratuitas en diversos espacios pblicos de la provincia (plazas, barrios, clubes, escuelas,
etc.). La particularidad de estas funciones resida en que se sala a recorrer la provincia
en busca de su pblico en los pueblos de las diversas localidades, incentivando el dilogo
y la refexin una vez concluida la proyeccin. Este trabajo con la gente tomaba como
antecedente la experiencia de titiritero ambulante del joven Birri con El Retablo de
Maese Pedro, llevada a cabo entre 1943 y 1948, previa a su formacin cinematogrfca:
Basndonos en mis ya lejanas experiencias con el teatrillo de tteres ambulantes
seal Birri a Julianne Burton (1979), continuamos la distribucin popular de Tire
di (y los flmes que lo siguieron) a travs de un cine mvil que no era ms que una
camioneta con un proyector. Por lo que recuerdo, no se cobraba nada, aunque algunas
veces se pudo haber pedido una pequea entrada para pagar los gastos de la institucin
cultural que organizaba la proyeccin.
Esta mnima estructura alternativa que con mucho ingenio se vertebra desde el instituto,
atraviesa, eslabona y reformula las instancias de produccin, distribucin y exhibicin. La
especfca singularidad que caracterizar a esta experiencia es la sustitucin del vnculo
con el pblico potencial: se sala a la bsqueda de pblico en los barrios populares,
se disolvan los rituales propios de la sala comercial y se exhiba el flme en espacios
diversos (es decir, se los readecuaba), para a partir de all movilizar el intercambio de
opiniones. Estamos frente a la gnesis de las prcticas de resistencia propias y exclusivas
del audiovisual latinoamericano, en la que son reformuladas y superadas las instancias
del cine-espectculo y del cine-clubismo de arte y ensayo. Los confictivos procesos de
modernizacin implementados en diversos pases de Amrica Latina durante las dcadas
de los aos sesenta y setenta, generarn un entorno donde este tipo de exhibiciones
paralelas cobrarn un rol emblemtico. En tal contexto, las prcticas de cine militante
pasarn a ocupar un rol protagnico central, erigindose como el antecedente del
audiovisual comunitario ms intenso que se registra en el rea analizada.
Hacia mediados de la dcada de 1960, el realizador Nemesio Jurez rueda en Buenos
Aires el cortometraje Los que trabajan (1964), a partir de un subsidio obtenido en el
recientemente creado INC (Instituto Nacional de Cinematografa). Esta produccin es
considerada el primer flme documental argentino explcitamente poltico, dado que
mediante montaje alterno contrapone los sucesivos golpes militares que irrumpan en
la escena argentina durante esos das, con la paciente y cotidiana labor constructiva
de los trabajadores. A poco de ser presentado, el flme pasa a formar parte de las
primeras funciones clandestinas de cine poltico en Argentina (realizadas en casas de
familia, facultades y mbitos polticos) entre los aos 1965 y 1968, exhibindose junto
a ttulos como Revolucin (Jorge Sanjins, 1963); La tierra quema (Raymundo Gleyzer,
1964); Now (Santiago lvarez, 1965); y El cielo y la tierra (Joris Ivens, 1965); entre otros.
3

3
Informaciones obtenidas de las declaraciones de Nemesio Jurez a Horacio Campodnico, durante la entrevista
realizada en su domicilio de Buenos Aires, la tarde del 15 de diciembre de 2006.
78 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
En 1965, tras completar sus estudios en el Instituto Cinematogrfco de la UNL, Gerardo
Vallejo rueda Las cosas ciertas, su flme de tesis, donde trabaja un contrapunto entre la
felicidad promovida por los spots publicitarios televisivos, y la creciente miseria desplegada
en los suburbios del interior del pas. Tiempo despus, entre 1967 y 1969, se exhiben
clandestinamente en la provincia de Santa Fe diversos noticiarios del ICAIC dirigidos
por Santiago lvarez, as como algunos de sus cortometrajes. Las funciones orientadas
a movilizar el debate poltico tienen lugar en el local de los obreros metalrgicos y,
posteriormente, en el Sindicato de Madereros.
4
Estas otras modalidades de exhibicin
paralela (ahora en clandestinidad), al tiempo que orientan y abren el camino de las
prcticas audiovisuales comunitarias con arreglo a la militancia poltica, dejan sealada
una senda que en Argentina ser profundizada a partir de 1969 con la exhibicin de La hora
de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, momento a partir del cual, en
simultaneidad, comienzan a operarse distintas articulaciones en el mbito de la exhibicin
paralela entre Uruguay y Argentina, a travs de la Cinemateca del Tercer Mundo.
b) 1968-1976
Durante los ltimos meses del gobierno de Arturo Illia (1966), se inicia la produccin de
un flme que rpidamente se instalar como paradigma del registro audiovisual militante:
La hora de los hornos. Fue rodado originalmente en 16 mm por el GCL (Grupo Cine
Liberacin) (Fernando Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, y otros) pensando en su
exhibicin televisiva en el extranjero, previndose una posterior ampliacin a 35 mm para
su exhibicin comercial en salas cinematogrfcas. En tal sentido, Solanas caracterizaba,
hacia mediados de 1967, su proyecto flmico en los siguientes trminos: Tengo flmados
90 min tiles de una indagacin de sociologa periodstica sobre nuestro pas. A fn de ao
despus de trabajar irregularmente durante un ao y medio estar terminada con
un costo estimado de dos millones de pesos. La he hecho en 16 mm para su difusin en
televisin y la pasar a 35 mm para su exhibicin en salas. Intent esto porque es lo que
ahora puedo hacer sin violentar mis dems actividades. Est concebido en tres unidades
de 30 min cada una: 1) visin general del pas, sus grandes desproporciones; 2) vida y
costumbres de poblaciones indgenas del norte, con criterio de antropologa psicolgica;
3) la ciudad de Buenos Aires. En la investigacin y el libro he tenido la colaboracin de
Octavio Getino; en el sonido, de Anbal Libenson. Esta experiencia me ha permitido
liberar el lenguaje y redescubrir la realidad de mi pas. En su versin para televisin
descuento su ubicacin en mercados extranjeros (Solanas, 1967: 34-35).
Sin embargo, el trnsito que va desde 1967 a junio de 1968 momento en que se
produce la exhibicin de La hora de los hornos en la Quarta Mostra Internazionale del
4
Informaciones obtenidas de las declaraciones de Rolando J. Lpez a Horacio Campodnico, durante la serie de
entrevistas realizadas en las dependencias del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales (ISCAA) de la Ciudad
de Santa Fe, en el transcurso del mes de junio de 2006.
79 ARGENTINA
Nuovo Cinema realizada en Pesaro (Italia) conllev un reordenamiento del campo
poltico e intelectual en Amrica Latina, hecho que termin impactando en la
concepcin fnal del flme. La prohibicin de su exhibicin en Argentina (conjuntamente
con la puesta en vigencia de la Ley 18 019, conocida como Ley de Censura) en el
marco de la dictadura del General Ongana, reorient la estrategia del GCL para la
exhibicin del flme.
Durante el ltimo tramo de 1968, GCL traba contacto con Juan Domingo Pern y la
Confederacin General del Trabajo de los Argentinos (CGTA). Junto a estos ltimos y
otros cineastas militantes, llevarn adelante la primera tentativa de un noticiero sindical
cinematogrfco: Cineinformes de la CGT, completndose tres trabajos: Tucumn,
Huelga de petroleros y 17 de octubre. En las reuniones donde se trazaron los lineamientos de
los Cineinformes a travs del consenso, participaron el escritor y periodista Rodolfo
J. Walsh, Octavio Getino y Nemesio Jurez, entre otros.
5
Esta actividad se suspende a
partir de la intervencin del organismo sindical, a mediados de 1969. Desde entonces
el grado de implicacin de los integrantes del GCL con el Movimiento Justicialista se
profundiza cada vez ms.
El circuito de exhibiciones clandestinas vertebrado para La hora de los hornos a lo largo y
ancho del pas, eslabon sedes de sindicatos, barrios populares, escuelas, universidades,
departamentos, casas, clubes y salones de todas las provincias. Dada la cantidad de
solicitudes que se recibieron para la proyeccin del flme, se form una coordinadora
nacional para articular y sincronizar las exhibiciones mediante grupos de militantes
especializados en dichas prcticas, denominados unidades mviles.
Filme emblemtico del denominado cine poltico, sus estrategias de distribucin y
exhibicin clandestinas entre los pblicos ms diversos, durante el ciclo 1969-1973, lo
proponen como un caso de enorme riqueza y creatividad en la instancia de puesta en
relacin con los espectadores. En tal sentido, la nocin de cine-acto (y la particular
concepcin que del espacio de exhibicin y debate conlleva esta caracterizacin),
reconfgura los tradicionales usos del espacio de exhibicin y las instancias de proyeccin
del flme (con una singular estrategia de preestablecida discontinuidad), disponiendo a
los espectadores en una experiencia orientada a la movilizacin refexiva y activa. El
flme ha dejado de ser concebido como un continuum de x cantidad de min de duracin,
para mutar en una serie variable de segmentos (de acuerdo a la composicin del pblico
de cada funcin) que se exhiben discontinuados, abriendo diversa cantidad de parntesis
durante los que se prendan las luces de las improvisadas salas y se movilizaba al pblico
a la refexin y participacin en los debates. Las intervenciones desencadenadas en cada
alto de la proyeccin eran las instancias que (a travs de la participacin colectiva de los
5
Declaraciones de Nemesio Jurez a Horacio Campodnico en entrevista realizada en su domicilio de Buenos Aires,
durante la tarde del 15 de diciembre de 2006.
80 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
espectadores) otorgaban unicidad e irrepetibilidad a cada una de estas funciones (Daz,
1972: 129-143). En tal sentido, el cine-acto reencuadraba al flme como pretexto,
una excusa o una prctica contrainformativa cuyo objetivo era la activacin refexiva y
actitudinal que lograba desencadenar entre los espectadores.
Este tipo de actividad se erige como el ncleo de la prctica audiovisual comunitaria
desplegada por el GCL. Ms all de la materializacin concreta llevada a cabo por el
equipo comunitario realizador del flme, son la renovada capacidad de convocatoria,
y la dinmica interna generada en cada acto de exhibicin, lo que parece caracterizar
con mayor rigor el rgimen comunitario de estos antecedentes audiovisuales registrados
en el rea investigada. Es decir, un grupo que a travs de un texto audiovisual convoca
a su comunidad de referencia y la interpela en pos de su implicacin poltica.
Tanto las prcticas que el GCL vena desplegando en el pas, como los levantamientos
populares que en Argentina tienen a la provincia de Crdoba como epicentro durante
el mes de mayo de 1969 (El cordobazo), movilizan a otros individuos a encauzar
nuevas experiencias de realizacin clandestina, cuyos flmes pasan a formar parte de
exhibiciones similares. Ttulos como El problema de la vivienda (Tendencia Universitaria
Popular de Arquitectura y Urbanismo, 1969); Ya es tiempo de violencia (Enrique Jurez,
1969); Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberacin (Realizadores de Mayo, 1969),
constituyen una representativa muestra.
En sincrona con estos hechos, las actividades del audiovisual militante entre Uruguay
y Argentina comienzan a articularse y complementarse. Las distintas ediciones de
la revista Cine del Tercer Mundo ofrecen un gran testimonio al respecto. Hacia 1971,
Solanas y Getino contabilizaban un total aproximado de 50 000 espectadores para La
hora de los hornos en exhibiciones clandestinas (Solanas y Getino, 1973). Ese mismo ao,
comienza a verifcarse en Uruguay el recrudecimiento de la represin poltica, hecho
que impactar en la dinmica de trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo a travs
de una serie de atentados (Gumucio, 1984).
Paralelo a estos incidentes, Jorge Cedrn junto a Rodolfo Walsh inicia la adaptacin y
el rodaje de Operacin Masacre en Buenos Aires. Concebido para ser flmado y exhibido
en clandestinidad, el flme de Cedrn es el primer largometraje de fccin que transita
por este tipo de instancias. Su materializacin cont con el apoyo de todo el equipo
de produccin y el reparto, al aceptar una propuesta laboral sustentada en el trabajo
cooperativo, cuyas instancias de rodaje transgredan el orden impuesto por la dictadura
militar. El testimonio brindado por Cedrn respecto de los diferentes tipos de exhibicin
clandestina llevados a cabo con Operacin Masacre, arroja mucha luz sobre nuestro objeto
de estudio: En el pas se dio en muchos lados, y las reacciones son muy distintas, segn
el auditorio. Entre los intelectuales, a la salida no habla nadie, no puede hablar nadie en
general. Otro pblico interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que
81 ARGENTINA
no les gustan, aplauden, lloran. O sea, es una cosa mucho ms viviente []. Cuando
se rompe la sala, el rito, se rompen un montn de cosas ms. Cuando una pelcula se
da en una carpintera, vos te sents de una manera, de otra, ests parado, ests ms
cerca, ms agarrado con el que est al lado. Intervens de otra manera. Pods parar
la pelcula y empezar a hablar. A estas observaciones, Cedrn agrega algunas de las
enseanzas adquiridas: Por ejemplo, algunos de los carteles que entran en la pelcula,
por un problema rtmico incluso de cine burgus los dejaba uno o dos segundos.
Ahora me doy cuenta de que en las villas leen ms lento y algunos hasta no saben leer.
Eso te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte (Cedrn, 1973: 64-65).
Hacia 1973, en paralelo a la confictiva recuperacin democrtica que transita la
Argentina, en Uruguay, la Cinemateca del Tercer Mundo contina padeciendo diversos
actos generados desde la embestida represora, en los que se contabilizan el secuestro de
sus miembros y la destruccin de copias de pelculas. Una vez que, tras las elecciones,
Hctor J. Cmpora asume como Presidente de Argentina, las dependencias de la
cinemateca pasarn provisoriamente a integrar el Instituto del Tercer Mundo Manuel
Ugarte, en la Universidad de Buenos Aires (UBA).
En simultaneidad a estos procesos, Raymundo Gleyzer, lvaro Melin y Nerio Barberis
fundan el grupo Cine de la Base (CB), con el fn de encauzar la distribucin del flme
Los traidores (rodado clandestinamente entre 1972-1973), mediante la vertebracin y
articulacin de un circuito alternativo de exhibicin cinematogrfca en los sectores
populares. Tambin participan de CB Juan Greco, Germn Salgado, Jorge Santamarina
y Juana Sapire, entre otros. Gleyzer y Melin provienen de entrevistarse en Pars con
Joris Ivens (1971), quien les haba encuadrado y objetivado la importancia de realizar
un flme que diese cuenta del tipo de prcticas llevadas a cabo por la burocracia sindical
y el atraso organizativo que esto implicaba para el movimiento obrero. Paralelamente,
ambos se haban sumado a las flas del Frente de Trabajadores de la Cultura (FATRAC),
experiencia que se llev a cabo dentro del Partido Revolucionario de los Trabajadores
(PRT), de extraccin marxista. En el marco de esta inscripcin poltica, ruedan dos de
los Comunicados del Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP), brazo armado del partido,
cuyos actos eran vistos con simpata por gran parte de la poblacin, en momentos
en que estaba terminndose de derrumbar el proceso de modernizacin militarizada
promovido por la dictadura del general J. C. Ongana.
Reestablecida la democracia a partir de la asuncin presidencial de Hctor J. Cmpora
en 1973, CB no se interes por la exhibicin comercial del flme, como as tampoco por
su circulacin en salas de cine-arte. Queramos construir otro canal seal Jorge
Giannoni, en el que el cine fuera una herramienta poltica que pudiera testimoniar
los problemas de la gente (Pea y Vallina, 2000). Esta operacin montada por CB,
al tiempo que capitaliz la experiencia del GCL en lo referente a la construccin de
un circuito alternativo, impugn desde el flme lo que entendan como la retrica
populista de La hora de los hornos y los planes de lucha elaborados por la burocracia
82 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
sindical peronista.
Juan Greco, integrante de CB, ha testimoniado respecto de las exhibiciones en la
ciudad de Buenos Aires: Empezamos a trabajar en dos lneas. Por un lado estaban las
proyecciones pequeb, que se hacan entre la clase media, cobrando una colaboracin.
bamos a Barrio Norte, se juntaban cuarenta personas, pasbamos la pelcula y despus,
por supuesto, haba whisky, masitas y en el debate todos tenan pipa. Era toda una
reunin social. Junto con esto estaban las proyecciones que se hacan en las facultades de
Derecho, Ingeniera, Medicina []. Yo he estado en proyecciones con dos mil personas.
Por otro lado, estaban las villas y los barrios obreros. Nosotros tenamos contacto con una
villa que est en el Camino Negro, atrs de Banfeld, cerca del puente La Noria. Haba
seis hermanos tucumanos, muy militantes. Fuimos varias veces (ah no se cobraba, es
obvio), se armaba la proyeccin y yo tengo los recuerdos ms hermosos de los debates
que salan de ah. Nos cuidbamos mucho, respetbamos, porque la mayora de la gente
era peronista. Terminaba la pelcula y hablbamos sin bajar ninguna lnea. Ah veas
el valor de Los traidores: la gente se identifcaba, identifcaba a los personajes, se hacan
discusiones polticas hermosas. Nosotros no capitalizbamos esa accin, la capitalizaba la
gente. ramos mediadores y hablbamos a travs del cine (Pea y Vallina, 2000).
CB edifca su circuito sobre la base de la cantidad de grupos provistos de proyectores,
con los cuales logra articular algn tipo de trabajo. Alcanza a vincularse a treinta
grupos o entidades, con las que trabaja proveyndolas de programaciones. Estas ltimas
tambin se combinan con material compilado por la Cinemateca del Tercer Mundo
ahora con sus dependencias en la Universidad de Buenos Aires, a cuyo frente se
encontraba Jorge Giannoni (Jorge Giannoni: el tercer cine, 1974: 42-43). Filmes
como Tiempo de violencia; varios de los episodios que integraban Argentina, mayo de 1969:
los caminos de la liberacin; Operacin Masacre e Informes y testimonios. La tortura poltica en
Argentina, 1966-1972 (Diego Eijo (h), Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo G.
Oroz, Carlos Vallina y Silvia Verga, 1973), integraban las programaciones de CB. La
red desplegada, con epicentro en Buenos Aires, transita las ciudades de Rosario y La
Plata, arribando tambin a las provincias de Crdoba, Salta y Tucumn.
Tras la muerte de Juan Domingo Pern (el 1 de julio de 1974), se potencia el
recrudecimiento represivo que vena desplegandose en el pas. Razones de seguridad
obligan a trasladar el material para reasegurar su conservacin, con el resultado fnal de
su total dispersin y extravo. Del mismo modo, las exhibiciones se tornan ms riesgosas.
Nerio Barberis ha testimoniado: Las exhibiciones fueron disminuyendo en la medida
en que empez la represin, ya no era tan fcil agarrar un proyector []. Te cagaban
a tiros. Una vez casi me matan en el Bajo Flores
6
proyectando Informes y testimonios: cay
el Comando de Organizacin, un comando del peronismo,
7
atac la proyeccin a tiros
6
Barrio de la ciudad de Buenos Aires.
7
Comando del ala burocrtica del peronismo.
83 ARGENTINA
y salimos corriendo con un compaero, por la villa. A l le roz la frente una bala. Hasta
que llegamos al auto fue una experiencia bien interesante, que demuestra por qu lo
hacamos: la gente nos conduca. Haba una seora que deca Por aqu, por aqu, por aqu,
vaya por all. Llegabas a un lugar y otro chico te deca Para all, para all []. Te iban
conduciendo por la villa para que te fueras y no te pasara nada (Pea y Vallina, 2000).
El 24 de marzo de 1976 se produce el golpe de estado cvico-militar que derroca al
gobierno de Isabel Martnez de Pern, dando inicio a la ms sangrienta dictadura que
haya tenido lugar en Argentina.
c) 1984-2000
La recuperacin de la democracia en Argentina a partir de la gestin presidencial
de Ral Alfonsn dio lugar a la apertura de urgentes debates en torno al inmediato
pasado dictatorial, los cuales fueron paulatinamente aplacados y sustituidos mediante
la instalacin, en la esfera cultural, de las problemticas desencadenadas en torno a la
posmodernidad. En tal contexto, el tipo de prcticas audiovisuales comunitarias qued
encuadrada exclusivamente en el mbito de la recepcin, a partir del forecimiento de
pequeos cine clubes comunitarios localizados en asociaciones de fomento, colegios,
clubes de barrio, parroquias, etc. En estos, mayormente se difundieron flmes comerciales
de prestigio y produccin internacionales en copias de 16 mm. La irrupcin del VHS
provoc un recambio tecnolgico en este tipo de exhibiciones.
Fueron muy pocas las experiencias comunitarias de realizacin y exhibicin que
encuadraron su accionar en busca de una implicacin activa de los espectadores.
Carlos Echeverra se esgrime como la fgura emblemtica de este singular y complejo
momento de transicin, cuyo ejemplo ser recuperado una dcada ms tarde. Este
realizador haba llevado adelante sus estudios en la Escuela de Cine y Televisin de
Munich, en cuyo marco rueda Juan: como si nada hubiera sucedido (1987), un implacable
documental de casi tres horas de duracin que reconstruye palmo a palmo la historia y
los rastros de Juan Herman, nico desaparecido por la dictadura en la ciudad turstica
de San Carlos de Bariloche (provincia de Ro Negro). Rodado en 16 mm y en VHS, de
irregular exhibicin en circuitos paralelos (centros culturales, universidades, sindicatos,
barrios, etc.), se erige con el correr del tiempo como una prctica modlica de tica y
resistencia. El laborioso trnsito de Echeverra con el proyector de 16 mm a cuestas para
cristalizar las espordicas funciones de su pelcula (que jams se exhibe comercialmente
en salas), ser tomado como parmetro por algunos de los grupos de cine militante que
comienzan a formarse hacia mediados de los aos 1990.
La irrupcin de las prcticas neoliberales en la economa argentina tras la asuncin
presidencial de Carlos Sal Menem con el correlato de desempleo y miseria que
84 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
las mismas conllevan, incentivan a que algunos grupos de estudiantes y egresados
en cine, periodismo, y comunicacin social, se organicen y recuperen las experiencias
de militancia audiovisual que haban tenido lugar en Argentina algunas dcadas atrs.
Estas inquietudes se activan inicialmente en las provincias de Santa Fe (a travs del grupo
Matecosido) y de Jujuy (mediante las actividades del grupo Wayruro), donde el impacto
del liberalismo econmico alcanza a arrasar poblaciones enteras. En este sentido,
resulta importante destacar que este segundo desarrollo del cine comunitario (en su
vertiente militante), nuevamente se inicia en el interior del pas, reiterando un itinerario
que posee algunos puntos de contacto con el momento inaugural protagonizado por el
Instituto Cinematogrfco de la UNL, en Santa Fe.
Seguidamente, en Buenos Aires van conformndose distintos grupos surgidos
principalmente de la Escuela de Arte Cinematogrfco (EDAC) de Avellaneda, y de
la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfca (ENERC),
dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Todos
estos nuevos grupos retoman las experiencias inaugurales del cine militante argentino,
focalizando en la experiencia de Fernando Birri y en los planteos de Raymundo Gleyzer.
En este sentido, el impacto del video en el desarrollo audiovisual latinoamericano y
caribeo, sealado con anticipacin por Octavio Getino en el transcurso del Seminario
Video, Cultura Nacional y Subdesarrollo (Getino, 1984: 225-235), organizado por
el ICAIC (La Habana, diciembre de 1984), alcanza una contundente concrecin en la
experiencia argentina de la dcada de 1990.
Mientras algunos de estos grupos poseen vnculos con partidos polticos, otros
despliegan sus actividades sin ningn tipo de fliacin partidaria, ampliando as el
espectro de la prctica militante, donde los trabajos de recuperacin de la memoria
histrica y defensa de los derechos humanos pasan a ocupar, entre otros, un lugar
destacado. Paralelamente, la Asociacin Madres de Plaza de Mayo (y posteriormente
las dependencias de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo) se transforma
en un espacio centralizador y de encuentro entre los incipientes grupos de realizadores.
Lentamente, la produccin de las comunidades audiovisuales militantes va ganando
espacios, generando un circuito de exhibicin alternativo al de las salas comerciales.
Los sectores sociales populares carecen de medios para ir al cine (a lo que se suma que
difcilmente alguna cadena aceptara la exhibicin de este tipo de materiales). Con un
laborioso y efectivo despliegue en las bases populares (sobre todo en los Movimientos de
Trabajadores Desocupados, barrios, comedores, sindicatos, partidos polticos, escuelas,
etc.), la produccin audiovisual de estos grupos (que por cuestiones de economa y
efcacia para llegar a una mayor cantidad de personas, privilegian el uso del SVHS
y, posteriormente, la tecnologa digital) alcanza, durante el ltimo quinquenio de los
aos 1990, una notable repercusin, paralelo a la potencializacin de la combatividad
de los sectores desocupados y obreros. En tales circunstancias se produce la exhibicin
del Ciclo de Cine Piquetero, a escasos das del levantamiento popular que derroca el
gobierno de Fernando De La Ra. El estallido popular del 19 y 20 de diciembre de
85 ARGENTINA
2001 dispara la movilizacin conjunta de todos los grupos, dando lugar a la formacin
de distintos colectivos de trabajo, tales como Argentina Arde o Kino Nuestra Lucha, a los
que se suma el trabajo realizado por la fugaz ADOC (Asociacin de Documentalistas).
Todos estos colectivos de trabajo se disuelven rpidamente, como consecuencia de las
diferencias polticas y programticas existentes entre las distintas personas y grupos que
los conformaron. Gran parte de estos grupos continan hoy da en plena produccin,
entre los que destacan Boedo Films, Cine Insurgente, Contraimagen, Mascar Cine
Americano y Ojo Obrero, entre otros.
Ideas y prcticas
El desbordante desarrollo de las distintas prcticas de cine comunitario verifcadas en
Argentina entre 2001 y 2011, es el resultado de una compleja serie de factores, en los
que se articula la incesante irrupcin de desarrollos tecnolgicos en el rea audiovisual
(hecho que habilita una mayor accesibilidad a los mismos) con el crecimiento exponencial
verifcado en el nmero de estudiantes de cine y artes audiovisuales a lo largo de todo
el pas. Si con la recuperacin de la vida democrtica este tipo de estudios apenas
contaba con pocos interesados en 1983, el nmero de postulantes para ingresar
al Centro de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfca (CERC) escasamente
arribaba a ochenta personas, para 1997 el volumen de estudiantes a nivel nacional
se contabilizaba en 8 500 (Martnez, 1997); en tanto que, desde hace algunos aos, se
verifca un total aproximado de 15 500 alumnos que transitan anualmente los distintos
planes de estudios ofertados desde universidades, institutos, escuelas y talleres (Engel,
2006; Rogers-Lpez, 2011). Para un pas que todava no haba logrado afanzar un slido
sistema industrial en el rea audiovisual, y que a duras penas intentaba recomponerse de
la crisis del 2001, esta situacin resultaba un tanto extraa. Posiblemente, sobre la base
de algunos logros obtenidos a travs de la lucha llevada adelante por las organizaciones
audiovisuales de base, particularmente Documentalistas Argentinos (DOCA), como es
el reconocimiento de la fgura del realizador integral por parte del INCAA, y la apertura
de una lnea de subsidios para proyectos documentales en la va digital (Resolucin No.
632 del 2007 y, actualmente No. 1023 del 2011, ambas del INCAA), la produccin de
materiales audiovisuales comunitarios se acopla a esta avanzada.
En el marco de este contexto, y tras un largo proceso de intensos debates en distintos
foros regionales de todo el pas, el 10 de octubre de 2009 se sanciona la Ley 26 522 de
Servicios de Comunicacin Audiovisual. En julio de 2010, el Departamento de Accin
Federal del INCAA lanza el Plan Operativo de Promocin y Fomento de Contenidos
Audiovisuales y Digitales, en el cual se incluyen distintos rubros que incluyen la
convocatoria nacional para la presentacin de Proyectos por parte de TV Comunitarias.
En el mes de septiembre de 2011, el Ministerio de Desarrollo Social frma un convenio
de cooperacin mutua con el INCAA, con el objetivo de incentivar el protagonismo
y la refexin en materia de derechos, familia y trabajo, mediante el lanzamiento de
los Concursos Federales de Series de Ficcin, Animacin y Cortometrajes para la
86 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Televisin Digital Abierta, conjuntamente con la realizacin de talleres de produccin
audiovisual para vecinos y vecinas de todo el pas, en el marco de los Centros Integradores
Comunitarios y la puesta en marcha de variadas actividades de promocin y difusin
del cine nacional. A todo esto, se suman las semillas germinadas a partir del 2011 con
el Programa Conectar Igualdad, mediante el cual el gobierno nacional hace entrega de
una computadora porttil a todos aquellos alumnos de escuelas secundarias pblicas, de
educacin especial y de institutos de formacin docente.
Este orgnico corpus de leyes, disposiciones, convocatorias a presentacin de proyectos
audiovisuales y entrega de materiales y herramientas tecnolgicas, abonan el terreno
para un intenso desarrollo del rea audiovisual de un modo nunca visto en el pas,
trazando decididamente una nueva cartografa al respecto.
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS
Asociacin Civil Amanecer
Amanecer Casa-Taller se constituye el 1 de noviembre de 1999 como Asociacin Civil
sin fnes de lucro. Cuenta con personera jurdica conformada por una comisin directiva
que representa a varios sectores y programas que actualmente se encuentran en actividad.
Sus objetivos se concentran en la tarea de integracin social y reinsercin laboral, escolar
y familiar de nios y jvenes en mxima situacin de vulneracin social. La estructura de
Amanecer Casa-Taller es abierta y fexible, a partir de ella las distintas personas pueden
acceder a sus programas de accin, en forma espontnea o derivada. Las actividades
se desarrollan en municipios del conurbano bonaerense y distintas localidades de
las provincias de Santiago del Estero, Tucumn y Neuqun, y estn dirigidas a nios,
adolescentes y jvenes en situacin de calle. La asociacin recibe apoyo del Estado
Nacional y Provincial, a los que suman las contribuciones de particulares externos.
Las motivaciones principales de la asociacin se enmarcan en dos ejes complementarios:
uno social-comunitario, en el que se movilizan acciones en pos de la restitucin de los
derechos vulnerados en nias, nios, adolescentes y jvenes en situacin de calle, y otro
cultural, en el que se realizan distintos tipos de talleres de formacin para la realizacin
de obras teatrales y audiovisuales. Estas prcticas se encuadran en la dinmica de
un programa de concientizacin social y de integracin de los jvenes con diversos
pblicos, a travs de formatos teatrales, radiales, de cortos y documentales, poniendo
nfasis en los derechos de nios y adolescentes. Los talleristas a cargo cuentan con
formacin en carreras audiovisuales. Muchos de ellos se han sumado a estas prcticas
movilizadas por la asociacin de manera voluntaria.
Los equipos empleados para la confeccin de los audiovisuales constan de computadoras
para edicin y cmaras digitales de fotografa. Todava no cuentan con cmaras
87 ARGENTINA
flmadoras, razn por la cual resuelven la accesibilidad a las mismas mediante su
alquiler, junto a los pertinentes equipos de luces y sonido. Actualmente cuentan con el
apoyo del Estado Nacional y Provincial, como tambin de particulares externos.
Llegado el momento de encarar el desarrollo, planifcacin y rodaje de los materiales
audiovisuales, las modalidades organizativas y de participacin son las siguientes: el
desarrollo de la idea y la coordinacin de la preproduccin se realiza conjuntamente
entre los talleristas instructores y los miembros de la comunidad involucrada en el
proyecto; los trabajos de direccin y posproduccin son encauzados por los talleristas
a cargo, acompaados en todo momento por distintos miembros de la comunidad
participante; la lnea de trabajos dominante se inscribe en el mbito de la fccin,
mediante cortometrajes que no superan los 25 min de duracin.
Este tipo de prcticas comunitarias han generado gran inters entre los jvenes
participantes, ya por la posibilidad de reevaluarse y valorarse a s mismos, ya por el
descubrimiento de toda una amplia gama de vetas expresivas a las que acceden. Los
talleristas sealan que, en muchas oportunidades, las comunidades participantes han
demandado la realizacin de ms talleres y actividades relacionadas. En algunos casos,
se efectuaron gestiones para obtener becas en escuelas de cine.
Noticiero Popular
Noticiero Popular inicia sus actividades en San Jos (Mendoza) durante 2005. El grupo
se compone de dos hombres y seis mujeres, cuyas edades varan entre los 23 y 37 aos.
En todos los casos se trata de estudiantes que trabajan para ganarse el sustento. A dichas
actividades agregan la produccin de los distintos informes que conforman el noticiero.
El grupo se cre a partir de la necesidad concreta de registrar los procesos de las
organizaciones sociales, polticas y culturales de los distintos barrios de Mendoza, que
habitualmente no son cubiertos por los medios de comunicacin tradicionales. Su
labor se dirige a diversas comunidades nucleadas en organizaciones sociales de gnero,
derechos humanos, ambientalistas, artistas, comunicacin comunitaria, campesinos,
comercio justo, sindicatos, etc. Su fnanciamiento proviene de subsidios universitarios,
y diversas actividades autogestionadas que proporcionan fondos.
La modalidad de trabajo del equipo de Noticiero Popular es horizontal, con sistematizadas
reuniones semanales donde se lleva a cabo un debate prctico y poltico, sobre la base
del cual se toman las decisiones y se dirime la asignacin de roles y funciones. El rea
de cobertura del grupo es la zona denominada Gran Mendoza, con foco en la capital,
Godoy Cruz, Guaymalln, Las Heras y Lavalle.
Las temticas a abordar en cada audiovisual (cuya extensin puede ser de 10 o 30 min,
88 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
de acuerdo a lo particular de cada caso) se eligen entre todos durante las reuniones
semanales. El armado del guion se le asigna a un grupo que, tras elaborarlo, lo presenta
a todo el colectivo, mbito donde se reevalan y defnen los lineamientos de la propuesta.
La eleccin de criterios de trabajo para el establecimiento de estrategias de rodaje y
edicin tambin se realiza de este modo. Las temticas que con mayor frecuencia se
hacen presentes en las ediciones de Noticiero Popular son: organizaciones campesinas
(soberana alimentaria, tierra, agua y justicia), medio ambiente, condiciones laborales,
gnero (no a la violencia hacia las mujeres), empresas de comunicacin y medios
comunitarios.
El grupo desarrolla internamente distintos talleres de edicin y flmacin dirigidos a
todos aquellos que se suman al proyecto. En tal sentido, la instancia de edicin de cada
trabajo es capitalizada como espacio de prctica de estos talleres.
Los integrantes de Noticiero Popular sealan que el tema de mayor debate interno
del grupo y en constante redefnicin, se ordena en torno a los obstculos que se les
presentan para que la distribucin y exhibicin de los materiales, por ellos producidos,
alcancen una amplia cobertura. Inicialmente realizaban exhibiciones seguidas de debate
en el centro cultural Casa de la Expresin, la Cultura y el Arte (CECA). Posteriormente
ampliaron su radio, incorporando exhibiciones en sedes de otras organizaciones, como
tambin en espacios pblicos (plazas). Este recorrido de progresivo crecimiento los llev
a toparse con un lmite en la convocatoria de pblico, dado que durante los ltimos
dos aos percibieron que era el mismo contingente de espectadores el que acuda a las
diferentes convocatorias. Llegado este punto, actualmente, se encuentran abocados a
la construccin de un canal de TV comunitario, al que caracterizan como una idnea
posibilidad. De modo paralelo, hacen envos de las distintas coberturas y trabajos
realizados a todos los medios pertenecientes a la Red Nacional de Medios Alternativos
y al peridico digital Prensa de Frente. A esto suman la exhibicin de los mismos en las
muestras de DOCA en Buenos Aires, y en MenDoc (Mendoza).
En simultaneidad a lo expuesto, Noticiero Popular hace envo de listados de sus
producciones a los docentes de las escuelas, donde dichos materiales se exhiben con
continuidad. Estas funciones se realizan, en algunas oportunidades, con la concurrencia
de los miembros de Noticiero Popular, quienes narran las distintas instancias del proceso
de produccin del material exhibido, incentivando a los alumnos a participar de los
mismos.
La comercializacin de los materiales producidos (en copias de DVD) la realizan a travs
de la Red de Comercio Justo de Mendoza y de la distribuidora de comercio justo Puente
del Sur (Buenos Aires). En el ao 2011 sumaron un punto de venta en la provincia
de Tucumn, a travs del colectivo de comunicacin Prensa Contrapunto. Sobre la
propiedad intelectual, todos los materiales estn disponibles de manera gratuita (copyleft)
pero se pide que se cite la fuente.
89 ARGENTINA
Mascar Cine Americano
El grupo Mascar Cine Americano se constituy en 2002 en base a un grupo de egresados
de la carrera de Periodismo de Investigacin, dictada en la Universidad Popular de
Madres de Plaza de Mayo. En ese mbito llevaron a cabo sus primeras indagaciones,
familiarizndose con el uso del video como herramienta de denuncia. En el transcurso de
sus estudios toman contacto con algunos integrantes del grupo Cine Insurgente, quienes
estaban al frente de la ctedra de Medios Audiovisuales. Este vnculo con Fernando
Krichmar y Alejandra Guzzo les har tomar conciencia de la necesidad de instrumentar
una poltica activa de contra-informacin, para as enfrentar a los monopolios informativos.
Su participacin en el colectivo Argentina Arde, en el transcurso de 2002, ratifca la
perspectiva con que se inscriben dentro del territorio del audiovisual comunitario.
Hacia fnes de ese ao, egresan y encaran como grupo la realizacin de su primer
proyecto documental, orientado hacia el rescate de la memoria de una experiencia de
alfabetizacin, llevada a cabo en 1973 por un grupo de militantes populares en el Barrio
Villa Obrera, en las afueras de la ciudad de Colonia Centenario, provincia de Neuqun.
Dicha experiencia haba sido implementada desde la perspectiva pedaggica y poltica
de Paulo Freire: educacin para la liberacin y no para el disciplinar.
De esta experiencia haba tomado registro flmico el fotgrafo Ral Rodrguez, con una
cmara Bolex que en su momento le facilitara el realizador Jorge Prelorn. Las prcticas
alfabetizadoras del grupo fueron disueltas durante 1974 (a partir de las tensiones que
internamente se desatan en la vida poltica argentina), y el registro flmado por Rodrguez
alcanz a ser conservado azarosamente. Uso mis manos, uso mis ideas (2003), el flme,
realizado bajo direccin colectiva por el grupo Mascar, rescata dicha experiencia,
disponiendo en dilogo el registro flmico de las jornadas alfabetizadoras rodadas por
Rodrguez, con la actualizacin testimonial de quienes fueron sus protagonistas.
Este feliz trnsito inaugural del grupo, en el que se logra formular un canto de mucha
belleza a las prcticas educativas liberadoras, conlleva adems una singular experiencia
interna en cuanto a su dinmica de trabajo. A partir de este flme, Mascar comenz
a implementar diversas exhibiciones con las personas que participaron ofreciendo sus
testimonios, en las que se prueban distintas articulaciones del material. Las opiniones,
los debates y las devoluciones vertidas por los espectadores-testigos (que tambin son
grabadas en video para tener como referencia a la hora de llevar adelante la edicin fnal)
son tomados en cuenta para las correcciones, modifcaciones o inclusiones a plasmar en
la edicin fnal. El grupo entiende que este es un modo de construir colectivamente el
flme junto con los protagonistas, dentro de los lmites del medio audiovisual.
De modo paralelo, esta experiencia, llevada a cabo con una pequea comunidad de
exalumnos, colabora en defnir, afanzar y cristalizar los objetivos del grupo, cifrados
90 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
en la recuperacin crtica de la memoria colectiva de las luchas sociales, ocultada y
tergiversada por los medios hegemnicos. En este sentido, consideran al audiovisual
documental como una herramienta de formacin, transformacin y denuncia.
El siguiente paso que acometen los miembros de Mascar, es dar inicio a una pormenorizada
y crtica reconstruccin audiovisual del accionar del PRT (Partido Revolucionario de los
Trabajadores) y de su brazo armado, el ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo). A
medida que avanzan en la investigacin, toma de registros y testimonios, van cobrando
conciencia de las enormes dimensiones del proyecto abordado, razn por la cual trazan
un recorrido muy meticuloso, segmentado en diversos captulos, a los que se sumarn
otros flmes complementarios. Gaviotas blindadas. Historias del PRT-ERP, conforma el tronco
principal de este trabajo de ms de cinco horas de duracin, segmentado en tres partes:
1 (1961-1973), 2 (1973-1976) y 3 (1976-1980), presentadas y estrenadas durante 2006
y 2008. Complementan este trptico Clase. La poltica sindical del PRT-ERP (2006) y Un arma
cargada de futuro. La poltica cultural del PRT-ERP (2010).
La enorme comunidad de exmilitantes y simpatizantes del PRT-ERP, no solo participa
asiduamente de las distintas funciones celebradas a lo largo de todo el pas
principalmente en circuitos paralelos (centros culturales, escuelas, institutos, espacios
universitarios, etc.), sino que ofrece sus testimonios y los materiales grfcos de tiempos
pretritos conservados, para as contribuir a la viva reconstruccin de esa experiencia.
A lo largo de estos diez aos de trabajo ininterrumpido, los integrantes de Mascar
han hecho uso desde el VHS hasta el HDV, todos los formatos. Sus construcciones
audiovisuales privilegian la fuidez y la coherencia narrativas. Descartan los parlamentos
largos de los personajes y testigos, y hacen permanente uso de imgenes y sonidos que
confrmen o re-signifquen el sentido del relato.
Actualmente, el grupo se compone de cuatro integrantes permanentes (tres mujeres
y un hombre), cuyas edades oscilan entre los 30 y los 53 aos. Ocasionalmente (de
acuerdo al tipo de actividad), se suma un grupo de hasta 15 personas. Mascar Cine
Americano trabaja entorno de proyectos concretos: realizaciones audiovisuales, talleres
de formacin para la comunidad, distribucin y exhibicin de pelculas. Los roles
son rotativos y se determinan de acuerdo al proyecto en cuestin. El fnanciamiento
es autogestionado mediante la realizacin de trabajos para terceros y tambin han
accedido a subsidios del INCAA en la Va Digital.
Barricada TV
Barricada TV es un canal televisivo comunitario ubicado en el barrio de Almagro, Ciudad
Autnoma de Buenos Aires (CABA) que inici su actividad en 2009 como Asociacin
con personera jurdica. Sus emisiones de televisin abierta (anloga) cubren un radio
de siete kilmetros desde el barrio de Almagro (CABA), y a estas se suman las emisiones
91 ARGENTINA
por internet, cuya cobertura resulta difcil de cuantifcar. Sus principales benefciarios
son diversas comunidades de trabajadores, desocupados, activistas por los derechos
humanos, ambientalistas y jvenes. Su fnanciamiento proviene de aportes voluntarios
de los miembros del colectivo, aunque inicialmente tuvieron acceso a subsidios por parte
del Estado, a los que posteriormente se sumaron colaboraciones en dinero o equipos de
algunas organizaciones sociales. La sede de Barricada TV se encuentra en las dependencias
de IMPA, la primera fbrica de Argentina recuperada por sus trabajadores.
Esta emisora est conformada por trabajadores y trabajadoras (Correo Argentino,
docentes universitarios y secundarios, trabajadores de fbricas recuperadas, empleados de
comercio), a los que se suman estudiantes universitarios y estudiantes de los bachilleratos
populares. El grupo ms activo est conformado por cerca de quince personas, que
son las que participan del proyecto poltico en su totalidad, que excede lo meramente
comunicacional. Adems, otras diez a doce personas participan en diferentes programas.
El funcionamiento de Barricada TV se rige por reuniones asamblearias de los miembros
ms activos y reuniones de los programas, a las que se suman las reuniones generales al
ao. El principio de organizacin es el centralismo democrtico. Designan responsables
de diferentes reas, sobre todo poltica y tcnica, a las que progresivamente van
sumando encargados responsables de prensa, de las relaciones con el frente estudiantil,
y con otras organizaciones sociales y polticas. Las principales motivaciones del grupo se
concentran en tres consignas: Por una nueva subjetividad revolucionaria, Un arma
de combate para los que luchan y Todas las noticias que en la tele no ves. Las
dos primeras remiten a la dimensin poltica del proyecto, la tercera, atiende ms a la
dimensin comunicacional.
Las producciones que integran la programacin de Barricada TV incluyen noticieros
populares o video-informes de una extensin de 3 a 10 min (el formato utilizado con
ms asiduidad); producciones de 15 a 20 min y programas de una hora. Adems, han
incorporado programas de economa, poltica, deportes, msica, fbricas recuperadas,
crtica literaria y cocina (desde la perspectiva de la soberana alimentaria). Entre
las temticas ms recurrentes en la agenda de Barricada TV estn: trabajadores y
trabajadoras, contrainformacin, contracultura, derechos humanos, patria grande,
medio oriente, poder popular, lucha territorial, soberana y medioambiente, educacin,
pueblos originarios, entre otros.
Las pautas de puesta en forma de sus producciones mayormente se encuadran en una
lnea documental de contrainformacin, particularmente inspirada en el trabajo de
Santiago lvarez con el Noticiero ICAIC Latinoamericano, en los trabajos periodsticos
de Raymundo Gleyzer y en la tradicin del cine militante. Bimestralmente desarrollan
talleres internos de formacin poltica y tcnica para los integrantes. Algunos de ellos
ya cuentan con una capacitacin previa (camargrafos, editores, periodistas), pero la
mayora se forma en Barricada TV.
92 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
La difusin y distribucin de las producciones de Barricada TV, adems de emitirse
por televisin abierta e internet, son retransmitidas por otros canales comunitarios
de Argentina (Antena Negra TV; Pachamrica TV, etc.), de Chile, de Venezuela y de
Barcelona. Adems, el grupo realiza proyecciones en la calle, en estaciones de tren y
plazas pblicas, en el marco de confictos sociales de distinta ndole. A ello suma su
participacin en festivales de cine militante.
La sustentabilidad econmico fnanciera del proyecto es uno de los principales
obstculos con los que lidian los miembros de Barricada TV. Ms all de los iniciales
subsidios estatales con los que contaron en un primer momento, y las posteriores
donaciones de equipos o dinero de parte de algunas organizaciones populares (sntoma
ms que positivo, dado el grado de implicacin y apropiacin que conlleva de parte
de las organizaciones), cotidianamente se soluciona con el aporte voluntario de los
integrantes. Este hecho les obliga a replantearse imperiosa necesidad de explorar lneas
de fnanciamiento ms estables, a riesgo de ahogar la experiencia.
Centro Cultural Asustando al Cuco
El Centro Cultural Asustando al Cuco de la ciudad de Almafuerte (Crdoba), realiza
una amplia gama de actividades montaje de muestras fotogrfcas y obras de teatro,
celebracin de peas y festivales musicales, etc. dirigidas a los distintos miembros de
la comunidad barrial, entre las que se incluye la exhibicin de flmes al aire libre. Estos
eventos son iniciativa de un grupo independiente de composicin mixta, integrado por
diez jvenes profesionales, estudiantes y artistas, cuyas edades varan entre los 23 y 35
aos. El objetivo que los convoca es movilizar la transformacin de la comunidad barrial
a la que pertenecen, mediante la celebracin de actividades culturales que promuevan
la refexin y el debate.
Desde esa perspectiva, llevan adelante la organizacin de funciones gratuitas de cine
al aire libre, abiertas a toda la comunidad. Para alcanzar el xito en estos eventos, el
grupo despliega gestiones con el municipio y los comercios de la zona, destinadas a la
obtencin de proyectores, pantallas, altavoces, y amplifcadores de sonido. El resto del
dinero necesario para el evento se obtiene mediante la venta de alimentos y bebidas en
el buf montado por estos jvenes gestores culturales en la locacin de la actividad. A
esto se agrega la disposicin de una alcanca, en la que los asistentes pueden depositar
dinero a voluntad, para as colaborar con las actividades del centro cultural.
El grupo funciona de manera horizontal, llevando adelante reuniones semanales, en
el marco de las cuales se toman las decisiones del momento. Algunos de sus miembros
poseen experiencia en educacin popular, adquirida mediante prcticas de militancia
en agrupaciones estudiantiles. Otorgan prioridad al autodidactismo grupal, formndose
entre todos a partir de lecturas pautadas y posteriores intercambios sobre las mismas.
93 ARGENTINA
Los miembros del Centro Cultural Asustando al Cuco observan positivos resultados
en las exhibiciones al aire libre. En ellas logran convocar a un amplio espectro de la
comunidad, y movilizarlo para que refexione e intercambie opiniones respecto de
distintas problemticas cotidianas. A esto se agrega el hecho de poder descubrir, disfrutar
y compartir las potencialidades creativas del medio audiovisual, para el planteo ldico y
refexivo de diversas problemticas.
Red Audiovisual Crdoba
La Red Cultural para la Recuperacin, Valoracin y Difusin del Patrimonio Audiovisual
de no Ficcin de Crdoba, inici en 2009 sus actividades en circuitos educativos, espacios
comunitarios, bibliotecas populares, sindicatos, colectivos culturales, organizaciones de
derechos humanos, cine-clubes, y en televisin. Se compone de distintos miembros de la
comunidad universitaria cordobesa, a la que se suman integrantes de organizaciones de
derechos humanos, bibliotecas populares y colectivos culturales. El trabajo desarrollado
por la Red Audiovisual Crdoba hace nfasis en el rescate, resguardo patrimonial y
exhibicin de materiales audiovisuales.
La modalidad de organizacin interna se amolda a la estructura formal requerida
por los Proyectos de Extensin de la UNC (Universidad Nacional de Crdoba),
contemplando un Director, un co-director, un grupo de responsables por organizaciones
o instituciones y miembros del equipo. La Red Audiovisual Crdoba cuenta con el aval
y el reconocimiento acadmico de la Secretara de Extensin de la UNC, de las diversas
unidades universitarias y extra universitarias, y de los espacios laborales o de pertenencia
de sus miembros (Biblioteca Popular Julio Cortzar, Centro de Documentacin Juan
Carlos Garat, Centro Tiempo Latinoamericano, entre otros).
Los objetivos de la propuesta de trabajo articulados por cuatro lneas de actividades
complementarias son: a) la organizacin de un archivo para la conservacin, ordenamiento,
preservacin, accesibilidad y difusin de los materiales audiovisuales; b) la construccin
de canales comunicacionales con ctedras, unidades acadmicas, organizaciones sociales,
instituciones educativas, colectivos culturales, tanto en su carcter de productores de
materiales audiovisuales requeridos por el archivo, como en su instancia de usuario
benefciarios, interesados en el visionado de los materiales resguardados por el archivo; c)
el diseo de estrategias educativas, con nfasis en las prcticas de recepcin y apropiacin
de materiales; y d) difusin y exhibicin de los materiales audiovisuales, enfocados en
la defensa y promocin de los derechos humanos, sociales, econmicos y culturales,
atendiendo las prcticas desalienantes que el arte propone desde lo ldico y emotivo.
La Red Audiovisual Crdoba cuenta con la infraestructura edilicia que la UNC
brinda para la celebracin de reuniones, administracin de pginas y catlogo, guarda
del archivo, y exhibiciones de los materiales audiovisuales incorporados. En 2011
obtuvieron un subsidio para proyectos de extensin otorgado por la UNC, con el cual se
94 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
proponen adquirir distintos materiales bsicos para el archivo (DVD, disco removible para
archivos, etc.).
El trabajo desarrollado por la Red Audiovisual Crdoba ofrece dos vertientes
comunitarias complementarias: una hacia adentro de la Red, a partir de la trama social
comunitaria articulada por los distintos miembros de la UNC junto a los integrantes
de otras instituciones, bibliotecas y colectivos culturales, y otra desde la Red hacia
fuera, con apoyo en las exhibiciones de los materiales (con entrada libre y gratuita) que
realizan en distintos circuitos educativos, comunitarios, cine-clubistas y televisivos.
Los miembros de la red sealan que estn obteniendo resultados positivos, aun cuando
hace apenas poco tiempo que iniciaron esta actividad. Reciben frecuentemente
solicitudes de escuelas, centros educativos y organizaciones culturales, por especfcos
materiales audiovisuales, a lo que se suman las consultas de investigadores y alumnos de
la UNC, as como de distintos realizadores.
Festival de Cine Indgena
El Festival de Cine Indgena es una actividad itinerante en la provincia del Chaco,
organizada desde 2008 por la Coordinadora Audiovisual Indgena de Argentina (CAIA)
y la Direccin de Cine y Espacios Audiovisuales (DCEA).
La CAIA fue creada por los pueblos qom, wichi y moqoit en la provincia del Chaco,
donde realizaron durante 2008 la primera edicin del Festival de Cine Indgena. La
celebracin del mismo tiene por objetivos: promover el rescate cultural de las comunidades
originarias que existen dentro de la provincia; la exhibicin de audiovisuales sobre la
realidad indgena narrada desde sus propios protagonistas; impulsar y aportar una
amplia divulgacin sobre las realidades indgenas de Latinoamrica. Adems, la CAIA
incluye dentro del Festival de Cine Indgena distintos talleres orientados a la formacin
y perfeccionamiento de comunicadores sociales, todos ellos pertenecientes a sus
comunidades, como va para impulsar su transformacin en protagonistas activos de las
mismas. Los contenidos temticos desarrollados, tanto en el Festival de Cine Indgena
como en los talleres de formacin audiovisual, privilegian la concientizacin sobre el
proceso de lucha librado por los pueblos originarios, movilizando la recuperacin de su
autoestima y el salir de la situacin de pobreza social en la que viven actualmente. Los
materiales exhibidos en el Festival de Cine Indgena transitan temticamente todo el
espectro vinculado al trabajo comunitario de los pueblos originarios.
Un grupo de cuarenta comunicadores indgenas pertenecientes a los pueblos originarios
arriba mencionados, tienen a su cargo la organizacin del Festival de Cine Indgena.
Los mismos estn dispersos en distintas localidades y parajes de la provincia, algunos
desempendose profesionalmente en el mbito de la comunicacin, en tanto otros se
encuentran en pleno proceso de formacin.
95 ARGENTINA
La estructura de funcionamiento de la CAIA est dividida en tres reas, cada una de
ellas asignada a un grupo: uno de ellos es responsable de produccin de contenidos;
el otro asume la post produccin; y el tercero es responsable del rea de radio. La
estructura de la organizacin es informal.
La CAIA no posee capacidad para autofnanciar las actividades audiovisuales, como as
tampoco las herramientas y tecnologa necesarias para potenciar este tipo de desarrollo
en la comunidad. Ms all de este obstculo, los jvenes talleristas continan produciendo
materiales a travs del apoyo de la Direccin de Cine y Espacios Audiovisuales (DCEA).
Adems, desde 2008 hasta la fecha vienen celebrando distintos talleres de formacin
con el apoyo del Centro de Formacin y Realizacin Cinematogrfca (CEFREC) y de
la Coordinadora Latinoamericana de Cine de los Pueblos Indgenas (CLACPI), ambos
de Bolivia. El resultado de este proceso de formacin ha derivado en la primera pelcula
realizada ntegramente por miembros de la CAIA.
La difusin de las distintas actividades de la CAIA, como tambin del Festival de
Cine Indgena, se realiza a travs de algunos medios radiales que se interesan en la
propuesta, as como tambin desde los programas radiales conducidos por los propios
comunicadores indgenas.
El Equipo de Comunicadoras y Comunicadores de los pueblos Originarios, realiz en
el ao 2011 el lanzamiento nacional de la CAIA, en el que participaron comunicadores
de los pueblos kolla, guaran, diaguita, wichi, qom, moqoit, comechingon, charra,
huarpe, mapuche, ocloya, atacama, tehuelche y selknam. Este evento vino a coronar
la incorporacin del derecho a la comunicacin con identidad, elaborado por los
comunicadores de los pueblos originarios, convocados en marzo de 2009 para
preparar una propuesta que pudiera ser incorporada en el anteproyecto de ley que
se debati en veiticuatro foros regionales y audiencias pblicas, de las que surgieron
ms de cien modifcaciones. Estas permitieron reconocer a los pueblos indgenas como
sujetos pblicos de derecho, para que la palabra pblica de los pueblos indgenas sea
recuperada y ejercida a travs de los idiomas o lenguas que fueran silenciadas por la
conquista de Amrica.
A partir de la sancin de la Ley 26 522 de Servicios de Comunicacin Audiovisual, en
la que se reconoci el derecho a la comunicacin indgena, la CAIA abri dependencias
administrativas tanto en la provincia del Chaco como en Buenos Aires, como modo de
profundizar el proceso de institucionalizacin iniciado, articulando con los organismos
que permiten el desarrollo comunicacional, como ser la Autoridad Federal de Servicios
de Comunicacin Audiovisual (AFSCA), el Instituto Nacional de Tecnologa Industrial
(INTI), la Comisin Nacional de Comunicaciones (CNC), el Instituto Superior de
Enseanza Radiofnica (ISER), la Secretaria de Comunicaciones y el Instituto Nacional
de Asuntos Indgenas (INAI).
96 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos (DerHumALC)
El Festival Internacional de Cine de DerHumALC (Derechos Humanos en Amrica
Latina y el Caribe), se erige como el mbito ms longevo en todo lo referido a la
exhibicin y promocin de audiovisuales comunitarios en Argentina. Su apertura
tuvo lugar durante 1997, bajo los auspicios y el apoyo de la Fundacin Karakachof,
8

