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Nicolas Bourriaud

Esttica relacional





Traduccin de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado














Adriana Hidalgo editora






































PRLOGO



De dnd e provienen los malentendidos qu e rodean el arte
de los aos noventa sino de una ausencia de discurso terico?
La mayor parte de los crticos y filsofos se niegan a pensar las
prcticas contemporneas en su totalidad, que permanecen
entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su originalidad
y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya plan
teados o resueltos por las generaciones precedentes. Hay que
aceptar el hecho, tan doloroso, de que ciertos problemas ya
no se planteen y tratar entonces de descubrir aquello que los
artistas s se plantean hoy: cules son las apuestas reales del arte
contemporneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia,
con la cultura? La primera tarea del crtico consiste en recons
tituir el juego complejo de los problemas que enfrenta una
poca particular y examinar sus diferentes respuestas. Muchas
veces slo se trata de hacer el inventario de las preocupaciones
de ayer para lamentarse luego de no haber podido encontrar
alguna solucin. Y sin embargo el primer interrogante, en lo
que concierne a estos nuevos enfoques, se refiere evidente
mente a la forma material de la obra. Cm o decodificar estas
producciones aparentement e inasibles, ya sean procesuales o
comportamentales - e n todos los casos "explotadas", para los













estndares tradicionales- sin esconderse detrs de la
historia del arte de los aos sesenta?
Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una
cena
en casa de un coleccionista y le deja el material necesario
para pre parar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo
de gente a practicar sus hobbies favoritos un 1 de Mayo en la lnea
de monta je de una fbrica. Vanessa Beecroft viste de la misma
manera y peina con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que
el visitante slo ve a travs del marco de una puerta. Maurizio
Cattelan alimenta unas ratas con queso "Bel paese" y las vende
como copias o expone cofres que ha n sido recientemente
saqueados. Jes Brinch y Henrik Plenge Jacobsen instalan en una
plaza de Copenhague un colectivo volcado qu e provoca, por
emulacin, un tumulto en la ciudad. Christine Hill encuentra
trabajo de cajera en un supermercado o propone un taller de
gimnasia una vez por semana. Carsten H- ller recrea la
frmula qumica de las molculas segregadas por el cerebro del
hombre cuando est enamorado, construye un velero de plstico
inflable o cra pjaros para ensearles un nuevo canto. Noritoshi
Hirakawa publica un aviso en un diario para encontrar una joven
que acepte participar en su exposicin. Pierre Huygue convoca a
la gente para una prueba, pone una antena de televisin a
disposicin del pblico, expone la foto de obreros trabajando a
pocos metros de la obra en construccin. Muchos ms nombres
y muchos ms trabajos completarn esta lista: en todos los casos,
la parte ms vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte
responde a nociones interactivas, sociales y relacionales.
Ho y la comunicacin sepulta los contactos humano s en
espacios controlados que suministran los lazos sociales como
productos diferenciados. La actividad artstica se esfuerza en















efectuar modestas ramificaciones, abrir algn paso, poner en
relacin niveles de la realidad distanciados unos de otros. Las
famosas "autopistas de la comunicacin", con sus peajes y sus
reas de descanso, amenazan con imponerse como nico trayecto
posible de un punt o a otro del mund o humano . Si la autopista
permite efectivamente viajar ms rpido y eficazmente, tambin
tiene com o defecto transformar a sus usuarios en meros con
sumidores de kilmetros y de sus productos derivados. Frente a
los medios electrnicos, los parques de diversin, los lugares de
esparcimiento, la proliferacin de formatos compatibles de
sociabilidad, nos encontramos pobres y desprovistos, com o rata
de laboratorio condenada para siempre a un mismo recorrido,
en su jaula, entre pedazos de queso. El sujeto ideal de la socie
dad de figurantes estara entonces reducido a la condicin de
mero consumidor de tiempo y de espacio. Porque lo que no se
puede comercializar est destinado a desaparecer. Pronto, las
relaciones humanas no podrn existir fuera de estos espacios
de comercio: nos vemos obligados a discutir sobre el precio
de una bebida, como forma simblica de las relaciones huma
nas contemporneas. Usted quiere calor human o y bienestar
compartido? Venga y pruebe nuestro caf... As entonces, el
espacio de las relaciones ms comunes es el ms afectado por la
cosificacin general.
1
Simbolizada o remplazada por mercancas,
sealizada por logotipos, la relacin human a se ve obligada a
tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al
imperio de lo previsible: el lazo social se convirti en un arte
facto estandarizado. En un mund o regulado por la divisin del















trabajo y la ultra especializacin, por el devenir-mquina y la
ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que
las relaciones humanas estn canalizadas hacia las desemboca
duras previstas y segn ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separacin" suprema, aquella que afecta
los canales relacionales, constituye el ltimo estadio de la mu
tacin hacia la "sociedad del espectculo" tal como la describe
Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas
ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su
representacin "espectacular". Es ah donde se sita la proble
mtica ms candente del arte de hoy: es an posible generar
relaciones con el mundo , en un campo prctico -l a historia
del ar t e - tradicionalmente abocada a su "representacin"? A la
inversa de lo qu e pensaba Debord, que slo vea en el mund o
del arte una reserva de ejemplos de lo que se deba "realizar"
concretamente en la vida cotidiana, la realizacin artstica apa
rece hoy com o un terreno rico en experimentaciones sociales,
como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de
los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aqu
dibujan, cada una, una utopa de proximidad.
Los textos que siguen son, en algunos casos, reescrituras o
recortes de artculos publicados en revistas, como Documents sur
l'art o en catlogos de exposiciones.
2
Otros son inditos. Completa
este libro un glosario, donde el lector encontrar definiciones para
ciertos conceptos problemticos. Para facilitarle la comprensin
de esta obra le aconsejamos desde ya buscar la definicin de la
palabra "Arte".




8



















LA FORMA RELACIONAL



La actividad artstica constituye un juego dond e las formas,
las modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas y
los contextos sociales, y no tiene un a esencia inmutable. La
tarea del crtico consiste en estudiarla en el presente. Cierto
aspecto de la moder nidad est ya totalmente acabado pero no
as el espritu qu e lo animaba; hay que decirlo en esta poca
pequeo-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia a
los criterios mismos de la crtica esttica que hemos heredado,
pero seguimos usndolos en relacin con las prcticas artsticas
actuales. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores
retrasados del arte moderno, que slo conservan de este presente
detestado lo que su cultura tradicionalista les ense a odiar
en el arte de ayer. Para inventar entonces herramientas ms
eficaces y puntos de vista ms justos, es i mportant e aprehender
las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar lo
que ya ha cambiado y lo que contina transformndose.
Cmo podemos comprender los comportamientos artsticos
qu e se manifestaron en las exposiciones de los aos noventa y
los modos de pensar qu e los sostienen si no partimos de la
situacin misma de los artistas?


















Las prcticas artsticas contemporneas y el proyecto cultural

La modernidad poltica, que nace con la filosofa del Siglo
de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipacin de los
individuos y de los pueblos: el progreso de las tcnicas y de las
libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condi
ciones de trabajo, deban liberar a la humanidad y permitir una
sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la moder
nidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres
visiones del mundo : una concepcin racionalista modernista
proveniente del siglo XVIII, una filosofa de lo espontneo; otra,
que propona la liberacin a travs de lo irracional (el Dada, el
surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponan a las fuerzas
autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones hu
manas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipacin
buscada, el desarrollo de las tcnicas y de la "Razn" permiti, a
travs de una racionalizacin general del proceso de produccin,
la explotacin del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo
human o por mquinas, y el empleo de tcnicas de sometimiento
cada vez ms sofisticadas. El proyecto de emancipacin moderno
fue sustituido por numerosas formas de melancola.
Si las vanguardias de este siglo, del dadasmo a la Interna
cional situacionista, se inscribieron en la lnea de este proyecto
moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condicio
nes de la vida individual y social-, no hay que olvidar que ste
les precedi y difiere de ellas en varios puntos. Porque la
modernidad no se reduce a una teleologa racionalista ni a un
mesianismo poltico. Se puede menospreciar su voluntad de















mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el
pretexto del fracaso de sus tentativas concretas de realizacin
cargadas de ideologas totalitarias o de visiones ingenuas de la
historia? Lo que se llamaba vanguardia se desarroll a partir
del bao ideolgico que brindaba el racionalismo moderno;
pero se re constituye ahora a partir de presupuestos
filosficos, culturales y sociales totalmente diferentes. Est
claro que el arte de hoy contina ese combate, proponiendo
modelos perceptivos, ex perimentales, crticos,
participativos, en la direccin indicada por los filsofos del
Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los dadastas o
Mondrian. Si la crtica tiene dificultad en reconocer la
legitimidad o el inters de estas experiencias es porque no
aparecen ya como los fenmenos precursores de la evolucin
histrica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una
ideologa, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de
una visin global del mundo .
No es la modernidad la que muri, sino su versin idealista
y teleolgica.
El combat e por la moder ni da d se lleva adelante en los
mismos trminos que ayer, salvo qu e la vanguardia ya no va
abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor
de un campament o de certezas. El arte tena que preparar o
anunciar un mund o futuro: hoy modela universos posibles.
Los artistas que inscriben su prctica en la estela de la moder
nidad histrica no tienen la ambicin de repetir las formas o los
postulados de antes, menos an de asignarle al arte las mismas
funciones. Su tarea se parece a la que Jean-Franois Lyotard le
otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra con
denada a engendrar una serie de pequeas modificaciones en un











espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una
reconstruccin global del espacio habitado por la humanidad".
3
Lyotard parece adems lamentar este hecho: lo define negativa
mente, empleando la palabra "condena". Y si, por el contrario,
esa "condena" fuera la suerte histrica a partir de la cual pudieron
desplegarse, desde hace unos diez aos, la mayora de los mundos
artsticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en
pocas palabras: aprender a habitar el mundo , en lugar de querer
construirlo segn una idea preconcebida de la evolucin histrica.
En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar reali
dades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia
o modelos de accin dentro de lo real ya existente, cualquiera que
fuera la escala elegida por el artista. Althusser deca que siempre se
toma el tren del mund o en marcha; Deleuze, que "el pasto crece
en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circuns
tancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de
su vida (su relacin con el mund o sensible o conceptual) en un
universo duradero. Toma el mund o en marcha: es un "inquilino
de la cultura", retomando la expresin de Michel de Certeau.
4
La modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del
reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la
organizacin del tiempo, que no son menos dignos de atencin y
de estudio que las utopas mesinicas o las "novedades" formales
que la caracterizaban ayer. Nada ms absurdo que afirmar que
el arte contemporneo no desarrolla proyecto cultural o poltico














alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base terica: su
proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de
produccin de objetos culturales como a las formas cambiantes de
la vida en sociedad, le parecer inspido a los espritus formados en
el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralis
mo democrtico" intelectual. Ha llegado el moment o de la dolce
utopia, para retomar una expresin de Maurizio Cattelan...



La obra de arte como intersticio social


La posibilidad de un arte relacional - u n arte que tomara
como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas
y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio sim
blico autnom o y pr i vado - da cuenta de un cambio radical
de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego
por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociologa, esta
evolucin proviene esencialmente del nacimiento de una cultura
urbana mundial y de la extensin del modelo urbano a la casi
totalidad de los fenmenos culturales. La urbanizacin general,
que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permiti
un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, as
como un aument o de la movilidad de los individuos a travs del
desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la
conexin de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las
mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este
universo urbano, asistimos en paralelo a una reduccin de la escala
de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor
maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho











tiempo como un lujo seorial en el contexto urbano - t ant o las
dimensiones de la obra como las de la casa servan para distinguir al
propietario-, la evolucin de la funcin de las obras y de su modo
de presentacin indica una urbanizacin creciente de la
experiencia artstica. Lo que se derrumba delante de nosotros es
slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la disposicin de las
obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un
territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la
obra contempornea como un espacio por recorrer (donde el
"visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora com o
un a duracin por experimentar, com o un a apertura posible
hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permiti y generaliz
la experiencia de la proximidad: es el smbolo tangi ble y el
marco histrico del estado de sociedad, ese "estado de encuentro
que se le i mpon e a los hombres", segn la expresin de Althusser,
5
opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que era el estado de
naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una jungla que impeda todo
tipo de encuentro. El rgimen de encuentro intensivo, una vez
transformado en regla absoluta de civilizacin, termin po r producir
sus correspondientes prcticas artsticas: es decir, un a forma de
arte que parte de la intersubjetividad, y tiene po r tema central
el "estar-junto", el encuentro entre observador y cuadro, la
elaboracin colectiva del sentido. Dejamos de lado la
historicidad de este fenmeno: el arte siempre ha sido relacional
en diferentes grados, o sea, elemento de lo social y fundador del
dilogo. Una de estas virtualidades de la imagen es su poder de
reunin (reliance), para retomar la nocin


5
Louis Althusser, crits philosophiqucs et politiques, Stock-IMEC, Pars, 1995, p. 557.











de Michel Maffesoli: banderas, siglas e iconos producen empatia
y voluntad de compartir, generan un lazo.
6
El arte -las prcticas
provenientes de la pintura y de la escultura que se manifiestan en
el marco de una exposicin- se revela particularmente propicio
para la expresin de esta civilizacin de lo prximo, porque reduce
el espacio de las relaciones, a diferencia de la televisin o la litera
tura, que reenvan a un espacio de consumo privado y del teatro
o el cine, que renen pequeas colectividades frente a imgenes
unvocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de la discusin es
posterior a la funcin. A la inversa, en una exposicin, aunque se
trate de formas inertes, la posibilidad de una discusin inmediata
surge en los dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un
nico y mismo espacio. El arte es el lugar de produccin de una
sociabilidad especfica: queda por ver cul es el estatuto de este
espacio en el conjunto de los "estados de encuentro" propuestos
por la Ciudad. Cmo un arte centrado en la produccin de tales
modos de convivencia puede volver a lanzar, completndolo, el
proyecto moderno de emancipacin? De qu manera permite
el desarrollo de direcciones culturales y polticas nuevas?
Antes de llegar a ejemplos concretos, es important e reconsi
derar el lugar de las obras en el sistema global de la economa,
simblica o material, que rige la sociedad contempornea: para
nosotros, ms all de su carcter comercial o de su valor semnti
co, la obra de arte representa un intersticio social. Este trmino,
"intersticio", fue usado por Karl Marx para definir comunidades
de intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista
por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida,















producciones autrquicas, etc. El intersticio es un espacio para
las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio
distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera
ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es
justamente el carcter de la exposicin de arte contemporneo
en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios
libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la
vida cotidiana, favorecer un intercambio human o diferente al
de las "zonas de comunicacin" impuestas. El contexto social
actual crea espacios especficos y preestablecidos que limitan las
posibilidades de intercambio humano . Los baos pblicos fue
ron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma
idea se inventan herramientas de comunicacin, para limpiar las
calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los
vnculos de vecindario. La mecanizacin general de las funciones
sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de
despertador por telfono hasta hace algunos aos empleaba a
personas reales: ahora es una voz sinttica la que se encarga de
despertarnos. El cajero automtico se convirti en el modelo de
las transacciones sociales ms elementales, y los comportamientos
profesionales se moldean sobre la eficacia de las mquinas que
los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituan
posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contem
porneo desarrolla efectivamente un proyecto poltico cuando
se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizndola.
Cuand o Gabriel Orozco lleva una naranja a un puesto de un
mercado brasileo desierto (Crazy Tourist, 1991) o cuando instala
una hamaca paraguaya en el jardn del Museo de arte moderno
de Nueva York (Hamac en el MoMa, 1993) est actuando en el











corazn de la "infraestrechez social", este pequeo espacio de ges
tos cotidianos determinado por la superestructura que constituyen
los "grandes" intercambios. Sin ninguna frase, las fotografas de
Orozco - un a bolsa de dormir sobre el pasto, una caja de zapatos
vaca, etc. - son el documento de revoluciones nfimas en lo urbano o
semi-urbano cotidiano: dan testimonio de esta vida silenciosa
-"still life", naturaleza muer t a - que son hoy las relaciones con el
otro. Cuando Jens Haaning difunde por altoparlante historias
chistosas en turco en una plaza de Copenhague (Turkish Jokes,
1994) produce en el moment o una micro-comunidad -l o s inmi
grantes se unen en una risa colectiva que invierte su situacin de
exiliados- que se forma en relacin con la obra y en ella misma. La
exposicin es un lugar privilegiado donde se instalan estas colec
tividades instantneas, regidas por diferentes principios: el grado de
participacin exigido al espectador por el artista, la naturaleza de la
obra, los modelos de lo social propuestos o representados. Una
exposicin genera un "dominio de intercambio" propio, que debe
ser juzgado con criterios estticos, o sea analizando la coherencia
de la forma y luego el valor "simblico" del mund o que nos
propone, de la imagen de las relaciones humanas que refleja.
Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir los
modelos simblicos que expone: toda representacin reenva a
valores que se podran trasponer en la sociedad, pero el arte
contemporneo modeliza ms de lo que representa, en lugar de
inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad human a
basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una
tica: tanto ms porque, a la inversa de otras actividades, no tiene
otra funcin que la de exponerse a ese comercio.
El arte es un estado de encuentro.











