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In Katrina's Wake: Portraits of Loss f rom an Unnatural Disaster (2005)

Por qu la contemplacin de una ruina nos produce asombro, temor, pero a la vez tambin placer?,
Existe algo en las imgenes de destruccin que suscita en nosotros una experiencia esttica?, La
transformacin simblica del desastre y la tragedia en un objeto asimilable culturalmente, hacen que la
tragedia y el desastre adquieran categora esttica.
El concepto de ruina perfila siempre una idea de conceptos duales, que se contraponen y
relacionan entre s, creando un sistema de aprehensin de la idea. Con ello nos referimos por un lado a
la idea de construccin/destruccin y a la verticalidad/horizontalidad, situaciones que configuran el
estado de ruina dentro de un ciclo infinito de nacer, morir y renacer. La verticalidad conseguida por la
obra del hombre alcanzar inminentemente la horizontalidad del derrumbe en un acto de retorno a lo
primigenio. Por otro lado, a la idea de razn/sentimiento y a lo bello/sublime como herramientas de
juicio crtico y de valoracin en el sentido de la experiencia esttica que acompaa los fenmenos
percibidos por el hombre y debido tambin a este poder evocador de las ruinas y su imagen, la idea de
un sistema que nos lleva a un proceso de orden/entropa, nos invita pues, a la quietud/exaltacin.
Todas estas ideas, vigentes en la complejidad y heterogeneidad del arte y del pensamiento
contemporneo, tienen sin embargo un origen muy lejano. Sern muchos los artistas que a travs de la
historia, expresen las emociones que las ruinas, como estmulo, les genere. Donde las ms destacadas,
al retroalimentarse con las nacientes corrientes del pensamiento, originarn verdaderas teoras
artsticas.
La ruina como concepto en el arte.
Ser durante el renacimiento cuando los arquitectos y pintoresredescubrirn la magnificencia
y sabidura que todava ofrecern las ruinas a todos los que fuesen capaces de reconocerla.
Es precisamente en el siglo XVI cuando las primeras representaciones de la antigedad,
ruinas y fragmentos de elementos arquitectnicos clsicos que se dan en la pintura religiosa,
fungen como escenarios de narraciones religiosas que representan la decadencia y debacle
del mundo pagano frente al cristianismo. Esta doble moral renacentista aplicada a la ruina,
LOS IMAGINARIOS DE LO SUBLIME O LA
ESTTICA DE LA RUINA.
por un lado como fundamento de la exaltacin del mito clsico, y por el otro, como smbolo
de la derrota y fugacidad de un imperio pagano, podramos hallarla representada en primer
trmino en Paisaje con ruinas romanas, de Herman Posthumus (1536) y en segundo en La
Virgen adorando al Nio, de Andrea del Verrocchio (1470).
Paisaje con ruinas romanas, de Herman
Posthumus (1536)
En pleno periodo barroco, la renovacin del tema de la ruina viene dado por el prestigio de la
antigedad y la mana clasificatoria, generando la idea de una ruina buclica. La naturaleza
que nace de entre las piedras y crece subiendo por las columnas y arquitrabes abrazando los
fragmentos arquitectnicos con su fuerza y energa, representan la dialctica entre cultura y
naturaleza, es decir, entre el mundo de la razn y el de la sensibilidad. La eterna dualidad del
pensamiento humano: lo apolneo y lo dionisiaco; clasicismo y romanticismo. Esta es la
expresin de la absorcin del arte por la naturaleza y la consideracin de la naturaleza como
principio del arte. La contemplacin del infinito, de la vastedad de la naturaleza, de la
grandeza en la escala constructiva de las ruinas, invita al espectador a ser parte del
momento y dejarse transportar por la pasin del instante.
Durante el recorrido histrico por el que nos conduce el hilo representativo de la ruina,
llegamos al momento histrico donde se genera la invencin de una mirada reflexiva sobre
los fragmentos del pasado. Al final, la teora arquitectnica del setecientos logra desmitificar
el arbitrario simbolismo de la edad clsica y es la obra de arquitectos como Piranesi la que
permite pensarla y dibujarla en una especie de anticlasicismo.
La idea de la invencin es un tema recurrente a la hora de abordar el estudio de Giovan
Battista Piranesi, el elocuente grabador veneciano que mostr su particular visin del mundo
antiguo y actual durante el siglo XVIII. Fundamental, desde el punto de vista de esta
investigacin es la fresca alternativa que supone, segn expresa Francesco Dal Co la locura
y la mente negra con que Piranesi nos muestra nuevos mundos. Es en esta locura,
entendida como una desviacin irremediable que revela un modo de conducirse carente de
fundamento en la que se apoyar la validacin y aceptacin que la obra del arquitecto
grabador tendr a lo largo de la historia.
El trabajo de las Carceri, con toda su carga emotiva, llega a representar el origen del
verdadero espritu romntico, inaugurando la fantasa visionaria de una realidad efmera,
caduca e inquietante. La invencin de un mundo labernticodonde juega con los elementos
de un repertorio formal clsico: las columnas, bvedas, cornisas, arcos adovelados,
acompaados de puentes, andamios, candelabros, cadenas, cuerdas y poleas, nos habla de
una atmsfera turbia, llena de vapor y humo donde los seres que las habitan experimentan
sensaciones de confusin, temor y desproporcin; una experiencia sublime total. A travs
de la invencin nos comenta Francesco Dal Co- habla el saber literario y arqueolgico que
Piranesi pretende mostrar, mientras que la audacia le permite representar un mundo en el
que la decisin ha sido abolida, en el que las figuras de los torturados se unen a las
evocaciones de los hroes antiguos, en cuyas multitudes se confunden jueces y
condenados, mientras siluetas de maquinas gigantescas ensombrecen o velan las
perspectivas de monumentos gloriosos.
Encontramos ruinas representadas como un elemento ya mimetizado en el triunfo de la
naturaleza sobre la creacin del hombre, donde el desplome y la horizontalidad se integran
como parte de un nuevo paisaje natural entrpico. Esto lo apreciamos en lminas como
Vestigie delle Terme d'Antonino Caracalla, donde los restos arquitectnicos se confunden
con las formas de la naturaleza, asemejando los restos de muros y columnas a estructuras
vegetales como rboles, inclusive, como restos de stos mismos dentro de paisajes
erosionados. Una segunda muestra es Veduta dellavanzo del Castello dellAcqua Giulia una
forma de apropiacin de las ruinas de la antigedad a la vida cotidiana de la ciudad, no como
monumentos de culto, sino como un elemento ms del mbito urbano, dentro de una
relacin pblico/privado que configura nuevas y peculiares espacialidades sociales. EnRovine
duna Galleria di Statue nella Villa Adriana a Tivoli, se evoca la dialctica de luz/sombra como
expresiones claras de la monumentalidad, el temor, la humedad, el silencio y de un
inquietante claroscuro que muestra dramticamente la relacin del mundo interior construido
y el mundo exterior natural.
Para Piranesi, las ruinas que hallaba integradas en su entorno cotidiano significaban adems
de fragmentos de un pasado memorable y glorioso, la posibilidad de conservar un
patrimonio; al poder dibujar estas arquitecturas fragmentadas recalcando su sentido a la vez
emotivo y documental, generando una de las ms lcidas crticas al mito y a la tradicin de
lo clsico, por eso se empe en buscar sus orgenes, descomponindolo hasta el detalle,
para hacerlo intil, o, en todo caso, para confirmar su agotamiento, su definitiva ruina
segn nos comenta Delfn Rodrguez en la colaboracin que publica en Historia de las ideas
estticas y las teoras artsticas contemporneas, que coordina Valeriano Bozal.
Plantear una teora arquitectnica dibujada no sera descabellado si consideramos que el
dibujo, era para Piranesi, una forma de escribir un texto. Dentro de esta nueva visin
emotiva, us las ruinas para constatar la catstrofe de una idea del proyecto y de la
arquitectura que ya slo podan ser enunciadas alegricamente, incluso con una facilidad
trgica. De este modo concluye Rodriguez- sus vistas rompen violentamente con la
estilizada presentacin de las ruinas propias del Neoclasicismo.
En parte, el mensaje de la obra de Piranesi sobre la grandeza y magnificencia del arte y la
arquitectura de la antigedad romana era su oportuna oposicin al planteamiento de sus
contemporneos de exaltar con gran nimo, la grandeza de la cultura griega, degradando a
la romana a una simple imitadora del arte griego y etrusco. Basndonos en la investigacin
de Rafael Argullol, que comenta Si Winckelmann se halla impresionado por la suprema
serenidad de las construcciones grecorromanas, la obra de Piranesi est, desde un principio,
impregnada por el sentimiento trgico de lo perecedero. podramos deducir que en Piranesi
encontramos lo verdaderamente sublime en la mirada ante el arte clsico, a travs de la
obscuridad y la grandeza de la tragedia. Para Argullol, Piranesi inaugura lo que llama
arqueologa trgica, una visin lo bastante jupiteriana para generar en el arte un
antecedente clave de lo que sera la mirada romntica de las ruinas. El hecho de vivir entre
las ruinas estimula en su visin la capacidad de mostrar la entropa del ambiente.
El momento histrico donde el pensamiento ilustrado asume la supresin de medidas y
lmites en la expresin del arte, da paso a la idea de que no es necesario que algo las cumpla
para que sea bello. La capacidad de emocionar de estas nuevas formas y la necesidad de
definirlas dar paso al nacimiento de las categoras estticas en el siglo XVIII, base
fundamental del pensamiento romntico. No ser lo bello clsico si no losublime romntico,
lo que dar pie a una nueva dimensin crtica de interpretacin de la antigedad, generando
en el arte, principalmente en la pintura, la recursividad a la ruina como medio idneo de
expresin de las preocupaciones modernas del hombre. Existe en este sentido, una gran
atraccin por la contemplacin, principalmente, de la infinitud y la monumentalidad, adems
de la idea siempre presente de terror dada por la luz cegadora, la humedad, la obscuridad y
los ruidos estruendosos. Todo lo que es capaz de excitar las ideas de dolor y peligro, es
decir, todo lo que es de algn modo terrible, o se refiere a objetos terribles, o acta de un
modo anlogo al terror, es una fuente de lo sublime: esto es, produce la ms fuerte emocin
que la mente es capaz de sentir, nos expone Edmund Burke en su Indagacin filosfica
sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime de 1757. Aos despus, en
1790 con la Crtica del Juicio, Immanuel Kant considera que esta sensacin de lo sublime se
produce por medio del sentimiento de una suspensin momentnea de las facultades
vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto ms fuerte de las mismas; y
as, como emocin, parece ser, no un juego, sino seriedad en la ocupacin de la
imaginacin. Como el mismo Burke apunta, cuando el peligro o el dolor acosan demasiado,
no pueden dar ningn deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con
ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los das.
En los paisajes entrpicos representados en la pintura de paisaje durante el romanticismo
europeo a finales del siglo XVIII y hasta mediados del XIX, se expresar la obsesin por una
naturaleza y un pasado glorioso, incomprensible. El artista romntico encontrar placer y se
deleitar en la contemplacin de las ruinas de la antigedad que representar. Bajo esta
premisa, Antoni Mar en su libro El entusiasmo y la quietudcomenta El romanticismo, como
primera expresin de la modernidad, rehabilitar la ruina y todo el crculo semntico de su
entorno. Se complacer con las viejas piedras musgosas, las bvedas hundidas, las torres
quebradas, los caminos obstruidos, los jardines abandonados, las ciudades vacas El
romntico encuentra en la profunda herida del tiempo, lo que en definitiva es la ruina, el
imposible retorno hacia atrs,nostalgia romntica por pocas ya vividas, vistas como
momentos de grandeza en la vida y el pensamiento del hombre, en El artista conmovido por
la grandeza de los fragmentos de la antigedad, de Heinrich Fussli. (1779) se expresa la
sensacin de ver en la antigedad un paraso perdido e irreparable. Al igual que en la obra de
Piranesi, es precisamente la imaginacin una de las cualidades mentales en que ms se
basaron los artistas y tericos de la primera mitad del siglo XIX[2], la que guiar los
trabajos en materia de paisaje del pintor alemn Caspar David Friedrich, explorando los
imaginarios de una sublimidad melanclica y nostlgica.
Estimulado por situaciones o conceptos como la destruccin, el abandono o la desolacin,
los inquietantes paisajes de la obscuridad y la luz enrarecida, junto con las ruinas de
construcciones de tiempos pasados que pintaba Caspar D. Friedrich, no son ms que el
fehaciente reflejo de un mundo romntico, cuya contemplacin tiene un carcter onrico. En
la contemplacin visionaria de lo divino en la Naturaleza, los objetos de la realidad se
convierten en smbolos, donde lo incomprensible debe hacerse comprensible. Para Friedrich
era tan asombrosa la intercambiabilidad de formas entre lo gtico y la naturaleza por lo
orgnico del gtico- que plasma enPaisaje hiemal con iglesia (1811) los abetos del primer
plano evocando la arquitectura gtica del segundo plano. La arquitectura era un tema de
inters para Friedrich, quien en 1817 y 1818 realiz por encargo del consejo municipal de
Stralsund proyectos para monumentos, decoraciones interiores para la iglesia de Santa Mara
y proyect soluciones para el coro y diversos elementos[3] (la Catedral, 1818).
Jens Jensen comenta en su investigacin sobre el pintor alemn: para l es significativo
haber conocido el gtico donde concretamente apareci, Alemania. Mientras otros
teorizaban, se documentaban intelectualmente, especulaban y filosofaban, l dibujaba. Las
ruinas de Eldena no representan para l la decadencia del gtico, puesto que la aproximacin
a la arquitectura mediante el estudio de su destruccin constitua un punto de partida lleno
de posibilidades.
Eplogo
El estudio y anlisis de temas de esttica nos descubre nuevos problemas arquitectnicos, nuevas
visiones e interpretaciones en relacin a la ciudad que vivenciamos como resultado de un espacio
urbano residual configurado por un catlogo de arquitecturas, en el cual, ideas como lo sublime, lo
pintoresco e inclusive lo siniestro tienen total validez. Bajo esta premisa, las indagaciones filosficas del
XVIII, aunque redefinibles, resultan vigentes. Elegir este camino, es teorizar desde la historia del arte y
la esttica. El comprender las sociedades del pasado y las claves de su pensamiento sera el camino
para la reflexin y la actuacin en nuestro tiempo. Si conservar las ruinas del pasado nos hace
conservar la identidadcultural -un hecho directamente ligado a la memoria histrica- entonces los
edificios actuales ya no hacen hincapi en esa identidad diferenciadora, sino en una nueva identidad
genrica que marca las pautas de nuestro tiempo. Sin embargo, esta identidad tambin
eshistrica desde el momento que est condicionada por un sistema social y cultural.
Las identidades de la arquitectura reciente, estn generando un nuevo sistema de espacios, lugares y
ciudades que requieren ser entendidos desde una nueva perspectiva.
Los elementos configuradores de un paisaje en decadencia pueden llegar a constituirse en
verdaderos monumentos, y a su vez, son ruinas de un sistema fallido que genera residuos.
Adentrndonos en el estudio de las imgenes de la actualidad que nos hablan de lo ruinoso,
de la destruccin y la tragedia; encontramos los restos hoy, de una modernidad superada
que aparecen evocando la idea de entropa. Las visiones del arte contemporneo sobre
tales situaciones dolorosas y de tragedia pueden considerarse tambin como catalizadoras
delo sublime? Qu es lo que infunda temor o placer al hombre de los siglos XVIII y XIX, y
qu lo que nos atemoriza hoy?Influenciado por esta esttica, estaremos construyendo el
pensamiento arquitectnico actual? Estaramos construyendoruinas?
Reflexionar sobre la idea de ruina en la arquitectura contempornea, para generar preguntas
que apuntalen nuevas consideraciones dentro de la ciudad y su espacio como dimensin del
proyecto arquitectnico, instaura en el centro de la prctica arquitectnica, el debate crtico
de la historia de la arquitectura. Acercarnos a los problemas de la arquitectura desde al
mbito del arte, no hace ms que recalcar la indudable asociacin que existe entre ambas
actividades. Histricamente, existen pocas expresiones arquitectnicas que no hayan sido
precedidas por una revolucin en el arte, principalmente la pintura y la literatura. Apoyarnos
en el arte para explicar problemas de arquitectura, es la herramienta para el entendimiento
de los procesos teorizantes de la arquitectura. Es en el parteaguas que se produce en la
creacin arquitectnica de los siglos XVIII y XIX -siempre alimentada por la creacin artstica-
donde confirmaremos la hiptesis de que siempre han existido dos grandes mbitos donde
se cobijan todas y cada una de las expresiones arquitectnicas. A saber, el mbito de la
racionalidad y el de la emotividad; clasicismo y romanticismo. A partir de estos dos
hemisferios es que conseguiremos ubicar la variedad de manifestaciones que al da de hoy
podemos encontrar en la propuesta de la arquitectura, desde entonces y hasta nuestros
das.
Aceptar la ruina es aceptar el proceso natural de vida de todas las cosas. La descomposicin
natural es slo el inevitable camino que hemos de seguir; limpiar, mantener, conservar,
restaurar, son slo procesos que postergan el inminente estado de ruina. Esta visin nos
permite concebir la ruina como monumento accidental, no ideado. Un monumento que
celebra la efimeridad del poder del hombre y el eterno regreso a lo orgnico y natural de la
vida. Un derrumbe para un levantamiento; nacer y renacer. Aceptacin de la idea de
desorden y deterioro natural; entropa.
[2] Tonia Raquejo. El romanticismo britnico, en Bozal. op. cit., p. 250.
[3] Jensen, op. cit., p. 167.

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