en momentos donde el grueso de la poblacin padeca los efectos de las polticas
econmicas neoliberales instrumentadas por los gobiernos de Carlos Sal Menem.
En tal contexto, la inauguracin de este espacio fue vivenciada como la irrupcin de
un espacio de resistencia, en el marco del cual comienzan a adquirir visibilidad toda
una serie de nuevos registros audiovisuales, habitualmente excluidos de los circuitos
tradicionales. A partir de all, los objetivos de la actividad quedan encuadrados en la
creacin de un mbito de reunin y encuentro, donde circulan y son distribuidos los
diversos materiales audiovisuales que promueven los derechos humanos, la defensa del
ambiente y el derecho al desarrollo, desde mltiples y originales puntos de vista.
Tras celebrar exitosamente las dos primeras ediciones, en 1999 tiene lugar la fundacin del
Instituto Multimedia DerHumALC-Derechos Humanos en Amrica Latina y el Caribe
(IMD), ahora constituido en Asociacin Civil, que posteriormente mutar a Asociacin
Social sin nimos de Lucro. El IMD posee una organizacin horizontal y cuenta con
personera jurdica. El IMD se compone de un staff fjo de cinco personas: tres mujeres
y dos hombres. Cuatro de los integrantes tienen una edad que oscila entre los veintiocho
y treinta aos. Tres son graduados en cine, uno en la carrera de artes y el otro posee la
experiencia de diez aos en cine y festivales. Las motivaciones principales del grupo y de
la asociacin se cifran en la vocacin por el cine y la militancia por los derechos humanos.
El Festival DerHumALC es miembro fundador de dos de las ms importantes redes de
festivales de cine de derechos humanos: Human Rights Film Festival Network y la Red de
Cine Social y Derechos Humanos de Amrica Latina y el Caribe.
Con el correr de los aos, el festival fue ampliando su radio de cobertura, pasando a
llevar sus muestras por algunos municipios de la provincia de Buenos Aires (Morn,
Berazategui), y llegando a varias localidades de la provincia de Santiago del Estero. La
difusin de las distintas ediciones del festival, como tambin de las dems actividades
desarrolladas por el IMD, se lleva a cabo a travs de la pgina web, boletines por correo
electrnico, carteles de calle, afches de cine, postales, radio y redes sociales de la web.
El fnanciamiento y la sustentabilidad de estas actividades son posibles a travs de
fondos internacionales, aportes de la Secretara de Cultura de la Nacin Argentina y de
instituciones e institutos nacionales.
8
Fundacin Karakachof: creada por Federico Storani y reconocidos miembros del Partido Radical.
97 ARGENTINA
Los miembros del staff reciben capacitacin en las reas tcnicas y de difusin. El
IMD, adems, desarrolla distintos programas de capacitacin con diversas entidades
gubernamentales y no gubernamentales, tanto a nivel nacional como internacional. En
tal sentido, facilitan el intercambio de docentes del rea audiovisual, a fn de poner en
marcha proyectos comunes y ampliar areas de cooperacin en dichos aspectos para
realizar actividades educativas y culturales.
MARCO CONCEPTUAL
El desarrollo de prcticas audiovisuales comunitarias desplegado en Argentina desde
inicios del ao 2000, ofrece una amplia gama de modalidades, escalas y singularidades.
La activacin de distintos talleres de formacin audiovisual, las prcticas concretas de
produccin y las diversas estrategias con las que se encara la distribucin y exhibicin
de estos materiales, resultan tan vastas que, llegado el momento de trazar un espectro
representativo del estado de situacin, esto deviene imposible de encasillar en una
experiencia modlica, dada la amplia variedad y superposicin que se verifca en el
campo. En tal sentido (y en vas de ofrecer un panorama de meridiana verosimilitud), se
han escogido distintos testimonios.
9
Un rasgo comn a los actores de los distintos grupos comunitarios argentinos est dado
por el mvil motivacional vertebrado, sobre la base del reclamo de inclusin de las voces
e imgenes de todos aquellos grupos, sectores y comunidades que sistemticamente son
distorsionadas o excluidas de las agendas trazadas por las corporaciones mediticas. En
tal sentido, el gesto de autoafrmacin identitaria y puesta en construccin y circulacin
de la misma, ocupa un privilegiado sitio en las actividades. Mientras los integrantes de
Mascar, Cine Americano proponen que el objetivo del grupo es contar las luchas de
nuestro pueblo, sobre todo la historia ocultada y tergiversada por las clases dominantes, que
conducen al olvido de las experiencias colectivas de quienes soaron un mundo diferente,
los miembros de Noticiero Popular sealan: La organizacin surgi de la necesidad de
registrar los procesos de las organizaciones sociales, culturales y polticas de Mendoza; de
contar lo que pasaba en los barrios y que no sala (ni sale) en los medios comerciales. En
sintona con estas experiencias una referida a la recuperacin de la memoria ocultada,
otra operando en la construccin de informes audiovisuales coyunturales excluidos de
los medios masivos, las prcticas llevadas a cabo desde 1999 por la Asociacin Civil
9
Testimonios recogidos por Horacio Campodnico y Dolores Miconi: Mascar Cine Americano (testimonio de
Omar Neri, 18 de octubre de 2011); Noticiero Popular (testimonio colectivo, 27 de octubre de 2011); Asociacin
Civil Amanecer (testimonio de Francisco Ghiglino, 1 de noviembre de 2011); Centro Cultural Asustando al Cuco
(testimonio de Silvana Macagno, 11 de octubre de 2011); CAIA (testimonio colectivo, 27 de octubre de 2011); El
Cuarto Patio (testimonio de Antonio Muoz, 20 de septiembre de 2011); Barricada TV (testimonio de Natalia
Vinelli, 7 de octubre de 2011); Antena Negra (testimonio de Natalia Pollito, 5 de noviembre de 2011) y DerHumALC
(testimonio de Florencia Santucho, 4 de octubre de 2011).
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Amanecer (CABA), ofrecen una perspectiva de encuadramiento singular y distintivo.
Francisco Ghiglino, coordinador de los talleres de formacin audiovisual, seala que
los mismos se componen de chicos, chicas y adolescentes en situacin de calle, y otros
pertenecientes a asentamientos de bajos recursos de la ciudad de Buenos Aires y conurbano
bonaerense, en los cuales se llevan adelante trabajos donde los contenidos tienen que ver
con los derechos vulnerados de algunos integrantes de las comunidades.
Este aspecto motivacional que opera en comunidades urbanas de la capital y en
el interior del pas, es similar al que promueve las actividades desarrolladas por las
comunidades de pueblos originarios reunidos en la Coordinadora Audiovisual Indgena
Argentina (CAIA), dentro del rea comprendida en la regin del Chaco. En tanto, los
miembros del Festival del Cine Indgena, sealan que el objetivo del mismo es promover
el rescate cultural de las comunidades originarias que existen dentro de la provincia,
como tambin fomentar el valor de las culturas originarias y el respeto hacia ellas;
aportar a una amplia divulgacin sobre las realidades indgenas de Latinoamrica y
promover el acceso al uso de medios audiovisuales a nuestras comunidades qom, wichi y
moqoit de la provincia del Chaco y la Regin. Desde esta perspectiva, hacen referencia
a la imagen que de ellos construyeron los monopolios comunicacionales, creemos
estamos seguros que a travs del arma con que nos mataban, que es la cmara, la
vamos a utilizar para seguir caminando, con conviccin, en este proceso de cambio que
vivimos como pueblos indgenas de esta parte de la regin chaquea.
En paralelo a estas experiencias, principalmente orientadas a la formacin y produccin
con la excepcin de la CAIA, tambin se registran actividades articuladas
exclusivamente con la fnalidad de movilizar y promover debates, tomando como
disparador la exhibicin de un flme. Tal es el caso del Centro Cultural Asustando al
Cuco, donde a partir de prcticas inicialmente encuadradas en la dinmica del cine-
club o el cine-foro, los intercambios de opiniones con los asistentes se enmarcan con
apoyatura en problemticas comunitarias especfcas. Ivana Macagno, su coordinadora,
seala: Nuestro objetivo es la transformacin de nuestra sociedad a travs de
actividades culturales que promuevan la refexin, discusin, propuestas de cambio,
etc. para resolver los problemas de la comunidad.
Un caso llamativo es el de los distintos canales de televisin comunitarios dispersos
en todo el pas, cuyos mviles de accin se acoplan perfectamente a los ya referidos.
Antonio Muoz, responsable de El Cuarto Patio (provincia de Crdoba), programa
comunitario que se emite semanalmente desde 1997 primero con alcance provincial y
luego nacional, seala que una de sus lneas de trabajo es refejar lo que la televisin
comercial no incluye; los temas y problemas de la sociedad, fundamentalmente los de
todos aquellos sectores ms postergados. Por su parte, Barricada TV, cuyas emisiones
se realizan por televisin abierta y por internet, se gua por las siguientes consignas de
trabajo: Por una nueva subjetividad revolucionaria, Un arma de combate para los
que luchan y Todas las noticias que en la tele no ves.
99 ARGENTINA
Antena Negra TV, que tambin inici sus emisiones por aire e internet a partir de 2009,
pone el acento en la autoafrmacin identitaria a partir de la construccin del punto de
vista, rasgo formal y estructurador que atraviesa el total de la produccin audiovisual
comunitaria de resistencia. Natalia Pollito, una de sus principales referentes, declara
que: la principal innovacin es que la cmara est del lado de los organizados y no
detrs de la polica. La produccin es desde los propios protagonistas.
Las difcultades de fnanciamiento para este amplio arco de actividades audiovisuales
comunitarias exhiben distintos rasgos y diferentes modos resolutivos. Las mayores
diferencias parecen estar dadas por la difcultad de acceder a auspicios y apoyos que tienen
los grupos cuya organizacin se encuadra dentro de las formalidades institucionales.
As, mientras F. Ghiglino, de la Asociacin Civil Amanecer, puntualiza que actualmente
reciben apoyo del Estado Nacional y Provincial y de particulares externos, la directora
del Festival Internacional de Cine DerHumALC, Florencia Santucho, declara que
fnancian sus actividades a travs de fondos internacionales, aportes de la Secretara de
Cultura de la Nacin Argentina, aportes de instituciones e institutos nacionales. Otro
tipo de articulacin para el fnanciamiento de sus actividades implementan los miembros
del Noticiero Popular, quienes precisan que tienen dos tipos de ingresos: por un lado, por
medio de proyectos de extensin universitaria (hemos obtenido dos subsidios en el ao
2007 y 2011, lo cual nos facilit el acceso al equipamiento) y, por otro lado, para los gastos
corrientes de viajes, alquiler, DVD, etc. Mantenemos un puesto de la Red de Comercio
Justo de Mendoza (dos veces por semana en el comedor universitario) y eventualmente
una o dos veces al ao realizamos peas culturales con comidas, msica y baile. Por
su parte, Omar Neri, miembro de Mascar, Cine Americano, seala: Disponemos de
cmara HDV e isla de edicin digital, con los que realizamos trabajos para terceros que
nos permiten sostener el resto de las producciones. Hemos accedido tambin a subsidios
de Va Digital a travs de un concurso del Instituto de Cine. A. Muoz, responsable
del programa televisivo cordobs El Cuarto Patio, precisa: Vivimos fundamentalmente
de la publicidad de nuestros anunciantes y de la venta de documentales a escuelas,
instituciones, bibliotecas. Los representantes de la Coordinadora Audiovisual Indgena
Argentina indican que la CAIA no posee herramientas propias para potenciar ms a
la comunicacin audiovisual, pero a pesar de esta difcultad, el grupo de jvenes sigue
produciendo mediante el apoyo de la Direccin de Cine y Espacios Audiovisuales
(DCEA), pero la CAIA no cuenta con fnanciamiento propio; [es] con el esfuerzo de sus
integrantes [que] se siguen desarrollando las actividades. La DCEA apoya en el sentido
de herramientas (cmara, trpode, etc.).
Las comunidades que hasta ahora mantienen sus estrategias de sostenibilidad al
margen de articulaciones con distintas instituciones, presentan un cuadro de situacin
marcadamente diferente. Los ciclos de exhibicin gratuitos realizados por el Centro
Cultural Asustando al Cuco (Crdoba), logran mantenerse en pie a partir de la
inclusin de actividades complementarias en los mismos: Recaudamos dinero a travs
del buf en los eventos que realizamos con entrada libre y gratuita []. Tambin
100 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
implementamos en los eventos una alcanca para que el que quiera y pueda colabore
con nosotros. No contamos con equipos propios. Cuando logramos conseguirlos es
luego de largas gestiones al municipio o por la colaboracin de comercios que cuentan
con pantallas, caones, amplifcadores, potencia, etctera.
La sostenibilidad econmica de los canales televisivos que llevan adelante prcticas
comunitarias de resistencia al discurso hegemnico es ms delicada y acuciante, dado
el reclamo de insumos que implica el mantenimiento cotidiano de un canal junto a la
produccin sistemtica de informes en el lugar de los hechos, principales cimientos de
este tipo de prctica. Los miembros de Antena Negra TV sealan que el fnanciamiento
del canal es llevado adelante a travs del aporte de los compaeros, la colaboracin
de organizaciones sociales y la venta de DVD de produccin propia. Refrindose
a la misma problemtica, Natalia Vinelli, una de las fundadoras de Barricada TV,
traza un panorama interno de mucha precisin: El fnanciamiento resulta ser uno
de los principales problemas que enfrentamos. Hasta ahora lo cotidiano se resuelve
con el aporte voluntario de los miembros. Inicialmente obtuvimos un subsidio
por parte del Estado y luego algunas organizaciones populares colaboraron con
donaciones en equipos o dinero. Esto nos parece muy importante porque indica que
las organizaciones se han apropiado de la herramienta. Esto nos permiti recorrer todo
el camino hasta la actualidad, sin embargo, reconocemos la importancia de explorar
lneas de fnanciamiento ms estables a riesgo de ahogar la experiencia. Un canal de
televisin exige muchos gastos y la presencia constante de compaeros y compaeras
en los estudios para poner al aire la programacin, adems de las salidas en vivo y
las coberturas en la calle. Por eso siempre decimos que con muy poco hemos logrado
maravillas, y vemos todas las potencialidades que podramos desarrollar de contar con
vas de fnanciamiento ms planifcadas.
Los cambios sociales verifcados, como tambin los obstculos detectados a lo largo
de la marcha de todos estos proyectos, ofrecen una amplitud de registro directamente
proporcional a la cantidad de grupos comunitarios encuestados. Los miembros del
Noticiero Popular dan cuenta de los resultados y cambios detectados en los siguientes
trminos: Este punto est constantemente en discusin, defnicin y redefnicin. En
el comienzo, la dinmica eran proyecciones-debate de las cuales tena que salir alguna
accin y se proyectaban en un centro cultural CECA. Despus, tuvimos la necesidad de
que ms gente viera las producciones, por lo que se comenzaron a hacer proyecciones
en las sedes de otras organizaciones y en espacios pblicos (plazas). Pero en los ltimos
dos aos,
10
comenz a asistir la misma gente y no amplibamos el pblico-participante.
Por eso, nos sumamos a la construccin de un canal de TV comunitario (como espacio
de difusin del material para llegar a ms personas).
10
Se refere a los aos 2010 y 2011.
101 ARGENTINA
Desde Mascar Cine Americano, Omar Neri seala que el crecimiento desarrollado
por el grupo viene ligado directamente a un proyecto de trabajo colectivo, donde
pretendemos que la comunidad o los grupos vinculados a los hechos narrados se
cuenten a s mismos, y que este proceso sirva a la vez a los grupos para refexionar sobre
las prcticas en la realidad actual, subrayando que es una pregunta muy amplia y
difcil de dimensionar para nuestro tipo de trabajo.
Ivana Macagno refere sobre las exhibiciones realizadas en Crdoba por el Centro
Cultural Asustando al Cuco: En nuestra comunidad es la primera vez que se lleva a
cabo cine al aire libre y en espacios pblicos. Estamos logrando que la gente se acerque,
se junte y refexione sobre las temticas que tratamos. Para nosotros, lograr ese hecho
[] es muy importante. Tambin logramos que se vaya descubriendo cmo a partir
del arte en este caso el cine se pueden abordar temticas de la vida cotidiana. De
modo paralelo, los resultados generados en la regin del Chaco por las actividades de la
CAIA son mensurados por sus representantes en los siguientes trminos: Desde nuestra
mirada, algunas comunidades estn concientizndose sobre la situacin que padecemos
como comunidad. Nosotros creemos y somos conscientes de que el proceso es largo, por
ende seguimos trabajando para concientizar a los hermanos. Lo importante es que hay
hambre de hablar, de contar sobre el proceso de las comunidades originarias. Y eso nos
motiva a seguir en este proceso de cambio en nuestras comunidades.
Dentro de la experiencia televisiva comunitaria, Natalia Pollito recorta sintticamente
los cambios observados en el radio de cobertura de Antena Negra TV: Corresponsalas
populares, contar las situaciones desde los propios protagonistas, creacin de otros
nuevos medios comunitarios apoyados por Antena Negra TV, prcticas llevadas a
cabo con intensa participacin de los barrios. Barricada TV, por su parte, ha tomado
registro de una serie de cambios dentro de la esfera de las comunidades militantes: Un
sector importante de la militancia seala Natalia Vinelli asumi la herramienta
y comenz a desarrollar sus propios informes audiovisuales. Con algunos materiales
sobrepasamos con creces el cerco de los convencidos, segn los datos de YouTube. El
registro audiovisual comenz a acompaar los procesos de lucha, colaborando con la
memoria. Logramos ofciar como articuladores entre distintos sectores, por ejemplo,
organismos de derechos humanos y trabajadores. Logramos construir una agenda
alternativa. Estos son los primeros pasos, en algunos aos veremos los resultados ms
estables, pues entendemos al proyecto como de mediano y largo plazo.
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Los casos que han sido seleccionados del amplio corpus de registros y testimonios
relevados, permiten avizorar en el marco del nuevo contexto legal de la actividad
audiovisual en Argentina un prometedor horizonte con tendencia al crecimiento de
102 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
las prcticas audiovisuales comunitarias, manifestndose un profundo proceso de
institucionalizacin en el rea de la produccin, hecho que conllevara hacia el camino
del profesionalismo.
A efectos de localizar con precisin nuestro objeto de estudio, la dcada revelada
encuadra a los protagonistas del audiovisual comunitario argentino entre la salida
de la crisis de 2001 (momento donde en paralelo a la crisis del modelo econmico
neoliberal se hizo explcito el desembozado grado de manipulacin ejercido por los
consorcios mediticos) y la consolidacin de la nueva Ley de Servicios de Comunicacin
Audiovisual. En tal escenario, lo primero que llama la atencin es la diversidad de
prcticas y escalas infraestructurales, hecho que al tiempo de signar dichos atributos
como rasgos dominantes (multiplicidad de modalidades y diversidad de escalas en las
reas de formacin, produccin y exhibicin), permite confrmar la cantidad y variedad
de propuestas con que son llevadas a cabo las experiencias audiovisuales comunitarias.
La base de sustentacin de toda esta plataforma de noveles realizadores parecera
estar dada por el, an constante, auge de las carreras (terciarias y universitarias) de
formacin en el campo audiovisual, por parte de los segmentos juveniles. En este
sentido, resulta interesante verifcar el enorme porcentaje de experiencias en que la
prctica comunitaria se consuma en un trabajo de asistencia y transmisin de saberes
a distintos miembros de comunidades (nios, jvenes, adultos) en situacin de calle o
vulnerabilidad. Otro dato signifcativo viene dado por la recuperacin de las tradiciones
locales del cine comunitario (ligado casi exclusivamente a las prcticas de cine militante)
por parte de las jvenes generaciones.
A partir de 2009, el despliegue ms intenso que se verifca en el rea es el referido a las
televisoras comunitarias de baja potencia, que han adquirido una marcada presencia a
lo largo y ancho del pas.
La promulgacin de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual ha impactado
favorablemente en un amplio segmento de los productores de audiovisual comunitario,
dados los concretos benefcios de subsidios para la produccin y llamados a concurso
que vienen instrumentndose desde 2010. En tal sentido, la trama productiva se
consolida en base al positivo impacto del reconocimiento de la fgura del realizador
integral por parte del INCAA, y la apertura de una lnea de subsidios para proyectos
documentales en la va digital (Resolucin No. 632, del 2007 y, actualmente, No.
1023, del 2011, ambas del INCAA). A esto se suma la activacin, en julio de 2010,
del Plan Operativo de Promocin y Fomento de Contenidos Audiovisuales y Digitales,
por parte del Departamento de Accin Federal del INCAA, y la puesta en marcha
de los Concursos Federales de Series de Ficcin, Animacin y Cortometrajes para la
Televisin Digital Abierta, conjuntamente con la realizacin de talleres de produccin
audiovisual para vecinos y vecinas de todo el pas en el marco de los Centros Integradores
Comunitarios (CIC), movilizados a partir de septiembre de 2011 por el Ministerio de
103 ARGENTINA
Desarrollo Social mediante un convenio de cooperacin mutua con el INCAA. Esta
trama de promocin y fomento confgura los pilares fundantes de este nuevo momento
del audiovisual en Argentina, donde las prcticas comunitarias han encontrado un
amplio espectro de inclusin. Sumado a todo esto, todava se encuentran latentes de
irrupcin los resultados que ofrecern en este aspecto los efectos creativos y productivos
del Plan Conectar Igualdad (2011), a travs del cual el gobierno nacional hizo entrega
de computadoras porttiles a todos aquellos alumnos de escuelas secundarias pblicas,
de educacin especial y de institutos de formacin docente.
Quedan por resolverse una serie de cuestiones que afectan negativamente a las distintas
emisoras televisivas comunitarias que, con mucho esfuerzo, han venido desarrollndose
en distintos puntos del territorio. En este sentido, la revisin por parte de la AFSCA
se encuentra pendiente de confrmacin. Tal como sucedi con las pertinentes
observaciones realizadas por los integrantes de distintas emisoras televisivas comunitarias
sobre las Resoluciones 685/2011 y 686/2011, que inicialmente perjudicaban a varios
canales de TV comunitarios, en paralelo a que este informe est siendo redactado, ante
el llamado a concurso para la adjudicacin de licencias en TV digital de baja potencia,
para organizaciones sin fnes de lucro convocado por la Resolucin 1465/2011, los
integrantes de distintas emisoras televisivas comunitarias de todo el pas han unifcado
criterios y fuerzas para llevar adelante un reclamo conjunto.
Entre fnes de 2011 y comienzos de 2012 tuvo lugar la conformacin del Espacio
Abierto de Televisoras Alternativas Populares Comunitarias, integrado por emisoras
de Buenos Aires y del interior del pas, quienes en febrero de 2012 realizaron la
presentacin modifcatoria de la Resolucin 1465/2011 ante la AFSCA, en reclamo
por: 1) La inclusin de la fgura del trabajo voluntario o voluntariado social, ya que
los medios alternativos, comunitarios y populares no somos empresas y, por lo tanto, no
nos regimos con la lgica patrn-empleado; 2) La extensin de los plazos previstos para
la migracin a digital, teniendo en cuenta la fecha estimada para el apagn analgico
del 2019; 3) La reduccin de certifcaciones burocrticas que suman miles de pesos al
proceso de concurso; y 4) La explicitacin de la relacin entre patrimonio e inversin
para los canales que ya venimos transmitiendo. Nosotros ya invertimos montando
nuestros canales y demostrando que son sustentables. Se abre ahora un comps de
espera frente a los reclamos solicitados.
104 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
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107 BOLIVIA
BOLIVIA
Por Cecilia Quiroga San Martn
ANTECEDENTES
El audiovisual comunitario en Bolivia tiene dos vertientes: el denominado cine indgena
y el video alternativo y popular. Una y otra han infuido tanto en la formas de produccin
de este tipo de audiovisual como en su contenido.

En cuanto a la primera vertiente, no se trata de todo el cine de temtica indgena, es
decir, no por el hecho de abordar ese contenido se convierte automticamente en una
produccin con rasgos comunitarios. Debe distinguirse entre lo que es un cine sobre
indgenas, un cine con la participacin de indgenas y un cine hecho por indgenas en el
que puede entrar o no el componente propiamente comunitario. As, si bien desde sus
inicios el cine boliviano abord con simpata temas indgenas a travs de documentales y
fcciones, estas pelculas eran representaciones de miradas externas, como, por ejemplo,
los largometrajes Corazn Aymara, de Pedro Sambarino y La Profeca del Lago, de Jos Mara
Velasco Maidana, ambos estrenados en 1925. El primero tal como indica el historiador
Carlos D. Mesa Gisbert (1985), es una llamada de atencin en torno a la presencia y
el papel del indio en la sociedad de esos aos. El segundo trata sobre el romance entre
una mujer de clase alta y un indio servidor de la hacienda de la familia. Ambos fueron
realizados bajo la ptica, participacin e interpretacin de intelectuales y artistas de
origen criollo, preocupados por encontrar una identidad boliviana unifcadora. Otra
muestra de ello es La Gloria de la Raza (1926), semi documental de Arturo Posnansky que
ofrece una visin occidental e idealizada de la cultura de Tiahuanaco.
Si se retoma el primer pequeo intento de defnicin, que se hace en la introduccin
general de este documento, de lo que vendra a ser el cine y/o audiovisual comunitario,
entendido como aquel que involucra y promueve la apropiacin de los diferentes
108 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
elementos de la produccin por parte de una comunidad, la referencia inicial ms
prxima sera la pelcula Vuelve Sebastiana (1953), de Jorge Ruiz, que refeja la vida del
pueblo chipaya que habita en el altiplano boliviano. La historia, actuada por los propios
chipaya, est basada en un hecho real que fue trasladado al guion cinematogrfco
por Luis Ramiro Beltrn, tomando en cuenta la visin del pueblo. Para poder flmarla
el equipo de produccin tuvo que ganarse la confanza de la gente, logrando una
amplia participacin de nios, jvenes y adultos de la comunidad. Al respecto, Jorge
Ruiz sostiene: Hombres y mujeres, adultos y nios, fueron actores puntuales de la
elega chipaya registrada por las cmaras. La historia fue narrada a travs de personajes
nativos vinculados en forma natural con los acontecimientos: Sebastiana Kespi (la
pequea protagonista), Paulino Lupi, Esteban Lupi (el abuelo) e Irene Lzaro (madre
de Sebastiana), y toda la comunidad chipaya (Valdivia, 1998).
Segn cuenta Ruiz, los chipaya recrearon, frente al equipo de flmacin, vivencias
y sentimientos muy ntimos y profundos como son la angustia por la caresta de
alimentos, pero tambin sus muchas alegras y esperanzas. La pelcula es considerada
como una de las que dio inicio a la nueva corriente de cine latinoamericano gracias
a su argumento representado por los mismos chipaya. En opinin del cineasta John
Grierson, que vio la pelcula, Ruiz era entonces uno de los seis documentalistas ms
importantes del mundo.
Ms adelante, como otro referente importante se tiene el cine de Jorge Sanjins, que
surge en la dcada de 1960 acercndose al mundo indgena y cuestionando al poder
poltico. De esta manera, se da inicio al llamado cine revolucionario y combativo que
se enfrentaba a las dictaduras militares; es un cine que privilegia el protagonismo de
los sectores postergados en la sociedad boliviana a los que, a su vez, pretenden llegar a
travs de formas novedosas de exhibicin.
Sanjins recoge las experiencias de su propia produccin desarrollando toda una
proposicin plasmada en su libro Teora y prctica de un cine junto al pueblo (Sanjins,
1979), donde destaca las formas de relacin que entabla con las comunidades a las
que va a flmar, el trabajo con actores naturales y una serie de planteamientos estticos
considerando la cosmovisin de los pueblos indgenas. Entre sus obras ms destacadas
estn Ukamau y Yawar Mallku, ambas producidas en la dcada de 1960; la primera, segn
Carlos D. Mesa, es una muestra de aproximacin al mundo indgena y la segunda, un
alegato poltico. Pero, adems, debe mencionarse a La Nacin Clandestina (1990), flme
que recoge vivencias y sentimientos de pueblos andinos a travs de la historia de vida de
un personaje que va en bsqueda de su identidad.

A fnales de la dcada de 1970 se desarrollan algunas propuestas de cine participativo,
como es el caso de los documentales de Alfonso Gumucio Dagron realizados en
Sper 8 junto a comunidades indgenas, en el marco de las actividades del Centro
de Investigacin y Promocin del Campesinado (CIPCA). Estas son: Tupaj Katari 15
109 BOLIVIA
de Noviembre (1978) y El ejrcito en Villa Anta (1979), ambas producidas en el altiplano, y
Comunidades de trabajo (1979), realizada con los guaranes del Izozog.
Ms adelante, ya por la dcada de 1980, en pleno proceso de transicin de la dictadura
a la democracia, se encuentran experiencias como el Taller de Cine de la Universidad
Mayor de San Andrs (UMSA) (1979-1980), del que surgieron importantes realizadores
cuyas prcticas contribuyeron a producciones con temticas sociales referidas a las
mujeres, los nios, la vida rural y minera, as como la de los pueblos indgenas. El taller
tuvo como profesores a destacados cineastas bolivianos, como: Paolo Agazzi, Antonio
Eguino, Oscar Soria, Jorge Sanjins, y el sacerdote jesuita Luis Espinal, asesinados por
la dictadura militar en 1980. Espinal tuvo una gran infuencia en la obra de los futuros
realizadores del video alternativo y popular comprometido con la bsqueda de una
sociedad democrtica.
Otro referente importante, que aporta mucho en la metodologa de trabajo y en las
formas de llevar adelante el proceso de produccin comunitario es el Taller de Cine
Minero, resultado de un planteamiento surgido en el marco del V Congreso de la Central
Obrera Boliviana, en el que se expuso la necesidad de utilizar el video como un medio
de expresin de clase (Mercado y vila, 1984). El taller fue organizado en 1983, con
la participacin de cincuenta distritos mineros, mediante un convenio frmado entre los
gobiernos de Bolivia y Francia a travs de la Asociacin Varan. Participaron diecisis
jvenes entre los que se destac Magdaleno Nina quien, ms adelante, sera una fgura
importante del movimiento de video boliviano. En esta experiencia ya se pueden ver
algunos rasgos que luego formaran parte de la corriente alternativa y popular del cine
comunitario. Las producciones se realizaron con el apoyo de las secretaras culturales
de las organizaciones sindicales y de las poblaciones mineras. Los contenidos se basaron
en la experiencia personal de los participantes y en la vida cotidiana de los mineros.
La elaboracin de guiones se hizo de manera participativa y una vez terminados
los productos, que se realizaron en formato Sper 8 color, fueron exhibidos en las
comunidades, acompaados con dinmicas que incentivaban debate.
Tanto del Taller de Cine de la UMSA como del Taller de Cine Minero, naceran las
bases para la formacin del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano creado, en
1984, con el fn de promover un tipo de produccin nacional que refejara la realidad
boliviana ante la arremetida de los canales privados de televisin, que nacan en esa
poca ocupados en priorizar la difusin de enlatados. Esta organizacin se articul
con los movimientos de video latinoamericanos de lnea alternativa y militante. Entre
sus contribuciones ms importantes est la gestin por la Ley de Cine promulgada en
1991. Tambin ha realizado aportes de carcter terico a travs de publicaciones y
organizacin de eventos para la refexin y el debate.
En esa lnea y en esa misma poca, no debe olvidarse el papel que jugaron los canales
de televisin de la Universidad pblica, tanto en la realizacin como en la difusin de
110 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
videos. Estos, adems, se constituyeron en una escuela, ya que mucha gente desarroll
en ellos sus primeras prcticas.
Tambin fue clave la creacin de varias productoras independientes como NICOBIS
y sus realizaciones de carcter poltico, antropolgico y de gnero, o de aquellas que
funcionaron amparadas en las llamadas instituciones de promocin y desarrollo social,
como es el caso de: el Centro de Promocin de la Mujer Gregoria Apaza, con una
experiencia en la formacin de reporteras populares aymara urbanas y la produccin
de reportajes diarios para la televisin, donde se mostraba la vida cotidiana de la ciudad
de El Alto; y el Centro de Educacin Popular Qhana, que marc pautas para un tipo
de produccin audiovisual que promova la participacin de comunidades indgenas,
integrando elementos de la tradicin oral y la elaboracin colectiva de guiones, al igual
que lo haca el Centro Juan Wallparrimachi de Cochabamba. En Santa Cruz, puede
mencionarse a Lu-Pan-Gua y la productora Jenecher, que recogi imgenes de la
diversidad cultural en Bolivia.
Si bien dentro de la produccin de video alternativo y popular predomin el
documental, no se dejaron de lado los formatos informativos, la fccin, la animacin
y el video-arte.
Las temticas ms trabajadas en Bolivia han sido las relacionadas a la recuperacin de
la memoria histrica, al quehacer poltico, a la situacin social y, por las particularidades
del pas, el perfl cultural-tnico fue siempre una de las caractersticas que marc los
contenidos de la produccin.
A fnes de la dcada de 1990, con el cambio de rumbo de los recursos de la cooperacin
internacional que haban mantenido al video alternativo, popular e institucional, ese
tipo de produccin fue decayendo hasta casi desaparecer, sin embargo, la posibilidad de
acceso que dan las nuevas tecnologas hizo que, en la dcada del 2000, surjan iniciativas,
individuales y comunitarias, que si bien no han estado libres del todo de la cooperacin
externa, promovieron formas de apropiacin del proceso de produccin audiovisual ya
sea poniendo en pantalla a actores sociales tradicionalmente marginados o tomando las
cmaras para difundir imgenes y realidades propias.
Entre esos casos puede mencionarse a Roberto Alem y su experiencia en la produccin
del documental Tentayape, que muestra a una comunidad guaran que ha logrado
mantener intacta su cultura en medio del mundo globalizado de hoy. Para lograr
este producto, que cuenta con la participacin plena de la comunidad, Alem tuvo
que involucrarse mucho con la gente y ganar su confanza, ya que segn seala el
cineasta en Tentayape no dejan entrar a nadie, no dejan sacar fotos, no dejan flmar.
Entonces cuando decid hacer un documental fui a pedirles permiso, a hablar a toda
la comunidad, y ellos se reunieron y me autorizaron. Y desde ah no he parado de ir
y venir, y ayudarles a hacer sus trmites, bueno, mil cosas. Aun as, en muchas cosas
111 BOLIVIA
de la comunidad me decan: esto no se puede flmar, y nosotros hemos respetado en
todo momento ese deseo: lo que no se poda, no se poda (Alem Rojo, 2009; citado en
Reyes).
Video Urgente es un grupo de produccin colectiva, nacido en Santa Cruz de la Sierra,
totalmente autofnanciado y conformado por jvenes, en su mayora universitarios, que
utilizan el video como una herramienta de lucha poltica desde una visin marxista-
revolucionaria. El grupo ha realizado varios documentales y cuenta con seguimientos
a movilizaciones y protestas sociales, acaecidas en el pas desde inicios de esta dcada,
cuestionando la cobertura que los medios de comunicacin tradicionales hacen de
estas. Video Urgente puede ser considerada una experiencia urbana de audiovisual
comunitario, en la medida en que encara la produccin de manera colectiva dando
lugar a discusiones, acuerdos, contenidos y distribucin de los ofcios.
Dice Raquel Dalcasa, integrante de Video Urgente, que: Cada integrante se suma de
acuerdo a su tiempo y de acuerdo a sus habilidades. Unos hacen cmara, otros buscan
imgenes de archivo, otros ayudan con las entrevistas, otros con la difusin. No existe
la fgura de director, pero generalmente esto se da tcitamente. En el caso de Video
Urgente el que marca la edicin y el guion es la persona que logra expresar con mayor
claridad la posicin poltica, esto no hace falta decidirlo, ocurre en los hechos. Ocurre
que generalmente la direccin poltica del grupo asume de manera tcita la direccin
y montaje de los documentales, aunque se opte por no colocar nada en los crditos.
1
La experiencia del Sistema Plurinacional de Comunicacin de Pueblos Indgenas
Originarios Campesinos e Interculturales, que se aborda con profundidad ms adelante,
se eligi porque engloba a toda una red articulada de comunicacin, dentro de la que se
encuentra el audiovisual comunitario que, a su vez, rene varias instancias y experiencias.
El sistema funciona apoyado y auspiciado por la Coordinadora Audiovisual Indgena
Originaria de Bolivia (CAIB) y el Centro de Formacin Cinematogrfca (CEFREC),
con el impulso de las Confederaciones Nacionales Indgenas Originarias Campesinas.
Adems de describir el trabajo en produccin audiovisual que realiza cada una de
estas instancias, se profundizar en dos experiencias que son una muestra concreta del
sistema en su orientacin comunitaria:
La produccin del programa televisivo Bolivia Constituyente, una de las ms
interesantes propuestas del sistema por sus aportes y connotaciones al interior de las
mismas organizaciones indgenas y, en general, al proceso constituyente boliviano;
es una muestra del papel poltico y social que puede cumplir el audiovisual.
1
Entrevista realizada a Raquel Dalcasa, integrante de Video Urgente, por Cecilia Quiroga, va correo electrnico, La
Paz, octubre de 2011.
112 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
El proyecto Fortalecimiento de Prcticas de Comunicacin Audiovisual con Jvenes
Indgenas desarrollado en la poblacin de Copacabana, Provincia Manco Cpac,
del Departamento de La Paz, que tiene como uno de sus objetivos sentar las bases
para la conformacin de un equipo de produccin que alimente la programacin de
un canal comunitario que se encuentra en plena implementacin.
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS
Sistema Plurinacional de Comunicacin de Pueblos Indgenas Originarios
Campesinos e Interculturales
Domingo, ocho de la maana: aparecen en la pantalla del canal estatal Bolivia TV,
rodeadas de una escenografa inusual, Marcelina Crdenas, comunicadora quechua
de Potos y Marina Movo, comunicadora mojea trinitaria del Beni. Las dos presentan
noticias de actualidad, un reportaje, un documental corto y una historia de vida,
gneros que conforman el programa tipo revista, Bolivia Constituyente. Estas emisiones
han tenido continuidad desde la inauguracin de la Asamblea Constituyente en 2006.
La serie Bolivia Constituyente es producida por el Sistema Plurinacional de
Comunicacin, conformado por las cinco confederaciones nacionales indgenas
originarias campesinas e interculturales de Bolivia
2
con el apoyo del Centro de Formacin
y Realizacin Cinematogrfca (CEFREC) y de la Coordinadora Audiovisual Indgena
Originaria de Bolivia (CAIB).
Durante la Asamblea Constituyente, el programa cumpli la misin de facilitar dilogos,
debates y exposiciones normalmente ausentes en los otros medios de comunicacin, y,
sobre todo, dio a conocer las propuestas que las organizaciones indgenas hacan a
la Asamblea. Una vez que esta concluy, Bolivia Constituyente se ha mantenido con
el objetivo de mostrar la realidad y los derechos de los pueblos indgenas originarios
campesinos en el marco de la aplicacin de la nueva Constitucin Poltica del Estado,
refejando tanto los logros como los grandes problemas y obstculos a los que se enfrenta.
La leyenda que aparece al comenzar los crditos fnales del programa, Bolivia, desafo
de un nuevo Estado, expresa esta intencin. El programa es nico en su gnero, ya
que ningn otro medio realiza un seguimiento similar. El equipo de produccin est
conformado casi exclusivamente por comunicadores indgenas y es realizado desde su
propia perspectiva.
2
Las cinco confederaciones son: Confederacin de Pueblos Indgenas de Bolivia (CIDOB), Confederacin Sindical
nica de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB), Confederacin Sindical de Comunidades Interculturales
de Bolivia (CSCIB), Consejo Nacional de Ayllus y Markas del Qollasuyo (CONAMAQ) y la Confederacin Nacional
de Mujeres Campesinas Indgenas Originarias de Bolivia Bartolina Sisa (CNMCIOB-BS).
113 BOLIVIA
La idea surgi ante la necesidad de contrarrestar la desinformacin generalizada que
se daba en la mayor parte de los medios masivos de informacin, que solo se ocupaban
de cubrir hechos estrictamente coyunturales con enfoques sin contextualizacin, sin
seguimiento e ignorando totalmente las visiones, las propuestas y la participacin que
iban teniendo los pueblos indgenas originarios campesinos y otras organizaciones. La
iniciativa de producir un programa, surgi en el momento en que se lanz la convocatoria
a la Asamblea Constituyente, en el ao 2006, bajo el gobierno de Evo Morales.
3

El programa se inici en el marco del Plan Nacional Indgena Originario de
Comunicacin Audiovisual y de su estrategia de comunicacin en Derechos y Asamblea
Constituyente, que son resultado de un largo proceso de elaboracin emprendido por las
cinco confederaciones. Luego, ante la necesidad de articular las diferentes experiencias
en comunicacin audiovisual y radial, cuyo peso fue importante durante el proceso
constituyente, desemboc en el Sistema Plurinacional de Comunicacin de Pueblos
Indgenas Originarios Campesinos e Interculturales.
Para comprender mejor esta experiencia de produccin ntimamente ligada a lo que
se entiende por audiovisual comunitario, es necesario conocer las instancias que estn
detrs del proyecto, las formas de produccin que plantean y el camino que han ido
recorriendo.
El Sistema Plurinacional de Comunicacin es resultado de todo un proceso progresivo
seguido a partir de los planteamientos del Plan Nacional Indgena Originario de
Comunicacin Audiovisual. La propuesta de elaborar el plan surgi en 1996 por
iniciativa de las Confederaciones Nacionales Indgenas Originarias Campesinas en
convenio con el CEFREC, y en coordinacin con CAIB en el marco del V Festival
Americano de Cine y Video de Pueblos Indgenas realizado en Santa Cruz de la Sierra.
Las diferentes etapas del plan fueron trazadas durante el ao 1997, sobre la base de
diagnsticos y con una amplia participacin de diferentes organizaciones. En todo el
proceso se refexion acerca de la situacin de discriminacin en que se mantienen
los pueblos indgenas, la falta de respeto a sus derechos y sobre la forma en que se
maneja la comunicacin, sosteniendo que la misma se convirti en una herramienta de
aculturacin y prdida de las identidades, tal como se expresa en la presentacin de la
Memoria del Plan Nacional:
Las nuevas generaciones han ido estableciendo un contacto muy cercano con los
medios de comunicacin masivos [] adems de un fuerte contacto con el contexto
3
La Asamblea Constituyente Boliviana es resultado de una serie de movilizaciones sociales iniciadas en el ao 2000, que
cuestionaron al Estado neoliberal y que tuvieron su punto culminante en el 2003, provocando la renuncia obligada
del presidente Gonzalo Snchez de Lozada.
114 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
urbano (no indgena), los cuales tienen una fuerte infuencia en la forma de pensar y
de actuar de estas generaciones [] con impactos negativos, como prdida de valores,
identidad cultural y desvalorizacin de roles [] razn por la cual existe la necesidad de
crear medios de expresin y comunicacin para dar a conocer la realidad y la visin de
los pueblos indgenas, dirigida a fortalecer sus expresiones culturales, sociales y polticas
avasalladas por la cultura dominante, y para un uso amplio de las tecnologas y medios
de comunicacin e informacin (CEFREC, 2004).
Es as que bajo este reconocimiento en el Plan Nacional se propone la misin
de contribuir a la construccin y fomento de una comunicacin plurinacional,
intracultural, intercultural, plurilinge y comunitaria, que fortalezca la identidad,
combata la discriminacin y fomente el respeto a la diversidad con perspectiva de
una transformacin social. Sus objetivos iniciales fueron proclamar el derecho a la
comunicacin, establecer un acceso amplio al uso de medios y recursos de comunicacin
e informacin y promover un activo protagonismo en la sociedad, dejando de ser
receptores pasivos, con miras a marcar agenda y tener incidencia poltica.
Con todos estos antecedentes, el sistema se constituye en una sntesis de los
emprendimientos del Plan Nacional con la singularidad de que est formado a partir
de la necesidad urgente de crear espacios de colaboraciones, tomando en cuenta las,
cada vez ms amplias, reas de comunicacin radial y audiovisual que se desarrollan al
interior de las organizaciones, hecho que muchas veces implica y exige alianzas tanto a
nivel nacional como internacional, las cuales permiten un mejor funcionamiento.
Segn Abel Ticona, la consolidacin del sistema coincide con la aprobacin de la Constitucin
Poltica del Estado en enero de 2009, por lo que aade el trmino de Plurinacional, en la
medida en que se propone actuar en este marco de reconocimiento de la diversidad cultural
y social del pas que se plantea para la construccin de un nuevo Estado.
El sistema ha mantenido los objetivos planteados en el plan, haciendo hincapi en la
necesidad de fortalecer una produccin propia, de calidad, creativa, con amplia difusin
y distribucin. Asimismo, se han reforzado las metas de orden ms poltico que intentan
utilizar el audiovisual para fomentar la participacin de la poblacin en procesos sociales.
En relacin a las polticas, principios y acciones que el sistema debe seguir, las
propias comunidades son quienes las defnen, destacando la necesidad de mantener
independencia partidaria e ideolgica.
Segn sus gestores, una de las estrategias ms exitosas del sistema es trabajar en
colaboracin, apoyados en cuatro pilares: las cinco confederaciones nacionales de Bolivia;
los comunicadores indgenas delegados por estas confederaciones; la CAIB y el CEFREC.
As, el sistema est organizado de la siguiente manera: en una primera instancia est
la Comisin Nacional de Comunicacin, un espacio orgnico conformado por los
115 BOLIVIA
ejecutivos de las cinco confederaciones. La comisin es la encargada de definir
estrategias y revisar peridicamente los planes de accin y los cronogramas. En el
nivel operativo estn los comunicadores de la CAIB, brazo tcnico comunicacional
de las organizaciones nacionales. Y, por ltimo, por mandato de las organizaciones,
en el nivel de asesoramiento tcnico, pedaggico y de gestin est el CEFREC. El
sistema precisa, con fines operativos, dos espacios regionales centrales de accin
donde desarrolla su trabajo: el de tierras bajas y el de occidente del pas, en los
cuales se conforman diferentes unidades de produccin y capacitacin, asentados en
varios departamentos de Bolivia. En este marco, entre los aos 2010 y 2011, se ha
desarrollado un proyecto grande destinado al reforzamiento de recursos humanos
y al fortalecimiento de medios de las organizaciones, tanto en occidente como en
oriente.
Asimismo, se ha impulsado un proceso de formacin de mujeres indgenas de Beni,
Santa Cruz y el Chaco con el objetivo de desarrollar destrezas tcnicas en cmara,
sonido y edicin las cuales normalmente son ejercidas por hombres.
Tambin, tanto en occidente como en tierras baja se encuentra el proyecto de
Fortalecimiento de Prcticas de Comunicacin Audiovisual con Jvenes Indgenas
desarrollado en Copacabana, Sapecho, Trinidad y Santa Cruz de la Sierra.
As pues, a partir del plan consolidado en un sistema se han llevado adelante una serie de
actividades en los campos de la capacitacin, produccin y difusin, abarcando el occidente,
el oriente, el Chaco y la Amazona, con resultados positivos en casi todo el pas, entre estas
actividades se encuentran abarcando el occidente, el oriente, el Chaco y la Amazona, con
resultados positivos en casi todo el pas, entre estas actividades se encuentran:
Capacitacin y entrenamiento en produccin audiovisual a comunicadores
indgenas originarios campesinos, los cuales, respetando la organicidad, son elegidos
en asambleas bajo ciertos parmetros establecidos por la propia comunidad u
organizacin.
La realizacin sostenida de audiovisuales llevada a cabo bajo la lgica colectiva y
comunitaria, desarrollando mecanismos de difusin e intercambio audiovisual.
Ha puesto en marcha un sistema de difusin que llega a reas rurales y urbanas.
La creacin de un archivo audiovisual de gran relevancia, tanto para la preservacin
de la memoria de los pueblos indgenas como de la memoria colectiva.
Respecto al objetivo de acceder a los medios de comunicacin, adems de haber
iniciado una lnea de programas televisivos, como es el caso de Entre Culturas, que
se emite desde el ao 2002, y Bolivia Constituyente, se ha puesto en funcionamiento
116 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
el Centro de Capacitacin en Comunicacin para el Desarrollo en Sapecho, Alto
Beni, La Paz, que posibilita la formacin integral de comunicadores y lderes
locales. Lo que ha dado como resultado, entre otras cosas, la primera experiencia
en televisin comunitaria. Bajo esta lnea se encuentra, en plena implementacin, el
canal comunitario de Copacabana.
Aunque en la construccin narrativa de los programas televisivos producidos por
el sistema se utilizan los cdigos propios del medio, se proponen y ensayan nuevas
formas de relato, considerando maneras propias de contar y de expresar, as se
elaboran reportajes, videos musicales, informativos, animaciones y otros.
En cuanto a su impacto en la sociedad, se ha promovido, a partir del audiovisual, la
articulacin de los pueblos y organizaciones indgenas, y se han generado espacios de
refexin colectiva y debate en relacin a temas como la recuperacin de la memoria
histrica, los valores culturales y los procesos polticos. Una muestra de esto es el papel
que han ido cumpliendo durante el proceso constituyente.
La formacin integral es parte de la metodologa que se utiliza en todos los espacios de
capacitacin, y est referida a aquella que incluye, adems de las tcnicas en produccin
audiovisual, la formacin poltica, lo que ha permitido que varias personas hayan
podido llegar a ser dirigentes en sus propias comunidades.
Algunos de los productos audiovisuales han sido reconocidos local e internacionalmente
y han tenido gran impacto en siete departamentos de Bolivia, como es el caso de El
grito de la selva, primera pelcula de largometraje realizada en la amazona boliviana. La
misma marca un hito histrico en cuanto a comunicacin participativa e intercultural.
El flme narra acontecimientos reales sucedidos entre los aos 1990 y 1996, en el
contexto de la preparacin de la histrica Marcha de los Pueblos Indgenas del Beni
por el Territorio y la Dignidad.
4

Centro de Formacin Cinematogrfca (CEFREC)
El CEFREC es una asociacin sin fnes de lucro de carcter nacional, de benefcio
social y cultural, fundada el 13 de abril de 1989 con el objetivo principal de promover
la realizacin de un cine y video desde la experiencia de las organizaciones sociales de
base y de comunidades indgenas campesinas. Entre sus referentes se encuentran las
experiencias del grupo UKAMAU de Jorge Sanjins, del Movimiento del Nuevo Cine
y Video Boliviano, del Taller de Cine Minero con quienes trabaj estrechamente, y
4
El Grito de la selva fue producida en coordinacin entre la Central de Pueblos Indgenas (CPIB), la Central de mujeres
Indgenas (CMIB), CAIB, CEFREC, el acompaamiento de la CIDOB y la participacin de la Central de Pueblos
tnicos Moxeos (CPEMB), a travs de la comunidad de Bella Selva, en el marco del Plan Nacional Indgena
Originario de Comunicacin Audiovisual.
117 BOLIVIA
del Centro de Promocin de la Mujer Gregoria Apaza, que produca junto a mujeres
aymaras urbanas migrantes en la ciudad de El Alto.
Su director Ivn Sanjins sostiene que la iniciativa de crear el CEFREC recoge
postulados de dos corrientes cinematogrfcas con importantes repercusiones en el
cine mundial, el denominado cinma verit y el cine militante latinoamericano. Esta
propuesta busca relacionar el cine con aspectos sociales, antropolgicos y polticos de
la realidad. [] En estos proyectos, los sujetos involucrados tienen cada vez mayor
participacin y voz, incluyendo aquellos en los que son ellos mismos quienes manejan
las cmaras (CEFREC, 2008).
Si bien el CEFREC, desde sus inicios, trabaj apoyando a varias organizaciones sociales,
sindicales, artesanales y barriales del pas, desde 1996 se involucr con nfasis en la
temtica indgena como consecuencia de su relacin con el Comit Latinoamericano de
Cine y Pueblos Indgenas (CLACPI). Desde entonces, est trabajando junto a la CAIB,
brindando, bajo convenio, servicio tcnico y asistencia especializada en las reas de
produccin, exhibicin, capacitacin, entrenamiento y autogestin, facilitando equipos
e infraestructura de acuerdo a la demanda de las organizaciones.
Es importante destacar que antes de 1996, el CEFREC tuvo importantes experiencias
con jvenes de la ciudad de El Alto, del trpico de Cochabamba y en el oriente, con
mujeres tejedoras. En el primer caso, el proyecto se desarroll inspirado en un trabajo
que haba sido realizado junto al Centro de Integracin de Medios de Comunicacin
Alternativa (CIMCA), en el que participaron jvenes de origen minero.
5

La experiencia en el trpico de Cochabamba con las organizaciones de productores
de coca, desarrollada entre los aos 1991 y 1992, es un referente signifcativo para
el perfl que luego fue tomando y consolidndose en el CEFREC, en sentido de una
produccin de peso poltico que tiene como una de sus caractersticas esenciales
la coordinacin con las organizaciones de base, en este caso concreto con las seis
federaciones del trpico cochabambino, que permiti que los contenidos de las
diferentes realizaciones aborden temas analtico-refexivos, haciendo ver al video
como una herramienta de debate e incidencia. En esta etapa todava no se capacitaba,
pero s se trabajaba con el enfoque de produccin comunitaria en cuanto a defnicin
de contenidos de los videos y a su distribucin, la cual era realizada, en primer lugar,
en la misma comunidad. Dentro de este marco se destacan dos producciones: La hoja
es sagrada, un documental que muestra a la hoja de coca como patrimonio cultural
que contrasta con lo que mantiene el discurso de la clase dominante, que la relaciona
con la produccin y el trfco de cocana; y An es tiempo, documental que trata sobre
5
Abel Ticona, encargado del rea de difusin, y Franklin Gutirrez, responsable de capacitacin del CEFREC, vienen
justamente de esta experiencia.
118 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
la complejidad del desarrollo alternativo
6
y sus repercusiones desde la perspectiva de los
productores de la hoja de coca.
Estos y otros documentales sobre el tema posibilitaron la discusin al interior de
federaciones y sindicatos sobre los productos alternativos y su cabida en el mercado,
la carga asistencialista del proyecto, la militarizacin de la zona y la forma en que los
trabajadores de la hoja de coca se haban endeudado a travs de los microcrditos, y lo
ms interesante es que infuyeron para que la demanda de condonacin de las deudas
sea aceptada por la banca. Al respecto, Abel Ticona seala: Esa es un poco la movida
social que genera esta iniciativa audiovisual. Este ciclo se cierra demostrando que el
trabajo comunicacional puede tener una incidencia social.
7
Para Abel Ticona esta es una experiencia totalmente ligada a lo poltico que se da en el
momento ms lgido de tensin y de confrontacin en el Chapare (provincia del trpico
de Cochabamba).
8
Al respecto sostiene que la produccin se dio en medio de amenazas
de muerte y la persecucin poltica, pero fnalmente se conquista la condonacin de los
crditos, los cuales, que se consideraban impagables por las condiciones en que fueron
concedidos. Eso era fnalmente lo que les interesaba a las familias.
9
Finalmente, est la experiencia de los documentales realizados con las mujeres artesanas
guarayas y suceas de Santa Cruz, entre los que se encuentra Tejedoras de sueos.
El CEFREC est conformado por productores audiovisuales y comunicadores de
diferentes orgenes, entre ellos su director Ivn Sanjins, reconocido realizador boliviano,
el comunicador y actor aymara Reynaldo Yujra, y los productores audiovisuales
de ascendencia minera Abel Ticona y Franklin Gutirrez. Si bien en trminos de
representacin formal y legal est a la cabeza un director, el CEFREC nunca ha tenido
un directorio o un organigrama que establezca jerarquas: se trata ms bien de un
equipo multidisciplinario con profesionales en distintas especialidades como educacin,
cine, comunicacin y antropologa, equipo con el que se han organizado las siguientes
reas de trabajo: institucional, capacitacin, produccin, difusin y administrativa,
6
El desarrollo alternativo fue un proyecto auspiciado por el gobierno estadounidense, que buscaba incentivar una
produccin sustitutiva al cultivo ilcito de la hoja de la coca excedentaria destinada al narcotrfco.
7
Entrevista realizada a Abel Ticona, del CEFREC, por Estefana Paiva y Cecilia Quiroga, La Paz, marzo de 2012.
8
En el Chapare del trpico de Cochabamba, frontera de la cordillera de Los Andes y la Amazona, desde hace ms
de 20 aos, se desarrolla un movimiento poltico-social, conocido como el movimiento cocalero. El lugar comienza
a poblarse a comienzos del siglo xx por campesinos de origen quechua. Se da una colonizacin dirigida y otra
espontnea.
9
Entrevista realizada a Abel Ticona, del CEFREC, por Estefana Paiva y Cecilia Quiroga, La Paz, marzo de 2012.
119 BOLIVIA
las cuales cuentan con sus respectivos responsables. Algunas de estas reas se hallan
descentralizadas con el fn de cumplir con un trabajo regional en la medida en que la
actividad del CEFREC va amplindose por el territorio nacional.
Entre sus motivaciones principales estn el apoyar a los procesos de desarrollo intercultural
de los pueblos indgenas originarios campesinos, y sus objetivos coinciden plenamente con
los del Sistema Plurinacional de Comunicacin.
El CEFREC se encarga de fortalecer redes o circuitos de comunicacin y difusin crtica del
audiovisual, con el fn de aportar en el conocimiento y debate social, econmico y cultural
de Bolivia, y en el rescate de la memoria. En ms de veinte aos de trabajo ha apoyado la
realizacin de ms de 400 producciones entre documentales, docu-fccin, fccin, videos
educativos, video cartas, animacin y 600 programas de televisin, cuyo lenguaje y narrativa
estn determinados por las cosmovisiones de los pueblos indgenas, y abordan temticas
relacionadas a tradiciones, aspectos polticos, histricos y de la vida cotidiana.
Este centro de orientacin comenz a funcionar gracias al aporte de los propios
promotores, posteriormente recibi apoyo externo, entre los ms importantes se
encuentra el gobierno del Pas Vasco. Su labor en capacitacin se da a nivel nacional e
internacional (Per, Colombia, Brasil). Los mtodos alientan a la prctica antes que a
la teora y son ampliamente participativos.
En cuanto a la difusin y distribucin de las producciones, la flosofa del CEFREC
es devolver las imgenes a la comunidad y a los pueblos indgenas antes de pasar a
cualquier otro tipo de transmisin, hecho que lo diferencia de aquellos productores que
llegan a un lugar, flman y nunca ms se sabe de ellos. Entre su circuito de exhibicin,
adems de encontrarse una serie de comunidades donde se difunden los productos
promoviendo el intercambio de conocimiento de diferentes regiones y realidades,
se encuentran canales de televisin, salas de proyeccin y festivales. En esta lnea,
promueve el Festival Internacional de Cine y Video de Pueblos Indgenas y el Premio
Anaconda, cuyo objetivo es incentivar la produccin audiovisual, difundir los valores,
problemticas y formas de vida de los pueblos indgenas y facilitar su reconocimiento.
El trabajo del CEFREC es de gran impacto social ya que ha permitido la conformacin
de equipos de produccin y difusin en diferentes regiones del pas, motivando
mecanismos para la autogestin y la apropiacin del medio audiovisual por parte de las
comunidades, es en este sentido que brinda apoyo a la CAIB y ha coadyuvado, como ya
se vio, en la elaboracin y puesta en prctica del Plan Nacional Indgena Originario de
Comunicacin Audiovisual que desemboc en el Sistema Plurinacional de Comunicacin,
posibilitando el desarrollo de toda una propuesta comunicacional audiovisual con
incidencia cultural y poltica, en la medida que ha posibilitado una articulacin entre
las organizaciones indgenas que han jugado un rol esencial en el proceso constituyente
boliviano. Tambin ha sido importante su incidencia sobre temas relacionados al
120 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
derecho, a la comunicacin e informacin y a la democratizacin de los medios, los que
a su vez han ido repercutiendo en la formulacin de normativas y de polticas pblicas
estatales como, por ejemplo, en la redaccin de los artculos referidos a los derechos a la
comunicacin e informacin en la Constitucin Poltica del Estado y a la redaccin de
la Ley de Telecomunicaciones. Asimismo, a travs de su prctica y posterior refexin
alrededor de los contenidos, ha ido contribuyendo en la precisin de las defniciones de
los conceptos de interculturalidad y descolonizacin, ejes matrices y estratgicos de la
Constitucin Poltica del Estado hacia la Construccin del Estado Plurinacional.
Coordinadora Audiovisual Indgena Originaria de Bolivia (CAIB)
La CAIB se cre, el 8 de junio de 1996, en Yotala, Departamento de Chuquisacaen,
en el marco del Taller Internacional de Capacitacin, actividad que se desarroll como
parte del V Festival Americano de Cine y Video de Pueblos Indgenas.
La coordinadora se estableci con el apoyo del CEFREC, CIDOB, CSUTCB y
la Confederacin Sindical de Colonizadores de Bolivia llamada posteriormente
Confederacin Sindical de Comunidades Interculturales de Bolivia. Ms adelante
se unieron el CONAMAC y la CNMCIOB-BS. Actualmente funciona como una
asociacin sin fnes de lucro, conformada por comunicadores y comunicadoras indgenas
originarios provenientes de diferentes regiones del pas, que responden y estn ligados
a sus organizaciones y comunidades de base, lo que hizo que se cristalice no como
una de las ms importantes sino la nica agrupacin de base que busca responder a
las necesidades comunicacionales de los pueblos indgenas originarios campesinos de
Bolivia con el aval de las propias organizaciones.
En cuanto a su forma operativa de funcionamiento, la CAIB est conformada por una
Coordinadora General, una Secretara de Produccin, una Secretara de Hacienda,
una Secretara de Actas y una Secretara de Difusin.
La direccin de la Coordinadora General es rotativa entre las organizaciones que
la conforman. Segn Humberto Claros: en una gestin la direccin puede recaer
en la CSUTCB, y en la siguiente puede estar a cargo de una representante de las
Bartolinas. As va cambindose para que todos tengan la oportunidad de participar en
la coordinacin. Es un trabajo conjunto, en equipo, donde existe una representacin de
los pueblos indgenas de forma legtima.
10
A estas instancias hay que agregar el papel que cumple la asamblea en la toma de
decisiones y determinaciones, como es el caso de modifcaciones al estatuto o de los
reglamentos. En este sentido las atribuciones de la direccin de la coordinadora estaran
10
Entrevista realizada a Humberto Claros por Estefana Paiva, La Paz, marzo de 2012.
121 BOLIVIA
limitadas, centrndose sobre todo a funciones de representacin en diferentes espacios
donde la CAIB es convocada. Con esta estructura, la CAIB, junto al CEFREC, acta
como brazo tcnico comunicacional, respetando la ptica de las confederaciones
nacionales y complementando el apoyo en las reas de capacitacin, produccin y
difusin en el marco del Sistema Nacional de Comunicacin.
La CAIB cuenta con ms de un centenar de miembros activos que han sido capacitados
por el CEFREC, entre los que se encuentran los realizadores del programa Bolivia
Constituyente; Marcelino Pinto y Humberto Claros, del trpico de Cochabamba;
Vicente Mamani, y Marcelina Crdenas, de Potos; y Marina Movo, de tierras bajas.
Su constitucin se debe a la necesidad de tener una instancia de coordinacin que les
permita llevar adelante actividades sostenidas de acuerdo a los objetivos que se han ido
planteando en el Plan Nacional Indgena Originario de Comunicacin. Al respecto,
Nicols Ipamo, realizador chiquitano y fundador de la CAIB, dice: Nos hemos
decidido fundar el CAIB porque hemos dicho: Bueno, vos vens de El Alto de La Paz,
yo vengo de la Chiquitana, el otro vena de San Miguel, el otro vena de Potos, otro del
Chaco. Entonces, si no lo formamos ahorita cmo nos vamos a comunicar? Cada cual
vuelve, entonces va ser en vano el esfuerzo. Entonces en ese momento se conform el
directorio (CEFREC-CAIB, 2008).
Para acceder a la capacitacin y ser miembro de la CAIB deben cumplirse una serie de
requisitos y seguir un proceso de seleccin bajo parmetros establecidos por las mismas
organizaciones, las cuales son muy respetuosas de la organicidad as, por ejemplo, el o la
interesada en postular, adems de demostrar aptitudes, compromiso y responsabilidad
con la comunidad, debe conseguir el aval de los diferentes niveles de organizacin a
la que est sometida su comunidad. Se dan casos en que existen hasta tres niveles de
consulta: el de la comunidad a la que pertenece, el de la organizacin provincial y el de
la federacin, instancia que debe informar a la confederacin.
En sus diferentes formatos de presentacin, la coordinadora manifesta que la
comunicacin, por esencia y naturaleza, debe estar al servicio de la sociedad como un bien
que permita un desarrollo que, desde la concepcin de los pueblos indgenas y originarios,
implica el concepto del vivir bien.
11
En este sentido, la comunicacin sera un bien
11
Vivir bien es un concepto propuesto en el discurso por los movimientos indgenas, que tienen una activa participacin
en el proceso poltico que vive Bolivia, y que ha pasado a formar parte de uno de los principios fundamentales de
la nueva Constitucin Poltica del Estado. De esta manera, el vivir bien es entendido como vivir en armona con la
naturaleza, con el cosmos, con la historia, con los ciclos de la vida, es valorar nuestra cultura, priorizar la vida, buscar
la vivencia en comunidad, los consensos, respetar las diferencias, retomar la unidad de los pueblos, saber comunicarse
a travs del dilogo, trabajar en reciprocidad o en ayni (ley de la reciprocidad en la cultura aymara), valorar y
recuperar la identidad. El vivir bien busca reconstruir la vida a partir de un encuentro con nosotros mismos.
122 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
espiritual que fortalece los valores culturales, y un instrumento para la recuperacin
de las estructuras polticas y econmicas propias y de los territorios concebidos como
espacio para la vida de los pueblos.
Desde su creacin hasta la fecha, la coordinadora ha marcado una amplia trayectoria
en la produccin audiovisual, proponiendo mtodos participativos bajo la lgica
comunitaria. Segn Ivn Sanjins, la forma de trabajo desarrollada en los proyectos
de la CAIB, es comunitaria en la medida en que durante los procesos de produccin,
nadie es ms que otro. Tanto los que estn capacitando como los tcnicos, o los mismos
actores tienen igual nivel. Bajo este principio, y para evitar jerarquas, no aparece la
fgura de un director, se habla ms bien de responsable o responsables.
En este sentido, la lgica de la vida comunitaria de los pueblos indgenas es llevada
a la produccin, que consiste en el desarrollo de un trabajo colectivo totalmente
cooperativo y complementario. Todo el proceso de realizacin se da desde el interior
de la colectividad, por ejemplo, una idea que surge de los propios comunicadores
indgenas puede ser desarrollada en conjunto con la comunidad y/u organizacin, de
este modo los argumentos salen de la vida misma de las personas o de la experiencia de
los productores, tambin esa idea puede estar inspirada en historias de la tradicin oral
o en hechos de la coyuntura social y poltica, pero vivida, sentida y enfocada desde la
mirada comunitaria. Al respecto se tienen varias muestras:
Alfredo Copa, comunicador quechua, inclinado a la recreacin de hechos histricos,
se propuso informar y refexionar sobre la Asamblea Constituyente a travs del
documental Ahora de quin es la verdad? (Copa y Chileno, 2004), en el que incluy la
recreacin, desde una perspectiva diferente a la ofcial, del mito de fundacin de los
pueblos andinos, y pasajes de la primera Asamblea Constituyente Boliviana y de la
Revolucin del 52. El video presenta una refexin histrica desde la perspectiva de los
pueblos indgenas originarios, rememorando diferentes captulos desde la vida previa
a la conquista espaola, la explotacin y exterminio en la colonia y la repblica, y
la lucha de los pueblos indgenas originarios hasta el da de hoy, cuando a partir de
las propias exigencias indgenas se ha hecho realidad la necesidad de convocar a una
Asamblea Constituyente. El video responde preguntas como: Qu es una Asamblea
Constituyente?, qu peligros y posibilidades representa?, qu sociedad queremos para
Bolivia?, entre otras.
Al respecto Copa sostiene: Quera que la gente se responda a esa pregunta, porque
cuando dicen los dirigentes que las bases estn pidiendo una Asamblea Constituyente,
no es tanto as, los dirigentes intermedios son los que entienden bien, pero la gente
en las comunidades no entiende mucho, no entiende nada, es ms. Entonces para
que se d fuerza a la idea de los dirigentes, la gente en las comunidades tiene que
entender por qu es importante la Constituyente. Mi idea era que es importante porque
nosotros hemos sufrido un dao bastante fuerte, y ese dao que sufrimos debe cambiar,
123 BOLIVIA
y la nica oportunidad es la Constituyente (CEFREC-CAIB, 2008). Segn Copa,
cuando el video fue proyectado en su comunidad las personas se emocionaron mucho y
lloraron por el sufrimiento de los pueblos. Entendieron la importancia de la Asamblea
Constituyente para promover el cambio social.
La aprobacin de la comunidad para emprender un proyecto de produccin es de suma
importancia, adems, hay diferentes momentos en que la gente participa: aprobando
el guion, que en muchos casos es revisado por las autoridades comunales o dirigentes,
recreando festas, asambleas o movilizaciones, actuando, componiendo o interpretando
msica, colaborando en la elaboracin de la banda sonora, brindando apoyo logstico y
organizando la difusin y distribucin.
Es as que el proceso de produccin implica todo un aprendizaje para comunicadores
indgenas y para las comunidades, es un espacio que activa la memoria, motiva la
refexin sobre los ms variados temas, entrega elementos de debate y, en muchos casos,
cuando existen diferentes opiniones respecto a algn punto, exige llegar a consensos,
por lo que tambin se constituye en un ejercicio de convivencia.
Humberto Claros recuerda que: si bien conoca mi federacin, no conoca, por
ejemplo, el contexto de lo que pasaba ms all. Ah conoc mucho sobre lo que fue,
aquella vez, los colonizadores, ahora CSIB, la misma CIDOB. Fue una experiencia
impresionante ver los hermanos guaranes. Ya despus, en 1999, empezamos a producir,
la primera fccin que hicimos en Cochabamba fue el Oro Maldito, con Marcelino Pinto.
Ah estuve de asistente general y luego segu en el proceso de formacin. Visitamos
diferentes comunidades y lugares, y poco a poco empezamos a hacer nuestras propias
producciones. La primera iniciativa ma fue Florcita del Parque, que es un clip musical de 5
o 6 min de duracin, donde se muestra cmo se reprima aquella vez al sector cocalero
por parte del gobierno, en 2001 si no me equivoco, esa fue la primera experiencia,
ha sido un video musical muy bonito. As empezamos a hacer videos cortos, despus
hicimos una fccin llamada el Nombre de nuestra coca, igual, sobre la represin, pero ya
era una historia.
12
Para medir el impacto en la sociedad la CAIB cuenta con un programa peridico y
ampliamente participativo, de seguimiento, evaluacin y planifcacin. En los ltimos
aos, advirtindose limitaciones para su auto-sostenibilidad, la CAIB ha hecho una
serie de gestiones para conseguir fnanciamiento que le permita actuar con mayor
autonoma. Por las caractersticas de su diversa conformacin ha tenido la ventaja y
posibilidad de cumplir con el objetivo de incentivar las relaciones interculturales y el
dilogo entre los diferentes pueblos, comunidades y organizaciones.
12
Entrevista realizada a Humberto Claros por Estefana Paiva, La Paz, marzo de 2012.
124 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Para comprender mejor el proceso de produccin seguido por la CAIB, en los siguientes
acpites se hace una descripcin de dos experiencias complementarias auspiciadas
por la coordinadora: la produccin del programa televisivo Bolivia Constituyente y
el proyecto Fortalecimiento de Prcticas de Comunicacin Audiovisual con Jvenes
Indgenas de Copacabana.
La produccin de una pelcula, de un documental o de un programa de televisin encierra
una historia que involucra temticas, espacios, protagonistas y relaciones. As pues, el
programa Bolivia Constituyente tiene su historia. La primera referencia es la Estrategia
Nacional de Comunicacin en Derechos y Asamblea Constituyente planteada por el
Plan Nacional de Comunicacin, y resultado de un largo proceso iniciado a mediados
en 2005, que incluy la formacin de cuarenta y cinco representantes indgenas de
diferentes regiones del pas, afliados a las cinco confederaciones nacionales de Bolivia y
que haban adquirido cierta trayectoria como lderes comunitarios o regionales.
En este caso, la capacitacin fue una muestra del inters por cumplir con el objetivo de
impartir una formacin integral, ya que adems de entregar conocimientos sobre tcnicas
de produccin audiovisual y su lenguaje, inclua contenidos polticos y mdulos sobre
derechos humanos, derechos indgenas y temas referidos a la Asamblea Constituyente, con
la meta de que los mismos fueran incluidos en videos, programas de televisin y radio que
sirvieran para incentivar refexiones en las comunidades y en otros mbitos. Con ese fn
se realizaron productos en diferentes regiones del pas, cuyas temticas fueron defnidas a
partir del consenso entre dirigentes, y se elaboraron diez paquetes comunicacionales que
fueron difundidos ampliamente en diversos espacios grupales o masivos, con dinmicas
que promovieron el debate. Cada paquete es una unidad conformada por programas
de video-TV, programas y microprogramas de radio y una gua temtica-tcnica de
acompaamiento. Las temticas abordadas son: equidad de gnero, multiculturalidad,
pueblos indgenas, reas protegidas, participacin poltica, vulneracin de derechos,
tierra territorio, recursos naturales, autodeterminacin, derechos econmicos, sociales y
culturales e identidad cultural (CEFREC-CAIB, 2008).
La idea de trabajar en el proceso constituyente, hacerle un seguimiento audiovisual
y lanzar un programa de televisin, surgi justamente en el mbito de la estrategia,
y fue una recomendacin de las organizaciones ante la inoperancia de los medios de
comunicacin que no recogan las expectativas, propuestas, opiniones y actuaciones del
movimiento indgena respecto a la elaboracin del nuevo texto constitucional.
El programa Bolivia Constituyente puede ser dividido en dos temporadas: la primera
producida durante el desarrollo de la Asamblea Constituyente entre los aos 2006 al
2008, y la segunda, en el periodo post constituyente a partir de febrero de 2009.
La primera temporada se desarroll a partir de la conformacin de un equipo regional
en la ciudad de Sucre, integrado por miembros de la CAIB, que haban sido elegidos
125 BOLIVIA
por su experiencia y porque eran cercanos a la regin desde la cual se transmita el
programa: Marcelino Pinto, de Chapare, Vicente Mamani, Marcelina Crdenas y
Sonia Chiri, de Potos, y un grupo del CEFREC encargado de la coordinacin tcnica,
realizacin y seguimiento poltico. Este equipo estable no invalid la participacin,
a travs de un sistema de pasantas, de comunicadores indgenas del Oriente como
los chiquitanos y otros. Marcelino y Vicente fueron los encargados del manejo de
cmaras, edicin, elaboracin de cpsulas informativas y diseo del set. Marcelino
Pinto es uno de los ms experimentados camargrafos formado dentro del plan, y uno
de los primeros editores indgenas. Marcelina Crdenas estuvo a cargo del guion y la
realizacin y Sonia Chiri, adems de apoyar la preproduccin, cumpli las funciones
de presentadora principal.
Conseguir un espacio en un canal televisivo fue el gran reto para las organizaciones
y para el equipo de produccin que por primera vez se enfrentaba a este tipo de
realizacin. Finalmente, el espacio televisivo fue resultado de un convenio entre las
organizaciones y el canal del Estado. En un principio, era difundido desde la ciudad
de Sucre todos los jueves en horario estelar. Si bien el programa duraba una hora,
solamente la mitad de ella fue cedida a los comunicadores indgenas, bajo el argumento
de que tena que darse un tiempo a los profesionales del canal, que tambin queran
contar con un espacio para tratar el tema constituyente, sin embargo, fueron los mismos
profesionales quienes se vieron rebasados por las exigencias del programa y renunciaron
al espacio, cedindolo completamente a las organizaciones.
El programa se fue consolidando con una estructura dividida en tres bloques: a) las
noticias, trabajadas con los delegados constituyentes y realizadas en lenguas nativas, con
el propsito de superar el tono alarmista que a veces utilizaban los medios de informacin
comerciales; b) la produccin y presentacin de un documental que motivara el debate
sobre temas como tierra y territorio, la visin de pas, las autonomas, la estructura del
estado, la coca, el agua y el medio ambiente; c) entrevistas y debates sobre el contenido
del documental con la participacin de dirigentes, tcnicos, constituyentes, asesores
o expertos invitados, tanto nacionales como extranjeros (por ejemplo, Hctor Daz
Polanco, de Mxico, o Boaventura de Sousa Santos, de Portugal).
Estos tres bloques permitan refejar las propuestas del Pacto de Unidad
13
y acercarse a
los constituyentes indgenas que casi no tenan cabida en los medios que cubran
13
El Pacto de Unidad formado por la Confederacin Sindical nica de Trabajadores Campesinos de Bolivia, el
Consejo Nacional de Ayllus y Markas del Qollasuyo, la Confederacin de Colonizadores de Bolivia, la Federacin
Nacional de Mujeres Campesinas Bartolina Sisa, el Movimiento Sin Tierra, la Coordinadora de Pueblos tnicos de
Santa Cruz, la Organizacin del Pueblo Mojeo y la Asamblea del pueblo Guaran, naci a partir de la necesidad
de impulsar conjuntamente sus demandas, principalmente la organizacin de la Asamblea Constituyente Soberana,
en condiciones de amplia participacin social, como un espacio institucional para impulsar reformas profundas a la
estructura del Estado boliviano.
126 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
ms las posiciones de la oposicin, sin refejar las intensas discusiones que se daban
al interior de la asamblea, en las comisiones, en los encuentros territoriales y en
las audiencias pblicas. Al ser un programa concebido bajo pticas distintas a las
convencionales rompa, en muchos casos, con los esquemas establecidos, un ejemplo de
esto es la puesta en escena, con la presencia de una mujer indgena vestida de manera
tradicional algo con frecuencia subvalorado en una sociedad jerarquizada como la
boliviana no solo presentando el programa, sino conduciendo el debate poltico.
La produccin se desarrolla desde la lgica colectiva. Durante la etapa de
preproduccin, el equipo sostena discusiones sobre los temas a ser tratados, basndose
en los planteamientos de las diferentes comisiones de la Asamblea Constituyente,
intercambiaba criterios para la eleccin de los mini documentales que deban ser
presentados, y sostena charlas preparatorias con los entrevistados. El programa estaba
basado en un guion, que normalmente era analizado por todo el grupo productor con
el fn de enriquecerlo e identifcar vacos.
Una vez terminada la Asamblea Constituyente, se inici una segunda temporada de
Bolivia Constituyente, mediante un convenio anual entre el canal estatal Bolivia TV y
las organizaciones matrices, CAIB y CEFREC. El programa ha tenido as continuidad,
con programas grabados en el estudio del CEFREC y con su apoyo tcnico, aunque a
veces tambin se produce en otras ciudades. No existe un equipo estable de produccin
ni de presentacin, pero las lgicas colectivas de trabajo se mantienen.

La estructura mantiene los siguientes bloques: a) la actualidad noticiosa, cubriendo
hechos que se producen en las organizaciones no exclusivamente indgenas; para
eso cada departamento enva una nota elaborada por comunicadores de la CAIB:
Los presentadores de estas notas varan de acuerdo al origen de la nota; puede ser
un chiquitano, o las hermanas bartolinas, o pueden ser los compaeros de Alto Beni,
o los compaeros de la CIDOB; lo han hecho en Cochabamba los compaeros del
Chapare;14b) expresiones culturales de los pueblos reafrmando lo plurinacional; c)
presentacin de un tema motivador, sugerido por las organizaciones a travs de sus
comunicadores, para discutir sobre la forma en que estn llevndose a la prctica los
planteamientos de la Constitucin Poltica del Estado; d) entrevistas con invitados
especiales sobre la base de lo tratado en el bloque anterior; e) historias de vida que
resaltan los logros de las personas en diferentes mbitos.
El impacto sobre la audiencia es medido a travs de comentarios que llegan va
internet. Estos comentarios hacen evidente la confanza que la gente llega a tener en los
espacios informativos en los que se utilizan idiomas propios. A decir de una televidente:
el programa es bonito, divertido y se entiende, adems, muestra cosas que no
14
Entrevista realizada a Max Silva, del CEFREC, por Cecilia Quiroga, La Paz, octubre de 2011.
127 BOLIVIA
sabamos como, por ejemplo, la vida de los pobladores de San Julin en Santa Cruz, la
forma en que sufre la gente que tiene que ir a vivir a otros lugares y cmo haba sido
su historia. Lo que se necesita es que ms gente se entere de que hay este programa.
15
En la primera temporada, el programa fue fnanciado por la cooperacin internacional
como resultado de una gestin que hizo el Pacto de Unidad. Esto permita un pago
regular a los miembros del equipo de produccin y cubrir los requerimientos. Para la
segunda temporada son los propios comunicadores de la CAIB quienes se organizan,
aportando productos desde sus comunidades y aprovechando el material ya acopiado,
solo hay un reconocimiento mnimo de transporte y refrigerios cubiertos por el
CEFREC, que adems facilita equipos e infraestructura y apoyo en el aspecto tcnico.
Bolivia Constituyente ha hecho posible el fortalecimiento de la relacin de colaboracin
entre las organizaciones nacionales que conforman el Sistema Plurinacional de
Comunicacin. Segn sus promotores, la solidez del proyecto cobra caractersticas
nicas en relacin a otras experiencias de audiovisual indgena en Latinoamrica,
comprobando el hecho de que el video es una herramienta valiosa para hacer
seguimiento a los procesos polticos, adems de incidir positivamente en la vida personal
de los comunicadores.
A partir de las diferentes experiencias y, sobre todo, de lo aprendido durante la
produccin de los programas de televisin, est plantendose el reto de conformar
una red de canales comunitarios y estaciones de radio que transmitan desde diferentes
regiones indgenas de Bolivia, respetando la diversidad y manteniendo grados de
autonoma.
De no ser por la estrategia comunicacional en su conjunto y por el programa Bolivia
Constituyente, las propuestas de diferentes organizaciones y la calidad de los debates,
el dilogo y las exposiciones al interior de la Asamblea Constituyente no hubieran sido
visibilizados, quedando solamente para la historia la visin parcial de una gran parte de
los medios masivos de informacin interesados en subrayar los aspectos negativos del
cnclave, como un evento fracasado y controlado por el partido de gobierno sin ningn
nivel de participacin. En este sentido debe valorarse el aporte de la comunicacin
indgena a la preservacin de la memoria colectiva.
En general, puede decirse que con la produccin y difusin de este programa se ha
cumplido con el objetivo de dar a conocer la participacin de las organizaciones
sociales en el proceso constituyente, ejercitando lgicas comunitarias que fnalmente se
constituyen en propuestas audiovisuales que los medios televisivos, tanto privados como
estatales, no lograron hacer.
15
Entrevista realizada a Mauricia Condori, por Cecilia Quiroga, La Paz, noviembre de 2011.
128 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Fortalecimiento de Prcticas de Comunicacin Audiovisual con Jvenes
Indgenas y la TV Comunitaria de Copacabana
El 6 de diciembre de 2011, en el peridico La Razn de la ciudad de La Paz, pude leerse
el siguiente titular: El cine indgena tiene dieciocho nuevos realizadores. Proyectan sus
trabajos en la Cinemateca. Se trataba de la exhibicin de los primeros cortometrajes
realizados por jvenes, hombres y mujeres, en su mayora de ascendencia aymara,
provenientes de varias comunidades de la provincia Manco Kapac del departamento de
La Paz, que fueron capacitados por CEFREC-CAIB en alianza con Radio Copacabana
16

y su proyecto de televisin comunitaria, que forman parte del Sistema Plurinacional de
Comunicacin. Contaron con el apoyo de Wapikoni Mobile, un colectivo de cineastas
que trabaja con indgenas canadienses.
Se hizo pblicamente la convocatoria a la capacitacin, en coordinacin con la CSUTCB
y la CNMCIOB-BS, la seleccin de los postulantes fue realizada de manera orgnica,
es decir, se eligi a personas de la comunidad y con representatividad, pertenecientes
a alguna organizacin social de base, sin importar el grado previo de estudios. En este
caso, se tuvo especial cuidado en la equidad de gnero.
Muy pocos de los seleccionados tenan experiencia como fotgrafos, flmando imgenes
tursticas y familiares, y en comunicacin, pero este no era un requisito. Francisca Condori,
integrante del grupo seala: Al principio nadie tena experiencia y nos fuimos adaptando
poco a poco con mis compaeros, y es as que empezamos a desarrollar los trabajos por
grupo y tuvimos varias experiencias, por ejemplo, en mi documental, durante la flmacin,
apareci un ratn y hubieron muchos ruidos, entonces aprend que por ms que aparezca
un ratn o una mosca no deben soltarse las cosas, en ese momento es cuando pasa lo ms
interesante, y por soltar las cosas podemos perder esas experiencias.
17
Por su parte, dice Elas Castro: Yo no tena idea de nada de medios, pero vea esa
discriminacin que tenamos, y despus la falta de conocimiento que haba en la
radio, entonces esa era la preocupacin que todos tenamos. Y as busqu mi propia
certifcacin de mi comunidad, de mi confederacin, y as mand mi solicitud y la
certifcacin que Ivn me pidi, y as llegu a Copacabana.
18

16
Radio Copacabana es un emprendimiento privado con caractersticas comunitarias afliado a la CSUTCB. Est
ubicado en Copacabana, poblacin situada en la provincia Manco Kapac del departamento de La Paz, a orillas del
Lago Titicaca.
17
Entrevista realizada a Francisca Condori, integrante del grupo de jvenes indgena, por Cecilia Quiroga, La Paz,
diciembre de 2011.
18
Entrevista realizada a Elas Castro, integrante del grupo de jvenes indgena, por Cecilia Quiroga, La Paz, diciembre
de 2011.
129 BOLIVIA
Entre las motivaciones principales del proyecto est la de fortalecer el Sistema
Plurinacional de Comunicacin con la presencia de jvenes, que adems de desarrollar
aptitudes creativas estn conscientes de los derechos de los pueblos indgenas y de las
mujeres. La propuesta es que practiquen la comunicacin y la produccin audiovisual
con enfoque poltico, fortaleciendo a sus propias comunidades y proyectndose como
servidores colectivos. Segn Franklin Gutirrez, coordinador del proyecto por parte
del CEFREC: de lo que se trata es que el video sea usado no solamente como un
instrumento de expresin individual que ayude a crecer a las personas, sino como
una herramienta de lucha. Esto es lo que realmente aumenta la autoestima personal y
colectiva.
19

Se realizaron producciones con enfoque poltico que tienen que ver con la historia del
pas, pero con la particularidad de tener un toque intimista y personal. Buena parte de
los productos parten de historias personales para llegar a temas de inters colectivo y
social, es decir, a la vez que tratan contenidos ntimos son polticos. As est el relato
de Stive, uno de los jvenes aymaras que a travs de su trabajo audiovisual refexiona
sobre la forma en que se ha desconectado de su comunidad intentando un reencuentro
a travs de la recuperacin del idioma de sus padres. Tambin est el caso de Leandra,
quien evoca la historia de sus abuelos y su lucha por la tierra durante la Revolucin
de 1952, o la de Mara Mamani, hija de padres pescadores, preocupada por el medio
ambiente que da a da se deteriora: Lo que ms me ha impactado ha sido mi trabajo,
hacer sobre mi comunidad, sobre la pesca. En mi comunidad, la mayora de la gente
vive de la pesca y ahora los peces andan desapareciendo, y lo que me preocupa es cmo
va a vivir ms adelante la gente.
20

Se desarrollaron materiales con una duracin de 6 a 20 min, relacionados a la
recuperacin de la memoria, a la violencia familiar en las comunidades, a los derechos
de los jvenes y al medio ambiente, a travs de gneros y tcnicas como el documental
testimonial, el clip musical, la fccin y la animacin con diversidad de tcnicas
como, por ejemplo, dibujos secuenciales y el stop-motion, que fue toda una novedad.
Las producciones no plantean innovaciones estticas, de lenguaje o narrativas, pero
muestran imgenes diferentes al abordar situaciones, paisajes, idiomas o vestimentas y
presencias, con una narrativa propia que casi nunca est en los medios.
La capacitacin que fue impartida en Copacabana y realizada bajo el enfoque comunitario,
tuvo una duracin de ocho meses a travs de la realizacin de seis talleres de diez das
cada uno. La metodologa se dise considerando la experiencia y planteamientos
19
Entrevista realizada a Franklin Gutirrez, encargado de capacitacin del CEFREC, por Cecilia Quiroga, La Paz,
septiembre de 2011.
20
Entrevista realizada a Mara Mamani, realizadora del documental Pescando Esperanzas, por Cecilia Quiroga, La
Paz, diciembre de 2011.
130 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
tanto del CEFREC como de Wapikoni, organizacin que tiene la particularidad de
trabajar acercndose a jvenes de comunidades marginadas a travs de talleres que
promueven la autovaloracin, la autoexpresin y el derecho a ser escuchados dentro y
fuera de la comunidad. Con la circulacin de sus productos se espera ayudar a vencer
los prejuicios que hay sobre estas poblaciones. Las metas se cumplieron en la medida
en que los mismos participantes declaran que la experiencia abri sus pensamientos, su
imaginacin y despus empezaron a despertar los muchos sueos dormidos, mucha
realidad que podamos mostrar de nuestras comunidades, muchos problemas. Ahora
con la enseanza que tenemos nosotros vemos desde nuestras propias identidades, es
distinto.
21
La instruccin impartida promovi la prctica, constante tal como lo seala Elas
Castro: Tena un compaero que estaba estudiando fotografa en la universidad y se
sorprenda al ver como en nuestras clases manejbamos la cmara. Ellos en dos aos de
estudio recin estaban agarrando la cmara.[] Aqu directo nos ensearon, primero
en un cuadro de un minuto, sobre qu va a tratar tu tema, y el que va a agarrar la cmara
tiene que tomar bien el cuadro [] con las imgenes mismas nos enseaban rpido
y nosotros nos sentamos felices.[] En la comunidad no entendemos nada de estas
cosas, hasta yo mismo temblaba al tocar una cmara, como tiene tantos botones, tantas
funciones, tenamos miedo. Pero una vez que fueron entendiendo fue gustndonos ms
y realizamos nuestros propios trabajos.[] Nos trasnochbamos, a veces tenamos que
ir a dialogar con los compaeros que iban a participar, con nuestra propia organizacin,
hasta los mismos compaeros estaban molestos: no, aqu es prohibido, nos decan,
pero cuando decamos que ramos de la misma organizacin, ya nos aceptaban.
En cuanto a la difusin de estos productos, se han planteado dos etapas. La
primera tiene que ver con la presentacin en las comunidades de donde provienen
los jvenes como una especie de acto de devolucin, ya que muchas de las ideas y
temas desarrollados en los audiovisuales las involucran y fueron producidos con su
participacin y aporte. En una segunda etapa sern presentados, en salas urbanas del
pas, en los programas televisivos auspiciados por CAIB-CEFREC: Entre Culturas
y Bolivia Constituyente y, sobre todo, en el canal comunitario de Copacabana. En
este punto es importante destacar que una de las grandes metas de este proyecto es
que los jvenes formen parte del equipo de produccin del canal comunitario de
Copacabana, llamado Cruz Andina, el cual se encuentra en plena implementacin
y ya cuenta con una frecuencia propia gracias al impulso de la comunidad: Hubo
una vez un dirigente que quera hacer televisin, de ah surge la idea de que todos
tenemos que hacerlo, no algunos noms, entonces las autoridades me dieron aval
21
Entrevista realizada a Elas Castro, integrante del grupo de jvenes indgenas, por Cecilia Quiroga, La Paz, diciembre
de 2011.
131 BOLIVIA
para hacer televisin comunitaria,
22
dice Rosa Jalja, comunicadora y radialista aymara
con muchos aos de experiencia, que form parte de las reporteras populares del Centro
de Promocin de la Mujer Gregoria Apaza de la cuidad de El Alto, y es miembro de la
CAIB. Rosa es la responsable del canal de Copacabana, y su participacin en el proyecto de
televisin comunitaria tiene el visto bueno de los dirigentes de la CSUTSB, organizacin a
la que pertenece. La iniciativa tambin cuenta con el apoyo del CEFREC, y es estructurada
sobre la base de Radio Copacabana, que forma parte del Sistema Plurinacional de
Comunicacin. Su principal referencia es el canal comunitario de Sapecho, en el norte de
La Paz, que, adems, ha donado parte de los equipos cuando renov los propios.
Segn sus fundadores, el proyecto es comunitario en la medida en que promueve la
participacin de la gente bajo diversas modalidades. Entre las motivaciones principales
est permitir a la gente reforzar su identidad y construir historias propias que no son
tomadas en cuenta por las producciones dirigidas por gente no indgena originaria,
segn Rosa Jalja.
La idea es que el canal sea autosostenible, ya que se piensa que cualquier fnanciamiento
externo podra condicionar su funcionamiento, por eso se proponen generar algunos
recursos con la produccin de avisos institucionales y de inters comunal. Adems,
se espera llenar la programacin con noticiarios locales, difundiendo la produccin
de CAIB-CEFREC y la produccin propia, realizada por los dieciocho jvenes
capacitados, quienes ya comenzaron gestiones para ser parte de la CAIB. De ese modo,
podr cumplirse con la expectativa de los chicos de ser comunicadores, trabajar en
televisin y refejar su realidad, aade Rosa Jalja.

MARCO CONCEPTUAL
Quienes conforman el Sistema Plurinacional de Comunicacin ven en el cine y
audiovisual comunitarios una reivindicacin de los pueblos indgenas en la medida en
que se abre la posibilidad de tener una representacin propia, que no es asumida desde
el individuo, sino en el marco de una estructura comunitaria y orgnica, es decir, a
travs de las organizaciones y a partir de la pertenencia a un grupo.
El audiovisual comunitario, a diferencia del cine practicado solamente como expresin
artstica donde predomina la fgura del director, implica producir bajo una lgica
colectiva. Humberto Claros, comunicador de la CAIB, sostiene que: la gente siempre
quiso saber por qu nosotros ponemos responsables y no director. Siempre hubo esa
22
Entrevista realizada a Rosa Jalja, integrante de la CAIB y responsable del canal comunitario de Copacabana, por
Cecilia Quiroga, septiembre de 2011.
132 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
pregunta, y lo que yo supe es que eso es producto de una refexin, que se hizo hace
dos aos, de que no es la direccin en el sentido occidental del que manda a todos: el
gran jefe sentado ah. Desde un punto de vista propio, asumo que el responsable es
una persona de la comunidad, de la regin, que puede explicar a la comunidad los
problemas que pueden darse al producir. Si, por ejemplo, la comunidad reclama por
algo, este responsable tiene que atender. El trmino responsable obedece a eso, l se
involucra con la comunidad, es parte de esta, conoce todos los problemas del lugar.
No es un director que plantea un tema y despus lo investiga, sino que es alguien que
forma parte del lugar. Entonces, el sentido de responsable, para m, va en esa lnea;
por supuesto que nunca va a intentarse conceptualizar cabalmente a qu se refere el
trmino responsable.
23
A partir de la representacin colectiva se dan todas las particularidades de creacin
que tiene este tipo de audiovisual, por eso es que lo colectivo es considerado como algo
fundamental y lo comunitario es parte de una flosofa que va ms all de lo simplemente
formal. En resumen, la produccin comunitaria vendra a ser un proceso de produccin
hecho por las comunidades desde su propia vivencia.
La decisin de hacer este tipo de audiovisual, segn sostienen los actores, tiene que ver
con el objetivo de cambiar el tono de la produccin abocada a la temtica indgena, la
cual suele ser presentada a travs de interpretaciones externas sobre la base de miradas
antropolgicas o bien promoviendo una amplia participacin de individuos, pueblos o
comunidades y respetando sus cosmovisiones y condiciones, pero sin llegar a que sean
ellos mismos los dueos de su produccin. Es as que son las mismas organizaciones
indgenas originario campesinas, quienes deciden hacer cine comunitario en la medida
en que este les permite ser protagonistas y reivindicarse.
Segn Abel Ticona: la determinacin de trabajar bajo principios indgena-comunitarios
surge de una demanda poltica de las organizaciones y esto no es casual, porque hay
antecedentes en el trabajo de Jorge Sanjins y en todo lo que fueron las radios mineras.
En estas experiencias se percibe el poder y la fuerza de los medios de comunicacin,
que se combina con el apego natural de culturas indgenas por lo oral y por la imagen
mucho ms que por lo escrito, por eso utilizar el audiovisual es lo ideal.
24
Otra razn para implantar proyectos comunitarios es la capacidad que tienen estos
de unir varias visiones. Para Humberto Claros no es lo mismo producir desde una
perspectiva personal que hacerlo desde una comunidad, la cual, para tomar una
decisin acude a un intercambio de ideas que a veces generan discusiones que exigen
refexin y consensos, enriqueciendo los contenidos, formas y dando la oportunidad
23
Entrevista realizada a Humberto Claros de la CAIB, por Estefana Paiva, La Paz, marzo de 2012.
24
Entrevista realizada a Abel Ticona del CEFREC, por Cecilia Quiroga, La Paz, diciembre de 2011.
133 BOLIVIA
de que todos puedan expresarse de alguna manera. Por otro lado, ha signifcado
fortalecer el rostro indgena que, de una u otra manera, siempre ha tenido el cine
boliviano. Segn Abel Ticona: es imposible entender nuestro cine sin este rostro que
ha comenzado a estar ms presente a partir de la aparicin de los equipos digitales, que
han dado la posibilidad de que los propios indgenas puedan acceder con gran facilidad
a la tecnologa, mostrndose sin las interpretaciones de los intermediarios. Se puede
acceder a la tecnologa, sin prejuicios y sin que esto impida pensar como lo que somos.
El audiovisual comunitario tambin ha tenido un significado importante en el campo
poltico por su incidencia en varios hechos. Al respecto, Abel Ticona sostiene algo que
es producto de las reflexiones colectivas que normalmente se dan entre los miembros
del sistema y que tiene que ver con la relacin cine-poltica: No hemos sido ajenos
a los planteamientos de construir un Estado Plurinacional. En todo este tiempo de
cambio, el audiovisual indgena comunitario no ha estado ausente; hemos tenido una
participacin real fomentando reflexiones y posibilitando propuestas alternativas de
hacer un cine poltico. Es decir, hemos actuado en dos mbitos: aportando al cine en
s mismo, y luego, a partir de las caractersticas de nuestra produccin, incidiendo en
lo poltico. Eso va siempre a la par; en ese sentido constantemente van explorndose
las posibilidades de realizar propuestas audiovisuales en cuanto a lenguaje, estticas,
formas de produccin y de recursos. Esto tambin por la necesidad de romper con
estructuras narrativas colonialistas. Hay que visualizar lo indgena, pero hay que
tener cuidado en la forma, deben superarse las visiones antropolgicas y etnogrficas
tradicionales.

Para Rosa Jalja, hacer televisin comunitaria signifca brindar un servicio a la
comunidad, por ejemplo, ella senta una falta de atencin por parte del gobierno hacia
los jvenes de Copacabana, entonces decidi capacitarlos aprovechando los nuevos
medios tecnolgicos, a travs de los cuales ellos pueden expresarse y al mismo tiempo
aportar en el desarrollo de la comunidad.
25
El cine indgena producido bajo la lgica comunitaria para quienes lo practican
dentro del sistema, tiene una gran importancia, ya que ha servido, segn sostiene
Abel Ticona en su entrevista: fundamentalmente para que de una vez por todas,
en la historia de este pas, no se pueda pensar Bolivia sin sus pueblos indgenas. Ese
es el gran aporte que hizo la Asamblea Constituyente: Bolivia nunca ms sin los
indgenas, y nosotros con el audiovisual, hemos puesto nuestro granito de arena.
El audiovisual comunitario ha visibilizado la forma en que los pueblos indgenas
aportan a la sociedad.
25
Entrevista realizada a Rosa Jalja, de TV Comunitaria de Copacabana, por Estefana Paiva, La Paz, marzo de 2012.
134 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Pero los realizadores indgenas tambin reconocen que su trabajo ha servido para
fomentar el crecimiento personal, afrman que mediante los procesos de produccin
y difusin las personas han enriquecido su calidad humana, muchos han encontrado
su camino a partir de la prctica comunicacional y, eso a su vez, ha ayudado a sus
propias comunidades. Algunos han empezado a desempear un papel destacado en
sus organizaciones, es el caso de Gumercindo Yumani: Ahora me llaman para que
participe en las asambleas, en las reuniones de organizaciones y de mi comunidad, y
siempre me piden que opine ya que yo sal a capacitarme para colaborar a la localidad,
eso es lo bonito, y me siento orgulloso de poder orientar, replicar y aportar, con todo lo
aprendido, a mis compaeros.
26
En la experiencia del sistema, ejercitar un audiovisual comunitario ha servido, adems,
para refexionar sobre conceptos que ellos consideran clave para el proceso socio-
histrico que vive el pas, como son los de descolonizacin e interculturalidad, y para
analizar acerca del papel que este tipo de produccin cumple en el mbito poltico y
social. As, dentro de un orden ms estructural, los actores de las experiencias observadas
ven y utilizan al audiovisual comunitario como herramienta para la descolonizacin.
De esta manera, si se parte de la constatacin de que en Bolivia existe un legado
colonial que se entremezcla con los principios de un sistema globalizado y neoliberal
que, adems de trastocar profundamente los espacios de poder y conocimiento,
afecta la esencia misma de los seres humanos mediante acciones discriminatorias y
racistas que se dan en la vida cotidiana como algo natural, puede afrmarse que las
propuestas del video indgena comunitario son descolonizadoras en la medida en que
interpelan esta situacin en dos sentidos. Por una parte, a travs de los contenidos, las
formas y estticas que proponen, las mismas rompen con lo establecido por el cine y
audiovisual clsico-tradicionales; y, por otra, en la manera en que van apropindose
de las tecnologas, sugiriendo y practicando formas de produccin y distribucin
que suelen privilegiar el trabajo colectivo. En ambos casos se hacen evidentes usos
diferentes de tiempos y espacios. As, por ejemplo, est el manejo del espacio del set
del programa Bolivia Constituyente, que posibilit una masiva y natural identifcacin
de los espectadores con la escenografa. Integrantes de la CAIB destacan que el tener
capacidad de decisin sobre la decoracin ha signifcado trabajar ciertas propuestas
estticas al usar, en un mismo espacio, utilera referente a los pueblos originarios tanto
del occidente como del oriente boliviano. En este sentido destacan las impresiones
de Nicols Ipamo, comunicador chiquitano, miembro de la CAIB, que trabaj en la
escenografa del programa Bolivia Constituyente: Hemos buscado otros estilos de
presentacin [], aunque muchas personas tal vez no tienen esa costumbre de ver.
Dirn: Bueno, para qu ponen una fecha, para qu ponen esa tinaja, para qu ponen
esa hamaca, por qu no ponen una cosa plstica, por qu no ponen una cosa cuadrada,
26
Entrevista realizada a Gumercindo Yumani, comunicador tacana del Beni, integrante de la CAIB, por Briyan
Soukup, La Paz, enero de 2012.
135 BOLIVIA
pintada?. Porque esa es la forma de ver que tienen en la ciudad. Pero para nosotros es
mostrar y visualizar lo que est en nuestro entorno (CEFREC-CAIB, 2008).
Ese trabajo es valorado por los entrevistados invitados al programa: No es porque
en otro espacio pudiera estar incmodo, pero el hecho de que estn a mi lado: una
hermana haciendo la entrevista, un hermano manejando la cmara, las luces, el sonido
y todas esas cosas [] es como estar en casa [], puedes hablar con mucha confanza
(CEFREC-CAIB, 2008).
Respecto a los manejos del tiempo, en el caso del tiempo de produccin, Abel Ticona afrma:
Los comunicadores indgenas, al no ser retribuidos econmicamente por su trabajo, pero
comprometidos con l en la medida en que son delegados por sus comunidades, no dejan
de lado sus ofcios. Ellos han logrado articular las exigencias de la produccin audiovisual
con sus labores habituales, as, por ejemplo, en la comunidad rural campesina, los planes
de rodaje se adaptan a los ritmos de trabajo de la comunidad y a los ciclos agrcolas de la
siembra y la cosecha. Esto ha dado muy buenos resultados en la prctica.
27
En el mbito poltico, el proceso de produccin incluy talleres de formacin poltica
que sirvieron para sensibilizar a los mismos productores. Como seala Abel Ticona
en la misma entrevista: En un principio nos hemos concentrado en trabajar los
temas del autoreconocimiento y el reforzamiento de nuestra identidad, as como el
de las reivindicaciones culturales; nos hemos preocupado por la visibilizacin de los
pueblos indgenas; tenamos videos sobre tradiciones, msica y otros, pero se da un
paso fundamental cuando las organizaciones empiezan a demandar participar en el
proceso constituyente. Ellos dicen: est bien, ya estamos recuperando nuestra cultura,
ahora la comunicacin tiene que ampliarse a un nivel poltico porque el pas tiene que
cambiar. Es ah cuando surge la Estrategia de Comunicacin para los Derechos de los
Pueblos Indgenas y la Asamblea Constituyente, y los audiovisuales se convierten en
una herramienta de reivindicacin. Claro que tambin esta demanda es resultado del
momento histrico que estamos viviendo.
Desde el punto de vista social, el audiovisual comunitario ha servido como un medio de
difusin de los derechos humanos, derechos indgenas, y de referencia para practicar
el derecho a la informacin y a la comunicacin. En esta lnea se destaca la cobertura
que se hace a las movilizaciones sociales y la participacin en la elaboracin de leyes,
como es el caso de la Ley de Telecomunicaciones, al respecto Humberto Claros seala
que: la visin de la comunicacin indgena originaria campesina hacia la sociedad
que da la CAIB, es importante, creo que en ese sentido se ha aportado a partir de
sus organizaciones a la misma Ley de Telecomunicaciones. Era impensable que
27
Entrevista realizada a Abel Ticona, del CEFREC, por Cecilia Quiroga, La Paz, octubre de 2011.
136 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
en la nueva distribucin de frecuencias no hubiera algo para los pueblos indgenas, la
CAIB ha logrado plasmar eso haciendo un apartado para la comunicacin indgena
originaria campesina o para los pueblos indgenas.
28

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
El cine y audiovisual comunitarios son productos hechos desde la comunidad, con
la comunidad, y tiene como prioridad llegar a ella; a esta conclusin puede llegarse
si se realiza una especie de sistematizacin de lo afrmado por los diferentes actores
consultados en el presente estudio; es decir, que el audiovisual comunitario puede
ser defnido como aquel que promueve el acceso amplio de una comunidad, grupo
o colectivo, a tecnologas, espacios y medios de comunicacin e informacin, con el
objetivo de practicar e incentivar una produccin participativa y horizontal, concebida
y organizada desde una perspectiva propia.
El audiovisual comunitario incide tanto en el productor como en el espectador,
promoviendo una activa participacin y protagonismo, hecho que permite al pblico
dejar de ser un receptor pasivo de mensajes. En tal sentido se incentiva su intervencin
en las diferentes etapas de la realizacin, pero tambin se motiva al anlisis y refexin
sobre los contenidos, de manera que la gente pueda, a partir de ellos, intervenir en la
sociedad y realizar propuestas de tipo poltico, social, cultural y econmico. De este
modo va provocndose una interaccin entre los productores que son miembros de la
comunidad y la comunidad misma, dando lugar a que los realizadores comunitarios
se conviertan en voceros legtimos de esta hacia la sociedad. Al respecto, el CEFREC
afrma que la participacin directa de los pueblos indgenas en las diferentes etapas
de la produccin, desempendose como documentalistas, guionistas, actores, actrices,
camargrafos y otros, e involucrndose en espacios de educacin y refexin en las
campaas de difusin, ha servido para que tanto los productores como los miembros
de la comunidad descubran nuevas formas de expresin, se identifquen con las
historias contadas, viendo refejadas sus realidades, y den a conocer sus problemticas,
incidiendo, en muchos casos, en niveles de decisin poltica, aspecto que es positivo en
la medida que puede promover cambios.
La capacitacin se constituye en una accin integral que va ms all de la instruccin
meramente tcnica, incluyendo mdulos de formacin social, cultural y poltica, lo que
determina al audiovisual como una herramienta que aporta al cambio social.

En el caso de las experiencias del audiovisual indgena comunitario, el objetivo de
la capacitacin no es formar cineastas profesionales, sino ms bien entregarles una
herramienta poltica de reivindicacin de derechos en una sociedad injusta. En esta
28
Entrevista realizada a Humberto Claros, integrante de CAIB, por Cecilia Quiroga, La Paz, marzo de 2012.
137 BOLIVIA
lnea, el audiovisual tiene un sentido de utilidad, es por esta razn que los contenidos de
los talleres de adiestramiento incluyen, adems de tcnicas de produccin audiovisual,
espacios de formacin poltica.
En la produccin comunitaria se ensayan lgicas participativas y colectivas que evitan
la conformacin de jerarquas y signifcan altos grados de intervencin por parte de
todo el equipo en la toma de decisiones, seleccin de temas, formulacin de ideas,
contenidos, formas de abordarlos, como tambin en la defnicin y ejecucin de los
diferentes ofcios del campo audiovisual. Lo participativo se refere a la posibilidad
que tiene la comunidad en su conjunto de involucrarse en el proceso, aportando en
los contenidos, apoyando en tareas logsticas, en la recreacin de sucesos histricos,
entrevistando, dando sus testimonios, o actuando. En muchos casos, el avance del
rodaje es puesto en consideracin de la comunidad, obteniendo una retroalimentacin
que reconduce aspectos del proyecto. En tal sentido, y bajo esta lgica de produccin,
el proceso es tan importante como el producto fnal.
Al interior de la produccin comunitaria se fortalecen las relaciones entre los miembros
de la comunidad y se dan procesos de aprendizaje tanto tcnicos como aquellos
elementos ligados a la cultura y la memoria colectivas. Esto se hace ms evidente
cuando la produccin est realizada por miembros de diferentes comunidades como es
el caso de la CAIB.
El Sistema Plurinacional de Comunicacin lleva adelante procesos de produccin
respetando la estructura orgnica de las cinco Confederaciones Indgena Originario
Campesinas e Interculturales de Bolivia, lo que marca una indita y particular forma
de encarar la realizacin. El hecho de que las organizaciones se hayan apropiado
del audiovisual demuestra que estas perciben la importancia que tiene este medio de
expresin y comunicacin, por eso participan, ya sea directamente, con la presencia de
sus ejecutivos en instancias de decisin, planifcacin y evaluacin, o activamente en las
diferentes etapas de produccin, a travs de comunicadores especialmente delegados
para el efecto. As, por ejemplo, en el mbito operativo, la identifcacin temtica para
trabajar contenidos, que implica discutir y llegar a acuerdos y consensos, se hace desde
las organizaciones con participacin de CAIB-CEFREC. Como puede apreciarse, es el
nexo orgnico quien determina y orienta la labor de los comunicadores y hace que en
todas las producciones se incluya el punto de vista de las organizaciones.
El trabajo de produccin ha permitido a las organizaciones participar en la elaboracin
de normativas relacionadas a la comunicacin, como fue el caso de la Ley Contra el
Racismo y toda forma de Discriminacin, la Ley de Telecomunicaciones y el esbozo de
lo que podra ser una Ley de Comunicaciones.
En las exhibiciones se promueve la refexin, el dilogo y el debate. Algo importante
dentro del audiovisual comunitario es realizar la primera proyeccin para la misma
138 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
comunidad, como una especie de devolucin a quienes aportaron y participaron,
luego existen una serie de formas y dinmicas de llegada a la gente que van desde la
organizacin de muestras, foros pblicos hasta la obtencin de espacios en la televisin
como es el caso del programa Bolivia Constituyente, emitido semanalmente por el canal
estatal. Sin embargo, queda pendiente el reto de ampliar la difusin en redes regionales
y nacionales.
En cuanto a la distribucin queda pendiente la discusin dentro del mbito indgena de
cmo generar estrategias de distribucin de productos cundo stos son considerados
de propiedad colectiva.
Los contenidos tienen que ver, sobre todo, con temas ligados a la vida cotidiana de
las comunidades, con la recuperacin de la memoria histrica, con el reforzamiento
identitario-cultural y con reivindicaciones polticas.
En cuanto a las formas, se apreciarse la prctica de los ms variados gneros y formatos.
Aunque predominan el documental y el reportaje, hay importantes ejemplos de fccin
plasmados en cortos y largometrajes, tambin se ha practicado tcnicas de animacin.
Sobre la revisin de una muestra de los productos, ms que conclusiones se propone
algunos temas para la refexin:
El hecho de tratar problemticas sociales no necesariamente quiere decir que
estas deban ser abordadas en tono lastimero y quejumbroso; sin embargo, se puede
apreciar que muchas de las producciones adquieren este matiz y exploran muy poco
las posibilidades narrativas y refexivas que pueden entregar la comedia y el humor.
Los personajes de las fcciones viven los problemas sociales, pero no sienten ni
aman, ni se refejan sus confictos internos, fenmeno que hasta cierto punto podra
deshumanizar a los personajes y quitarles las posibilidades de empata, reduciendo
los argumentos a un nivel puramente discursivo, reforzando los estereotipos.
Las propuestas de tipo esttico y las innovaciones en el lenguaje parecen darse ms de
una manera espontnea que como resultado de una refexin terica. Son consecuencia
de la forma en que las comunidades se apropian de la tecnologa y de sus posibilidades
expresivas, imponindole, sus cdigos y adaptando formas de relatos.
El Sistema Plurinacional de Comunicacin decide y trabaja con un buen grado de
autonoma contando, de acuerdo a sus necesidades, con apoyo en capacitacin, orientacin,
aspectos tcnicos, equipo e infraestructura por parte de instancias especialmente
establecidas para este fn, como son el CEFREC y la CAIB, sin embargo, se proponen,
139 BOLIVIA
como reto fundamental, ir adquiriendo mayor independencia en la generacin de
recursos y en la gestin para su obtencin.
Pese a que el accionar del cine y audiovisual de carcter comunitario tiene ya una amplia
trayectoria, no existen polticas pblicas que lo promuevan. Las distintas experiencias
han sido desarrolladas independientemente al Estado, incluso en momentos cuando
supuestamente est en plena construccin el Estado Plurinacional;
29
por lo tanto, vale
preguntarse si el gobierno reconoce la necesidad de fortalecer este tipo de experiencias
y si se hace eco de sus objetivos: hasta qu punto se tiene inters en fortalecer una
comunicacin que promueva los valores propios ms all de las imposiciones de una
cultura hegemnica? Hasta qu grado se considera la diversidad cultural de los
pueblos? No ser que todava el audiovisual comunitario es y tendr que ser un medio
contestatario que no tiene cabida en la gestin pblica?
En Bolivia, el debate sobre polticas pblicas que permita fortalecer la produccin
audiovisual comunitaria e indgena es dbil; en realidad, son las mismas organizaciones,
ante la mirada indiferente de los rganos Legislativo y Ejecutivo, las que estn
preocupadas de generar un debate participativo sobre la necesidad de elaborar polticas
pblicas traducidas en leyes nuevas o readecuadas
30
a las exigencias de un pas donde se
ha hecho constitucional el reconocimiento a la diversidad y a lo plurinacional.
29
El Artculo 1 de la Constitucin Poltica del Estado promulgada en 2009, seala: Bolivia se constituye en un Estado
Unitario Social de Derecho Plurinacional Comunitario, libre, independiente, soberano, democrtico, intercultural,
descentralizado y con autonomas. Bolivia se funda en la pluralidad y el pluralismo poltico, econmico, jurdico,
cultural y lingstico, dentro del proceso integrador del pas.
30
En Bolivia la actividad cinematogrfca est reglamentada bajo la Ley 1 302, promulgada en 1991.
140 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
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Boliviano. La Paz: CONACINE, Cinemateca Boliviana.
143
BRASIL
Por Vincent Carelli e Janaina Rocha
ANTECEDENTES
No Brasil, o cinema comea em oito de julho de 1896, quando chega ao Rio de Janeiro
uma das mquinas francesas, chamada de Omniographo o mesmo tipo utilizado seis
meses antes, tambm pela primeira vez, em Paris. J as primeiras imagens foram
produzidas dois anos depois dessa exibio pelos italianos Afonso Segreto e Vittorio di
Maio. Desde ento, o cinema brasileiro viveu muitos ciclos, com diferentes nascimentos,
renascimentos, proposies estticas e inmeras caractersticas sociais, histricas,
culturais e regionais. Muitos acontecimentos escrevem essa histria, mas podemos
destacar a realizao do Segundo Congresso Nacional de Cinema Brasileiro, em So
Paulo, no fnal de 1953, como um dos eventos marcantes para a mudana de paradigma
da produo nacional. Atravs dos congressos expem-se temas relacionados ao cinema
independente. So questes que surgem nesse perodo e que persistem:
Qual seria o papel social do cinema num pas pobre e perifrico?
Como deveriam ser as relaes com o Estado?
Como combater o domnio norte-americano sobre o mercado cinematogrfco
brasileiro?
O que seria uma linguagem prpria dos flmes nacionais?
1

1
As questes foram sintetizadas pelo historiador e professor da USP Maurcio Cardoso, autor do livro Uma histria
dramtica do cinema brasileiro, que est sem editora.
144 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Desse perodo, fcaram Rio 40 e Rio, zona norte, ambos de Nelson Pereira dos Santos. Ao
juntar qualidade cinematogrfca e relevncia social, os flmes abriram possibilidades
para muitos outros caminhos.
O vdeo comunitrio no Brasil pode ser pensado sob muitas ticas e tem antecedentes
plurais. A comear pela prpria nomenclatura, que abriga diversos conceitos: livre,
popular, coletivo, de interesse social, independente e/ou comunitrio. Do ponto de vista histrico,
ele ganha fora no comeo dos anos 1980 a partir das necessidades de grupos sociais
ausentes dos meios de comunicao. No mesmo perodo, a sociedade internacional
toma conhecimento sobre a situao da comunicao no mundo, atravs de um
relatrio da Unesco,
2
que apontou a necessidade de implementao de aes globais
de democratizao dos meios. Com avanos, o mundo passou a relacionar o direito de
comunicar ou o direito comunicao entre os entre os direitos humanos.
Ainda em meados dos anos 1980, os festivais de cinema e vdeo do Rio de Janeiro, de
Salvador e de So Paulo; o Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, em Havana; os
encontros de vdeo em Santiago, Montevidu, Lima e Cochabamba, despertaram o
interesse de vrias ONG do exterior, com a inteno de promover o vdeo como mais um
instrumento para a democratizao da Amrica Latina.
Esse cenrio foi precedido por uma dcada emblemtica para o cinema brasileiro no
perodo de redemocratizao histrica, com a extino da Embraflme (rgo responsvel
pelo fnanciamento, pela co-produo e pela distribuio dos flmes nacionais), durante
a gesto de Fernando Collor. Oito flmes foram lanados em 1991 e apenas trs em
1992. A morte do cinema brasileiro mobilizou cineastas, que voltaram a se organizar
para pressionar o Estado a reelaborar uma poltica cinematogrfca.
uma dcada marcada pela morte, mas tambm pela retomada,
3
que veio com
euforia, e depois nova crise, at ganhar contorno institucional mais slido com a criao
da Agncia Nacional de Cinema (ANCINE), em 2011, e a constncia da produo
cinematogrfca. Segundo o catlogo da mostra Cinema Brasileiro Anos 1990, a
produo brasileira foi em torno de 200 longas-metragens entre 1991 e 2000. O dado
coletado exposto em comparao ao perodo de 2001-2010, que a dcada-alvo de
2
Publicado em 1980 e redigido por uma comisso presidida pelo irlands Sean Mac Bride, ganhador do prmio Nobel
da Paz.
3
Com as leis de incentivo (Audiovisual e Rouanet), a partir de 1995, cresce o nmero de produes. Entre 1996 e
1999, trs flmes brasileiros concorrem ao Oscar de melhor flme estrangeiro, alm de outros acontecimentos no
campo da crtica e educao, como a criao da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema (SOCINE). Tambm
se fortalecem as pesquisas de mestrado e doutorado, que podem ser acessadas no banco de teses da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior do Ministrio da Educao (CAPES). Acessvel em: http://servicos.
capes.gov.br.
145 BRASIL
nossa pesquisa. A produo total teve um aumento de mais de 300 %, passando de 200
para mais de 860 longas no perodo de dez anos.
4

A defnio mais abrangente (e ainda atual) de vdeo popular dada por Luis Fernando
Santoro (2010: 51) em A imagem nas mos O vdeo popular no Brasil (1989): considerando
de forma ampla vdeo popular como qualquer produo de interesse dos movimentos
sociais. Aceitavam-se assim as diferentes formas de produo da poca, desde a insero
dos realizadores dentro dos movimentos populares, at as produes realizadas a partir
de um olhar externo sobre as aes e manifestaes populares, feitas por videastas
independentes ou contratados.
Dezenas de projetos realizam experincias pioneiras em produo e exibio (ao vivo e
em espaos pblicos) entre 1980 e 1989, segundo Moira Toledo (2010). Tais como: a TV
dos Trabalhadores (TVT), em So Bernardo do Campo; o Centro de Documentao e
Memria Popular, de Natal; a TV Bixiga e a TV dos Bancrios, em So Paulo, a Lillith
Vdeo, em Braslia; a Enrgbrijo, no Rio de Janeiro; a TV Viva, em Olinda; o TV
Moxabomba (CECIP), em Nova Iguau; o Vdeo Memria, em Curitiba; o Centro de
Comunicao de So Miguel (CEMI), bairro na periferia da capital paulista, e o Centro
de Trabalho Indigenista (CTI), em So Paulo, dentre outros.
Nesse perodo tambm criada a Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP), em
1984, com o objetivo de dar seqncia esperada ao de organizao, de representao
poltica dos grupos, de busca de fnanciamentos para compra de equipamentos de
ps-produo para uso coletivo, de facilitar a organizao de mostras, o contato entre
diferentes grupos para co-produo, e de oferecer cursos e seminrios (Santoro, 1989:
68). Ela passa a compor a identidade do movimento Vdeo Popular.
Segundo Moira, nessa primeira fase do Vdeo Popular, um dos grandes desafos foi
criar e executar estratgias de ensino para ampliar a participao dos projetos sociais,
dada a heterogeneidade dos integrantes e as diversas modalidades de participao.
Como lembra Santoro, mesmo nos grupos de vdeo em que os prprios integrantes
dos movimentos sociais participavam da produo, como na TV dos Trabalhadores do
Sindicato dos Metalrgicos (TVT), de So Bernardo do Campo, havia uma integrao
na concepo e na realizao dos vdeos com profssionais e intelectuais contratados
(Santoro, 2010: 51).
Para a pesquisadora Clarisse Alvarenga, medida que nos aproximamos da
dcada de 1990, o vdeo popular se encontra cercado de crticas: de um lado, est a
4
Para ver a lista completa de produo de longas nos ltimos dez anos acessar: www.revistacinetica.com.br/anos2000/
flmes.php.
146 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
constatao da no participao das comunidades na realizao dos vdeos; de outro, o
enfraquecimento dos vnculos com os movimentos sociais, para onde estava orientada a
militncia do vdeo popular (Alvarenga, 2010: 97). A crise de identidade do movimento
seguida do fechamento da ABVP, em 1995.
O fm da entidade, entretanto, no dilui refexes importantes como a efetiva
participao social na criao, produo e difuso dos vdeos. E pesquisadores como
Clarisse avaliam que o incio da prtica do audiovisual comunitrio se d na segunda
metade dos anos 1990, imbudo de uma mudana perceptvel na estruturao do
trabalho prtico de modo a fomentar a participao efetiva dos grupos. Da a profuso
de ofcinas, de muitos projetos que vinham da fase do vdeo popular, nas quais comea-
se abdicar da cmera, transferindo-as para as mos dos grupos sociais envolvidos, j
com uma diferente experincia histrica, tecnolgica, econmica, cultural e esttica da
captao de imagens e sons.
Os projetos, as entidades e os grupos tambm se transformaram. Propostas pedaggicas
que alcanaram novos conceitos de popular, participativo e colaborativo nos anos
2000. Muitos projetos deixaram de existir e, nas duas dcadas, outros coexistiram, com
transformaes em suas prticas, como o caso do Vdeo nas Aldeias e da Associao
Imagem Comunitria (AIC).
5

Anos 2000
a partir dos anos 2000 que o vdeo comunitrio (ou de quebrada, ou popular) ganha
visibilidade atravs da participao da juventude. Fortalecem-se os coletivos de jovens,
as cenas culturais das periferias atravs, por exemplo, de movimentos como o hip hop,
e as experincias formativas e participativas em comunicao comunitria e/ou livre.