La esttica relacional y el materialismo aleatorio


La esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista.
Ser "materialista" no significa quedarse slo en la pobreza de
los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espritu que
consiste en leer las obras en trminos puramente econmicos.
La tradicin filosfica en la que se apoya esta esttica relacional
ha sido notablement e definida por Louis Althusser, en uno de
sus ltimos textos, como un "materialismo del encuentro" o
materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punt o de
partida la contingencia del mund o que no tiene ni origen, ni
sentido que le precede, ni Razn que le asigne un objetivo. As,
la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha
por lazos que une n a los individuos entre s en formas sociales
que son siempre histricas: "la esencia human a es el conjunto de
las relaciones sociales" (Marx). No existe la posibilidad de un "fin
de la historia", ni un "fin del arte", puesto que la parte se vuelve
a comprometer permanent ement e en funcin del contexto, es
decir en funcin de los jugadores y del sistema que construyen o
critican. Huber t Damisch vea en las teoras del "fin del arte" el
resultado de una gran confusin entre "el fin del juego" (game)
y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia
radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el
sentido del juego propiament e dicho est en tela de juicio.
7
El
juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"E l arte es
un juego entre los hombres de todas las pocas" ( Duchamp) - su
pera sin embargo el marco de lo que comnmente se llama "arte":

















las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional
situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Gu y
Debord, que les negaba en ltima instancia todo carcter artsti
co, y consideraba la "superacin del arte" com o una revolucin
de la vida cotidiana. La esttica relacional no constituye una
teora del arte, ya que esto implicara el enunciado de un origen y
de un destino, sino una teora de la forma.
A qu llamamos forma?A una unidad coherente, una estruc
tura (entidad autnom a de dependencias internas) que presenta
las caractersticas de un mundo : la obra de arte no es la nica;
es slo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En
la tradicin filosfica materialista que inauguraron Epicuro y
Lucrecio, los tomos caen paralelos en el vaco, ligeramente en
diagonal. Si uno de esos tomos se desva de su recorrido, "provoca
un encuentro con el tomo vecino y de encuentro en encuentro,
una serie de choques y el nacimiento de un mundo". As nacen las
formas, a partir del "desvo" y del encuentro aleatorio entre dos
elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo , este
encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesin de
un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La
forma puede definirse como un encuentro duradero. Encuentros
duraderos, lneas y colores inscriptos en la superficie de un cuadro
de Delacroix, los objetos desechos que aparecen en los "cuadros
Merz" de Schwitters, las performances de Chris Burden: ms all
de la calidad de la puesta en pgina o de la puesta en el espacio,
se revelan como duraderos a partir de que sus componentes
forman un conjunto cuyo sentido "persiste" en el moment o del
nacimiento, planteando "posibilidades de vida" nuevas. Cada











obra es as el modelo de un mund o viable. Cada obra, hasta el
proyecto ms crtico y ms negador, pasa por ese estado de mund
o viable, porque hace que se encuentren elementos hasta entonces
separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy Warhol.
Deleuze y Guattari no decan otra cosa cuando definan la obra de
arte como un "bloque de afectos y de percepciones"
8
: el arte
mantiene juntos momentos de subjetividad ligados a
experiencias particulares, ya sean las manzanas de Czanne o las
estructuras rayadas de Buren. La composicin de esta argamasa,
con la que los tomos llegan a constituirse en mundo , se revela de
hecho dependiente del contexto histrico: lo que el pblico de
hoy entiende por "mantener juntos" no es lo mismo que lo que
se poda imaginar en el siglo pasado. Hoy, el "pegamento" es
menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto
compleja, enriquecida por un siglo de imgenes fotogrficas y
luego cinematogrficas - qu e introdujeron el plano secuencia
como nueva unidad dinmica- permitindonos reconocer como
"mundo" una coleccin de elementos dispersos (la instalacin por
ejemplo) que no rene ningn material unificador, ningn
bronce. Otras tecnologas permitirn quiz que el espritu hu
man o reconozca tipos de "formas-mundos" an desconocidos: la
informtica, por ejemplo, privilegia la nocin de programa que
modifica la manera en que ciertos artistas conciben su trabajo. La
obra de un artista toma as el estatuto de un conjunto de
unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipu
lador. Insisto entonces, quiz demasiado, sobre lo inestable y lo
diverso del concepto de "forma", una nocin de la cual podemos
















percibir la extensin en el famoso mandami ent o del
fundador de la sociologa, Emile Durkhei m, que considera los
"hechos sociales" como "cosas". Porque la "cosa" artstica se
plantea a veces como un "hecho" o un conjunto de hechos que
se produ cen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad -
qu e hace de ella una forma, un mu nd o - sea replanteada. El
cuadro se abre, despus del objeto aislado puede ahora abarcar
la escena entera: la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o
de Da n Graham no se reduce a "cosas" que estos dos artistas
"producen"; no es el simple efecto secundario de una
composicin, como lo deseara una esttica formalista, sino el
principio activo de una trayectoria que se desarrolla a travs de
signos, de objetos, de formas y de gestos. La forma de la obra
contempornea se extiende ms all de su forma material: es
una amalgama, un principio aglutinante dinmico. Una obra de
arte es un punt o sobre una lnea.



La forma y la mirada del otro


Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro
que nos mira", qu es entonces una forma cuando est su
mergida en la dimensin del dilogo? Qu es una forma que
sera relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir
esta cuestin, tomand o com o punt o de referencia la frmula
de Serge Daney, justament e por su ambivalencia: ya que las
formas nos miran, cmo debemos mirarlas nosotros?
La forma se define a menud o como un contorno que se
opone al contenido. Pero la esttica modernista habla de "belleza
formal" refirindose a una suerte de (con)fusin entre forma y











fondo, a una adecuacin inventiva de sta hacia aqulla. Se juzga
una obra a travs de su forma plstica; la crtica ms comn ,
en relacin a las nuevas prcticas artsticas, consiste desde ya
en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus carencias
en la "resolucin formal". Si observamos las prcticas artsticas
contemporneas, ms que las "formas", deberamos hablar de
"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre s mismo
por un estilo o una firma. El arte actual muestra que slo hay
forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene
una propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o no.
No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que
es nuestra mirada la que las crea, recortndolas en el espesor de
lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo
que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo
es hoy. Cuand o la discusin esttica evoluciona, el estatuto de
la forma evoluciona con ella y por ella.
En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cmo cada indi
viduo genera su propia forma a travs de su comportamiento, su
manera de presentarse y de dirigirse a los dems. La forma nace
en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro,
para imponerle lo que cree ser su "ser". Nuestra "forma" es enton
ces, para Gombrowicz, nicamente una propiedad relacional que
nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos,
retomando la terminologa sartreana. El individuo, cuando cree
estar mirndose objetivamente, slo est mirando el resultado de
perpetuas transacciones con la subjetividad de los dems.
Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidad
por estar mediatizada por una obra. Nuestra conviccin, por
el contrario, es que la forma t om a consistencia, y adquiere una















existencia real, slo cuando pone en juego las interacciones
humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociacin
con lo inteligible. A travs de ella, el artista entabla un dilogo.
La esencia de la prctica artstica residira as en la invencin
de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sera
la propuesta para habitar un mund o en com n y el trabajo de
cada artista, un haz de relaciones con el mundo , que generara
a su vez otras relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito.
Estamos aqu en las antpodas de esa versin autoritaria del
arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve,
9
para
quien toda obra no es ms que una "suma de juicios" histricos
y estticos enunciados por el artista en el acto de realizacin.
Pintar sera entonces inscribirse en la historia a travs de elec
ciones plsticas. Estamos en presencia de una esttica fiscali-
zadora, en la cual el artista est frente a la historia del arte en
plena autarqua de sus convicciones; una esttica que rebaja la
prctica artstica al nivel de una crtica histrica sumarial: el
"juicio" prctico es perentorio y definitivo, es la negacin del
dilogo que slo concede a la forma un estatuto productor, el de
un "encuentro". La intersubjetividad, en el marco de una teora
"relacionista" del arte, no representa solamente el marco social
de la recepcin del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu),
sino que se convierte en la esencia de la prctica artstica.



Es por el efecto de esta invencin de relaciones que la forma
se transforma en "rostro", com o deca Daney. Esta frmula nos

















recuerda por supuesto lo que sirve de base al pensamiento de
Emmanue l Levinas, para quien el rostro representa el signo
de lo ticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es "lo que
me obliga a servir al otro", "lo que nos prohibe matar". Toda
"relacin intersubjetiva" pasa por la forma del rostro, que
simboliza la responsabilidad que nos incumbe en funcin del
otro: "lo que nos une al otro es la responsabilidad".
1 0
Pero, la
tica no tendra acaso otro horizonte que este humanism o que
reduce la intersubjetividad a una suerte de interservidumbre?
La imagen, metfora del rostro segn Daney, no sera enton
ces slo capaz de producir lo prohibido a travs del peso de la
"responsabilidad"? Cuand o Daney explica que "toda forma es
un rostro que nos mira" no nos dice nicament e que somos
responsables. Para estar seguros, basta con volver al significado
profundo de la imagen de Daney: para l, "inmoral" cuando
nos sita "all donde no estbamos", cuando "toma el lugar de
otra".
1 1
No se trata solamente, para Daney, de una referencia
a la esttica Baziniana-Rosselliniana que postula el "realismo
ontolgico" del arte cinematogrfico, aunque est en el origen de
su pensamiento. Segn l, la forma, representada en una imagen
no es otra cosa que la representacin del deseo: producir una
forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones
de un intercambio, algo as como devolver la pelota en un par
tido de tenis. Si vamos ms all del razonamient o de Daney, la
forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando un
mund o deseado, que el espectador puede entonces discutir, y a
















partir del cual su propio deseo puede surgir. Este
intercambio se resume en un bi nomio: alguien muestra
algo a alguien que se lo devuelve a su manera. La obra
busca captar mi mirada como el recin nacido "busca" la de
su madre: Tzvetan Todorov explic, en La vida en comn, que
la esencia de lo social necesita del reconocimiento, much o
ms qu e de la competenci a o la violencia.
1 2
Cuand o un
artista nos muestra algo despliega una tica transitiva que
ubica su obra entre el "mrame" y el "mira esto". Los
ltimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla
"Mostrar/Ver" que representaba la esencia de una
democracia de la imagen en favor de otra dupla televisiva y
autoritaria, "Promover/Recibir", que marca el ascenso de lo
"Visual". En el pensamient o de Daney toda forma es un
rostro que me mira ya que me llama para dialogar con ella.
La forma es una dinmica que se inscribe a la vez, o quizs
cada vez, en el tiempo o en el espacio. La forma slo puede
nacer de un encuentro entre dos planos de la realidad:
porque la homogeneidad no produce imgenes, sino lo
visual, es decir "informacin sin fin".



















EL ARTE DE LOS AOS NOVENTA



Participacin y carcter transitivo


Una estantera metlica con un calentador a gas funcionando,
que mantiene una gran fuente con agua hirviendo. Alrededor
hay elementos de campament o desparramados. Cont r a la pa
red, cajas de cartn, abiertas en su mayora, con sopas chinas
deshidratadas que el espectador puede preparar, agregndole el
agua caliente a su disposicin.
Esta obra de Rirkrit Tiravanija, realizada en el Aperto 93 de
la Bienal de Venecia, est al margen de cualquier definicin.
Escultura? Instalacin? Performance? Activismo social? En
los ltimos aos se han desarrollado obras de este tipo. En las
exposiciones internacionales se ha visto un nmer o creciente de
puestos que ofrecen diferentes servicios, de obras que proponen
"al que mira"
1 3
un contrato preciso, modelos de lo social ms o
menos concretos. La "participacin" del espectador, teorizada
por los happenings y las performances Fluxus, se ha vuelto
una constante de la prctica artstica. El espacio de la reflexin
abierto por el "coeficiente del arte" de Marcel Ducham p - qu e















trata de delimitar precisamente el campo de intervencin del
receptor en la obra de ar t e - se resuelve hoy en una cultura de
lo interactivo que plantea lo transitivo del objeto cultural como
un hecho establecido. Estos elementos slo vienen a ratificar un
a evolucin que va ms all del dominio del arte: en todos los
vectores de la comunicacin la parte de la interactividad crece
cuantitativamente. Por otro lado, la emergencia de nuevas tc
nicas, como Internet y el multimedia, indica un deseo colectivo
de crear nuevos espacios de sociabilidad y de instaurar nuevos
tipos de transaccin frente al objeto cultural: a la "sociedad del
espectculo" le sucedera entonces la sociedad de los figurantes,
dond e cada uno encontrara en los canales de comunicacin ms o
menos truncos la ilusin de una democracia interactiva.



Lo transitivo es viejo como el mundo , constituye una pro
piedad concreta de la obra de arte. Sin ella, la obra no sera
nad a ms que un objeto muerto, aplastado por la contempla
cin. Delacroix ya escriba en su diario que un cuadro logrado
"concentraba" momentneament e una emocin que la mirada
del espectador deba revivir y hacer evolucionar. Esta nocin de
lo transitivo introduce en el rea artstica un desorden for mal,
propio del dilogo: niega la existencia de un "espacio del arte"
especfico, valorizando el discurso inacabado y el deseo
insatisfecho de la diseminacin. Jean-Luc Godard se sublevaba
contra esta prctica artstica, explicando que se necesitan dos
para una imagen. Si esta propuesta parece retomar aquella de
Duchamp , que afirmaba que las miradas son las que posibili
tan los cuadros, va sin embargo todava ms all, planteando











el dilogo como el origen mi smo del proceso de constitucin
de la imagen: al comienzo habra inclusive que negociar, pre
suponer al Ot r o . Cada obra de arte podra entonces definirse
como un objeto relacional, como el lugar geomtrico de una
negociacin entre numerosos remitentes y destinatarios. Parece
posible dar cuenta de la especificidad del arte actual gracias a
la nocin de produccin de relaciones ajenas al campo del arte
(oponindolas a las relaciones internas, que le proporcionan su
base socioeconmica): son las relaciones entre los individuos y
los grupos, entre el artista y el mundo , y en consecuencia, las
relaciones entre "el que mira" y el mundo . Pierre Bourdieu
considera el mund o del arte como un "espacio de relaciones ob
jetivas entre posiciones", es decir un microcosmos definido por
las relaciones de fuerza y de lucha con las cuales los productores
buscan "conservarlo o cambiarlo".
1 4
El mund o del arte, com o
cualquier otro campo social, es esencialmente relacional en la
medida en que presenta un sistema de posturas diferenciadas
que permite leerlo. Las declinaciones de esta lectura "relacional"
son mltiples: en el marco de sus trabajos sobre las redes, el
Crculo Ramo Nash (artistas de la coleccin Devautour) asegura
que "el arte es un sistema altamente cooperativo: la densa red de
interconexiones entre sus miembros implica que todo lo que pasa
en l puede ser una funcin de cada uno de los miembros", (...)
"es el arte el que hace el arte y no los artistas". Estos slo seran
instrumentos inconscientes al servicio de leyes que los superan,
como Napolen o Alejandro Magno en la teora de la Historia
de Tolstoi. No comparto esta postura ciber-determinista, ya que














si la estructura interna del mund o del arte dibuja efectivamente
un juego limitado de lo "posible", la estructura depende de un
segundo orden de relaciones, externas esta vez, que producen
y legitiman el orden de las relaciones internas. La red "Arte" es
porosa, y son las relaciones de esta red con el conjunto de los
campos de produccin las que determinan su evolucin. Por
otro lado, sera posible escribir una historia del arte que sea la
historia de esta produccin de las relaciones con el mundo ,
planteando ingenuament e la cuestin de la naturaleza de las
relaciones ajenas "inventadas" por la obra.
Para plantear rpidamente un marco histrico, digamos que
estas relaciones se situaron en un principio en un mund o trascen
dente, en el que el arte se propona establecer modos de comu
nicacin con lo divino; funcionaba entonces como una interfaz
entre la sociedad humana y las fuerzas invisibles que la rigen, al
lado de una naturaleza que representaba el orden ejemplar cuya
comprensin permita acercarse a los diseos divinos. El arte fue
desechando poco a poco esa ambicin, para explorar las relaciones
entre el hombre y el mundo . El nuevo orden relacional, dial
ctico, se desarroll a partir del Renacimiento - qu e privilegi la
situacin fsica del ser human o en su universo, aunque todava
estuviera dominado por lo di vi no - gracias a nuevas herramientas
visuales, como la perspectiva albertiana, el realismo anatmico
o el sfumato de Leonardo. Ese destino de la obra de arte no fue
radicalmente replanteado por el cubismo, que trataba de analizar
nuestras relaciones visuales a travs de los elementos ms banales
de la vida cotidiana -l a punta de una mesa, pipas y guitarras-,
y lo haca a partir de un realismo mental que recompona los
mecanismos mviles de nuestro conocimiento del objeto.











El rea relacional abierta por el Renacimiento italiano fue
poco a poco abarcando objetos cada vez ms limitados: la pre
gunta "cul es nuestra relacin con el mund o fsico?" se dirigi
en primer lugar a la totalidad de lo real y luego a segmentos
limitados de la realidad. La progresin no fue lineal: un pintor
como Seurat, analista riguroso de nuestros modos de percepcin
ocular, convive con Odilon Redon, que trata de entender nues
tra relacin con lo invisible. Pero, de todas maneras, la historia
del arte puede ser leda como la historia de los sucesivos campos
relacionales externos, sustituidos luego por prcticas surgidas
de la evolucin interna de esos mismos campos: es la historia
de la produccin de las relaciones en el mundo , mediatizadas
por una suerte de objetos y de prcticas especficos.
Esta historia parece haber adquirido hoy una nueva faceta:
despus del domi ni o de las relaciones entre Humani da d y divi
nidad, y luego entre Humanida d y objeto, desde los aos noven
ta la prctica artstica se concentra en la esfera de las relaciones
humanas. El artista se focaliza entonces, cada vez ms claramen
te, en las relaciones que su trabajo va a crear en su pblico, o
en la invencin de modelos sociales. Esta produccin especfica
determina no solamente un campo ideolgico y prctico, sino
tambin nuevos dominios formales. Quiero decir con esto que
ms all del carcter relacional intrnseco de la obra de arte, las
figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se
han convertido desde entonces en "formas" artsticas plenas:
as, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes
tipos de colaboracin entre dos personas, los juegos, las fiestas,
los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y
crear relaciones representa hoy objetos estticos susceptibles











de ser estudiados como tales; el cuadro y la escultura son slo
casos particulares de una produccin de formas que tiene como
objetivo mucho ms que un simple consumo esttico.



Tipologa


Conexiones y citas


Un cuadro o una escultura se caracterizan a priori por su
disponibilidad simblica: ms all de las imposibilidades mate
riales evidentes (horarios de los museos, distancia geogrfica),
una obra de arte puede ser vista en cualquier moment o ; est
a la vista, disponible para la curiosidad de un pblico teri
camente universal. Sin embargo, el arte contemporneo es a
menud o no-disponible, se muestra en un moment o determi
nado. El ejemplo de la performance es el ms clsico: una vez
que sucedi slo queda su documentacin, que no se puede
confundir con la obra misma. Este tipo de prctica supone
un contrato con el "que mira", un "acuerdo" cuyas clusulas
tienden a diversificarse desde los aos sesenta: la obra de arte
ya no se ofrece en el marco de un tiempo "monumental " y ya
no est abierta para un pblico universal, sino que se lleva a
cabo en un moment o dado, para una audiencia convocada por
el artista. En una palabra, la obra suscita encuentros y da citas,
administra su propia temporalidad. No se trata necesariamente
de encuentros con el pblico: Marcel Ducham p invent por
ejemplo las "Citas de arte", determinando de manera arbitraria
que a cierta hora del da, el primer objeto que l tuviera a su











alcance sera transformado en ready-made. Otros convocaron
al pblico para verificar un fenmeno punt ual , como Robert
Barry anunciando que "en algn moment o , en el transcurso
de la maan a del 5 de marzo de 1969, medio metro cbico
de helio se liberar a la atmsfera". Invitaba as al espectador a
desplazarse para constatar un hecho, que slo existe como obra
de arte gracias a esa constatacin. En enero de 1970, Christian
Boltanski mand a algunos conocidos una carta de pedido
de auxilio. Su contenido era lo suficientemente vago como
para constituirse en carta-tipo, como los telegramas con que
On Kawara, ese mi smo ao, inform a sus destinatarios que
"estaba vivo". Ho y la forma de la tarjeta personal - qu e usan
Domi ni qu e Gonzlez-Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller- o
la libreta de direcciones -ciertos dibujos de Karen Kilimnik)- la
importancia cada vez mayor de la inauguracin en el dispositivo
de una exposicin -Parreno , Joseph, Tiravanija, Huyghe - as
como los esfuerzos en busca de originalidad en las tarjetas de
invitacin (lo que queda del mail-art), indican la importancia
de la "funcin de la cita", que es constitutiva del campo artstico
y est presente en el nacimiento de la dimensin relacional.



Lo amistoso y los encuentros


Una obra puede funcionar como un dispositivo relacional
que contiene cierto grado de variables aleatorias, una mquina
que provoca y administra los encuentros individuales o colec
tivos. Entre las producidas durante los ltimos veinte aos,
pueden mencionarse la serie de los Casual passer-by de Braco










Dimitrijevic, que celebran exageradamente el nombre y el rostro
de un transente annimo en un cartel de tamao publicitario o
j unt o al retrato de una figura conocida. A principios de los
aos setenta Stephen Willats hizo un relevamiento cartogrfico
de las relaciones entre los habitantes de un edificio. Y el trabajo
de Sophie Calle consisti en gran parte en rendir cuenta de sus
encuentros con desconocidos: seguir a un transente, registrar
las piezas de un hotel mientras trabajaba como mucama o pre
guntar a los ciegos cul era su definicin de la belleza fueron
tareas qu e se formalizaron posteriormente en una experiencia
biogrfica que la llev a "colaborar" con las personas con quienes
se encontraba. Podemos mencionar tambin la serie I met de
On Kawara, del restaurante que abri en 1971 Gordo n Matta-
Clark (Food), de las cenas que organizaba Daniel Spoerri, o de
la tienda ldica La cdille qui sourit que abrieron George Brecht y
Robert Filliou en Villefranche: la provisin de ciertas formas
para las relaciones sociales es una constante histrica desde los
aos sesenta. La generacin de los noventa retoma esta pro
blemtica, central en las dcadas de 1960 y 1970, pero deja de
lado la cuestin de la definicin del arte. El problema ya no es
desplazar los lmites del ar te,
1 5
sino poner a prueba los lmites
de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir
de un mism o tipo de prcticas se plantean dos problemticas
radicalmente diferentes: ayer se insista en las relaciones internas
del mund o del arte, en el interior de una cultura modernista
que privilegiaba lo "nuevo" y que llamaba a la subversin a
















travs del lenguaje; hoy el acento est puesto en las relaciones
externas, en el marco de una cultura eclctica dond e la obra de
arte resiste a la aplanadora de la "sociedad del espectculo". Las
utopas sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar
a micro-utopas de lo cotidiano y estrategias mimticas: toda
composicin crtica "directa" de la sociedad carece de sentido si
se basa en la ilusin de una marginalidad ya imposible, e incluso
retrgrada. Hace casi treinta aos Flix Guattari bregaba ya por
esas estrategias, que son la base de las prcticas artsticas actuales:
"As como pienso que es ilusorio apostar a una transformacin
de la sociedad, tambin creo que las tentativas microscpicas,
como las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales,
la implantacin de una guardera en la universidad, etc., juegan
un papel absolutamente fundamental".
1 6

La filosofa crtica tradicional -l a escuela de Frankfurt, por
ej empl o - slo ve el arte como un folclore arcaico, un her
moso sonajero intil: la funcin subversiva y crtica del arte
contemporneo debe pasar por la invencin de lneas de fuga
individuales o colectivas, construcciones provisorias y nmadas
a travs de las cuales el artista propone un model o y difunde
situaciones perturbadoras. De ah el actual inters por los
espacios de intercambio social, donde se elaboran modos de
sociabilidad heterogneos. Para su exposicin en el CC C (Cen
tre de Cration Contemporaine, Tours, Francia, 1993), ngela
Bulloch instala un caf cuyas sillas tienen un dispositivo que,
al sentarse cierta cantidad de espectadores, emite un tema del
grupo Kraftwerk. Georgina Starr describe su angustia de "cenar















sola" y realiza un texto para clientes solitarios de restaurantes
(en la exposicin Restaurant, Pars, octubre de 1993). Ben Kim-
mont , se ofrece para lavar los platos de personas elegidas al azar
y genera una red informativa en relacin con sus trabajos. En
varias oportunidades Lincoln Tobier instala una radio en una
galera de arte e invita al pblico a participar en una discusin,
que sale al aire.
La forma de la fiesta inspir particularmente a Philippe Pa-
rreno, cuyo proyecto de exposicin en el Consortium de Dijon
(enero de 1995) consista en "ocupar dos horas de tiempo en
lugar de dos metros cuadrados de espacio", organizando una
fiesta cuyos component e s terminaban en la produccin de
formas relacinales: aglomeraciones de individuos alrededor
de objetos artsticos en situacin. Rirkrit Tiravanija, por el
contrario, explor el aspecto socioprofesional de las relaciones
amistosas, proponiendo en Surfaces de rparation (Dijon 1994)
un espacio de relajacin destinado a los artistas de la exposicin,
con un metegol y una heladera llena. Acerca de las invitacio
nes en el marco de una cultura de la "amistad", podemos citar
tambin el bar creado por Hei m o Zobernig para la exposicin
Unit o los Pasststcke de Franz West.
Otros artistas irrumpen en la trama relacional de manera ms
agresiva. El trabajo de Douglas Gordon, por ejemplo, explora la
dimensin "salvaje" de esta interactividad, actuando de manera
parasitaria o paradojal en el espacio social: llamar por telfono
a los clientes de un caf, o enviar numerosas "instrucciones" a
personas determinadas. El mejor ejemplo de una comunicacin
intempestiva, qu e puede interferir en la red de comunicacin,
es seguramente esa obra de Angus Faihurst en la que lograba la














comunicacin telefnica entre dos galeras de arte utilizando
material para piratear las ondas: cada interlocutor crea que
era el otro quien haba llamado y la discusin desembocaba
en un increble malentendido. Creaciones o exploraciones de
esquemas relacionales, estas obras constituyen micro-territorios
relacionales fijados en el espesor del socius contemporneo; ex
perimentos mediatizados por superficies-objetos (los boards de
Liam Gillick, los afiches realizados en la calle por Pierre Huyghe,
las videoconferencias de Eric Duyckaerts) o librados a la expe
riencia inmediata (las visitas a exposiciones de Andrea Fraser).



Colaboraciones y contratos


Los artistas que proponen com o obras de arte:
a. moment o s de lo social,
b. objetos productores de lo social,
utilizan tambin, a veces, un marco relacional definido a priori
para obtener principios de produccin. La exploracin de las
relaciones existentes, por ejemplo, entre el artista y el encar
gado de la galera, puede determinar las formas y el proyecto.
Domi ni qu e Gonzlez-Foester, cuyo trabajo aborda los lazos
que unen lo vivido con los soportes, imgenes, espacios u ob
jetos, consagr varias exposiciones a la biografa de directores
de galeras: Bienvenue ce que vous croyez voir (1988) reuna
una documentacin fotogrfica sobre Gabrielle Maubrie, y
The daughter of a Taoist (1992) mezclaba, en una puesta en
escena de inspiracin intimista, los recuerdos de infancia de
Esther Schipper con objetos organizados formalmente segn










su potencial de evocacin y su cromatismo (con predominio
del rojo). Gonzlez-Foerster explora as el contrato tcito que
liga a el/la director/a de galera con "su" artista, inscribindose
uno/a en la historia personal del/de la otro/a y viceversa. Sus
biografas deshilachadas, los elementos principales bajo la forma
de "ndices" entregados por el o la persona en cuestin evocan,
por cierto, la tradicin del retrato, cuyo encargo es el lazo social
fundador de la representacin artstica. Maurizio Cattelan trabaja
tambin sobre la persona fsica de sus directores/as de galera:
disea para Emmanuel Perrotin un disfraz de conejo flico, que
debe llevar durante todo el transcurso de la exposicin; y para
Stefano Basilico, una prenda que genera la ilusin de que sobre
los hombros lleva a la directora de galera Ileana Sonnabend.
Sam Samore, de manera menos directa, le pide a los directores
que saquen fotos para luego seleccionarlas y reencuadrarlas. Pero
este binomio artista/curador, inscripto en la institucin misma,
slo es el primer grado de las relaciones humanas susceptibles de
determinar una produccin artstica. Los artistas van ms all,
colaboran con personalidades del espectculo: as ocurre en el
trabajo hecho por la misma Dominique Gonzlez-Foerster con
la actriz Mara de Medeiros (1990); o la serie de intervenciones
pblicas organizadas por Philippe Parreno para el imitador
Yves Lecoq, con las cuales pretenda transformar desde adentro
la imagen de un hombre de la televisin (Un homme public,
Marseille, Dijon, Gand, 1994-1995).
Noritoshi Hirakawa produjo formas a partir de encuentros
provocados: por ejemplo, para su exposicin en la galera Pierre
Huber en Ginebra (1994) public un aviso a fin de contratar
a una joven que aceptara viajar con l a Grecia; su estada en











ese pas constituira el material de la exposicin. Las
imgenes expuestas siempre fueron el resultado de un contrato
especfico establecido con su modelo, que no estaba
necesariamente en la foto. En ocasiones Hirakawa trabaj con
una profesin en par ticular, como cuando pidi a varias
videntes que le predijeran su porvenir. Las predicciones,
grabadas, se podan escuchar en un walkman que estaba junto a
fotos y diapositivas sobre el mund o de la videncia. Alix
Lambert, para una serie titulada Wedding piece (1992), se
aboc a los lazos contractuales del matrimonio: en seis meses se
cas con cuatro personas diferentes, de las cuales se divorci en
tiempo rcord, Lambert se instal en el interior de este "juego de
roles para adultos" que es la institucin del matri monio, fbrica
de transformacin de las relaciones humanas. Y expuso los
objetos logrados a travs de ese universo contractual:
certificados, fotos oficiales y otros recuerdos. De esa manera (vi
sitando a la vidente, oficializando una relacin, etc.) el artista se
compromet e en universos productores de formas preexistentes,
materiales disponibles para ser utilizados por cualquier persona.
Algunas manifestaciones artsticas, entre las cuales Unit es el
mejor ejemplo (Firminy, junio de 1993), permitieron que los
artistas trabajaran sobre un modelo relacional informe, com o el
que propone la poblacin de un gran conjunto habitacional. Va
rios de los participantes trabajaron directamente para modificar
u objetivar las relaciones sociales, como el grupo Premiata Ditta,
que interrog sistemticamente a los habitantes del edificio
en el que se llevaba a cabo la exposicin con el fin de elaborar
estadsticas. La instalacin de Fareed Armaly, realizada a partir
de documentos sonoros, inclua entrevistas a los inquilinos, que
se podan escuchar con la ayuda de un casco. Clegg & Gut t ma n











presentaron en el centro de su dispositivo una suerte de mueble-
biblioteca, cuya forma evocaba la arquitectura de Le Corbusier,
y estaba destinado a recoger en los cassettes los fragmentos de
msica preferida de cada habitante. Los hbitos culturales de los
residentes eran as objetivados por una estructura arquitectnica
y reunidos, para cada piso, en una cinta. Las compilaciones
resultantes -l a Discothque de prt de Clegg & Gut t ma n - se
podan consultar durante la exposicin: una forma alimentada
y producida por la interaccin colectiva, que ese mismo ao
fue renovada para la exposicin Backstage en el Kunstverein de
Hamburgo y que encarna por s misma el rgimen contractual
de la obra de arte contempornea.



Relaciones profesionales: clientes


Las diferentes prcticas de exploracin de los lazos sociales,
como hemos visto, conciernen a los tipos de relacin preexis
tentes; el artista se inserta en esas relaciones para extraer formas.
Otras prcticas buscan recrear modelos socioprofesionales y
aplicar esos mtodos de produccin: el artista acta entonces en
el campo real de la produccin de servicios y de mercaderas y
busca instaurar cierta ambigedad, en el espacio de su prctica,
entre la funcin utilitaria y la funcin esttica de los objetos
qu e presenta. Denomi n realismo operatorio a esa transicin
de la contemplacin hacia la utilizacin,
1 7
en relacin con
















artistas t an diferentes com o Peter Fend, Mar k Di on , Da n
Peterman o Niek Van de Steeg, y "emprendimientos" ms o
menos pardicos com o Ingold Airlines y Premiata Ditta. (El
mi smo calificativo podra servir para pioneros com o Panama-
renko o el "Artists placement group" de John Lat ham). Estos
artistas tienen en com n la modelizacin de una actividad
profesional, con el universo relacional qu e le corresponde,
com o dispositivo de la pr oducci n artstica. Las ficciones
qu e i mi taba n la actividad econmica, com o es el caso de
Ingold Airlines, Servaas Inc. o el "taller" de Mar k Kostabi, se
contentaban con construir rplicas de una compa a de avia
cin, de pesca o de un taller de produccin sin consecuencias
ideolgicas y prcticas, limitadas a una dimensin pardica
del arte. El caso de la agencia Les ready-made appartiennent a
tout le monde, dirigida por el recordado Philippe Thomas , es
algo diferente. Le falt tiempo para pasar de manera creble a
una segunda etapa. Su proyecto de casting de firmas se haba
desinflado poco despus de la exposicin Feux pales (Muse
d'Art Cont emporai n - CAP C - de Bordeaux, 1990). Pero el
sistema de Philippe Thomas , en el que las piezas producidas
eran firmadas por el comprador, pona de manifiesto la turbia
economa relacional que vincula al artista y el coleccionista.
Un narcisismo ms discreto est en el origen de las piezas pre
sentadas por Domi ni qu e Gonzlez-Foerster en el AR C y en el
CAP C de Bordeaux:
1 8
cabinas biogrficas en las que el visitante,
previa cita, presentaba los hechos relevantes de su existencia
de acuerdo con una biografa realizada por el artista.















A travs de estos servicios, el artista corrige las fallas del lazo
social: la forma se convierte entonces realmente en ese "rostro
que me mira". Esa fue la modesta ambicin de Christine Hill,
que se aboc a las tareas ms subalternas -hacer masajes, lustrar
zapatos, ser cajera de supermercado, animar reuniones de gru
pos, et c. - movilizada por la angustia que provoca el sentimiento
de inutilidad. Co n gestos pequeos el arte, como programa
angelical, realiza un conjunto de tareas al lado o por debajo
del sistema econmico real con el fin de zurcir pacientemente
la trama relacional. Carsten Hller, por su parte, aplic su for
macin cientfica de alto nivel inventando situaciones u objetos
que pone n en juego el comportamient o humano : una droga
que provoca el sentimient o amoroso, escenografas barrocas o
experimentos paracientficos. Otros, como Henry Bond y Liam
Gillick, en el marco del proyecto Documents, comenzado en
1990, ajustaron su funcin a un contexto preciso: a medida que
la informacin "caa" en los teletipos de las agencias de prensa,
Bond y Gillick ponan en relacin el acontecimiento al mismo
tiempo que sus "colegas" y lograban una imagen totalmente
desfasada de los criterios habituales de la profesin. En todo
caso, Bon d y Gillick aplicaban estrictamente los mtodos de
produccin de la prensa, como Peter Fend con su sociedad
OECD , o Niek Van de Steeg situado en las condiciones de
trabajo del arquitecto. Estos artistas, que actan en el interior
del mund o del arte segn los parmetros de "mundos" heterog
neos, introducen universos relacionales regidos por la nocin de
cliente, encargo, proyecto. Cuando Fabrice Hybert expuso en el
Museo de arte moderno de Pars (febrero de 1995) el conjunto
de sus productos industriales, reales o metafricos, enviados











directamente por los fabricantes y destinados a la venta por
intermedio de su sociedad "UR " (Unlimited Responsibility),
situ al espectador en un lugar incmodo. El proyecto, tan
alejado del ilusionismo de Guillaume Bijl com o de una repro
duccin mimtica de los intercambios mercantiles, se interesaba
por la dimensin del deseo en la economa. Por medio de su
actividad comercial -i mportaci n y exportacin de asientos del
Magr eb - transformando el Museo de arte modern o de Pars
en supermercado, Huybert defini el arte com o una funcin
social entre otras, permanente "digestin de datos" cuyo objetivo
sera volver a encontrar los "deseos iniciales que precedieron la
fabricacin de los objetos".



Cmo ocupar una galera?


Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galera
o del museo, se revelan tambin susceptibles de servir como ma
teria bruta para un trabajo artstico. La inauguracin forma parte
a menudo del dispositivo de la exposicin, un modelo de circula
cin ideal del pblico: la de L'exposition du vide de Yves Klein, en
abril de 1958, fue un prototipo. Desde la presencia de la guardia
republicana a la entrada de la galera Iris Clert, hasta el trago azul
que se les ofreca a los visitantes, Klein trat de controlar todos
los aspectos de la rutina del protocolo de una inauguracin,
dndoles una funcin potica que abarcaba su objeto: el vaco.
El trabajo de Julia Scher, Security by Julia, consisti en ubicar,
en distintos lugares de la exposicin, dispositivos de vigilancia,
lo que podra ser un eco: el flujo human o de los visitantes, y su











regulacin posible, se convierte entonces en la materia prima y
en el tema de la obra. Y entonces, la totalidad del proceso de la
exposicin se encuentra "ocupada" por el artista.
En 1962, Ben vivi y durmi en la galera One , en Londres,
durante quince das, con slo algunos accesorios indispensables.
En Niza, en agosto de 1990, Pierre Joseph, Philippe Parreno
y Philippe Perrin "habitaron" tambin la galera Air de Paris,
en sentido estricto y figurado, con la exposicin Les ateliers du
Paradise. No se trataba de una nueva versin de la performance
de Ben; los dos proyectos se referan a universos relacionales ra
dicalmente diferentes, tan divergentes en cuanto a su fundacin
ideolgica y esttica como pueden serlo sus respectivas pocas.
Cuando Ben viva en la galera, quera destacar que el dominio
del arte estaba en expansin, abarcando incluso el acto de dormir
y desayunar del artista. En cambio, cuando Joseph, Parreno y
Perrin ocuparon la galera lo hicieron para armar un taller de
produccin, un espacio "fotognico" co-dirigido con "el que
mira", a travs de juegos de roles precisos. En la inauguracin de
los Ateliers du Paradise, cada uno estaba vestido con una remera
personalizada ("El miedo", "Lo gtico", etc.); las relaciones que
se tejan entre los visitantes se transformaban en un guin-mi
nut o , escrito en directo por la cineasta Marion Vernoux en la
computadora de la galera: el juego de las relaciones humanas
era as materializado siguiendo los principios de un videojuego
interactivo -"pelcula en tiempo real"- vivido y producido por
los tres artistas. Intervinieron en l numerosas personas -ot r o s
artistas, pero tambin psicoanalistas, entrenadores y deportis
tas, amigos, et c. - contribuyendo as a la construccin de un
espacio de relaciones. El trabajo "en tiempo real" que tiende a











la confusin entre creacin y exposicin fue utilizado tambin
por Flix Gonzlez-Torres, Matt he w McCaslin y Liz Lamer en
la exposicin Work. Work in progress. Work en la galera Andrea
Rosen (1992), y luego en This is the show and the show is many
things en Gan d (octubre de 1994) antes de encontrar una for
ma ms terica en mi exposicin Traffic. En estos casos, cada
artista poda intervenir durante la exposicin para modificar su
obra, remplazara o proponer una actuacin o acontecimiento.
Cada modificacin cambiaba el contexto general y la exposicin
desempeaba su papel de manera flexible, el trabajo del artista
la privaba de forma. El visitante ocupaba un lugar preponde
rante ya que su interaccin con las obras contribua a definir la
estructura de la exposicin. En los Stacks o en los montones de
caramelos de Gonzlez-Torres, por ejemplo, los visitantes - qu e
se enfrentaban a dispositivos que requeran de su decisin- esta
ban autorizados a llevarse algo (un caramelo, una hoja de papel)
de la pieza, que lisa y llanamente desaparecera si cada uno de
ellos ejerca su derecho. El artista interpelaba el sentido de la
responsabilidad y el visitante deba comprender que su gesto
contribua a la disolucin de la obra. Qu postura se deba
adoptar frente a una obra que reparta sus componentes al mismo
tiempo que buscaba salvar su estructura? Esa misma ambigedad
esperaba "al que mira" al Go-go dancer (1991), un joven en tanga
movindose sobre un cubo diminuto, o a los Personnages vivants
ractiver que Pierre Joseph alojaba en las exposiciones durante la
inauguracin: frente a La mendiante agitando su matraca en la
exposicin No man's time (Villa Arson, 1991), slo se poda
desviar la mirada, apabullado por las intenciones estticas, que
transforman sin precaucin al ser human o asimilndolo con















las obras que lo rodean. Vanessa Beecroft jugaba en un registro
similar, aunque manteniendo "al que mira" a cierta distancia: en
su primera exposicin personal en la galena de Esther Schipper
(Colonia, noviembre de 1994) la artista sacaba fotos, desplazn
dose entre unas diez jvenes ataviadas de la misma manera, con
polera, bombacha y peluca rubia, situadas detrs de una barrera
que slo permita la entrada a la galera a dos o tres personas
al mismo tiempo para que vieran la escena desde lejos. Una
extraa poblacin frente a la mirada curiosa del espectador-
mirn: personajes de Pierre Joseph salidos de un imaginario
fantstico popular, dos hermanas gemelas expuestas debajo de
dos cuadros por Damien Hirst (Art cologne, 1992), una mujer
que se desnuda (Dike Blair), un caminante en accin sobre un
piso rodante, en un camin con paredes transparentes que mues
tran el itinerario de un parisino elegido al azar (Pierre Huyghe,
1993), un msico tocando el organito con un mon o (Meyer
Vaisman, Galera Jablonka, 1990), ratones alimentados con
queso "Bel Paese" por Maurizio Cattelan, aves emborrachadas
por Carsten Hller con pedazos de pan empapados en whisky
(video colectivo Unplugged, 1993), mariposas atradas por telas
monocromticas embadurnadas de pegamento (Damien Hirst,
In and out of love, 1992), animales y humano s cruzndose en
galeras que sirven de tubo de ensayo para experimentos sobre
el comportamient o individual o social. Cuand o Joseph Beuys
pasaba unos das encerrado j unt o a un coyote (I like America
and America likes me), se entregaba a una demostracin de sus
poderes, indicando una reconciliacin posible entre el hombr e
y el mund o "salvaje". Por el contrario, en lo que respecta a la
mayora de las piezas ya mencionadas, el autor no tiene un a











idea preestablecida de lo que va a pasar: el arte se hace en la
galera, as como para Tristan Tzara "el pensamient o se hace en
la boca"






























































LOS ESPACIOS-TIEMPO DEL INTERCAMBIO



Las obras y los intercambios


El arte, porque est hecho de la misma materia que los in
tercambios sociales, ocupa un lugar particular en la produccin
colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia
de los dems productos de la actividad humana: su (relativa)
transparencia social. Si est lograda, una obra de arte apunta
siempre ms all de su simple presencia en el espacio; se abre
al dilogo, a la discusin, a esa forma de negociacin human a
que Marcel Ducham p llamaba "el coeficiente de arte", un pro
ceso temporal que se desarrolla aqu y ahora. Esta negociacin
se realiza en "transparencia", es lo que la caracteriza en tanto
producto del trabajo humano . Efectivamente, la obra de arte
muestra (o sugiere) su proceso de fabricacin y de produccin,
su posicin en el juego de los intercambios posibles, el lugar
-o la funcin- que le otorga al "que mira", y por fin el com
portamiento creador del artista (es decir, la cadena de posturas
y gestos que componen su trabajo, y que cada obra individual
repercute como una muestra, o un hito). Por ejemplo, cada
cuadro de Jackson Pollock une tan fuertemente la tcnica del
dripping al gesto del artista, que aqulla aparece entonces como















la imagen del artista, como el "producto necesario", com o dice
Huber t Dami sch.
1 9
En el comienzo del arte se encuentra el
comportamient o del artista, el conjunto de disposiciones y de
actos que confieren a la obra su pertinencia en el presente. Lo
"transparente" de la obra de arte nace porque los gestos que la
forman y la informan, elegidos o inventados libremente, forman
parte de su tema. Por ejemplo, el sentido de la Marilyn de Andy
Warhol, ms all del icono popular que representa la imagen de
Marilyn Monroe, resulta del proceso industrial de produccin
adoptado por el artista, que gobierna una indiferencia total
mente mecnica hacia los temas que elige. La "transparencia"
del trabajo artstico se opone por supuesto a lo sagrado, a esos
idelogos que buscan en el arte el medio de cambiar el aspecto
de lo religioso. Esa transparencia relativa, que es en principio la
forma del intercambio artstico, le es insoportable al beato. Se
sabe que cualquier produccin, cuando llega al circuito de los
intercambios, toma una forma social que no tiene ya nada que
ver con su utilidad original: adquiere un valor de intercambio
que cubre y esconde en parte su "naturaleza" primera. Ahora
bien, una obra de arte no tiene ninguna funcin til a priori, no
porque sea socialmente intil, sino por estar disponible, flexible,
"con proyeccin al infinito". Es decir, se dedica, en principio, al
mund o del intercambio y de la comunicacin, del "comercio",
en los dos sentidos de la palabra. Todas las mercancas tienen
en comn el hecho de tener un valor, es decir una substancia
comn que permite el intercambio: esta substancia, segn Marx,
es la "cantidad de trabajo abstracto" utilizada para producir esa















mercadera. Est representada por una suma de dinero, que es
el equivalente general abstracto de todas las mercaderas entre
s. Se ha dicho del arte, y Marx el primero, que representa la
mercanca absoluta, puesto que es la imagen misma del valor.
De que estamos hablando exactamente? Del objeto de
arte, no de su prctica: de la obra tal como es tomada por la
economa general, y no de su economa propia. Pero el arte
representa una actividad de trueque que ninguna moneda o
sustancia en comn puede regular, compartir el sentido en estado
salvaje, un intercam bio cuya forma est determinada por la del
objeto mismo, antes que por aspectos exteriores. La prctica
del artista, su compor tamiento como productor, determina la
relacin que mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo
que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las
personas y el mundo .



El t em a de la obra


Cada artista cuyo trabajo se relaciona con la esttica re
lacional posee un universo de formas, una problemtica y
una trayectoria que le pertenecen totalmente: ni ngn estilo,
ninguna temtica o iconografa los relaciona directamente. Lo
que comparten es much o ms determinante, lo que significa
actuar en el seno del mismo horizonte prctico y terico: la
esfera de las relaciones humanas. Las obras exponen los modos
de intercambio social, lo interactivo a travs de la experiencia
esttica propuesta a la mirada, y el proceso de comunicacin,
en su dimensin concreta de herramienta que permite unir
individuos y grupos humanos.














Todos actan entonces en el seno mismo de lo que po
dramos llamar la esfera relacional, que es para el arte de hoy
lo que la produccin de masas era para el arte Pop y el arte
minimalista.
Todos afianzan su prctica artstica en lo cercano que, sin
querer despreciarlo, relativiza el lugar que ocupa lo visual en
el protocolo de la exposicin: en los aos noventa la obra de
arte transformaba "al que mira" en vecino, en un interlocutor
directo. Precisamente, la actitud de esa generacin con respecto
a la comunicacin permite definirla en relacin con las gene
raciones precedentes: si la mayora de los artistas que aparecen
en los ochenta, de Richard Prince a Jeff Koons, pasando por
Jenny Holzer, pone de relieve el aspecto visual de los medios, sus
sucesores ponen de relieve el contacto y el tacto, privilegiando la
inmediatez en la escritura plstica. Se puede explicar este fen
men o desde un punt o de vista sociolgico, puesto que los diez
ltimos aos, marcados por la crisis econmica, fueron poco
propicios para proyectos espectaculares y vistosos. Hay tambin
razones puramente estticas: el movimiento de "vuelta hacia" se
apoy, en los ochenta, en los movimientos de los sesenta y sobre
todo en el arte Pop, cuya eficacia visual es la base de las formas
propuestas por el simulacionismo. Para bien o para mal, nuestra
poca se identifica - hast a en el "ambiente" de crisis- con el arte
"pobre" y experimental de los aos setenta. Esta moda, aunque
superficial, permiti volver a encarar las obras de artistas como
Gordon Matta-Clark o Robert Smithson, mientras el xito de
Mike Kelley facilit ltimamente la lectura del "arte Junk" de
California, de Paul The k o de Tetsumi Kudo. La moda crea as
microclimas estticos cuyos efectos llegan hasta nuestra propia















lectura de la historia reciente: dicho de otra manera, el tamiz
organiza de manera diferente la trama de su red, y "deja pasar"
otro tipo de trabajos, que finalmente influyen en el presente.
Ahora bien, en lo que se refiere a los artistas relacionales
estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde
la aparicin del arte conceptual, a medidados de la dcada de
1960, no parten en absoluto de la reinterpretacin de tal o cual
movimiento esttico pasado; el arte relacional no es el "rena
cimiento" de un movimient o o estilo. Nace de la observacin
del presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad
artstica. Su postulado fundamental - l a esfera de las relaciones
humanas como lugar para la obra de ar t e - no tiene ejemplos
en la historia del arte, aunque aparezca a posteriori com o el
segundo plano evidente para la prctica esttica y el tema mo
dernista por excelencia: basta con volver a leer la conferencia
de Marcel Ducham p en 1954 sobre "el proceso creativo", para
convencerse de que la actividad no es una nocin nueva. Lo
nuevo est en otro lado: esta generacin de artistas no considera
lo intersubjetivo y lo interactivo como juegos tericos de moda,
ni com o tratamiento (coartada) de una prctica tradicional
del arte: los t om a como punt o de partida y com o resultado,
com o los informantes principales de su actividad. El espacio
en el que las obras se despliegan es el de la interaccin, el de
la apertura que inaugura el dilogo (Georges Bataille habra
escrito "desgarro"). Las obras producen espacios-tiempo re
lacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse
de las obligaciones de la ideologa de la comunicacin de ma
sas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta
medida, esquemas sociales alternativos, modelos crticos de















las construcciones de las relaciones amistosas. Est claro, sin
duda, que el tiempo del Hombr e nuevo, de los manifiestos
hacia el futuro, del llamado para un mund o mejor asegurado,
ya se ha cumplido: la utopa se vive hoy en la subjetividad de
lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos
y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte se presenta
como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias,
estas nuevas "posibilidades de vida", se revelan posibles. Parece
ms urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en
el presente, que esperar das mejores. Eso es todo, pero ya es
muchsi mo. Y representa sin dudas una alternativa esperada al
pensamiento depresivo, autoritario y reaccionario que ocupa,
en Francia por lo pronto, el campo de la teora del arte como la
vuelta al "sentido comn". Pero la modernidad no est muerta si
reconocemos como moder no el gusto de la experiencia esttica
y del pensamiento que se arriesgan oponindose a los confor
mismos miedosos que defienden nuestros filsofos espordicos,
los neotradicionalistas (la "Belleza" segn el inenarrable Dave
Hickey) o los nostlgicos del pasado como Jean Clair. Mal que
les pese a estos integristas del buen gusto pasado, el arte actual
asume y retoma completament e la herencia de las vanguardias
del siglo XX, rechazando el dogmatismo y la teleologa. Esta
ltima frase fue largamente meditada: y ya es el moment o de
escribirla. Porque el modernismo est inmerso en un "imagina
rio de oposicin", retomando la expresin de Gilbert Dur and ,
que actuaba separando y oponiendo, descalificando de buena
gana el pasado y valorando el futuro; se basaba en el conflicto,
mientras que el imaginario de nuestra poca se preocupa por
las negociaciones, por las uniones, por lo que coexiste. Ya no















se busca hoy progresar a travs de opuestos y conflictos, sino
inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades
diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes ac
tores. Los contratos estticos y los contratos sociales son as:
nadie pretende volver a la edad de oro en la Tierra y slo se
pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales
ms justas, modo s de vida ms densos, combinaciones de exis
tencia mltiples y fecundas. Y el arte ya no busca representar
utopas, sino construir espacios concretos.



Espacios-tiempo en el arte de los aos noventa


Los procedimientos "relacionales" (invitaciones, audiciones,
encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.) son slo un
repertorio de formas comunes , de vehculos qu e permiten el
desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones per
sonales con el mundo . La forma que cada artista le da a esa
produccin relacional no es inmutable: los artistas encaran su
trabajo desde un punt o de vista triple, a la vez esttico (cmo
"traducirlo" materialmente?), histrico (cmo inscribirse en
un juego de referencias artsticas?) y social (cmo encontrar
una posicin coherente en relacin con el estado actual de
la produccin y de las relaciones sociales?). Si estas prcticas
encuentran evidentement e sus marcas formales y tericas en
el arte conceptual, en Fluxus o el arte minimalista, slo las
utilizan como vocabulario, com o base del lxico. Jasper Johns,
Robert Rauschenberg y los Nuevos realistas se apoyaron en el
ready-made para desarrollar su retrica del objeto y su discurso















sociolgico. Cuand o el arte relacional se refiere a situaciones
y mtodos conceptuales o de inspiracin Fluxus, o a lo Gor-
don Matta-Clark o Robert Smithson o Da n Graham, es para
mezclar modos de pensar que no tienen nada que ver con los
suyos. La verdadera pregunta sera ms bien sta: cules son
los modos de exposicin justos en relacin con el contexto
cultural y la historia del arte tal como se actualiza hoy? El
video, por ejemplo, es hoy un soporte domi nant e : pero si
bien Peter Land, Gillian Wearing o Henr y Bond, para citar
slo algunos de ellos, privilegian la grabacin en video, no son
"artistas de video". Este medio se revela simplement e como el
ms apto para formalizar ciertas acciones, ciertos proyectos.
Otros artistas producen as una documentacin sistemtica de
su trabajo, elaborando las conclusiones del arte conceptual,
pero sobre bases estticas radicalmente diferentes: lejos de
la racionalidad administrativa que lo sustenta (la forma del
contrato oficial, omnipresent e en el arte de los aos sesenta),
el arte relacional se inspira sobre todo en los procesos flexibles
que rigen la vida en comn . Podemos hablar de comunicacin
pero, con respecto a sus pares de la dcada anterior, los artistas
de hoy se sitan en las antpodas en cuant o a la utilizacin
de los medios: dond e aquellos encaraban la forma visual de
la comunicacin de masas y los iconos de la cultura popular,
Liam Gillick, Miltos Manetas o Jorge Pardo trabajan sobre
modelos reducidos de situaciones de comunicacin. Esto se
puede interpretar como un cambio en la sensibilidad colectiva:
el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el
low tech contra el high tech, lo tctil contra lo visual. Y sobre
todo, lo cotidiano parece ser hoy un terreno much o ms frtil















que la "cultura popular", forma que slo existe en oposicin a
la "alta cultura" y a raz de ella.



Para terminar con cualquier polmica en torno a un supuesto
regreso a un arte "conceptual", debemos tener presente que esos
trabajos no celebran la inmaterialidad. Ni ngun o de estos ar
tistas privilegia las performances o el concepto, palabras que
ya no tienen significado. En sntesis, ya no existe la primaca
del proceso de trabajo sobre los modo s de materializacin de
ese trabajo (lo opuesto al process art y el arte conceptual, que
tendan al fetichismo del proceso mental en contra del objeto).
Al contrario, en los mundo s qu e fabrican los artistas de hoy
los objetos son parte integrante del lenguaje, cada un o pued e
considerarse un vector de las relaciones con el otro. En cierta
forma, un objeto es tan inmaterial como una llamada telef
nica, y una obra que consiste en cenar una sopa, tan material
como una estatua. Esta divisin arbitraria entre el gesto y las
formas producidas es puesta en tela de juicio, en la medi d a
en que es la imagen mi sma de la alienacin cont empor
nea: la ilusin, hasta en las instituciones artsticas, de que
los objetos excusan los mtodo s y el fin del arte justifica la
pequeez de los medios intelectuales y ticos. Los objetos
y las instituciones, los horarios y las obras, son a la vez el
resultado de las relaciones humana s - y a que concretan el
trabajo soci al - y de los productores de relaciones, ya que ,
a cambi o , organizan moda s para las relaciones sociales y
regulan los encuentros humanos . El arte de ho y nos obliga a
pensar de manera diferente las relaciones entre el espacio y el















tiempo: es lo esencial, all reside su mayor originalidad. Qu
es lo que producen concretamente artistas com o Liam Gillick,
Domi ni qu e Gonzlez-Foerster o Vanessa Beecroft? Qu es lo
que constituye en ltima instancia el objeto de sus trabajos?
Para proporcionar algunos elementos de comparacin habra
que comenzar una historia del valor de uso del arte: cuand o
un coleccionista compraba una obra de Jackson Pollock o de
Yves Klein, ms all del inters esttico, compraba un hito de la
historia en marcha. Adquira una situacin histrica. Cuand o
compraba un Jeff Koons era ms bien la hiperrealidad del valor
artstico la que apareca en primer plano. Qu se adquiere al
comprar una obra de Tiravanija o de Douglas Gordon, sino una
relacin co n el mund o concretada a travs de un objeto, qu e
deter mi na por s mismo las relaciones que se producen com o
consecuencia de ese contacto, la relacin hacia otra relacin?










































COPRESENCIA Y DISPONIBILIDAD: LA HERENCIA
TERICA DE FLIX GONZLEZ-TORRES



Es un cubo de papel de tamao pequeo, no lo
suficien temente grande para dar ilusin de
monumentalidad, no lo suficientemente compact o para
olvidar que se trata de una superposicin de carteles
idnticos. Es celeste, enmarcado por una franja blanca.
Sobre el canto, se refuerza el color azul con el
amontonami ent o de papel. El cartel: Flix Gonzlez-Torres,
Untitled - Blue Mirror, 1990. Offset print on paper, endless
copies. El visitante puede llevarse un afiche. Pero qu
sucede si gran cantidad de ellos toma, una por una, las
hojas que se ofrecen?
Qu proceso se inicia entonces y hace que la obra se
transforme, para luego desaparecer? Porque no se trata de una
performance o una distribucin de afiches, sino de una obra
con forma defini da, con cierta densidad; una obra que no
expone el proceso con que se construye (o se desarma),
sino la forma de su presencia entre el pblico. Esta
problemtica de la ofrenda generosa, de la disponibilidad
de la obra de arte, tal como la pone en escena Gonzlez-
Torres, se revela hoy fundadora de sentido. Se sita en el
meollo de la esttica contempornea, y va ms all, hasta la
esencia de nuestras relaciones con las cosas. Es por eso que

















la obra del artista cubano, despus de su muert e en enero de
1996, exige un examen crtico que le devuelva su lugar en el
contexto actual, al que contribuy fuertemente.



La homosexualidad como paradigma de cohabitacin


Sera demasiado fcil reducir el trabajo de Flix Gonzlez-
Torres, como se tiende a hacer hoy en da, a una problemtica
neoformalista o al desarrollo de una militancia homosexual. Su
fuerza reside tanto en la habilidad para encontrar los ins
trumentos de la forma como en su capacidad en escapar de las
identificaciones comunitarias para llegar al corazn mismo de la
experiencia humana. La homosexualidad representa para l ms
que un tema del discurso, una dimensin emocional, una forma
de vida creadora de formas de arte. Flix Gonzlez-Torres es sin
dudas el primero en plantear de manera convincente las bases de
una esttica homo-sensual, en el sentido que inspir a Michel
Foucault para fundar una tica creativa de las relaciones
amorosas. En los dos casos se trata de un impulso hacia lo uni
versal, y no de una reivindicacin sectorial. La homosexualidad,
en Gonzlez-Torres, no se agota en una afirmacin comunitaria:
por el contrario, aparece como un modelo de vida que puede
ser compartido, con el cual todos pueden identificarse.
Ms an, la homosexualidad genera en su obra un campo
especfico de formas, que se caracteriza principalmente por una
dualidad sin oposiciones. El nmero "dos" es omnipresente,
pero no se trata nunca de una oposicin binaria. Por ejemplo,
dos relojes que marcan la misma hora (Untitled- Perfect Lovers,

















1991); dos almohadas sobre una cama deshecha, an con las
marcas de los cuerpos (24 afiches, 1991); sobre la pared, dos
lmparas con los cables enroscados (Untitled - March 5th #2,
1991); dos espejos, uno al lado del otro (Untitled - March 5th #1,
199): la unidad de base de la esttica de Gonzlez-Torres es lo
doble. El sentimiento de soledad no est nunca representado por
el " 1 " , sino por la ausencia del "2" . Su obra marca un moment o
important e en la representacin de la pareja, una figura clsica
en la historia del arte: ya no se trata de la suma de dos reali
dades fatalmente heterogneas, que se completan en un juego
sutil de opuestos y de diferencias, movidas por lo ambivalente
de los movimientos de atraccin y de repulsin (pensemos en
El retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Van Eyck, o en el
simbolismo del "rey y la reina' de Duchamp) . La pareja de Gon
zlez-Torres se caracteriza, en cambio, por ser una unidad doble
y calma, como una elipsis (Untitled- Double Portrait, 1991). La
estructura formal de su obra reside en esta paridad armoniosa,
esta inclusin del otro en uno mismo, que se declina al infinito
y que constituye sin dudas su principal paradigma.
Podramos calificar su trabajo de autobiogrfico, dadas las
numerosas alusiones del artista a su propia vida (el tono mu y
personal de los rompecabezas, la aparicin de los candy pieces
en el moment o de la muerte de su novio Ross), pero esta idea
sera incompleta: Gonzlez-Torres cuenta, desde el principio y
hasta el final, la historia de una pareja, de una cohabitacin, y
no la historia de un individuo. La obra se divide por otra parte
en diversas figuras que mantienen una relacin estrecha con
la cohabitacin amorosa. El encuentro y la unin (todos los
"pares"); el conocimient o del otro (los "retratos"); la vida en

















com n presentada como una guirnalda de momentos felices
(las lmparas y las figuras del viaje); la separacin, incluyendo
todas las imgenes de la ausencia, omnipresentes en la obra;
la enfermedad (el listado de Untitled -Bloodworks, 1989); las
perlas rojas y blancas (de Untitled - Blood, 1992); lo deplorable
finalmente de la muerte (la tumb a de Stein y Toklas en Pars;
los bordes negros sobre los carteles blancos).
De manera global, el trabajo de Gonzlez-Torres se articula
efectivamente alrededor de un proyecto autobiogrfico, pero
sera una autobiografa bicfala, compartida. As, desde la mi
tad de los aos ochenta, poca de sus primeras exposiciones, el
artista cubano prefigura un espacio basado en la intersubjeti-
vidad, que es precisamente lo que van a explorar en la dcada
siguiente los artistas ms interesantes. Algunos de ellos, cuyas
obras estn hoy en su plenitud -Rirkri t Tiravanija, Domi niqu e
Gonzlez-Foerster, Douglas Gordon, Jorge Pardo, Liam Gillick,
Philippe Parreno - si bien desarrollan sus propias problemti
cas encuentran un terreno comn en la prioridad que asignan
al espacio de las relaciones humanas para la concepcin y la
difusin de sus trabajos (articulan sus modos de produccin a
partir de relaciones humanas). Domi nique Gonzlez-Foerster
y Jorge Pardo son quiz los que presentan ms punt os en co
m n con Gonzlez-Torres: la primera por su exploracin de la
intimidad domstica como la interfase de los movimientos del
imaginario pblico, transformando los recuerdos ms personales
y complejos en formas claras y despojadas. El segundo por el
aspecto mni mo, evanescente y sutil de su repertorio formal;
por su capacidad para resolver problemas espacio-temporales;
por la resolucin geomtrica de los objetos funcionales. Tant o

















Pardo como Gonzlez-Foerster sitan el color en el centro de
sus preocupaciones; y es justamente por la suavidad cromtica
que se reconoce muchas veces el "estilo" de Gonzlez-Torres
(omnipresencia del celeste, del blanco; el rojo slo aparece para
significar la sangre, como nueva figura de la muerte).



La nocin de inclusin del otro no constituye slo un tema. Es
crucial para la comprensin formal del trabajo. Se insisti mucho
sobre lo "recargado" de las formas de Gonzlez-Torres, que ya
pertenecen a la historia, sobre su manera de volver a utilizar el
repertorio esttico del arte minimalista (los cubos de papel, los
diagramas, que parecen dibujos de Sol Lewitt), del arte anti-form
y del process art (la punta de los caramelos hacen recordar al
Richard Serra del final de los sesenta) o del arre conceptual (los
carteles-retratos, blancos sobre negro, evocan a Kosuth). Pero
aqu tambin se trata de un asunto de pareja y de cohabitacin.
La cuestin planteada por Gonzlez-Torres, punzante, podra
resumirse as: "cmo puedo habitaren tu realidad?" o "cmo
puede el encuentro entre dos realidades modificarlas de manera
bilateral?". La penetracin del universo intimista del artista en las
estructuras del arte de los aos sesenta crea situaciones inditas e
influye retrospectivamente nuestra lectura de este arte hacia una
reflexin menos formalista y ms psicolgica. Esta reconversin
constituye por supuesto una posicin esttica: muestra que las
estructuras artsticas nunca se limitan a un nico juego de signi
ficaciones; por otra parte, la simplicidad de las formas utilizadas
por el artista contrastan fuertemente con el contenido trgico
o militante. Pero lo que busca Gonzlez-Torres sigue siendo ese
















horizonte fusional, esa exigencia de armona y de cohabitacin
que abarca incluso su relacin con la historia del arte.



Formas contemporneas del monumento


El punt o en comn entre todos los objetos que agrupamos
bajo el nombre de "obra de arte" radica en su facultad de pro
ducir el sentido de la existencia humana, de indicar trayectorias
posibles, en el seno del caos de esta realidad. En virtud de esa
definicin el arte contemporneo, en su conjunto, es hoy des
preciado por aquellos que ven en el concepto de "sentido" una
nocin preexistente a la accin humana. Para ellos, una pila de
papel no puede entrar en la categora de obra maestra, porque
consideran el sentido como una entidad preestablecida, que va
ms all de los intercambios sociales y de las construcciones co
lectivas. No quieren ver que el universo no es ms que un caos
al que los Hombres oponen el verbo y las formas. Querran un
sentido armado -y su trascendente mor al - y reglas codificadas: la
pintura, rpido! El mercado del arte parece estar de acuerdo con
ellos, salvo en contadas excepciones: lo irracional de la economa
capitalista tiene como necesidad estructural el arraigo en las cer
tezas de la fe -e l dlar hace gala impunemente de su prestigiosa
divisa, "in God we trust"- y la gran inversin artstica se dirige
generalmente hacia valores garantizados por el sentido comn.
Por eso es inquietante ver a los artistas de hoy exponer procesos
o situaciones. Se critica el aspecto "demasiado conceptual" de sus
trabajos (no se comprenden las formas empleadas para un objeto
del que se ignora el sentido, prueba de instinto arraigado en la

















pereza). Pero la relativa inmaterialidad del arre de los noventa
-seal de que sus artistas dan prioridad ai tiempo, ms que al
espacio y a la voluntad de reproducir objetos- no est motivada
por un militantismo esttico o por un rechazo manierista a crear
objetos. Los artistas exponen y exploran el proceso que conduce
hasta los objetos, hasta el sentido. El objeto es slo un bappy end
del proceso de exposicin, como lo explica Philippe Parreno: no
presenta la lgica conclusin del trabajo, sino un acontecimiento.
Una exposicin de Tiravanija, por ejemplo, no esquiva ta materia
lizacin, sino que desarma los modos de constitucin del objeto de
arte en una serie de acontecimientos, le da una duracin propia,
que no es necesariamente el tiempo convencional del cuadro que
se mira. No hay que ceder en esto: el arte actual no tiene nada
que envidiar al "monumento" clsico en lo que respecta al efecto
a largo plazo. La obra contempornea es ms que nunca esa "de
mostracin, para todos los hombres que vendrn, de la posibilidad
de crear la significacin estando al borde del abismo",
2 0
segn
Cornelius Castoriadis: una resolucin formal, que llega hasta la
eternidad, precisamente porque es eterna y temporaria.
Flix Gonzlez-Torres es el mejor ejemplo de esta ambicin:
fallecido a causa del sida, haba arraigado su trabajo en una
conciencia extrema de la duracin, de la supervivencia de las
emociones ms impalpables; atento a los modos de produccin,
centr su prctica sobre la teora del intercambio y de la re
particin; militante, promovi nuevas formas del compromiso
artstico; homosexual, logr transmutar su mod o de vida en
trminos de valores ticos y estticos.
















Gonzlez-Torres planteaba, ms precisamente, el problema
de los procesos de materializacin en arte, y de la mirada de los
contemporneos sobre las nuevas formas de esta materializacin.
Para la mayora de la gente, incluso a pesar de la evolucin tec
nolgica que ridiculiza este tipo de prejuicios, lo que dura una
informacin y la capacidad que tiene una obra de arte de afrontar
el tiempo estn ligadas a la solidez de los materiales elegidos, e
implcitamente, a la tradicin. Gonzlez-Torres, afrontando y
rozando la muerte como individuo, valientemente decidi situar
la problemtica de la inscripcin en el centro de su trabajo.
Y lo abord por el costado ms delicado, es decir por los
diferentes aspectos de lo monumental : la conmemoracin de
los hechos, lo perenne del recuerdo, la materializacin de lo
impalpable. La aparicin de las guirnaldas de lmparas elctricas
estaba ligada a una visin furtiva que tuvo en Pars, en 1985:
"Me encontr de repente ah, y saqu inmediatamente una foto,
porque era una visin feliz".
2 1
Gonzlez-Torres reserva la parte
ms monumental de su trabajo para los retratos que realiza a
partir de entrevistas: frescos dond e se suceden, en un orden
generalmente cronolgico, recuerdos ntimos y acontecimientos
histricos. Los retratos realizados como murales (ivall-drawing)
cumplen la funcin esencial del monument o : la conjuncin, en
el interior de una forma nica, de un individuo y de su poca.
Pero esta estilizacin de las formas sociales se manifiesta aun
ms claramente en el contraste permanente que Gonzlez-Torres
instaura entre la importanci a de los hechos mencionados, su
complejidad, su gravedad, y el carcter m ni m o de las formas















empleadas para evocarlos. As, por ejemplo, un visitante dis
trado podra mu y bien mirar Untitled-21 Days ofBloodwork-
steady Decline com o un conjunto de dibujos minimalistas; el
fino cuadriculado, la lnea oblicua nica qu e cruza el espacio,
no evocan directamente la cada de glbulos blancos en la san
gre de un enfermo de sida. Una vez realizada la conexin entre
estas dos realidades (la discrecin del dibujo, la enfermedad),
la fuerza alusiva de la obra adquiere una amplit u d terrible
que nos reenva a nuestra constante voluntad de no ver eso, de
negar inconscientement e la posibilidad de la extensin de la
enfermedad. Nada es demostrativo o explcito en la estrategia
monumental , poltica, en la que se sita el artista. Para l, "dos
relojes, uno al lado del otro, son ms amenazadores para el
poder que la imagen de dos tipos chupndose el pene, porque
no me puede utilizar com o punt o de encuentro en su lucha
por borrar la significacin".
22

Gonzlez-Torres no da mensajes: inscribe los hechos en las
formas, como mensajes codificados, botellas lanzadas al mar. La
memoria experimenta aqu un proceso de abstraccin anlogo
a la que sufren los cuerpos: "Es una abstraccin total; pero es el
cuerpo. Es tu vida.", le deca a su amigo Ross, mirando el resul
tado de un examen sanguneo. Co n Untitled - Atice B. Toklas
and Gertrude Stein's grave, Pars, una fotografa de 1992 de las
flores sobre la tumba com n de las dos amigas, Gonzlez-Torres
confirma una hecho; plantea la homosexualidad femenina como
una eleccin indiscutible, susceptible de imponer respeto al
ms reaccionario senador republicano. Encuentra aqu, a travs

















de una simple naturaleza muerta fotografiada, la esencia de lo
monumental : la produccin de una emocin de orden moral.
Qu e un artista logre producir una emocin a contrapelo de
los procedimientos tradicionales (una foto enmarcada) y de la
moral burguesa (una pareja lesbiana) no es lo menos relevante
en esta obra profundamente, deliberadamente discreta.



El criterio de coexistencia (las obras y los individuos)


La obra de Gonzlez-Torres reserva sin dudas un lugar central
a la negociacin, a la construccin de una cohabitacin. Con
tiene tambin una tica "del que mira". Y esto se inscribe en la
historia especfica de las obras que llevan al espectador a tomar
conciencia del contexto en el que se encuentra (los happenings,
los "ambientes" de los aos sesenta, las instalaciones in situ).
En una exposicin de Gonzlez-Torres vi a unos visitantes jun
tando caramelos y llenndose los bolsillos, lo que los enviaba de
vuelta a su comportamient o social, a su concepcin acumulativa
del mundo , mientras otros no se animaban o esperaban a que su
vecino sacara un caramelo para hacer lo mismo. Los candy pieces
plantean as un problema tico bajo una forma aparentemente
anodina: nuestra relacin con la autoridad y el comportamient o
de los guardias en los museos; nuestro sentido de la medida y la
naturaleza de nuestras relaciones con la obra de arte.
En la medida en que la obra representa la ocasin de una
experiencia sensible basada en el intercambio, debe someterse
a criterios anlogos a los que construyen nuestra apreciacin
de cualquier realidad social dada. La base de la experiencia















artstica hoy es la copresencia de los que miran y la obra, sea
esta efectiva o simblica. La primera pregunta qu e deberamos
hacernos frente a una obra de arte es:
Me da la posibilidad de existir frente a ella o, po r el contra
rio, me niega en tanto sujeto por no considerar al Ot r o en su
estructura? El espacio-tiempo sugerido o descrito por esta obra,
con las leyes que lo gobiernan, corresponde a mis aspiraciones
en la vida real? Critica lo que juzgo criticable? Podra yo vivir
en un espacio-tiempo que se corresponda con la realidad?
Estas preguntas no reenvan a una visin exageradamente
antropomrfica del arte, sino a una visin si mplement e -hu
mana: que yo sepa, un artista destina sus trabajos a sus con
temporneos, a menos que se considere a s mi sm o com o un
muert o potencial o que tenga una visin fascista-integrista de
la Historia (el tiempo cerrado sobre su sentido, sobre el origen).
Por el contrario, las obras de arte que me parecen dignas de
inters hoy son aqullas que funcionan como intersticios, como
espacios-tiempo regidos por una economa que est ms all de
las reglas concernientes a la gestin de los pblicos. Lo que nos
llama la atencin, en el trabajo de esta generacin de artistas,
es, en primer lugar, la preocupacin democrtica qu e lo habita.
Porque el arte no trasciende las preocupaciones cotidianas y
nos confronta con la realidad a travs de la singularidad de la
relacin al mundo , a travs de una ficcin. A quin se quiere
hacer creer que un arte autoritario frente a los qu e miran de
volvera una realidad, imaginada o aceptada, qu e no fuera la
de una sociedad intolerante? Por el contrario, las situaciones de
exposicin a las que nos confrontan hoy artistas tales como Gon
zlez-Torres, o Angela Bulloch, Carsten Hller, Gabriel Orozco















o Pierre Huyghe, estn gobernadas por la preocupacin de "dar
su oportunidad" a cada uno a travs de formas que en lugar de
establecer una idea previa del productor en el espectador (una
autoridad divina) negocian con l relaciones abiertas, no esta
blecidas a priori. El espectador oscila entonces entre el estatuto
de consumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado,
coproductor, protagonista. Atencin entonces: se sabe que las
actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta de
que las formas inducen modelos de relaciones sociales.
Las exposiciones no escapan a esta advertencia. La prolifera
cin de "gabinetes de aficionados" a los que asistimos desde hace
cierto tiempo, pero tambin las actitudes elitistas de algunos
actores del medio del arte, dan testimonio de un horror visceral
al espacio pblico y la experimentacin esttica compartida que
da lugar a gabinetes reservados para los especialistas. El hecho
de que las cosas estn disponibles no significa automticament e
que sean triviales: com o en el mont n de caramelos de Gonz
lez-Torres, puede existir un equilibrio ideal entre la forma y su
desaparicin programada, entre la belleza visual y la modestia
del gesto, entre la admiracin infantil frente a la imagen y lo
complejo de sus niveles de lectura.



El aura de las obras de arte se desplaz hacia su pblico


El arte de hoy, y pienso en los artistas ya menci onados
pero tambin en Lincoln Tobier, Ben Ki nmont , Andrea Zittel
y muchos ms, t om a en cuenta, en el proceso de trabajo, la
presencia de la microcomunidad que lo va a recibir. Una obra















crea as, en el interior de su mod o de produccin, y luego en
el moment o de su exposicin, una colectividad instantnea de
espectadores-partcipes.
En una exposicin en el Magasin de Grenoble (el
centro nacional de arte contemporneo de Grenoble,
Francia), Gon zlez-Torres modific la cafetera del museo,
pintndola de azul, ubicando ramos de violetas sobre las
mesas y poniendo a disposicin de los visitantes
documentacin sobre las ballenas. En su exposicin personal
Untitled - Arena (galera Jennifer Flay, 1993), dispuso un
cuadriltero delimitado por lmparas encen didas; un par de
walkman estaba a disposicin de los visitantes para que
pudieran bailar bajo la luz de las guirnaldas luminosas, en
silencio, en el centro de la galera. En los dos casos incitaba "al
que mira" a encontrar su lugar en un dispositivo, a vivir comple
tar el trabajo y participar en la elaboracin del sentido. No hay
por qu advertir que es un truco fcil: este tipo de obras (que
llamamos errneamente "interactivas") encuentra sus races en
el arte mnimo, cuyo segundo plano fenomenolgico especulaba
sobre la presencia "del que mira" com o parte integrante de la
obra. Michael Fried denomi naba esa "participacin" ocular con
el ttulo genrico de "teatralidad": "La experiencia del arte literal
[el arte mnimo] es la de un objeto en situacin; y sta, casi por
definicin, incluye al "que mira".
2 3
Si el arte mni mo puede brin
dar las herramientas necesarias para un anlisis crtico de nuestras
condiciones de percepcin, podemos fcilmente darnos cuenta de
que una obra como Untitled - Arena ya no depende de la simple
















percepcin ocular: es su cuerpo, su historia y su comportamient o
lo que atrae al "que mira", y ya no una presencia fsica abstracta.
El espacio del arte minimalista se construa en la distancia que
separaba la mirada de la obra; el espacio que definen las obras
de Gonzlez-Torres, gracias a medios formales comparables,
se elabora en la intersubjetividad, en la respuesta emocional,
comportamental e histrica "del que mira" la experiencia pro
puesta. El encuentro con la obra genera un moment o , ms que
un espacio (como en el caso del arte m ni mo) . El tiempo de
manipulacin, de comprensin, de t om a de decisin, va ms
all del acto de "completar" la obra por la mirada.
El arte moderno acompa, discuti y precipit ampliamente
el fenmeno de la desaparicin del aura de la obra de arte, bri
llantemente comentada por Walter Benjamin en 1935. La era de
la "reproduccin mecnica ilimitada" se impuso sobre ese efecto
para-religioso que Benjamn defina como "la manifestacin
irrepetible de una lejana",
2 4
propiedad tradicionalmente ligada
al arte. Paralelamente, en el marco de un movimient o general de
emancipacin, la modernidad se dedic a criticar el predominio
de la comunidad sobre el individuo, a criticar sistemticamente
las formas de alienacin colectiva. Frente a qu nos encontra
mos hoy? Por todas partes vuelve lo sagrado; se aspira a la vuelta
del aura tradicional; no hay suficientes palabras para insultar el
individualismo contemporneo. Una fase del proyecto moderno
se cierra. Hoy, despus de dos siglos de lucha por la singularidad
y en contra de los impulsos de grupo, hay que lograr una nueva
















sntesis qu e podra preservarnos del fantasma de la regresin
hacia la obra. Utilizar nuevamente la idea de lo plural es para la
cultura contempornea, que resulta de la modernidad, la posibi
lidad de inventar modos de estar-juntos, formas de interacciones
que van ms all de la fatalidad de la familia, de los ghettos de lo
tcnico y de las relaciones entre amigos e instituciones colectivas
que se nos proponen. Slo se puede prolongar beneficiosamente
la modernidad si vamos ms all de las luchas que nos leg: en
nuestras sociedades post-industriales, ya no es la emancipacin
de los individuos lo que se revela como lo ms urgente, sino la
emancipacin de la comunicacin humana , de la dimensin
relacional de la existencia.
Algunas sospechas se instalan en relacin con las herramien
tas de la mediacin, con los objetos de transicin en general.
Y, por extensin, en relacin con la obra de arte considerada
com o mdi u m a travs del cual un individuo expresa su visin
del mund o frente al pblico. Las relaciones entre los artistas
y su produccin se desvan entonces hacia la zona de retroa-
limentacin: desde hace algunos aos los proyectos artsticos
sociales, festivos, colectivos o participativos se multiplican, ex
plorando numerosas potencialidades de la relacin con el otro.
Se t om a cada vez ms en cuenta al pblico. Com o si ahora, el
aura artstica, esa "la manifestacin irrepetible de una lejana",
fuera posible: como si la microcomunidad que se rene frente
a la imagen fuera ella misma la fuente del aura, y lo "lejano"
apareciera puntualment e para aureolar la obra, que le delega sus
poderes. El aura del arte ya no se sita en el mund o representado
por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la
forma colectiva temporaria que produce al exponerse.











Es en este sentido que se puede efectivamente hablar de un
efecto comunitario en el arte contemporneo: no se trata de esas
corporaciones que sirven para disfrazar los conservadurismos
ms arraigados (el feminismo, el antirracismo y el ecologismo
funcionan demasiado, hoy en da, como camarillas que le hacen
el juego al poder permitiendo que ste no se cuestione su propia
estructura). El arte contemporneo realiza un desplazamiento
radical en comparacin con el arte moderno. En lugar de negar el
aura de la obra de arte desplaza su origen y su efecto. Ese era ya
el sentido de la obra maestra del grupo General Idea, Towards an
audience vocabulary (Hacia un vocabulario del pblico, 1977),
que saltaba la etapa del objeto de arte para hablar directamente
al pblico y proponerle modos de comportamiento. El aura se
reconstitua por asociaciones libres. Es important e sin embargo
no mitificar la nocin de pblico: la idea de una masa unitaria
tiene ms que ver con una esttica fascista que con experiencias
momentneas en las que cada uno debe conservar su identidad.
2 5
Es un entramado definido y limitado a un contrato, no un pega
ment o social que solidificara alrededor de ttems reconocibles.
El aura del arte contemporneo es una asociacin libre.



La belleza como solucin?


Dent r o de las tentaciones reaccionarias que agitan el campo
cultural de hoy se encuentra, en primera lnea, un proyecto de
rehabilitacin de la nocin de Belleza. Este concepto puede
















esconderse dentro de apelaciones variadas. Reconocemos al
crtico Dave Hickey, acrrimo defensor de esta vuelta a la
norma, el mrito de llamar a las cosas por su nombre . En su
ensayo "Invisible Dragon. Four Essays on Beauty",
2 6
Hickey no
es mu y claro sobre el contenido de esa nocin. La definicin
ms precisa es la siguiente: se tratara de "el agente que caus
el placer visual al que mira; y cualquier teora de la imagen que
no se apoye en el placer del que mira plantea la pregunta de su
eficacia y se condena a la insignificancia."
Las dos nociones son aqu: a/ la eficacia, b/ el placer.
A partir de la enunciacin de Hickey, una obra de arte se
revela insignificante si no es eficaz, til, es decir, si no propor
ciona cierta cuota de placer a los que la miran. Deseara evitar
comparaciones desagradables, pero este tipo de esttica es un
ejemplo de moral reagano-tatcherista aplicada al arte. Hickey no
se pregunta acerca de la naturaleza de ese "medio" que procura
placer: es porque considera naturales las nociones de simetra,
de armona, de sobriedad, de equilibrio, es decir los pilares del
tradicionalismo esttico, que son la base de obras maestras del
Renacimient o o del arte nazi?
Hickey nos da, sin embargo, algunos elementos: entendemos
ahora a qu se refiere cuando escribe que "la belleza vende". El
arte no se confunde con la idolatra o la publicidad pero, agrega,
"los objetos de culto (idolatry) y la publicidad son, por supuesto,
arte y las mejores obras de arte tienen inevitablement e un poco


















de las dos cosas".
2 7
Ya que no tengo ninguna preferencia por
una u otra, cedo al autor la responsabilidad por sus dichos.
Para volver sobre la cuestin de la belleza en arte, o lo que
ocupa ese lugar, las posturas "institucionalistas" de Art hu r
Dant o -par a quien el arte existe cuando la institucin "reco
noce" una obr a - me parecen ms conformes a la idea que me
hago de este pensamiento, en comparacin con esa marea de
fetichismo irracional. La "naturaleza" real del concepto llamado
Belleza por Hickey es altamente relativa, ya que se trata de la
negociacin, del dilogo, del roce cultural, del intercambio de
puntos de vista que elaboran, a lo largo de las generaciones, las
reglas que rigen el gusto. El descubrimiento del arte africano, por
ejemplo, modific profundamente nuestros cnones estticos,
a travs de una serie de cambios y de discusiones. Recordemos
que al final del siglo XIX, el Greco slo interesaba a los anti
cuarios, y que la "verdadera" escultura no existi entre la poca
griega y Donatello. Pero el "criterio institucional" de Dant o me
parece tambin algo reduccionista: en esta lucha incesante por
definir el dominio del arte, muchos otros actores parecen entrar
en juego, desde las prcticas "salvajes" de los artistas hasta las
ideologas reinantes.


En la obra de Flix Gonzlez-Torres se encuentra sin embar
go una aspiracin a lo que Hickey llama la Belleza: una bsque
da permanente de la simplicidad, de una armona formal. Una
inmensa delicadeza, virtud visual y moral a la vez. Nunc a est
sobrecargada, no se percibe la menor insistencia sobre un efec-













to: su obra no agrede la visin o los sentimientos. Todo en ella
est implcito, discreto, fluido, es lo opuesto a toda concepcin
cosmtica, a la escultura que busca el "impacto visual". Juega
permanentement e con clichs, pero stos cobran nuevamente
vida en sus manos: un cielo nublado o la fotografa de arena
impresa sobre papel satinado, aunque "el que mira" podra
cansarse de tanta cursilera, todo impresiona. Gonzlez-Torres
se detiene sobre emociones inconscientes: por eso me maravi
llan com o a un nio los colores brillantes de los montone s de
caramelos. La austeridad de los stacks es contrarrestada por la
fragilidad y la precariedad.
Se podra objetar que el artista juega con emociones fciles,
que nada resulta tan comn , despus de Boltanski, com o esas
estticas que juegan con lo afectivo. Pero lo que importa es qu
se hace con las emociones, hacia dnde se las dirige, cm o el
artista las organiza, y con qu intencin.




















RELACIONES PANTALLA



El arte de hoy y sus modelos tecnolgicos


La teora modernista del arte postulaba que el arte y los me
dios tcnicos eran contemporneos. Crea que existiran lazos
inseparables entre el orden social y el orden esttico. Ho y pode
mos ser ms cautos, ms circunspectos en cuanto a la naturaleza
de esos lazos: la tecnologa y las prcticas artsticas no siempre
van juntas, sin que ese desfase sea perjudicial para alguna de las
dos. Por un lado, el mund o se "ensanch" ante nuestros ojos:
slo un etnocentrismo inverosmil es capaz de esconder que
los adelantos tecnolgicos distan much o de ser universales y
que el sur del planeta, "en vas de desarrollo" no vive la misma
realidad que el Silicon Valley en cuanto a herramientas tcni
cas, aunque ambos formen parte de un universo cada vez ms
estrecho. Por otro lado, nuestro optimismo respecto del poder
de emancipacin de la tecnologa se ha ido esfumando: sabemos
ahora que la informtica, la tecnologa de la imagen o la energa
atmica, si bien aportan mejoras en la vida cotidiana, son al
mismo tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento. Las
relaciones entre el arte y la tcnica son mucho ms complejas
que en los aos sesenta. Recordemos que en aquel moment o















la fotografa todava no haba transformado las relaciones del
artista con su materia: slo las condiciones ideolgicas de la
prctica pictrica haban sido afectadas, como se puede com
probar en el impresionismo. Se puede establecer un paralelismo
entre la aparicin de la fotografa y la actual proliferacin de las
pantallas en las exposiciones contemporneas? Porque la nuestra
es verdaderamente la poca de la pantalla.
Es sorprendente, adems, que la misma palabra se use para
una superficie que retiene la luz, en el cine, y para una interfaz
sobre la que se inscribe informacin. Sus distintos significados
dan prueba de cambios epistemolgicos (nuevas estructuras de la
percepcin), que son el resultado de la aparicin de tecnologas
tan diferentes como el cine, la informtica y el video, reunidos
alrededor de una forma (la pantalla, el terminal) que sintetiza
propiedades y potencialidades. Si no reflexionamos sobre esta
coincidencia, que se da en el interior de la herramienta mental
y desemboca en nuevas maneras de ver, nos condenamos a un
anlisis desde la mecnica de la historia del arte reciente.



El arte y los bienes de equipamiento


La ley de la deslocalizacin


Los historiadores del arte estn a merced de dos peligros
mayores: el pri mero es el idealismo, que consiste en concebir
el arte com o un domi ni o exclusivamente autnom o regido
por sus leyes propias. Dicho de otra manera y retomando lo
expresado por Althusser, el arte es concebido como un tren del











que se conocera el punt o de partida, el destino y las etapas del
viaje. El segundo de estos peligros, por el contrario, sera una
concepcin de la historia desde el punt o de vista de la mec
nica, que sistemticament e asignara a cada nuevo dispositivo
tecnolgico cierta cantidad de modificaciones en los modo s de
pensar. La relacin entre arte y tcnica se revela, com o podemos
fcilmente imaginar, much o menos sistemtica. La aparicin
de una invencin i mportant e , com o la fotografa po r ejemplo,
modifica la relacin de los artistas con el mund o y con los mo
dos de representacin en su conj unto. A partir de all algunas
cosas pasan a ser intiles, mientras surgen otras posibilidades.
En el caso de la fotografa, es la funcin de la representacin
realista la que resulta progresivamente caduca, mientras que
los nuevos ngulos de visin se encuentran legitimados (los
encuadres de Degas) y el mod o de funcionamient o de una
cmara fotogrfica - l a restitucin de lo real por el impact o de
la l uz - funda la prctica pictrica de los impresionistas. En un
segundo moment o , la pintura modern a se concentra en lo que
queda de la grabacin mecnica (la materia, el gesto, lo que
dar lugar al arte abstracto). Luego, en un tercer moment o ,
los artistas suman la fotografa como tcnica de produccin
de imgenes. Estas actitudes que, en lo que respecta a la foto
grafa, se fueron sucediendo en el tiempo, pueden surgir hoy
simultneament e o en alternancia, gracias a la mayor rapidez
de los intercambios. Cada una de las innovaciones tcnicas
surgidas despus de la segunda Guerra Mundi a l provoc en
los artistas reacciones divergentes, que van desde la adopcin
de modo s de producci n domi nant e s (el "mec-art" de los
aos sesenta) al mant eni mi ent o a ultranza de la tradicin











pictrica (el formalismo "purista" defendido por Cl emen t
Greenberg). Sin embargo, las reflexiones ms fructferas sur
gieron de artistas, que lejos de abdicar su conciencia crtica,
trabajaron a partir de las posibilidades que brindaban las nuevas
herramientas, sin por eso representarlas en tant o tcnicas. De
ese modo , Degas y Mone t produjeron un pensamient o de lo
fotogrfico que va ms all de las fotos de la poca. Esto no
significa que sea nuestra intencin demostrar la superioridad
de la pintura sobre los otros medios. Podemos, sin embargo,
afirmar que el arte obliga a tomar conciencia de los modo s
de produccin y de las relaciones humanas producidas por
las tcnicas de su poca. El arte hace much o ms visibles esos
modos de produccin, dndonos la posibilidad de imaginar
incluso sus consecuencias en la vida cotidiana. La tecnologa
slo le interesa al artista en la medida en que puede poner en
perspectiva los posibles efectos; no est obligado a padecerla
com o instrument o ideolgico.
Es lo qu e podramos llamar la ley de deslocalizacin: el
arte slo ejerce su deber crtico sobre la tcnica a partir del
moment o en que puede desplazar sus prerrogativas; por eso
los principales efectos de la revolucin informtica son visibles
hoy en obras de artistas que no utilizan la computadora. Por el
contrario, aquellos artistas que producen imgenes "infogrfi-
cas", manipulando los pixeles o las imgenes computarizadas
caen generalmente en la trampa de la ilustracin: su trabajo es,
a lo sumo, un sntoma o un artilugio, o peor, la representacin
de una alienacin simblica del medio informtico y su propia
alienacin de los modos de produccin impuestos. La funcin
de representacin se juega entonces en los comportamientos.















Ya no se trata de describir desde afuera las condiciones de
produccin, sino de poner en juego sus gestos, decodificar las
relaciones sociales que implican. Alighiero Boetti re-presenta el
proceso de trabajo de las empresas multinacionales cuando hace
trabajar a quinientos obreros tejedores en Peshawar, Pakistn,
de manera mucho ms eficaz que contentndose con mostrarlas o
de describir su funcionamiento. La relacin arte/tcnica se
revela particularmente propicia a ese realismo operatorio que
estructura numerosas prcticas contemporneas, pasibles de ser
definidas como la oscilacin de la obra de arte entre su funcin
tradicional de objeto para ser contemplado y su insercin ms o
menos virtual en el campo socioeconmico.
2 8
Este tipo de
prctica manifiesta po r lo menos la paradoja fundamental que
relaciona el arte con la tcnica: si la tcnica es por definicin
posible de mejorar, la obra de arte no lo es. La dificultad con
que se encuentran los artistas que buscan rendir cuenta del es
tado de la tcnica, disculpen por lo banal del planteo, consiste
en fabricar algo duradero a partir de condiciones generales de
produccin de la existencia, que por esencia son modificables.
Tal es el desafo de la modernidad: " lograr extraer lo eterno de
lo transitorio ", sin duda, pero tambin y sobre todo inventar
un comportamient o de trabajo coherente y justo en relacin
con los modo s de produccin de su poca.





















La tecnologa como modelo ideolgico (de la huella al programa)

La tecnologa, en tant o productora de bienes de equipa
miento, expresa el estado de las relaciones de produccin: la
fotografa corresponda antes a un estadio de desarrollo de la
economa occidental -caracterizado por la expansin colonial y
la racionalizacin del proceso de trabajo, que peda, en cierta
manera, su invencin. El control de la poblacin (aparicin
del document o de identidad, de las fichas antropomtricas),
la necesidad de dominar a distancia la herramient a industrial
y de documentarse sobre los sitios para explorar, le dieron a la
cmara fotogrfica un papel indispensable en el proceso de in
dustrializacin. La funcin del arte, respecto de este fenmeno,
consiste en apropiarse de los hbitos de percepcin y de com
portamient o inducidos por el complejo tcnico-industrial para
transformarlos en posibilidades de vida, com o dice Nietzsche.
O sea, derrocar la autoridad de la tcnica con el fin de qu e sea
creadora de maneras de pensar, de vivir y de ver. La tecnologa
que domina la cultura en nuestra poca es por supuesto la in
formtica, que podramos dividir en dos ramas: por un lado,
la computadora misma y las modificaciones que ocasiona en
nuestro mod o de sentir y de tratar la informacin. Por otro
lado, el rpido avance de las tecnologas de uso cotidiano, del
Mini tel
2 9
a Internet, pasando por las pantallas tctiles o los vi-
deojuegos interactivos. La primera de ellas, que concierne a la
relacin del Hombr e con las imgenes que produce, contribuye

















de manera prodigiosa a la transformacin de las mentalidades:
en efecto, con la infografa se pueden producir imgenes que
son producto de un clculo y ya no del gesto del hombre. Todas
las imgenes que conocemos son la consecuencia de una accin
fsica, desde la man o qu e traza signos hasta la manipulacin de
una cmara: las imgenes digitales, por su parte, no necesitan
una relacin analgica con el sujeto para poder existir. Porque
"la foto es la grabacin trabajada de un impacto fsico", mientras
que "la imagen digital no resulta del movimiento de un cuerpo
sino de un clculo".
3 0
La imagen visible ya no constituye la
huella de algo; resulta de un encadenamient o de nmeros y
su forma ya no es el terminal de una presencia humana : las
imgenes "funcionan solas de ahora en ms" (Serge Daney), a
semejanza de los Gremlins de Joe Dant e que se auto-reprodu
can po r contaminacin visual. La imagen contempornea se
caracteriza justamente por su poder generador: ya no es una
huella (retroactiva), sino un programa (activo). Es justamente
esta propiedad de la imagen digital la que informa el arte con
temporneo con mayor fuerza: ya en la mayor parte del arte
vanguardista de los aos sesenta, la obra se daba menos como
una realidad autnom a que com o un programa para efectuar,
un model o para reproducir (como por ejemplo los juegos in
ventados por Brecht y Filliou), una incitacin para crear un o
mismo (Beuys) o para actuar (Franz Erhard Walter). En el arte
de los aos noventa, mientras las tecnologas interactivas se van
desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas exponen
los arcanos de lo social y de la interaccin. El horizonte terico














y prctico del arte de estos ltimos diez aos se apoya en gran
parte en la esfera de las relaciones humanas. Las exposiciones
de Ptirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Hller, Henr y
Bond, Douglas Gordon o Pierre Huyghe construyen modelos
de lo social aptos para producir relaciones humanas, como una
arquitectura "produce" literalmente los itinerarios de quienes la
ocupan. No se trata sin embargo de trabajos sobre la "escultura
social" en el sentido que le daba Beuys: si esos artistas prolongan
realmente la idea de vanguardia, que el modernismo arroj por
la borda sin miramientos (insistimos en esto, aunque la frase
sea trillada), no tienen la ingenuidad o el cinismo de "hacer
como si" la utopa radical y universalista estuviera todava hoy
a la orden del da. Correspondera hablar de micro-utopas, de
intersticios abiertos en el cuerpo social.
Esos intersticios funcionan como programas relacionales:
economas-mundos donde se invierten las relaciones del trabajo
y del tiempo libre (exposicin Made on the lst of May de Parre-
no, Colonia, mayo de 1995), donde cada un o puede entrar en
contacto con los dems (Douglas Gordon), dond e se aprende
de nuevo la amistad y el compartir (las cantinas nmadas de
Tiravanija), donde las relaciones profesionales son objeto de
una celebracin alegre (Hotel occidental, video de Henr y Bond,
1993), donde la gente est en contacto permanente con la imagen
de su trabajo (Huyghe). La obra propone entonces un trabajo
funcional y no una maqueta; es decir que la nocin de dimen
sin no cuenta, exactamente como en la imagen digital, cuyas
proporciones pueden variar segn el tamao de la pantalla, que
a la inversa del cuadr o - no restringe las obras a un formato pre
establecido, sino que materializa virtualidades en un sinnmero















de dimensiones. Los proyectos de los artistas de hoy poseen
la misma ambivalencia que las tcnicas en las que
indirectamente se inspiran: escritos en y con lo real, como
las obras flmicas, no pretenden por cierto ser la realidad; por
otra parte, forman programas, a semejanza de las imgenes
digitales, sin garantizar sin embargo su posible aplicacin, o la
eventual decodificacin en otro tipo de formatos que aqul
para el que fueran conce bidos. En otras palabras, la
influencia de la tecnologa sobre el arte que le es
contemporneo se ejerce dentro de los lmites que ella misma
establece entre lo real y lo imaginario.
La computador a y la cmara delimitan posibilidades de
produccin, que dependen a su vez de las condiciones generales
de produccin social, de las relaciones concretas que existen
entre los hombres: a partir de ese estado de las cosas, los ar
tistas inventan modos de vida, o bien vuelven consciente un
moment o M de la cadena de montaje de los comportamientos
sociales, haciendo posible la imaginacin de un estado ulterior
de nuestra civilizacin.



La cmara y la exposicin


La exposicin-decorado


Com o se ve, el arte actual est trabajando en profundidad
las maneras de ver y de pensar que permiten la informtica,
por un lado, y la cmara de video, por el otro. Para aprehender
mejor el tenor de las relaciones del binomio film/programa y
arte contemporneo, es important e revisar la evolucin del















estatuto de la exposicin de arte en relacin con los objetos que
contiene. Nuestra hiptesis es que la exposicin se ha convertido
en la unidad de base a partir de la cual sera posible pensar las re
laciones entre el arte y la ideologa inducida por las tcnicas, en
detriment o de la obra individual. Es el modelo cinematogrfico,
no en tanto tema, sino como esquema de accin, el que permi
ti la evolucin de la forma-exposicin en los aos sesenta: la
prctica de Marcel Broodthaers, por ejemplo, da testimonio de
ese paso de la exposicin-tienda (que juntaba objetos apreciables
por separado) a la exposicin-decorado (la "puesta en escena"
unitaria de objetos). En 1975, Broodthaers presentaba su sala
verde, ltima versin del Jardn de invierno que haba mostrado
el ao anterior, como "esbozo de la idea de DECORAD O que
se puede caracterizar como la idea del objeto restituido a una
funcin real, es decir que el objeto no es considerado por s
mi smo com o obra de arte (ver tambin sala rosa y sala azul)".
3 1
La "restitucin" del objeto artstico al domini o de lo funcional,
el cambio de situacin que le permita a Broodthaers oponerse a
la "tautologa de la cosificacin" que representaba para l la obra
de arte, anticipaba de manera genial las prcticas artsticas de
los aos noventa, y la ambigedad entre el valor de exposicin
y el valor de uso, que encontramos tambin en casi todos los
artistas de esa generacin (de Fabrice Hybert a Mar k Di on , de
Flix Gonzlez-Torres a Jason Rhoades). La exposicin Ozone
-concebi d a en 1988 por Domi ni qu e Gonzlez-Foerster, Ber-
nard Joisten, Pierre Joseph y Philippe Parreno, y materializada
en 1989 en el APAC (Association pour l'Art Contemporain) de

















Nevers y en el FRAC (Fonds Regional d' Art Cont emporai n )
de Crcega - qu e abri innumerables perspectivas de trabajo
cruciales para nuestra poca, se presentaba de hecho com o un
"espacio fotognico", siguiendo el model o cinematogrfico de
una cmara negra virtual dentro de la cual "los que miran" se
mueven com o una cmara, instados a encuadrar ellos mismos
su mirada, a recortar los ngulos de la visin y los segmentos de
sentido. Ms all del "decorado" segn Broodthears destinado
a escapar a la fatalidad de la cosificacin por la funcionalidad
de los elementos qu e lo componen- , Ozone brindaba la posi
bilidad de una manipulacin permanent e de sus elementos y
los adaptaba a la existencia de un eventual comprador. Pensada
como un "programa" generador de formas y de situaciones
(una "Bolsa" le permita al coleccionista compone r su propio
bagaje, accesorios cotidianos como sillas y documentos para
examinar y comparar estaban a disposicin del visitante), Ozone
funcionaba com o un "campo iconogrfico", como un "con
j unt o de estratos de informacin" - l o que la acerca al modelo
de Broodthaers- insistiendo sobre valores de sociabilidad y de
productividad que llevaron la crtica social del artista belga
hacia nuevos horizontes; entre otros, el de un arte apoyado
en la interactividad y la produccin de relaciones con el Ot r o .
La definicin de exposicin com o "espacio fotognico" se
profundiz luego con How we gonna behave (Joisten, Joseph
& Parreno, galera Max Hetzler, Colonia, 1991) donde haba
cmaras de foto descartables en la entrada de la galera para que
el visitante pudiera realizar l mismo su catlogo visual.
En 1990 trat de calificar este tipo de prctica hablando de
un "arte de realizadores" que hacan del espacio de la exposicin















(jugando con el sentido que tiene la palabra en fotografa) un
film sin cmara, un "cortometraje inmvil": "La obra no se (da)
como una totalidad espacial que se pueda recorrer con la mirada,
sino como una duracin para recorrer, secuencia por secuencia,
como un cortometraje inmvil en el que el espectador debera
desplazarse por s mismo".
3 2
El destino del cine (o de la inform
tica) como tcnica que se puede usar en las otras artes, no tiene
de hecho nada que ver con la forma del film, contrariament e
a lo que dice la cohorte de oportunistas que transfieren a una
pelcula (o una computadora) modos de pensamient o propios
del siglo XIX. Hay much o ms cine en una exposicin de Alien
Ruppersberg o de Carsten Hller que en muchas "pelculas de
artistas" forzosamente borrosas, y much o ms pensamient o
infogrfico en los rizomas del Cercle Ramo Nash o las acciones
de Douglas Gordon que en las chapuceras de imgenes digi
tales donde se agita la artesana ms retrgrada del moment o .
En qu puede el film informar realmente el arte? Por su
tratamient o de la duracin, por las "imgenes-movimiento"
(Deleuze) que genera, el arte forma "un espacio en el cual los
objetos, las imgenes y las exposiciones son instantes, guiones
que pueden ser interpretados varias veces".
3 3























Los figurantes


Si la exposicin se ha convertido en plat, quin llega para
actuar? Cmo pueden atravesarlo los actores, los figurantes,
y en medio de qu decorados? Sera til escribir algn da la
historia del arte desde la perspectiva de las poblaciones que la
protagonizan y las estructuras simblicas/prcticas que permiten
recibirlas. Qu flujo humano , regulado segn qu modalidades,
pasa entonces por las formas artsticas? Cmo modifica ese paso
el video, ltimo avatar de la grabacin visual? La forma clsica
de la presencia en pantalla es la forma de la convocatoria, del
compromiso de un o o varios actores inducidos a ocupar una
escena: com o los habitantes de la Factory warhorliana a quienes
se les requiri posar, uno tras otro, delante de la cmara. Un film
se basa generalmente en los actores, esos proletarios que alquilan
su imagen com o fuerza de trabajo. "La imagen registrada en un
estudio es peculiar porque la cmara sustituye al pblico"
3 4
y per
mite que la cadena de montaje vuelva incorpreo al intrprete.
En el video, la diferencia entre el actor y el transente tiende a
disminuir. En relacin con la cmara de cine, el video representa
algo similar a lo que signific la pintura en tubo para la genera
cin impresionista: es una herramienta liviana y manejable que
permite trabajar al aire libre y tener una soltura frente al material
filmado que no permitan los aparatos de filmacin pesados. La
forma domi nant e de la poblacin videogrfica es el sondeo, esa
inmersin aleatoria en la multitud que caracteriza la era de lo
televisivo: la cmara plantea preguntas, graba fragmentos, se sita
















en la vereda. El humanoide ordinario habita el video arte: Henr y
Bond releva momentos de la vida social, Pierre Huyghe organiza
audiciones, Miltos Manetas una discusin en una mesa de caf.
La cmara se convierte en un instrumento de interpelacin de los
individuos: Gillian Wearing le pide a los transentes que silben
en una botella de Coca-Cola y despus mont a esas secuencias
produciendo un sonido continuo, una alegora de un sondeo
de opinin. Por otro lado, el video desempea hoy el mismo
papel heurstico que el boceto en el siglo XIX: la videocmara
acompaa a los artistas, como Sean Landers, que filma desde
su auto; ngela Bulloch, que document a su viaje de Londres a
Genova, dond e va a realizar una exposicin; o Tiravanija, que
filma un trayecto imaginario entre Guadalajara y Madrid. El
video tambin brinda informacin sobre el proceso de trabajo:
Cheryl Donegan se filma mientras produce pinturas. Pero por
ser tan maleable, el video suele usarse como sustituto cosificado
de la presencia. En una instalacin del grupo italiano Premiata
Ditta, sobre la mesa donde se desarrollaba un coloquio haba
un televisor con la imagen de un hombre comiendo, indiferente
a lo que suceda a su alrededor y que evocaba esas filmaciones
de video exitosas que representan una chimenea, un acuario o
una boule disco. Las uvas de Zeuxis son igual de verdes para los
pjaros posmodernos.
























El arte despus de la videocasetera


Rewind/play/fast forward


La maleabilidad de la imagen de video se expresa en la
manipulacin de las imgenes y de las formas artsticas: las
operaciones bsicas qu e realizamos con un a videocasetera
(volver atrs, hacer una pausa sobre una imagen, etc.) forman
parte ahora de la serie de decisiones estticas de t od o artista,
por ejemplo, el zapping. Com o las pelculas, las exposiciones se
transforman en "pequeas listas de programacin discordantes y
cambiables" como dice Serge Daney, donde el visitante puede
componer su propio recorrido. Pero el cambio ms profundo
reside sin duda en el nuevo concepto de tiempo que induce la
presencia del video domstico: la obra de arte, com o vimos,
ya no se presenta como la huella de una accin pasada, sino
como el anuncio de un hecho por venir ("efecto de avance") o
la propuesta de una accin virtual.
3 3
Se presenta com o una
duracin material que cada ocurrencia de exposicin se encarga
de reactualizar o reanimar: la obra se convierte en una imagen
fija, un moment o que no borra sin embargo el flujo de gestos y
de formas de dond e proviene. Sin embargo, esta ltima ca
tegora de ninguna manera se revela com o la ms numerosa.
Algunas obras recientes, los Personnages vivants a ractiver de
Pierre Joseph, el Arbre d'anniversaire de Philippe Parreno, los
cuadros vivientes de Vanessa Beecroft o las Peintures homo-
pathiques de Fabrice Hybert, se presentan com o duraciones














unitarias y especficas que es posible volver a representar, a las
qu e se puede incrustar otros elementos o imprimir un ritmo
diferente (fast forward). Porque parece normal hoy que una
obra, una accin o una performance terminen documenta
dos en un video, que constituye el concentrado de la obra,
susceptible de ser diluido por los contextos heterogneos de
exposicin. El video funciona com o prueba, com o se ve tam
bin en otros mbitos: el caso Rodney King, filmado por un
aficionado mientras era violentament e golpeado por la polica
de Los Angeles o las polmicas en el caso Kahled Kelkal. En
arte, el video significa y prueba la realidad, lo concreto de una
prctica por momentos demasiado difusa y compleja para ser
comprendida directamente (pienso en Beecroft, Peter Land, en
Carsten Hller, Lothar Hempel ) . Sin embargo, la utilizacin
artstica de la imagen video no es casual. La esttica del arte
conceptual ya es una esttica probatoria, de los hechos, del
orden de la prueba, y las prcticas recientes slo continan
esta forma de nombrar el "mund o enteramente administrado"
(Adorno) en el que vivimos de un mod o confianzudo y literal
propio del vi deo - en lugar del mod o analtico y deconstruc-
tivo del arte conceptual.



Hacia la democratizacin de los puntos de vista?


Los aparatos de video participan de la democratizacin del
proceso de produccin de imgenes, como lgica continuacin
de la fotografa, y marcan tambin nuestra vida cotidiana con la
generalizacin de la tele-vigilancia, versin con fines de seguri-














dad de las secuencias de videos familiares. Esto tiene algo
que ver con la vigilancia? Forma parte de un mund o
perseguido por los objetivos, pegoteado por los
procedimientos con los cuales se escruta a s mismo, volviendo
permanentement e sobre las formas que produce y
distribuyndolas nuevament e bajo formas diferentes? Porque
el arte despus de la videocasetera hace que las formas se
vuelvan nmades y fluidas, permite la reconstruccin
analgica de los objetos estticos del pasado, "recargas" de
formas catalogadas en la historia. De esta mane ra, justifica
la prediccin de Serge Daney en cuant o al cine: "slo quedar
(del arte) lo que seamos capaces de volver a hacer".
3 6
Mike
Kelley y Paul McCar t h y hicieron "interpretar" nuevament e
performances de Vito Acconci por modelos, con decorados de
series de televisin (Fresh Acconci, 1995) y de esa manera Pierre
Huyghe film cada una de las escenas de una remake de La
ventana indiscreta de Alfred Hitchcock en unas viviendas
humildes de Pars.
Pero si el video permit e que (casi) cualquiera haga una
pelcula, facilita tambin la captura de nuestra imagen por
(casi) cualquiera: nuestros trayectos en la ciudad los hacemos
bajo vigilancia, nuestras producciones culturales tambin estn
sometidas a una nueva lectura que atestigua la omnipresencia
de los instr umentos pticos y de su ventaja actual sobre todas
las dems herramientas de produccin. El programa Security
by Julia, empresa de video-vigilancia artstica "dirigida" por
Julia Sher, explora la dimensin policial y la garanta de se
guridad de la cmara de video. Utilizando la iconografa de la















seguridad (alambrados, playas de estacionamiento, pantallas
de control), Julia Sher hace de la exposicin un espacio al que
cada visitante llega para ser percibido y para percibir su propia
visibilidad. En una exposicin de grupo, el dans Jens Haani n g
instal un mecanismo de cierre automtico que encerraba al
visitante en una sala vaca, salvo por la presencia de un video-
espa: atrapado com o un insecto, "el qu e mira" se transforma
en sujeto de la mirada del artista, representado por la cmara.
Ms all de los problemas ticos obvios qu e plantea este tipo
de intervencin (las relaciones entre el artista y el pblico se
convierten aqu rpidament e en sadomasoquistas), tenemos
que rendirnos a la evidencia de que despus de Present con-
tinous past(s), la extraordinaria instalacin de Da n Graha m
(1974) que difunda la imagen del que entraba, pero levemente
diferida, el visitante filmado pasa del estatuto de "personaje"
teatral encerrado en una ideologa de la representacin al de
un peatn encerrado en la ideologa represiva de la circulacin
urbana. El tema del video contempor ne o mu y pocas veces
es libre: contribuye al gran censo visual, individual, sexual y
tnico al que se entregan hoy todas las instancias de poder de
nuestra sociedad.
De la manera en que los artistas enfoquen este problema
depende el futuro del arte como instrumento de emancipacin,
como herramienta poltica que busca la liberacin de las sub
jetividades. Ni ngun a tcnica constituye un tema para el arte:
si se sita la tecnologa en su contexto productivo, analizando
sus relaciones con la superestructura y los comportamientos
obligados que son la base de su utilizacin, es posible producir
modelos de relaciones con el mund o que van en el sentido de














la modernidad. De lo contrario, el arte se convertir en un
elemento de decoracin high tech, en una sociedad cada vez
ms inquietante.




















HACIA UNA POLTICA DE LAS FORMAS



Cohabitaciones
Notas sobre posibles extensiones de una esttica relacional Sistemas
visuales

Antes levantbamos los ojos hacia el icono que materializaba
la presencia divina bajo la forma de una imagen.
En el Renacimiento, la invencin de la perspectiva monocu
lar centrista transform "al que mira" en un individuo concreto;
el lugar que le haba sido atribuido por el dispositivo pictrico lo
aislaba tambin de los dems. Por cierto, cada cual puede mirar
los frescos de Piero o de Uccello desde varios puntos de vista.
Sin embargo, la perspectiva le asigna un lugar simblico a la
mirada y le da "al que mira" su lugar en un simbolismo social.
El arte modern o modific esa relacin, permitiendo mira
das mltiples y variadas sobre el cuadro; pero no deberamos
entonces hablar de importacin, ya que este mod o de lectura
exista, bajo otras formas, en frica y en Oriente?
Rothko o Pollock inscribieron en su obra la necesidad de un
"envoltorio" visual. El cuadro supuestamente envuelve, sumerge
incluso "al que mira" en un ambiente cromtico. A menud o se

















recuerdan las similitudes existentes entre el efecto "envolvente"
del expresionismo abstracto y aqul que buscaban los pintores
de iconos: en los dos casos, se trata de una humanidad abstracta,
constatada y lanzada al espacio pictrico. A propsito del espa
cio que envuelve al "que mira" en un ambiente o en un medio-
ambiente construido, ric Troncy habla de un efecto all around
opuesto a all over, que slo se aplica a las superficies planas.


La imagen es un momento
Una representacin no es ms que un moment o M de lo real;
toda imagen es un momento, de la misma manera que cualquier
punt o en el espacio es el recuerdo de un tiempo x, com o reflejo
de un espacio y. Esta temporalidad est paralizada o es, por el
contrario, productora de potencialidades? Qu es una imagen
que no contiene ningn porvenir, ninguna "posibilidad de vida", si
no una imagen muerta?

Lo que muestran los artistas
La realidad es aquello de lo que puedo hablar con el otro.
Slo se define com o un producto de negociacin. Salirse de la
realidad es la "locura": alguien ve un conejo naranja sobre mi
hombr o , yo no lo veo; entonces la discusin se debilita, se
estrecha. Para volver a encontrar un espacio de negociacin, yo
debera hacer como si viera ese conejo naranja sobre mi hombro;
la imaginacin aparece como una prtesis que vendra a fijarse
sobre lo real con el fin de producir ms intercambios entre los
interlocutores. El arte tiene como objetivo reducir en
nosotros lo mecnico: apunta a destruir cualquier tipo de
acuerdo a priori.











De la misma manera, el sentido es el producto de una
interac cin entre el artista y "el que mira", y no un hecho
autoritario. Ahora bien, en el arte actual, "el qu e mira" debe
trabajar para producir el sentido a partir de objetos cada vez
ms livianos, imposibles de delimitar, voltiles. Los cdigos
del cuadro pre sentaban un lmite y un formato; hoy tenemos
que contentarnos generalment e con fragmentos. No sentir
nada es no trabajar lo suficiente.


Los lmites de la subjetividad individual
Lo apasionante en Guattari es su voluntad de producir m
quinas para subjetivar, singularizar todas las situaciones, con el
fin de luchar contra "la operacin de los mass media" a los que
estamos sometidos y que son una herramienta de nivelacin.
La ideologa dominant e deseara que el artista estuviera
solo, lo idealiza como solitario e irredento: "uno escribe siempre
solo", "hay que alejarse del mundo" , pura chchara. Esa
imagen este reotipada confunde dos nociones distintas: el
rechazo por parte del artista de las reglas vigentes en la
comunidad, y el rechazo de lo colectivo. Si hay que rechazar
todo tipo de agrupamient o comunitario impuesto, es
justament e para sustituirlo por la creacin de redes
relacionales.


Segn Cooper, la locura no est "en" la persona, sino en
el sistema de relaciones al que pertenece. Un o no se convierte
en un "loco" solo, porque un o no piensa solo, salvo para
postular que el mund o posee un centro (Bataille). Nadie
escribe, pinta, o crea solo. Pero hay que hacer "como si".















La ingeniera de la intersubjetividad
Los aos noventa vieron el surgimiento de inteligencias
colectivas y la estructura "en red" en el manejo de las produc
ciones artsticas: la popularizacin de la red Internet, as com o
las prcticas colectivistas vigentes en el medio de la msica tecno
y de manera ms general la industrializacin creciente de las
diversiones culturales, produjeron un acercamiento relacional
de la exposicin. Los artistas buscaron interlocutores: ya que
el pblico permaneca como un ente irreal, los artistas inclu
yeron a ese interlocutor en el mismo proceso de produccin.
El sentido de la obra naci del movimiento que una los signos
emitidos por el artista, pero tambin de la colaboracin de los
individuos en el espacio de exposicin. (Despus de todo, la
realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que
hacemos juntos, com o deca Marx.)


Un arte sin efecto?
Las prcticas artsticas relacionales son objeto de crtica reite
rada, porque se limitan al espacio de las galeras y de los centros
culturales, contradiciendo ese deseo de lo social que es la base de
su sentido. Se les reprocha que niegan los conflictos sociales, las
diferencias, la imposibilidad de comunicar en un espacio social
alienado, en beneficio de una modelizacin ilusoria y elitista de
las formas de lo social, porque se limita al medio del arte. Pero
se niega el inters del arte Pop porque reproducira los cdigos
de alienacin visual? Se le reprocha al arte conceptual perpetuo
una visin anglica del sentido? Las cosas no son tan simples.
La principal queja sobre el arte relacional es que representara
una forma suavizada de la crtica social.











Lo que estas crticas olvidan es que el contenido de estas
propuesras artsticas debe ser juzgado formalmente: en relacin
con la historia del arte, tomand o en cuenta el valor poltico de
las formas, lo que llamo "el criterio de coexistencia", a saber: la
transposicin en la experiencia de vida de los espacios construi
dos o representados por el artista, la proyeccin de lo simblico
en lo real. Sera absurdo juzgar el contenido social o poltico de
una obra "relacional" desembarazndose pura y simplemente de
su valor esttico, com o desearan aquellos qu e slo ven, en una
exposicin de Tiravanija o de Carsten Hller, una pant omi m a
falsamente utpica, y como deseaban ayer los defensores de un
arte "comprometido", es decir propagandista.


Estos procesos no dependen de un "arte social" o sociolgico:
apuntan a la construccin formal de espacios-tiempo que no re
presentaran la alienacin, que no continuaran en sus formas la
divisin del trabajo. La exposicin es un intersticio que se define
en relacin con la alienacin reinante. Reproduce o desplaza a
veces las formas de esta alienacin, como en la exposicin de
Philippe Parreno, Made of the lst of May (1995), cuyo centro era
una cadena de montaje de actividades para el ocio. La exposicin
no niega entonces las relaciones sociales en vigencia, pero las
distorsiona y las proyecta en un espacio-tiempo codificado por el
sistema del arte y por el artista mismo. Uno puede percibir, en una
exposicin de Tiravanija por ejemplo, una forma de animacin
ingenua y lamentar lo tenue y lo artificial del moment o social que
propone: lo que sera, me parece, equivocarse sobre el objeto de la
prctica. Porque su objetivo no es lo social, sino su producto, o sea
una forma compleja que vincula una estructura formal, objetos














puestos a disposicin del visitante, y la imagen efmera que
nace del comportamiento colectivo. En cierta manera, el valor
de uso de lo social se mezcla con su valor de exposicin, en el
seno de un proyecto plstico. No se trata de representar mundos
angelicales, sino de producir las condiciones de esos mundos.


El porvenir poltico de las formas
A nuestra poca no le falta un proyecto poltico, sino
que espera formas susceptibles de encarnarlo, de posibilitar
su ma terializacin. Porque la forma produce o modela el
sentido, lo orienta, lo repercute en la vida cotidiana. La
cultura revolucio naria cre o populariz varias formas de lo
social: la asamblea (soviets, agoras), el sit-in, la manifestacin
y sus cortejos, las huelgas y sus declinaciones visuales
(pancartas, panfletos, or ganizacin del espacio, etc.).
La muestra explora el dominio de la estasis: huelgas
parali zantes, como la de diciembre de 1995, donde hay que
organizar el tiempo de manera diferente; free parties de
varios das, que dilatan la nocin de sueo y de vigilia;
exposiciones visibles durant e un da entero y desarmadas
despus de la inaugura cin; virus informticos que
bloquean miles de programas al mismo tiempo.
Es en el congelamiento de las mecnicas, en la detencin
de la imagen, dond e nuestra poca encuentra su eficacia
poltica.
El enemigo que debemos combatir se encarna en una
forma social: es la generalizacin de las relaciones
proveedor/cliente en todos los niveles de la vida humana,
desde el trabajo hasta la vivienda, pasando por el conjunto
de los contratos tcitos que determinan nuestra vida
privada.











La sociedad francesa est tan afectada que sufre un doble
bloqueo: las instituciones nacionales presentan un dficit de
mocrtico y la economa mundial trata de imponerle modos
de cosificacin en todos los aspectos de la existencia.
El fracaso relativo de mayo del 68 en Francia se ve en la
tenue tasa de institucionalizacin de la libertad.
El fracaso global de la modernidad se descubre a travs de
las relaciones humanas devenidas producto, de la pobreza de las
alternativas polticas y de la desvalorizacin del trabajo com o
valor no econmico, al cual no corresponde ninguna valoriza
cin del tiempo libre.
La ideologa glorifica la soledad del creador y desprecia toda
comunidad.
Su eficacia consiste en promove r el aislamient o de los
autores poni ndoles un mi cr ochi p-pr oduct o qu e alaba su
"originalidad", pero la ideologa es invisible: su forma es no
tener ninguna. La falsa multiplicidad es su astucia suprema: se
reduce cada da el abanico de lo posible, mientras proliferan los
nombres que abarcan esta realidad empobrecida.


Rehabilitar la experimentacin
A quin se le quiere hacer creer que sera til y beneficioso
volver a valores estticos basados en la tradicin, el domi ni o
de las tcnicas, el respeto de las convenciones histricas? Si
hay un mbito dond e el azar no existe, es por supuesto el de
la creacin artstica. El azar es i mportante, pero del lado de la
produccin nicamente. Una vez expuesta, la obra abandona
el mund o de lo artificial, todo en ella depende de la interpre
tacin. Cuand o se quiere destruir la democracia, se empieza











por amordazar la experimentacin, y se termina por acusar a
la libertad de rabiosa.



Esttica relacional y situaciones construidas
El concepto situacionista de la "situacin construida" pre
tende sustituir la representacin artstica por la realizacin
experimental de la energa artstica en los ambientes de lo co
tidiano. Si el diagnstico de Gu y Debord en cuanto al proceso
de produccin espectacular nos parece implacable, la teora
situacionista en cambio ignora el hecho de que el espectculo,
que arremete en primer lugar contra las formas de las relaciones
humanas, e s "una relacin social entre personas, mediatizada
por imgenes" slo podr ser pensado y combatido a travs
de la produccin de nuevos modos de relaciones entre la gente.
Ahora bien, la nocin de situacin no implica necesariamente
una coexistencia con los dems: se pueden imaginar "situacio
nes construidas" que excluyen, incluso deliberadamente a los
dems. La nocin de "situacin" repite la unidad de tiempo, de
lugar y de accin, en un teatro que no implica necesariamente
una relacin con el Ot r o . Pero la prctica artstica est siempre
en relacin con el otro, al mismo tiempo que constituye una
relacin con el mundo . La situacin construida no corresponde
necesariamente a un mund o relacional, que se elabora a partir
de una figura de intercambio. Es azaroso que Debord divida
el tiempo espectacular en dos, el "tiempo intercambiable" del
trabajo ("acumulacin infinita de intervalos equivalentes") y
el "tiempo consumible" de las vacaciones, que imita los ciclos
de la naturaleza mientras es un espectculo "en un grado ms











intenso"? La nocin de "tiempo intercambiable" se revela
aqu solamente negativa: el elemento negativo no es el
intercambio en s, que sera factor de vida y de sociabilidad;
son las formas capaces de intercambio las que Debord
identifica, quizs sin ra zn, com o el intercambio humano .
Estas formas de intercambio nacen del "encuentro" entre la
acumulacin del capital (el em pleador) y la fuerza de trabajo
disponible (el empleado-obrero), bajo la forma de un
contrato. No representan el intercambio en abstracto, sino
una forma histrica de produccin (el capi talismo): el
tiempo de trabajo es un tiempo "comprable" bajo la forma de
un sueldo ms que un "tiempo intercambiable" en el sentido
pleno. La obra que forma un "mund o relacional", un
intersticio social, actualiza el situacionismo y lo reconcilia, en
lo posible, con el mund o del arte.



El paradigma esttico (Flix Guattari y el arte)


La obra premat urament e truncada de Flix Guattari no
constituye un conj unto de fragmentos ntidos, del cual un
subconjunt o se refiere especficamente a la cuestin esttica. El
arte constitua para l un material vivo ms que una categora
del pensamiento, y esta distincin es inherente a la naturaleza
mi sma de su proyecto filosfico: ms all de los gneros y de
las categoras, dice Guattari, "lo importante es saber si una
obra concurre efectivamente a una produccin cambiante de
enunciacin"; no se trata de delimitar los contornos especficos
de tal o cual enunciado. La psych de un lado, lo socius del otro,











se construyen a partir de dispositivos productivos. Aunqu e pa
rezca privilegiado, el arte es slo un o de ellos. Los conceptos de
Guattari son ambivalentes, flexibles, susceptibles de traducirse
en mltiples sistemas: se trata entonces de abarcar una esttica
potencial, que adquiere consistencia real a condicin de librarse
de una decodificacin permanente. Porque aunque siempre, en
el desarrollo de su reflexin, le asignara un lugar preponderant e
al "paradigma esttico", el practicante de la clnica psiquitrica
de La Borde escribi mu y poco sobre el arte propiamente dicho,
con la excepcin del texto de una conferencia sobre Balthus y
de algunos fragmentos de sus principales obras, en el marco de
un discurso ms general.
El paradigma esttico se encuentra ya en el nivel de la es
critura misma. El estilo, o mejor aun el flujo de la escritura de
Guattari rodea cada uno de los conceptos de una infinidad de
imgenes: los procesos del pensamiento son descritos a menud o
como fenmenos fsicos, dotados de una constancia especfica:
"placas" que se desvan y "planos" que encajan unos en otros,
"maquinarias", etc. Un materialismo sereno en el que los con
ceptos deben revestirse de los adornos de la realidad concreta
para encontrar su eficacia, territorializarse en imgenes. La
escritura de Guattari est trabajada con una evidente preocu
pacin plstica, incluso escultural, pero no mu y preocupada
por la claridad sintctica. La lengua de Guattari puede parecer
oscura porque no duda en formar neologismos ("nacionalita-
rio", "estribillar" "ritornelizar")
3 7
y palabras-bales, o palabras
inglesas o alemanas cuando le surgen, o proposiciones, sin pre-















ocuparse por el lector, jugando con las significaciones menores
de una palabra comn . Su fraseado es completament e oral,
catico, "delirante", espontneo y plagado de atajos engaosos,
lo opuesto del orden conceptual que reina en los textos de su
compadre Giles Deleuze.



Guattari parece todava ampliamente subestimado, reduci
do muchas veces al mero papel de acompaant e de Deleuze,
aunque parece ms fcil hoy reconocer su aporte especfico en
los textos a dos manos, de El Anti-Edipo a Qu es la filosofa?.
Desde el concepto de ritornello
3
* hasta los fragmentos magis
trales que hablan de los modos de subjetivacin, la estampa de
Guattari se distingue claramente, su voz resuena cada vez ms
fuerte en el debate filosfico contemporneo. Por su singula
ridad extrema, por la atencin que le merece la "produccin
de la subjetividad" y sus vectores privilegiados, las obras, el
pensamiento de Flix Guattari se conecta con las maquinarias
productivas que aparecen en el arte actual. En la penuria de la
actual reflexin sobre la esttica, nos parece tambin cada vez
ms til, sea cual fuera el grado de arbitrariedad que marca esta
operacin, proceder a una suerte de trasplante del pensamiento
de Guattari al campo del arte actual, creando as un "enlace
polifnico" lleno de posibilidades. Se trata ahora de pensar el
arte con Guattari, con la caja de herramientas que nos deja.


















La subjetividad conducida y producida


Desnaturalizar la subjetividad


La nocin de subjetividad constituye verdaderament e el
principal hilo conductor de las investigaciones de Guattari.
Consagr su vida a desarmar y a reconstruir los mecanismos y
las redes sinuosas de la subjetividad, a explorar los componen
tes y los modo s de salida, llegando a plantearla incluso com o
piedra angular del edificio social. El psicoanlisis y el arte?
Dos modalidades de produccin de subjetividad conectadas
entre s, dos regmenes de funcionamiento, dos sistemas de
herramientas privilegiadas que se encuentran en la posible
resolucin del "Malestar en la civilizacin". La posicin central
que asigna Guattari a la subjetividad determina su concepcin
y su valoracin del arte. La subjetividad como produccin tiene
el papel de eje alrededor del cual los modo s de conocimient o
y de accin pueden engancharse libremente, lanzarse detrs
de las leyes del socius. Lo que, por otra parte, determina el
campo del lxico empleado para definir la actividad artstica:
nada subsiste de lo habitualment e fetichista de este registro
del discurso. El arte est definido com o un proceso de semio-
tizacin no verbal, y no com o un a categora separada de la
produccin global. Se trata de desarraigar el fetichismo para
afirmar el arte com o mod o de pensamiento e "invencin de
posibilidades de vida" (Nietzsche): la finalidad ltima de la
subjetividad no es ms que una individuacin a conquistar.
La prctica artstica forma un territorio privilegiado de esta
individuacin, aportando potenciales modelizaciones para la











existencia human a en general. El pensamient o de Guattari
puede definirse como una gran empresa de desnaturalizacin de
la subjetividad, qu e se despliega en el campo de la produccin y
teoriza sobre su insercin en el marco de la econom a gene ral
de intercambios. Nad a menos natural que la subjetividad. Nad
a ms construido, elaborado, trabajado. "Se crean nuevas
modalidades de subjetivacin de la misma manera en que un
artista plstico crea nuevas formas a partir de la paleta de la
que di spone".
3 9
Lo que i mport a es nuestra capacidad de crear
nuevos dispositivos en el seno del sistema de equipamientos
colectivos que forman las ideologas y las categoras del pensa
mi ent o , creacin que presenta numerosas similitudes con la
actividad artstica. El aporte de Guattari a la esttica perma
necera incomprensibl e si no destacramos su esfuerzo para
desnaturalizar y desterritorializar la subjetividad, expulsarla de
su mbit o reservado, sacrosanto tema, para abordar las orillas
inquietantes dond e proliferan los dispositivos mecnicos y los
territorios existenciales en formacin. Inquietantes porqu e lo
no human o es parte integrante, en contra de los esquemas
fenomenolgicos que acribillan el pensamient o humanista.
Proliferacin, porque es posible decodificar la totalidad del
sistema capitalista en trminos de subjetividad: la subjetividad
reina, poderosa, entretejida en las redes del sistema, secues
trada en beneficio de sus intereses inmediatos. Porque "al
igual que las mquinas sociales que se pueden catalogar en el
rubro general de los equipamientos colectivos, las mquinas
tecnolgicas de informacin y de comunicacin actan en el


















corazn de la subjetividad humana".
4 0
Habr que aprender a
"captar, enriquecer y volver a inventar" la subjetividad, so pena
de verla transformarse en un equipamient o colectivo rgido,
al servicio exclusivo del poder.



Estatuto y funcionamiento de la subjetividad


Esta denuncia de la naturalizacin de hecho de la subjetivi
dad human a es un aporte capital: la fenomenologa la esgrima
como emblema insuperable de la realidad, ms all de la cual
nada podra existir, mientras que el estructuralismo vea en
ella algunas veces una supersticin y otras, el efecto de una
ideologa. Guattari ofrece una lectura compleja y dinmica
-puest a a la divinizacin del sujeto que aparece en la vulgata
fenomenolgica, pero refractaria a la petrificacin de los estruc-
turalistas- situada en la interseccin de los juegos de los signi
ficantes. Podramos decir que el mtodo de Guattari consiste
en llevar a ebullicin las estructuras anquilosadas por Lacan,
Althusser o Lvi-Strauss: sustituyendo el orden inmvil por
anlisis estructurales y los "movimientos lentos" de la historia
Braudeliana por las uniones inditas, dinmicas, ondulatorias
que el calor provoca en la materia. La subjetividad de Guattari
est determinada por un orden catico y ya no, como era el caso
para los estructuralistas, por la bsqueda de cosmos escondidos
bajo las instituciones cotidianas "Para no caer en el abandonis
mo social posmoderno falta encontrar cierto equilibrio entre

















los descubrimientos estructuralistas, nada despreciables, y su
gestin pragmtica".
4 1

El equilibrio slo se alcanzar a condicin de observar al
socius a temperatura real, al calor de las relaciones humanas
y no artificialmente "enfriado" para mejor liberar las
estructuras. Esa urgencia catica induce cierta cantidad de
operaciones. La primera consiste en des-pegar la subjetividad
del sujeto, en disolver los lazos que son su atribut o natural.
Es necesario trazar una cartografa que desborde ampliamente
los lmites del individuo: pero es ampliando el territorio de lo
subjetivo hacia las maquinarias impersonales reguladoras de la
sociabilidad que Guattari puede convocar a la "re-
singularizacin", superadora de la nocin tradicional de
ideologa. Slo el domi ni o de los "dispositivos colectivos" de
la subjetividad permite inventar dispositivos singulares; la
verdadera individuacin pasa por la invencin de dispositivos
de reciclaje eco-mental, de la misma manera que la alienacin
econmica permiti el trabajo de Marx acerca de la
emancipacin del Hombr e en el seno del mund o del trabajo:
Guattari slo seala hasta qu punt o la subjetividad est
alienada, dependiente de una superestructura mental , e indica
posibilidades de liberacin.



Este segundo plano marxista es visible incluso en los trminos
con los que Guattari define la subjetividad: "el conjunto de las
condiciones que hacen posible que instancias individuales y/o
colectivas estn en posicin de emerger como territorio existen-














cial sui-referencial, que delimita, o es adyacente a una alteridad
tambin subjetiva".
42
En otras palabras, la subjetividad podra
ser definida slo por la presencia de una segunda subjetividad:
constituye un "territorio" a partir de los territorios que encuen
tra; formacin evolutiva, se moldea sobre la diferencia que la
constituye a s misma como principio de alteridad. