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Sobre las races romnticas del modernismo:

Los Cuentos romnticos de Justo Sierra


Quisiera hacer del presente artculo algo ms reflexivo que erudito con el
fin de llamar la atencin sobre ciertas <(intoxicaciones crtico-literarias a
propsito de la relacin romanticismo-modernismo, una relacin que nadie
debera ya ignorar y, menos an, emplear como descalificacin de la origina-
lidad modernista. Tratar adems de mostrar la pertinencia de los Cuentos
romnticos de Justo Sierra dentro de los primeros textos modernistas hispa-
noamcricanos.
Comencemos por situar cronolgicamente el movimiento modernista.
Para Pedro Henrquez Urea (1954) este movimiento literario cubre un pe-
riodo de treinta aos, en dos fases desde 1890 hasta 1920, o desde 1882 si
nos retrotraemos hasta el Ismaelillo de Jos Mart; para Raimundo Lazo
(1967) cubre un perodo de cuarenta aos, en tres fases desde 1875 hasta
1914; Jos Olivio Jimnez y Antonio R. de la Campa (1976) consideran, sin
embargo, que ni 1882 marca la fecha de comienzo del modernismo ni las
vanguardias suponen su final. En general, la mayor parte dc los anlisis reali-
zados parten de la poesa, hasta el punto de que en libros de poemas, los de
Daro, sitan las bases para justificar el cambio entre un perodo y otro. Por
lo que respecta al caso concreto de la novela las cosas no estn mejor. Me-
yer-Minnemann (1991) y Prus (1979) no creen que Amistadfunesta (Luca
Jerezj, de Mart, sea verdaderamente modernista, sino todava romntica.
Para Anbal Gonzlez (1987) y Rosario Pearanda (1994), por el contrario,
dicha novela sita el inicio del modernismo en 1882. Y el cuento? Hasta el
momento no conozco que se hayarealizado ningn estudio monogrfico so-
bre el cuento modernista hispanoamericano en su globalidad, aunque s en
pases especficos como Argentina, por Fletcher, o Bolivia, por Castan Ba-
rri entos.
A este respecto, Justo Sierra publica sus Cuentos romnticos en Pars en
1896, pero son cuentos escritos entre 1869 y 1876. poca que J. J. Arrom
,l,;ales dc Literatura llispanoaniericana, nm. 25. Servicio de Publicaciones, UCM. Madrid, 1996
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Pedro Pablo Viuales
(1977) calificaba de romntica-premodernista, justo antes de la etapa de ini-
ciacin del modernismo que Lazo situ entre 1875 y 1888. Si nos atenemos
a esta clasificacin pareceria poco posible que Sierra tuviera algo que ver con
un movimiento que an no existe.
Pero el problema no se detiene slo en las fechas y alcanza al contenido
del concepto mismo: qu es el modernismo? Para tos mismos integrantes
del grupo la palabra no tuvo un contenido semntico bien preciso. Amado
Nervo en El modernismo lo expresa de esta manera:
No s lo que los dems entendern por modernismo. Malicio que ni
en Amrica ni en Espaa nos hemos puesto an dc acuerdo sobre la sig-
nificacin de tan socorrida palabreja. (II, 398)
Una deduccin similar se extrae de la encuesta hecha en 1907 por 06-
mez Carrillo en El Nuevo Mercurio que fund en Pars. Esto es, el trmino
surgi y se extendi sin ms referente en cuanto a movimiento literario defi-
nido que el de aqullos que quisieron acogerse a l. Por lo que a esto respee-
ta, Ugarte volvi a sealar poco despus que el modernismo no es ms que
un movimiento individualista, una coalicin momentnea de gentes que abo-
minan lo que existe sin declarar lo que desean y quieren ir a alguna parte, sin
saber adnde (1908, 46). La norma pareca ser, como la seguida por el uru-
guayo Vctor Prez Petit al publicar Los modernIstas (1902), dar cabida bajo
este adjetivo a todo escritor coetneo que de algn modo pudiera ser consi-
derado innovador, por los temas o el lenguaje. Como es comprensible, se
confundan en el proceso de modernidad literaria tanto la novela experi-
mental a la manera de Zola, como el movimiento que Daro, intencionada-
mente o no, contribua a propagar. Decir que ambos modos literarios estaban
enfrentados me parece cuanto menos arriesgado desde la omnvora perspec-
tiva modernista, a tenor de las alabanzas que muchos de estos escritores de-
dicaron al arte de Zola. En ambos lados se daba un enfrentamiento similar
ante la tradicin academicista y la literatura bien-pensante establecida. Sin
embargo, dentro siempre de una misma modernidad, los caminos se bifur-
caban, en un cierto plano ideolgico, en materialismo e idealismo respectiva-
mente, ideologa que afectaba, como era inevitable, a los temas y al lenguaje.
Pero ni siquiera esta separacin ser tan evidente que no deje de plantear
problemas, por lo que se refiere a la narrativa, en autores como Zeno Gan-
da, Nervo, Carlos Reyles, Baldomero Lillo, Daro Herrera, Gonzlez Mart-
nez, etc, en cuya obra el desplazamiento entre una esttica y otra hace en
ocasiones difcil una clasificacin. Si comprobsemos uno por uno todos los
autores que Max Henrquez Urea cita en su Breve historia del modernismo
como parte del movimiento, sin duda nos sorprendera hallar, entre los sim-
bolistas o decadentes, otros criollistas, realistas o naturalistas.
En relacin a esta confluencia de estticas diversas en el fin de siglo bis-
panoamericano, y frente a lo que crticos como Angel Rama (1985) o Sonia
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Mattala (1991) pretenden, el que dicha coincidencia aparezca no se deriva,
por necesidad, del proceso de modernizacin que puso de manifiesto la si-
tuaein perifrica de estos pases, aunque es cierto que dicha lejana impeda
en algunos casos el acceder a informacin de primera mano. Reciente es el li-
bro de Rosario Pearanda y en l vemos secundada la perspectiva de Rama
del siguiente modo:
Esa aceleracin Leconmical lleva a la isocrona que hace posible la
superposicin de estticas de la que el Modernismo es capaz. En l co-
existen, como explica Ons partiendo de la esencia sincrtica de la litera-
tura hispanoamericana, tendencias literarias que en Europa fueron fases
sucesivas incompatibles las unas de las otras: el Modernismo fue, a un
tiempo, simbolista, parnasiano, clsico, romntico y naturalista (1994,
17)
En contra de esta explicacin del fenmeno de la simultaneidad en His-
panoamrica, o cuando menos para matizara, debemos dirigirnos al foco ex-
portador de cultura del momento, Francia, y comenzar a cotejar las fechas de
los dos grandes movimientos filosfico-literarios que desembocaron en el
fin-de-siglo, viendo hasta qu punto las producciones fueron o no simult-
neas all mismo. Primero cabe sealar que el Siglo de las Luces se caracteriz
por ser tambin el siglo del Iluminismo (Viatte, 1979). Ya en el xix, el positi-
vismo se extendi con el Cours de phi/osophie positive dietado por Auguste
Comte (1798-1857) de 1831 a 1842. El espiritualismo tuvo uno de sus prin-
cipales apoyos en el Cours desdztique publicado en 1843 por Jouffroy, quien
a su vez recoga las enseanzas de Victor Cousin (1192-1867). El libro de
ste ltimo, Du Vrai, du Beu, da Bien (cuya misma filosofa defender Gu-
tirrez Njera en El arte y el materialismo), apareci en 1853, momento en
que comienza a generalizarse la crtica al romanticismo por parte de la escue-
la realista. Ambas posiciones ideolgico-artsticas entran en el seno del Par-
naso y sus revistas: por una parte La Rvue Fantaisiste (1861) de Catulle
Mends, y por otra La Rvue du Progrs (1863) de Xavier de Ricard. Y la
coexistencia se prolonga en la prctica literaria entre 1870 y 1890 con Taine
y Zola por un lado, frente a Rimbaud, Verlaine y Mallarm, por otro. No est
falto de significacin que los primeros sean bsicamente prosistas, mientras
stos son ante todo poetas; pero, atenindonos al gnero de que tratamos, a
la mitad de este perodo aparecen los Contes crucs (1883) de Villiers de lls-
le Adam y Les mutes de/u bcasse (1883) de Maupassant, de temticas y esti-
los bien diferentes. Por otro lado, en el mismo Jons K. 1-Iuysmans, prototipo
del decadente, tendramos personificada la fragil tensin entre las fronteras
del materialismo y el espiritualismo, as como entre sus manifestaciones lite-
rarias.