Em 2003, a ONG AIC deu incio em Belo Horizonte (MG) Rede Jovem de Cidadania,
iniciativa que articulou dezenas de grupos e coletivos juvenis da rede metropolitana de
Belo Horizonte numa rede de comunicao de acesso pblico.
Em dados coletados em sua pesquisa de campo (respostas a questionrios, estatsticas,
grfcos e entrevistas), Moira observa que a partir dos anos 2000 ocorre um boom de
novas entidades e projetos, em sincronia histrica com a retomada do Cinema Nacional,
expressa em seu pice atravs das bilheterias de Cidade de Deus (2002) e Carandiru
5
Informaes coletadas por Moira Toledo Dias Guerra Cirello, Educao audiovisual popular no Brasil, p. 57. Sobre o perodo,
a autora cita o CINEDUC como experincia que tambm coexistiu entre o popular e ocomunitrio e seleciona outros projetos que
nasceram no perodo.
147 BRASIL
(2003). Cidade de Deus
6
foi tambm nosso flme de maior visibilidade externa, e trouxe a
favela como cenrio de ao de gnero e de tenses sociais hiper-realistas.
As observaes de Moira so expostas atravs de alguns indicadores sintetizados por
Santoro, dentre eles: Prefeituras, governos estaduais e ONG tm realizado cursos
e ofcinas de produo em centros culturais e escolas, trazendo novos realizadores,
sobretudo, grupos de reas perifricas em grandes cidades, para o universo audiovisual.
Esses grupos reavivaram a produo de vdeo junto aos movimentos sociais, tratando de
temas do cotidiano regional e local, ainda ausentes nas grandes redes de TV. Os espaos
de exibio so, contudo, bem limitados, pois se resumem freqentemente a mostras
fechadas e internet, pouco acessveis ao pblico-alvo.
O dilogo possvel com o poder pblico e as polticas de incentivo produo
audiovisual, mais evidentes a partir das aes do Ministrio da Cultura no governo do
presidente Lula e de alguns governos estaduais e municipais, sobretudo, nos ltimos dez
anos (Santoro, 2010: 52).
Alm disso, as iniciativas pblicas avanaram no sentido de fomentar processos culturais
mais descentralizados, direcionados cultura popular e cultura livre digital. o caso
do Programa Cultura Viva, do governo federal, lanado em 2004. Segundo estimativas
do Ministrio da Cultura, o Programa Cultura Viva apoiou em sete anos quase 4 000
Pontos de Cultura em 1 122 municpios do Brasil, alcanando 8 400 000 pessoas.
A demanda por aes de iniciativas de comunicao estimulou em 2009 a criao de
um edital dentro do Programa voltado a Pontos de Cultura de Mdia Livre. Fomento
que desdobrou em mobilizao contnua atravs do III Frum de Mdia Livre, que
ocorreu em janeiro no Frum Social Temtico 2012 (www.fstematico2012.org.br).
No mesmo perodo, programas/polticas como Casa Brasil (Ministrio da Cincia e
Tecnologia) e GESAC (Ministrio das Comunicaes) tambm foram aes importantes para
estimular projetos e conhecimentos em tecnologias livres aliados cultura, comunicao,
articulao comunitria e participao popular. Pessoas e coletivos que de alguma maneira
foram contemplados por essas aes se articularam em outros fruns e processos, apesar
do enfraquecimento dessas polticas e o rareamento de recursos, evidentes ao fm do
6
Segundo a pesquisadora Esther Hamburger, O invasor, Cidade de Deus, Cidade dos homens, Carandiru, O prisioneiro da grade
de ferro so alguns exemplos, entre outros, de uma srie de trabalhos que dialogam entre si na busca por expressar
o drama da violncia contempornea. Espectadores na periferia discutem em que medida, ao romper o silncio e
a invisibilidade a que os pobres foram em larga medida relegados, esses flmes contribuem para fxar a imagem do
favelado como marginal. Ao invs de inclu-lo plenamente, reforariam, uma vez mais, sua identidade de excludo.
Questionam a relativa homogeneidade da periferia tratada no cinema. Questionam a autoridade de diretores no
oriundos da periferia para tratar do assunto. Esses apontamentos esto no seu artigo Violncia e pobreza no cinema
brasileiro recente.
148 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
governo Lula. Entidades, coletivos e pessoas viraram projetos e redes
7
potentes, com
tecidos sociais aprofundados pela fora dos vnculos comunitrios, trocas solidrias e
cultura.
Ainda em 2004, tambm, surgem o Revelando os Brasis,
8
que abrangeu todo o pas,
e o programa VAI,
9
em So Paulo fundamental para o fomento da produo de
indivduos/coletivos egressos de projetos sociais formativos. Paralelamente, festivais
audiovisuais abrem espao produo independente e juvenil. Alguns so criados
justamente em torno da produo de coletivos e jovens realizadores. Assim, muitas
realizaes ganharam visibilidade em eventos como o Festival Internacional de Curtas-
Metragens de So Paulo (atravs do tema Formao de Olhar, a partir de 2002), a
Mostra de Cine do Cear, o Festival de Jovens Realizadores do Mercosul, a mostra
Vises Perifricas e a mostra Favela Isso A.
Em 2005, foi fundado o I Frum Paulistano de Cinema e Vdeo Comunitrio Jovem,
na Coordenadoria da Juventude de So Paulo. O Frum abriu espao de interlocuo
entre o poder pblico e a juventude. Os diversos encontros realizados ao longo daquele
ano foram importantes por promover diversas parcerias, especialmente a realizao da
mostra Cinema de Quebrada (em outubro de 2005) e a formao do Coletivo de Vdeo
Popular (em 2008).
Outro exemplo foi o Primeiro Concurso de Apoio Produo de Obras Audiovisuais
Digitais Inditas, da Secretaria do Audiovisual (SAV) do Ministrio da Cultura, lanado
em 2007, e destinado a pessoas que integram ou integraram projetos sociais com foco
em audiovisual. O edital foi decorrente de um processo de articulao que aconteceu
7
Rede Mocambos (http://www.indiosonline.net) e Coco de Umbigada e Rdio Amnsia so algumas das centenas
de experincias ligadas a esse panorama. So retratadas no trabalho de concluso de curso, Baob: comunicao
da resistncia, de Carolina Gutierrez e Lidiane Guedes (So Bernardo do Campo: Faculdade de Comunicao da
Universidade Metodista de So Paulo, 2009). Disponvel em: http://www.mocambos.net/textos/baoba.zip/view. O
contexto das redes e tecnologias digitais passou a ser identifcado, no fnal da dcada de 1990, por parte da literatura
acadmica, como cibercultura. Uma viso atual sobre nosso cenrio est no livro de Eliane Costa, em Jangada Digital:
Gilberto Gil e as polticas pblicas para a cultura das redes (Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011).
8
um importante concurso nacional de histrias para realizao de vdeos digitais de curta-metragem em municpios
com at vinte mil habitantes, com objetivo de promover processos de formao e incluso audiovisuais, atravs do
estmulo produo de vdeos digitais. O projeto contribui para a formao de receptores crticos e para a produo
de obras que registrem a memria e a diversidade cultural do pas, revelando novos olhares sobre o Brasil. uma
parceria da Secretaria do Audiovisual (SAV) do Ministrio da Cultura com o Instituto Marlin Azul. Tem patrocnio
da PETROBRAS e est em sua quarta edio.
9
VAI Programa para Valorizao de Iniciativas Culturais um edital da prefeitura de So Paulo que contempla
grupos perifricos com verba para compra de equipamentos, realizao de ofcinas ou produtos artsticos. Ou seja,
principalmente jovens de baixa renda e de regies do municpio desprovidas de recursos e equipamentos culturais. A
novidade foi seu modo de inscrio por meio de pessoa fsica, favorvel assim aos ncleos independentes. Para outras
informaes, acessar: http://sobreovai.blogspot.com/.
149 BRASIL
no encontro na mostra Vises Perifricas. Essa articulao passou a se chamar Frum
de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA).
Durante a mostra Formao de Olhar de 2007 ocorreu a segunda edio do FEPA, e foi
lanado o stio KinoOikos (www.kinooikos.com), concebido pela associao Kinoforum.
O stio uma importante janela de vdeos produzidos em ofcinas e por coletivos na
internet, possibilitando download e exibio sem fns lucrativos. A Formao de Olhar foi
rebatizada de Mostra KinoOikos. O FEPA no se consolidou como frum, mas o edital
ganhou uma segunda verso em 2009, com o nome de Ns na Tela e novas regras mais
restritivas. Entretanto, os vdeos seriam exibidos nos canais comunitrios interessados
e nas TV pblicas. O concurso passou a ser promovido pelo Programa Mais Cultura,
que foi a ltima ao marcante da gesto do presidente Lula, capitaneada pelo ento
ministro Juca Ferreira, sucessor de Gilberto Gil no Ministrio da Cultura.
Depois do movimento de vdeo popular, que se situou entre duas dcadas, alcanando
o fm dos anos 1990 que j refetia um momento de expanso de ofcinas de vdeo, das
juventudes nas grandes periferias de capitais e cidades brasileiras com seus coletivos se
articulando e compondo cenas culturais vibrantes, e dos pontos de cultura, que, dentre
muitas coisas, colocaram em evidncia a diversidade cultural brasileira com identidades
plurais e meios livres de comunicao, podemos observar que a segunda metade dos
anos 2000 refete, nas polticas, uma ateno descentralizao de aes, para tentar
responder a um cenrio to pulsante, e uma ambio de visibilidade factvel com esse
contexto. Alguns eventos dizem um pouco sobre esse instante, como o programa Mais
Cultura e a criao da TV Brasil.
O programa Mais Cultura foi criado em 2007. Segundo o Ministrio da Cultura,
um programa pautado na integrao e incluso de todos os segmentos sociais, na
valorizao da diversidade e do dilogo com os mltiplos contextos da sociedade
brasileira. O Mais Cultura trabalhou numa perspectiva de cooperao, articulao
e integrao, no qual o Ministrio da Cultura fez parcerias com ministrios, bancos
pblicos, organismos internacionais e instituies da sociedade civil. O Ministrio da
Cultura assinou acordos com governos estaduais e municipais para a implementao
das aes do Mais Cultura, dentre elas a descentralizao dos Pontos de Cultura, que
passaram a ser selecionados, reconhecidos e apoiados em redes municipais e estaduais.
Outro aspecto relevante da descentralizao poltica diz respeito ao Cine Mais
Cultura,
10
uma ao voltada constituio de espaos destinados exibio de
contedos audiovisuais, inspirado no modelo de atuao do cineclubismo. O Cine
Mais Cultura tem como prioridade atender comunidades que no tm acesso a salas
10
Ao ter continuidade em 2012, segundo o Ministrio da Cultura. http://www.cultura.gov.br/site/2012/01/27/
cine-mais-cultura-28.
150 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
de exibio audiovisual, situadas em pequenos municpios ou periferias de grandes
centros urbanos. O programa foi aberto para associaes de moradores, escolas,
cooperativas, ONG, sindicatos, bibliotecas comunitrias, pontos de cultura, rgos
da administrao municipal de cidades com menos de vinte mil habitantes e
qualquer entidade privada sem fins lucrativos. O acesso a contedos audiovisuais
d-se atravs de uma parceria com a Programadora Brasil, permitindo aos cines
(muitos longnquos) um acervo de 500 filmes e vdeos com contedos para diferentes
faixas etrias e perfis.
Alm da ateno formao de pblico, com as mais de mil novas salas digitais pelo
Brasil (projeo do Ministrio da Cultura), temos nos anos 2000 o estabelecimento de
novos espaos de exibio para a produo independente, principalmente nas emissoras
de TV a cabo,
11
que acabam por gerar uma interessante oxigenao da programao.
Incluem-se aqui as emissoras do setor pblico, como as comunitrias, educativas,
universitrias, locais e legislativas. J se pode observar uma crescente diversidade de
programao e uma produo cada vez mais segmentada (Santoro, 2010: 52).
A TV Brasil
12
surgiu nesse contexto, abrigando algumas experincias relevantes em
audiovisual e envolvendo no s a formatao de novos programas e exibio de
produes cinematogrfcas brasileiras, mas, em alguns momentos, promovendo
a incluso de coletivos e grupos em sua programao atravs de mecanismos de
participao colaborativa, que incidem sobre a democratizao conceitual e esttica,
to importante quanto a democratizao dos equipamentos de realizao. Nesse
sentido, destacam-se o quadro Outro Olhar e o Ponto Brasil.
Ponto Brasil e o Outro Olhar descendem, em poucas palavras, de inspiraes em
experincias de comunicao vividas no Frum Social Mundial (http://www.ciranda.
net/fsm-dakar-2011?lang=pt_br), centrais pblicas de comunicao e produo
audiovisual em eventos ligados aos pontos de cultura
13
e de conceitos e processos
metodolgicos do DOC TV. So projetos, de certa forma, germinados na extinta
11
O canal Futura absorveu produes do Revelando os Brasis e de muitos outros grupos, como Pontos de
Cultura.
12
A implantao da TV Brasil foi defendida com discursos emocionados, cercada de disputas polticas.
Juridicamente, a fgura da televiso pblica no Brasil no existia at a aprovao da Medida Provisria 398
de 10 de outubro de 2007, posteriormente substituda pela Lei 11 652, de sete de abril de 2008, que institui os
princpios e objetivos de radiodifuso pblica e constitui a Empresa Brasil de Comunicao (EBC), gestora da
TV Brasil. A empresa em forma de sociedade annima de capital fechado resulta da unio dos patrimnios
da Empresa Brasileira de Comunicao (RADIOBRS) e da Associao de Comunicao Educativa Roquette
Pinto (ACERP), gestora da TVE Rio. Vinculada Secretaria de Comunicao Social da Presidncia da
Repblica, a EBC congrega televiso, rdio e internet e responsvel pelo desenvolvimento de um sistema
pblico de comunicao no pas. A TV Brasil foi ao ar no mesmo dia em que o pas inaugurou o seu sistema de
transmisso digital, dia 2 de dezembro de 2007.
13
Programa Mosaico no ento Canal Integracin TV Brasil na Radiobrs, realizado em 2006.
151 BRASIL
RADIOBRS, que discutiu amplamente o sentido pblico de sua comunicao com
foco no cidado.
O Outro Olhar um quadro de jornalismo participativo da TV Brasil, que tem at
trs min e vai ao ar no telejornal Reprter Brasil, s 21 horas. Nele, so exibidos vdeos
no-fccionais produzidos de forma independente (pontos de cultura, grupos sociais e
cidados comuns, alguns de cinegrafstas amadores mesmo) que relatam um pouco das
experincias locais e de manifestaes culturais no Brasil. Em princpio, ele seria uma
experincia apoiada diretamente com recursos da TV Brasil, que promoveria algumas
pautas, co-elaboradas com o jornalismo da empresa, e fomentaria o trabalho de cine-
reportagem de grupos independentes fnanciando sua realizao. Isso ocorreu na fase
de implementao do projeto com a cooperativa Catarse, entre o fnal de 2007 e meados
de 2008. A nova confgurao do projeto ampliou a participao para produes j
realizadas, de todos os tipos de cidados (organizados ou no), mas perdeu o carter de
fomentador/fnanciador de produo colaborativa.
O Ponto Brasil teve duas fases e foi resultado de um acordo entre o Ministrio da Cultura
e a Empresa Brasil de Comunicao (EBC). Em sua primeira verso, os participantes
dos Pontos de Cultura eram convidados a enviar vdeos a uma central, que os editava
em formatos de 60, 90 e 180 segundos e os exibia na interprogramao do canal. A
segunda fase foi projetada para realizar programas de 26 min de contedo produzido.
Para isso, foi preciso elaborar mtodo, processos formativos, criao e produo coletiva
de contedo, promovendo o dilogo entre a rede que ocorreu por meio do site, reunies
por Skype e encontros presenciais. A Catarse tambm participou desse processo, que
envolveu 400 participantes em 2008 e 2009.
Segundo Newton Cannito, autor de A televiso na era digital (2011) e ex-secretrio da SAV,
o diferencial almejado pelo Ponto Brasil foi a produo colaborativa com excelncia
esttica, que alcanada pela articulao dos grupos criadores durante toda fase de
produo e a presena de um mediador com autoridade para organizar reunies,
catalisar processos criativos, fxar prazos e decidir conjuntamente sobre formato fnal.
O Ponto Brasil apropriou-se, parcialmente, e recriou a metodologia conceitual
desenvolvida pela equipe do projeto DOC TV,
14
desenvolvendo modelos de criao de
contedo e de produo.
14
Criado em 2003 de uma parceria entre a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, a Fundao Padre
Anchieta - TV Cultura e a Associao Brasileira de Emissoras Pblicas Educativas e Culturais, com apoio da
ABD (Associao Brasileira de Documentaristas), o DOC TV fomentava as etapas de formao, produo, difuso e
comercializao dos materiais produzidos, de maneira a criar mercado e formar profssionais. Para Cannito (2011),
a preocupao dos coordenadores no se limitava ao nvel tcnico; o suporte atingiu todas as etapas do processo, at
mesmo a de elaborao do projeto a ser inscrito no concurso. A metodologia desenvolvida pelo DOC TV redefniu
os termos para a criao de documentrios.
152 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Um depoimento que antecede a pesquisa
O Coletivo Catarse
15
uma cooperativa de comunicao de Porto Alegre fundada em
setembro de 2004. Esteve envolvido em dois projetos da TV Brasil que foram citados
acima. Faz reportagens, vdeos institucionais, registros militantes, produes culturais,
curta-fccionais, ofcinas e comunicao compartilhada. um dos muitos grupos do
Brasil que tm, como muitos deles, pessoas muito especiais organicamente envolvidas
com os interesses sociais e coletivos das comunidades s quais se ligam. Recentemente,
participaram da Cobertura Colaborativa do Frum Social Temtico, com a EBC,
16
que
voltou a apostar em comunicao compartilhada.
Dentre alguns temas ligados aos direitos humanos, o trabalho da Catarse se destaca no
jornalismo por cobrirem, com legitimidade, acontecimentos importantes envolvendo o
Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) no Rio Grande do Sul (RS).

Conta um dos integrantes e jornalista, Jefferson Pinheiro: J dissemos antes o que
no novidade em qualquer lugar do pas: a grande mdia criminaliza os movimentos
sociais. No RS, porm, no h veculos de comunicao que faam contraponto a esta
mdia, acompanhando os acontecimentos no local aonde acontecem. O contraponto
se d no contedo dos blogs, que geralmente publicam textos e opinies produzidas
distncia. Por isso, a Catarse convidada a estar no meio da ao, registrar in loco o que
se passa. Nosso olhar crtico sobre a sociedade, na maior parte das vezes sintonizado com
as demandas dos movimentos, faz com que enxerguem em ns uma possibilidade de
trazermos outro ponto de vista sobre os fatos, outra verso diferente daquela difundida
pela grande imprensa, de certa forma uma contra-informao.
Trabalhos da Catarse sobre os confitos no campo acompanharam processos
denunciando violaes, que foram enviados a organismos internacionais de direitos
humanos, a comisses de direitos humanos na Cmara e Senado Federal. Nas marchas
e passeatas, a presena de pessoas flmando inibe a ao violenta dos policiais contra
os manifestantes. Na ltima ocupao do MST em Viamo (RS), que aconteceu no
fm de 2011, uma foto do Coletivo de um policial com uma arma na mo ameaando
acampados percorreu jornais e noticirios e provocou uma posio do governador do
estado e da direo da Segurana Pblica, que retirou a polcia do local. Lembra ele:
15
Segundo seu stio http://coletivocatarse.blogspot.com/, Catarse um coletivo de comunicadores comprometidos
com a construo de alternativas que fortaleam a cultura e o jornalismo independentes e enriqueam o debate
pblico em seus temas mais importantes. Atravs de um trabalho autoral e engajado, se aproxima de movimentos e
organizaes que entendem a cultura como um direito humano e a comunicao como uma ao transformadora. O
depoimento de Jefferson Pinheiro, integrante do Coletivo, foi realizado por email exclusivamente para esta pesquisa.
16
http://fst2012.ebc.com.br/noticia/2012-01-conexoes-globais-premia-melhor-cobertura-colaborativa.
153 BRASIL
Mas tambm nosso trabalho pode fazer outro papel, como disse o Carlos Latuff,
17

outra vez se referindo fora que seus cartuns acabam dando para os que resistem na
Palestina. Fotos e vdeos nossos so usados em momentos de mobilizao interna dos
movimentos. Registram sua histria, avivam sua memria e muitas vezes estimulam sua
luta. Um texto que fzemos sobre uma ao das mulheres da Via Campesina durante
um oito de maro foi usado no ano seguinte por elas pra comearem a mobilizao para
a prxima ao da data.
Pinheiro relata sobre a difculdade de atender aos movimentos, j que no possuem
estrutura de veculo de imprensa. Ao mesmo tempo em que existe um reconhecimento
da importncia do nosso trabalho e que este ocupa um espao onde no h outros grupos
de comunicao atuando, no existe por parte destas organizaes uma preocupao em
saber como a Catarse se viabiliza fnanceiramente pra continuar existindo e produzindo.
A histria com a TV pblica passa por todas essas questes elencadas acima. Comea em
janeiro de 2005 no Frum Social Mundial, em Porto Alegre. O pessoal da comunicao
do MST nos indicou para Telesur, que pensava em contar com algum grupo pra fazer
uma ou duas matrias pra TV. Acabamos por participar da cobertura compartilhada do
Frum, fazendo cinco ou seis matrias. Todas foram veiculadas num programa chamado
Panorama Frum, que era disponibilizado pela RADIOBRS para TV no-comerciais:
educativas, universitrias, comunitrias e pblicas. Foi essa experincia que motivou um
convite para o projeto piloto do quadro Outro Olhar, que estava sendo concebido para
a nova TV pblica que seria inaugurada, a TV Brasil. A proposta era ter colaboradores
de diversas partes do pas, que seriam remunerados para produzir reportagens especiais
para o quadro, com a idia de oxigenar tanto a linguagem quanto o contedo da TV.
Produzimos uma reportagem sobre o quilombo da famlia Silva, j na poca o primeiro
quilombo urbano reconhecido no pas. E tambm sries de quatro matrias sobre
homofobia, alternativas indstria cultural e trabalhadores em canaviais. Apostamos muito
neste trabalho e acreditvamos que ele seria uma grande oportunidade tanto para que a
gente pudesse de fato fazer o jornalismo que acreditamos, de relevncia social e interesse
pblico, desenvolvendo linguagem e ainda com uma boa remunerao que ajudasse a nos
manter. Mas a direo da TV mudou durante o perodo em que estvamos produzindo as
reportagens e, com ela, mudaram tambm as vises e propostas para o quadro. Por conta
disso, tivemos um desentendimento com as editoras do telejornal. Pelo que sabemos, nunca
mais se contratou grupos para produzir contedo, mas o Outro Olhar permanece at hoje,
com colaboraes espontneas da sociedade civil. A prpria Catarse talvez seja quem mais
contribuiu com contedo para este espao. Recentemente, propuseram que nossas matrias
entrassem sem os crditos do Coletivo, porque nosso nome se repetia muito no espao. E
assim acabou acontecendo, uma ou duas vezes. Foram dezenas de contribuies.
17
Cartunista brasileiro defensor da Palestina e de outras causas sociais.
154 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Alguns contedos tiveram bastante repercusso, como a matria sobre o quilombo
da famlia Silva que integrou o web-documentrio Nao Palmares, sobre a situao dos
quilombos no pas. Produzido pela Agncia Brasil (RADIOBRS) ganhou o prmio
Wladimir Herzog em Direitos Humanos na categoria internet. Pinheiro avalia, entretanto,
que o contedo de maior impacto foi a srie de reportagens sobre a abertura dos arquivos
da ditadura militar no Paraguai: Representantes do governo paraguaio revelam escolas
de guerra na Amaznia brasileira e denunciam o Brasil por reter e danifcar documentos
da histria do pas vizinho desde a Guerra do Paraguai. As matrias produzidas pela
Catarse pautaram a prpria TV Brasil, que naquela semana produziu outras matrias
sobre o tema, repercutindo as feitas por ns.

A Catarse, desde sua fundao em 2004, realiza, alm da prestao de servios, vdeos
independentes prprios e para algumas organizaes (CUT, por exemplo). A partir
de 2008, aprovou seu primeiro projeto de Ponto de Cultura, Ventre Livre, e depois
vieram outros em seqncia: Prmio Interaes Estticas, Projeto Tambor de Sopapo
O Resgate Histrico da Cultura Negra do Extremo Sul do Brasil (IPHAN e Ministrio
da Cultura), Ponto de Mdia Livre e Pontinho de Cultura.
Diz Pinheiro: No estamos organicamente nos movimentos, no estamos dentro, no
somos movimento. Mas compartilhamos vises, sonhos, lutas, idias, ideais. Este encontro
se d na vida. E esta proximidade faz com que possamos enxergar e reportar o que a
grande mdia corporativa ignora, esconde, deturpa e criminaliza. Se a grande imprensa
comercial instrumento estratgico de manuteno do sistema econmico, poltico e
social, a comunicao que desenvolvemos vai naturalmente mostrar a realidade dos
que propem e trabalham para construir outra realidade, outro mundo diferente deste
que produz e reproduz injustia, mas tambm tristeza, misria e destruio. Somos
jornalistas, comunicadores e artistas que assumem lado. Nosso engajamento , antes de
tudo, o de cidados que refetem sobre a realidade em que vivem. Para qu e para quem
serve as informaes que produzimos?
EXPERINCIAS SELECIONADAS
Associao Imagem Comunitria
A Associao Imagem Comunitria (AIC) , como o Vdeo nas Aldeias, uma
organizao de trajetria consolidada no Brasil h mais de dez anos (Cirello, 2010).
18
18
Poucas entidades vingaram de uma fase anterior do vdeo popular no Brasil marcada pela criao da Associao
Brasileira de Vdeo Popular, em 1984, e sua extino em 1995, dentre elas, experincias e pessoas que consolidaram
e fundaram propostas como a da AIC e do Vdeo nas Aldeias. A outra entidade que fcou foi o CINEDUC. Informaes
coletadas por Moira Toledo Dias Guerra Cirello, Educao audiovisual popular no Brasil...
155 BRASIL
Sua fundao formal ocorre em 1997, porm o germe da experincia surge em 1993.
a TV Sala de Espera, televiso comunitria de educao para a sade realizada
na regio nordeste de Belo Horizonte. Feita por alunos e professores do curso de
Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com a
populao dos bairros Paulo IV e Ribeiro de Abreu, da cidade de Belo Horizonte, o
projeto baseou-se em processos comunicativos diferenciados da prtica usual da rea,
e em questes j emergentes, como o acesso pblico comunicao como parte da
construo da cidadania. Deste princpio ainda deriva boa parte de suas aes, que
mostram, tambm, seu relevante papel na construo do terceiro setor no Brasil.
As premissas, os projetos e os debates promovidos pela AIC esto amplamente
documentados em seus dezoito anos de trabalho, sobretudo o que diz respeito
sistematizao de suas iniciativas e investigao de metodologias, prticas e processos
ligados ao audiovisual comunitrio. Este breve levantamento utilizou, em especial, duas
publicaes (Lima, 2006; Leonel e Mendona, 2010), para uso de anlises e dados, e
tambm realizou entrevista com a diretora de Projetos Sociais, Alexia Melo, que deu
novas pontuaes documentao.
Alexia lembra: a TV Sala de Espera era um projeto de extenso dos alunos, concebido
por um psiquiatra que entendia a sade de um jeito mais amplo. Na poca a maior parte
de ns era estagirio, estudante de comunicao. E a inteno era de nos colocar em
contato com as duas comunidades. O equipamento usado era da universidade federal,
e, pra usar, era preciso a presena de um tcnico. Havia uma distncia muito grande
com a presena do tcnico. Queramos um outro modo de produzir, comeamos a
pensar nele. Foi vlida a aproximao com as comunidades, tmida ali, mas ela tambm
reproduzia jeitos de produzir, balizados em princpios de uma educao tradicional,
verticalizada. Foi a realmente que comeamos a questionar os modos de fazer. E a
pensar neles em nosso contexto, como jovens, vidos de diversidade de pensamentos.
Tambm havia ai um cheiro da inteno de sermos um centro de mdia, um centro
democrtico que pudesse ser acessado.
19
A experincia do TV Sala de Espera durou quatro anos, com recursos da UFMG
e a prefeitura de Belo Horizonte, que se rarearam at o fm do perodo; entretanto,
estavam tecidas as primeiras articulaes com escolas, movimentos sociais, usurios
19
Ao longo da conversa, Alexia disse que muitos ideais foram realizados por meio de diferentes costuras e em diferentes
perodos. Como o caso do Centro de Mdias da Juventude (CMJ), que sempre esteve no horizonte do grupo fundador
da AIC, mas foi reconhecido como instituio em 2007, ao ser selecionado como Ponto de Cultura pelo Ministrio da
Cultura. O centro hoje um plo aglutinador de prticas de comunicao comunitria que objetivam assegurar a
grupos juvenis tradicionalmente excludos o direito expresso pblica e comunicao. So projetos que compem
o CMJ: Rede Jovem de Cidadania, Rede Juventude de Atitude, Juventude do Pequi e Desembola na Idia.
156 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
de servios de sade mental, populao de rua e outros grupos comunitrios ligados
defesa dos direitos humanos e da cidadania. O grupo de jovens comunicadores funda
a AIC, comea a buscar recursos para suas ofcinas e inicia tambm um processo
de estudos, experimentaes, para tentar desvendar suas metodologias de produo
audiovisual. Isso sempre aplicado aos projetos os quais empreendiam esforos, como
o TV Sala de Aula, um programa de educao miditica, proposto na ocasio pelo
professor de histria Paulo Costa. Com esse projeto venceram, em 1999, o Festival
Internacional de Vdeo Jovem pela Paz na Holanda. O reconhecimento foi tambm
fnanceiro, e as premiaes
20
tornaram-se uma forma de sustentabilidade, pontual,
para a associao, como relata Alexia. Com isso, saem da informalidade do espao e
montam sua primeira sede.
A partir dessa experincia, expandia-se o campo de a atuao da ONG com escolas,
sobretudo com jovens ponto-chave na histria AIC e no audiovisual comunitrio
no Brasil. Comeamos um processo formativo mais junto. Com os jovens na
produo audiovisual, e ns tambm, como jovens, estudando metodologias, educador
e educando, como a relao com o conhecimento, numa diviso de responsabilidades,
num jogo onde todo mundo joga junto, deslocando da posio de educadora, e quem
est do outro lado tendo que se descolar do papel de receptor.
Jogo uma palavra que abarca os conceitos-chaves das metodologias da AIC. So
termos fulcrais: o ldico, o processual, o dilogo e a criao de espaos pblicos. Eles
fundamentam as prticas de apropriao de recursos de comunicao, de produo de
mdias e de gesto coletiva. Ou seja, vem da boa parte do uso expressivo dos meios, que
fazem a diferena no audiovisual comunitrio instaurado pela instituio.
O jogo se constitui como o suporte do evento refexivo, maneira de ensinar e produzir
os vdeos (ou outras mdias), em lgicas, geralmente, hipertextuais. Jogos inventivos
que inspiram as proposies do grupo, experimentaes. Recursos motivados nas
referncias dos jogos teatrais de Viola Spolin, por exemplo, e nos manuscritos de Hlio
Oiticica e Lygia Clark, dentre outras referncias. Muito nos preocupa a noo do jogo
como mero instrumento didtico. Uma viso utilitarista dos jogos e das brincadeiras,
por exemplo, pode destruir a mgica do ato de jogar. E era exatamente essa mgica que
queramos no apenas conservar, mas potencializar; afnal o fenmeno da ludicidade se
manifesta em sua plenitude no jogo (Lima, 2006: 49).
20
Em 2003 receberam, da Secretaria Especial dos Direitos Humanos da Presidncia da Repblica, o prmio Direito
Humanos categoria Imprensa pelo projeto da Rede Jovem de Cidadania. No mesmo ano, foi reconhecida como
tecnologia social pela Fundao Banco do Brasil e Unesco, distino conferida novamente em 2005 e 2009.
157 BRASIL
Com a ludicidade, a liberdade, a autonomia e a fruio, decorrentes de seus jogos, e
a refexo sobre a construo do sujeito que se d no ato, na jogada (Lima, 2006:
50). A construo dele, dos jogos miditicos, das suas relaes com os equipamentos,
com a linguagem e os meios de comunicao. E a liberdade, diante de tantas regras
coletivas. O desafo, a tenso, a adivinhao; tudo isso parte da aprendizagem, tudo isso
parte de um jogo.
E esse o ponto em que passamos a pensar a produo para a mdia como um jogo e,
ao mesmo tempo, a jogar para aprender a produzir mdia coletivamente (Lima, 2006:
53). A produo de conhecimento, que se d na ambincia do jogo, estimulada por
processos horizontais e dialgicos, que incorporam os erros e os desvios ao processo
compartilhado, na brincadeira do encontro, no compromisso mtuo. Ou seja, no
s o processo da AIC que constitui, mas o do prprio audiovisual comunitrio (o
processo de produo de mdia/comunicao comunitria), que ganha fora atravs
desses tipos de proposies, presentes em outras experincias.
Parte das citaes acima est na publicao Mdias comunitrias, juventude e cidadania.
Um dos textos, Produo audiovisual comunitria: inquietudes para um comeo de
conversa, a edio de uma conversa via webfone entre Almir Almas, Rafaela Lima
(diretora institucional da AIC) e Valter Fil. O resultado um apanhado de inquietaes
e refexes sobre a experincia audiovisual no Brasil. Acerca da experincia da AIC,
Rafaela objetiva a idia dos jogos miditicos:
Os participantes vo conversando sobre suas questes ao mesmo tempo em que
experimentam um pouco dos processos de produo dos meios de comunicao.
Apresentar-se para o grupo em trs takes de vdeo, por exemplo, pode ser o incio de
um jogo. Outras vezes o grupo dedica-se a brincadeiras sonoras. Tecer um roteiro de
vdeo que disparado por uma frase e um desenho de um participante um outro jeito
de jogar. So milhares de jogos possveis, e eles no so focados na idia de realizar e/
ou veicular um produto. Esses jogos tm desempenhado um papel importantssimo
em nosso trabalho com os mais diversos coletivos: por meio deles os grupos percebem
as questes que os unem, a diversidade de pontos de vista, as possibilidades de ao
conjunta (Lima, 2006: 200).
A fala de Rafaela ponto de contato importante para retomarmos a idia do fazer
da comunicao comunitria, que lida com a articulao de um mosaico de opinies
e idias, com a participao de todos os membros de um determinado grupo. Isso
se reflete tambm na dimenso estratgica de ocupar e reinventar o espao dos
meios de comunicao, em dilogo com outros grupos da sociedade. A Rede Jovem
de Cidadania um dos projetos da AIC que sintetizam esses mtodos, princpios e
aes; a experienciao (Lima, 2006: 51), os desvios de rota, a brincadeira em
servio.

158 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Em 2000, a entidade realizou um mapeamento de sua atuao, e nele fcou evidente
sua atuao de comunicao comunitria envolvendo juventude em todas as regies
de Belo Horizonte. Refaz Alexia: De 1998 a 2002, a gente j havia experimentado
muito da metodologia, das pesquisas, de trabalhar com mdias, tinha rolado o boom das
rdios comunitrias e piratas (ou livres), mais acessveis tambm para a apropriao
comunitria, tudo isso nos colocou de novo em refexo sobre tcnicas e meios. Ao
mesmo tempo, nossas parcerias cresciam com as comunidades, poder pblico, outras
entidades, os servios pblicos de sade e mdias independentes. Uma ONG no existe
sozinha. A Rede Jovem veio desse percurso, das experimentaes desses anos anteriores,
dos encontros frteis, das vozes que se amplifcaram.
Em 2002, comea a implantao da Rede Jovem com encontros que envolveram
mais de 100 grupos e instituies ligadas juventude e AIC, desde 1993. Foram
indicados seis jovens de cada uma das nove regies de Belo Horizonte, para serem
correspondentes, agentes multiplicadores da rede de comunicao comunitria que
se tecia. O processo de produo ocorre em 2003, de maro a outubro, atravs de um
processo continuado de formao e criao em mdia comunitria (TV, rdio, agncias
de notcias web e jornal impresso). Chamaram de ciclos de produo. Os trs primeiros
promoviam o revezamento dos jovens nas trs mdias. Nos dois ltimos, os participantes
se organizaram por funo, e foram guiados pelo desejo e pela habilidade de cada
um. Foram produzidos dezoito programas de TV de 15 min, exibidos semanalmente,
de junho a dezembro do mesmo ano, na TV Horizonte, um canal local. Para esse
perodo, contaram com recurso pblico da PETROBRAS.
Agora a comunidade a cidade, e h uma mudana radical da noo de territrio,
como pontua Alexia. De suas regies, periferias de Belo Horizonte, passam a transitar
pela cidade. Vivem a apropriao dela e seus espaos pblicos, e tambm das mdias,
com o seu fazer, refexivo e processual, e as conseqncias da visibilidade, que emana
da veiculao das produes.
Nas produes, os jovens desvelam a cidade ao mesmo tempo que ela se desvela a
eles. Conforme relatam, ao produzir programas temticos, eles iam a locais antes
desconhecidos. Conversavam com pessoas dali e vivenciavam novos acontecimentos.
Assim, o processo de produo miditica signifcou uma possibilidade de apropriao
das diversas oportunidades que a cidade oferece, seja nos campos da educao e
da cultura, seja em relao ao mundo do trabalho, a relaes afetivas e at mesmo
para compreender melhor e in loco as diferenas sociais e econmicas existentes
(Andrade, 2010: 158).
O aprendizado incorporou mudanas a partir das produes de 2003, como o tempo de
durao do processo, a diviso de tarefas, a organizao do grupo de correspondentes.
Foram exaustivos nas questes em torno de sua prpria interferncia (AIC como
propositora, provocadora e formadora) no processo de formao dos jovens sem
159 BRASIL
reproduzir modelos autoritrios e hierrquicos de educao e produo miditica,
ampliaram os repertrios (para dar ainda mais polifonia aos contedos) e trabalharam
temas que emergiam com espontaneidade e fora na rede (por meio de votaes por
exemplo), como o hip hop.
Em 2004, a Rede Jovem de Cidadania convidada a integrar a grade da rede Minas
de televiso, uma emissora pblica com sinal aberto em todo o estado de Minas
Gerais. Aumenta o tempo e o alcance da exposio. Um programa de 30 min indito
e semanal, que forou o grupo a pensar nos tempos e nos processos de produo. A
negociao com a TV permitiu a AIC manter duas condies importantes: espao de
experimentao nos programas e garantia de uma parceria pautada pela proposta de
efetivo acesso pblico ao meio televisivo.
Novos integrantes se uniram ao grupo, e os primeiros correspondentes passaram a ser
tambm multiplicadores. O ano foi dividido em dois ciclos de formao. O projeto
entra no limbo de patrocnio, e a Rede passa a contar com apoio de outro projeto da
instituio, o Cuco.
21
Diz Alexia: Quando vem o Cuco, a gente decide com o grupo
que voltariam s suas comunidades para serem multiplicadores, mais inseridos, mais
presentes e tambm mais atentos a um cenrio que estava pulsante nas escolas, que
foram mapeadas. Foram muitos esforos para a rede no parar. E os prmios, grandes
estmulos, parte desse esforo conjugado.
Grupos e temas se renovam, o fazer televisivo assimilado ao processo formativo, e
a AIC muda tambm com os novos tons de movimento social da Rede Jovem. Cores
assimiladas desde a nova relao com a cidade, em que os jovens da Rede se apropriam
de seus espaos e oportunidades, levando depois esse circuito (Andrade, 2010: 158)
para suas comunidades, na troca com o Cuco.
J no primeiro ano de atuao do projeto, o grupo marca presena no debate local e
nacional em torno das polticas pblicas da juventude. A Rede e a AIC assumem novos
papis na articulao poltica regional, que ecoam at hoje. Hoje, a relao est tensa
com a prefeitura de Belo Horizonte, perdas para a juventude, e os programas da Rede
Jovem tem refetido sobre isso, conta Alexia.
22
Segundo ela, a vocao da AIC tambm
mudou, agregou um vis de articulao ainda mais profundo, que envolve
21
O Cuco foi uma iniciativa realizada em escolas pblicas de Belo Horizonte, entre 2004 e 2006, com o patrocnio
do Instituto Credicard. No processo, jovens multiplicadores das diversas regies da cidade desenvolveram atividades
de produo radiofnica em suas comunidades, envolvendo diferentes entidades locais. Hoje, os membros do grupo
atuam de maneira autnoma em escolas de seus bairros.
22
Depois de duas entrevistas por Skype, trocamos emails e Alexia detalhou a atuao poltica da AIC: Integramos redes
que atuam na construo de polticas pblicas, como o CMDCA, os fruns municipal e nacional de movimentos
juvenis, o Frum de Entidades e Movimentos Juvenis da grande Belo Horizonte. Veja: http://www.revistaforum.
com.br/conteudo/detalhe_noticia.php?codNoticia=9610).
160 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
tanto a presena da ONG em debates pblicos, como formadora de opinio sobre mdia
e juventude, quanto na formatao de seus projetos recentes. Nesse ltimo aspecto,
a mudana se d hoje na construo da parceria/projeto, na escrita colaborativa do
projeto e tambm na multiplicao de mtodos de gesto para grupos da rede, que
cresceram em atuao.
Internamente, a participao juvenil na AIC institucionalizou-se em 2004, com a criao
do Conselho de Jovens (e depois editorial). Defniu-se que ele no teria hierarquia, com
o mesmo poder de voz para todos os conselheiros. O ano de 2005 foi tambm um ano
de defnio de metas. A Rede articulou ao direta de dezenas de grupos e coletivos
juvenis da regio metropolitana de Belo Horizonte na sua rede de comunicao de
acesso pblico. Disso resultou uma srie piloto de programas de rdio e TV, com a
participao de integrantes desses movimentos. Depois desse processo, a Rede passa a
ser composta por coletivos juvenis, articuladores (jovens dos dois primeiros anos da rede)
e os correspondentes nas escolas (cerca de 600 pessoas que passam pela experincia de
mdia comunitria no contexto escolar).
Alexia pontua que, alm dos novos parceiros e grupos, um outro projeto da AIC
tambm interferiu no perfl da Rede, Juventude e Direitos Humanos, no mesmo ano de
transformaes que foi 2005. A urea Carolina, ligada ao hip hop, entra mobilizando
gente j muito inserida em suas comunidades, como grupos de hip hop, dana, poesia,
ginstica comunitria, reduo de danos (drogas); tudo isso abriu nosso espectro. Mudou
pra Rede, e realmente mudou pra todo mundo. O pensamento da produo coletiva,
colaborativa, da poltica no dia a dia veio com fora, mudando nosso jeito de pensar
nos nossos projetos. Porque essas pessoas tinham as foras de seus movimentos. E o hip
hop fez muito parte disso em Belo Horizonte, um cenrio que realmente bombou em
2006, 2008, e continua.
Nesse sentindo, a histria da AIC no uma ao isolada de outros acontecimentos
no pas. Talvez a Rede seja um germe dos movimentos-redes, como o Fora do Eixo,
CUFA e Cultura Digital, no no sentido de continuidade e proposta, mas como
parte dessas importantes cenas culturais, polticas e sociais pulsantes e explosivas, do
pas. Fato que desde os anos 2000 a atuao de jovens com o vdeo comunitrio
se fortalece e ganha visibilidade no Brasil. Algumas iniciativas pblicas compem
esse contexto. Processos culturais mais descentralizados, ligados cultura popular
e cultura digital livre, ganham polticas pblicas no governo Lula. Uma delas o
programa Cultura Viva, lanado em 2004. Em 2005, ocorre a criao da Secretaria
Nacional de Juventude. Em perodos semelhantes, acontecem festivais audiovisuais
que abrem espao produo independente e juvenil (perifrica), como o Festival
de Curtas-Metragens de So Paulo e a mostra de Cine do Cear. Outras iniciativas
surgem motivadas por essa produo, como o caso da mostra Vises Perifricas e
a mostra Favela Isso A.
161 BRASIL
Em So Paulo, em 2005, realizado o I Frum Paulistano de Cinema e Vdeo
Comunitrio Jovem, na Coordenadora da Juventude de So Paulo rgo da prefeitura.
Ele foi um espao de articulao dos grupos e de interlocuo entre o poder pblico e
a juventude. Depois dele aconteceu a mostra Cinema de Quebrada e a formao do
Coletivo de Vdeo Popular.
Foi um circuito do qual a AIC participou atravs da realizao do Encontro de Acesso,
em 2005, que mapeou as demandas dos coletivos para a apropriao dos meios de
comunicao, ou seja, para saber como ampliar a participao deles na Rede. Coletivos
como a Rede Agentes Culturais Juvenis D-ver.cidade Cultural e o coletivo Hip hop
Chama criaram processos formativos audiovisuais e propuseram intervenes locais em
parceria com a AIC.
Atualmente, a AIC tem os seguintes projetos em circulao: Rede Jovem de Cidadania,
Juventude do Jequi, Centro de Mdias da Juventude, Lab Cultura Viva, Agncia de
Comunicao Solidria, Juventude de Atitude, Kabum - Escola de Arte e Tecnologia,
projetos de prestao de servios.
No ano passado (2010), a Rede Jovem articulou diretamente 570 jovens entre 15 e 29
anos e, indiretamente, mais de 500 000 pessoas, incluindo os espectadores da Rede
Minas de Televiso.
Reflete Alexia: Esse mesmo pensamento em todos os projetos: um fortalece o
outro. A Rede o mais antigo, mas esses outros, com recursos mais pontuais, foram
estratgicos para alimentar a Rede Jovem, o acesso pblico as mdias, para trazer
novas perspectivas.

A gente tambm expandiu para alm da regio metropolitana de Belo Horizonte,
trabalhando com a populao rural do Vale, que migra para a capital. E ai muitas
outras refexes em torno de qual tipo de representao vamos construir com eles. E ai
nossos processos formativos pontuais continuam em processo em ns.
O ano de 2011 o primeiro longo perodo no qual a Rede Jovem de Cidadania no
conta com o patrocnio da PETROBRAS. Tambm o ano em que as produes da
Rede ganharam mais uma vitrine, a TV Brasil, emissora pblica de TV de mbito
nacional criada no governo Lula. O que muda a lgica da aprovao e o envio
dos programas: primeiramente enviam as sinopses; depois da aprovao, enviam as
imagens em baixa resoluo dos programas que foram produzidos. Eles pontuam
sugestes dentro da linguagem do programa, dialogam, e depois enviam as matrizes
em DV CAM. As negociaes, segundo Alexia, so mais duras em comparao a Rede
Minas. Mas estamos mais fortes pra argumentar. E os espaos de visibilidade foram
fortalecidos, porque antes ramos um rudo. E isso, de certa forma, virou nossa fora
tambm, para criarmos mais processos, e no pararmos.
162 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
A relao com a TV Brasil sintomtica de um momento de expanso e reviso da
instituio no que concerne sua sustentabilidade. Temos parcerias com o poder
privado, mas sem as articulaes com o poder pblico (a partir dos editais e fundos)
no conseguiramos nos sustentar, inclusive no que diz respeito ao cumprimento da
misso da AIC. Como exemplo, ela cita o projeto da Oi Kabum!,
23
que fruto de
uma articulao com o poder pblico (governo do estado de Minas) e privado (Oi, de
telecomunicaes).
Nosso maior desafo enquanto instituio que completar vinte anos de existncia
nos tornar sustentvel, com sede prpria e continuar criando e executando projetos
que fortaleam a misso da AIC e nossa razo de existir. Outro desafo a renovao
das pessoas que esto nos cargos de gesto da instituio e a criao de possibilidades
cada vez mais seguras para as pessoas construrem suas carreiras profssionais dentro
da AIC.
A sede da AIC alugada.
A instituio possui um corpo de cerca de 50 pessoas trabalhando sob regime celetista.
Como organizao do terceiro setor, no quereremos processos voluntrios, mas
queremos trabalho, e isso impacta diretamente na captao e gesto de recursos, de como
gerar projetos que se banquem. H uma necessidade real de se pensar nas estratgias
de sustentabilidade que no sejam pautadas pela situao do projeto pontual, embora
muitos de nossos projetos pontuais tenham nos levado ao amadurecimento no trabalho,
na metodologia, e nas prprias experincias em curso. Mas uma reviso necessria
para uma ONG que queira continuar.
Coletivo de Vdeo Popular
Trinta grupos de diferentes bairros, cidades, periferias, faixas etrias, perfs,
coletividades, se articulam no Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo. Uma lista de
participantes que no esttica nem signifca fliao, e ela muda desde 2005. Este foi
o ano de incio de um movimento composto por diferentes comunidades e expresses
audiovisuais, que se juntou em torno de uma idia de realizao, distribuio e exibio
de vdeo na contramo das grandes emissoras de televiso e das redes de cinema
comercial e independente. Sua identidade frma-se em 2008, quando assumem o
nome Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, por ser uma defnio poltica mais
23
Oi Kabum!, Escola de Arte e Tecnologia, programa educativo realizado pelo Instituto Oi Futuro, promove o uso das
novas tecnologias. A iniciativa, que em Belo Horizonte executada pela AIC, oferece formao gratuita em linguagem
multimdia a jovens de baixa renda. A Oi Kabum! de Belo Horizonte ainda um dos ncleos do Plug Minas Centro
de Formao e Experimentao Digital do Governo do Estado de Minas Gerais. Participam cerca de 100 jovens,
estudantes ou egressos da rede pblica, com idade de 16 a 22 anos.
163 BRASIL
defnida pelo movimento e a busca por uma conexo com a histria recente de luta
popular no Brasil.
24
Em 2005 organizaes, coletivos paulistas e egressos de projetos sociais comearam a
se organizar com o objetivo de fomentar polticas pblicas para o audiovisual. Surge
o I Frum Paulistano de Cinema e Vdeo Comunitrio Jovem, na Coordenadoria
da Juventude de So Paulo um rgo da prefeitura da cidade. As reunies foram
semanais no ano do frum, e ele se tornou um espao importante de interlocuo entre
o poder pblico e a juventude, um lugar onde os coletivos se articularam, em alguns
casos reconfgurando suas formaes (ex. Ncleo de Comunicao Ativa - NCA).
A gente no surgiu de um anseio do estado. A coordenadoria abraou, mas o movimento
partiu dos grupos, lembra Fernando Solidade Soares, do Ncleo de Comunicao
Ativa (NCA), coletivo co-fundador do Coletivo de Vdeo de So Paulo. O Frum
organizou a mostra Cinema da Quebrada,
25
com o propsito de divulgar os trabalhos
dos coletivos, no fm de 2005. Estavam entre eles os grupos Joinha Filmes, Filmagens
Perifricas, Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo e o MUCCA. Grupos atuantes que passaram
tambm a se articular no Coletivo de Vdeo Popular.
Depois da mostra, esses debates comearam a reverberar em torno dessa produo,
chamada de periferia, comunitria, da quebrada. O frum trouxe umas questes
do audiovisual, com essa perspectiva comunitria, de como buscar financiamento
para os trabalhos, dar continuidade a eles. O VAI
26
um dos recursos disponveis,
s que ele fazia parte de uma poltica, que oscila conforme os governos, e ns
precisvamos de mais recursos, para o vdeo popular, e no s para o cinema da
cidade, bancando produtores. Depois o frum foi se dissolvendo e ns continuamos,
nos nossos coletivos.
De fato, o espao em si no se consolidou sob os termos comunitrio ou das quebradas,
mas os coletivos permaneceram atuantes na cena, rica e borbulhante em outros
24
H dois textos recentes sobre a identidade do Coletivo de Vdeo Popular, Identidade do Coletivo de Vdeo Popular de So
Paulo como posicionamento poltico e conexo histrica, de Diogo Noventa (Companhia Estudo de Cena), no publicado, e a
carta manifesto 1 disponvel em: http://videopopular.wordpress.com. Esta pesquisa realizou entrevista com Diogo
Noventa, da Companhia Estudo de Cena, e Daniel Fagundes, Diego Soares e Fernando Solidade Soares, do NCA.
25
Cinema de Quebrada foi o nome de um frum que reunia grupos interessados em debater e promover o audiovisual
comunitrio na periferia de So Paulo. Foi tambm o nome de mostras de vdeo organizadas pelo grupo. Pode-
se assistir ao flme Cinema de Quebrada ou adquiri-lo no Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da
Universidade de So Paulo (LISA-USP): www.lisa.usp.br.
26 O VAI um edital da prefeitura de So Paulo que contempla grupos perifricos com verba para compra de
equipamentos, realizao de ofcinas ou produtos artsticos. Ver: http://sobreovai.blogspot.com/.
164 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
lugares do Brasil, como os estados de Minas Gerais e Rio de Janeiro. Em 2007, houve a
mostra Audiovisual SP, com curtas dos coletivos.
Para o integrante da Companhia Estudo de Cena, Diogo Noventa, que tambm integra
o Coletivo de Vdeo Popular, os deslocamentos nominais apresentam uma permanente
refexo do movimento no sentido de no ser qualifcado, enquadrado e institudo de
forma equivocada por observadores externos, alm das diferentes nomenclaturas que
j batizaram este movimento de audiovisual refetir no s diferentes momentos, mas
diferentes disputas de signifcado destas prticas tanto internamente quanto de fora
para dentro.
Discusso que delineou a identidade do Coletivo e sua afrmao, uma caracterstica
marcante da posio poltica dos seus participantes.
Em 2007, os coletivos do frum foram chamados para uma reunio importante e
simblica, segundo o NCA, para tratar da Carta da Mar.
27
A mobilizadora foi
Vanessa Reis, da Associao Cultural Kinoforum. Vanessa ainda uma das pessoas
mais atuantes no Coletivo de Vdeo Popular.
A Carta refetiu as defnies do Primeiro Frum de Experincias Populares em
Audiovisual, que aconteceu em junho de 2007, no Rio de Janeiro, dentro da
programao do festival Vises Perifricas, idealizado por Marcio Blanco. O encontro
reuniu 42 iniciativas de um universo estimado em cerca de 200 grupos que desenvolvem
trabalhos na rea do audiovisual. Ela foi levada ao Ministrio da Cultura como um
documento com propostas sobre os temas formao, produo e difuso do audiovisual
pelo Brasil, sob a perspectiva das experincias de formao audiovisual ligadas aos
espaos populares. Ausentes desse debate, os coletivos de So Paulo reivindicaram
participao na segunda edio do FEPA, em 2008.
A gente conseguiu um nibus, juntou dez coletivos mais umas trs associaes, em
torno de 40 pessoas, e chegamos num meio de um debate sobre a institucionalizao
do frum, que j teria sua cadeira na SAV. Mas a gente no sabe pra onde ele vai
caminhar, e j esto discutindo isso?, questiona NCA. O grupo voltou para So Paulo
descrente da articulao do FEPA e convencido da identidade do Coletivo de Vdeo
Popular em torno de sua natureza jurdica no formalizada, diferentes das entidades
que compunham o frum do Rio, alm de outras questes polticas.
O Coletivo surge como se fosse um contraponto a essa mobilizao, por uma necessidade,
sobretudo, de construir caminhos autnomos. Isso foi muito bacana, caracteriza
muito a identidade do Coletivo, sem ser formalizado com pessoa jurdica. A gente
27
http://www.fepabrasil.org.br/content/%C3%A7%C3%B5es-e-projetos.
165 BRASIL
se juntou por nossas gestes autnomas, que se uniram para pensar as polticas em torno do
audiovisual, pensar novos editais, novas propostas, ligadas o vdeo popular, diferentes
tipos de fomentos.
Firma-se em torno do Coletivo de Vdeo Popular uma identidade, que marca uma
posio poltica e uma srie de aes, especialmente no estado de So Paulo, articuladas
entre os coletivos e em alguns espaos pblicos.
O grupo avalia que so equivocados os termos comunitrio e de quebrada (Hikiji,
2010: 118),
28
pois reduzem o movimento a uma regio geogrfca e social, reafrmando
uma leitura de que as produes so inferiores, precrias ou exticas.
Para Noventa, o uso do conceito popular no lugar de comunitrio e de quebrada
traz ao movimento um sentido poltico mais abrangente e vertical.
Abrangente porque sai de um determinismo local e passa a dialogar com todas
as pessoas e coletivos que se colocam na condio de explorados da sociedade de
classes. Vertical, pois essa mudana de conceito demonstra um aprendizado do
movimento e reflete suas circunstncias da poca; com o avano e reconhecimento
das aes dos coletivos cada vez mais se aproximaram do movimento pessoas e
outros grupos ligados a questes das minorias tnicas (negros e indgenas), questes
de gnero, da luta por moradia, por reforma agrria, por democratizao dos meios
de comunicao, de reivindicaes trabalhistas, da luta contra a criminalizao
da pobreza, de reflexes criticas e artsticas anticapitalistas. Esse fortalecimento e
ampliao do intercmbio se d porque todo esse conjunto de lutas sociais j era
tema dos vdeos produzidos se configurando como uma luta popular, o que tornava
evidente o carter crtico das produes e o modo poltico de serem realizados e
distribudos/exibidos.
Os anos de 2009 e 2010 foram muitos ativos, com o amadurecimento de suas aes.
Isso inclui a organizao interna do grupo, a promoo de suas atividades e o seu
autofnanciamento, com envolvimento dos coletivos em todos esses aspectos. Sobretudo
destacou-se o circuito de exibio, conseqentemente reforado pela distribuio das
produes.
O Circuito de Exibio do Vdeo Popular teve sua primeira verso em 2009, para
integrar diversos espaos de exibio de vdeos que montavam a programao a partir
de vdeos organizados em cinco DVD temticos. A gente amadureceu muito nesse
28
Cinema de quebrada, cinema de periferia e audiovisual popular so alguns dos nomes com os quais os coletivos de
produo e exibio audiovisual tm se apresentado em fruns pblicos nos quais se organizam em mostras de cinema
na mdia. Em comum, h a preocupao em caracterizar a periferia como espao de experincias compartilhadas,
necessidades comuns e criaes prprias, Rose Satiko Hikiji, Sentidos da imagem..., p. 118.
166 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
sentido. A gente praticamente oferecia uma cartela com muitos trabalhos do Coletivo
para os exibidores montarem sua grade. Foi muito importante para atingimos nosso
objeto, diz Noventa. Desde o incio, cada coletivo sempre se preocupou em distribuir
e exibir seus vdeos e de outros grupos em espaos pblicos e autnomos, e no apenas
produzir. Dessa forma, buscavam atuar tambm na formao crtica de si mesmos e do
pblico com o qual dialogavam.
No ano de 2009, com o apoio do VAI, aprovaram o Projeto do Vdeo Popular, que
possibilitou, de forma mais sistematizada, o incio de aes conjuntas de distribuio,
publicao da Revista do Vdeo Popular e a realizao da terceira edio da Semana do
Vdeo Popular. A preparao dos programas para o circuito e distribuio dos DVD
fez parte do Projeto do Vdeo Popular. Pensou-se inicialmente em realizar programas
temticos, mas, com o passar do tempo, a maioria dos exibidores opta por no
projetar cada programa integralmente, e sim selecionar vdeos e integr-los a outras
programaes.
Em 2011 o circuito foi reorganizado, integrando a programao de todos os espaos
de exibio. Na estria do circuito, todos os espaos exibiram o vdeo Fulero Circo,
da companhia Estudo de Cena, e Qual Centro?, do Coletivo Nossa Tela. Nessa nova
organizao o circuito contou com vinte espaos de exibio, nas cinco regies da
cidade de So Paulo, no Museu de Imagem e Som de Campinas e na Escola Nacional
Florestan Fernandes do MST, em Guararema (SP).
Como aponta Diogo Noventa, outra conquista do circuito foi a integrao de quatro
companhias de teatro como exibidores, a ocupao do Cinema Olido (espao pblico
gerido pela prefeitura) no centro da cidade e a veiculao do contedo do circuito na
TVT - Tev dos Trabalhadores, os ltimos sbados do ms via internet, UHF para So
Paulo e canal aberto para Mogi das Cruzes.
Pontua Diogo: Oferecer nosso vdeo, fazendo disso uma ao pblica, gratuita e
poltica. Foi atravs dessa ao conjugada que a gente conseguiu fazer nossas produes
circularem, com seus outros pontos de vista da histria, outros tipos de narrativa e
memria, som, imagem, outros tipos de produo. um outro contato esttico. Um
acesso pela simplicidade, diferente do amadorismo. Nas nossas produes, mesmo as
experimentais, no h um abismo entre pblico e obra, diferente de um Avatar. Essa ,
inclusive, uma relao que se assemelha ao teatro.
Nesse sentido, h tambm uma diferenciao prtica do cineclubismo, geralmente
formativa, mas realizada a partir do cinema, seja de vanguarda ou comercial, mas o
cinema como mercado institucionalizado. Isso no impede a presena de coletivos de
cineclubes no Coletivo de Vdeo Popular. O tema que faz parte da fundamentao
da identidade do Coletivo, conforme texto de Noventa: O primeiro aspecto em
relao ao suporte de captao de imagem, tanto o cinema comunitrio como o cinema
167 BRASIL
de quebrada propunham uma organizao em torno do suporte cinema, o que
falsifcava o modo de produo e trabalho dos grupos e/ou colocava-os em outra
perspectiva cultural e poltica. Todos os trabalhos realizados at hoje utilizam o suporte
tecnolgico do vdeo, que est diretamente ligado a condio material e econmica
dos coletivos e a opo de trabalho mais coletiva do que individual, mais experimental
do que sistemtica. Se o movimento de vdeo popular insistisse pelo termo cinema
teria como conseqncia, nestes tempos de populismo, ser tratado como os pobres
principiantes do cinema, nestes tempos de fundamentalismo do mercado, teria que estar
a altura da instituio cinematogrfca, disputando um lugar nas ferozes negociatas com
empresas distribuidoras e exibidoras e, nestes tempos de respeito ao outro, no melhor
dos casos seria encarado como um espao alternativo ao cinema, laboratrio esttico e
receiturio de formulas libertadoras controladas dentro da lgica dos festivais. Em todas
as conseqncias o cinema de quebrada/comunitrio ocuparia o primeiro estgio do
sistema econmico do profssionalismo cinematogrfco, cuja estrutura evolucionista,
onde os ltimos estgios so o acesso a tecnologia de ponta, a insero em relaes
de negcio transnacionais e o lucro. Alterar o termo cinema por vdeo recoloca uma
distino de suporte dentro do campo do audiovisual quando a tendncia atual de
igualar o cinema com o vdeo.
Aliado ao Circuito, que ocorreu tambm numa sala pblica de cinema, o Coletivo
realizou em 2009 a iii Semana do Vdeo Popular. Ela ocorreu tambm no Cinema
Olido e na Sala Vermelha da Galeria Olido, com quatro dias de encontro onde foram
projetados vdeos dos coletivos, flmes de referncia e vdeos da Associao Brasileira
de Vdeo Popular (abvp).
A iv Semana do Vdeo Popular no foi aberta ao pblico e ocorreu em dezembro de
2010 no Sacolo das Artes, espao ocupado pelo nca e a Brava Cia, na zona sul de So
Paulo. Nesse encontro, se debateram as aes do Coletivo, a aproximao com a tvt e
se escreveu a redao da Carta Manifesto No. 1.
A exibio em diversos pontos da cidade foi muito estratgica. E tambm foi nosso
ltimo respiro em relao ao momento atual de refuxo de nossas aes, conta Diogo
Noventa.
O ano de 2011 foi um perodo difcil, porque muitos coletivos perderam verba pblica.
um paradoxo, porque quando amadurecemos perdemos esse acesso. Com isso, as
aes presenciais reduziram e alguns coletivos optaram por fortalecer suas bases, pois
muitos no esto acessando a nenhum tipo de verba, relata ele. Noventa avalia que
o cenrio de retrao das polticas pblicas para cultura, especialmente no mbito
federal. A gente viveu um momento poltico mais favorvel, a gente partilha de uma
carga de experincias e tempo semelhantes, tudo isso nos mantm ligados, mas o
sintoma da desmobilizao foi gerado, tambm, pelo atual recuo das polticas pblicas
do ponto de vista da esquerda.
168 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
A falta de verba e a desmobilizao impactam diretamente todas as aes. Noventa trata
especialmente sobre dos prejuzos em relao evaso dos coletivos nas aes diretas, a
falta do circuito de mostras como espao de troca e a difculdade de manter parceiras, no
caso com a TVT. A aproximao com a TVT desdobrou-se na criao de um programa
para a televiso, chamado de Circuito de Exibio do Vdeo Popular (http://www.
tvt.org.br/circuito-video-popular), um programa mensal que difunde e debate os vdeos
realizados pelos coletivos. A primeira edio foi ao ar em maio desse ano, e segue todo
ultimo sbado do ms no canal 42 UHF e via internet pelo site da TVT. H um vai e
vem natural de pessoas e coletivos, que em alguns momentos participam mais, menos,
na produo, na verba para os projetos, somos muito horizontais nas decises, mas o
que prevalece a presena das pessoas, alm dos objetivos macros, defnidos na Carta.
Temos uma coeso forte, uns mais uns menos radicais. Mas o fato que sem os circuitos
de exibio a gente tambm no consegue fazer as trocas que nos interessam, diminui
uma troca na relao do trabalho, que no se d s pelo vdeo. A gente nunca optou
por exibio pela internet justamente porque a gente aposta nossa energia na troca, nas
pessoas. Essa potencia de juntar gente. E, com isso, a gente tambm enfraquece uma
ao importante para o Coletivo, que o programa na TVT, por essa desmobilizao
geral, essa falta de pernas pra dar conta de produo sistemtica.
Um outro processo estagnado por falta de recursos o Pacote de dvd, uma grande
estratgia do coletivo. Todos os vdeos realizados pelos coletivos integrantes do Coletivo
de Vdeo Popular de So Paulo so catalogados, reunidos e distribudos em dvd, que so
organizados por temas ou esttica/gnero, prevalecendo, como critrio de seleo, mais
o ponto de vista do tema do que a forma como o assunto foi narrado. Quem cuida
dessa ao Evandro Santos, do Nossa Tela. H um cuidado estratgico com a capa do
dvd, que traz apenas imagens conceituando o tema do Coletivo de Vdeo Popular, sem
favorecer nenhum grupo em especfco. Atravs dessa ao, multiplicam seu alcance
em cineclubes, eventos e pblico em geral. Muitos grupos esto correndo atrs de sua
prpria manuteno, deixando a articulao coletiva de lado, observa.
Santos envia os dvd por correio para vrias partes do Brasil. Mais de 100 encomendas
j foram emitidas; porm, diz ele, difcil ter exatido da circulao dos pacotes,
pois utilizam outras estratgias de distribuio. Uma delas se d atravs da ong Ao
Educativa (sp), onde h dvd e revistas para distribuio para grupos interessados. O
material tambm trocado em eventos que os coletivos organizam. Atualmente o
movimento conta com doze dvd com cerca de 60 produes, e a distribuio sempre
gratuita, pois no tratam o vdeo como produto a ser comercializado.
Alm dos dvd, Evandro encaminha exemplares da Revista do Vdeo Popular. Ela teve
seu nmero 0 organizado em 2008 pelo nca, e a partir de 2009 a revista passou a ser
realizada pelo Coletivo de Vdeo Popular. Foram publicadas duas edies em 2009 e
duas em 2010. A revista tem pautas refexivas sobre os trabalhos dos coletivos e sobre
assuntos que tangem seus temas.
169 BRASIL
A revista complementar a ao poltica ligada formao crtica modo de agir
presente nos circuitos de exibio e na propagao gratuita dos dvd. A sexta edio
seria impressa em 2011. A pauta da revista Luta e Memria, e foi defnida em uma
reunio coletiva que ocorreu no Centro Cultural So Paulo. Os textos esto prontos e
aguardam verba para conclu-la.
Dessa situao difcil, o Coletivo tira sua maior fora, uma autonomia sem precedentes
com pactos muito alinhados com seus princpios. Isso implica em abrir mo de muitos
circuitos culturais, como o sesc, que movimenta boa parte da cena cultural paulista.
Alm disso, mantm-se frme em no se associar a redes em ascenso e capilarizadas,
como o Fora do Eixo, por no terem afnidade ideolgica.
No fm de 2011, pessoas do coletivo se reuniram em duas situaes. Em novembro, na
Quarta Mostra Luta! (http://mostraluta.org), no Museu da Imagem e do Som (mis) de
Campinas-sp. Dia 03 de dezembro na Mostra Coordenadas do felco (Festival Latino
Americano da Classe Operaria) (http://felcobrasil.org).
Os planos para o Coletivo fcaram no ar. Do meu ponto de vista, parece que se
desenha uma rede de contato com os outros coletivos articuladores, o Coletivo de Vdeo
Popular de So Paulo parece estar ganhando uma identidade de, a partir de algumas
aes (como a revista), intercambiar com outros coletivos, como o caso de nossos
parceiros nas mesas.29
Alm disso, para ele, concreta a aproximao com o teatro, o que pode caracterizar
as prximas produes e articulaes de alguns coletivos. A relao se expande para
a gesto e a diviso de sedes, como o caso da NCA e da Brava Gente e do Estudo
de Cena e a Cia Antropofgica, que co-habitam os mesmos espaos. Se investigarmos
as caractersticas das companhias teatrais, constatam-se semelhanas sobre suas
localidades, pblicos-alvos e uma busca por um dilogo com a classe trabalhadora,
sendo assim parceiros afnados aos coletivos de vdeo.
Diogo Noventa aposta nessas parcerias e em editais pblicos, como o Prmio
Interaes Estticas da FUNARTE,
30
para a realizao dos trabalhos dos coletivos. Ele
explica que tanto o hibridismo das produes (vdeo e teatro, vice-versa) quanto as
29
Por email, Diogo informou que estavam presentes no primeiro encontro ele e representantes dos coletivos NCA, Nossa
Tela, FELCO-SP e Fbrica Flask. No segundo, em dezembro, membros do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo,
Cinescado, TVT, Mostra Luta e da mostra de Vdeo Popular de So Carlos/SP.
30
Iniciado em 2008, o Prmio Interaes Estticas - Residncias Artsticas em Pontos de Cultura fruto de uma parceria da
Fundao Nacional de Artes (FUNARTE) e da Secretaria de Cidadania Cultural/Ministrio da Cultura visa
apoiar projetos de diferentes segmentos artsticos por meio do intercmbio cultural entre artistas de diversas partes do
pas e a rede de pontos de cultura. Ver: http://www.funarte.gov.br/interacoesesteticas/.
170 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
possibilidades de ao (meio impresso, distribuio de DVD, eventos de mostras)
so melhores contemplados por editais mais amplos, e os recursos possibilitam a
remunerao e a produo. O NCA compartilha opinio semelhante, mas cita como
exemplo o edital Prmio Pontos de Mdia Livre,
31
que tem permitido a eles a realizao
de trabalho e sustento parcial do grupo em 2011. So editais da Secretaria de Cidadania
Cultural do Ministrio da Cultura publicados at 2010. Eles tinham espectro mais
amplo que os fomentos nas reas de audiovisual e cinema, possibilitando a inscrio
de pessoas e grupos menos formalizados ou sem a chancela de uma produtora de
mercado.
Segundo Evandro, do ponto de vista estratgico, buscam interlocuo com o governo
municipal, para infuir em polticas pblicas para os realizadores do vdeo popular,
atravs da participao no Conselho Municipal de Cultura e do programa VAI. Em
ambos, tem apresentado uma proposta de edital de fnanciamento chamado de Fomento
ao Vdeo Popular. No existe edital pblico com esse foco. A base do texto a lei de
fomento ao teatro de So Paulo.
Emerge do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo um discurso de memria ligado aos
movimentos sociais em sua busca por histrias alternativas. As estratgias de circulao,
os pacotes de DVD e a construo de uma identidade so pilares dessa prtica, que
nega os mitos do capitalismo e cibercapitalismo desestabilizadores da noo de tempo
e espao. Por isso tambm h uma afrmao das aes presenciais no lugar dos fruns
online e de transmisses via web.
Ainda inicial o trabalho de recuperao do acervo das ftas VHS da ABVP
Associao Brasileira de Vdeo Popular, criada em 1984. O acervo est parte na PUC,
outra no Sacolo das Artes, zona sul de So Paulo. O trabalho ABVP deu sentido
histrico s aes do movimento, e assim aliam-se a esse passado para dar sentido
memria coletiva que constroem de si, de So Paulo, das pessoas, da periferia e dos
movimentos sociais aos quais esto conectados.
um ponto de vista da histria que no interessa a muita gente. E tem coisas
maravilhosas, desde documentrio sobre o perodo militar at vdeos poticos com
depoimentos de trabalhadores. Metade do acervo est mofada. E isso pode acontecer
com a gente. O aprendizado com a ABVP que eles no estavam interessados no
circuito das artes, mas em fazer seu prprio circuito. A gente herda isso, quando entra
com esse olhar torto. Se a gente no escrever essa histria ningum vai escrever. A gente
quer propor a histria e no participar sob outro ponto de vista.
31
At 2010, foram lanados editais que premiaram iniciativas de mdia livre realizadas por Pontos de Cultura e/ou
instituies da sociedade civil sem fns lucrativos que desenvolvem diretamente ou apiam iniciativas de mdia livre.
Ver: www.cultura.gov.br/site/wp-content/.../03/edital_midia_livre_2010.doc.
171 BRASIL
Central nica de Favelas
Cem anos de favela. Dez anos de Central nica de Favelas (CUFA), Central nica
de Favelas. Brasil, 27 unidades federativas. A CUFA no tem representantes apenas,
segundo sua assessoria de imprensa, em Alagoas, Piau, Esprito Santo, Amazonas, Acre
e Roraima. Ainda, sim h projetos nesses estados, e em alguns outros h mais de uma
CUFA, como o caso do Rio de Janeiro e So Paulo.

Com dimenso territorial, a CUFA ainda muito associada Cidade de Deus (CDD).
Sua histria comea com pessoas ligadas a esse bairro na cidade do Rio de Janeiro
(moradores) e que se mantm na organizao nacional, portanto, ganha representao
atravs dele. Representao construda pela jovem cultura hip hop e os jovens, pelo
audiovisual e pela favela, no caso, um conjunto habitacional feito no plano horizontal
com ruas e praas que reproduziu todas as formas de associao e todos os problemas
que existiam nas 23 favelas de onde vieram seus moradores (Zaluar e Alvito, 1998: 21);
na ocasio, foram removidos de suas moradias para atender um projeto de urbanizao.

A situao exposta acima desmitifca uma idia de favela (morro, marginal, perifrica,
podem ser muitas e de muitos tipos de constituio) e que tambm refete toda essa
relao, da histria de um Brasil que tem um sculo de favelas, em particular a cidade
do Rio de Janeiro. Talvez a histria da CUFA comece, num mesmo perodo, em outros
lugares do Brasil.
O audiovisual a primeira ao concreta e permanente da CUFA. Idia que se inicia no
primeiro espao de formulao, fora a Cidade de Deus, chamado Frum Permanente da
CUFA. Uma mobilizao que foi feita pelo ento produtor Celso Athayde, co-fundador
da Central, idealizador de uma srie de projetos no rap e o movimento hip hop nacionais,
alm de parceiro de MV Bill em diversas produes. A CUFA parte de uma indagao,
conforme relata Athayde em Dez anos, livro-catlogo de comemorao da Central
publicado em 2010.
32
Em 1996, j como um quase micro empresrio falido, um grupo
de jovens entrou na minha loja, Pra-raio music, na qual eu vendia discos e camisetas
de rap. Eles queriam saber a razo que impedia o crescimento do movimento hip hop.
Nesse momento, no Brasil, a cultura hip hop expressiva, especialmente, nas msicas
de Racionais MCS, grupo de So Paulo. A cultura comeava a ganhar contornos de
movimento social (Casseano, Domenich e Rocha, 2001), mas ainda era extremamente
estigmatizada.
32
O depoimento de Celso Athayde utilizado nesta pesquisa foi coletado da publicao Dez anos, disponvel em: http://
cufa.org.br/in.php?id=2011/mat11_008. Alm dele, realizamos entrevista com Anderson Quack, um dos fundadores
e membro da cufa, fundador e diretor da companhia de Teatro Tumulto e ex-coordenador do ncleo audiovisual da
cufa por quatro anos.
172 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Informa Athayde: Precisvamos de mercado, de um discurso afnado e, sobretudo
precisvamos no fcar somente nos palcos reproduzindo os discursos de rappers que no
sabiam a origem de seus prprios discursos. Resolvemos ento fazer pequenas reunies
na loja de Madureira, reunir as pessoas e descobrir quais eram as suas necessidades,
seus sonhos, frustraes, objetivos e, claro, contedo.
Segundo seu relato, os primeiros encontros no foram reunies uniformes e consensuais,
mas elas ajudaram a mobilizar, alm dos manos do hip hop, vizinhos deles, amigos,
primos etc., formando o que Athayde chama de famlia termo recorrente no
hip hop. A idia de famlia foi muito usada como meio de fortalecer a cultura,
afrmando, aos de fora, um comum sentimento de unio entre manos, como uma
espcie de irmandade de marginalizados e excludos, um sentimento de fratria.
33
Esse grupo conseguiu lanar a coletnea Efeito cufa ao e reao. A nossa estratgia
era atravs desse lbum duplo separar as pessoas em grupos, cada um com sua funo.
Divulgar o cd, vender nas bancas de camel no centro da cidade, fazer os clipes dos
artistas atravs dos sorteios, os grafteiros desenhariam as capas, e assim por diante. No
entanto, as informaes que tnhamos eram insufcientes para desenvolver aes com
mais qualidade, era o nosso dfcit cultural.
O primeiro projeto da cufa foi o Frum Permanente da cufa, aos sbados das 9 s 18
horas, numa sala de aula emprestada do Curso Somar, um pr-vestibular prximo loja
de Athayde em Madureira. Em 1999, cerca de 150 jovens se reuniam para conversar
e trocar idias, o que, por sinal, atualmente acontece na Cidade de Deus. Debates
diversos que comearam a ter convidados de fora, como Joo Pedro Stdile (mst) e o
cineasta Cac Diegues. E ai comea a histria do audiovisual na cufa, no mesmo ano de
1999, com a sua constituio formal. Hoje a cufa nacional uma oscip (Organizao
da Sociedade Civil de Interesse Pblico).
A gente despertou com Cac para o audiovisual. Fizemos vrias palestras, chamando
pessoas, mas no tnhamos dimenso do que era pesquisa, roteiro, direo. Era tudo
muito raso em termos de formao, conta Anderson Quack, que coordenou o ncleo
audiovisual da cufa por quatro anos. Quack foi criado na Cidade de Deus, recrutado
por Bill para participar das reunies da cufa e comeou, ainda em Madureira, como
aluno da primeira fase, que ele chama de alfabetizao audiovisual. Um momento mais
restrito a noes tericas, mas fundamental para jogar luz s idias do curso do primeiro
de formao que existe at hoje.
33
Para a psicanalista Maria Rita Kehl, o tratamento de mano no gratuito. Indica uma inteno de igualdade, um
sentimento de fratria, um campo de identifcaes horizontais, em contraposio ao modo de identifcao/dominao
vertical, da massa em relao ao lder ou ao dolo. Ver: http://www.mariaritakehl.psc.br/conteudo.php?id=67.
173 BRASIL
No incio a gente queria que a comunidade pudesse ao menos saber o que era cada
rea do cinema. Era muito mais pra informar sobre esse universo, do que pra produzir,
explica Quack. As coisas corriam em paralelo, conforme narra Quack. O rapper mv
Bill, tambm fundador da cufa, e Athayde lanavam o primeiro videoclipe, Soldado do
Morro. Foi minha participao em meu primeiro grande projeto, ainda sem me dedicar
integralmente, trabalhando como fanelinha, fazendo de tudo, ainda sem ter uma
perspectiva clara, e, em paralelo, tambm comecei a estudar cinema. No ano seguinte
de nossa alfabetizao, eu j era monitor do curso de Joaquim Assis, em roteiro, e Jos
Jofflly em direo (Quack, s.a.).
De Madureira para Cidade de Deus, para pensar nisso tudo com a galera. Athayde,
Bill, Quack, Nega Gizza e mais pessoas da cufa montam um banca com formadores
de cada uma das reas do cinema/audiovisual. Gente do mercado, acadmicos e
integrantes da Central iniciaram o primeiro curso audiovisual da cufa no incio dos
anos 2000. Celso nos reuniu e disse que o curso era limitado do ponto de vista das
vrias profsses que se possa ter no audiovisual, ento convocou um time de peso
para, juntos formatarmos esse curso (Quack, s.a.: 93). Nele, os alunos conheceriam as
possibilidades do mercado audiovisual. Celso anunciou para os alunos a importncia
daqueles jovens se apropriarem, com o curso, dessa oportunidade em si, e disse mais:
que aquele era um curso onde eu era o coordenador e que professores fundadores da
cufa dariam aulas.
Segundo Athayde, atravs da ao audiovisual, perceberam que o hip hop no poderia
ser a nica referncia da cufa. Foi tambm uma aposta no sentido oposto do que
inicialmente pensavam: queramos ser revolucionrios e no queramos conviver com
ningum que no fosse da favela, ao mesmo tempo a favela no tinha o conhecimento
e a tcnica que precisvamos para construir nossa identidade audiovisual (Quack, s.a.:
135). Esse dilema parece superado, conforme mostra a trajetria da cufa.
A histria de Quack, a da CUFA e seu audiovisual se misturam. Ele coordenou o
audiovisual na CUFA de 2003 a 2006 e acompanhou a formao de outros elementos
desse circuito audiovisual. Nos dois anos iniciais, houve uma produo em torno de 25
curtas-metragens, que logo saltou para cem, com vdeos de todos os gneros. Posso
estar sonegando um ano a mais ou a menos, mas o fato que a gente comeou a levar
nossas produes para o Vidigal, para Mar. A gente se envolveu com o Revelando os
Brasis. A gente comeou a pensar na nossa janela de exibio. Ai j no eram mais 25
flmes, mas 400, 500, comeando a vir do Brasil todo.
Na quinta edio, o Cine CUFA
34
um dos eventos da programao cultural da
cidade do Rio de Janeiro, e exibido num dos principais centros culturais, o Centro
34
Catlogo com toda a programao do festival de 2011 est em: http://issuu.com/cufa/docs/catalogo_cinecuca2011.
174 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Cultural Banco do Brasil (CCBB). Ele traz flmes cujos projetos sejam feitos e/ou
protagonizados por pessoas da periferia.
Ao longo dos dez anos da CUFA, Quack pontua como importante a criao do curso
de audiovisual, de teoria e prtica, com a Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ), conseqente das trocas da Central nica das Favelas com a professora Ivana
Bentes. Ela participou do grupo que comps a primeira formao e articulou o curso,
que ocorre parte no campus da Escola de Comunicao, zona sul do Rio, parte na
Cidade de Deus. Desde 2008, cerca de mil jovens passaram por essa experincia.
um curso livre de audiovisual, que, segundo Ivana, traz uma perspectiva inovadora
da cultura urbana com a universidade. Essa cultura das favelas e periferias (msica,
teatro, dana, mdia, vdeo, moeda, educao), surge como um discurso poltico fora
de lugar (no vem da universidade, no vem do Estado, no vem da mdia, no vem
de partido poltico) e coloca em cena novos mediadores e produtores de cultura: rappers,
funkeiros, b-boys, jovens atores, performers, favelados, desempregados, subempregados,
produtores da chamada economia informal, artistas urbanos, grupos e discursos que
vm revitalizando os territrios da pobreza e reconfgurando a cena cultural urbana.
35

Alm de identifcar os novos fuxos, Ivana tambm afrma que o trnsito pela cidade
e ascenso mdia se do de forma muitas vezes ambgua. Essa caracterstica mudou
ao longo dos anos para a cufa, com a diluio do discurso poltico urgente. A
fgura miditica de mv Bill, que d visibilidade e credibilidade cufa, presente em
propagandas de projetos sociais do governo federal e em programas da Rede Globo.
A cufa lida com diferentes atores e possui parcerias em todos os setores da sociedade,
em diferentes nveis de negociao, e conta com patrocnios estaduais, nacionais, apoio
da petrobras, apoio de polticas pblicas, alm da mdia da Globo. A cufa tem um
fnanceiro, tem diretor, tem assessoria de imprensa, parcerias em todos os nveis. um
projeto que se replica em todo o Brasil.36
De certa forma, o Cine cufa e o curso de audiovisual na ufrj surgem num momento
em que essa ambigidade difusa, quando a questo no mais denunciar, criticar,
opor-se mdia. Questo que a cufa exps no debate nacional, ampliando o espao de
atuao para o hip hop e periferias (favelas, morros, subrbios, quebradas), ocupando
outros lugares, invertendo posies. Alm disso, talvez essa ambigidade qual o lugar
de quem fala tenha sido mais explcita com o flme Falco Meninos do trfco, que
um divisor na trajetria dos seus autores, mv Bill e Celso Athayde, e conseqentemente
na vida da prpria instituio.
35
Anlise da professora de comunicao da UFRJ Ivana Bentes, que integra a publicao da TV Escola (TV Brasil) sobre
Cultura urbana e educao. Disponvel em: http://tvbrasil.org.br/fotos/salto/series/165031Culturaurbana.pdf.
36
Ibidem.
175 BRASIL
Falco - Meninos do trfco um documentrio hbrido de televiso e cinema que
mostra jovens das periferias brasileiras a partir da perspectiva deles, trabalhadores do
trfco de drogas inseridos numa realidade social cruel. uma produo independente
de Bill e Athayde, que contou com a co-produo do centro audiovisual da cufa.
Tornou-se popular aps sua transmisso no programa semanal da tv Globo, Fantstico,
um dos mais famosos no Brasil. O documentrio foi feito entre 1998 e 2006, perodo
em que os produtores visitaram diversas comunidades/favelas do Brasil. A maior parte
da captao j em formato digital. O documentrio integra um leque de flmes que,
desde os anos 2000, especialmente, chama a ateno, segundo Esther Hamburger, sobre
a disputa pelo controle da visualidade, pela defnio de que assuntos e personagens
ganharo expresso audiovisual, como e onde, elemento estratgico na defnio da
ordem, e/ou da desordem,contempornea (Hamburger, 2007). Outra leitura de que
pode ser interpretado como mais um elo em uma sucesso de produes visuais que
focalizaram as periferias de diferentes formas e a partir de diferentes pontos de vista
(Hamburger, 2007).
A repercusso de Falco girou em torno da legitimidade da veiculao na Rede Globo
e das informaes trazidas pelo flme imagens sobre a violncia e a ausncia de
solues para o problema, colhidas por rappers e parceiros, moradores da Cidade de
Deus, expoentes da cufa. Naquela ocasio, quase no havia dilogo entre manos do
hip hop e grande mdia, pois eles eram seus grandes crticos. como se o flme fosse
o registro de uma ao que inclui a pesquisa registrada em vdeo, com os meninos nas
periferias do Brasil, mas tambm a veiculao do trabalho durante quase uma hora
sem interrupes em horrio nobre na tv aberta transmisso indita pela durao, a
ausncia de intervalos e pelo fato de que o material resulta de gravao independente,
editada para a tv e aprovada pelos realizadores (Hamburger, 2007).
Falco - Meninos do trfco a repercusso dessa obra e pblico; no caso, o telespectador.
A partir de Falco - Meninos do trfco, a expresso audiovisual passou a ter dimenso
estratgica, que, sem dvida, d o tom dos grandes projetos da CUFA. A obra criou um
parmetro em que visibilidade se d na televiso por meio de sua audincia, de uma
forma em que alguns caminhos independentes e seus debates foram naturalmente
superados por uma relao negociada com a grande mdia. Isso no exclui projetos
como Cine CUFA, curso de audiovisual livre e a ocupao da televiso pblica (TV
Brasil), alm, hoje, de uma articulao com outras redes, como Fora do Eixo, em
mbitos locais a exemplo da CUFA Cuiab-MT. A atuao da CUFA bem mais ampla
que o audiovisual, com atividades que se destacam no campo do esporte, da educao e
da juventude, mas a abertura promovida por Falco marcou o alcance de sua produo
e de outras do cenrio brasileiro.
Acho que tivemos poucas chances de ter trabalhos com refexo posterior. O nico
mesmo foi o Falco, um marco no documentrio brasileiro. Acho que essa dcada de
176 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
2010 a 2020 vai ser marcante para o nosso debate, pontua Quack. Acho que vo
surgir as produes, nos prximos anos, que vo sintetizar essa forma de fazer cinema
de dentro para dentro, em todas as suas partes, esttica, econmica, social.
Ele avalia que o programa Aglomerado (http://tvbrasil.org.br/aglomerado), na TV Brasil,
pode ser esse marco de linguagem audiovisual para a CUFA. Como ele diz, so 52 min
em TV aberta produzidos por uma equipe 100 % formada na CUFA. uma proposta
da CUFA na TV Brasil, com autonomia de 90 %. Quack valoriza essa independncia
da Central, e diz que faz muita diferena se relacionar como integrante da CUFA.
Ser da CUFA importante porque as aes so aes nossas. Ento acho que a gente
no precisa mais se reafrmar no campo artstico, intelectual, a gente precisa de
mercado, lutar por um mercado para todos ns, porque o audiovisual um mercado, e
a gente precisa ter o cuidado pra dividir essa fatia do bolo com os meninos. Eles flmam
um pensando no prximo, e ai? Pra onde a gente vai? Num d pra ser coadjuvante das
nossas prprias idias.
Os festivais, segundo ele, do oportunidades para as novas produes. Ele conta que h
um festival/mostra de vdeos em praticamente cada uma das CUFA do Brasil, e so elas
que permitem vazo s produes locais.
Outro aspecto relevante para Quack capacitao de produtores, com o objetivo de
ampliar a captao e a difuso das produes da CUFA. Suas pontuaes refetem
uma constante preocupao da CUFA com o mercado para quem pertence Central.
Quack se incomoda com um aspecto da produo cinematogrfca brasileira, que ele
nomeia de apadrinhamento. Para produzir cinema com estrutura e verba, precisam
se associar a uma produtora de mercado com canais certos para captao. Com isso,
mantm-se a relao de dependncia, indigesta. Por outro lado, h identifcao e
admirao por cineastas como Cac Diegues, que justamente compem um grupo de
cineastas-produtores do vulgo cinemo, os padrinhos. Uma situao complexa que
merece anlise a parte. No acho que produes como Brder, de Jeferson De, e 5 x
vezes favela Agora por ns mesmos
37
violem nossos princpios. So nossas. Tenho a maior
37
Brder e 5 x vezes favela Agora por ns mesmos so produes recentes do cinema brasileiro com realizao direta
de cineastas das favelas e periferia, ou seja, uma mudana de paradigma da representao para a ao direta. H
muitas anlises e crticas sobre as produes, em especial sobre 5x favela Agora por ns mesmos. O projeto retoma
alguns pressupostos do flme Cinco vezes favela, lanado em 1962 pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio
Nacional dos Estudantes (UNE). 5x favela Agora por ns mesmos uma realizao de sete diretores: Manara Carneiro,
Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral, Luciano Vidigal, Cadu Barcellos e Luciana Bezerra. Eles so egressos
de ONG/OSCIPS que trabalham com audiovisual nas comunidades do Rio de Janeiro. So elas: Cidadela, CUFA,
Afroreggae, Ns do Morro e Observatrio de Favelas. O trabalho comeou nas ofcinas, em 2007, com a criao
coletiva dos roteiros nas entidades. Dos alunos, cerca de 90 pessoas foram selecionadas para fazer parte do projeto
na direo, elenco e parte tcnica. Produzido por Cac Diegues e Renata Almeida Magalhes, o flme foi lanado
em 2010.
177 BRASIL
ligao e admirao por esses projetos e esses diretores. Mas chega na captao tudo
muito precrio ainda. E precisamos ser apadrinhados por uma produtora de fora pra
realizar, precisamos do Cac Diegues ou do Daniel Filho, para fazer flmes.
Uma autocrtica em relao ao que avalia faltar para a CUFA na perspectiva do
audiovisual: mercado. Algo que sempre esteve no horizonte do criador da idia, o
produtor Celso Athayde.
H muitas notcias e informaes sobre os projetos e parcerias da CUFA, em mbito
nacional e regional. Uma capilaridade de aes que se molda a cada particularidade de
cidade e estado. Destacam nacionalmente os eventos Prmio ANU e Taa das Favelas.
H projetos que so realizados paralelamente pelo pas, no caso da LIIBRA (Liga
Internacional de Basquete de Rua). O atual presidente Nacional da CUFA Preto
Zez, da CUFA Cear.
Uma notcia de destaque no site da entidade foi a assinatura da cesso do terreno que
sediar a futura unidade CUFA Karat, ligada ao projeto Universidade Paralela, no dia
16 de dezembro de 2011. Uma parceria da Central nica das Favelas com a prefeitura
do Rio de Janeiro, Secretaria Estadual de Cultura, Nike, Ambev, P&G, PETROBRAS
e Globo Rio. Segundo o site, cerca de 400 moradores participaram do evento, que
marcou o incio da construo de uma universidade dentro da Cidade de Deus.
Outra notcia que mostra a abrangncia de aes da CUFA foi que o Observatrio
de Favelas e a Central, em parceria com a Secretaria de Cultura do Estado do Rio de
Janeiro (SEC-RJ) e patrocnio da PETROBRAS, iniciaram as atividades do projeto
Redes e Agentes Culturais das Favelas Cariocas. O projeto pretende formar 100
jovens, com idades entre 15 a 29 anos, de cinco diferentes territrios Cidade de Deus,
Complexo do Alemo, Complexo da Penha, Manguinhos e Rocinha, em produo
cultural e pesquisa social. O objetivo apoiar o desenvolvimento de aes no campo da
cultura, que venham ampliar o reconhecimento do papel das favelas na construo da
identidade da cidade.
Fora do Eixo
Pessoas e grupos se agregam ao Fora do Eixo
38
(FDE). O momento 2011, tempo no qual
tambm no podemos aferir o tamanho exato dessa rede, que existe desde 2005. Podemos
afrmar que a mobilizao social, em torno do campo cultural, de maior projeo
no Brasil contemporneo. Uma rede, um circuito, um monte de gente se juntando
38
A primeira defnio sobre o Fora do Eixo (FDE) est na sua carta de princpios no stio http://foradoeixo.org.
br/institucional/carta-de-principio-do-circuito-fora-do-eixo-2009. Alm disso, h um texto bastante detalhado e
atualizado sobre o FDE est na revista Auditrio.
178 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
por meio de articulaes, aes e produes culturais, incluindo o audiovisual. O ano
de 2011 terminou com o IV Congresso Fora do Eixo infltrando idias perigosas pelo
pas atravs de seus dois mil inscritos de 163 cidades do Brasil e de dez pases, alm de
cerca de 200 convidados expressivos das principais reas da cultura brasileira. No se
sabem os rumos do FDE. O audiovisual um captulo dessa histria.
Pablo Capil, principal articulador do Circuito afrma: O Fora do Eixo tem tomado
cada dia mais gosto pelo audiovisual. Lanamos nosso laboratrio de distribuio, a
DF5, realizamos mais de 50 SEDA Semanas do Audiovisual, criamos a #PsTV,
estamos produzindo nosso primeiro longa, expandimos o dilogo com os cineclubes,
pesquisadores e realizadores, visitamos os festivais de cinema no Brasil, fzemos turns
de flmes, produzimos em rede e passamos a respirar mais audiovisual, em reunies,
relatos, observatrios, colunas. O Clube de Cinema uma realidade cada dia mais forte
na rede e est cada dia mais faminto por realizaes, novos projetos e parcerias e far
um grande encontro nacional no Congresso FDE.
39

Capil cita um conjunto de projetos e atividades do Fora do Eixo que quantifcam
parte da sua cadeia de estratgias, todas acionadas atravs da internet. E este um dos
pontos de partida da histria desse movimento, conhecido tambm como Circuito Fora
do Eixo. Essa rede de coletivos de produo cultural presente em todos os estados do
Brasil comeou em 2005, por meio de uma parceria entre produtores independentes
das cidades de Cuiab (MT), Rio Branco (AC), Uberlndia (MG) e Londrina (PR).
O FDE fruto de um processo brasileiro, e tambm mundial, conforme observa Rafael
Rolim.
40
Ele o articulador da ao Clube do Cinema, que rene os trabalhos ligados
ao audiovisual.
S possvel colocar inmeras pessoas, de diferentes formaes humanas e culturais
(no sentido antropolgico da palavra, do cidado que absorve a cultura no cotidiano),
mas com anseios semelhantes, juntas, se a cultura for visualizada, se for ela acessvel
e possvel; toda essa situao histrica s se d a partir de uma plataforma como a
internet; num momento mundial de sua popularizao e do desenvolvimento de novas
tecnologias, ao mesmo tempo se barateando, e das pessoas como potenciais criadoras
nessas plataformas. A nossa conexo s se deu porque no precisvamos diretamente
do correio e do telefone. Ela aconteceu atravs da telefonia mvel, do Skype, plataformas
como essas, e depois com as redes sociais, mais popularizadas, com cada pessoa
expressando sua perspectiva sobre cultura.
39
Publicado em 31 de outubro de 2011, 17:44, no perfl de Pablo Capil no Facebook.
40
Rafael Rolim foi um dos entrevistados nesta pesquisa por Skype e troca de emails, assim como Thiago Dezan, que deu
informaes por email e Facebook sobre a dinmica do FDE.
179 BRASIL
Ou seja, como parte de um processo mundial de popularizao da internet (web 2.0), o
FDE surge como uma rede de conexo de agentes culturais, quase sempre organizados
atravs de coletivos, que passam a ter acesso aos meios de produo e a criar
diferentes modelos de produo. Criam inicialmente uma moeda prpria para gerar
uma nova circulao de cultura, que se desdobrou em iniciativas semelhantes entre
diversos coletivos do Circuito e seus nichos de atuao.
Ela [a rede] possvel tambm por causa do contexto no Brasil, de uma sociedade por
natureza antropofgica, que rel, assimila e imprime, a partir da pluralidade. Num pas
com essa pr-disposio de dilogo, e a net como plataforma, crescente o surgimento
e o dilogo desses agentes com possibilidades de compartilhamento cada vez mais
latentes.
A leitura de Rolim inclui o fomento da poltica de criao dos Pontos de Cultura.
41

A gente sequer tinha dilogo com os Pontos [de Cultura], que tambm comeavam,
mas foi um contexto poltico marcado pelo empoderamento de bases populares, o
reconhecimento das pequenas iniciativas e aproximao disso.
A msica foi o eixo de expanso do Circuito em cinco anos. Com ela, veio toda uma
cadeia produtiva que o movimento articulou, criando tecnologias sociais, para a
circulao de cultura em cidades de pequeno e mdio porte no Brasil, onde se acreditou
que as produes poderiam fuir pelo territrio expandido pela prpria rede. Esse dado
j no contempla o momento de hoje, j que sua capilaridade avanou tambm para os
grandes centros, como So Paulo e Rio de Janeiro, alm de apontar para perspectivas
internacionais.
Antes de 2005, entretanto, alguns eventos marcaram a histria do Circuito. No fm
de 2001, realizaram o primeiro festival de msica Calango, depois do Encontro de
Comunicao Social (ECOS) na Universidade Federal do Mato Grosso (UFMT) nos anos
2000. O Calango aconteceu porque seria muito difcil uma ao dentro do movimento
estudantil, porque ele super engessado,
42
segundo Capil. Outro fato que os estimulou
a pensar na cadeia produtiva da msica foi a passagem de um executivo de gravaes
pelo Calango. A nica coisa que absorvemos do que ele falou foi que no adiantava
nada ter um festival se a gente no organizasse aes peridicas e permanentes ao longo
41
O Ponto de Cultura era uma ao prioritria do Programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura. Para se tornar um
Ponto de Cultura era preciso que uma iniciativa da sociedade civil seja selecionada pelo Ministrio da Cultura por
meio de edital pblico. A partir da, um convnio estabelecido para o repasse de recursos, e o Ponto de Cultura se
torna responsvel por articular e impulsionar aes j existentes em suas comunidades.
42
Os depoimentos de Pablo Capil foram recolhidos de duas publicaes: Revista Fora do Eixo Disponvel em http://
issuu.com/leofreitas/docs/revistaforadoeixo e Pablo Capil. Articulador do Circuito Fora do Eixo Disponvel em
http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/prod-cultural/integra/integra-pablo-capile.html.
180 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
do ano. Montaram o primeiro coletivo, em 2002, chamado Cubo Mgico. Ali captam
duas necessidades: fomentar a cena para alm do trabalho cover e construir um mercado
independente em Cuiab, at ento com 500 000 habitantes. Do Cubo Mgico nasceu,
por exemplo, Cubo Estdio de Ensaio, Cubo Comunicao, Cubo Estdio de Gravao
e a moeda, o Cubo Card.
No primeiro ano, a gente tinha o estdio Cubo de Ensaio. Foi quando as bandas
quiseram comear a tocar e a gravar. Em cima de difculdades, comeamos a criar
oportunidades. Depois, as bandas comearam a tocar na Cubo Eventos. Comeou a
aumentar o nmero de bandas, porque aquele pblico que ia assistir s bandas tambm
queria montar bandas. Para divulgar melhor essas bandas, a gente montou a Cubo
Comunicao para se relacionar com os parceiros locais jornal, TV e rdio e,
segundo, para criar as nossas prprias interfaces. No fnal de 2003, a galera no estava
muito disposta a discutir poltica pblica porque, como a maioria no era remunerada,
no conseguia enxergar que aquilo era um mercado. A gente precisava criar uma
alternativa que estabelecesse um equilbrio. Em espcie, a gente no ia conseguir pagar,
mas poderia estabelecer uma troca solidria. A banda comeou a receber o card em
troca dos shows que fazia. Ela recebia 300 cards e podia ter um estdio de ensaio, um
estdio de gravao, uma assessoria de imprensa. Com isso, as bandas comearam a
perceber que no estavam mais gastando dinheiro com determinadas coisas, porque
poderiam usar o card. Comearam a entender mais a lgica do que a gente estava
fazendo e voltaram a militar no debate de poltica pblica. A partir da, foi um processo
de consolidao.
Esse recorte da histria lembrada fundamental porque versa sobre a concepo dos
princpios do FDE e sobre alguns de seus pilares, a sustentabilidade econmica e a
fora poltica amarrada ao seu crescimento. A partir de uma ao coletiva, comeam a
gerar outras iniciativas pautadas pelo que chamam de troca solidria efciente para
os coletivos locais. A moeda social do Circuito uma forma de contabilizar a fora
de trabalho dos membros, estimulados a participar convencidos pelo escambo. Ela
complementar ao Real. Por meio do Circuito, restrito ainda a Cuiab, a formao
de bandas e pblico impulsionada quanto o debate poltico a partir desse mercado.
As plataformas de trabalho, derivadas dos braos do Cubo Mgico, passaram a ser
replicadas como metodologias para outros coletivos do Circuito. a partir desse cenrio
favorvel em Cuiab que investem no dilogo com outros movimentos do pas, com
cenas culturais e independentes dos grandes eixos, que tambm comeavam a borbulhar,
e apresentam parte dessas tecnologias sociais, baseadas na economia solidria. Ganham
assim legitimidade, apostando nesses modelos e nas suas pautas, que chegam aos mais
diversos interlocutores do Brasil (iniciativa privada, intelectuais, governos e produtores
independentes).
O Fora do Eixo nasce no fnal de 2005, com a Associao Brasileira dos Festivais
Independentes (ABRAFIN). Um complementar ao outro, conforme afrma Capil. E
181 BRASIL
hoje a maioria dos festivais do Fora do Eixo. Segundo ele, nos dois primeiros anos da
associao, a ABRAFIN era voltada para os grandes festivais patrocinados pela iniciativa
privada, que no necessariamente tinham essa perspectiva de dialogar com o terceiro
setor, ou de ser mais democrtico. A associao foi muito importante na organizao
do boom de festivais independentes nas reas perifricas do Brasil.
43
H controvrsias
sobre o raio de ao do Fora do Eixo, porque defendem os festivais como um lugar de
mostra de trabalhos, no de sustentabilidade fnanceira direta. As bandas se fnanciam
para participar, fcando, em geral, com parte da bilheteria. Ou ainda recebem em cards
(ou outra moeda solidria) o custeio de sua alimentao, hospedagem, etc. Por outro
lado, o Circuito cresce e consolida suas tecnologias sociais baseando-se no estmulo da
participao e produo, na mudana e criao de mercados, noutro comportamento
do agente. O principal ponto de avano a gente ter conseguido defnitivamente sair
da perspectiva de ser coletivos de msica para a perspectiva de coletivos de tecnologia
social. A galera conseguiu deixar de entender cultura como nica e exclusivamente
linguagem artstica.
Conforme observa George Ydice, no artigo Apontamentos sobre alguns dos
novos negcios da msica (Ydice, 2011: 41), em recentes debates, houve crtica de
institucionalizao do FDE, sobretudo a sua participao em editais para verbas pblicas.
Essas crticas vm de pessoas que acham que o Circuito Fora do Eixo (CFE) est
perdendo seu utopismo. Eu argumento, ao contrrio, que essa institucionalizao
necessria para ter ainda mais incidncia na reestruturao dos circuitos de
oportunidade para atividades culturais. O interessante do CFE que so ao mesmo
tempo utpicos e pragmticos. Isso muito evidente nas suas aes polticas, como o
papel organizador na Marcha da Liberdade, ao comeo de junho. Poder-se-ia dizer que
o CFE na verdade um amplo e diverso movimento social.
H um crescente entusiasmo com o FDE. E muita adeso: prtica e poltica. So
indefnidos os rumos da experincia. Do projeto inicial, as ambies se expandiram
para alm de fazer o circuito acontecer em cidades de mais de 500 000 habitantes,
onde conseguiriam atingir boa parte da populao. A rede articula o Partido da
Cultura (PCULT) e o FDE como prxis pedaggica, atravs da Universidade Livre
Fora do Eixo (Uni FDE). A rede complexa, com organizaes que desempenham
diferentes papis, como as Casas Fora do Eixo e a ABRAFIN. A rede ganha aliados
polticos e faz oposio gesto da ministra da Cultura Ana de Hollanda, atravs
dos posicionamentos pblicos e da representatividade de Pablo Capil.Ela articula-se
43
O IV Congresso FDE revelou novas idias e articulaes em torno do Circuito, como tambm foi palco de rupturas.
Treze importantes festivais romperam com a ABRAFIN, alegando, entre outras coisas, que no querem se caracterizar
como Fora do Eixo. Dois textos trazem informaes sobre o momento: Pablo Capil. Articulador do Circuito Fora
do Eixo (2010) e Portal Fora do Eixo (http://casa.foradoeixo.org.br/blog/2011/12/carta-a-pernambuco).
182 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
com coletivos latino-americanos. As idias da rede so perigosas, promovem
engajamento, criam novos fruns e aes, resignifcam modelos de produo, juntam
pessoas e redes e contaminam, cada vez mais, as idias de pessoas perigosas
(infuentes).
Informa Rolim: Trabalhamos em muitos campos de dilogo, e o fora do eixo se
apresenta como uma rede que luta pela consolidao de todas as redes pelo pas:
redes de pontos de cultura, CUFA, redes de desenvolvedores de software livre, rede de
articuladores polticos atuando em prol da cultura. No estamos ligados a partidos
(dialogamos com todos), mas atuamos no Partido da Cultura, uma entidade apartidria
que no lana candidatos, atua formulando, junto ao poder pblico (vereadores/
secretrios/deputados/senadores), programas locais e nacionais de cultura.
E exemplifca: Cada coletivo tem o seu campo de trabalho especfco, alguns
desenvolvem projetos em escolas, outros em centros de deteno para menores, outros
com associaes de moradores, ONG ambientais, etc. Existem muitas esferas de
parcerias, em rede ou no, com todos os setores da sociedade.
O audiovisual persegue os rumos da msica, com os objetivos de tecnologia social,
estratgica para a consolidao do Circuito. Tambm so muitas aes que compem
o audiovisual no FDE; entretanto, a partir da criao do Clube do Cinema que
alguns nortes se colocam. Isso inclui uma autocrtica do movimento sobre a ausncia
das perspectivas ligadas ao fomento da linguagem do audiovisual, at ento tomado
basicamente como uma das plataformas de comunicao. , sobretudo, suporte da
ao.
Relata Rolim: Uma mdia nata da tecnologia, imagem, luz, udio, traduzindo de
forma fel o que nos permeava, e surge a web TV, j com uma rede minimamente
conectada pela msica, em meados de 2008, de 20 a 30 pontos comeando a debater
audiovisual, reunindo pessoas na rede com esse foco, traduzindo sua capilaridade no
mesmo canal.
A criao da web TV Fora do Eixo, no YouTube, foi a primeira grande ao audiovisual do
Circuito, com a cobertura das atividades dos coletivos. No incio de 2009, trs coletivos,
Espao Cubo (Cuiab), Goma (Pernambuco) e Massa Coletiva (So Carlos-SP) passam
a produzir para o canal de forma integrada, estimulando a participao de mais agentes
na produo audiovisual. Conseguem realizar a edio do Curto Circuito Fora do Eixo,
com um programa semanal, tambm transmitido em rede aberta pela TVE So Carlos.
O programa no tem continuidade, difculdade em manter a constncia da produo,
mas, a partir dele, em 2009, desejam fazer mais do que a cobertura das atividades, alm
de quererem extrapolar a linguagem web. A meta era trabalhar o audiovisual em todas
as suas frentes. Como cadeia produtiva, como linguagem, como plataforma, como
espao de fruio.
183 BRASIL
A mudana foi demarcada em 2009 no II Congresso Fora do Eixo, em Rio Branco,
no Acre, atravs de um documento
44
que frmou o compromisso com a evoluo da
cadeia produtiva da linguagem que nos movia dentro desta rede cultural.

Segundo Rolim, o fomento do Audiovisual no FDE se balizou pelas lacunas, inerentes
a prpria rea: distribuio e acesso. Criamos um banco de dados com processos de
refexo, lanamentos mensais, turns com a presena dos realizadores. A idia, como
na msica, foi promover uma cultura de abundncia, ofertar a produo, criar pblico
e envolvimentos nas pessoas.
A ao do Audiovisual mudou de nome tambm em 2009 para Clube do Cinema,
quando fcam claros esses nortes de trabalho. A equivalncia do show autoral para o
cinema o cineclubismo, compara Rolim. Foi onde encontraram ferramentas para
desenvolver a metodologia. Apostaram na construo do acervo, oferecendo flmes para
as pessoas assistirem, exibirem e reproduzirem. Ou seja, um investimento em formao
de pblico-espectador e pblico-produtor.
A ao ganhou corpo no catlogo de flmes;
45
entretanto, um acervo sem espao de
exibio realmente no teria muita serventia. Segundo ele, a presena de pessoas com
acmulo na vivncia de exibio no-comercial trouxe uma primeira soluo: identifcar
em quais cidades dos pontos do Fora do Eixo existe um Cine Mais Cultura
46
ou cineclube
instalado. Realizaram uma pesquisa para constituir o Mapeamento CFE/ Polticas
Pblicas.
47
Nele, constatou-se que em boa parte das cidades inseridas no Circuito possuem
um cineclube. E partiram para a ao, articulando e realizando atividades.
Em resumo, o audiovisual do FDE possui as seguintes linhas de ao: produo, distribuio,
exibio e formao.
A produo composta por vdeos institucionais, documentais, fices e
experimentais. A produo institucional e documental cotidiana, segundo Rolim. E,
em sua grande maioria, disponibilizada no canal YouTube. J a fco e experimental
so espordicas, de acordo com projetos desenvolvidos pelos coletivos da rede.
44
Portal Fora do Eixo http://foradoeixo.org.br/clubedecinema/blog/passado-presente-futuro.
45
Catlogo de flmes (BETA). Disponvel em https://spreadsheets.google.com/
pub?key=0Ajz8eHC8FrWndFhMMTUtemtaNXB2ckhfc29lUDYzZkE&hl=pt_BR&output=html.
46
Atravs de editais e parcerias diretas, a iniciativa disponibiliza equipamento audiovisual de projeo digital, obras
brasileiras do catlogo da programadora Brasil e ofcina de capacitao cineclubista, atendendo prioritariamente
periferias de grandes centros urbanos e municpios, de acordo com os indicadores utilizados pelo programa Territrios
da Cidadania. Disponvel em: http://www.cinemaiscultura.org.br/.
47
Catlogo de flmes (BETA). Disponvel em https://spreadsheets.google.com/pub?key=0AmDaJNz_
NyOjdGluWU0zekYybUpqMHBRSGk5QksyMGc&hl=pt_BR&output=html.
184 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
No campo da distribuio, o circuito possui duas plataformas centrais de distribuio;
a DF5 e a TV. Ambas visam propiciar contato com os exibidores, ampliando o acesso
produo contempornea, no apenas a que produzida pelo FDE. A DF5 a
distribuidora de Filme Fora do Eixo. Trata-se de uma plataforma online onde na qual o
realizador pode depositar seu flme, que fca disponvel para download em alta defnio,
hospedada hoje no site Vimeo (vimeo.com/df5).
A DF5 realiza tambm turns e lanamentos de flmes. O trabalho da TV inclui
programas gravados e disponibilizados no YouTube, que, compilados, podem virar um
nico produto, como caso do programa a ser veiculado pela TV Cultura do Par
(http://www.youtube.com/webtvforadoeixo#p/search/1/2gBQjqtM8_M).
48
Fazem
parte de sua programao tambm programas dirios ao vivo, com apresentaes
musicais, entrevistas, debates e veiculao de flmes, todos organizados a partir da
divulgao online atravs do Twitter, pela rashtag #PosTV
Atualmente a exibio de Filmes no Fora do Eixo est diretamente ligada aos cineclubes
do Fora do Eixo e parceiros, que realizam a exibio dos lanamentos e do acervo
da DF5, sistematizando indicadores de pblico e obras que circulam pela plataforma
do Fora do Eixo. Alm disso, mostras e sesses pontuais so realizadas na maioria
dos festivais e eventos produzidos por Pontos Fora do Eixo. A SEDA Semana do
Audiovisual tambm uma plataforma nessa circulao de flmes.
Para Rolim, a SEDA um modelo de aproximao e capacitao de jovens interessados
pela linguagem. A SEDA um evento itinerante que ocorreu em mais de 30 cidades em
2011, baseada no trip da capacitao tcnica (ofcinas), conceitual (mesas e debates)
e referencial (mostras). As SEDA acontecem durante uma semana, visando buscar
dilogo entre agentes do setor nas cidades, de forma que o evento no se encerre em si
mesmo, mas traga aes continuadas de intercmbio e potencialize a cadeia produtiva
do audiovisual.
As pessoas que constroem o Fora do Eixo so autnomas e organizam-se em coletivos.
So em sua maioria jovens.
Acreditamos no audiovisual presente na vida das pessoas, que irradia e dissemina
nossos desejos, e assim no acreditamos na distino produtores e consumidores de
audiovisual, pontua Rolim.
Ele deixa como exemplo o trabalho do rapper Linha Dura de Cuiab, ligado CUFA,
que produz um audiovisual no seguinte contexto: um bairro invadido, ocupado
pelas famlias que exigem esgoto e gua, embora o proprietrio exija o terreno de
48
http://www.youtube.com/webtvforadoeixo#p/search/1/2gBQjqtM8_M.
185 BRASIL
volta. H uma colaborao para desenvolver o bairro e todos participam das reunies de
encaminhamento. Quando h uma reunio com advogados, essas reunies so flmadas,
projetadas para os moderadores do bairro e comentadas enquanto a prxima reunio
est acontecendo. Ento esse um audiovisual sem formato que atua diretamente na
construo da sociedade.
Vdeo nas Aldeias
A imagem, o silncio, o som, a palavra, o olhar, as lnguas, o corpo, as culturas, o gesto,
indgenas, no-indgenas, vontade de reinventar o sentido das coisas. Experincias
sensveis, no flme e na vida, para quem faz, participa e assiste. No que esses sejam
propsito primeiro ou nico, mas neles constituem-se parte do audiovisual do Vdeo
nas Aldeias (VNA) (http://videonasaldeias.org.br). H muito mais na potncia do
cotidiano dos povos indgenas e nos muitos encontros em torno da realizao. Uma
grande aventura existencial que chega aos 25 anos
49
em 2011 (Arajo, 2011),
germinada por Vincent Carelli, criador do projeto, e por ele compartilhada ao longo
dessa trajetria com o grupo que compe a ONG, uma gerao de 34 realizadores
indgenas e seus 37 povos, alm de parceiros-realizadores e pesquisadores durante
127 ofcinas.
Em 1969, aos dezesseis anos de idade, Carelli vai para a aldeia Xikrin, no sul do Par.
Compreendi que o mundo era muito mais fascinante do que eu tinha suspeitado at
aquele momento. No ingressei numa aventura poltica, eu me joguei numa aventura
existencial.
A aventura poltica comea em 1973, quando entra na FUNAI. Integra-se equipe do
Projeto Krah, com Gilberto Azanha e Maria Elisa Ladeira, colegas da Universidade
de So Paulo. O grupo pede demisso da FUNAI, aps novos confitos com a direo
da FUNAI em Gois. Pouco tempo depois, uma comitiva de ndios krah os procura,
pois, segundo Carelli, no queriam o retrocesso de uma relao autoritria. O episdio
situa o grupo nas disputas e relaes de poder comuns aos povos em suas relaes com
o poder pblico e o move do indigenismo de Estado para o indigenismo alternativo,
subversivo.
O momento marcante, pois a partir dele fundam o Centro de Trabalho Indigenista
(CTI), em 1979, por uma demanda dos ndios. Atravs do CTI, continuam contestando
o poder abusivo da tutela do Estado, apoiando lideranas de oposio aos lderes
empossados pelos funcionrios, que compartilhavam a ideologia de assimilao do
49
Este texto foi editado a partir dos depoimentos da publicao comemorativa Vdeo nas Aldeias 25 anos (1986-2011),
lanada em dezembro de 2011. Para mais informaes sobre a instituio, catlogo de flmes, ofcinas, projetos e
outras publicaes, ver: http://videonasaldeias.org.br.
186 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
governo brasileiro. Momento histrico de luta por direitos bsicos, que anos depois
foram incorporados na Constituio de 1988.
Foi um perodo em que Carelli viveu intensa atuao como fotgrafo e editor. Durante dez
anos, trabalhou a questo da memria atravs do Centro Ecumnico de Documentao
e Informao (CEDI), para constituir um acervo fotogrfco nacional para a publicao
da Enciclopdia dos Povos Indgenas no Brasil.
50
poca fundamental para tomada
de conscincia da importncia da preservao da imagem para as comunidades e da
articulao de uma rede de missionrios, pesquisadores e indigenistas, que pudessem
contribuir para a enciclopdia. No mesmo perodo surge o VHS, que permitia uma
resposta mais imediata do que a fotografa ao anseio dos ndios de perceberem seus
processos de mudana e reconstrurem suas memrias. Para Carelli, o vdeo atendeu ao
desejo de voltar a campo, em mltiplos processos coletivos.
Carelli seguiu para os nambiquara, no norte de Mato Grosso, acompanhado por Beto
Ricardo, hoje coordenador do Programa Rio Negro do Instituto Socioambiental (ISA),
onde realizaram a experincia da qual resultou o meu primeiro documentrio: A festa da
moa, 1987. O que interessava no vdeo era a possibilidade de mostrar imediatamente
o que se flmava e permitir a apropriao da imagem pelos ndios, alm de deixar-se
conduzir pelo entusiasmo e os desejos coletivos. Dispositivo que moldou toda a forma
de flmar do VNA, como vdeo-transe.
Na seqncia, foi para os gavio/parkatj (povo timbira no sul do Par), que acabavam
de retomar o controle da comercializao da castanha de sua reserva sob a liderana
do Krhkrenhum, assessorado pela antroploga Iara Ferraz. O vdeo caiu como uma
luva para o projeto de retomada cultural dos gavio. Krhkrenhum comprou uma
cmera e, inspirados pelo flme nambiquara, voltaram a praticar a furao de lbio dos
meninos (como nos nambiquara), flmada pelo jovem Raimundo Xontapti.
O mesmo processo foi iniciado com os xavante do Mato Grosso, em parceria com a
antroploga Virginia Valado, e em seguida com os waipi, no Amap, numa parceria
com a antroploga Dominique Gallois, pelo seu domnio da lngua tupi e relacionamento
de anos com esse povo. Da resultou uma srie de flmes, entre os quais, O esprito da TV,
de certa maneira a pedra fundamental do projeto. O intercmbio de imagens entre
estes povos gerou o desejo de intercmbio presencial entre povos afns, como os waipi
e os zo de lngua tupi, e os parkatj e os krah, todos dois pertencentes aos timbira
do Maranho, Gois (agora Tocantins) e sul do Par.
Os intercmbios resultaram em dois flmes, Eu j fui seu irmo e A arca dos zo, completando
a trilogia iniciada com O esprito da TV. Vrios grupos j tinham suas cmeras e
50
http://pib.socioambiental.org/pt.
187 BRASIL
produziam registros para consumo de suas prprias comunidades e para o intercmbio
com outras. Comeamos a reunir estes materiais e trabalhar em pequenas ofcinas de
edio, em que eles narravam o incio de sua trajetria com o vdeo e comentavam suas
flmagens. Surgiram curtas desse contexto e o projeto ganhou reconhecimento, sobretudo
internacional, atravs de bolsas americanas para artistas, da Guggenheim, MacArthur,
Rockefeller, e de apoios da cooperao internacional da Holanda e da Noruega. Carelli foi
convidado para muitos festivais, nos quais descobriu que no Mxico e na Bolvia haviam
sido iniciados projetos similares ao nosso, no mesmo ano de 1986.

A primeira ofcina de formao de cineastas indgenas aconteceu em 1997 no Xingu.
Trinta ndios de grupos diferentes de vrias partes do pas. Foi um grande encontro de
jovens que no se conheciam, em que buscvamos uma metodologia de formao, o que
os bolivianos e os mexicanos j estavam fazendo. Neste encontro, Divino Tserewah,
que j flmava h mais tempo, convocou alguns colegas xavante e suy para ajud-lo
a flmar um grande cerimonial na sua aldeia, Sangradouro. Dessa ofcina, que durou
mais de dois meses, resultou o flme Wapt mnhn, iniciao do jovem xavante, em 1998.
Depois desse encontro nacional, resolvem trabalhar regionalmente, com comunidades
pequenas, por serem unidades polticas com lngua e modo de funcionamento prprio.
Para isso, estabeleceram parcerias com ONG e associaes indgenas. Uma delas foi
com a Comisso Pr-ndio, que realizava um trabalho de vanguarda na rea de
formao de professores indgenas no Acre, onde tinham uma ligao histrica. Foi a
que convidei Mari Corra, formada nos Ateliers Varan,
51
uma escola de Cinema Direto
para o terceiro mundo sediada em Paris, para compor a equipe do VNA e, juntos,
adaptamos o mtodo desenvolvido por eles ao mundo das aldeias.
Mas o essencial do mtodo do VNA, conforme refora Carelli, a abertura para o outro
e para o acontecimento, estar na aldeia, olhar e interagir. Filmar, observar e sentir as
coisas projetadas atravs das expresses, dos gestos e da palavra.
Relata Tiago Torres, um dos realizadores da equipe do VNA desde 2006, sobre
um momento de sua experincia com os ashaninka em A gente luta, mas come fruta:
A idia inicial era me dividir entre montar o flme e ensinar o Wewito Pyko
(ashaninka) a editar, tal como eu havia feito anteriormente com o Divino (xavante);
no entanto, no tnhamos muito tempo e era preciso garantir que todo o material
fosse ao menos traduzido. Pelo meu entendimento do trabalho no Vdeo nas Aldeias,
sinto que cada processo nico. Na produo de cada flme existe uma imerso
profunda no material e na experincia do flme. Quando partimos para uma ofcina,
raramente temos um roteiro em mente. O roteiro surge medida que o flme vai
acontecendo. Os alunos se envolvem com os personagens e eventos que flmam,
51
Fundada em 1981 pelos cineastas Jean Rouch e Jacques dArthuys. Ver: http://www.ateliersvaran.com.
188 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
s vezes precisam participar dos eventos que flmam, s vezes se desentendem com seus
personagens, e experimentam algo completamente novo mediado pela cmera. Na edio,
quando vamos descobrir os possveis elos entre as situaes flmadas, percebemos o que
importante ou no para a comunidade atravs da reao das pessoas enquanto trabalhamos.
Algum assiste a um corte de uma seqncia e faz correr a notcia pela aldeia. As pessoas
chegam, assistem, deixam suas impresses e assim o flme vai se construindo na pr-edio.
Segundo Carelli, a participao do VNA no processo de captao se d na retaguarda,
pois raramente participam presencialmente das flmagens. claro que orientar
uma ofcina tambm fazer junto, no sentido de que voc est ali dando sugestes,
comentando, discutindo, dando o melhor de si. J a formao de um editor toma mais
tempo. Depois de dois a trs flmes, revelam-se aqueles que tm talento e gosto pela
coisa. A sucesso dos flmes nos quais eles se reconhecem tambm uma aprendizagem
do conjunto da aldeia. Trata-se de um processo coletivo e colaborativo entre ndios e
no ndios, de aprendizagem progressiva e realizao.
Relata Isaac Piko, da etnia ashaninka: Este primeiro vdeo (No tempo das chuvas, 2000)
foi uma coisinha nossa ali, bem pequenininha, esse dia a dia do nosso povo na chuva,
as pessoas brincando, contando histrias. A gente no tinha se organizado para flmar
os trabalhos de manejo, as nossas festas. O vdeo foi feito por mim e mais sete alunos
que vieram participar da ofcina Trs eram daqui da aldeia e cinco de fora, das aldeias
Kaxinaw, Karamari, Kulina, Katukina e Machineri. Maru, Andr, Nelson, Fernando,
Jaime Llullu, Tsrotsi, Wewito e eu. Havamos trabalhado juntos no ano anterior, em Rio
Branco, quando fomos apresentados ao Vdeo nas Aldeias. Antes a gente trabalhava
apenas com a escrita, fazendo nossos materiais didticos, trabalhando na educao
bilnge. Eu ainda no acreditava no vdeo, no como vamos as coisas apresentadas na
TV. Neste encontro em Rio Branco a gente se alternava entre a formao de professor
e a de vdeo. Foi tudo muito rpido. No ano seguinte eu j havia esquecido o manejo
da cmera, como fazer o foco, bater o branco, essas coisas. Muitas imagens no foram
aproveitadas. Mas o que mais me chamou a ateno foi quando comeamos a assistir s
gravaes que fazamos. Isso de olhar para a imagem e descobrir coisas e situaes do
seu povo, que esto ali no seu dia a dia e voc no v. A comunidade tambm. A aldeia
inteira vinha assistir sua imagem, s coisas que eles mesmos tinham falado. Ficavam
discutindo o que viam, o que tinham feito. Foi quando entendi a importncia desse
trabalho. Terminamos o flme em So Paulo. Quando voltamos, passei para o pessoal
na aldeia. E discutamos as cenas, a questo das festas, das msicas, os cantos. Percebi,
ento, que o vdeo poderia servir para discutir a nossa cultura, organizar nossa escola,
pensar nosso sistema de vida. E, tambm, entender o uso dessa tecnologia, e o que vem
de fora, que no nosso, mas que nos serve.
A publicao Vdeo nas Aldeias -25 anos (1986-2011), lanada em dezembro de 2011, traz
uma amostragem de cinco coletivos de cinema que contam detalhadamente o processo de
formao e produo colaborativa, de descoberta do cinema pelos realizadores indgenas, de
interao de seu trabalho com a comunidade e o amadurecimento de ambos. Os xavantes,
189 BRASIL
os ashaninkas, os kuikuros, os huni kuis e mbya-guaranis relatam, juntamente com
membros de suas aldeias e aqueles que, da equipe do projeto, ministraram as aulas,
como se deram essas ofcinas, o processo de gestao dos flmes e suas repercusses ao
longo do tempo.
Ou seja, os ashaninka so um dos muitos mundos parcialmente revelados nas
experincias e imagens que compem o Vdeo nas Aldeias. Os ashaninka vivem um
processo de incentivo revitalizao da cermica e de outros aspectos de sua cultura.
Os realizadores mais antigos esto envolvidos em outras atividades, embora participem
dos processos das flmagens de outras maneiras, na traduo, nas discusses, nas
visionagens. Dessa maneira, eles optaram por formar uma nova gerao de cineastas
ashaninkas. Hoje, isso tambm ocorre com os huni kus, que desponta com uma
segunda gerao de cineastas indgenas.
Conta Zezinho Yube: Como o Isaac falou uma vez, no estamos aqui por acaso, algumas
pessoas nos ajudaram, parceiros que trabalharam com a gente para chegar aonde chegamos.
este o sentido da troca, da parceria. Talvez tudo isso tenha me levado ao convite que recebi
do governo do Acre para assumir o cargo de secretrio de assuntos indgenas do estado.
Agora no tenho muita sada, fazer flmes novamente s daqui a quatro anos! Enquanto
isso, outros cineastas sero formados e nossos flmes continuaro a ser produzidos.
Zezinho, como exemplifca Vincent, provavelmente o cineasta mais importante do
Acre. Um amadurecimento que vem desde 2002, quando se aproximou do VNA. No
s como realizador, mas como homem ligado s questes de seu povo. Como ele mesmo
apontou, uma tradio j foi criada, agora formar novos cineastas, para que o projeto
de cinema e, principalmente, de retomada cultural dos huni ku continue.
Complementa Zezinho: Filmar para o mundo da aldeia e para o mundo do lado de
fora. Hoje eu vejo dois trabalhos, um em que voc envolve a comunidade para fazer
um trabalho de audiovisual e, ao mesmo tempo, um trabalho para o pblico que no
conhece a nossa terra, que no conhece a nossa realidade. E tambm o flme como
expresso artstica. Com o vdeo foi possvel desenvolver, acima de tudo, um trabalho
cultural, e de memria. Isso acontece o tempo todo, uma aldeia que j no existe
mais, os jovens que hoje j se casaram, j tm uma famlia. O tempo muda e os flmes
fcam. Quando voc assiste a um flme feito h anos, voc no pode mais voltar atrs,
fsicamente, mas emocionalmente voc tomado mais uma vez pelo acontecimento.
E tem uma coisa que considero muito boa no processo com o vdeo que as pessoas
se valorizarem, que voc se ver e perguntar, quem sou eu, quem somos ns? Mas
importante a gente no se acomodar a essa ferramenta. No podemos fazer o registro
de uma festa e parar por a. No se acomodar incentivar que as pessoas continuem
fazendo essa festa, independentemente do flme que a gente j fez.
O vdeo um instrumento que permite esse incentivo, mas o que est em questo a
cultura.
190 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Conclui ele: Ns temos que atuar neste mundo em que estamos hoje, a partir dessa
cultura esmagadora que est ao nosso redor, porque seno ser muito tarde para tentarmos
reverter a situao. Eu vejo que a cultura um instrumento crucial, precioso, para a gente
viver como um povo, pra gente ser um povo. Sem a nossa lngua, as nossas festas, as nossas
razes, a nossa espiritualidade, vamos deixar de ser um povo. E quando deixarmos de ser
um povo, seremos apenas uma dvida e nos perderemos nesse desenvolvimento esmagador
que vivemos atualmente. E essa no uma discusso pessoal, um debate que tem que ser
coletivo. A cultura tem que ser vivida cotidianamente, tem que fazer parte da comunidade,
uma festa tem que ser realizada no por obrigao, mas por necessidade.
Nesse sentindo, cada flme traz uma nova refexo sobre a prpria cultura. A chegada
de novas tecnologias, a chegada de novas culturas nas nossas terras, a religio. Para
qualquer lugar que a gente olhe, a situao essa. As pessoas esto comeando a
traduzir a bblia. Qual ser o prximo passo depois da traduo? Tentar falar sobre
isso com as pessoas complicado. uma discusso ainda muito nova, a questo da
religio. Enfm, eu acho que a gente tem que comear a pensar nessas estratgias. Os
evanglicos conseguiram fazer com que muitos de ns acreditssemos que a nossa
cultura no serve para a gente. Ento qual a estratgia para reverter essa situao?
Para fazer com que os jovens se voltem para a nossa realidade, que se entusiasmem
novamente com o que nosso? Para mim, fazer este flme, o Kene Yuxi,
52
permitiu todas
essas descobertas.
Cada povo: um processo diferente de revivncia pelo vdeo. Isso vai da descoberta
do zoom, por poder ver as coisas mais prximas do que se v com os prprios olhos, at
a refexo poltica sobre o lugar do vdeo como uma ferramenta para afrmao de um
povo, de uma situao, de um contexto especfco. Muitos desejos coletivos em torno
do flme que se entremeiam, tambm, descoberta do autor, do cineasta, o prazer e o
desafo de seu projeto.
A questo da traduo, por exemplo, surge no emocionante depoimento do realizador
mbya-guarani, Ariel Ortega. Maro de 2008, segundo ele, foi o mais frio dos ltimos
trinta anos.
Tnhamos 130 horas de material bruto. Era um processo novo em que estvamos
entrando. Foi quando comeamos a entender o sentido de tudo aquilo que a gente
tinha flmado. Mais uma vez eu via aquelas flmagens e ouvia as palavras dos velhos.
De novo era um aprendizado para mim. Eu estava chegando muito prximo do que
sempre gostei, da espiritualidade, de aprender coisas, como guarani e como cineasta.
Por um lado, eu estava aprendendo a montagem, a traduo, o roteiro. Mas o mais
importante de tudo isso era a traduo. quando aprendemos muitas coisas que os
52
Filme lanado em 2010 sobre os grafsmos e suas histrias associadas ao povo huni ku
191 BRASIL
velhos falam e que os jovens j no sabem mais. porque os velhos falam uma outra
lngua diferente, so palavras mais poticas. Isso eu gosto muito. E na traduo os velhos
tambm participam. Eles vo dizendo: essa palavra isso, essa outra signifca aquilo. As
belas palavras a gente vai aprendendo durante a traduo. Quando flmo nem percebo
se algum falou alguma coisa que eu entendo ou no. Algumas vezes no entendemos,
mas flmamos. Da a importncia da traduo. Estava vendo o outro lado mesmo. O
outro lado do processo, e vendo j de outra forma a comunidade, a realidade mesma.
Nunca me envolvi to fortemente, to emocionalmente com nada. Nada foi to forte
como fazer Duas aldeias, uma caminhada (Mokoi teko petei jeguat). Foi uma coisa intensa,
que eu no queria perder de jeito nenhum. Eu no sabia quanto ia sofrer. Eu acho que
porque ia signifcar muito realmente.
Duas aldeias, uma caminhada foi premiado no festival de documentrios forumdoc.bh de
2008 e exibido nacionalmente no programa AUwe da TV Cultura. Tambm correu
as aldeias guaranis do sul com apoio do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (IPHAN). No Encontro dos Realizadores Indgenas, em Olinda, em 2010,
Patrcia Ferreira, cineasta e companheira de Ariel, fez um relato emocionante da aldeia
reunida para assistir ao seu programa na TV. Se fosse s por estes momentos, j valeria
a pena fazer o que a gente faz, conta Carelli.
Posterior a esse, foram realizados dois trabalhos: Bicicletas de Nhander (2011) e Desterro guarani,
que ser fnalizado em 2012, associado tambm pesquisa sobre as runas jesuticas, as
Tavas para os guaranis, que tambm se desdobrar em flme. O trabalho com o vdeo vai
se aprofundando. Eu estou sabendo que isso vai ser muito importante pro meu povo. Hoje
eu me assustei quando eu vi as crianas ali, brincando. Caramba, quantas crianas! Tudo
pra eles. No pra mim. Cada vez mais a gente vai descobrindo coisas, e a importncia
delas, diz Ariel em dilogo com Ernesto de Carvalho (da equipe fxa do VNA). Ernesto
pergunta Ariel sobre a expresso No pra mim, que signifcaria uma forma especial
guarani de agradecer alguma coisa. Isso. Korupi guarai ko (no pra mim), haevet
(obrigado) korupi guaraiko. isso. Esse trabalho kovaet mbya po korupi guaraiko. No
pra mim, no para esse plano. Porque existe outro plano. Existe um plano que no tem
nome. Nem plano geral, nem plano fechado. um plano sem plano.
Provavelmente, 90 % da populao brasileira s conhece os ndios atravs da televiso,
nos noticirios, quando h problemas e disputas, ou nas reportagens e nos documentrios
feitos por no ndios que, na maioria dos casos, lanam um olhar extico sobre a
realidade indgena. Portanto, a TV quase a nica janela para os ndios se tornarem
conhecidos pela populao brasileira numa escala nacional, e ao mesmo tempo, na
TV que so reproduzidos os clichs, os esteretipos e os equvocos sobre os ndios.
Quando os autores de novela criam personagens indgenas entramos para o terreno da
caricatura. Da a importncia da existncia de um espao na televiso pblica brasileira
em que os ndios possam nos revelar sua realidade atravs do seu prprio olhar.
192 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Relata Carelli: Vinte anos atrs, os filmes que a gente produzia eram recusados
pela televiso pblica: no eram do formato adequado, no tinham a durao certa
para a grade, no possuam a linguagem prpria da televiso. Nos ltimos trs anos,
trazido pelos bons ventos da valorizao da diversidade cultural, surgiu o programa
AUwe de documentrios sobre a realidade indgena. Apresentado pelo ator global,
Marcos Palmeira, o programa da TV Cultura exibiu e reprisou 40 ttulos do nosso
catlogo.
AUwe era difundido em horrio nobre, todo domingo, s 18 horas. Sua repercusso
refetia-se nos testemunhos enviados pelo site do VNA. Imaginem ento a emoo dos
moradores das aldeias que tiveram seus flmes exibidos em cadeia nacional! Infelizmente,
com a mudana de direo, a TV Cultura encerrou o programa AUwe e, assim, os ndios
se viram excludos da televiso brasileira, j que essa era a sua nica janela.
Em 2008, o governo brasileiro instituiu como obrigatrio o ensino de aspectos culturais
dos afrodescendentes e dos povos indgenas nas escolas pblicas do ensino fundamental
e mdio. Essa deciso, que levar alguns anos para ser implementada de fato, implica
num enorme investimento na formao dos nossos professores numa matria que eles
nunca estudaram, e na gerao de materiais didticos atrativos e de qualidade sobre
estes temas.
O Vdeo nas Aldeias tem voltado grande parte de suas energias para a produo de
flmes e livros didticos para escolas, tendo em vista que os flmes dos ndios permitiro
um acesso mais direto realidade indgena contempornea. Em 2010, o Vdeo nas
Aldeias fez um projeto piloto, subsidiado pelo PETROBRAS Cultural, distribuindo
trs mil kits pra trs mil escolas no Brasil com uma coletnea de vinte flmes da coleo
Cineastas Indgenas e um guia para assessorar o professor no uso e nas discusses dos
flmes em sala de aula.
Com o apoio da Unesco, trabalham numa compilao de flmes sobre crianas indgenas
para o jovem pblico escolar.
Segundo Carelli, o VNA quer apostar na difuso desse material e na formao de
professores, pois compreende que o olhar prprio que faz toda a diferena na
incluso da temtica indgena no sistema educacional brasileiro e a desconstruo dos
clichs e preconceitos na mdia.
Os ndios querem participar da modernidade, ser includos neste pas e gozar de
cidadania plena, desde que sua identidade e diferena sejam respeitadas. preciso
apoiar a produo indgena contempornea. Por ser uma nfma minoria, o acesso aos
meios de comunicao estratgico para eles.
Carelli reconhece que o alcance desse contedo ainda limitado s redes dos povos.
193 BRASIL
Depois de dezoito anos de trabalho fnanciado pela cooperao internacional e pouca
visibilidade nacional, no governo Lula, o ministro Gilberto Gil e sua equipe realizaram,
segundo Carelli, uma verdadeira revoluo nas polticas pblicas da cultura. Iniciou-
se uma nova era de valorizao da diversidade cultural brasileira, e se democratizou
o acesso aos subsdios da cultura. Em dilogo com a sociedade civil, as secretarias de
Cidadania Cultural e da Identidade e Diversidade Cultural traaram uma poltica
indita de subsdio para as populaes tradicionalmente excludas de qualquer incentivo
na rea da cultura as populaes das periferias dos grandes centros urbanos, grupos
da cultura popular, remanescentes de quilombos e os ndios, razes das nossas culturas
populares e contemporneas.
Nesse contexto, o Programa Cultura Viva, que subsidiou Pontos de Cultura por todo o
Brasil, deu um apoio considervel rede de aldeias atendidas pelo Vdeo nas Aldeias,
possibilitando a compra de melhores cmeras e equipamentos para edio dos flmes
nas aldeias, dando-lhes maior autonomia de produo, a realizao de inmeras ofcinas
de formao e encontros e a publicao da coleo de DVD Cineastas indgenas, com a
compilao dos melhores flmes de autoria indgena.
Muito conhecido no mundo indgena, o projeto recebe dezenas de pedidos de povos
que querem participar das ofcinas. Afrma Carelli: Infelizmente, por falta de
recursos, somos obrigados a recusar. Os programas culturais desenvolvidos na era Lula
caminhavam para a democratizao dos meios de produo, e um nmero cada vez
maior de Pontos de Cultura Indgenas estavam sendo desenhados. Tnhamos em vista
iniciar um processo de formao de formadores, para que um nmero maior de grupos
de apoio dispersos pelo pas pudesse atender pelo menos uma parte dessa demanda
reprimida. Sonhando alto, poderamos ter, em mdio prazo, uma rede nacional de
cineastas indgenas alimentando seu espao prprio na TV pblica brasileira.
QUADRO CONCEPTUAL
Associao Imagem Comunitria (AIC), Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo,
Central nica de Favelas (CUFA), Fora do Eixo (FDE) e Vdeo nas Aldeias (VNA).
Para chegarmos nesse recorte, bastante reduzido, visionamos leituras que foram
chave e retomamos experincias, como a do Ponto Brasil. Das leituras, destacamos
dois trabalhos que trazem, alm de inmeras refexes importantes, mapeamentos
atualizados dos anos 2000.
Educao audiovisual popular no Brasil Panorama da experincia 1990-2009, tese de
doutoramento de Moira Toledo, lidou com um universo de 70 entidades de todo o pas
e seus desafos, prticas e trajetrias pedaggicas refetidas nas suas ofcinas e cursos
livres audiovisuais.
194 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Outra fonte foi o projeto Educao Miditica, em especial a publicao Audiovisual
comunitrio e educao: Histrias, processos e produtos, que rene ensaios do projeto. O site
traz o percurso da pesquisa sobre produo audiovisual comunitria e educao no
Brasil. Rene refexes de representantes de iniciativas de comunicao comunitrias e
escolares e de pesquisadores brasileiros e latino-americanos. Compem seu corpus 83
experincias apuradas pelos pesquisadores tambm com abrangncia nacional. As duas
publicaes datam de 2010.
J o Ponto Brasil foi uma experincia audiovisual que fomentou uma rede, a partir dos
Pontos de Cultura de audiovisual. Assim como as pesquisas, tambm reuniu diferentes
coletivos sociais: cooperativas, ONG, universidades, ncleos de produo digital
(NPD), secretarias de cultura, associaes de cineastas e documentaristas, realizadores
indgenas, escolas (livres) de cinema, cineclubes e at regionais do Ministrio da Cultura.
Seu universo de criao colaborativa e de produo de contedo envolveu cerca de cem
grupos. O mapeamento do Ponto Brasil ocorreu entre 2008 e 2009.
Os mapeamentos indicam 70, 83 e at 100 grupos produtores audiovisuais ligados s
iniciativas de vdeo popular, comunicao comunitria e pontos de cultura. Muitos
nomes coincidem nos trs levantamentos, reforando critrios para nosso recorte.
Depreendemos dessas trs experincias de investigao mais do que nomes, mas
conceitos, que deram luz s nossas refexes durante a apurao com os grupos.
Como chegar a cinco experincias, de um universo que ultrapassa cem grupos? De que
forma essas cinco histrias expressam algo sobre o audiovisual comunitrio no Brasil?
So as mais relevantes, representativas? Desde o incio da pesquisa tivemos difculdades
em como lidar com a abrangncia do tema e do perodo, e dvidas sobre como retratar
a abundncia de grupos e seus diferentes perfs de atuao.
De incio sabamos que, alm de lidar com as dvidas sobre o recorte, era preciso
desconstruir uma idia de comunidade, que no necessariamente estaria atrelada ao
pertencimento direto, mas ao senso comum de partilha de ideais e interesses na ao
da realizao. Uma idia de comunidade expandida para grupos que se articulam em
fruns e criam redes que compem expresses da democracia brasileira. Uma idia de
comunidade com experincia (Lima, 2006: 51) na criao coletiva do flme. Uma
viso sectarista poderia reduzir as dimenses das comunidades audiovisuais no Brasil
idia de que o audiovisual comunitrio serve somente ao fortalecimento do sentimento
de comunidade de vrios grupos. Ao contrrio, chega a muitos quando comunica,
quando promove trocas para alm do grupo ao qual se vincula. Ento, optamos por
cruzar alguns parmetros sem, no entanto, aderir a um critrio de linha evolutiva apenas
com casos consolidados. Mas sim de experincias emblemticas, transformadoras,
propositivas, por vezes confituosas, potentes, atuais.
195 BRASIL
Duas experincias agregam o recorte histrico mais importante de nossa investigao,
conforme constatamos nos apontamentos de Moira. Vdeo nas Aldeias (VNA) e AIC
so as entidades mais longevas que cruzaram fronteiras histricas do vdeo popular, de
um perodo de redemocratizao, para os anos 2000, com uma produo audiovisual
de expressivo alcance comunitrio.
Segundo Moira, enquanto se estabelecia o novo modelo pedaggico e institucional da
Educao Audiovisual Popular,
53
os dois modelos coexistiram por alguns anos. E apenas
algumas entidades e profssionais egressos do vdeo popular e suas fronteiras
conseguiram sobreviver a essa transio. Para ela, o VNA construiu um slido
percurso, realizando ofcinas e promovendo tambm a produo de festivais e redes
de televiso em todo o mundo. O VNA fez muito mais. Construiu vises dos mundos
indgenas que eram invisveis no Brasil.
Sobre a AIC, Moira chama a ateno para os profssionais ligados aos projetos TV
Sala de Espera e TV Beira Linha, de Belo Horizonte (MG), que fundaram a hoje
proeminente entidade de EAP: a Associao Imagem Comunitria, que promove,
dentre outros, a Rede Jovem de Cidadania, projeto que, em alguma medida, revisita
e revigora as propostas de TV Comunitrias e de Rua com contedo integralmente
produzido por jovens das diferentes comunidades da cidade, e que semanalmente
exibido em canal pblico de sinal aberto (Rede Minas).
Conforme veremos no captulo sobre a AIC, o programa da Rede Jovem de Cidadania
tambm exibido na TV Brasil.
Ainda de seu trabalho, extramos informaes e argumentos para retratar a histria
do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, que entremeou todos os acontecimentos
importantes desde 2005 no mbito de debates e de fruns populares ligados ao
desenvolvimento de polticas pblicas envolvendo poltica, cultural, audiovisual,
educao e juventude, alm das cenas culturais perifricas. A autora acompanhou tanto
os acontecimentos quanto a formao do Coletivo, destacando seu papel poltico, no
sentindo de ao-refexo as coisas sendo feitas e pensadas a s tempo, estendendo o
presente em oposio a uma busca por mais do mesmo em termos polticos o que
h em destaque no presente, e aponta para um futuro. Futuro algo bem incerto para
o Coletivo, que, por opes polticas mais slidas, resistentes e radicais, enfraqueceu-se
nos ltimos dois anos. Porm, pelos mesmos motivos, esse movimento foi alvo de nosso
trabalho, dada sua relevncia no cenrio.
53
Educao Audiovisual Popular (EAP) o conceito defendido por Moira em sua tese. Ela lidou com uma ampla
literatura sobre o assunto e a aplicao de 178 questionrios, para observar essas transformaes e identifcar prticas
e metodologias criadas e difundidas nos anos 2000 que, segundo ela, tm potencial para promover a superao de
desafos crnicos do mbito das escolas formais e inspirar o desenvolvimento de polticas pblicas.
196 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Por meio dos grupos do Coletivo, pde-se acompanhar tambm a criao de pontos
de cultura, j que alguns deles passaram a ter ainda mais legitimidade atravs dessa
poltica pblica. O mesmo ocorreu com a AIC, Vdeo nas Aldeias e CUFA.
Atravs do Coletivo enxergamos trabalhos importantes de grupos que no tm,
necessariamente, defnio jurdica, mas possuem uma atuao em suas comunidades
(bairros), por ocuparem seus espaos pblicos, por fazerem ateno a aspectos da
cultura local e por, como moradores de suas vilas, mobilizarem e transformarem,
pelo audiovisual, seus contextos, seus vizinhos, suas vidas. Percebemos grande valor
social e cultural nos trabalhos do Ncleo de Comunicao Ativa (NCA) e Cinescado,
por exemplo. Ambos integrantes do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo.
Alm do recorte histrico, fundamentado pelas experincias dos anos 2000 no campo
das formulaes polticas e pblicas, partimos de uma noo de comunidade do
flme trabalhada por Clarisse Castro Alvarenga, em seu texto Refazendo caminhos
do audiovisual comunitrio contemporneo. Sua leitura traz novos elementos para
se pensar o audiovisual comunitrio, pois lida com a possibilidade de esses grupos
utilizarem o som, a imagem, a palavra, a letra, para reinventar o sentido das coisas,
questionar os espaos destinados para isso ou aquilo dentro da sociedade, a forma como
se deve falar isso ou aquilo, o que se deve escutar e, a partir da, construir outro mundo.
Isso s pode ser feito com certo investimento na linguagem. Muito me incomoda ver
trabalhos de audiovisual contemporneos que ainda esto presos comprovao da
possibilidade de comunidades especfcas realizarem trabalhos de vdeo ou mesmo em
formatos que pouco levam em considerao a necessidade premente da experimentao
audiovisual dentro da sociedade (Alvarenga, 2010: 106).
Para Clarisse, a compreenso dessa prtica no deve se restringir constatao da
possibilidade de comunidades empreenderem projetos de vdeo. Ela deve apontar para
as formas de experimentao de imagem e som desenvolvidas por essas comunidades
(Alvarenga, 2010: 106). Nesse texto, ela analisou duas produes contemporneas
desenvolvidas no contexto dos processos formativos em vdeo do projeto Rede Jovem
de Cidadania da AIC.
Para esta investigao, e nossas apostas, esse argumento veio para desmontar o
tradicional discurso da autoridade localista, comum nos anos 2000 fruto de uma
viso evolutiva sobre auto-realizao.

A idia da comunidade do flme est em toda produo audiovisual comunitria em
que h experincias sensveis para os seus realizadores e para seus espectadores. Algo
que veio ao encontro da produo do Vdeo nas Aldeias, que acontece tambm nos
processos de realizao nas aldeias, entre a equipe do VNA, pesquisadores-convidados,
realizadores indgenas e seus povos que visionam as captaes, os cortes e as edies
das produes. Uma perspectiva de trabalho que se mantm na vocao inicial do VNA
197 BRASIL
apoiar as lutas dos povos indgenas para fortalecer suas identidades e seus patrimnios
territoriais e culturais por meio de recursos audiovisuais e de uma produo compartilhada,
marcada pela abertura ao outro, seus olhares, pontos de vista e pensamentos.
54

So construes conceituais e prticas que se aprofundam nos cotidianos dos realizadores
e ganham contornos crticos medida que os mesmos amadurecem. Se o discurso da
autoridade torna-se datado o mesmo ocorre com o trabalho feito por algumas entidades
atravs do audiovisual (nas periferias), que, embora possibilitem produzir imagens, no
possibilitaram a produo de imaginrios. Esse um exerccio crtico que faz parte das
palavras e da vida de grupos como NCA, do Coletivo de Vdeo Popular.
Auto-realizao e comunidades do flme so caractersticas que podemos pinar das
produes da CUFA. Ela lida com o audiovisual na perspectiva comunitria, popular
e cinematogrfca. Como afrma um de seus principais fundadores, Celso Athayde, a
CUFA maior do que as pessoas tm notcia, temos hoje mais de quatrocentos projetos
e estamos presentes em todos os estados
55
Ela alvo de crticas por correr riscos e
operar em fronteiras que envolvem o mercado, no caso, o cinema brasileiro no sentido
mais tradicional de sua realizao.
5 x favela - Agora por ns mesmos, de 2010, foi um flme produzido por Cac Diegues
e dirigido por Cacau Amaral, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra, Luciano Vidigal,
Manara Carneiro, Rodrigo Felha e Wagner Novais egressos de projetos audiovisuais
do Rio de Janeiro, dentre eles a CUFA. um projeto com aspiraes mercadolgicas
e que envolveu uma produo robusta em seus meios tcnicos e demandas de aporte
fnanceiro. So cinco curtas-metragens tendo a favela como cenrio e questo.
Atravs dessas experincias, a produo comunitria ganha novos sentidos, embora
muitos grupos do audiovisual comunitrio/popular no vejam a CUFA como um
expoente desse campo. Tambm no localizamos a CUFA nos trabalhados de pesquisa
citados acima. Nem por isso ela deixa de ter representatividade e alcance comunitrio.
Est em dilogo, por exemplo, com a TV pblica, atravs do programa Aglomerado,
em exibio nacional pela TV Brasil. A CUFA entra exatamente a, sinalizando para
uma qualifcao, superao e construo de poder a partir de uma outra linguagem,
postura e compromisso, afrma Athayde.
Em alguns estados, a CUFA tem uma atuao intimamente ligada a outras redes,
como o Fora do Eixo (FDE). Nossa aposta. Aposta de muitos. Aposta no sentido
de observarmos o percurso mais do que recente dessa comunidade expandida em
rede/circuito nacional (e internacional), que se auto-organiza e gesta novos modelos
54
Resposta retirada dos questionrios da tese de Moira Toledo para o VNA (Vincent Carelli).
55
Os trechos de entrevista com Celso Athayde foram apurados na publicao Hip-hop: dentro do movimento.
198 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
de produo, circulao e de afetos e subjetividades.
56
O audiovisual uma das formas
de vivncia desse circuito, que se comunica em fuxos operados por muitas camadas de
coletivos culturais e articulaes polticas. um desafo retrat-los.
Para o pesquisador Rodrigo Savazoni, a rede Fora do Eixo tida como a principal
fora poltico-cultural surgida no pas nos ltimos anos (Savazoni, s.f.). Ele caracteriza
esses jovens realizadores como grupos que no se prendem a fliaes ideolgicas
rgidas. Sua marca a ao. So idelogos da prtica.
O Circuito Fora do Eixo uma aposta, mas no uma experincia unnime. A rede se
movimenta por afetos, mas tambm opera com muitos poderes contemporneos,
57

que incomodam a outras organizaes e coletivos. Muitos julgam a capacidade de
organizao e articulao ramifcada em muitas esferas (culturais) da sociedade como
um tipo de aparelhamento partidrio. O mundo de coalizes, parcerias e articulaes
do FDE parece amenizar/obscurecer o mundo de confitos sociais do mundo Brasil.
Vale citar que, no incio de 2012, o FDE envolveu-se (por meio do audiovisual) na
cobertura da retirada do centro da cidade de So Paulo de usurios de crack, na qual
houve, por parte da polcia (e do Estado), desrespeito aos direitos humanos.
Vida, poltica, ao, cultura, cinema, vdeo, comunicao, linguagens e afns foram
motes para criarmos caminhos de investigao que nos levassem a diferentes
comunidades audiovisuais no Brasil. Cinco exemplos que apresentam mais do que
grupos, mas experincias profundas de criao e produo artstica e comunitria,
fncadas na realidade social brasileira. No representam nem se justapem a outras
experincias. So comunidades dos flmes, dos afetos e das redes. Elas so o nosso
presente.
CONCLUSES E RECOMENDAES
O fortalecimento do audiovisual comunitrio refete a consolidao da democracia.
Nos anos 2000, essa foi uma relao direta. Houve crescimento de investimentos,
aumento do nmero de organizaes e projetos, novas formas de atuao e articulao
pautadas pelo direito comunicao. Conclumos que o desafo atual, principalmente,
a sustentabilidade das iniciativas, que se multiplicam.
So, entretanto, desafos diferentes para cada instituio. A partir do nosso levantamento,
observamos que o campo do audiovisual que envolve diferentes expresses do
56
A pesquisadora Ivana Bentes prope uma leitura em seu texto A esquerda nos eixos e o novo ativismo.
57
Ler o artigo 5 x Favela - Agora por ns mesmos e Avenida Braslia Formosa: da possibilidade de uma imagem crtica, do
professor do Departamento de Cinema e Vdeo da UFF Cezar Migliorin.
199 BRASIL
vdeo popular e comunitrio, ligados ou no rea da educao, tem poucas linhas de
fnanciamento formais e pblicas, no sendo contempladas, por exemplo, pelo Fundo
Setorial do Audiovisual (FSA) (http://fsa.ancine.gov.br). um fundo destinado ao
desenvolvimento articulado de toda a cadeia produtiva da atividade audiovisual no Brasil.
Em 2011 o oramento previsto foi de R$ 84 milhes para aplicaes no setor. A linha de
ao em que os grupos poderiam se integrar seria a da produo independente de obras
audiovisuais para a televiso, porm exigiria um acordo prvio de rede com as TV pblicas.
Esse foi um modelo de articulao formulado e praticado pelo DOC TV, que hoje est
enfraquecido como poltica pblica. De fato, as linhas de aes do fundo so voltadas
ao mercado cinematogrfco (produo mdias e longas) constitudo por produtoras
credenciadas pela ANCINE. Poucas comunidades audiovisuais tm acesso a esse modelo.
A iniciativa privada
58
apia diretamente alguns projetos. Podemos tomar como exemplo
o caso da ONG Associao Imagem Comunitria (AIC). Temos parcerias com o poder
privado, mas sem as articulaes com o poder pblico (a partir dos editais e fundos) no
conseguiramos nos sustentar, inclusive no que diz respeito ao cumprimento da misso
da AIC, conta Alexia Melo. Como exemplo, a ONG cita o projeto da Oi Kabum!,
59

que fruto de uma articulao com o poder pblico (governo do estado de Minas) e
privado (Oi, de telecomunicaes).
A CUFA adota modos de captao parecidos, envolvendo parceiros pblicos e
privados. Seu desafo remete-se produo cinematogrfca, que exige grande insero
mercadolgica por meio de produtoras.
Uma das preocupaes do curso de audiovisual a capacitao de produtores, com o
objetivo de ampliar a captao e a difuso das produes da CUFA.
Tanto a AIC quanto a CUFA tem em seu favor a janela de exibio da TV Brasil.
Isso permite no s visibilidade para os contedos, como tambm fortalecimento das
articulaes e relaes institucionais. Este um ponto que preocupa o Vdeo nas Aldeias
(VNA).
Nesse sentido, o Fora do Eixo (FDE) joga suas foras na psTV, programa na web
com debates sobre os assuntos da cultura. Tem ganhando adeptos a cada dia e
58
Empresas de telecomunicaes (telefonia mvel) destacaram-se nesse papel. Tambm fnanciam entidades e projetos
atravs das leis de incentivo cultura. A empresa pblica PETROBRAS tambm adere a esses modelos. Algumas tm
editais que tambm contemplam projetos de carter comunitrio atravs de pessoas fsicas.
59
H parcerias em Recife, Rio e Salvador seguindo confguraes parecidas (sociedade civil, poder pblico e empresa
Oi). Detalhes em: http://www.oifuturo.org.br/educacao/oi-kabum/http://www.oifuturo.org.br/educacao/oi-
kabum/.
200 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
envolvido nomes de peso de diferentes cenrios culturais nos seus bate-papos. Isso
desponta como uma aposta do FDE no campo audiovisual. Alm da psTV, a outra
pauta a distribuio. Thiago Dezan informa: Entendemos que o papel da rede no
momento, pela sua abrangncia e capacidade de dialogo, fortalecer a distribuio
alternativa dos flmes atravs de cineclubes, pontos de cultura, coletivos, etc. Ento
vamos manter a atuao na realizao, mas nos voltar nacionalmente para distribuir.
Sobre a realizao, diz tambm que realizam o primeiro longa-metragem, Bollywood
Dreams.
Distribuio um ponto forte do Coletivo de Vdeo Popular, que est enfraquecido pela
falta de acesso aos recursos pblicos, sobretudo os federais que vinham do Ministrio da
Cultura (MinC). O desafo manter a produo de cada grupo sem perder a fora de
mobilizao do Coletivo. o nico grupo que tem uma proposta de edital formatada
para o vdeo popular.
Outro apontamento importante que surge do Coletivo de Vdeo Popular a indicao
de editais com formato semelhante ao do Prmio Interaes Estticas da FUNARTE,
para a realizao dos trabalhos dos coletivos. Diogo Noventa explica que tanto o
hibridismo das produes (vdeo e teatro, vice-versa) quanto as possibilidades de ao
(meio impresso, distribuio de DVD, eventos de mostras) so melhores contemplados
por editais mais amplos, e os recursos possibilitam remunerao e realizao. O NCA,
que integra o Coletivo de Vdeo Popular, compartilha opinio semelhante, mas cita
como exemplo o edital Prmio Pontos de Mdia Livre, que tem permitido a eles a
realizao de trabalho e sustento parcial do grupo em 2011. So editais da Secretaria
de Cidadania Cultural do Ministrio da Cultura lanados at 2010. Eles tinham
espectro mais amplo que os fomentos nas reas de audiovisual e cinema, possibilitando
a inscrio de pessoas fsicas e grupos no-formalizados e/ou sem a chancela de uma
produtora de mercado.
O VNA tambm faz outro alerta em relao ao Programa Cultura Viva e a outras
aes do Ministrio da Cultura: No h informaes sobre a continuidade do
processo de articulao e instalao dos pontos de cultura indgenas que estavam
sendo desenhados
.
Atravs desses apontamentos observamos uma interrupo de processos importantes
encadeados pelo Ministrio da Cultura que vinham promovendo as comunidades
audiovisuais em todo o Brasil. uma crtica constatada a partir dos depoimentos dos
grupos envolvidos nesta pesquisa. O que mais se posiciona o Fora do Eixo, que uma
fora poltica contrria atual gesto do Ministrio da Cultura.
Dessa forma, voltamos questo central para os grupos, a sustentabilidade, que perdeu,
em 2011, fomento atravs de editais plurais e federais.
201 BRASIL
Em nossa pesquisa no tratamos especifcamente de incentivos municipais e estaduais,
tambm muito importantes para as comunidades audiovisuais, e de outros tipos de
instituies, como escolas. Exemplos a serem pesquisados so o da prefeitura de Fortaleza
(CE), atravs Vila das Artes (http://viladasartesfortaleza.blogspot.com), e da Escola
Livre de Cinema de Nova Iguau (http://escolalivredecinema.blogspot.com), na cidade
de Nova Iguau (RJ). So espaos culturais e escolas de cinema para diferentes pblicos
que provocam mudanas estruturais nas cenas culturais locais. No se restringem ao
audiovisual, tm formaes contnuas e mobilizam artistas e educadores.
Para concluir, chegamos questo do ndio nas escolas e o audiovisual como ferramenta
pedaggica para dar ruma imagem verdadeira dele.
Talvez um ltimo ponto seja comum para todos os grupos: o alcance de suas produes.
Elas so muitas, so originadas a partir de muitos processos participativos, mas ainda
so muito restritas s suas redes, que se ampliam e ganham muitas representaes
sociais. As redes mobilizam muita gente, mas pouca gente v suas produes.
202 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
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205
CENTROAMRICA
Por Irma vila Pietrasanta
ANTECEDENTES
Centroamrica comparte geografa, historia, un desarrollo comn y el audiovisual no
es la excepcin. El sueo de las Provincias Unidas del Centro de Amrica, en 1821,
dur poco, pues pronto las luchas intestinas y la intervencin del capital internacional
lo dividieron en cinco parcelas (Murillo, 1978). Y es que el hecho de ser una franja de
tierra en la que intervienen diversos intereses geopolticos, produjo fragmentacin,
ausencia de comunicacin y una tendencia a mirar hacia fuera, hacia lo extrao y
extranjero, por lo que el audiovisual centroamericano ha tenido que surgir, a decir de
Mara Lourdes Corts (2006), entre los escombros de las guerras, los desastres naturales
y ha debido sortear dictaduras e invasiones. A esta problemtica debemos sumar la
poca atencin que los Estados nacionales han prestado a la comunicacin audiovisual
en general y a la surgida de las comunidades en particular. En medio de todos estos
obstculos reales y simblicos, los centroamericanos han intentado producir imgenes
de identidad, espejos propios. No obstante, la mayora de las veces estos intentos no han
tenido continuidad.
Como sealan los historiadores del cine, casi todos los pases del rea conocieron
el cinematgrafo desde los aos diez del siglo XX, cuando exhibidores ambulantes
recorran Centroamrica proyectando cortos al son de las marimbas y flmando
paisajes y costumbres. Desde las primeras tres dcadas, se registraron en Guatemala, El
Salvador y Costa Rica producciones de fccin. En Panam fue hasta la mitad de dicho
siglo cuando se hicieron flmaciones propias, y Honduras y Nicaragua lo lograron en las
dcadas de 1960 y 1970, respectivamente (Corts, 2006).
Alrededor de 1940, llega Honduras el camargrafo argentino Leo Rubens, quien
realiza algunos trabajos para el dictador Tiburcio Caras Andino. Son reportajes
206 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
cinematogrfcos de tipo periodstico, en 35 mm, difundidos en las salas comerciales.
Las pocas producciones cinematogrfcas locales de la poca se relacionan con los
intereses de los dictadores de turno, para promocionarse en este nuevo medio que atraa
a las multitudes. En general, las personas con mayores recursos econmicos preferan
el cine norteamericano; mientras los analfabetos y el pueblo se identifcaban con las
mexicanas (Murillo, 1978).
En los primeros setenta aos, se produjeron en Centroamrica cuatro tipos de materiales
cinematogrfcos segn Mara de Lourdes Corts. El primero, y ms importante
en cuanto a cantidad de flmes es el cine ofcial, son trabajos de autopromocin
gubernamental o tursticos como el registro de las Minervalias, festas escolares que el
dictador guatemalteco Manuel Estrada Cabrera realizaba con gran gala en un pas
de analfabetos, para homenajear a la diosa de la sabidura en los aos diez, hasta las
ltimas imgenes del noticiero Nicaragua en marcha, de Anastasio Somoza Debayle,
realizado en mayo de 1979, a solo dos meses del triunfo de la Revolucin Sandinista.
Un segundo tipo de cine es aquel que se desarroll localmente a partir de 1927, un
cine infuido por el costumbrismo, que pone en pantalla historias que buscan afrmar la
identidad nacional de las repblicas centroamericanas. Las visiones all representadas
se anclan en un pasado rural, rico en costumbres y tradiciones, como la de una tarjeta
postal.
La tercera tendencia se da sobre todo en Guatemala y Costa Rica, y son los intentos
por realizar un cine comercial o que siente las bases de una industria. Por ltimo,
las varias tentativas por realizar un cine de autor. Es el caso de los salvadoreos
Jos David Caldern, Alejandro Cotto y Baltazar Polo, y del hondureo Sami Kafati.
Dichos intentos son el producto de grandes esfuerzos individuales y espordicos, y
ninguno lleg a trascender signifcativamente las fronteras nacionales (Corts, 2006).
Llama la atencin que el audiovisual alternativo y comunitario ni siquiera aparece
en esta clasifcacin, seguramente por no llegar a representar una corriente, aunque
algunos trabajos s relacionaron al audiovisual con las comunidades.
Para 1970, la produccin cinematogrfca hondurea adquiere un ritmo ms acelerado.
Es la poca en que el gobierno militar decide empujar el pas hacia adelante. Es
entonces cuando el Ministerio de Cultura se propone incorporar al campesino y al obrero
en la obra de transformacin, y se busca una base de sustentacin popular al rgimen.
Se contrata a algunos directores para que realicen cortos y se crea el Departamento de
Cine. As aparecen pelculas como Proyecto Guanchas, 1976; Bajo Agun, 1977; Acueductos
rurales; Salud en Honduras, 1978 entre otras. Destacan El mundo garfuna, 1977, y Organizacin
campesina, 1978. Los garfunas y otros grupos fueron protagonistas de varios flmes para
mostrar lo que es la preservacin de las minoras tnicas y exticas, interesados como
estaban en la divulgacin de estas rarezas culturales (Murillo, 1978).
207 CENTROAMRICA
En esos aos, el nacionalismo, el antiimperialismo y una oleada revolucionaria
cubrieron prcticamente toda la regin centroamericana: desde la lucha nacionalista
por la recuperacin del Canal de Panam, pasando por el triunfo de la revolucin
sandinista en Nicaragua, las diversas ofensivas guerrilleras en El Salvador y Guatemala,
y las rebeliones populares en Costa Rica. La insurreccin centroamericana utiliz al
cine como arma de denuncia o instrumento de educacin. El inters por desarrollar
una cinematografa propia no solo a nivel local sino regional surgi paralelamente a
las luchas insurreccionales. La liberacin centroamericana implicaba, entonces, la
creacin de una cinematografa en claro dilogo con las tendencias cinematogrfcas en
Latinoamrica. Los pequeos pases de Centroamrica, por primera vez en su historia,
produjeron textos audiovisuales considerndolos, adems, expresiones genuinas de sus
idiosincrasias (Corts, 2006).
En Panam, con el apoyo directo de Omar Torrijos, se fund el Grupo Experimental
de Cine Universitario (GECU), bajo la direccin del poeta Pedro Rivera. El GECU
produjo entre 1972 y 1977 ms de treinta documentales en cine de 16 mm, casi todos
sobre temas relacionados con la soberana del canal y las confictivas relaciones con
EEUU. Canto a la patria que ahora nace (1972), cortometraje, fue el primer trabajo de este
grupo. Desde entonces, contenidos y lenguaje refejan su confictiva relacin con el
imperialismo norteamericano (Rivera, 2009).
Pedro Rivera seala, adems, las razones de la creacin del grupo y del trabajo de
los cineastas panameos: Porque colonialismo eso debe quedar claro no solo
signifca ocupacin militar [...] Esta ocupacin tambin se dirige a la mente humana.
El colonialismo ataca a la intimidad de las personas, las victimiza, las automatiza,
las acorrala all, precisamente, en donde no tienen escapatoria: en su conciencia.
Los cineastas panameos se planteaban, adems: investigar la realidad y expresar
cinematogrfcamente la alternativa histrica de nuestro pueblo concomitante con el
proceso de liberacin nacional. En este proceso, las comunidades eran el destinatario de
los mensajes y cuando ms, un actor en ellos. Pedro Rivera comenta al respecto: No es
el pueblo quien asume estos instrumentos. El pueblo es el destinatario. El grupo realiz
numerosos trabajos de produccin de documentales, y distribuy a travs de un proyecto
de Cine Mvil. Trabajaron la educacin cinematogrfca, distribuyendo y exhibiendo de
manera alternativa. Algunos de sus trabajos ganaron premios internacionales.
Poco despus, en Nicaragua, el Taller de Cine de la Central Sandinista de Trabajadores
(CST), en 1980, es la primera experiencia en Centroamrica en donde s se involucrara
al pueblo como algo ms que destinatario o personaje, en el mejor de los casos. Meses
despus del triunfo de la Revolucin Sandinista y del derrocamiento de Somoza, nace
esta experiencia que es la primera de cine militante obrero. Desde el Ministerio de
Planifcacin y con el apoyo de Naciones Unidas, el cineasta boliviano Alfonso Gumucio
Dagron (1980 b) cre una unidad de cine con absoluta autonoma del aparato estatal.
Gumucio refere que en esa poca el video no era tan corriente como ahora y el cine
208 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
en formato Sper 8 ofreca mucha independencia a un costo muy bajo de produccin.
Adems, expresa: Mi propuesta era incluir a compaeros de varias organizaciones
sindicales, de la ATC, de AMLAE, etc., en la etapa de capacitacin, que transcurri
hasta mediados de 1981. El Instituto Nicaragense de Cine no estuvo interesado
en el proyecto a menos que el equipo adquirido se quedara en INCINE, Instituto
Nicaragense de Cine. La idea de la institucin ofcial del cine nicaragense era que
cada vez que los militantes de la CST quisieran hacer una pelcula, tendran que ir
a INCINE para pedir prestados los equipos; pero eso no convena a los intereses del
grupo de jvenes cineastas de la CST. Probablemente esta es la nica experiencia de
cine de la poca que inclua a los trabajadores como protagonistas y creadores en los
procesos de realizacin y produccin.
En su libro El Cine de los Trabajadores (1980 a) Gumucio registra la experiencia. Seala,
por ejemplo, que fue un error confar en que todas las organizaciones sindicales iban
a designar a personas motivadas y comprometidas. Al fnal, solamente la Central
Sandinisa de Trabajadores (CST), la Asociacin de Trabajadores del Campo (ATC), la
Asociacin de Mujeres Luisa Amanda Espinoza (AMLAE), y Juventud Sandinista (JS), y
alguna que otra organizacin, comprometieron su participacin. De todas maneras, no
estbamos en busca de un grupo grande, pues contbamos solamente con una cmara, y
con una pequea mquina para editar. Queramos calidad antes que cantidad. Algunos
abandonaron el taller porque no estaban motivados, y nos quedamos con un puado de
participantes que lleg hasta el fnal.
El taller de cuatro o cinco meses buscaba dar a los participantes los elementos necesarios
para emprender un proyecto de cine documental, desde la concepcin del guion, hasta
la edicin fnal. Para lograrlo, los participantes no tocaron siquiera la cmara Sper 8
hasta que estaban bien familiarizados con el manejo de la imagen. En una segunda etapa,
empezaron a preparar cortos individuales de cinco min. Cada participante desarroll
una idea, y los dems contribuyeron como camargrafos, sonidistas, asistentes, etc.
Cada uno dispona solamente de tres rollos de pelcula Sper 8, de tres min cada uno.
Por ello cada guion se planifc en el mximo detalle. En la ltima etapa, realizaron un
semidocumental de 40 min, rescatando el personaje que fue el smbolo de la Campaa de
Alfabetizacin Econmica: el compa Clodomiro. La pelcula se llama Cooperativa Sandino,
y es una parbola de Nicaragua en esos aos, con sus problemas, sus amenazas, y esa gran
voluntad de salir adelante contra viento y marea (Gumucio, 1980). Muchos cineastas
pasaron por Nicaragua en esos aos, recuerda Gumucio, pero no todos tenan las mismas
ideas sobre el tipo de cine que era importante para el pas. Gumucio y su grupo de trabajo
buscaban no solo hacer documentales, sino mostrar que los jvenes provenientes de
las organizaciones populares eran capaces de hacerlo, por ello el proceso participativo
interesaba tanto o ms que los productos fnales: Nuestra opcin no era solamente hacer
documentales, sino demostrar que jvenes de las organizaciones populares eran capaces
de hacerlo. El proceso participativo me interesaba ms que los productos.
209 CENTROAMRICA
Mientras tanto, en El Salvador, el Instituto Cinematogrfco de El Salvador
Revolucionario (ICSR) y el Sistema Radio Venceremos, se adentraron en las zonas
liberadas por la guerrilla para testimoniar los triunfos de la insurreccin y los avances
en la construccin de una sociedad nueva, solidaria y equitativa (Corts, 2006).
El caso de Guatemala fue diferente. La violencia y la represin no permitieron un
movimiento documentalista amplio, y si bien se produjeron flmes sobre las luchas
guerrilleras, los cineastas fueron asesinados o tuvieron que exilarse en el extranjero
(Corts, 2006).
En Costa Rica, mientras tanto, se fund en 1973 el departamento de cine
del Ministerio de Cultura, bajo la direccin de Kitico Moreno, seguidora del
movimiento documental, y con el lema Dar voz a quien no la tiene, Moreno vio
en el documental, un medio de educacin, ms que un instrumento de propaganda.
No obstante, el proyecto se sostena sobre la paradoja de un Estado productor
de filmes crticos de sus propias polticas, o la ausencia de ellas. El departamento
fue semillero de realizadores. Algunos de ellos abandonaron la institucin estatal
y fundaron empresas privadas. Destaca Istmo Film, empresa dedicada a realizar
obras sobre la insurreccin centroamericana. Desde Costa Rica se gestaron las
cinematografas nicaragenses y salvadoreas, y hubo un permanente dilogo con
el grupo panameo, con los cineastas cubanos y con otros artistas solidarios con las
ltimas revoluciones del continente.
Los cambios polticos terminan con esta lnea de produccin. El presidente Luis
Alberto Monge, en un paisaje repleto de pistas clandestinas de aterrizaje para la
contra, proclama la neutralidad permanente del pas. En cuestin de cinco aos Costa
Rica realiza igual nmero de inofensivos largometrajes. Se tocan temas enraizados en
leyendas y mitos fundacionales que permiten reafrmar una imagen de pas de paz,
excepcional y aislado de la confictiva coyuntura regional (Corts, 2006).
Como en otras regiones del planeta, en Centroamrica la popularizacin del video
permiti su uso extensivo, tanto como herramienta de trabajo que como posibilidad de
expresin artstica. Surgi una generacin de video-cineastas, muchos con estudios
formales en cine y video, que se sum a los veteranos cineastas.
Surgen as experiencias como las de los trabajos de las escuelas de audiovisual y
productoras independientes ligadas a organizaciones sociales, o el registro de las
realidades sociales o los nuevos conceptos como el de comunicacin participativa. La
dimensin de estos pases permite que lo comunitario, lo alternativo y lo ofcial, no
mantengan las grandes distancias que vemos en otros espacios. En Centroamrica,
no es difcil que lo comunitario llegue a los medios de comunicacin masiva, o que lo
grupos tengan su propio canal de cable, lo difcil es levantar los proyectos comunitarios,
participativos e independientes, con la continuidad y en la escala necesaria
210 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
para que su trabajo tenga el impacto esperado como lo que el video es: comunicacin
de masas.
Por ejemplo, en Honduras, en noviembre de 1988, un grupo de profesionales ligados
al rea de comunicacin, diseo grfico y educacin de adultos crea la asociacin sin
fines de lucro Comunica,

que segn dice su acta constitutiva, tiene como objetivo
principal contribuir a fortalecer los procesos de capacitacin y comunicacin de
las organizaciones sociales e instituciones de desarrollo de Honduras, mediante la
produccin y utilizacin adecuada de recursos pedaggicos impresos y audiovisuales.
Comunica desarrolla sus actividades a travs de dos programas: el Programa de
Capacitacin e Investigacin y el Programa de Produccin. Segn se seala en
documentos internos de la asociacin, utiliza una metodologa participativa, en el
entendido de que las actividades de capacitacin y de produccin de instrumentos
comunicativos y educativos precisan que los destinatarios sean tomados en cuenta
en la definicin de los productos. El reconocimiento de los valores culturales de las
distintas poblaciones, la plena participacin de la mujer y la relacin armoniosa de
las personas con la naturaleza son reconocidos como elementos indispensables en los
procesos de desarrollo. En este sentido, Comunica tiene presente en sus trabajos los
enfoques de gnero, cultura y ambiente (Comunica, 1988).
Organizaciones como esta, de profesionales, pero al mismo tiempo activistas, y con una
perspectiva participativa, relacionan su trabajo con el audiovisual comunitario y ubican
sus actividades en un espacio a medio camino entre el trabajo profesional comercial y
su trabajo educativo y social.
1
Otro tipo de experiencia sera, por ejemplo, en Guatemala, el Centro de Comunicacin
para el Desarrollo (CECODE), organizacin creada desde la concepcin de que la
comunicacin es, ante todo, un proceso social, y como tal se vincula a otros mbitos
sociales como los procesos histricos, polticos, culturales y econmicos de las sociedades.
Por ello, no se dedica a la mera realizacin de piezas comunicativas, el enfoque es la
generacin de procesos de comunicacin que fortalezcan las transformaciones sociales
hacia el desarrollo integral. As, organiza talleres de video participativo, de realizacin
audiovisual y de produccin, hace campaas en impresos, da talleres de evaluacin
comunitaria, entre otras actividades.
Siendo la comunicacin una herramienta para la incidencia social, el nfasis, ms
que en la libertad de expresin o en el registro y difusin, est dentro de los procesos
comunitarios, es por ello que, generalmente, estos proyectos no tienen mucha
visibilidad comunicativa, pero s gran impacto al interior de los grupos donde se
desarrollan.
1 Algunos de sus trabajos pueden verse en Youtube ( http://www.youtube.com/user/comunicahn).
211
A partir de 1980 surgi una lnea de trabajo de la comunicacin vinculada a los procesos
de paz. Muchos proyectos de comunicacin de diversas tendencias polticas fueron
fnanciados por instituciones internacionales como la Comunidad Europea, en el contexto
de los procesos de pacifcacin y democratizacin del pas operados por la iglesia. Un
ejemplo: el proyecto de Comunicadores qeqchi que se desarroll en la Alta Verapaz,
en Guatemala. Proyecto a cargo de la orden de los Benedictinos,
2
de corte catlico y
desarrollista, donde el audiovisual surge de una experiencia radiofnica y que forma parte
de otro ms general de formacin de jvenes videastas indgenas en todo el pas. Este fue
solo uno de los veintitrs grupos en el pas. De este proyecto surgen veinticinco jvenes
qeqchi, analfabetos y monolinges, entrenados en el uso de video, de ellos solo una era
mujer. Era el tipo de proyectos en los que nadie hablaba de la guerra y la mayora de los
participantes eran soldados desmovilizados. La perspectiva formativa de estos jvenes era
ms bien operacional, las producciones eran en espaol y no en qeqchi, y las comunidades
indgenas no tomaban ninguna decisin temtica o de produccin.
Poco despus, otra perspectiva de trabajo de comunicacin indgena radicalmente
distinta se desarroll a travs de Paz y Reconciliacin en Santa Cruz del Quich, tambin
en Guatemala.
3
Paz y Reconciliacin inicia durante el proceso de exhumacin de los
cementerios clandestinos de las comunidades en conficto armado en 1994. El Centro
de Documentacin Audiovisual registr los procesos de investigacin y exhumacin
en fotografas y video. Posee aproximadamente alrededor de sesenta horas en video y
ms de doscientas fotografas registradas, adems de testimonios de testigos y vctimas,
principalmente indgenas.
Mientras tanto en El Salvador podemos encontrar experiencias comunicativas
alrededor de los esfuerzos para resarcir las heridas emocionales de la guerra. Desde
1995, la Asociacin de Capacitacin e Investigacin para la Salud Mental (ACISAM),
4

implementa un proceso participativo desde el enfoque de educacin popular que
consiste en promover el acceso a medios de comunicacin participativos para la
transformacin social de los sectores ms excluidos de El Salvador. En este contexto,
sealan en su pgina web, se trabaja con video comunitario capacitando a grupos de
jvenes de la comunidad en lo tcnico y conceptual para que puedan producir materiales
audiovisuales desde una mirada comunitaria, siendo las mismas personas las protagonistas
en todo el proceso de produccin, desde la idea hasta el video fnal. Estos videos
2 Entrevista realizada a Carlos Flores Arenales, doctor en antropologa visual, en febrero de 2012.
3 Organizacin formada por franceses y que hoy tiene gran parte del proceso en manos indgenas.
4 Esta asociacin la integra un grupo de profesionales y tcnicos que desarrollan actividades de coordinacin,
capacitacin, investigacin, acompaamiento de grupos, intervencin directa y comunicacin participativa para
atender los problemas que afectan la salud mental en sus diversas manifestaciones. Para obtener ms informacin de
su trabajo consultar http://www.acisam.org/ACISAM/.
212 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
comunitarios son presentados en un lugar pblico de la comunidad para generar la
discusin y refexin de su propia realidad. La comunicacin participativa promueve
en las personas la capacidad de verse, escucharse y autorefexionar, lo que hace que se
adquieran nuevas formas de presentarse ante los otros, convertirse en smbolos de la
autoestima comunitaria, al mismo tiempo que personalmente se desarrollen habilidades
y destrezas cognitivas, emocionales y sociales (ACISAM, 2012).
Los equipos tcnicos, sealan, se convierten en puentes para entablar dilogos,
negociaciones, ritos que promueven consciente e inconscientemente la convivencia
comunitaria. La ACISAM defni: La verdadera comunicacin no est dada por un emisor
que habla y un receptor que escucha, sino por dos o ms seres o comunidades humanas
que intercambian y comparten experiencias, conocimientos, sentimientos. El centro de la
intencionalidad de este grupo est en la reconstruccin del tejido social en comunidades
en donde la guerra ha hecho grandes estragos. El tejido social puede verse como una red
que hace que la sociedad funcione, que las personas se apoyen, que confen los unos en los
otros. El tejido social no se tiene, sino que es algo que se construye, es como una casa en
permanente construccin que cambia pero da cobijo a la gente que vive en ella (ACISAM,
2012). En el ao 2009, ACISAM realiz un proyecto regional, una escuela piloto de video
mesoamericano con la participacin de jvenes de comunidades de Boaco, Nicaragua;
Apopa y Suchitoto, de El Salvador; Paln, Carranza y Amparo, de Guatemala; Tabasco
y Chiapas, de Mxico. La escuela de video mesoamericano capacit a veintin jvenes
de siete equipos de produccin en conceptos y prcticas de comunicacin participativa
para la produccin audiovisual. Los siete equipos de produccin reciben cmaras de video,
accesorios y editoras para que puedan producir autnomamente sus videos.
Este tipo de producciones comunitarias logran transmitirse a travs, por ejemplo, de
Canal 10, medio de comunicacin televisivo gubernamental de El Salvador con seal
abierta, o por el programa juvenil Frecuencia 12-25, donde ya se han transmitido
algunas mini-producciones audiovisuales elaboradas por los jvenes con una entrada
donde explican de dnde son y a qu grupo de video pertenecen, para luego dar paso
a su produccin audiovisual. Al fnal, los jvenes hacen un cierre. Tambin transmiten
por cable en el Canal 67.
La comunicacin ha sido una importante herramienta de incidencia social en
Centroamrica. En Guatemala, numerosos otros proyectos comienzan tambin a usar el
audiovisual como herramienta bajo la perspectiva de la Comunicacin para el Desarrollo
e instituciones como el Centro de Investigacin Maya, CEDIM, la Academia de Lenguas
Mayas de Guatemala (ALMG), el Museo Ixchel del Traje Indgena, la Misin de Verifcacin
de Naciones Unidas para Guatemala (Minugua), entre otros(Ordoez, 2000).
La Asociacin Lucirnaga de Guatemala es un centro de produccin (http://
asociacionluciernagaguatemala.wordpress.com), recopilacin, sistematizacin y difusin de
materiales audiovisuales que buscan contribuir en la formacin de la sociedad guatemalteca
213
a travs de los ejes transversales de derechos humanos, gnero, ecologa y cultura. Como
lo seala su web, a lo largo de quince aos de trabajo Lucirnaga ha realizado ms de
cien videos de carcter cultural, social, poltico y ha construido un archivo audiovisual de
rescate de la memoria histrica con ms de cuatrocientos archivos audiovisuales. Tambin
se ha dado a la tarea de proveer capacitacin en medios audiovisuales, esto es, produccin
y edicin de video, fotografa, diseo grfco, comunicacin alternativa, todo ello en
vinculacin con los sectores menos favorecidos y las organizaciones sociales guatemaltecas.
Como seala Marta Ordez, algunas experiencias estn muy orientadas a la comunicacin
indgena en especfco con diferentes perspectivas, Por ejemplo, la organizacin Cholsamaj,
que signifca trabajo en equipo en kaqchikel,
5
desarroll en 1995 una experiencia que utiliza
el video como registro de los acontecimientos importantes que realizan las organizaciones
mayas, siendo sus integrantes miembros de diversas comunidades lingsticas. Otra
experiencia es Ixim, Centro Indgena de Comunicacin
6
que surgi en 1996 en el
departamento de Quetzaltenango, como una productora independiente de video cuyos
tcnicos son indgenas y su audiencia meta es el pueblo indgena. Este centro promueve y
fortalece el Acuerdo de Identidad y Derechos de los Pueblos Indgenas para construir un
pas multilinge, pluricultural y multitnico. Trabajan para proveer una visin ms objetiva
de la realidad del pueblo indgena en su propio idioma. Por eso, la direccin de produccin
y difusin de los documentales est a cargo de personas indgenas.
En el tema de la comunicacin indgena muchas otras experiencias surgieron, como
INUP-Comunicaciones,
7
que es una productora indgena e independiente de videos y
radio, que se fund en 1997, situada en la ciudad capital de Guatemala. Esta productora
cuenta con tcnicos indgenas y su audiencia meta es todo el pueblo de Guatemala. La
productora est dirigida por un miembro de la comunidad lingstica qeqchi. El INUP
ha producido documentales, reportajes y programas de televisin en video y en formatos
semiprofesionales. Produce documentales a pequea escala y organiza paneles-foro que
se transmiten simultneamente en el canal 6 de Comtech de Mayacable de la ciudad de
Guatemala (Ordez, 2000).
En aos recientes, otras organizaciones han surgido, como La Lupa, Comunicacin
Social para el Desarrollo (http://www.lalupa.org), que es una asociacin sin nimo de
lucro que tiene como objetivo aportar en el uso de la comunicacin como herramienta
5
Institucin indgena de carcter privado, da servicio social no lucrativo. Es una entidad tcnica, cientfca, formada
por profesionales, autodidactas indgenas y miembros de otros pueblos.
6
Ixim, signifca maz en idioma maya.
7
La productora nace en el interior del Plan de Accin Forestal Maya PAF-MAYA, organizacin maya que reforesta el
territorio de Guatemala, tal como lo hacan los antepasados.
214 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
de concientizacin, participacin y transformacin social, hacia la creacin de unas
relaciones solidarias entre las distintas personas y pueblos, ms justas y dignas.
Imparten talleres de fotografa y video participativos. A travs de estos talleres, las
mismas personas son quienes deciden qu es lo que quieren contar y cmo quieren
hacerlo. Ellas son las protagonistas y las autoras de fotografas y videos que forman parte
no solo de un proceso de comunicacin, sino tambin de un proceso de participacin,
de refexin y de empoderamiento colectivo. La Lupa Centroamrica ha desarrollado
trabajo en varios pases, por ejemplo en Nicaragua con el Movimiento de Juventudes
de Ciudad Sandino, donde hacen video participativo con adolescentes de la asociacin
Nios del Fortn, para refexionar sobre el VIH/Sida, con jvenes de la ciudad de Len
sobre sexualidad, embarazo adolescente y planifcacin familiar. Tambin en este tema
trabajaron con nios, Vida Chavalada, en animacin. Adems, trabajaron con los
hombres de Estel video participativo, promoviendo un cambio de actitudes y con las
mujeres campesinas de Mirafor y La Flor, un refugio para las tortugas.
En Guatemala hay otros proyectos. En Atitln, La Lupa facilit un taller de video
participativo para promover a la mujer y la equidad de gnero. Con jvenes indgenas
de Solol trabajan en comunicacin, en salud sexual y derechos humanos, y produjeron
el video clip El rap del condn, entre otros temas de relaciones humanas y ambientales.
El video como instrumento tecnolgico abri muchsimas posibilidades para producir
con comunidades con diferentes perspectivas, para proponer desde formas de registro
de sus realidades, o los tradicionales documentales con tema comunitario en donde
profesionales registran procesos sociales y comunitarios, hasta los procesos ms
participativos en los que la comunicacin es una herramienta de incidencia social.
Recientemente, en 2009, la productora y escuela de cine Casa Comal desarrolla el
Programa de Formacin Audiovisual para Jvenes Mayas, Auspiciado por Noruega.
El programa busca favorecer la integracin de jvenes mayas, mujeres y hombres a la
incipiente industria audiovisual centroamericana y mundial, con los conocimientos
necesarios que el ejercicio de la profesin requiere. Busca que realizadores mayas muestren,
a travs de su obra, los elementos propios de su cultura.
8
Elas Jimnez seala que en 2012
se grada la primera promocin de Realizadores Audiovisuales Mayas que han realizado
dieciocho cortometrajes y diez documentales, y participado en el largometraje Maya, donde
nace el sol. Los cortometrajes producidos han ganado en Festivales Internacionales de Cine,
forman parte de los Festivales de Cine Indgena del continente americano y son invitados
frecuentemente a Europa y otros continentes. Rosa Chvez y Edgar Sajkabun, son los
primeros representantes mayas en el Crculo de Cine Indgena Internacional.
9

8
Entrevista va telefnica realizada a Elas Jimnez, de Casa Comal, por Irma vila, 2012.
9
Fragmento extrado de la pgina web de La Lupa, Comunicacin Social para el Desarrollo.
215
Para Casa Comal, segn Elas Jimnez: el resultado ms signifcativo del programa es
la formacin de la Red de Cineastas Mayas (RECMA), creado desde la iniciativa de los
alumnos y que busca dar continuidad y replicar el programa hacia sus comunidades. El
audiovisual se est convirtiendo cada vez ms, en una herramienta indispensable en la
resistencia cultural. El nacimiento de una nueva narrativa desde los valores culturales,
espirituales, sociales, cosmognicos y estticos es el estadio que se avizora.
La difusin sigue siendo, sin embargo, el cuello de botella. Las televisoras estatales
o privadas en Centroamrica pueden hacer convenios para transmitir los materiales
comunitarios, casi siempre como un favor, y no comprando el material como todas
las televisoras del mundo. Las productoras generalmente agradecen la posibilidad de
transmitir, y ni siquiera les pasa por la cabeza cobrar o que sus producciones pueden
tener un valor comercial, aunque todas las televisoras compren sus dems materiales,
los extranjeros, a productores privados.
Algunos grupos han logrado transmitir sus contenidos, por ejemplo, en Guatemala,
Comusan Video Comunitario,
10
logr a travs de Tolivisin Canal 9, transmitir una
barra de comunicacin alternativa. La programacin constaba de tres programas:
Despertando Luqueo, en las maanas; Ru Kux Choy-El Corazn del Agua, programa
cultural al medioda; y Atardecer Luqueo, en las tardes. Alrededor de veinte jvenes
entre quince y veintids aos eran voluntarios y producan la barra en el formato VHS.
En El Salvador, Izcanal TV (http://www.izcanal.org/television/television.html) es una
emisora por cable que opera en el canal 63 con cobertura en la cabecera departamental
de Usulutn y otros siete municipios en el sur del mismo departamento. Funciona con
personal voluntario y con una programacin, an inestable por la falta de recursos,
pero con objetivos bien defnidos; la emisora coordina, adems, trabajos de produccin
y transmisin con instituciones como: ACISAM, la Universidad Centroamericana, la
Universidad Nacional y el Museo de la Palabra. Desarrolla actividades de cooperacin e
intercambio con Televisin Amrica Latina (TAL), la DW de Alemania y Radio Nederland
video; as mismo, transmite programacin debidamente autorizada de Telesur. Su objeto es
promover una programacin local crtica y de integracin de los pueblos de Latinoamrica.
En Nicaragua se dio una de las experiencias de comunicacin masiva e incidencia social
ms interesantes no solo de la zona, sino del continente. La comunidad y sus problemas
llegaron a las pantallas televisivas a travs del trabajo de la organizacin feminista Puntos
de Encuentro que con el eslogan Transformar la vida cotidiana comenz a trabajar
en campaas que partan de investigaciones sobre violencia de gnero (Rodrguez,
2004). Al saber que los nicaragenses tienen un televisor antes de tener agua o techo
10
Coordinacin de Organizaciones y Grupos de Mujeres a nivel Municipal de San Lucas Toliman.
216 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
y que la telenovela es el gnero preferido en el pas, esta organizacin decidi producir
un drama televisivo. La idea era utilizar un medio de expresin legtimo como la
televisin para mantener, a travs de propuestas alternativas, una contraofensiva
ideolgica hacia el status quo conservador. En febrero de 2001, con la produccin de
Amy Bank y la direccin de Virginia Lacayo, el primer episodio de Sexto Sentido sali
al aire. La telenovela desarrolla historias paralelas sobre seis jvenes nicaragenses que
tratan con asuntos de gnero, sexualidad y relaciones de poder; pero estos personajes no
fueron creados en el escritorio de un guionista televisivo ni mucho menos, sus historias se
construyen sobre la base de problemticas sociales muy identifcadas con las realidades
que Amy Bank y Virginia Lacayo determinaron ms importantes para trabajar, a travs
de la experiencia de organizaciones sociales locales.
La vinculacin de Puntos de Encuentro con la red que trabaja sobre temas de violencia
contra la mujer permite construir el personaje de Elena, que trata sobre la violencia
en el noviazgo, y el trabajo con la ONG de Mujeres Positivas sustent la historia de
Martha, quien contrae el SIDA siendo casada y mongama. As las historias de todos
los das, de la gente de a pie a travs de sus organizaciones, lleg a la pantalla. Tambin
se involucr en la produccin a las propias organizaciones. La telenovela fue un gran
xito, primer lugar de audiencia en Nicaragua, con difusin en toda Centroamrica,
en algunos pases de Sudamrica y en Estados Unidos, adems de haber ganado varios
premios internacionales. Es interesante que un proyecto como este se haya desarrollado
en un pas sin tradicin de produccin de televisin, y en donde debieron encontrar y
capacitar actores, estudios, guionistas, entre otros, adems de involucrar a la televisin
local en el proyecto como transmisora de los contenidos en un horario estelar.
11
No todos los pases ofrecen iguales oportunidades a los productores comunitarios para
transmitir y producir. Existen zonas como las habitadas por las comunidades miskitas
de Honduras en donde solo algunas casas de las cabeceras tienen antenas parablicas
y seal de televisin, pero en las comunidades remotas no hay nada. Por ello no ha
existido un desarrollo, aunque sea pequeo, del video como herramienta de expresin
para las comunidades. En la zona miskita, la organizacin Mopawi ha hecho un registro
de su trabajo de colaboracin con las comunidades para detener el avance de la frontera
agrcola, por ejemplo, trabajos que, sin embargo, solo ven las fnanciadoras.
12

En circunstancias parecidas estn los grupos cunas de Panam. Al respecto, Orgun
Wagua
13
, cineasta indgena kuna, seala: Mi video se titula Un pueblo que nunca se
11
Sexto Sentido es una novela juvenil de entretenimiento educativo. Disponible en http://www.sextosentidotv.com/.
12
Entrevista realizada a Orlando Caldern por Irma Avila Pietrasanta, mayo de 2012.
13
Documentalista formado en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (Cuba)
217
arrodilla. Es el primero que realizo independientemente, celebrando los ochenta aos de
la revolucin cuna. Mi propsito era presentar estos hechos a los jvenes, a los estudiantes
cuna, para que no se olviden de sus races. Para la nacin cuna, de Panam, este es el
inicio de la introduccin al mundo del audiovisual; llevamos pocos meses en esto, no
estamos capacitados, hacemos como sea los videos, hacemos de lo que vemos [] En
Panam no se han visto muestras de video indgena hechos por cunas o por otros grupos
indgenas, los que existen han sido hechos por grupos de europeos, de estadounidenses,
extranjeros que han hecho videos de otra forma, no con el pensamiento indgena.
14
Para el audiovisual comunitario, los festivales centroamericanos de video comunitario
son el espacio por excelencia.
El Festival caro es un festival de cine centroamericano e internacional con base
en Guatemala, que se ejecuta en cada pas por parte del comit organizador local,
apoyndose de la Cooperacin Internacional, de las iniciativas privadas y los estados
nacionales. Segn Casa Comal (http://casacomal.org), productora de caro, en 1998
se inici el Festival con el apoyo del Ministerio de Cultura y Deportes, del Ministerio
de Relaciones Exteriores de Guatemala, de universidades y canales de televisin, con
la intencin de crear un espacio y un tiempo para que los realizadores audiovisuales
nos conociramos e intercambiramos experiencias, conocimientos, obras. Adems,
aportar a la reconstruccin de la memoria audiovisual de Guatemala, luego de treinta
y seis aos de guerra interna.
Ms de trescientas cincuenta obras audiovisuales participaron en la primera edicin
del Festival, la mayora documentales, reportajes y notas periodsticas que no pudieron
mostrarse durante el conficto armado y que fueron realizadas desde la iniciativa, muchas
veces clandestina, de realizadores afcionados desde sus propias comunidades. El
acceso a los medios de comunicacin audiovisual era imposible, la tecnologa limitada
y los espacios de formacin inexistentes. El audiovisual de ese momento refejaba
estas carencias. Con un valor histrico invaluable y aunque con defciencias tcnicas
y artsticas naca el Audiovisual Comunitario en Guatemala. [] Luego de quince
aos el desarrollo tecnolgico en los sistemas y medios de comunicacin ha favorecido
el acceso a la informacin. Las comunidades urbanas y rurales han creado sus propios
medios y se fortalecen desde los pocos espacios y recursos con los que cuentan. As, han
encontrado desde los canales de televisin comunitaria transmitidos por las redes de
cable operadores, una ventana para ver y mostrar las imgenes y sonidos propios de las
culturas, hacia adentro y hacia afuera de las comunidades. El ejercicio de documentar
audiovisualmente se mantiene y se empieza a experimentar en los gneros de fccin,
coment Elas Jimnez.
14
Consultar http://panamasolidariosostenible.blogspot.mx.
218 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Otros festivales fueron El Cenzontle de Barro, la Muestra de Video Mesoamericano, la
Muestra de Cine del Caribe, la Muestra de Cine de Divercine. Tambin organizaron
giras como Vivir la historia (1998 y 2001) y Cine migrante (2007), y en 2010 naci la
idea de una primera muestra que tratara de Derechos Humanos, Memoria Histrica y
Justicia.
El audiovisual comunitario adquiri relevancia en 1999, cuando el Consejo
Latinoamericano de Cine y Video de Pueblos Indgenas (CLACPI) (http://www.
clacpi.org) formado por personas y organizaciones que se dedican a la comunicacin
audiovisual indgena, realiz su sexto festival en Guatemala. De 172 producciones
en video recibidas a concurso, 24 eran de Guatemala, 5 de Costa Rica, y 1 de
Honduras, y la produccin guatemalteca se llev un premio a la mejor ficcin con
participacin indgena: Ixcan, y una mencin a trabajo experimental: Ecos de Feria:
La Feria Fantstica.
Por otra parte, se han producido algunos intentos de agrupacin y encuentro de los
productores audiovisuales de la regin. Se realizaron dos versiones del Encuentro
Centroamericano de Creadores, Productores y Promotores Audiovisuales, en 1999 y en
2000. A nivel local, hay asociaciones de cineastas en Nicaragua (ANCI) (http://www.
anci.org.ni), y Costa Rica (Cinealianza) (http://www.facebook.com/cinealianza.rica).
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS
Algunas experiencias han logrado por su tamao, alcance o perspectiva mayor impacto
entre las comunidades donde se han desarrollado o entre la sociedad en general. Aqu
hay cinco experiencias diferentes que por su naturaleza representan cinco caminos
para producir con comunidades y/o para difundir materiales producidos por estas:
comunicacin y memoria histrica, comunicacin para el desarrollo, comunicacin
y gnero, comunicacin alternativa y, por ltimo, comunicacin como herramienta
de justicia.
La primera es Comunicarte, una experiencia de registro histrico de Guatemala. La
segunda es Lucirnaga, una experiencia de educacin, produccin y difusin audiovisual
de colaboracin con organizaciones sociales de Nicaragua. La tercera, en Solol,
Guatemala, es el Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas Nutzij y su trabajo de
empoderamiento a travs del audiovisual. La cuarta es una experiencia de produccin
participativa con jvenes, la revista televisiva La Banqueta, tambin en Guatemala; y
fnalmente, la experiencia de antropologa compartida en el Quich, Comunicacin
y Justicia, donde una comunidad comparte su registro audiovisual, hecho de propia
iniciativa, para ampliar su incidencia poltica en los temas de justicia. Cada una de ellas
usa el audiovisual de manera diferente para el logro de sus propios objetivos y hacen de
las experiencias fnes en s mismos.
219
Asociacin Comunicarte (Guatemala)
La Asociacin Comunicarte (para la Comunicacin, el Arte y la Cultura), ha centrado su
trabajo desde hace treinta aos en la investigacin, documentacin y difusin de la realidad
social guatemalteca, por medio de registro, produccin de documentales, producciones
radiofnicas, material impreso y capacitaciones para la formacin de comunicadores
sociales. Sin embargo, su mayor logro es haber reunido el mayor acervo histrico de los
movimientos sociales guatemaltecos, mayor an que los del gobierno o las televisoras,
segn sus creadores.
15
Comunicarte (http://asociacioncomunicarte.blogspot.mx/p/
quienes-somos.html) utiliza el video como medio para dar a conocer en el mbito nacional
e internacional el proceso de surgimiento y desarrollo de diferentes movimientos sociales
de Guatemala. Los temas que aborda, tanto en los registros como en los documentales,
estn estrechamente ligados a la historia del conficto armado y las consecuencias del
mismo. La documentacin de las violaciones a los derechos humanos por el ejrcito
guatemalteco, en distintos puntos del pas, permiti realizar documentales que manifestan
en toda su dimensin lo que ocurri en las comunidades afectadas, teniendo como base los
testimonios de los sobrevivientes y de familiares de las vctimas.
Los primeros trabajos abordaron el tema de los derechos humanos. El registro haba
comenzado aos antes como parte de la militancia poltica de sus fundadores y comenz
a levantarse entre 1986 y 1987 con el apoyo de la Unin Internacional de Alimentos, de
Solidaridad con Derechos Humanos y de representantes del Grupo de Apoyo Mutuo,
16

con quienes recopilaron una serie de testimonios que fueron difundidos por Amnista
Internacional. Boris Hernndez, hoy historiador, era estudiante en la dcada de 1970.
Los aos de conficto ms lgidos fueron de 1978 a 1983, y durante ellos acompa
como gua a muchos documentalistas extranjeros a registrar la realidad del pas, que, sin
embargo, no regresaban a Guatemala a mostrar el resultado de su trabajo.
En 1982, la documentalista de Estados Unidos Pamela Yates realiz el largometraje
documental Cuando las montaas tiemblan, sobre los movimientos indgenas, los derechos
humanos y la vida de Rigoberta Mench, y por primera vez, ese trabajo regres para
ser exhibido en Guatemala. En 1985 numerosos grupos de activistas llevaron la pelcula
a organizaciones sociales y sindicatos con la idea de difundir la realidad del pas. Boris
Hernndez fue parte de este proceso y, en 1984, antes de terminar la universidad, tuvo
que salir del pas. En 1988, ya de regreso y con una cmara VHS, empez a hacer
registros sobre temas que ni la televisin ni el cine tomaban en cuenta. Este es el origen
de la organizacin Comunicarte. Trabajando con campesinos de la fnca
15
Entrevista realizada a Boris Hernndez por Irma Avila Pietrasanta, abril de 2012.
16
Grupo de familiares de vctimas de la violencia en Guatemala.
220 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Mirandilla, en Escuintla, que enfrentaba problemas de tierra en una zona productora
de caa de azcar, surgi uno de los primeros trabajos, el video Azcar Amargo.
Gracias al apoyo de colegas de otros pases, que les ofrecieron talleres tcnicos para la
operar los equipos de video, los integrantes de Comunicarte pudieron continuar con el
enfoque de rescatar y registrar la memoria histrica. A partir de all, Boris se plante hacer
de manera sistemtica una documentacin en imgenes de la historia social y poltica
de Guatemala. En esos aos crticos de las desapariciones forzadas, hicieron su primer
documental sobre el Grupo de Apoyo Mutuo bajo el ttulo de Hasta encontrarlos (1990).
Los temas relacionados con los derechos humanos y los movimientos sociales abundaban
en la Guatemala que no terminaba de encontrar un rumbo democrtico. Uno de esos
temas fue la masacre de Panzs, en del departamento de Alta Verapaz, donde el 29
de mayo de 1978 cerca de un centenar de campesinos indgenas qeqchies fueron
asesinados por tropas del Ejrcito guatemalteco cuando realizaban una concentracin
de vecinos de las aldeas y caseros del lugar. Ms de mil campesinos, hombres, mujeres
y nios, marchaban en forma pacfca hacia el parque de la localidad con el propsito
de poner en evidencia los confictos territoriales que tenan con los terratenientes
de la regin, cuando fueron masacrados por el ejrcito. Ofcialmente se dijo que la
masacre fue provocada por agitadores, aprovechndose de los confictos sin resolver
sobre la tenencia de la tierra. La tragedia ocurri durante el gobierno del general
Romeo Lucas Garca, y es el tema del documental Morir para ganar la vida, realizado por
Boris Hernndez y Arturo Albizures, del grupo Comunicarte. Ellos relataron cmo los
polticos de entonces convocaron a una reunin en la plaza de Panzs, que ms tarde se
llenara de sangre. El relato se da a travs del testimonio de algunos sobrevivientes y de
imgenes escalofriantes. El documental fue galardonado en dos eventos: Primer Premio
en el Festival caro, en 1999, y el Premio Sal Yeln en el XXI Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, en 1999.
Comunicarte cubri la necesidad que haba en Guatemala de documentar tanto los
momentos difciles que estaban vivindose en cuanto a violaciones a derechos humanos,
como las necesidades que manifestaba el movimiento popular. Somos personas que,
por nuestra relacin directa con el movimiento revolucionario guatemalteco nos nace
la inquietud de dejar plasmado, por medio de la imagen, lo acontecido en el pas
durante la guerra interna, segn Boris Hernndez en su entrevista. Los fundadores
son autodidactas, no fueron formados por ninguna academia de cine y video.
Comunicarte es una iniciativa eminentemente independiente, que si bien est vinculada
al movimiento social guatemalteco de izquierda, no recibe lineamientos ideolgicos.
El fnanciamiento para el registro y realizacin de los documentales muchas veces ha
salido de las mismas organizaciones sociales, a partir de sus propias necesidades de
registro y difusin. En un primer momento, los documentales fueron realizador para
apoyar la formacin en sindicatos, organizaciones sociales y delegaciones extranjeras,
ms tarde para documentar exhaustivamente hechos histricos.
221
En 1992, Comunicarte realiz un nuevo documental, esta vez sobre el movimiento
campesino: Adis pampa ma. Paralelamente se realizaron flmaciones sobre las desapariciones
forzadas, y sobre las exhumaciones de fosas comunes, en colaboracin con la iglesia
catlica. Este trabajo testimonial fue parte del informe Guatemala nunca ms que denuncia
las violaciones masivas a los derechos humanos. Con el apoyo de las organizaciones de
Famdegua (Familiares de Desaparecidos de Guatemala), y de la Fundacin de Antroplogos
Forenses de Guatemala, Comunicarte realiz un proceso de investigacin en peridicos,
informes y documentos, as como entrevistas con los sobrevivientes. Una tercera produccin
testimonial, en 1998, fue el documental Memoria del Silencio.
En la bsqueda para dar a conocer la historia del pas, Comunicarte difundi los
documentales en escuelas pblicas, centros de enseanza media y universidades. Gracias
a su trabajo en formato digital, las actividades de la organizacin han sido autosostenibles.
A fnes de la primera dcada del siglo XXI, Comunicarte haba producido ms de 90
documentales, difundidos tanto a nivel nacional como internacional. Muchos materiales
se han transmitido en televisin en canales como Guatevisin, TV Maya y el canal de la
universidad, adems, de intercambios de material con otras televisoras, gracias a contar
con el archivo histrico ms importante de las luchas sociales en Guatemala. Con el
regreso de la democracia al pas, Comunicarte inici una poca de acompaamiento al
movimiento social enfocando temas como los retornados,
17
los secuestrados y las nuevas
organizaciones populares. La organizacin tiene hoy el mayor acervo videogrfco
sobre los movimientos sociales guatemaltecos en las ltimas dcadas.
Comunicarte particip en la fundacin de AGAcine, que aglutina productores tanto de
cine como de video independiente, para buscar apoyo gubernamental y promover una
ley de cine. La situacin del cine en Guatemala es muy precaria ya que no existe un
mecanismo formal de ayuda a la produccin cinematogrfca, ni cuotas de pantalla a
favor del cine nacional, ni subsidios, ni fondos de fomento, ni siquiera ley de derechos
de autor, ni laboratorios de revelado; a pesar de ello la produccin audiovisual se
incrementa ao tras ao.
Fundacin Lucirnaga (Nicaragua)
Flix Zurita,
18
exdirector y fundador de Lucirnaga, cuenta que esta entidad naci en
1993, como reaccin a una triste realidad: era mucho ms fcil encontrar cualquier
video sobre Nicaragua en Londres, Nueva York, Pars o msterdam que en el propio
17
Trmino que se usa para nombrar a los desplazados y refugiados que regresaron al pas despus del retorno de la
democracia.
18
Felix Zurita, espaol, nacido en 1954, reside en Centroamrica desde 1981.
222 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
pas. Nicaragua, como el resto de Centroamrica, fue durante la dcada de 1980 un
foco de atencin en el mundo: guerras, revoluciones, guerrillas, etc. Durante esa poca
se realizaron reportajes, videos, documentales y fcciones, pero muy pocos materiales
quedaban en el pas y lo que quedaba era de difcil acceso. Recoger la memoria
histrica a travs de la imagen fue el primer objetivo de los integrantes de la Fundacin
Lucirnaga, convencidos de que sin memoria del pasado no es posible ni entender el
presente ni preparar el futuro (Baldijao, s.f.).
La propia experiencia de Zurita como realizador motiv la creacin de la fundacin:
Despus de pasar muchos aos flmando en Centroamrica me resultaba frustrante que
no se pudieran ver mis trabajos en el lugar de los hechos y que la gente ms interesada
y ms aludida no tuviera acceso a ellos. Y como mis trabajos, los de tantos otros [...]
As fuimos poco a poco recogiendo material flmico hasta poder constituir un primer
catlogo [...] Este volumen, que se edit en 1995, pona a disposicin del pblico 150
ttulos, e inmediatamente suscit el inters de ONGs, escuelas, universidades y grupos
de trabajo.
Conjuntamente con algunos amigos nicaragenses crearan Fundacin Lucirnaga
(www.fundacionluciernaga.org), seala Zurita. En Nicaragua hay ms de 250
organismos no gubernamentales que trabajan en campos muy diversos (salud,
educacin, produccin agrcola, proteccin de la niez, derechos humanos, etc). Todos
necesitan materiales formativos o educativos, as como referencias de otras experiencias
similares. El catlogo es un instrumento de trabajo que se utiliza como el de cualquier
videoteca pero generalmente la utilidad se aplica a trabajos y proyectos muy concretos
en el campo del desarrollo.
Gracias al fnanciamiento de Oxfam Blgica,
19
en 1998 Lucirnaga public un segundo
catlogo de materiales audiovisuales que consigui reunir un total de 325 producciones
y para ello cont con el apoyo de instituciones europeas como la cooperacin belga
y la cooperacin suiza, lo que permiti no solo acercar los videos a la gente, sino
que proyect a Lucirnaga como una organizacin promotora de la comunicacin
audiovisual en procesos de desarrollo. En 2001 public su tercer catlogo con ms de
1 500 ttulos, a travs del apoyo de diferentes organismos latinoamericanos y europeos
que establecieron convenios de difusin con ella. El acervo no ha cesado de crecer y
consta actualmente de 2 500 ttulos.
Lucirnaga logr ampliar sus servicios de informacin videogrfca realizando las
primeras muestras de cine, y en el ao 2000 empez una lnea de produccin propia
19
Oxfam es una confederacin internacional de diecisiete organizaciones que trabajan conjuntamente en 92 pases
como parte de un movimiento global por el cambio con el objetivo de construir un futuro libre de la injusticia de la
pobreza.
223
con los documentales institucionales y producciones temticas como: Alerta Verde, Salud
Sexual y Reproductiva, Soberana Alimentaria, Turismo Rural, as como la recuperacin de
materiales audiovisuales sobre momentos histricos relevantes en Amrica Latina.
La comunicacin para el desarrollo se puede defnir de muchas maneras, hasta el
Banco Mundial la est utilizando ltimamente [...] Pero para nosotros no es ms que
una serie de mtodos, tcnicas y sobre todo de actitudes que tienden a favorecer la
comunicacin en cualquier proceso de desarrollo. Es muy difcil en estos procesos que
todos los actores estn de acuerdo en cuanto a las metas, los objetivos, los mtodos, el
ritmo empleado, etc. Tambin es muy difcil que los benefciarios de un proyecto se
apropien de l conscientemente. La comunicacin para el desarrollo en ese sentido va
mucho ms all que la simple difusin, divulgacin o promocin de tal o tal producto
y proyecto. La imagen, en todo este proceso juega un papel muy importante en cuanto
a la motivacin y a la reproduccin de experiencias, incluso en tiempos y espacios
geogrfcos distintos, seala en su pgina web.
Lucirnaga, especializada en comunicacin para el desarrollo, se concentra
fundamentalmente en la pedagoga audiovisual y en la difusin y produccin de
materiales educativos a favor de los procesos de desarrollo social, y ha defnido los
temas que quieren trabaja, todos estos los vinculan con organizaciones sociales, para
plantear as los campos de inters en la comunicacin para el desarrollo, para mostrar
realidades sociales de manera crtica y propositiva que promuevan y defendan los
derechos humanos fundamentales de los pueblos, en especial de los ms excluidos, por
ejemplo, el ambiental.
Nicaragua es un pas con una amplia poblacin infantil y juvenil, donde situaciones de
conficto violentan los derechos de nios, nias y jvenes. La televisin ha ejercido una
gran infuencia a travs de telenovelas, msica, pelculas, revistas y shows televisivos,
reforzando estereotipos relacionados con la sexualidad, las mujeres, los hombres, la
virginidad, la diversidad sexual, el VIH, los embarazos, la violencia. La Fundacin
Lucirnaga trabaja para que la niez y la juventud sean considerados como sujetos
activos dentro de la sociedad y desde sus propios lenguajes (msica, danza, teatro,
cine, pintura, juegos, etc.). Por ello, Lucirnaga ha puesto en marcha una estrategia de
servicios en los mbitos de la cultura, la comunicacin y el desarrollo, produce y exhibe
materiales especfcos para pblicos precisos en espacios determinados para trabajar
estos temas en cada caso. Para desarrollar este trabajo se apoya, adems, en la generacin
de materiales audiovisuales y la videoteca; por un lado, en el taller centroamericano
de produccin audiovisual para organizaciones centroamericanas, donde capacitan a
hombres y mujeres de organizaciones de base que trabajan el rea audiovisual en el
uso de cmaras, manejo de programas de edicin de video y procesos de produccin,
para empoderar a los movimientos sociales y, por el otro, en el Foro Mesoamericano
de Comunicacin y Cultura para el Desarrollo, dirigido al empoderamiento de las
comunidades a travs de la Red Mesoamericana de Comunicacin y Cultura para el
Desarrollo.
224 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Nicaragua es tambin un pas con un alto potencial turstico por sus playas, montaas
con vegetacin variada, volcanes, diversidad cultural, gente muy acogedora y paisajes
atractivos. La Fundacin Lucirnaga ha puesto especial inters en el tema del turismo
ambiental por medio de documentales que muestran la otra cara de la moneda del
turismo de masas, y promueve experiencias de turismo rural que muestran que otra
forma de hacer turismo es posible. Tambin trabaja en producciones educativas:
para organismos no gubernamentales y organismos internacionales, en el marco de
campaas de sensibilizacin social sobre temas de desarrollo.
Flix Zurita seala que no cabe duda que Latinoamrica tiene muchas historias para
contar y que adems est aprendiendo a contarlas muy bien. Y es el cine, ese hbil
husped y transente de los sentidos, el que ha dado a Latinoamrica las manos para
convertir en obras acabadas su natural talento para la narracin de sus imgenes desde
de su propia mirada. El trabajo de la Fundacin Lucirnaga ha sido posible en mucho
gracias al apoyo de Alba Films,
20
y coproducciones con diversos canales de televisin
como Televisin Suiza (SSR), TV Espaola (TVE), TV3 Catalunya, Tle Qubec, SRC
(Canad), Channel Four (GB), y BBC.
Zurita refexiona sobre la importancia del trabajo de registro y memoria histrica: En
Nicaragua la historia se ha escrito muy rpidamente y se est borrando con la misma
rapidez. Por parte del Estado hay un abandono y un desinters total hacia todo lo que
es conservacin de la memoria histrica. Nosotros hemos recuperado miles de cassettes
de archivos histricos, muchos de ellos destinados a la destruccin y en el mejor de los
casos, al olvido. Esto es grave, sobretodo porque vivimos en una poca que solo acredita
lo visual. Lo que no se ve, no se cree, no existe. La imagen se ha convertido en la nica
prueba de la realidad. En ese sentido, sin cine, sin video, sin imagen, no habr memoria
para las generaciones futuras, e incluso se llegar a pensar que no hubo historia [...] Y
un pueblo sin memoria y sin identidad se ve irremediablemente condenado a repetir los
mismos errores [...].
Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas Nutzij (Guatemala)
La cmara se mueve libremente mostrando rostros sonrientes, pies, objetos y animales.
Desciende y va al encuentro de un nio que se aproxima hasta que uno de sus
ojos cubre toda la imagen. Mientras el nio celebra su hazaa, la cmara se eleva
nuevamente registrando a su paso tejidos de magnfcos colores. Dos mujeres mayas se
flman mutuamente, y a quienes las rodean. Las pequeas cmaras de video no parecen
molestar a la familia Aguilar Reynoso, kaqchikeles que viven en una comunidad
cerca de Cantel, Quetzaltenango. Emiliana Aguilar, la hija, sostiene una de las
20
Productora independiente dedicada a la realizacin de documentales.
225
cmaras; ella y su hermana Elena fueron capacitadas para producir videos, y lo hacen
con la misma naturalidad conque conversan en su idioma materno.
Nutzij, tambin conocido como el Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas (CMCM),
es una organizacin que tiene su sede en el rea central de Guatemala, en Solol, sobre
el lago Atitln. En el ao 1998 mujeres mayas hablantes del idioma kaqchikel se renen
para trabajar sobre la base de dos ejes: la educacin para una vida mejor y el rescate de
la cultura indgena de Guatemala. Padma Guidi, realizadora de origen estadounidense,
se estableci en Solol, y puso a disposicin de las mujeres su equipo de video para la
elaboracin de reportajes, documentales y trabajos en video dirigidos a las mujeres y a
la familia. Los trabajos hablan de las actividades que realiza la mujer del hogar, como
madre, esposa y proveedora.
Nutzij (mi palabra, en idioma maya kaqchikel), funciona tambin como telecentro,
es un punto central de acceso para internet, y abre muchas puertas a las mujeres y
oportunidades hacia el mundo exterior. La organizacin ofrece cursos prcticos de
comunicacin audiovisual para mujeres indgenas, con nfasis en video y computacin.
El centro proporciona servicios de educacin tcnica y oportunidades de empleo a travs
del acceso a las tecnologas de informacin y comunicacin y a la produccin en video,
as como en talleres de anlisis de los medios y de comunicacin participativa. El uso
del internet permite acceder a informacin til para las organizaciones de desarrollo
involucradas en cooperativas, agricultura, salud, educacin, entre otros. Una de las
tareas que Nutzij est desarrollando progresivamente es la bsqueda en internet de
informacin que pueda ser de utilidad para la poblacin local, como el medio ambiente,
los cultivos, la educacin, el fortalecimiento de la mujer.
En 1999, Nutzij se asoci a otras instituciones, entre ellas la Autoridad para el
Manejo Sustentable de la Cuenca del Lago Atitln y su Entorno (AMSCLAE), una
organizacin que solicit apoyo para capacitar a un grupo de jvenes mujeres mayas
en la produccin de video y en temas ambientales. De acuerdo a Fermina Chiyal Jiatz,
presidenta de la agrupacin, en 2001, el Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas de
Solol, contaba con insufcientes equipos para cubrir la demanda del departamento,
para dar capacitacin en informtica y video. Chiyal (2001) indic que nicamente
posean cuatro equipos de computacin, los cuales fueron donados, y expres que la
falta de recursos les ha impedido darle cobertura a todos los municipios, aunque su idea
es que haya un centro de mujeres comunicadoras en cada rea lingstica (kaqchikel,
quich y tzutujil). La estrategia de abrir telecentros en las comunidades comenz a
implementarse en la aldea de Chaquijya, en colaboracin con la Asociacin para el
Desarrollo Integral (APDESI), un grupo local.
Una de las limitaciones de Nutzij ha sido la falta de fnanciamiento, sobre todo
porque todas las actividades de capacitacin y acceso a los equipos de video y de
computacin, se ofrecen gratuitamente a las poblaciones indgenas. El centro dise
226 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
una estrategia para obtener fondos a travs de talleres para estudiantes extranjeros de
comunicacin, que pagan por el derecho de participar en coproducciones con mujeres
mayas. Adems de recaudar fondos para fnanciar otras actividades, esta experiencia
es importante porque favorece el intercambio cultural en un espritu de respeto y
solidaridad.
La situacin de la educacin en Guatemala es precaria. Los sucesivos gobiernos
militares ignoraron completamente las necesidades de educacin de la poblacin maya,
que constituye la vasta mayora del pas. Como resultado, la tasa de analfabetismo es
muy alta, particularmente entre las mujeres mayas. Los intentos de forzar a la poblacin
maya a aprender a leer y a escribir en castellano han fracasado, pero los gobiernos
ladinos persisten a pesar de la recomendacin de la Unesco de que la educacin inicial
debe hacerse en la lengua materna, antes de introducir gradualmente el castellano como
segunda lengua. En ese contexto, la capacidad de las mujeres mayas, incluso analfabetas,
de adoptar las herramientas audiovisuales y ponerlas al servicio de su cultura y de sus
luchas sociales, abre oportunidades extraordinarias; ms an cuando esas herramientas
estn integradas con las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin.
El video es un medio barato y fcil de utilizar y difundir. Ha sido utilizado con xito
en proyectos de desarrollo, a veces como una herramienta de autoanlisis, refexin
y evaluacin, y otras veces para apoyar procesos organizativos dentro de los grupos.
Se adapta particularmente al mundo rural de Guatemala, donde pueden encontrarse
receptores de televisin en hogares que carecen, sin embargo, de servicios elementales,
y donde los operadores locales de televisin no tienen inconveniente en difundir
programas producidos localmente.
Otra contribucin de Nutzij es poner al alcance de las comunidades y organizaciones
las herramientas para generar procesos de participacin para el desarrollo. Este enfoque
pudo implementarse en colaboracin con la FAO y el Ministerio de Agricultura de
Guatemala (MAGA).
En cuanto al rea de video, el trabajo de la realizadora Juliana Julajuj, maya kaqchikel,
ha sobresalido y se enfoca en cuestiones sociales y de gnero en las zonas rurales
del pas. En 2007, Julajuj dirigi su primer documental donde explora los derechos
indgenas en Solol: Avances y limitaciones de los acuerdos de Solol que ha participado en
varios festivales de cine indgena y de derechos humanos en Espaa, as como en el 4
Festival Internacional de los Pueblos Indgenas celebrado en Chile, y el 3
er
Foro Social
de las Amricas, en Guatemala.
21
21
Informacin on-line sobre cine, video y radio producido por los pueblos indgenas de las Amricas. Disponibles en
http://www.nativenetworks.si.edu.
227
Aunque ha sido difcil, la organizacin contina trabajando en la zona, pero no ha
logrado crecer al ritmo que planeaban. Nutzij valora el aporte de la comunicacin
audiovisual, ms an en una cultura en la cual, de una generacin a otra, la transmisin
oral de los valores humanos y de la historia constituye el ms importante sistema de
comunicacin. El acceso a internet es un desafo todava no resuelto entre la poblacin
maya, especialmente para las mujeres que apenas hablan castellano y, menos an, ingls.
Mujeres que nunca haban soado con una vida ms all de acarrear agua y tener hijos,
que nunca aprendieron a leer y a escribir, tienen la posibilidad de manejar cmaras
de video, toman decisiones sobre los valores y la representacin, documentan los
acontecimientos importantes de su comunidad y contribuyen a revitalizar su cultura
mientras interactan con otras culturas. La poblacin maya ha sido persistentemente
desinformada o mal informada sobre muchos temas, desde la economa hasta los
cuidados de la salud. Los videos realizados por las comunidades indgenas pueden
proporcionar informacin a la gente en su propia lengua, y en imgenes que pueden
reconocer y con las que pueden identifcarse. Algunos de los materiales ms conocidos
que ha producido Nutzij son: La educacin como una luz, La mujer guatemalteca y su mundo
natural, Abriendo voces, y Un da en la vida. En el 2011 organizaron, en colaboracin con
el equipo del Festival CLACPI, un taller de formacin en comunicacin audiovisual
dirigido a las mujeres indgenas de Chimaltenango, Guatemala.
Juliana Julajuj es una dirigente activa y comprometida con su comunidad, que
organiza talleres, proyecciones en las comunidades y festivales de cine para abrir
nuevos espacios de refexin para las mujeres indgenas. Ella seala en este sitio
(www.ojodeaguacomunicacion.org), Ahora ya somos bastantes y tenemos una visin
futura [] si podemos llevar el trabajo de la comunicacin comunitaria, va a ser una
herramienta muy til para exigir educacin, tierra, salud, derechos de la niez, sobre
la cultura nuestra [].
La Banqueta (Guatemala)
La sociedad guatemalteca es pluricultural, pluritnica y multilinge, pero en la televisin
local esta diversidad no se ve refejada. Debido al sistema de subastas pblicas, instituido
en 1996 como el nico camino legal para obtener los permisos de operacin de medios
de informacin, quienes tienen acceso a los medios son empresas e individuos que
manejan grandes cantidades de dinero. El sistema de subastas ha sido califcado de
atentatorio hacia la libertad de expresin porque la mayora de guatemaltecos no cuenta
con la posibilidad de participar y expresar su realidad en los medios (Ocampo, 2007).
Para Ricardo Sandoval, parte del grupo creador de La Banqueta, hablar de los
orgenes del grupo: es hablar de sueos de transformacin de realidades, de deseos, de
228 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
expresin juvenil y de sentidos colectivos. La telerevista juvenil La Banqueta arranc
con una base mnima de conocimientos de produccin audiovisual, con pocos recursos
econmicos, tecnolgicos y humanos. Esta telerevista tuvo una familia que la acogi
desde sus inicios, ya que la sola idea fue bien recibida por el Centro de Educacin
Popular y Servicios para la Enseanza Asociacin CEPSE, quien desde su comienzo,
en el ao 1982, es una institucin no lucrativa, no partidista y ecumnica, dedicada
a la Educacin y Comunicacin Popular. Sus interlocutores son comunidades de las
reas Marginadas y Organizaciones de la Sociedad Civil, en donde las comunidades
encuentran varios espacios de participacin, intercambian experiencias y unen esfuerzos
en la produccin de procesos educativos, formativos y educomunicacionales.
De acuerdo a Ricardo Sandoval: En ese entonces el Arzobispado alquilaba un
espacio de 5 horas en la frecuencia del canal 31 en UHF. Telemisin pidi a CEPSE
que le prestara las producciones de su videoteca. Tambin se plante la posibilidad de
que podan ofrecerle un espacio de 30 min al aire semanales, para que transmitieran
alguna produccin propia. Nace entonces La Banqueta, cuyo objetivo principal era
rescatar las vivencias de las personas, desde un escenario cotidiano como las banquetas
y aceras de las colonias, para encontrarse con la realidad de las y los guatemaltecos.
La telerevista Esta telerevista muestra sus primeras voces e imgenes en noviembre
del ao 2000, con varios segmentos diferenciados. El cambio lo empiezo yo es un
segmento para promover valores humanos y la sensibilizacin para la bsqueda de
cambios personales y sociales, a travs de reportajes sociales. Y nos hacemos los
locos, da a conocer situaciones donde las personas se vuelven indiferentes y apticas,
a travs de reportajes cortos. Nuestras parroquias busca rescatar las propuestas
alternativas y progresistas de parroquias de la iglesia catlica, a nivel social y laicado,
a travs de reportajes en terreno. Te lo cuento, es un boletn informativo, que
promueve actividades sociales y culturales de grupos, organizaciones, parroquias,
ONG, escuelas y personas.
En 2003, el equipo cre un nuevo concepto de La Banqueta, una nueva imagen para
mejorar la organizacin y defnir los contenidos y la planifcacin, teniendo en cuenta
las difcultades que se haban experimentado en la primera fase. De este modo, se
plantea llegar a grupos y organizaciones juveniles y sociales, de comunidades urbano
marginadas del departamento de Guatemala, comprendidos entre catorce y treinta
aos. Grupos organizados a favor de la transformacin social, se convierten as en los
interlocutores principales de La Banqueta, con el aporte de diversas culturas y sub-
culturas urbanas y de sectores vulnerables (empobrecidos, con diferentes capacidades,
minoras sexuales, analfabetas, personas orientadas a una religiosidad liberadora,
migrantes, mujeres, minoras tnicas e indgenas).
La Banqueta se convierte as en una telerevista juvenil estructurada en tres segmentos:
Agarremos Onda, minidocumentales sociales en profundidad sobre temas de actualidad
y la realidad de la juventud; Noticin Prez, espacio para anunciar celebraciones
229
nacionales e internacionales vinculadas a la juventud, la comunicacin y los derechos
humanos; y Proyectmetro, reportajes sobre experiencias de organizaciones juveniles
que participan en diversos espacios organizados de la sociedad civil. Como todo proceso
que requiere de un equipo de trabajo, en la telerevista juvenil La Banqueta, segn explica
Sandoval: Existan niveles organizativos y jerrquicos, algunas decisiones se tomaban desde
la ofcina administrativa y de coordinacin general de CEPSE, otras desde la Direccin del
rea de Comunicacin y del Proyecto La Banqueta, y otras desde el voluntariado juvenil.
Todas las decisiones estaban abiertas al dilogo y discusin con las y los involucrados.
La produccin propiamente dicha sala de dos reas: produccin y voluntariado. El
equipo de produccin estaba formado por nueve comunicadores sociales, jvenes; el
equipo de voluntarias y voluntarios eran siete jvenes, tres mujeres y cinco hombres,
que se suman en esta segunda etapa de La Banqueta, realizando aportes puntuales
que enriquecan el proceso y aprendan del mismo. En su mayora eran estudiantes
universitarios, mestizos y una joven kaqchikel. Dentro del proceso de produccin de la
telerevista se identifcaron diferentes niveles de participacin de la juventud. Ejercieron
su derecho a la libertad de expresin, a travs de involucrarse, proponer, elaborar,
dirigir y conducir. En la telerevista, los participantes se empoderaron y participaron en
un proceso donde la comunicacin y el acceso a los medios no es un privilegio, sino un
derecho humano por el cual debe trabajarse.
Se invit a juventud con cierto liderazgo dentro de la sociedad, como artistas visuales,
poetas, deportistas, y despus continuaron como espectadores. Tambin hubo juventud
que se involucr para compartir con personas de distintas culturas y hacer propuestas,
por ejemplo, Xon, indgena guatemalteca, seala: Me pareci un espacio interesante
para compartir con mestizos, que se proponan un reto, dentro de una sociedad que
haba marcado los lmites de quien se poda ser, y porque me pareci muy bueno como
escuela. Estaba aprendiendo, ensayando y refexionando. Creo que ayud mucho a
formar nuestras autoconcepciones y nuestra forma de pensar a los otros. Con ella, se
abra la posibilidad de ensear a las mujeres mayas, y los mayas en general, sobre
quienes somos. No somos como nos construye la historia ofcial de Guatemala.
Paralelamente a la produccin de la telerevista, se desarroll una campaa permanente
sobre participacin ciudadana juvenil desde La Banqueta y el peridico popular El
Candil, tambin producido en el rea de Comunicacin de CEPSE, durante todo el ao
2003 y hasta el 2004, cuando termin el proyecto.
Los ejes temticos transversales de todos los trabajos de comunicacin de la
organizacin son: a) La juventud como protagonista, conocer y socializar sus
expresiones, problemticas y propuestas, desde su contexto; b) la comunicacin
alternativa como forma de entrevistar a la juventud en su lenguaje, el uso de
sus espacios pblicos como escenario, los contenidos, los medios de difusin
y la organizacin; c) la equidad de gnero que busc la participacin de
la juventud, tanto de mujeres como de hombres, de diferentes culturas;
230 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
d) la interculturalidad, acercar micrfonos y pantallas para que diferentes grupos
tnicos se expresen.
As construyeron una pequea historia diferente, entre el 2000 y el 2004, con algunas
interrupciones, pero que marc una diferencia dentro de la programacin de los medios
de comunicacin locales en Guatemala.
Comunicacin y Justicia (Mxico y Guatemala)
Esta experiencia representa de manera clara cmo algunas comunidades se han apropiado
de las herramientas del audiovisual para sus propios fnes y por una iniciativa sin vnculo
alguno con proyectos, organizaciones o instituciones.
En los procesos internos de las comunidades por desarrollar sus propias propuestas de
organizacin social, uno destaca por su importancia: el derecho maya practicado en
numerosas comunidades de Guatemala, y a travs del cual se ejercen actos de justicia
sin la participacin del Estado guatemalteco. El derecho consuetudinario indgena es un
conjunto de normas, principios, formas de conducta y convivencia entre los miembros de
una familia, comunidad o pueblo. En Guatemala numerosas comunidades mayas tienen
autoridades comunales que ejercen atribuciones dentro de su propio sistema de justicia,
considerado por algunos como un sistema de justicia paralelo. Su objetivo es buscar la
armona en la poblacin, por lo que es necesario que todas las partes en conficto asuman
el proceso en forma voluntaria. Quienes lo imparten son las autoridades indgenas,
elegidas por su ascendencia en la comunidad y por sus cualidades personales, que no
pueden cobrar por su servicio. A pesar de que las organizaciones y juristas aseguran que es
una prctica cotidiana en los departamentos con mayora indgena, este derecho contina
sin tener reconocimiento ofcial. El derecho maya es una alternativa ante la ausencia de
justicia ofcial en las reas indgenas. En un estudio de la Defensora Maya en las regiones
indgenas, se determin que el 98 % de los problemas de las comunidades fueron resueltos
a travs del sistema maya (Seijo, 2006).

Para evitar violaciones a los derechos humanos, las organizaciones indgenas proponen
la creacin de un ente, conformado por juristas, que vele porque se cumpla el debido
proceso en el sistema de justicia indgena. En este contexto se desarrolla la experiencia
de antropologa compartida Comunicacin y Justicia. Jorge Grau seala acerca de Jean
Rouch, cineasta francs y uno de los padres de la antropologa visual, que antepone la
sinceridad en la reaccin de sus informantes a cualquier imposicin externa de signifcado,
y, en ocasiones, est convencido de que la nica manera de obtener una exposicin
honesta es a partir de la libre actuacin del sujeto ante la cmara. De este modo, su nocin
de antropologa compartida reposa en una precondicin esencial para el investigador: la
confanza con sus colaboradores al otro lado de la cmara. El objetivo fundamental de
sus flmes ser el de aproximarse, en sus propias palabras, al universo de pensamiento de
los otros, mediante una exposicin leal a los personajes y espontnea (Grau, 2005).
231
Es interesante ver cmo esta idea se repite como vlida en una comunidad maya,
varias dcadas despus y a miles de kilmetros de la experiencia que le dio origen.
La idea es que la construccin del conocimiento y de la produccin audiovisual evite
el colonialismo cultural, y comparta perspectiva y resultados entre el antroplogo
y la comunidad. Para las autoridades indgenas de Santa Cruz de Quich, tambin
conocidas localmente como kamal be (guas) que ejercen el derecho maya, el hecho
de grabar en video los acontecimientos de un juicio comunitario cumple funciones de
registro, de autoproteccin, y apoya su trabajo como mediadores en la resolucin de
confictos locales (Flores, 2012). Dado lo plural, fragmentado y enfrentado del medio
social en que operan, ya que son comunidades en donde los indgenas, ladinos y blancos
conviven despus de 30 aos de guerra y conficto, y donde los relatos e interpretaciones
de la realidad y de la justicia son mltiples y diversos, el videograbar los juicios se hizo
una prctica cotidiana entre algunas comunidades.
Las autoridades indgenas han entendido que sus versiones tendrn mejores oportunidades
de convencer poltica, jurdica y socialmente en la medida que las evidencias sean lo ms
incontrovertibles posible. Por ello, desde principios de este siglo, comenzaron a grabar los
juicios y el video se convirti en una herramienta de defensa de sus propuestas. Lo que
est en juego en las comunidades es la construccin de consensos desde abajo para facilitar
no solo la aplicacin efectiva de la ley a nivel local, sino posibilitar tambin un mejor
posicionamiento poltico en la lucha por el reconocimiento de prcticas culturales mayas
de cara al mundo hegemnico ladino de Guatemala.
El alcalde Juan Zapeta
22
y sus colaboradores grabaron en 2004 varios juicios en la
bsqueda de legitimidad para sus formas de aplicar justicia, que no son del todo
aceptadas por las autoridades de Guatemala. Aos despus, en 2009, el alcalde
indgena le entreg a la investigadora Rachel Sieder algunas de las cintas de video
cuando realizaba investigaciones sobre el derecho maya en la regin, y ella, a su vez,
las comparti con el antroplogo visual Carlos Flores, quien tena antecedentes de
trabajo de antropologa compartida y audiovisual en comunidades. Este guatemalteco
con residencia en Londres haba desarrollado su trabajo doctoral en 1996, en una
comunidad en la Alta Verapaz.
23
Los videos Nuestra sagrada semilla y Bajo la cruz, fueron
el producto de proyectos de antropologa compartida.
Los padres dominicos tenan un centro de video donde Carlos Flores lleg como
estudiante para colaborar. El tema del primer video fue propuesto a la comunidad por
el propio Carlos, quien, dado que el video se desarroll en el contexto de un proyecto
de la iglesia, busc un tema que no fuera controversial en trminos polticos: los ritos
22
Una parte importante de lo grabado por Juan Castro Tipaz qued resguardado en el Ministerio Pblico, lo que fue
imposible de recuperar, posiblemente por extravo, cuando lo requerimos para la presente investigacin.
23
Entrevista realizada a Carlos Flores por Irma vila, marzo de 2012.
232 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
tradicionales en la siembra del maz. Los videos que se realizaban en el proyecto no eran
buenos, y no les interesaba que lo fueran. Les interesaba el proceso de participacin, y
a los voluntarios les interesaba adquirir poder dentro de la comunidad. Son aldeas sin
luz, pero reconocen en la tecnologa una herramienta y un poder.
Nuestra sagrada semilla fue el producto de este proceso de antropologa compartida y de
direccin colectiva. El editor fue Mainor Pacay, indgena qeqch, y los dos indgenas
participantes eran profesionales del video que se formaron en el centro de video, con
los dominicos. El video se volvi un punto de referencia sobre la siembra del maz. En la
comunidad Saha Kok invitaron a Carlos a hacer un nuevo documental sobre la historia
de los desaparecidos, en una comunidad cercana a la insurgencia. Carlos y Mainor
llegaron a la comunidad cuando se construa una cruz a los desaparecidos. Esta segunda
produccin, Bajo la cruz, tuvo una distribucin mayor porque tena un fn ms poltico
y sirvi como herramienta de denuncia. Aos despus, ya como profesor en Mxico,
Carlos Flores recibi materiales que le permitieron plantear un proyecto colaborativo
con las autoridades indgenas de Santa Cruz del Quich, que culmin en la realizacin
de dos documentales: Kixbal (Vergenza) y Dos justicias.
Las autoridades indgenas nunca esperaron que el registro audiovisual transcendiera
el escenario local. Se trataba de una acumulacin de cerca de cincuenta horas de
video con pocas probabilidades de difusin amplia, salvo entre personas con un
inters particular. Por ello, la posibilidad de transformar el recuento documental en
un material para consumo general requiri de un proceso selectivo de edicin, para
reestructurarlo bajo otros marcos de referencia y estrategias narrativas. Mencionar
esto es importante, ya que, al igual que como funciona la memoria, los segmentos
de informacin contenidos en los videos, al ser reorganizadas de esta manera
colaborativa, adquirieron el potencial de ser ms accesibles para su socializacin,
discusin y transmisin, con el fn de permitir una refexin ms amplia y crtica
sobre los fundamentos del derecho maya en la prctica entre las mismas comunidades
indgenas, o entre los operadores de la justicia nacional y otros sectores interesados en
avanzar en tales discusiones. Es importante aadir que el lugar donde se desarroll la
experiencia se ha caracterizado por una alta criminalidad y violencia social, pero la
presencia de la ley es prcticamente nula.
La idea de los antroplogos, Sieder y Flores, fue explorar las posibilidades y
difcultades de colaboracin entre antroplogos y comunidades, haciendo nfasis en
la utilidad y usos del video en las prcticas de derecho indgena, a la vez que teorizan
sobre el pluralismo jurdico, el video indgena, y la antropologa colaborativa. Este
tipo de registro de la historia no es compartido por todos; durante una presentacin
pblica del documental Kixbal, un impulsor del derecho maya que trabaja en otras
reas del pas critic que a los investigadores no les interesara tanto discutir sobre
cmo debiera de funcionar el derecho maya, sino mostrar cmo este operaba en la
prctica, con sus aciertos y contradicciones. El resultado de ambos videos refeja lo
233
que las comunidades quisieron expresar sobre su cultura y procedimientos legales,
y es una especie de traduccin del proceso para los occidentales. Desde el punto de
vista de los mayas, es importante este dilogo intercultural, y el video ha resultado
una herramienta fundamental. La importancia del registro audiovisual y del trabajo
antropolgico y de produccin audiovisual ha mostrado su incidencia poltica, con
especialistas y mediadores legales quich, y que tal intercambio intercultural y de
produccin de conocimiento ha adquirido un sentido funcional gracias a su capacidad
de articular agentes sociopolticos en su lucha frente a la sociedad hegemnica no
indgena, por la implementacin y el reconocimiento de sus formas propias de derecho
y de organizacin sociocultural.
Para Carlos Flores, estas formas colaborativas de trabajar la diversidad deben ser
vistas como experiencias que paulatinamente tienden a posibilitar la ampliacin del
imaginario del pas en su conjunto para incluir plenamente los esfuerzos de los pueblos
indgenas y de quienes los acompaan, para alcanzar una sociedad nacional ms
incluyente, menos discriminadora y, sobre todo, ms justa.
MARCO CONCEPTUAL
La necesidad de expresin identitaria marc los primeros proyectos cinematogrfcos y
comunitarios en Centroamrica. Pedro Rivera, panameo, poeta y creador del primer
proyecto cinematogrfco en ese pas sealaba que: investigar la realidad y expresar
cinematogrfcamente es la alternativa histrica de nuestro pueblo concomitante con el
proceso de liberacin nacional (Rivera, 2009).
La perspectiva de algunos proyectos desarrollados desde el poder ubicaba al pueblo como
el destinatario. En 1980, en Nicaragua, surge el Taller de Cine de la Central Sandinista
de Trabajadores, la primera experiencia que se plantea que los trabajadores generen
sus propios procesos audiovisuales. Equipados con cmaras Sper 8, participantes
de diversas organizaciones sindicales produjeron pelculas sobre su realidad. Alfonso
Gumucio seal acerca de ese proceso: Nuestra opcin no era solamente hacer
documentales, sino demostrar que jvenes de las organizaciones populares eran capaces
de hacerlo. El proceso participativo me interesaba ms que los productos.
En Centroamrica estas ideas conviven con otras perspectivas de produccin, una
documental y educativa sustentada por el Ministerio de Cultura, otra por periodistas
que a travs de sus vnculos con comunidades trabajan en el registro y denuncia, y en
proyectos de instituciones como la iglesia catlica, con una perspectiva desarrollista.
En la primera perspectiva se inscribe la experiencia del departamento de cine bajo la
direccin de Kitico Moreno, en Costa Rica, en 1973, que buscaba dar voz a quien
no la tiene; y la segunda tiene que ver con la situacin de guerra interna de algunos
pases de la regin, alrededor de 1980, cuando muchos documentalistas internacionales
234 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
registraron la realidad de los pases centroamericanos, aunque no regresaban para
mostrar el resultado. En 1988, la Asociacin Comunicarte empez a hacer registros
de lo que nadie flmaba. Boris Hernndez (Ocampo, 2007) seala que: a pesar de
la ausencia en tecnifcacin de equipo y procesos convencionales de produccin,
encontramos la forma de recuperar y escribir sus historias, demandas o realidades.
En paralelo a estos planteamientos, ya se conocan en la regin los conceptos de derecho
a la autorepresentacin de las comunidades. En 1999, el Consejo Latinoamericano de
Cine y Video de Pueblos Indgenas (CLACPI) (http://www.clacpi.org) hizo en Guatemala
el festival latinoamericano, al fnal del cual emiti la Declaracin de XeLajuj Noj,
(Quetzaltenango), donde se seala: A lo largo de muchos aos los pueblos indgenas
del continente hemos venido luchando porque se respete nuestro derecho al acceso y
apropiacin de las tecnologas audiovisuales como exigido la devolucin de nuestra
imagen captada pero no retornada a las comunidades. Tambin hemos manifestado la
necesidad de organizar la produccin propia de los videos y masifcarla, construir redes
efectivas de intercambio, solidarias y mancomunadas.
Una tercera perspectiva se relaciona con una lnea de trabajo de la comunicacin
vinculada a los procesos de paz. Muchos proyectos de comunicacin de diversas
tendencias polticas fueron fnanciados por instituciones internacionales, algunos de
ellos catlicos y desarrollistas. Carlos Flores recuerda en entrevista: Era el tipo de
proyectos en los que nadie hablaba de la guerra y la mayora de los chavos parecan
ser soldados desmovilizados. En aos posteriores, surgieron varios proyectos,
especialmente a cargo de organizaciones no gubernamentales, con una perspectiva
relacionada con los derechos humanos e inspirada en el derecho de las comunidades a
autorepresentarse: Ver es creer, y los videos realizados por las comunidades indgenas
pueden proporcionar informacin a la gente en su propia lengua y en imgenes que
pueden reconocer y con las que pueden identifcarse, afrma Padma Guidi (1998),
norteamericana que lleg a Solol para trabajar con las mujeres mayas en el NUTZIJ.
Algunas de las ideas inspiradoras de numerosos comunitarios fueron plasmadas por la
organizacin La Lupa Centroamrica:

Fomentar el uso de la comunicacin como herramienta de difusin, sensibilizacin
y refexin para el desarrollo social.
Aplicar el audiovisual a procesos de desarrollo comunitario, participacin social
y mediacin, para la transformacin social.
Fomentar el reconocimiento de los colectivos ms invisibilizados y vulnerados,
y su participacin en la sociedad como sujetos activos, empoderados y emisores de
mensajes comunicativos.
235
Acompaar a las organizaciones sociales, culturales, juveniles y medioambientales
en el desarrollo de proyectos de comunicacin social y participativa, y en la
elaboracin de campaas y materiales de sensibilizacin.
Promocionar el trabajo en red para potenciar el impacto de las organizaciones
civiles y la movilizacin social.
La colaboracin entre organizaciones y comunidades no est exenta de problemas en la
construccin de los mensajes, como seala Carlos Flores (s.f.): la produccin audiovisual
en colaboracin es un ejercicio complejo que no est libre de riesgos y contradicciones.
Contextos existenciales, econmicos y polticos diferentes inevitablemente signifcan
que cada participante tendr diferentes expectativas acerca del proyecto en su conjunto.
stos desacuerdos, inevitables en cualquier interaccin intercultural, provienen de la
forma en las que las identidades y necesidades de los participantes se han desarrollado
al interior de las asimetras de poder.
Ms all de las difcultades, lo importante es la construccin de un espacio audiovisual
que las comunidades pueden asumir como propio, as Orgun Wagua indgena kuna
seala: Para la nacin Kuna, de Panam, este es el inicio de la introduccin al mundo
del audiovisual [] En Panam no se han visto muestras de video indgena hechos por
kunas o por otros grupos indgenas [] no con el pensamiento indgena.
24
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Inspirados en el Acuerdo sobre Identidad y Pueblos indgenas frmado el 31 de marzo de
1995, en 1999, los comunicadores indgenas guatemaltecos sealaron en la declaracin
de Quetzaltenango: Los medios de comunicacin tienen un papel primordial en la
defensa, desarrollo y transmisin de los valores y conocimientos culturales. Corresponde
al gobierno, pero tambin a todos los que trabajan e intervienen en el sector de la
comunicacin promover el respeto y difusin de las culturas indgenas, la erradicacin
de cualquier forma de discriminacin por todos los guatemaltecos de su patrimonio
pluricultural. Sin embargo, aadieron que en la ley no se contempla en ninguno de
sus artculos el derecho de los pueblos indgenas al acceso de frecuencias de radio y
televisin, sino nicamente las instituciones comerciales o religiosas tienen ese derecho.
Esta situacin, sealan, veta el derecho de las comunidades mayas a tener medios para
poder manifestar su cultura.
25
24
Consultar en http://panamasolidariosostenible.blogspot.mx.
25
Acuerdo sobre identidad y pueblos indgenas. Disponible en http://es.wikisource.org/wiki/Acuerdo_sobre_
Identidad_y_Derechos_de_los_Pueblos_Ind%C3%ADgenas.
236 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
La legislacin en Centroamrica no garantiza los derechos de los pueblos y comunidades
a la libre expresin y, por supuesto, este es un elemento que incide en el desarrollo del
audiovisual centroamericano.
En Guatemala, en noviembre de 1996, el Congreso de la Repblica aprob la nueva Ley
General de Telecomunicaciones para ordenar y agilizar la asignacin de las frecuencias
del espectro radioelctrico, especialmente las establecidas en las bandas que utilizan
los medios de comunicacin del pas, radio y TV. La ley permiti al gobierno crear
la SIT (Superintendencia de Telecomunicaciones), que se convirti en la entidad que
controla el uso y la asignacin de las diferentes frecuencias de telecomunicaciones y la
implementacin del sistema de subastas pblicas (Ocampo, 2007). La subasta va contra
los estndares internacionales de libertad de expresin y suponen que quienes tienen
acceso a los medios son aquellas personas y empresas con poder econmico. De ese
modo la gran mayora de los guatemaltecos no cuenta con la posibilidad de participar
directamente en esas subastas pblicas. Todo ello a pesar de que los Acuerdos de Paz
sobre Derechos Indgenas de 1995 comprometen al Estado de Guatemala a reformar la
legislacin en radiodifusin y otorgar frecuencias a pueblos indgenas.
La Asociacin Guatemalteca de la Cinematografa y el Audiovisual trabaja desde hace aos
para conseguir una Ley de Cine Nacional que asegure la produccin, difusin y formacin
de cineastas guatemaltecos. Segn el Informe Nacional de Desarrollo Humano: los
canales de televisin comerciales transmiten un 80 % promedio de programas llamados
enlatados, y solo un 20 % de programas realizados en el pas. Tanto las telenovelas, con
la mayor audiencia, como la programacin en general, carecen de controles de calidad,
mientras que la historia que precede a la realidad actual guatemalteca, es resultado de
una cultura de silencio, vivido y aprendido, que se ha venido fortaleciendo. Durante
el conficto armado interno, los medios de informacin fueron censurados, y cientos
de jvenes, mujeres y hombres, fueron asesinados o exiliados, como resultado de las
violaciones a los derechos humanos cometidas por las fuerzas de seguridad del Estado
y grupos paramilitares. En las circunstancias actuales, los poderes pblicos parecen ms
interesados en llevar adelante una poltica represiva para controlar a las radios locales y
comunitarias que transmiten sin licencia, en lugar de resolver la problemtica.
La situacin en Panam es diferente, el pas adopt los estndares digitales para los
servicios de Radio y TV, y la televisora estatal panamea SERTV comenz, en 2009, la
transmisin de seal digital en televisin abierta, con lo cual se convierte en una de las
primeras televisoras pblicas de Amrica Latina en ofrecer este servicio a la poblacin.
En Honduras, la Ley Marco del Sector de Telecomunicaciones regula los servicios de
telecomunicaciones, incluyendo la radiodifusin, y la Ley de Emisin del Pensamiento
establece el reconocimiento de los derechos a la libertad de pensamiento, informacin
y expresin, mientras que en Nicaragua, la Ley General de Telecomunicaciones y
Servicios Postales, regula los servicios de telecomunicaciones y los de radiodifusin.
237
Tambin establece las competencias del Instituto Nicaragense de TELCOR
(Telecomunicaciones y Correos) como organismo normativo, regulador, planifcador,
supervisor, aplicador y controlador del cumplimiento de las telecomunicaciones y
servicios postales desde 1995.
A excepcin de Panam, en Centroamrica los canales nacionales se caracterizan por
que el 80 % de la programacin que transmiten es importada. Adems de reproducir
patrones extranjeros en la programacin nacional, existe una fuerte concentracin de
medios en monopolios con fnes exclusivamente comerciales, que acaparan la mayora
de las frecuencias de radio y TV. La falta de polticas pblicas para apoyar las expresiones
cinematogrfcas y mediticas en general, han tenido como consecuencia que los
productores independientes, los alternativos y comunitarios sean muchas veces quienes
hacen las propuestas ms importantes de la regin. Los marcos legales existentes no
toman en cuenta a las asociaciones civiles sin fnes de lucro, ni el acceso a las frecuencias
por parte de la sociedad civil; excluyen y anulan a los medios comunitarios y populares,
y en cambio favorecen a los medios comerciales que transmiten productos enlatados.
En ausencia de polticas gubernamentales, el acceso a capacitacin y a tecnologa para
la produccin audiovisual es, en general, limitado. Apenas en 2004 surgi Cinergia
(http://www.cinergia.org), Fondo de Fomento para el audiovisual de Centroamrica y
el Caribe en Costa Rica, primer proyecto de cine regional que cuenta con cinco ejes
de accin: el fomento, la formacin, la visibilizacin, la conservacin y la divulgacin
del cine de Centroamrica y Cuba. Por medio del fondo se han apoyado realizadores
independientes de todos los pases del istmo, de los cuales muchos han recibido importantes
reconocimientos internacionales. Cinergia es administrado por Fundacine (http://www.
fundacine.org), fundacin privada sin fnes de lucro, con apoyo de HIVOS, Agencia de
Cooperacin Holandesa, la Fundacin Ford, la Universidad Veritas, entre otros.
Para impulsar el audiovisual comunitario en Centroamrica se requieren de acciones
nacionales; ms all del trabajo de Cinergia, se requieren leyes que protejan y promuevan
la produccin local, y polticas pblicas que fomenten procesos audiovisuales desde
la capacitacin de realizadores y comunidades hasta la difusin de las pelculas, con
mecanismos que permitan recuperar costos para seguir produciendo.
Mientras estos cambios llegan, el audiovisual comunitario cuenta con el apoyo de
organizaciones como la Fundacin Lucirnaga de Nicaragua, para la cual el audiovisual
comunitario busca cuestionar las ideas y costumbres nocivas para el desarrollo humano
y social; facilitar el anlisis y la refexin crtica de las distintas realidades sociales y
crear alternativas de solucin ante problemas que afectan a quienes son marginados por
este modelo econmico y social, ya que el audiovisual comunitario busca ser como
pequeas lucirnagas que quieren ser luz en medio de la oscuridad de la pobreza, la
discriminacin, la destruccin ambiental.
238 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
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241
CHILE
Por Cecilia Quiroga San Martn
ANTECEDENTES
Chile tiene una importante tradicin en la produccin documental y videogrfca que,
a travs del tiempo, ha ido registrando y mostrando la realidad sociopoltica de ese pas.
Este tipo de realizaciones se constituyen en un referente del cine comunitario.
En lo que se refere al documental, interesa resaltar aquellos que buscaron un
acercamiento a las expresiones populares y a los sectores marginados, como es el caso
de los realizados por Sergio Bravo y Rafael Snchez.
Sergio Bravo, fgura clave del cine chileno y considerado fundador del documental, supo
acercarse a la vida de sectores populares con gran sensibilidad para captar emociones
y sentimientos, con el aadido fundamental de desarrollar innovadoras propuestas
estticas. Ese es el caso de Mimbre, su primera obra realizada, en 1957. En ella su
cmara se aproxima a un artesano de una calle de la vieja Quinta Normal
1
y hace
visible la relacin entre las rsticas manos creativas del operario con su materia prima,
el mimbre. En el portal CineChile, Enciclopedia Del cine Chileno (www.cinechile.cl),
se puede leer: Mimbre no se parece a nada de lo que se haba flmado antes en Chile,
ni en el documental ni en la fccin. La realidad popular captada como gesto cotidiano
en su ms autntica belleza. Lo que aqu aparece por primera vez es una perspectiva
autctona en la mirada y en lo que se mira (Vera-Meiggs, s.f.).
1
Fundada en 1915, Quinta Normal es una comuna de la capital chilena con poblacin predominantemente rural. A
travs del tiempo fue convirtindose en una zona industrial y habitacional muy importante. Est ubicada en el sector
centro-poniente del Gran Santiago.
242 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Otra muestra de un documental que sabe acercase al da a da de la gente, tambin
dirigido por Bravo, es Das de organillos. En l, el cineasta sigue a cuatro organilleros que se
desplazan por barrios pobres, muestra la lucha cotidiana del pequeo artesano y la vida de otros
personajes de la calle a travs de imgenes y secuencias de particular belleza: el organillero revisando
minuciosamente sus cilindros, el hombre que lava vidrios y cae como succionado por el
vrtigo del trnsito, los enamorados que buscan escuchar un feliz augurio, la mujer que
lleva la modesta vianda al marido obrero de la construccin.
2

En el caso de Bravo tambin se destacan pelculas de contenido poltico, La marcha del
carbn es un ejemplo de ello. Se trata del seguimiento a la protesta de los mineros de
la compaa carbonfera de Lota, quienes un 12 de mayo de 1960, luego de noventa
das de huelga por demandas no atendidas, decidieron marchar desde su pueblo hasta
la ciudad de Concepcin, a 40 km de distancia. Ya en el proceso de su produccin es
posible identifcar elementos caractersticos de este tipo de video que fue practicado con
mucho impulso en los aos 1980. Se trataba de intervenir activamente, a travs de las
imgenes, en la vida social y poltica. Para la realizacin de La marcha del carbn, Bravo
tuvo el apoyo del sindicato minero de Lota, hecho que explica que los protagonistas de
la pelcula sean los mismos trabajadores con sus mujeres y nios.
La produccin se hizo con muy pocos recursos tcnicos, lo que exigi un alto grado
de creatividad y destreza. Bravo cuenta al respecto: En ese tiempo yo tena ya alguna
experiencia en la flmacin de marchas, mtines y otros actos de masas. Militaba en las
juventudes comunistas, as que estaba familiarizado con este tipo de manifestaciones.
Haba adquirido una tcnica casi profesional, aunque la falta de recursos nos obligaba
a emplear mtodos artesanales, como ese, por ejemplo, de tener que trepar a los
postes telefnicos para poder flmar panormicas (Bravo, 1987). Lamentablemente, el
documental fue extraviado y solo quedan algunos fragmentos.
En la obra de Rafael Snchez, destacado montajista y fundador, a mediados de los aos
50, de la primera escuela de cine en Chile, sobresalen los trabajos de tipo social, aquellos
cuyos elementos seran abordados y profundizados ms adelante por pelculas
chilenas y latinoamericanas y por el video alternativo y popular. Un ejemplo interesante
para los fnes de este estudio es el cortometraje Las callampas (1958), producido por el
Instituto Flmico de Chile de la Universidad Catlica. La pelcula muestra la situacin de
miles de personas quienes, por estar permanentemente expuestas al riesgo de incendio
de sus precarias viviendas, denominadas popularmente callampas,
3
deciden iniciar una
marcha para apropiarse de terrenos del gobierno. La marcha, considerada como la
2
CineChile, Enciclopedia del Cine Chileno. Disponible en http://www.cinechile.cl/archivo.php?archivoid=42.
3
Nombre de las casas pobres hechas de lata o cartn asentadas en los barrios marginales de Santiago de Chile.
243 CHILE
primera toma de terrenos,
4
dara inicio a la formacin de la poblacin de La Victoria.
La pelcula deja ver este recorrido y la forma en que la gente se instal y se organiz en
el lugar. El flme, adems, se constituye en un valioso testimonio grfco.
Ignacio Aliaga, cineasta y director de la Cineteca Nacional de Chile, en su ensayo
Cine y Video Documental de Joris Ivens a nuestros chilenos das, reconoce la gran
infuencia en el documental chileno del cinema verit o cine directo, desarrollado en
Europa y especialmente en Francia, en el cual prima la cmara en mano, la utilizacin
de encuestas y entrevistas directas y el uso de actores no profesionales (Aliaga, 1986).
A esta corriente se sumaron antroplogos, etngrafos y socilogos como Edgar Morin,
quien en 1962 visit Chile, donde realiz La Alameda, pelcula en que aplic la tcnica
del cine-encuesta que sera recogida por los videastas chilenos de la dcada de los 80.
En 1971, en el marco de un proceso social y poltico complejo que atravesaba Chile,
un grupo de documentalistas ligados a la Unidad Popular
5
elaboraron un manifesto
destacando la relacin del cine con la problemtica social. Y ya a mediados de los 70, con
la llegada de la tecnologa electrnica, fue desarrollndose el llamado video testimonial
de denuncia. En esta lnea, en 1978, el cineasta chileno Hernn Fliman recogi
testimonios de quienes, durante la dictadura, haban sido encarcelados y torturados. Su
trabajo dio paso a una serie de denuncias sobre la violacin de los derechos humanos.
En el sitio U-matic (http://www.umatic.cl/histch7.html), respecto al trabajo de Fliman,
se dice: [La cmara] simplemente registra y deja fuir las narraciones de apremios,
torturas y vejmenes entregadas por las vctimas, transformando el material en un
sobrio pero impactante testimonio de indesmentible valor documental. En adelante,
Fliman no dejara de trabajar en esta lnea documental de denuncia de los atropellos a
los derechos humanos a la que se sumara durante la dcada de los 80 una generacin
completa de audiovisualistas.
Bajo esas pautas y alrededor de una tecnologa cada vez ms sofsticada y accesible, por
su costo y su fcil manejo, se forma en Chile un movimiento que dio lugar al denominado
video alternativo y popular, que tambin fue conocido como video independiente en la
medida en que su realizacin era llevada a cabo por individuos, grupos, organizaciones
o instituciones vinculadas a la accin social y ubicadas fuera del mbito comercial y
ofcial. Este movimiento naci y fue desarrollndose en el marco de la resistencia a
la dictadura militar, luchando contra la censura y la desinformacin. Los grupos
alternativos surgieron cuando se hizo imposible acceder al cine y haban sido clausurados
4
A partir del 30 de octubre de 1957 se fue dando en Chile un proceso organizado de tomas de terreno, que han dado
origen a las denominadas comunas de Santiago.
5
La Unidad Popular fue el frente poltico que reuni, principalmente, a socialistas y comunistas, y que llev a Salvador
Allende a la presidencia de la Repblica. Su gobierno fue derrocado por el general Augusto Pinochet el 11 de
septiembre de 1973.
244 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
los espacios en la televisin. As se tiene a Ictus, colectivo de teatro independiente que,
ya en 1978, se involucr en el video con producciones que promovan la discusin y el
debate dentro de organizaciones sociales.
Un punto alto de este proceso se dio en 1983, cuando la oposicin al rgimen militar
logr rearticularse para emprender una serie de acciones de protesta que fueron
registradas en video, convirtiendo la cmara en un arma de combate. Al mismo tiempo,
se utiliz la cmara para registrar iniciativas de organizacin que se daban dentro de
diferentes sectores sociales que desembocaron en la produccin de documentales y otros
gneros que promovan el debate. Estas realizaciones tenan como objetivo fortalecer a
la sociedad en la bsqueda y construccin de un Estado democrtico.
Algo muy caracterstico del video chileno fue la produccin de noticiarios alternativos
que, por ser clandestinos, ensayaban formas creativas de distribucin y exhibicin
como el uso de la suscripcin que realizaban algunas productoras que, adems,
organizaron exhibiciones grupales, conformaron videotecas e implementaron unidades
mviles de difusin con pantallas gigantes. Estas acciones se hacan en interaccin
con movimientos sociales, y una de las experiencias ms importantes en este mbito
es la de la productora Teleanlisis que realiz, entre 1984 y 1989, en coordinacin con
organizaciones sociales opositoras al rgimen militar, 202 producciones distribuidas en
46 captulos. Este tipo de producciones contenan la cobertura a las protestas sociales y
otros hechos de orden poltico y cultural que los medios ofciales no registraban, por lo
que el valor patrimonial que han ido adquiriendo con los aos es incalculable. En esta
lnea de accin se destacan los nombres del periodista Fernando Paulsen, director de
Teleanlisis, de Fernando Acua y Augusto Gngora.
Gngora, editor de los noticiarios de Teleanlisis, haba sido antes parte de instituciones
que promovan el video alternativo, y luego, durante 20 aos, trabaj para la Televisin
Nacional de Chile. Al entrar a Teleanlisis, Gngora le propuso a Paulsen poner la
cmara de video en la calle, porque deca: Esa es la gracia del video: lo porttil. Lo
porttil te da libertad, y al ser porttil, est en la calle, te cambia el discurso, te cambia
los posibles entrevistados y te cambia el lenguaje. Le ped que nos metiramos ms
con la gente, que no nos quedramos pegados entrevistando solo a polticos (Grate y
Navarrete, 2002).
Entre las ms importantes productoras de esta etapa, adems de Teleanlisis,
convertida ms tarde en Nueva Imagen, estn la ya mencionada Ictus, que se concentr
mayormente en la realizacin del gnero fccin, y el grupo Proceso, muy ligado a
las organizaciones sociales y con experiencias en transmisiones televisivas llamadas
Televisin Popular Directa. Entre otras productoras de importancia estaban la Vicara
de Pastoral Obrera con material ligado a los trabajadores, El Canelo de Nos con
propuestas educativas, ECO con toda una lnea de video antropolgico y el grupo de
mujeres Colectivo Medusa.
245 CHILE
El video popular dio lugar al video-proceso, defnido por el realizador e investigador
chileno Hernn Dinamarca como aquel que acompaa dinmicas socio-histricas
concretas de los movimientos sociales y sectores populares. El video-proceso se centr
en el acompaamiento a las actividades desarrolladas por sectores organizados de
la sociedad que se movilizaban por superar la marginacin y la pobreza. Aqu ya
encontramos un antecedente inmediato del audiovisual comunitario en el sentido en
que estimula una comunicacin participativa y horizontal.
Segn estudios realizados por Yssica Ulloa,
6
el fnanciamiento para la produccin
videogrfca, en general, tena cuatro fuentes: el autofnanciamiento (64,2 %) el
apoyo externo a travs de organizaciones no gubernamentales (ONG) o agencias de
cooperacin internacional (8,8 %), la coproduccin (8,8 %) y recursos institucionales
(16,2 %). Como en los otros pases, el video, al ser un producto no comercial, no tuvo
posibilidades de retorno econmico (Liero, 2010).
Como ocurre en otros pases latinoamericanos, en Chile, el video alternativo y popular
no necesariamente implic la apropiacin del proceso de produccin por parte de los
grupos con los que se trabajaba, que es lo caracterstico de la realizacin comunitaria.
Y si bien hay algunos intentos en este sentido, lo que predomin fue la conduccin de
la produccin por parte de los profesionales de la imagen. Sin embargo, ya en 1986,
Ignacio Aliaga, convencido de la relacin entre las experiencias de video comunitario
con el cine directo, afrmaba que este tipo de video se caracterizaba por la importancia
que se le daba al proceso mismo de realizacin en el cual se involucraba a la comunidad
apuntando a la prctica colectiva.
Aliaga defna al video comunitario como aquella produccin de gran valor testimonial
que facilitaba la comunicacin horizontal que iba dndose en el proceso de su realizacin
en la medida en que los profesionales abran camino para que las comunidades vayan
apropindose del equipamiento y la infraestructura. Una opcin, adems deca Aliga,
que intentaba convertirse en una alternativa a la televisin y a los medios ofciales.
Pese a que al recobrar la democracia, el video popular tuvo su impulso y se
desarrollaron importantes experiencias que motivaron la creatividad e iniciativas en
varias organizaciones, como es el caso de emprendimientos en capacitacin de Cecilia
Gonzles y Javier Bertn, contrariamente a lo que poda preverse, la produccin
alternativa, en plena democracia, se vio debilitada. Aliaga sostiene que el fenmeno se
debe a que, por un lado, fue perdindose el sentido de lucha social y poltica, y por otro,
los creadores fueron pasando a formar parte de los nuevos gobiernos democrticos, de
planteles de escuelas de cine y televisin, y de productoras privadas (Liero, 2010). Sin
6
Investigadora y realizadora audiovisual chilena.
246 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
embargo, ya desde mediados de la dcada del 1990 se van presentando experiencias
apoyadas en el acceso a nuevas tecnologas, que han posibilitado la democratizacin y
masifcacin de la produccin audiovisual, dando lugar a prcticas comunitarias, entre
las cuales se encuentran la televisin comunitaria. Esto no es casual pues, en general,
la televisin en la sociedad chilena es uno de los medios de comunicacin con mayor
infuencia cultural sobre la poblacin. Segn el ICSO-UDP (Instituto de Investigacin
en Ciencias Sociales), el 68 % de los chilenos ve televisin todos los das, el 98 % tiene
por lo menos un televisor en su hogar, y es comn encontrar de dos a tres receptores
por familia.
Entre los diferentes tipos de seal televisiva en Chile estn la nacional, la regional y la
de pago. En su mayora, estas opciones se mueven en el campo de la competitividad y el
lucro. Son de propiedad privada. Incluso Televisin Nacional de Chile, asumida como
canal pblico, debe autofnanciarse ya que los aportes entregados por el Estado no
son sufcientes. Gran parte de sus contenidos, por tanto, son sometidos a la lgica del
mercado.
Respecto de la televisin comunitaria, puede afrmarse que, de manera general, en
Amrica Latina ha signifcado una forma diferente de utilizar el medio televisivo,
promoviendo la participacin democrtica y el fortalecimiento de una identidad local
frente a la globalizacin. Su desarrollo ha sido una extensin del video alternativo
y popular. Al respecto, el investigador peruano Mario Gutirrez sealaba que la
propuesta de trabajar con la Televisin Comunitaria no debe ser entendida como una
ruptura (con la experiencia del video), sino como todo lo contrario, es decir, como una
continuidad, una ampliacin de nuestro campo de accin y un nuevo reto a nuestra
capacidad de comunicacin (Gutirrez, 1994).
Esta modalidad audiovisual no necesariamente ha implicado obtener una frecuencia
para salir al aire. En la dcada de 1990, por ejemplo, en varios pases como Chile, Brasil
y Bolivia, se llam televisin comunitaria a aquellas formas de difusin y exhibicin
que, yendo ms all de los espacios colectivos ms o menos tradicionales (una sede
social, el auditorio de un colegio, un aula, el teatro barrial, etc.), se presentaban en
lugares de encuentro, en sitios donde las personas tienen la posibilidad de dialogar sobre
problemas y aspiraciones que ataen a toda una comunidad. La televisin comunitaria
promova, as, la recuperacin de espacios pblicos.
Este tipo de televisin comunitaria, por otra parte, propona una recepcin activa y
refexiva sobre productos cuyos contenidos estaban ligados a la realidad y vida cotidianas
de la gente, trabajos que buscaban potenciar a las organizaciones sociales, sindicales,
barriales, juveniles y de mujeres. De esta manera, los productores audiovisuales
salan al encuentro del espectador y ocupaban calles, plazas y parques con imgenes
proyectadas a travs de pantallas gigantes (los llamados pantallazos). Un grupo de
realizadores brasileos expresaba esa manera de entender el cine comunitario con
247 CHILE
estas palabras: La idea era ver juntos, intercambiar opiniones y mantener un contacto
ms humanizado, no tan solo intermediado por la pantalla del televisor, sino por la
convivencia entre las personas (CONACINE, 1996). Paralelamente a esta modalidad
fueron surgiendo, en varias comunidades de pases latinoamericanos, estaciones
televisivas comunitarias propiamente dichas.
La televisin naci en Chile en 1957, bajo el marco institucional de las universidades.
Hacia 1973 ya se haban creado redes manejadas tanto por esas casas de estudio como
por el Estado. En 1989 comenzaron a funcionar los canales privados, y ya a fnes
de la dcada de los aos 1990 surgieron propuestas comunitarias con caractersticas
alternativas y populares. Ese fue el caso de poblaciones emblemticas de Santiago
como La Victoria, La Hermida o La Pincoya (Crocco y Eitner, 2011: 12), cuyos
pobladores agrupados crearon canales de televisin con el objetivo de democratizar el
uso del medio y de la comunicacin en su conjunto. Se convirtieron as, ellos mismos,
en protagonistas tanto de la produccin como de los contenidos y la recepcin.
Hasta mediados de 2011, en Chile se contaban 100 canales de carcter regional, local
y comunitario. Entre estos ltimos se destacan: Seal 3 de La Victoria (1997), Legua
TV (2003), Canal U de Chile (2004), Renca TV (2005), Canal 3 Oveja TV, Comuna
Padre Hurtado (2005), Canal 3 Pichilemu (2007), Canal 6 Las nimas, Valdivia (2008),
Mapuche TV, Panguipulli (2008) y Parinacota TV (http://parinacotatv.blogspot.com),
Quilicura (2009). A todos estos medios los ha unido siempre un puado de slidos
objetivos: infuir para un mejor ejercicio del derecho a la comunicacin, transmitir
informacin plural, fortalecer la memoria y la identidad, educar y mostrar la visin de
los hechos desde el mundo popular, fortalecer la representacin vecinal, dar a conocer
el acontecer artstico- cultural y generar debate pblico, convertirse en una herramienta
de apoyo a las reivindicaciones sociales y abrir espacios participativos e incentivar la
interrelacin entre las comunidades y sus organizaciones.
Gran parte de estas televisoras comunitarias, en el momento de defnir su estructura
de funcionamiento, tuvieron como referencia varios tipos de organizacin social,
especialmente aquellas de carcter poltico, los colectivos artsticos y culturales, los
pasquines editados en las comunas y las radios alternativas instaladas en ellas.
Pese a la importancia que estos canales han ido tomando dentro de las comunidades,
no cuentan con licencia de funcionamiento. En Chile no existe una ley especfca que
benefcie a la televisin comunitaria, solamente est en debate una normativa para la
televisin digital terrestre. A la falta de reconocimiento legal se suma la precariedad
econmica a la que estn sometidos los canales comunitarios. Una caracterstica
de todos estos medios es la lucha por su autosostenimiento: al no ser reconocidos
legalmente, no tienen ninguna posibilidad de apoyo estatal, y a excepcin de algunas
pocas experiencias, tampoco cuentan con ayuda externa por lo que permanentemente
ejercitan acciones creativas para generar recursos.
248 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
En este estudio se considera la experiencia de dos televisoras comunitarias en Chile:
Seal 3 de La Victoria y Parinacota TV, ubicadas en la Regin Metropolitana de
Santiago, en zonas donde se asientan sectores histricamente marginados pero con una
amplia tradicin de organizacin.
EXPERIENCIAS SELECCIONADAS
Seal 3 de La Victoria (S3LV)
7
Cada 30 de octubre, la poblacin de La Victoria detiene sus actividades cotidianas y recrea
la famosa toma territorial. Padres e hijos renen en un carretn sus pertenencias y marchan
hacia el Estadio Municipal para instalarse en improvisadas carpas, tal como lo hicieron
los pioneros de la toma. Paralelamente se realizan pantallazos
8
donde se suele mostrar el
documental Las callampas: hombres, mujeres y nios que marchan con banderas que,
luego, como un acto de soberana, son clavadas en los terrenos baldos tomados; es gente
que se organiza para construir sus hogares a travs de un trabajo comunitario. En actos
como estos que rescatan la memoria, est presente el canal de televisin S3LV, cumpliendo
con uno de sus ms importantes objetivos: forjar la memoria y la identidad.
Seal 3 de La Victoria es un canal comunitario que responde a una organizacin autnoma,
autogestionada y sin fnes de lucro nacida en el seno de la poblacin del mismo nombre,
en la Comuna Pedro Aguirre Cerda de la Regin Metropolitana de Santiago. La Victoria
es un barrio formado a partir de una toma exitosa de terrenos en Santiago el ao 1957,
ante la incapacidad del Estado por resolver los problemas de vivienda. La poblacin lleva
nombre de La Victoria por el logro que signifc ocupar esos terrenos. El hecho se ha
constituido en un referente para las acciones de este tipo en Chile. Con la conformacin de
La Victoria, se confgura un nuevo tipo de sujeto propio del desarrollo de las ciudades de
Chile que vive en condiciones de desigualdad: el poblador.
El discurso poltico de este movimiento poblacional se fue construyendo sobre la base
de la ideologa comunista y de otras tendencias de izquierda incorporadas en la Unidad
Popular. Durante la dictadura, La Victoria fue una de las poblaciones ms asediadas
por las acciones militares, lo que puso a prueba su capacidad de resistencia frente a
las constantes ocupaciones, detenciones y desapariciones de pobladores. Gracias a su
lucha organizada, es uno de los asentamientos populares con mayor carga histrica y
simblica de Latinoamrica; sus habitantes han logrado consolidar una identidad propia
y comn alrededor de un espacio y de la forma en que se lo apropiaron y construyeron.
7
Informacin adaptada de la investigacin de Erick Valenzuela y Juan Pablo Rioseco: Experiencias de televisin
popular en Santiago de Chile. Universidad de Chile, 2009.
8
Proyecciones de video en calles o plazas.
249 CHILE
Hoy, la lucha de La Victoria es contra esa marginacin social, contra la pobreza, la
drogadiccin, el narcotrfco y la delincuencia. En este marco los desafos estn en
mantener los niveles de participacin y organizacin que siempre los ha caracterizado
y en reforzar su identidad y memoria para lo cual medios de comunicacin como el
canal televisivo, Seal 3 de La Victoria, juegan un rol preponderante. Polo Lillo (2011),
uno de los integrantes ms representativos de Seal 3, dice: En la calle principal era
harta gente, venan y vean videos que no haban visto nunca. Les pasbamos La Batalla
de Chile y videos de Vctor Jara, videos de la memoria que la gente nunca los haba
visto. Despus, cuando tuvimos el Canal, con mayor razn pasamos todo esto. Todava
mantenemos el 11 de septiembre con 14 horas de programacin con videos sobre la
historia de la poblacin. En estos videos la gente se ve refejada.
Seal 3 de La Victoria se fund en octubre de 1997, mes aniversario de La Victoria,
y se constituy en el primer canal comunitario en Chile. Su creacin se inspir en la
experiencia de un grupo mapuche que exhiba pantallazos en tiempos de dictadura,
segn coment Manuel Gonzlez: El grupo defenda los derechos de los mapuches.
Haca pantallazos en las calles. Lo proyectaban en las esquinas y en las plazas, y de esa
manera se empez a armar la gente y nosotros mismos, hasta que despus de dos o tres
aos dimos el gran salto de tener un canal (Valenzuela y Rioseco, 2009).
Seal 3 de La Victoria defni como uno de sus objetivos iniciales, mantenido a travs
de los aos, la necesidad de implementar espacios para que pobladores frecuentemente
marginados den a conocer sus formas de organizacin social comunitaria y se expresen
pblicamente contrarrestando los estereotipos generados por la televisin masiva. Junto a
ello, el canal de La Victoria se propuso siempre educar y forjar memoria e identidad. Los
comienzos del canal fueron bastante turbulentos. En un principio, el grupo fundador se
propuso trabajar con la junta de vecinos de la comunidad, Manuel Gonzlez coment en
su entrevista: Nosotros nacimos en una junta de vecinos [que] fue la que nos dio la mano
para empezar a funcionar. Nos acomodaron en una pieza. En ese tiempo yo era parte de
la junta de vecinos, entonces coincida todo. Al ao y medio sufrimos un incendio, luego se
supo que fue intencional, que fue un atentado a la junta de vecinos, que [el incendio] tena
alguna relacin con el narcotrfco. No sabemos si fue un ataque directo hacia nosotros,
pero lamentablemente nos afect ms a nosotros.
Luego de ese periodo de inestabilidad, Seal 3 de La Victoria pudo adquirir una casa
que se encuentra al interior de La Victoria, donde el canal funciona establemente.
El grupo con que se inici la experiencia estaba conformado por jvenes, entre
los que se encontraban algunos vinculados a las radios populares. Ms tarde se
consolid un equipo fjo conformado por ocho personas, en su mayora pobladores
de la zona, quienes se defnen como gente comprometida con la lucha social por el
cambio y se autoidentifcan polticamente con la izquierda. Esto no quiere decir que
no existan diferencias de enfoque en el grupo, pero han sabido allanarlas a travs
del dilogo y la deliberacin para llegar a consensos sobre la lnea editorial y la
250 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
defnicin de contenidos. As lo expresa Manuel Gonzles: La idea es que en este
canal entren todos los sectores sociales de esta comunidad. No nos amarramos a un
bloque poltico, lo que s tenemos es una red de visiones populares que hemos creado
nosotros. Obvio que todos somos de izquierda, intentamos apoyar objetivos de todas las
partes de izquierda, del partido comunista y humanista. Sergio Gajardo, el otro de los
integrantes de Seal 3 de La Victoria, dice: Es un canal antiimperialista y antifascista.
Ac no tendrn cabida las personas que pertenezcan a esos grupos (Valenzuela y
Rioseco, 2009).
El equipo fjo de Seal 3 de La Victoria se ha relacionado con la poblacin de diferentes
formas, una de ellas es la coordinacin con los llamados colaboradores, personas que
se ofrecen voluntariamente a apoyar la produccin y el funcionamiento de la televisora.
As, al equipo conductor del canal se suman alrededor de 40 a 50 personas que se agregan
al trabajo de acuerdo a los requerimientos de la estacin. A esta estructura bsica se han
ido incorporando vecinos tanto de La Victoria como de zonas aledaas. Estos vecinos
ayudan de diferente manera: unos entregan videos que realizan por su propia cuenta,
otros proveen al canal de noticias, pelculas y documentales de diversa procedencia. En
el canal no existe un organigrama con jerarquas. La toma de decisiones, a lo largo de
los aos, se ha ejercido probando modalidades como la asamblea o la conformacin de
un directorio dividido en comisiones encargadas de mantener las relaciones pblicas y
contactos con las organizaciones de la poblacin para coadyuvar al desarrollo comunal,
desarrollar tareas tcnicas y de administracin, organizar las transmisiones y asistir a
los programas en vivo.
El mayor problema de Seal 3 de La Victoria, en cuanto al personal, se ha dado por
la inestabilidad de los colaboradores, dado a que su dedicacin al trabajo depende
de su tiempo libre. Asimismo, el equipo estable, al no ser remunerado, tambin tiene
difcultades para concentrarse en las actividades previstas en la planifcacin, segn
declara Manuel Gonzles en entrevista: El que sale temprano de la pega viene para
ac y se hace cargo de los equipos. Si furamos funcionarios pagados estaramos las
24 horas del da trabajando ac. Las tareas de produccin se distribuyen en tres
niveles: la realizada por el equipo estable y sus colaboradores, la elaborada por la
poblacin y, con el propsito de buscar nuevas vas de fnanciamiento, se abrieron las
puertas a producciones hechas por personas de poblaciones adyacentes, quienes, bajo
un costo determinado, pueden producir y acceder a espacios propios: El principal
fnanciamiento es el aporte de los programas. Se les cobra 15 000 pesos por mes, que
equivale a cuatro programas. Con eso tienen disponibilidad de las cmaras, de venir a
editar, etc., segn Sergio Gajardo en entrevista.
Seal 3 de La Victoria tiene una lnea editorial crtica del sistema capitalista y de
los medios masivos tradicionales y ofciales de comunicacin. Dentro de ella busca
incluir la mirada de los pobladores para cumplir con el objetivo de que estos se sientan
refejados en sus emisiones cotidianas. Para defnir contenidos, en Seal 3 de La Victoria
251 CHILE
se realizan reuniones con la participacin de todo el equipo. Se tiene como base la
coyuntura poltica y social del pas, sin dejar de lado el abordaje de temas de ms largo
aliento relacionados a la historia y a la memoria, como los reportajes sobre hechos el
11 de septiembre, sobre poetas como Pablo Neruda y sobre personajes de izquierda
representativos en la poltica.
A lo largo de su trayectoria Seal 3 de La Victoria ha ido trabajando gneros y formatos
que si bien han respondido a las formas clsicas del relato televisivo, plantean algunas
innovaciones en su estructura. As, dentro del gnero informativo estn los programas
de debate y los noticiarios. En el primer caso, la caracterstica central es debatir sobre
temas nacionales, pero desde el punto de vista local, como en el programa Atina, que
adems tiene la peculiaridad de estar conducido por un vecino. En el segundo caso est
el telediario central, que sin dejar de lado la informacin nacional e internacional, pone
especial acento en los hechos ocurridos en la comuna. El lenguaje utilizado es coloquial,
alejado de la formalidad de los canales tradicionales. En esta lnea se encuentran las
coberturas especiales que se hacen de protestas y movilizaciones en las que participa
la poblacin. Otro gnero bastante desarrollado en Seal 3 de La Victoria ha sido
el musical. Criometal, un espacio destacado de su programacin, ofrece una visin
del mundo under en Chile, de ah su nombre: crio asociado a criollo, y metal
vinculado al tipo de msica que se intenta promover. Finalmente, Seal 3 de La Victoria
ensaya gneros innovadores inspirados en las necesidades de las personas y en su vida
cotidiana, como Locomocin colectiva, un programa de conversacin con trabajadores
del transporte pblico, sindicatos y usuarios que aborda problemas comunes o en los
medios de transporte de mayor uso.
Los das y horarios de transmisin de Seal 3 de La Victoria han variado segn
la disponibilidad de recursos del canal: algunas temporadas el canal sale al aire
todos los das de la semana, y otras se reducen a los fines de semana. Tambin se
consideran los tiempos de la audiencia: cuando se emite en das de la semana, la
programacin se inicia despus de las seis de la tarde, cuando la gente retorna de
su trabajo. Los das sbados y domingos se ampla la cobertura desde el medioda
hasta la madrugada. La parrilla de programacin que se elabora conjuntamente en
reuniones semanales, combina la produccin propia con la externa. Se presentan
pelculas y documentales para cuya seleccin, en muchos casos, se considera el
criterio de los vecinos.
El proyecto cuenta con muy pocos recursos. Entre sus formas de financiamiento estn
los aportes propios, ya sea en dinero o con equipos. A ellos se suma la organizacin
de colectas poblacionales en las ferias y otros eventos, la venta de antenas y cobro
por propaganda emitida dentro de los programas. Entre los anunciantes de S3LV se
encuentran algunos negocios del barrio como ferreteras, veterinarias, carniceras,
botilleras, etc. El costo vara segn sean vecinos de La Victoria o no. Otra va
de financiamiento es la postulacin a fondos concursables. Tambin se cuenta
252 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
con donaciones de organizaciones y particulares, principalmente extranjeros, con
los cuales existen redes de cooperacin, como es el caso de TELEK de Espaa, que
promueve proyectos parecidos en Bolivia, Ecuador y Chile.
Las instalaciones de Seal 3 de La Victoria ubicadas en una casa de 70 metros
cuadrados, son una muestra de la manera en que la tecnologa puede irse adaptando a
la realidad de una comunidad. En el techo de la casa se levanta la antena inamovible
que les permite llegar a unas 500 000 personas. Uno de los ambientes, habilitado como
estudio, est equipado con escenografa, iluminacin y cmaras con trpodes mviles
conectadas al switch que se encuentra en una habitacin no contigua al estudio. En ella
se ubican los monitores y la mesa de transmisin. Existe una sala para los trabajos de
edicin y otra para reuniones. Los equipos de los que disponen han sido adquiridos a
travs de crditos o son parte de donaciones extranjeras.
En el canal se promueve un proceso de aprendizaje continuo dirigido a su personal.
All, todos aprenden de todo. Pero adems, al ser el medio televisivo comunitario
con ms experiencia en Chile, Seal 3 de La Victoria ha ido desarrollando talleres de
capacitacin dirigidos a canales similares de todo el pas. Asimismo, capacita tanto a
gente que trabaja en el canal como a personas que quieren tomar su propio rumbo.
Al respecto, Pollo Lillo seala: Tenemos que facilitar esa herramienta para que todos
tengan el conocimiento. Nosotros no tenemos problemas en transmitir lo que hemos
aprendido en el transcurso de estos aos; lo entregamos gratuitamente al resto de la
gente. Obviamente, si hay pobladores que quieran capacitarse y no deseen trabajar en
el canal, o por el contrario, luego quieran estudiar por su cuenta alguna otra carrera
en comunicacin o cine, tampoco tenemos problema que se vengan ac y que este
sea el punto de partida de la proyeccin de su vida.
9
Seal 3 de La Victoria tambin
organiza talleres de formacin dirigidos a los pobladores de la comunidad con el fn
de que se involucren ms en el proyecto. Para profundizar esta accin, en el ao 2010
se instaur la Escuela de Comunicacin Popular para que las organizaciones puedan
desarrollarse utilizando el audiovisual como una herramienta que les permita verse a
s mismos, se comuniquen entre ellos y que sean personas crticas de su propia realidad
con temas que van desde la legislacin, historia de la comunicacin desde los sectores
populares, anlisis de la publicidad, hasta aquellos relacionados a las organizaciones
obrera y comunales.
10
Entre las difcultades que tiene que afrontar Seal 3 de La Victoria est la calidad de la
transmisin y los cortes permanentes debido a las limitaciones tcnicas.
9
Entrevista realizada a Polo Lillo, de Seal 3 de La Victoria, por Marcelo Cordero, Santiago de Chile, octubre de 2011.
10
Entrevista realizada a Erick Valenzuela, responsable del proyecto Escuela de Comunicacin Popular, por Marcelo
Cordero, Santiago de Chile, octubre de 2011.
253 CHILE
En Chile no existe ninguna normativa referida a la televisin comunitaria, sin embargo,
los responsables del manejo de los medios comunitarios tienen poca fe en cualquier
regla que se vaya a aprobar. Sospechan que ser ms benefciosa para el sector privado.
Al respecto, Pollo Lillo seala en la entrevista realizada por Marcelo Cordero: Cuando
hay ley se mata a estas instituciones. De hecho, aqu en Chile haban, segn los clculos,
ms de dos mil radios comunitarias que operaban clandestinamente en tiempo de
dictadura; se hizo la ley y hoy quedan 200. Si hoy da hay 25 canales comunitarios,
eso va a bajar porque van a poner una serie de discriminaciones, por eso nosotros no
tenemos afecto a la ley porque sabemos que vamos a tener que estar en cierto momento
en la clandestinidad.
Seal 3 de La Victoria se ha convertido en un referente dentro de las organizaciones
de la poblacin. Los vecinos reconocen la utilidad de los contenidos que se transmiten.
Al respecto, y a propsito de un diagnstico realizado por la Universidad Catlica de
Chile, Manuel Gonzles asevera: Ellos hicieron encuestas y entrevistas a la gente.
Nosotros fuimos valorados como la institucin ms popular despus de la junta de
vecinos, estamos bien catalogados en La Victoria. Sin embargo, todava queda el
reto de lograr ms apoyo e intervencin del conjunto de la comunidad en el proyecto
y obtener mayores fuentes de ingreso que permitan un funcionamiento continuo, tal
como sostuvo Polo Lillo en su entrevista con Manuel Cordero: El objetivo es que con el
tiempo sean las propias organizaciones sociales las que produzcan y nosotros solo ser los
transmisores, que el propio dirigente vecinal tenga la necesidad de generar ese espacio.
Ahora la poblacin nos sigue, nos sugiere, pero todava no se lleg a tener produccin
desde la misma poblacin.
Seal 3 de La Victoria, fnalmente, apunta a convertirse en ente promotor de televisoras
comunitarias tanto en Santiago como en otras regiones. Hasta el momento se ha
constituido en un referente de este tipo de medios y ha coadyuvado a la formacin de
varios de ellos, como por ejemplo a TV Mapuche y Parinacota TV. En este sentido,
Sergio Gajardo sostiene: Las oportunidades que tenemos como canal son las de
generar una red de canales comunitarios y que desde el gobierno se den cuenta que los
canales son un aporte a la democracia.
Parinacota TV-Quilicura
11
Parinacota Televisin-Quilicura nace a fnes del ao 2008 como proyecto de
comunicacin sin fnes de lucro, popular libertario y autogestionado, conducido por
trabajadores, pobladores y estudiantes. Nuestra intencin es llegar con la seal a toda
la comuna, a todos nuestros vecinos, a toda nuestra gente. Esta leyenda aparece en
11
Este acpite est adaptado y redactado sobre la base de la investigacin de Erick Valenzuela y Juan Pablo Rioseco,
Experiencias de televisin popular en Santiago de Chile, Universidad de Chile, 2009.
254 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
el inicio de una produccin de Parinacota TV en YouTube
12
junto al son rapero que a la
letra, dice: Yo estoy aqu para contarte lo que no cuentan los peridicos; es el momento
de la msica independiente, mi disquera no es Sony, mi disquera es la gente. En esta
presentacin se percibe ya la lnea de tendencia anarquista libertaria del Parinacota
TV y, lo ms importante, se sintetizan en ella elementos que caracterizan un medio
comunitario.
Parinacota, la poblacin donde se asienta esta televisora comunitaria, est ubicada
en la comuna de Quilicura, en el sector norte de Santiago, y est conformada por
inmigrantes de origen mapuche, aymara, quechua, atacameos y otros. El lugar fue
una hacienda en la poca de la colonia espaola, se constituy luego en comuna
agraria y desde la segunda mitad del siglo XX pas a ser ocupada por construcciones
habitacionales. La zona ha sido poblada de forma progresiva a travs de planes de
subsidio. En 1997, el SERVIU (Servicio de Vivienda y Urbanismo) de Chile fnanci
la construccin de un complejo de viviendas, pero, al poco tiempo de su inauguracin,
los vecinos se organizaron para reclamar por problemas que se presentaban en las
nuevas edifcaciones. En 2002 comenzaron las reparaciones, cerca de 3 500 personas
fueron trasladadas provisionalmente a otros sectores de los cuales muchas familias ya
no quisieron volver, dando lugar a que los edifcios restaurados fueran tomados por
otra gente. Ms tarde, esta ocupacin fue formalizada. La seal de Parinacota TV es
trasmitida desde el tercer piso de una de las edifcaciones tomadas por un allegado de
la comuna, miembro del canal.
El proyecto de TV comunitaria fue emprendido en 2008 por un grupo de vecinos
que queran hacer un trabajo poltico y social a travs del audiovisual. Comenzaron
organizando pantallazos en las calles de la poblacin. En ellos se pedan monedas
para cubrir los costos de instalacin del canal televisivo. As, la idea inicial era
convertir al audiovisual en un instrumento que fortaleciera los niveles organizativos
de la poblacin y fortifcara la articulacin social. A decir de Ramn Rubilar, se
trataba de generar mayores canales de organizacin, y una de esas instancias
era un canal de televisin, para desde ah generar todo un despliegue cultural con
una lgica asamblearia y con autonoma poltica en la medida en que genera sus
propios mecanismos de fnanciamiento. Un proyecto que integre a personas que no
necesariamente son del mundo audiovisual.
13
Para cumplir con su meta y legitimar
su presencia, el colectivo busc mantener vnculos con las organizaciones afnes a
la lnea del proyecto mantenindose al margen de la infuencia de grupos religiosos,
polticos o con afanes de lucro. Al respecto, Felipe Ramrez afrma: A veces llegaban
personas a ofrecernos dinero, y si lo aceptabas, despus los tipos queran llegar
12
Promocional Parinacota TV. Disponible en http://www.youtube.com/watch.
13
Entrevista a Ramn Rubilar, encargado de Relaciones Pblicas de Paranicota TV, por Marcelo Cordero Parinacota
TV, Santiago de Chile, octubre de 2011.
255 CHILE
ms all, y all es donde se rompe la propuesta y los vnculos en comn (Valenzuela
y Rioseco, 2009).
El grupo fundador del canal fue integrado, en un 80 %, por personas de la zona,
algunas con experiencias en trabajo social y en radios populares. Fuimos invitando
gente y tambin llegaron solos. Lo bueno es que los pobladores se fueron integrando,
se enteraron por el email y por la propaganda que hacamos nosotros, dice Gustavo
Cofr. l mismo se sinti convocado de esa manera: Un da iba en la micro en la
maana y vi un rayado bien grande que deca Parinacota TV, as que lo busqu y
encontr un email, les mand un correo y luego me respondieron diciendo que vaya
el sbado a una reunin. Fui, y ahora soy parte del canal. Entonces, el canal no es
excluyente, no es de un grupito de personas. Cualquier persona que quiera participar
y tenga los mismos intereses lo puede hacer (Valenzuela y Rioseco, 2009).
En diciembre de 2008, luego de tener el trasmisor facilitado por Seal 3 de La Victoria,
se realizaron actividades de recaudacin de fondos para comprar la antena y el
modulador. Algunos de sus primeros integrantes donaron el equipo de computacin y
otros consiguieron una cmara casera. A comienzos de 2009 se desarroll una campaa
de posicionamiento a travs de propaganda callejera que sirvi para sumar ms personas
al canal. En marzo de ese ao se iniciaron las trasmisiones.
Parinacota TV, considerndose a s misma como una organizacin ms de la comuna,
se consolid como proyecto autogestionario de enfoque social abierto a otros sectores
organizados de la zona. Se propuso, a travs de su programacin, promover la
participacin, el pluralismo, la solidaridad, la educacin y el intercambio cultural, sin
dejar de lado el entretenimiento, tal como lo explica Ramn Rubilar: [Parinacota TV]
tiene como objetivo principal crear un polo de desarrollo social generando un fujo de
informacin desde y hacia la poblacin del territorio, considerando que esta es una
zona de extrema pobreza y vulnerabilidad.
Adems, Parinacota TV se plante, entre sus metas, el reto de ir contra los prejuicios
difundidos por los canales privados y comerciales cuando presentan a los estratos
populares como marginales, peligrosos y sin opciones de desarrollo, dejando de lado
aspectos positivos de la poblacin como su tradicin organizacional que le permite
enfrentar la pobreza. Segn Polo Lillo, pionero del proyecto, en la entrevista realizada
por Manuel Cordero: hasta hace pocos aos los nicos que podan parar un canal o
medios de comunicacin eran los capitalistas, la burguesa, y las personas que tenan
dinero. Ellos tienen sus canales para mostrar lo que a ellos les parece, o les sirve, y a
nosotros nos tiran basura y no muestran nuestra realidad, muestran solo una parte, que
es la delincuencia y la droga. Nosotros queremos mostrar la otra cara de la moneda con
esta herramienta (Lillo, 2011).
256 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Desde el ao 2011, el canal cuenta con 18 personas estables, ms un grupo de colaboradores
que apoyan el proyecto de forma gratuita y de acuerdo a su disponibilidad de tiempo
y voluntad. Parinacota TV mantiene una constante relacin con las organizaciones
de la comuna: Trabajamos con la junta de vecinos, ellos se acercan a nosotros, no
solo para difundir lo que estn haciendo, sino que hay una confanza mutua. Nosotros
somos pobladores, tenemos contactos con clubes deportivos, con iglesias evanglicas,
aunque no siempre estamos de acuerdo con todo, expres Felipe Ramrez (Valenzuela
y Rioseco, 2009). Al igual que en Seal 3 de La Victoria, tanto el personal estable como
los colaboradores del canal estn organizados en comisiones encargadas de promover
y establecer relaciones con la poblacin y organizar la parte tcnica y de produccin.
Estas comisiones no tienen carcter jerrquico y estn supeditadas a una asamblea. As,
las decisiones sobre planifcacin y funcionamiento se las toma colectivamente. Una
de las fortalezas es el trabajo colectivo y las asambleas. Si no hubiera asambleas, todo
el mundo estara atrancndose con los tarros, afrma Felipe Ramrez. La idea era
que todos tuviramos una funcin, un rol, y que a la vez todos tuviramos una opinin,
y que las soluciones se dieran en forma colectiva, y no por una sola persona como el
presidente, reafrma Gustavo Cofr (Valenzuela y Rioseco, 2009).
Las horas de trabajo dependen de las funciones asumidas. En las asambleas cada
comisin debe organizar sus horarios durante la semana, no solo las horas de trabajo
en la emisin, sino las que se dedican a la planifcacin y realizacin de los programas.
A las asambleas se le dedican unas dos horas, a la grabacin dos horas ms, y en la
emisin otras tres horas, sumando un total de siete horas a la semana. Pero al no ser
una labor remunerada, las condiciones de produccin tambin dependen de los tiempos
de cada integrante del canal y del grado de colaboracin que se pueda dar entre ellos.
Si un compaero no puede, de una u otra manera, alguien lo reemplaza. Esa ha sido
la fortaleza. A pesar de que tengamos formas distintas de trabajar dentro del canal, se
respeta la estructura, cuenta Felipe Ramrez.
El eje editorial del canal busca un equilibrio entre las posiciones de los integrantes
y pone especial relevancia en lo que proponen los pobladores de Parinacota. Al
respecto, Gustavo Cofr, sostiene: La lnea se construye a partir de los intereses
polticos sociales de la mayora de la gente, gente comn que viene de sindicatos,
de organizaciones de pobladores. En base a eso, la lnea opera en salvaguardar
los intereses de los pobladores y trabajadores. Para cumplir con el objetivo de
constituirse en una alternativa a la oferta programtica de los medios masivos,
detectan sus falencias y omisiones y promueven un discurso paralelo: Hacemos
la televisin que consideramos puede ser de mayor utilidad a la gente, porque mi
programa (noticiario) apunta a vacos que tienen los medios de comunicacin, ya sea
escrito, televisivo o radial, comenta Gustavo Cofr.
Como una estrategia para ganar pblico, los contenidos de mayor densidad son
intercalados con aquellos propuestos por la industria cultural, como la msica del conocido
257 CHILE
cantante Marco Antonio Sols. La idea es que la gente no se aburra, buscando mantener
el mayor equilibrio posible en la programacin (Valenzuela y Rioseco, 2009).
Los das y horarios de transmisin son defnidos de acuerdo a la cantidad de
personas disponibles para trabajar. Se busca, adems, emitir en horarios de mayor
transversalidad etrea y esperando que pueda haber la mayor cantidad de gente
presente en sus casas, lo que normalmente ocurre los fnes de semana. As, Parinacota
TV ha decidido priorizar las emisiones de fn de semana. El canal comunitario sale
al aire los sbados y domingos de cinco de la tarde a diez de la noche, intercalando
en su programacin con produccin propia y material enlatado en un 50 % cada
uno. Entre el material enlatado (en muchos casos bajados de la seal del satlite) se
encuentran pelculas, series y reportajes. Los programas producidos por ellos mismos
se enmarcan fundamentalmente en cuatro gneros: informativo, educativo, musical
y algunos hbridos que nacen de propuestas innovadoras que no siempre encajan
en la clsica clasifcacin televisiva. En el plano educativo, por ejemplo, hay una
preocupacin por difundir contenidos sobre derechos humanos, laborales y salud,
como en el caso del programa Saber es luchar.
En cuanto a la msica, Parinacota TV la utiliza ms que como un formato en s mismo,
como una herramienta que acompaa otros gneros y contenidos, como sucede con el
programa Entre-msica, en el que a travs de la msica se van mostrando historias y
habilidades de los artistas de la locales.
La seleccin de pelculas y documentales de procedencia externa es realizada por
personas delegadas para el efecto sobre la base de propuestas discutidas previamente en
asambleas e instancias organizadas.
En cuanto al fnanciamiento, el canal destaca su independencia y manifesta estar en
contra de cualquier actividad que fomente el lucro. Los recursos son conseguidos a
travs de actividades de autogestin, adems de cuotas personales de los integrantes.
Si bien estos recursos ingresan con cierta regularidad, no deja de haber un nivel de
riesgo que pone en peligro la estabilidad del medio. Se dan casos de personas que,
aprovechando esta situacin, proponen aportar en el proyecto con la intencin de
apropirselo y de marcar lneas de contenido de acuerdo a sus intereses: A veces las
personas de la municipalidad andan por ac, vienen a ofrecer el oro y el moro, y ah
es donde hay que entrar a discutirlo con los compaeros para ver qu les parece la
propuesta, cuenta Felipe Ramrez (Valenzuela y Rioseco, 2009).
El problema con los ingresos tambin implica un riesgo para la permanencia del
personal, como lo explica Ramn Rubilar en su entrevista: El canal se organiz a partir
de un grupo conformado en un 80 % por gente de la poblacin; esto se ha revertido
un poco, ahora somos un 60 o 70 % de la organizacin y de gente que vivimos en la
zona, el resto fue migrando. Lo que pasa es que nosotros somos una organizacin en
258 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
la que ninguno de los miembros nos pagamos sueldo, ninguno vivimos de este rubro.
Es como una condicin que se ha establecido en la prctica, entonces se hace difcil
la permanencia de las personas. Sin embargo, dentro de esta debilidad se puede
identificar el grado de compromiso social que tienen las personas, que pese a los
problemas que afrontan, permanecen en el proyecto por considerarlo una forma de
militancia que espera generar cambios en la sociedad.
Las actividades de autogestin son muy peculiares, son eventos que convocan a toda la
comunidad ofrecindole espectculos de arte y msica, como en una publicacin del
25 de mayo de 2009 en el blog de Parinacota TV, donde se resea la Fiestokata de
autogestin, en el Colegio Pablo Neruda, con el texto siguiente: El fnanciamiento
para cualquier evento es fundamental y ms para organizaciones que se plantean en
construccin de un mundo nuevo. Por eso, hemos decidido tomar la autogestin como
eje principal en el levantamiento del canal, no solo para tener autonoma de ideas,
sino que adems, porque creemos que es la base de un mundo distinto al que vivimos
actualmente. El da 16 del presente mes se realiz una Fiestokata. Fue una buena
actividad, trabajaremos para que la siguiente sea mucho mejor y para que Quilicura
cuente con un medio de comunicacin ms fdedigno, autnomo, creble y cercano.
Hasta el prximo evento de autogestin!.
14
Parinacota TV, al contar con un espacio fjo de transmisin, mantiene estabilidad en
la emisin, ya que puede ubicarse la antena de forma estratgica a modo de tener un
mayor alcance de difusin. El espacio que ocupa el canal est dividido en dos reas:
una asignada al estudio desde el cual se realizan todos los programas y otra a la sala de
edicin que, adems, sirve como lugar para almacenar parte del equipo y los insumos.
Parinacota TV, a diferencia de otros canales comunitarios, no cuenta con mesa de
transmisin, por lo tanto, sus emisiones se hacen a partir de programas pregrabados.
Parte del equipo cmaras, reproductores y monitores es prestado por los integrantes del
canal, situacin que produce un alto grado de inestabilidad.
La preocupacin por la capacitacin es constante, y al no contar con expertos, se ha dado
a travs de la autoformacin y de la colaboracin mutua con la idea de que todos sepan
de todo. Se da un proceso autodidacta, pero si alguien, por ejemplo, no sabe editar, habr
quien puede ensear. No se trata de que haya tcnicos, sino que cada uno vaya aprendiendo
y enseando lo que sepa. Parinacota TV ha iniciado una escuela popular que tiene como
objetivo aportar al desarrollo personal, subsanar las necesidades educativas y fortalecer
las organizaciones con miras a que se apropien del proyecto. Los contenidos se centran en
temas de derechos humanos, medio ambiente y realidad latinoamericana. Las acciones se
realizan en coordinacin con la junta de vecinos.
14
Fiestokata de autogestin. Disponible en http://parinacotatv.blogspot.com/search/label/Eventos.
259 CHILE
Una de las discusiones que afronta la televisora es la postulacin a fondos concursables y
proyectos. Se teme que los ingresos por esta va afecten la independencia de las acciones.
Lo que s est claro es que existe la necesidad de buscar alternativas de fnanciamiento,
aunque considerando que el lmite tico est en no comprometer al canal con instancias
que puedan afectar su integridad. Adems de las falencias de tipo econmico estn otras
relacionadas a la coordinacin cuando los integrantes del equipo estable tienen difcultades
en planifcar sus tiempos. Tambin existen problemas en la relacin entre profesionales
y no profesionales, que expresan ciertos grados de discriminacin, y no son menores las
limitaciones de orden tcnico que afectan a la calidad de la seal de emisin.
Pese a todo, el canal ha logrado ser un referente importante para la poblacin y ha
incidido positivamente en sus formas de organizacin. El desafo permanente es tener
una mayor llegada al poblador y al trabajador en su calidad de pblico. El pblico al
que apuntamos nosotros, no es a ese sujeto politizado, porque si es por eso la pega ya
est hecha, porque ese loco ya est conciente de su posicin en la sociedad, l entiende
que su situacin no es porque sea fojo, o porque no quiera surgir. Pero en cambio la
pobladora, o la madre soltera, o el trabajador, eso no lo sabe, y llega a la casa a ver
Morand con compaa,
15
para seguir reproduciendo su misma historia. A ese pblico
es al que apuntamos, cuenta Gustavo Cofr (Valenzuela y Rioseco, 2009).
Similitudes, diferencias, retos
A partir de la descripcin panormica de ambas televisoras, Seal 3 de La Victoria y
Parinacota TV, es posible identifcar similitudes, diferencias, problemas y retos comunes,
con la intencin de aportar a una caracterizacin ms profunda de este tipo de medios
audiovisuales. Los dos canales comunitarios se asientan en zonas con alto ndice de
pobreza, caracterizadas por su capacidad de organizacin y por su lucha por la
vivienda. Son lugares afectados por el narcotrfco y estigmatizados bajo estereotipos
de delincuencia y violencia. Ambos canales fueron creados a partir de iniciativas de
personas particulares comprometidas con la lucha social esperando recibir el aval y
participacin de las organizaciones y vecinos de la comuna.
Los proyectos son manejados por personas de diferentes edades y oficios, que en su
mayora forman parte de la comunidad. Provienen del activismo social con compromiso
poltico y se identifican con lneas ideolgicas de la izquierda en sus diferentes
matices, que son reflejadas en los contenidos de la produccin. Si bien los canales
estudiados tienen muchas similitudes, es importante subrayar diferencias que tienen
que ver justamente con la lnea ideolgica. Seal 3 de La Victoria se maneja desde
15
Morand con compaa, programa de televisin basado en el humor, que utiliza modelos, y chistes de doble sentido.
260 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
un enfoque marxista, mientras Parinacota TV responde al pensamiento anarquista
libertario, por esta razn son mucho ms radicales en el momento de defender
su autonoma respecto a instituciones o recursos que puedan llegar de ofertas
concursables. Este discurso libertario, que desafa la institucionalidad, puede ser
advertido en los contenidos mismos de su produccin. Un ejemplo de esto es el
eslogan que utilizan en la presentacin del canal: Desde abajo, sin permiso y con
nuestros vecinos.
En los canales se incentiva la participacin. Todo poblador que desea colaborar es
integrado y pasa a formar parte del equipo de colaboradores que complementa el
trabajo del grupo estable que conduce el canal. Las decisiones se toman de manera
conjunta. El trabajo se estructura sobre la base de comisiones; no existe una defnicin
de ofcios ni jerarquas; una sola persona puede cumplir varias tareas de acuerdo a las
exigencias del momento.
Los canales ordenan su trabajo interno bajo la lgica de las organizaciones sociales o
a la par de los colectivos polticos y agrupaciones culturales. Al trabajar en la lgica
de organizacin social, expresan con mucho valor, sobre todo en Parinacota TV, lo
importante que es la autogestin y la autonoma de funcionamiento como principios
que no se transan; sin embargo, la televisin involucra gastos a los que normalmente
una organizacin no incurre. Es evidente, pues, la necesidad que tienen los medios
comunitarios de generar recursos, de lo contrario pueden quedar dentro de las tantas
experiencias marginales de comunicacin popular que han ido desapareciendo. Este es
un tema que todava est por resolverse.
Los medios comunitarios promueven un espectador activo, el cual es considerado ms
actor que pblico. Se proponen, adems, ser una herramienta para el encuentro de la
comunidad, mostrando las formas en que las organizaciones sociales funcionan y se
organizan. En los canales estudiados se ha visto que prima la intencin de mostrar la
visin del mundo popular en resguardo de la memoria y para que su gente se sienta
refejada y respetada, fortalezca su identidad.
Si bien ambos canales han desarrollado gneros y formatos basados en la narrativa clsica
de la televisin, introducen matices importantes a partir de su condicin de medios
locales comunitarios, ligados a las necesidades de los pobladores, a su cosmovisin y a
su vida cotidiana. Los contenidos de produccin propia, por otra parte, se distribuyen
en cuatro lneas: informativa, educativa, artstico-cultural y de entretenimiento. Esta
ltima es distinta al tpico espectculo que se transmite en los canales comerciales.
Los gneros y formatos desarrollados son los musicales, los educativos y el informativo,
donde sobresalen los noticiarios. Tambin han desarrollado propuestas singulares a
partir de la manera en que los productores se han acercado a la vida cotidiana de las
personas. Este es el caso del programa Preparando la olla, realizado bajo un formato
261 CHILE
muy propio en el que el equipo de produccin acude al hogar de los vecinos para que
estos, a partir de la preparacin de una comida, aborden temas variados sobre su vida.
Algo caracterstico de los canales comunitarios es que suelen enfrentarse a los grandes
medios que criminalizan las acciones de protesta que surgen en las comunas. Lo hacen
a travs de lo que ellos llaman contra-informacin. Un ejemplo de esto son las
coberturas que tanto Parinacota TV como Seal 3 de La Victoria han hecho de las
movilizaciones estudiantiles, de las marchas en defensa del agua y la naturaleza, y de las
protestas originadas alrededor del tema de las viviendas realizadas en 2011.
16
La produccin propia es combinada con enlatados de diferente procedencia. Asimismo,
ambos canales bajan seales de estaciones como Telesur. En este caso entran en juego
aspectos legales de pago de derechos de transmisin. Segn Erick Valenzuela en la
entrevista realizada por Marcelo Cordero, en la mirada de ellos, no tiene que pedirse
permiso para algo que debe ser considerado un derecho pblico o un derecho social
como es el derecho al deporte cuando, por ejemplo, se transmite un partido de ftbol.
Son transmisiones que se hacen sin fnes de lucro, entonces se considera que no hay una
apropiacin de algo para generar recursos.
La fuente principal de generacin de recursos es el autofnanciamiento, y para ello
buscan formas novedosas de recaudacin de dinero visitando ferias u organizando
eventos que involucran a la poblacin. Normalmente son los miembros del grupo
estable los que adquieren infraestructura y equipo. Esto no quiere decir que se trabaje
bajo la lgica de propiedad privada, por el contrario, los medios son administrados
bajo la concepcin de propiedad colectiva, tal como lo explica Ramn Rubilar en la
entrevista ya referida: Esto es algo muy complejo de entender en una sociedad hiper-
neoliberal donde se dimensiona la propiedad privada, pero aqu, excepto un par de
libros y mi cmara, todo es de todos. En ambos casos el personal entrega su trabajo sin
recibir un sueldo fjo. Se trata de una accin voluntaria entendida como una forma de
militancia. Esto afecta la estabilidad de los medios lo que a su vez dilata los procesos de
produccin afectando su continuidad.
La formacin se da en tres niveles, por un lado est la capacitacin interna donde
los grupos estables y los colaboradores se capacitan constantemente, para lo cual se
promueven espacios de aprendizaje colectivo donde unos ensean a otros. En segundo
lugar est la capacitacin que se da a travs de la colaboracin entre canales, organizando
talleres gratuitos. Por ltimo, estn los proyectos de escuelas de comunicacin
popular que ofertan una formacin ms integral que va ms all de lo tcnico
audiovisual y convocan a la poblacin en general. Entre sus proyecciones generales
16
Nota a Movilizacin en Santiago por Hidro Aysn, da viernes 13 de mayo, y celebracin Cruz de Mayo, sbado 14,
en Quilicura. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=xydvL0yGz1g.
262 CINE COMUNITARIO EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
se encuentran: profundizar la articulacin y la relacin con la poblacin, mejorar la
parte tcnica y de infraestructura, aumentar la produccin, conformar redes con otros
canales comunitarios, formar comunicadores y potenciar el uso de internet.
Finalmente, debe sealarse que en el ao 2006 se cre la Red de Televisoras Populares,
encabezada por Seal 3 de La Victoria, con el objetivo de facilitar espacios de coordinacin
entre los canales populares y crear circuitos de intercambio y cooperacin. Esta red rene a
estaciones de todo el pas e incluso ha llegado al exterior, como es el caso de Bolivia.
ADKIMVN Comunicaciones
17
Este recuento de experiencias no puede dejar de mencionar al audiovisual desarrollado
por el pueblo mapuche que habita el sur de Chile y el suroeste de Argentina. Su lengua
es el mapudungun, y hacia el ao 2011 su poblacin alcanzaba casi un milln de
personas, 600 000 en territorio chileno.
Desde hace mucho tiempo existe un conficto territorial entre este pueblo y el Estado
chileno. Ese conficto, que tiene como teln de fondo la pobreza y marginalidad en que
se encuentra gran parte de su poblacin, ha adquirido en los ltimos aos claros perfles
polticos. Los mapuches, al igual que otros pueblos originarios de latinoamrica, son
vctimas de la discriminacin y de la negacin de su cultura. Desde la dcada de los aos
1990 han sucedido una serie de acciones reivindicativas por parte de sus organizaciones.
Este pueblo, como otros en la regin, tiene una trayectoria destacable en el uso de
medios de comunicacin que se origina en la necesidad de expresarse, reafrmar su
identidad, informar e informarse y, sobre todo, denunciar la situacin de marginacin
en la que viven y dar a conocer sus reivindicaciones territoriales frente al Estado.
Las consideraciones sobre esta experiencia se basan en el estudio We Auki Zugu, Historia de
los medios de comunicacin mapuche, realizado por Felipe Gutirrez Ros. Gutirrez comienza
su investigacin describiendo la forma en que el pueblo mapuche ha desarrollado
materiales impresos, programas, radio y audiovisuales, y ha accedido a internet
practicando una propuesta comunicacional que desafa, no sin difcultades, a los grandes
medios de comunicacin. En el caso del audiovisual, puede encontrarse un primer
antecedente en 1971, cuando se inicia la representacin indgena en el documental chileno
con los estrenos de las pelculas Nutuayi Mapu. Recuperemos nuestra tierra, y Amuhuelami. Ya
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Este acpite est adaptado y redactado sobre la base de la investigacin de Felipe Gutirrez Ros: We Auki Zugu,
historia de los medios de comunicacin Mapuche. Direccin: Santa Cruz, Eduardo. Universidad de Chile, Santiago, 2011.
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no te irs, que abordan la temtica mapuche. Poco despus, en la dcada de 1980, tanto
en el mbito del cine como en el del video alternativo y popular, se realizaron talleres
y trabajos de recuperacin de la memoria, momento en el que diversos grupos de
realizadores comenzaron a hacer registros sobre la vida de los mapuche y de otros
pueblos.
Posteriormente, en 1995, se estrena la pelcula Punalka. El alto Bio-bio, dirigida por Jeannette
Pailln,
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considerada como una realizacin que abre las puertas a los indgenas como
realizadores audiovisuales en Chile. Desde 1998, y a partir de las demandas territoriales de
diversas comunidades, los registros se hacen ms frecuentes. En algunos casos, la cmara
es tomada por los propios mapuche y comienza a ser considerada una herramienta
fundamental en el acompaamiento de la protesta social y de movilizaciones sometidas
a la represin, frente a las cmaras de los canales masivos que muestran una fgura
estereotipada del mapuche como un ser violento y asociado al terrorismo. Estos registros
han tenido un importante rol el momento en que haba que informar a las comunidades
sobre movilizaciones y hechos represivos con el fn de fortalecer las acciones reivindicativas.
Muchos de estos registros han sido convertidos en documentales, el gnero principal dentro
de la produccin mapuche. Sin embargo, la mayora de estas realizaciones no fue elaborada
por los propios mapuches. Entre las excepciones est Jeannette Pailln, considerada una
de las ms importantes cineastas del mundo indgena en Chile. Ella, a partir de registros
realizados entre los aos 1998 y 2001, produjo el destacado documental Wallmapu, que
narra los procesos de conficto que se dieron durante esos aos.
Se advierte pues, que la apropiacin de tecnologa es un proceso que recin se ha iniciado
en Chile, a diferencia de lo ocurrido en pases como Bolivia y Brasil. Segn Mara Paz Bajas
Irizar (2008), En Chile, el acces