En conjunto, creo que esto basta como ndice de que la isocrona hispa-
noamericana no era el necesario derivado de una marginalidad sbitamente
200 Pedro Pablo Viuales
acelerada por cambios econmicos, sino que provena de la propia multidi-
reccionalidadesttica e ideolgica del proceso de modernidad de Occidente,
a cuya vanguardia iIispanoamerica accedi a finales del siglo pasado gracias
a unos pocos intelectuales inquietos que aprovecharon las vas abiertas por el
crecimiento econmico. Como explican algunos socilogos y antroplogos al
analizar nuestra modernidad, sta surge del desencantamiento del mundo
cuya caracterstica general bsica es la fragmentacin, la diferenciacion cre-
ciente, la aceleracin de las modas (Beriain, 1990).
Frente a lo anterior, s parece por completo justificado, tal y como lo ana-
liza Fran~oise Prus (1916, 72), que este giro hacia una economa neocolo-
nial en Hispanoamrica incitase a la oligarqufa en el poder a manifestar un
afn autonmico que iba a reincidir en el apoyo a una literatura nacionalis-
ta. La tensin entre la literatura nacional y la extranjerizante s es un ms
ostensible derivado de la marginalidad histrica de las repblicas latinoame-
ricanas, an por consolidarse, pero incluso esta misma disyuntiva convivira,
no ya en un mismo pas o en una misma revista literaria, sino en un mismo
autor, como es el caso dc Leopoldo Lugones, que publica casi a un tiempo
La guerra gaucha y Las iherzas extraas, o de Clemente Palma, quien con seu-
dnimo de Juan Apapucio Corrales escribe crnicas de sabor criollo al
mismo tiempo que sus Cuentos malvolos. Por otra parte, esta tensin entre
tradicin verncula y tradicin exgena marca la base misma del ser hispa-
noamericano y en ella radica su identidad, en pugna desde la evidente esci-
sin que plante en su da el idioma mismo, un idioma europeo aprendiendo
a nombrar unarealidad americana.
El Modernismo, pues, como proceso dentro de la modernidad, incluye
en su seno distintas tendencias estticas. Ahora bien, precisamente porque
nuestra lectura de los textos es literaria y no sociolgica nos vemos obligados
a separar unas corrientes de otras.
Desde esta nueva perspectiva, en un intento por abstraer los rasgos gene-
rales que configuran la corriente que hemos dado en llamar modernista, si
analizamos los diferentes textos que recoge Gulln en El modernismo visto
por los modernistas (1980), advertimos, a pesar del diverso acento dado por
cada uno de los autores implicados, ciertas pautas comunes para describir el
fenmen~~ esttico aparecido durante el ltimo cuarto del siglo XIX. Por
ejemplo, Manuel Daz Rodrguez en Parntesis modernista, tras destacar
dos tendencias dentro de la corriente, una que trata de volver a la naturale-
za y otra prxima a cierto misticismo, encuentra que ambas pueden com-
prenderse como un movimiento espiritual muy hondo (cd. Gulln, ibid.,
110), lo que confirmar Juan Ramn aos ms tarde con idnticas palabras.
Bajo las pautas de este juicio es permisible que se identifique la postura de
Gutirrez Njera en El arte y el materialismo, de 1876, como una de las
primeras manifestaciones afines en cl fin de siglo a la nueva sensibilidad. La
reflexin autorial de Justo Sierra al presentar su cuento Nias y flores a las
lectoras puede considerarse apuntando en esta direccin: no es un cuento.
Sobre las tates romnticas del modernismo: Los Cuentos romnticos... 201
ni una leyenda siquiera; es un poemilla muy lrico, muy subjetivo, es decir,
muy del alma para adentro... (188). Ms tarde, Valle Incln afirmara que
el modernista es el que busca dar a su arte la emocin interior <cd. Gulln,
1980, 115). Por cierto que este mismo autor espaol, a quien cabe citar por
el destacado papel que en Hispanoamrica cobr su prosa, y que en 1902 se
haba referido a la tendencia a refinar las sensaciones y acrecentaras en el
numero y en la intensidad como algo propio del modernismo (ibid., 193),
continuaba en esta apologa de lo sensible:
El modernismo slo tiene una regla y un precepto: ila emocin! Los
modos de expreson son infinitos. Acaso no lo sean en el hecho real,
pero en el concepto esttico, s. Tantos corazones tantas maneras de ex-
presin. (ibid., 116)
Coincida en cierta manera con la opinin dada por Amado Nervo, al en-
tender que las coordenadas estticas de cada escritor deben considerarse
desde la perspectiva en que lo sita su modo de mirar. Mediante este gnero
de opiniones, promulgadoras de un aristocrtico individualismo, se queran
dejar bien claros los dos principios conformantes de la nueva literatura: de-
fensa de la libertad en arte y culto a la belleza, principios bajo los cuales bien
poco les importaba la denominacin con que se les bautizara. As lo manifes-
taba el joven Quiroga, en defensa del esfuerzo artstico realizado, al explicar
Por qu no sale ms la Revista de/Sala>:
Simbolismo, estetas, coloristas, modernismo, delicuescentes, deca-
dentismo, son palabras que nada dicen. Se trata de expresar lo ms fiel-
mente los diversos estados del alma, que, para ser representados con
exactitud, necesitan frases claras, oscuras, complejas, sencillas, extraas,
segn el grado de nitidez que aqullos tengan en su espritu. (1973, 99)
Entramos aqu en un problema fundamental para el anlisis literario, el
de la configuracin consciente de un nuevo lenguaje:
Naturalmente, para auscultar estos latidos ntimos del Universo, as
como tambin las ntimas pulsaciones de los nervios modernos, del alma
de ahora, hemos necesitado nuevas palabras (...)
Hemos creado nuevas combinaciones, nuevos regmenes; hemos
constituido de una manera inusitada, a fin de expresar las infinitas cosas
inusitadas que percibamos (Nervo, II, 398-9)
Con este objeto, los calificativos cobraron en la frase un relieve funda-
mental. Como indica Chiappori, el adjetivo no es tan slo la tnica transpa-
rente que viste y colorea el concepto substancial, es mucho ms: es la fisono-
ma del verbo!(Border/and, 68).
El anlisis que Nervo prosigue haciendo, adems, no circunscribe el fe-
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nmeno a los paises hispanoamericanos, sino que lo integra a la literatura eu-
ropea. El espritu modernista evidencia, as, su cosmopolitismo o, si se quie-
re, su afn de universalismo, que los acadmicos castizos quisieron reducir al
galicismo mental denunciado por Valera, pero que significaba, como vimos
arriba, un querer incorporarse con pleno derecho a las corrientes occidenta-
les de pensamiento de vanguardia.
Gmez Carrillo, en su artculo sobre la prosa artstica, dejaba clara, ade-
ms, la defensa del arte como nico fin de s mismo y criticaba, desde esta
perspectiva, a quienes, como Baroja o Unamuno, consideraban que era un
vehculo exclusivo para decir algo>. Esta nueva conciencia dcl arte como
proyeccin subjetiva que dio solidez de corriente a los primeros que la expe-
rimentaron, lo que no significaba el descuido de la forma, era la afloracin,
en cualquier caso, de un giro ms profundo, significaba el contra-discurso de
la modernidad en cuanto fenmeno social (Villanueva-Collado, 1993, 21)
en dilogo con la modermzacion (Herman, 1988, 81).
Sin querer profundizar mas en estos aspectos generales, podemos resu-
mir aqu los conceptos bsicos que observamos en el modernismo como mo-
vimiento literario, perfectamente aplicables al cuento segn evidencian los
anlisis de Pupo-Walker (1987)0 Antonio R. de la Campa (1976):
Individualismo: amor a la libertad, subjetivismo y excentricidad.
Espiritualismo: tensin frente a los postulados materialistas y bsque-
da de nuevos valores absolutos para calmar un malestar.
Emotivismo: intensificacin y correspondencia de los sentidos.
Esteticismo: culto a todas las formas de belleza, en particular a las ca-
nonizadas por cl arte.
Cosmopolitismo: apertura a las literaturas extranjeras.
Estilismo: deseo dc elaborar un lenguaje nuevo acorde con los nuevos
ideales.
Si volvemos, ahora, a revisar todas estas notas y las adecuamos al libro de
Daro que ha venido siendo sealado casi como columna fundacional del
movimiento, Azul (1888), nos encontramos, adems, con una llamativa diso-
cacin esttica entre prosa y verso. Alberto Julin Prez nos apunta cmo,
mientras la poesa del nicaragiiense comenz a gestarse en la lectura de Hu-
go, lo que determina, al parecer del crtico, una primera produccin en verso
de ascendencia plenamente romntica, su prosa se inspir en la lecturade los
parnasianos, particularmente Gautier y Catulle Mends. Es evidente que esta
diversidad en las fuentes habra de reflejarse en su primer libro, cuya origina-
lidad Valera la encontraba antes en las prosas que en los versos. Pero no pre-
tendo e&plicar este fenmeno como un problema derivado de estas distintas
fuentes, sino como algo ms profundo: como resultado de una inercia en la
separacin entre prosa y verso que, si bien en lo fundamental comienza a de-
saparecer, porque la imaginacin y lo lrico tambin se incluyen dentro de la
prosa, en la conciencia del autor ante los modelos expresivos an permane-
ce, lo que permite expresar cierta plurivocidad.
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En estos cuentos de Daro, sin embargo, conviven sentimentalidad y fan-
tasa romnticas con la nuevaconciencia formal y esttica de los parnasianos,
lo que genera un producto hibrido y nuevo. EJ propio Daro comenta que no
es sino ms adelante cuando incorpora sus conocimientos simbolistas. Ahora
bien, no es sencillo descubrir dnde termina el parnasismo y dnde comien-
za el simbolismo en el cuento modernista. De hecho el Parnaso provey al
modernismo de una especie de programa esttico, esto es, de lo que deba ser
considerado como bello, mientras el simbolismo a travs de su valoracin
de lo irracional como mbito de relacin con el mundo redistribuye esos
elementos de tal forma que estos se constituyen en modos desplazados de re-
ferir a instancias instintivas de la psique humana (Kaliman, 1989, 18). Y
tampoco es fcil separar, en el fondo, eso romntico que aparece, ya como
aspiracin real, ya como nostalgia, ya como irona y parodia. Pero es que, por
lo que atae a la tradicin del cuento literario en Hispanoamrica. la referen-
cia al perodo romntico es inevitable. Tal y como advierte Luis Leal al co-
menzar su historia:
Es obvio que el gnero no existe antes del siglo xix, siglo durante el
cual aparece primero el cuadro costumbrista y despus el verdadero
cuento. Pero es con los modernistas primero y los criollistas despus que
el cuento alcanza en Hispanoamerca el nivel artstico que le coloca a la
vera del de otras regiones (1971,5)
Haba, pues, una acusada falta de tradicin verncula cuando el moder-
nismo concedi carta de naturaleza al cuento literario y la poca que se tena
en algunas regiones haba sido iniciada en el perodo romntico.
No hay que perder de vista tampoco, por lo que atae a la relevancia
concedida al gnero en occidente, que una de las primeras y ms importantes
teoras del cuento literario, hoy considerada clsica, fue desarrollada por un
hijo de la gran corriente romntica: Edgar A. Poe, a quien tuvieron en la
mente todos los modernistas (Englekirk, 1934) y de cuyas teoras result
Quiroga un mulo destacado.
Considerando ahora a los pioneros hispanoamericanos del gnero, entre
los que es posible citar a Fernndez de Lizardi como el primer cuentista his-
panoamericano con nombre y apellidos, podemos referirnos a Jos Ma Here-
dia por los cuentos que publica en Misce/nea dc 1829 a 1832. Aunque stos
sean posibles traducciones o reelaboracin de cuentos annimos, segn Leal
(1990), algunos de sus romnticos ttulos, como Manuscrito encontrado en
la casa de un loco> (1832, IV. nm. 2), Seged, cuento rabe (nm. 3) o
Aningait y Ajut, cuento groenlands (nm. 4), presentan un notable pareci-
do con otros modernistas. Una de las caractersticas que se continan des-
pus sera la dcl USO del relato enmarcado valindose de confesiones escritas
(alude a ello, sirviendo a la vez de ejemplo, Carta de un suicida de Guti-
rrez Njera); asimismo, la utilizacin de ambientaciones exticas, anunciadas
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desde el subttulo (de Daro relatos como El stiro sordo. Cuento griego o
como La matuschka. Cuento ruso), en perfecta consonancia con el cuento
francs del momento. En este sentido, no obstante, hay que sealar una evo-
lucin entre el exotismo meramente sugestivo de los romnticos y, sin que
este deje de darse por la nueva va de la sugerencia simbolista, el prurito ar-
qucolgico que aportara al modernismo la influencia parnasiana, pero sobre
todo debemos contar con la tendencia, progresiva desde el romanticismo
hasta el modernismo, a ensalzar la imaginacin como potencia artstica y
como base misma del proceso creador.
Otros antecedentes hispanoamericanos que fueron ledos por los escri-
tores modernistas, en esta lnea de cuentos donde lo imaginario cobra ya un
relieve especial, destaca Juan Montalvo. No por azar su escritura delata
igualmente el conocimiento de la tcnica romntica francesa, que aprendi
en su perodo parisino, y en la que se aada al citado mareo narrativo la afi-
cin por el misterio sobrenatural: Gaspar Blondin, Cartas dc un padre jo-
ven, Manuscrito encontrado entre los papeles de un viajero ingls muerto
en Granada, <Ansela, El pintor del Duque de Alba (ste con una estruc-
tura fragmentaria que tambin seguirn luego algunos cuentos modernistas),
Fray Miguel Corella, etc. De Montalvo llama ya la atencin, adems, la
peculiaridad de su prosa, de la que deca Rod en el articulo que redact
sobre el ecuatoriano: la prosa de Montalvo es mucho ms admirable en su
singularidad que como norma y tipo adecuado para propagarse. Aquella
prosa ha de juzgarse como una bella forma extinguida (1924, 51). Esta sin-
gu/aridad en el esil/o es otro factor que sin duda influy en uno de sus mas
fervientes admiradores, Rubn Daro, declarado imitador de Montalvo en
sus comienzos
Del mismo modo, en la lnea fantasiosa y sentimental que precedi al
cuento modernista, abonando cl terreno, y con un toque humorstico, estara
la narrativa de Eduardo Wilde: Nada en quince minutos, por ejemplo, que
narra las conjeturas divagatorias de un viajero acerca de una hermosa dama
que viaja con su marido, su nio y la mucama en el tren 2; o la de Juana Ma-
nuela Gorriti, una de las primeras autoras de cuentos fantsticos en Hispa-
noamrica. Asimismo Justo Sierra cultiva el cuento de ingredientes irreales y
poticos, muchos dc ellos determinados por un lector femenino, lo mismo
que podr encontrarse en Daro, Nervo, Gutirrez Njera, Chiappori, etc.
Sobre su caso concreto podemos ya anticipar la opinin de Luis Leal: Son
notables estos cuentos de Sierra tambin por las innovaciones en la prosa, en
Vase Anderson Imber. El arte de trabajar la prosa en Juan Montalvo, en Explicacin
de textos lucrados, CSUS, vol. II. anexo II, Medelln (Colombia). Bedout S. A., sa... Con>., ante-
cedente del personaje modernista de raigambre nervaliana estara, por ejemplo, Las ruinas,
aparecido en Li Regenerador.
2 Otros cuentos que tratan dc la lantasa exagerada son La novela del tranva, de Guti-
rrez Njera, sin lar a La novela en el tranva de Galds, o La fantasa de un delegado de Ha-
cienda de (i.larin.
Sobre las races romnticas del modernismo: Los Cuentos romnticos... 205
la cual se adelanta a los modernistas; la flexibilidad de su sintaxis ya anuncia
lo que ha de ser la prosa de Njera y Mart (1971, 31).
En esta breve historia literaria el cuento modernista surga, como se insi-
nu, contra el costumbrismo social de tradicin post-romntica y contra la
Imitacin huera de la realidad. Por lo que nos concierne aqu, esto me pa-
rece relevante: se reaccionaba no ante una ideologa romntica, ni ante el
sentimiento y el protagonismo del amor y de la muerte, que a fin de cuentas
haban sido los asuntos romnticos por excelencia, sino contra los aspectos
relacionados con el activismo poltico y contra el lenguaje de sabor local ~,
contra el constreimiento de la literatura a una mera mimesis>, contra la es-
pontaneidad descuidada y el folciorismo. En relacin al supuesto rechazo de
los presupuestos naturalistas no olvidemos que esta corriente nace al mismo
tiempo que se estn llevando a cabo los debates entre cientifismo y espiritua-
lismo en el Liceo Hidalgo mexicano. Desde este otro foco de conflictos, la
reaccin modernista no se debi, pues, al surgimiento de una literatura natu-
ralista, sino al debate derivado de las consecuencias del positivismo en el pla-
no de la metafsica.
Haciendo hincapi en la relacin de contigidad, no slo histrica sino
esttica, del romanticismo con el modernismo, debemos considerar con Rai-
mundo Lazo que
FI Modernismo es la prolongacin y rectificacin del Romanticis-
mo: prolonga y desarrolla la libertad de ste; pero tambin se opone a la
despreocupada entrega a la inspiracin, al olvido del trabajo creador del
artista, causas de la degeneracin y crisis final del movimiento romnti-
co. En sntesis, se trata de dos revoluciones literarias que requieren de
un estudio comparativo para el mejor conocimiento de las mismas.
(1967,14)
Eraalgo asimismo sealado por Santiago ArgUello o por Gmez Carrillo
(1914). entre los modernistas. De igual manera, Mario Praz (1969) apuntaba
Lina prueba de ello la encontramos en el encendido comentario que Ciro R Ceballos ha-
ce al libro Asfcidos de Couto Castillo (Buenos Aires, INEA, Premi Editora, 1984), en el cual
hace un interesante repaso de lahistoria del cuento mexieano ms inmediata. Aqu, al hablar de
los preceptos estticos que guan al autor, seala: Odia con toda la energa de que es capaz a
esa literatura inculta, plebeya, cursi, sin calamita, llamada por mal nombre nacional, que tantos,
tan gravisimos y tan irremediables peuicios ha ocasionado aqu al ate verdadero y alos legti-
mos artistas (II). Lo que predica Ceballos es la emancipacin de Ignacio M. Altamirano. al
que considera responsable de impulsar esa literatura nacional>. mezcland., lamentablemente
lo patritico con lo artstico. Puede verse tambin lo que escribe Santiago Argiiello a propsito
dcl <regionalismo literario como antiartistico (1935. 1, 19). El ejemplo contrario se lee en el
prlogo hecho porJos Toms de Cullar, Facundo, a su libro Lo linterna mgica (1889). no
lrae costumbres de ultramar, ni brevete de invencin; todo es mexicano, todo es nuestro, que es
lo que nos importa; y dejando a las princesas rusas, a los dandies y a los reyes en Europa, nos
entretendremos con la china, con el lpero, con el indio> con el chinaco. con el tendero y con
0<1>10 (le aca> (cit. Luis Leal, 199<), 47).
206 Pedro Pab/o l/iuales
que el decadentismo europeo de finales del siglo pasado, con el que se empa-
rentara el Modernismo, no era sino la consecuencia del espritu romntico.
El transvase desde el Romanticismo al Modernismo ha sido igualmente apo-
yado por Ricardo Gulln en su libro Direcciones del Modernismo, quien se
expresa en termnos similares a los de Lazo, y tambin por Manuel Durn,
que ve el Modernismo como una oespecie englobable en el gnero Ro-
manticismo. Por su parte Antonio Castro Leal, al prologar los Cuentos vividos
ycronicas soadas de Urbina comenta que ste, tanto como Gutirrez Njera,
pertenecen a un segundo romanticismo mexicano (1971, IX), un poco
como haba hecho Rufino Blanco Fombona en El modernismo y los poetas
modernistas al comentar el doble aspecto romntico y modernista (1929,
352) de algunos autores.
Lo negativo de estas filiaciones, bastante frecuentes, es que no siempre se
limitan a expresar una comunin de sentimientos, un espritu regresivo o
nostlgico, sino que en ocasiones arrastran connotaciones peyorativas, de
descalificacin literaria. Por esta confusin entre las reivindicaciones roman-
ticas y las modernistas, Pedro Henrquez Urea lleg tambin a la conclusin
de que escritores supuestamente modernistas como Gutirrez Njera, Silva y
Casal fueron ms bien romnticos dolientes que modernistas plenos (1949.
170-1).
Para aclarar esta injerencia de lo romntico en lo modernista advirtamos
que son, hacia mediados del siglo xx, Gautier y Baudelaire, sobre todo, al es-
cribir sobre el romanticismo, quienes comenzaron a entenderlo como forma
de estar en el mundo derivada de un sentimiento vital. Son estos escritores
los que identifican el romanticismo con un estado del alma al que ellos mis-
mos asocian sus anhelos existenciales. Pero ya el propio Sehegel, en prlogo
a Lucinde, haba hablado de Cervantes como de un romntico, en una pro-
yeccin retrospectiva que de manera implcita asuma este mismo criterio: lo
romntico como un modo de sentir ucrnico. La confesin hecha por Ru-
bn Daro en La cancin de los pinoso de El canto errante, quin que Es,
no es romntico?>, incide en esta idea de que lo romntico se aprecia en el
ser como un valor y no estrictamente como signo de pertenencia a una escue-
la literaria, como un estar en el mundo que, sostenido por dos emociones an-
gulares, la del amor y la del dolor, no deja an hoy hacerse presente en cual-
quient que se define como romntico.
Por otra parte, el romanticismo literario en Hispanoamrica, segn el cri-
tico Emilio Carilla (1975, vol. II, 137), pernanece en activo la mayor parte
del xx, con, segn las regiones, dos y hasta tres generaciones romnticas, la
ltima de las cuales asienta directamente, para l, las bases del modernismo.
Es lgico pensar que el modernismo y sus ideales no nacieron de la nada.
Los propios modernistas eran conscientes del proceso que iban siguiendo en
su gestacin. As, Julin del Casal, al referirse al Daro de Azul.., lo identific
directamente con los parnasianos parisienses, a los que asimismo l denomina
neo-romnticos (en La crtica literaria yesttica en el siglo xix cubano, 132).
Sobre las races romnticas del modernismo: Los Cuentos romnticos... 207
Pero hay aspectos tambin externos y muy concretos cuyarenovacin no
acometi la literatura hispanoamericana hasta el Modernismo, y que en otras
literaturas se haban producido en cl periodo romntico. Por eso Rufino
Blanco Fombona convena en senalar que: El modernismo ha sido para
Amerca una revolucin semejante a la del romanticismo en Francia (1929,
38). Desde este punto de vista es interesante lo que dice Paz en Los hijos del
limo, al englobar dentro de un mismo ciclo marcado por la otradicin de la
ruptura> (1990, 147) el perodo que va del romanticismo hasta las vanguar-
dias (y hasta nuestros das, diramos, en lo que se refiere a la necesidad que
todo artista tiene an hoy de ser original y cultivar una personalidad per-
fectamente diferenciada). El primero de dichos aspectos sera el de la reno-
vacin del lenguaje, que en Francia tuvo lugar gracias, entre otros, a Victor
Hugo y que en Hispanoamrica no sc produce hasta el ltimo cuarto del si-
glo. Zola, cuando explicaba el florecimiento del romanticismo en su pas, lo
haca del siguiente modo, muy similar a como los modernistas, segn vea-
mos, hablaron de su propia renovacin:
Era necesario echar en el crisol el antiguo diccionario, refundir el
lenguaje, inventar palabras e imgenes, crear una nueva retrica para ex-
plicar la nueva sociedad; y quiz solamente los poetas lricos podan lle-
var a cabo un trabajo semejante. Llegaron con la rebelin del color, con
la pasin de la imagen, con la dominante inquietud del ritmo. (1972,
78-9)
Otros ms de aquellos elementos son de orden ideolgico y tienen que
ver con la crisis del sujeto romntico. De ella derivara la referida valoracin
de la fantasa como protagonista en los asuntos artsticos, la vuelta a la Natu-
raleza con un sentimiento contradictorio, entre mstico y pagano, que incide
en el sentimiento cristiano, etc. El estudio de Cathy L. Jrade, primero sobre
los oTpicos romnticos como contexto del Modernismo (1979) y luego es-
cribiendo sobre la inclinacin dariana y modernista hacia el esoterismo
(1986), no puede menos que descubrir, como indica el ttulo de su libro, una
bsqueda romntica de la unidad.
Hubo, en cuanto a la defensa del idealismo romntico, claro est, nuevas
posturas, en unas ocasiones pardicas, en otras crticas. De aquella nota do-
mnante que era la expresin vehemente de los afectos humanos, en pala-
bras de Aurelio Mitjans (1974, 177), pasamos a un intimismo de violencia
mas psicolgica que real, a un mejor conocimiento de los avatares del alma.
Puede decirse, en efecto, que el nfasis es sustituido por la sugerencia, por el
matiz, y por la recreacin en el artificio consciente (Argello, 1935,1, 89ss).
La ideologa romntica, en resumen, se contina en la modernista, bien que
con mayor complejidad, y se separa de sta bsicamente en su expreson, ca-
da vez menos declamatoria y lacrimosa. La espontaneidad romntica tiende a
desaparecer para dar lugar a una mayor conciencia del material literario y,
208 Pedro Pablo Viua/es
sobre todo, a un marcado intelectualismo, nica salida hacia la profesionali-
zacin del artista.
Como para el decadentismo europeo han sugerido Praz (1969)0 H. Pey-
re (1972), para el caso del modernismo hispanoamericano podemos con-
cluir, de acuerdo con Emilio Carilla, diciendo que lo visible es la lenta pre-
paracin del modernismo: su incubacin en la poca romntica (1975, [1,
201). La dificultad de precisar cundo desaparecen los rasgos romnticos
para dar paso a los modernistas se acenta porque comprobamos que poesa
y prosa no siguen los mismos modelos, como se indic para el caso de AzuL...
Pero sobre todo dificulta esta radical separacin el hecho de que algunos au-
tores modernistas confesaran una consciente inclinacin por el sentimenta-
lismo romntico. As ocurre con Luis G. Urbina en su crnida soada Un
entreacto:
Parece que me voy a pasar la noche enredando y embrollando filo-
sotas lacrimosas. Noes sta la primera ni ser la ltima vez..
Decididamente soy un romntico cursi. (46)
Este autor mismo nos pone en la pista para explicar cmo el giro hacia
presupuestos modernistas, desde los anteriores romnticos, dependa de fac-
tores externos al escritor del entorno modernizado, antes que por cam-
bios internos del ser. Es lo que parece poder deducirse de su relato Maripo-
sa de amor, cuando comenta:
En otro tiempo, pasear al acaso, por callejones y plazuelas, en un
plenilunio de enero, eradc un inocente sabor romntico. (..)
Ahora, las ciudades modernas han perdido ese encanto. Los focos
elctricos han matado la poesia de la luna, un meo ms, ni tan brillante
ni tan til comolos otros (...) (197 1,23-4)
Tras lo indicado considero que podemos ver con nuevos ojos los Cuentos
romnticos de Justo Sierra, lo que nos conducir a la conclusin de que el
modernismo tuvo en Mxico, por lo que respecta al cuento, sus primeros lati-
dos.
Es algo sealado que el comienzo de la largapaz que en el terreno polti-
co supuso el porfiriato, desde 1867 hasta 1910, trajo para la vida intelectual
del pas una importante reactivacin literaria. Ignacio M. Altamirano convo-
c en torno a su revista El Renacimiento y al Liceo Hidalgo a los escritores
conservadores y liberales bajo el proyecto comn dc edificar una literatura
nacional. En su Breve historia del cuento mexicano, Luis Leal considera el pe-
nodo de 1867 a 1883 como de transicin entre el romanticismo y el moder-
nismo (1990, 47), lo que parece correcto para este pas. La divisin interna
de carcter temtico-estructural que establece dentro delperiodo, sin embar-
go. el cuento sentimental por un lado y el cuento anecdtico por otro. de-
Sobre las races romnti.as del modernismo: Los Cuentos romnticos... 209
jando al margen lo impropio del criterio seguido, se presenta marcada por
aquel prejuicio bastante extendido del cual advertamos arriba, tal es el creer
que todo sentimentalismo literario es caracterstica propia de un romanticis-
mo retardado. Derivada de este prejuicio es la conclusin a que llega:
mentras Altamirano y Sierra representan, sirvindose de las palabras de
Gonzlez Pea, oc
1 momento justo en que el romanticismo mexicano en el
gnero novelesco cristaliza en una forma literaria y artstica (cit. ibid., 50),
Roa Brcena y Riva Palacio hacen nacer en Mxico el cuento moderno.
Ello no obsta para que admita este crtico que el cuento sentimental de Sierra
prefigura el del modernista Gutirrez Njera, (que a su vez influir en Ner-
yo) 4, precisamente porque tambin los modernistas son los descendientes
espirituales de los romnticos (55). Lo delicado de esta afirmacin no es
que resulte falsa, sino que, siguiendo la lgica valorativa del crtico, el lector
recibe la paradjica impresin de que lo modernista no es lo moderno, de
que lo modernista, como lo romntico hispanoamericano, es un producto
que desde su mismo nacimiento lleva la marca de un desfase. En la base de
este juicio se percibe la relacin pre-juiciosa entre Arte y Progreso, precisa-
mente la relacin que Baudelaire abominaba (Berman, 129 ss).
Contrariamente a esta opinin soy de los que consideran el Romanticis-
mo como el inicio de nuestra modernidad literaria ~, que en ningn momento
ha de confundirse con la modernidad cientfica.
Desde esta postura, un critico bien documentado de su propia poca,
Juan de Dios Peza, comentaba lo siguiente sobre el joven Sierra, destacando
su modernidad:
(...) anatematiza todo lo que es retrgrado y rutinario.
Muchos le creen imitador dc Vctor Hugo, y le censuran amarga-
mente; otros le llaman gongorico, y algunos creen que sus poesas son
confusas y altisonantes. (1877. 24)
Tambin Arturo Torres-Rioseco. antes de presentar a Gutirrez Njera,
define en pocas palabras, como quien lo hace de paso, a Justo Sierra:
Don Justo Sierra emotivo e intelectual es el maestro de una gene-
racinbriosa y constructora. Nadie ms elctrico que l en tendencias li-
ricas, porque sin pequeo patriotismo aconsejaba a los jvenes autores
el desarrollo independiente de la personalidad y el amor a las letras de
Francia (...) Y para l la obra de los romnticos, parnasianos y simbolis-
tas franceses, desde Musset hasta Verlaine, no tiene misterios. (1963,
56)
-> Lo Algunos, Sobre Gutirrez Njera. leemos: desde el rincn de mi provincia devora-
ba sus articulos a medida queaparecian en los diarios (CCI, 1313).
Vase tambin Octavio Paz, Los hijos dCl limo, Del romanticismo a la ,anguardia: El
modernism<.> fue nuestro verdadero romanticismo y. como en el caso del simbolismo francs, su
ve-sin no tic una repeticin, sino una metfora: otro romanticismo (1990, 1 28).
210 Pedro Pablo Viuales
Debemos separar, pues, el problema de los modelos expresivos, del de la
cosmovisin romntica. Parece cierto que Justo Sierra, al editar en 1896 sus
Cuentos romnticos, crey en lajusteza del calificativo. En carta a Ral Mille
en junio de 1895 insiste en que bien los haba podido intitular romntica-
mente Amor y muerto> (Arceo de Konrad, 118), y siente la necesidad dejus-
tificar el lirismo sentimental y delirante que los baa haciendo constar que
fueron fruto de su juventud. Es interesante saber que Clemente Palma, mu-
chos aos ms tarde, en su breve introducin a las Historietas malignas
(1925), se referir a sus cuentos, de igual modo, como un homenaje que su
madurez desilusionada y escptica renda a una juventud fervorosa y au-
daza. Ambos autores ofrecan, as, una autolectura en la que identificaban el
idealismo de sus textos, su fantasa, con una psicologa juvenil de la que se
haban distanciado, pero por la que manifestaban cierta nostalgia. No slo
ellos, tambin el prlogo de Luis G. Urbina a sus Cuentos vividos y Crnicas
soadas incida en similares autojustificaciones aludiendo a la verbosidad
propia de la poca modernista en que nacieron sus prosas. Son valoraciones
literarias acerca del devenir de las corrientes estticas que, desde una pers-
pectiva diacrnica. cuando ya los gustos han cambiado, deberan tomarse
con precaucion.
En la misma lnea de la autocrtica de Justo Sierra, Luis G. Urbina rese-
naba que la temtica de ste era, en efecto, muy romntica: En este libro es
trgico el sufrimiento, sublime la angustia, heroico el deber; el amor Inmor-
tal; el sueo augusto (Hombres y/ibros, 1923, 36). El comentario, sin embar-
go, parece ms responder a un prejuicio, a raz del adjetivo que form parte
del titulo del libro, y a un gusto personal que ya destacamos, antes que a una
lectura objetiva de la obra, cuya prosa en su mayor parte contrarresta, con
una idealidad potica cercana al cuento de hadas, el posible patetismo que se
derivara del tema de los amores trgicos.
Amor y muerte aparecen vinculados, en efecto, en cinco de los trece
cuentos, teniendo otros dos el amor como motivo central y tres ms la muer-
te. En definitiva, slo 666: Csar Neto y >La novela de un colegial pres-
cinden de estos dos temas en su desarrollo, pero permaneciendo en la am-
bientacin histrica y en la exaltacin de la fantasa que continuarn dndose
ms adelante. Los temas puede decirse, por tanto, que son tan romnticos
como modernistas. El sacrificio amoroso y la locura por amor (<Marina), el
amor soado y la polaridad del cuento de hadas (Nias y flores>), la oposi-
cIn entre lo natural y lo cultural (Lafiebre amarilla), la leyenda fantstica
(La sirena), el tema del primer amor y la concepcin del amor como dolor
(Playera), el amor fantstico (Nocturno>), el tema del andrgino (Incg-
nta), etc, son asuntos que pueden encontrarse con facilidad entre los cuen-
tos modernistas.
En cualquier caso, sin que podamos analizar ms de cerca los cuentos de
Justo Sierra, es importante recordar que uno de los principales rasgos dc la
esttica modernista hispanoamericana fue la proclama de que la creacon ar-
Sobre las races romnticas del modernismo: Los Cuentos romnticos... 21
tstica tiene un fin en si misma, frente a los diversos compromisos moraliza-
dores y nacionalistas en particular comunes en la narrativa anterior y aun
en la coetnea. Si nos ponemos a rastrear de dnde deriva este pensamiento
lo cierto es que, aun prescindiendo de las propuestas tericas del idealismo
alemn, nos topamos con el Prefacio al Cromwel/de Vctor Hugo, donde se
defiende con claridad la libertad en el arte, y con las teoras de Gautier sobre
lArt pour lart, stas s, llevadas a la prctica de la creacin por el autor
mismo. Y sabemos que de aqu bebi directamente el educador mexicano
cuando an no se haba generalizado en Hispanoamrica el concepto de
ecriture artistique> que propagara y dara cuerpo al modernismo. El propio
Sierra, en prlogo a su edicin de las Poesas de Manuel Gutirrez Njera, re-
cuerda su propia obra y alude a su afrancesamiento y a su intento por acri-
solar el idioma, intento en el que considera que Gutirrez Njera consigui
grandes logros. Ya tenemos, en este sentido, otros dos motivos de orden est-
tico para acercar la cuentstica de Sierra a la de los primeros modernistas: su
desvinculacin de compromisos directos de utilidad social y su conciencia
formal del arte. En este mismo prlogo a Gutirrez Njera justificaba an un
tercer motivo de orden ideolgico, el pesimismo como actitud de losjvenes
poetas, comentando: es la actitud en que nos ha colocado la civilizacin, la
actitud de Laoocontc, entre los anillos de las serpientes apolneas (Sierra,
Prosas, 34). El mexicano, pues, manifest siempre que pudo su simpata ha-
ca los modernistas como quien ha participado en su modo de sentir, y no
dudar en prologar el libro Peregrinaciones, de Daro, cuando ste se lo pide.
Por su parte, Antonio Castro Leal, en el prlogo a Cuentos romnticos
(1946, VII), anota cierta proximidad entre los personajes de Sierra y los de
Bcquer y Nerval, autores a los que, an cultivando el motivo romntico de
la amada imposible o fantasmtica, no cabe negarles un paso importante en
el cultivo de la literatura en cuanto a procedimientos de expresin, caminan-
do hacia el simbolismo. De hecho tambin este mismo motivo de la amada
imposible no deja de darse en pleno modernismo. Rubn Daro, en Carta
del pas azul, recurre a l deeste modo:
Pues bien, en un banco de la Alameda me sent a respirar la brisa
fresca, saturada de vida y de salud, cuando vi pasar una mujer plida,
comosi fuera hecha de rayos de luna. Iba recamada con manto negro. La
segu. Me mir fija cuando estuve cerca, y oh amigo mo! he visto reali-
zado mi ideal, mi sueo, la mujer intangible, becqueriana, la que puede
Inspirar rimas con slo sonreir, aquella que cuando dormimos se nos
aparece vestida de blanco, y nos hace sentir una palpitacin honda que
estremece corazn y cerebro aun propio tiempo. Pas, pas huyente, ni-
pida, misteriosa. (141)
Otro rasgo que hay que anotar es que en Sierra ha desaparecido la ten-
dencia al costumbrismo, tan frecuente en la narrativa romntica. Sus leyendas
212 Pedro Pablo Viuales
costeras estn demasiado estilizadas como para ser reconocidas con un ca-
rcter especficamente mexicano. En vez de esta plasmacin nacionalista,
una fructfera lectura de las obras de Renan (17e de Jsus, 1863) y asimismo
de Strauss, que al ao siguiente de editada la del francs sac una edicin re-
visada de su propia 1/ida de kvzs. inclinan al autor hacia escenarios bblicos
para tratar un tema dc profunda trascendencia y acorde con la crisis religiosa
modernista. Es, posiblemente, en estas ficcionalizaciones histricoreligiosas
(666: Csar Nero>, En jerusaln, Memorias dc un fariseo (fragmento) y
El velo del templo) donde el autor mejor demuestra su cercana al espritu
modernista (ahora a travs del Flaubert de La tena fian de Sain-Arnoine),
permitiendo sospechar muchas de las prosas exegticas de Lugones. Y antes
que a ste, tambin a Sierra le atrajeron los estudios helnicos.
Son, asimismo, perceptibles las que Candelaria Areco considera sus cua-
lidades pictrico-plsticas (113) que lo ponen en relacin con la influencia
recibida de Gautier, esto es, con la raz parnasiana . de la que tambin brota-
ran los cuentos darianos de Azul... En este sentido, cl rechazo que el propio
autor hizo de la objetividad que defenda en arte el Parnaso, optando cons-
cienlemente por una posicin subjetiva, no impeda, como as lo seal l
mismo, que admirase y aprendiese, en efecto, la nueva tcnica. Su defensa del
sentimentalismo no fue, pues, debida a mero desfase o a una incapacidad inte-
lectual para describir escenarios ms concretos, sino que supona una lcida
interpretacin de su espritu, inclinado, como el de todos los modernistas pos-
tenores a veces a su pesar, hacia el punto de vista romntico:
romnticos Somos y seremos largt) tiempo (...). No hemos logrado
nunca hacer poesa puramente objetiva (porque) cii cada uno de nues-
tros versos vaciamos todo nuestro sentimiento, toda nuestra personali-
dad. (Prosag 32)
El presupuesto terico era, segn vemos, el mismo que en 1876 alentaba
a Gutirrez Njera y a Mart. Adems, su obra en prosa, cuyo carcter poti-
co haba sido puesto de manifiesto ya desde las primeras crticas que le hicie-
ra Ignacio M. Altamirano ~, deja patente no slo esta defensa del sentimien-
to, sobre todo en sus cuentos marineros, sino tambin el fondo intelectual
que caracteriza al modernismo, como sealamos en relacin a sus relatos de
ambiente religioso. El amor y la muerte, de los que precisamente dice Cande-
laria Areco que hace falta un estudio ms integro (114), junto con la historia
religiosa, son los temas que predominan. Sierra, lo mismo que modernistas
posteriores, adopta de los romnticos, entre otras cosas, desde el plano tem-
tico, la idea del amor como religin fatal para la persona enamorada, la ten-
6 Vase Andr Thrive. 1929. 103. Comentacmo Gautier creo el eslabn entre e roman-
ticismo y el parnasianismo, papel similar al desempeado por Sierra en relacin al cucnlo mo-
dernista.
En Emociones de viaje. Obras Completas. Mxico. Eds. Oasis. 1959.
Sobre las ralces romanticas del modernismo: Los Cuentos romnticos... 213
dencia polar simultnea ala pasin ertica y a la pureza, el gusto por lo ideal y
legendario, el transvase frecuente de la vigilia al sueo y el giro hacia lo fants-
tico; y en el plano tcnico, el recurso al manuscrito confesional, la narracion
en primera persona, y la ruptura del hilo argumental para dirigirse directa-
mente al lector con frecuencia femenino, rasgo ste que ira disminuyendo
en los dems autores, pero que an afecta a Gutirrez Njera, a Daro, a Ner-
yo, a Lugones o a Chiappori. <Incgnita, por su parte, puede considerarse
como un cuento largo, en captulos, de trama algo ms compleja que los de-
ms y ya plenamente dentro de la corriente esotrica de la segunda mitad del
siglo. Se tratade un sabio hipnotizador y espiritista, al que se presenta algo ca-
ricaturescamente lo que permite ver un tono de parodia en ciertos fragmen-
tos como en El caso de la seorita Amelia, de Daro. Sobre el fenmeno
espiritista escriba Sierra en oEl espiritismo y el Liceo Hidalgo (El Federalista,
2 de abril, 1875) a propsito de un posible debate al respecto en esta institu-
clon:
la discusin tornar pronto a la eterna disputa: existe o no el alma
inmaterial e inmortal? Volvern los consabidos argumentos en pro y en
contra. Unos afirmarn con Platn la existencia del ente simple, otros
probarn con Lucrecio la eternidad de la materia; resucitar uno la vieja
teora dc Berkeley del panpsiquismo, otros llevarn a la escena la cono-
cida paradoja (le la inmortalidad dc la ciencia de la otra vida, etc; y
como dice el gran Claudio Bernard. ahiptesis espiritualistas se respon-
der con hiptesis materialistas (La educacin nacional, 1977, 30)
Como indiqu, Cathy L. Jrade, en (<Tpicos romnticos como contexto
del modernismo, recurriendo a Shaw y Paz para centrar el movimiento den-
tro de la corriente romntica, llam la atencin sobre la importancia de la
tradicin esotrica que recogen los modernistas, lnea de invstigacin que
tambin sigui Marini-Palmieri. En este sentido, tras recopilar una serie de
datos bibliogrficos llega a la conclusin de que lo fundamental dentro del
romanticismo, en realidad en toda la poesa moderna, es una nostalgia por
una poca primordial en la que el hombre se reconcilia con la naturaleza
(174). Esto es, que lo fundamental del romanticismo es lo mismo que sigue
hoy siendo fundamental: la poesa (Poiesis) es un acto de rebelda contra el
mecancsmo sn alma, una ex-centricidad social en busca del centro natural.
Es comprensible que, si Justo Sierravolvi a recopilar sus cuentos en un
volumen casi finalizado el siglo fue porque su estilo, como su contenido, no
desentonaban entre los muchas veces romnticos productos del modernis-
mo entonces triunfante. De hecho ah tenemos la Historia de mar publica-
da por Daro en el semanario mexicano El Mundo en 1898 y que reproduce
cl esquema de los cuentos marineros de Sierra: el informador de la historia-
leyenda es un lugareo (me lo dijo un pescador [1990, 346]), se quiere dar
un earcte~ de intimismo en el relato (Cuntela usted a su ms linda amiga,
214 Pedro Pablo Viualer
cuando ella ra ms [ibid.]), y lajoven protagonista. hija de un pescador, be-
la, inocente y natural, espera en vano a un marinero del que qued embara-
zada y por el que se suicida en el mar. En este relato, adems, Daro acenta
los rasgos romnticos hasta el punto de hacer coincidir la muerte con una no-
che de tormenta, lo que permite suponer su voluntad pardica con relacin a
Sierra ~, ola voluntad de ambos por parecer romnticos.
Debe insistirse adems, para el caso de Mxico sobre todo, que la moda-
lidad de la prosa de Justo Sierra haba creado escuela. Entre otras cosas ha-
ba importado la causerie francesa, estilo de crnica que Gutirrez Njera,
Luis G. Urbina y Amado Nervo, entre otros, continuaran, y que se caracteri-
zaba por ir siempre adornada con imaginacin. A tal respecto, Antonio Cas-
tro Leal valora as el lugar del autor de Cuentos Romnticos en prlogo a su
edicin:
hay que recordar que esas frases musicales y sugerentes, ese estilo
nervioso y flexible, ese tono insinuante y lrico aparecen en la literatura
mexicana cuando Manuel Gutirrez N=iieraque realiza en definitiva la
modernizacin de nuestra prosa no haba salido todava de la escuela
(1946. X)
Antonio Caso, en su prlogo a [rosas de Justo Sierra, donde comienza
exaltando la capacidad mstico-amatoria del autor, su platonismo, destaca,
entre otras notas caracteriolgicas, tambin lo que es un rasgo tpico moder-
nista: su irona, una irona no corrosiva del ideal. Asimismo, sobre su posi-
cirt ante el positivismo dogmtico, vea alzarse una duda radical, incoerci-
ble, que siente un temblor de tierra constante bajo las grandes teoras
cientficas y mira a las religiones como estupendos organismos vivos (Xl). A
Justo Sierra slo le falt haber continuado escribiendo prosa de ficcin para
ser admitido plenamente como modernista, pues cuando l dej de escribir
muy pocos estaban en condiciones de imitarle. Al afirmarse con fuerza la
gran corriente estetizante el maestro mexicano se dedicaba ya exclusivamen-
te a su labor pedaggica y a sus estudios histricos, integrado en la participa-
cin social. Otros modernistas seguiran cl mismo proceso, escribiendo arts-
ticamente en su juventud y perdiendo progresivamente esta disposicin a
medida que otras actividades ms polticas o profesionales reclamaban su
tiempo. como Manuel Daz Rodrguez o Clemente Palma. De la soledad a la
sociedad.
Por ltimo, la evolucin espiritual de Sierra, dentro de un catolicismo
abierto a la ciencia, no es extraa tampoco a modernistas muy posteriores,
Este carcler pardico era cooscicnl e en todos los escritores modernistas. Luis Berisso,
uno de los buenos amittos de Dario en Buenos Aires, en tdilio romntico, construye una his-
toria que se reconoce, metatextualmente, de un aguado romanticismo (l<letcher, 1986, 77) y
(le la que los personajes que hacen de interlocutores del protagonista se burlan, La intencin es
op<>nerse al materialismo mediante una imaginacin idealista,
Sobre las races romnticas del modernismo: Los Cuentos romnticos... 215
como Valdelomar o Arvalo Martnez, todos amamantados en la creencia de
lo sobrenatural. Su ciclo, en este aspecto, fue perfectamente simblico. Si sus
primeras obras en verso y prosa fueron playeras, l mismo hallaba su muer-
te en San Juan de Luz, desde donde un 20 de agosto de 1912 diriga una lti-
ma carta a su hija, carta que es un canto mariano, una esperanza en la Madre,
al borde del mar, al otro lado del mar...
BIBLIOGRAFA
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el libro de Areco de Konrad. Sobre la obra en general de Justo Sierra vase tambin
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PEDRO PABI.O Vumrs
Universidad de Yaound(Camern)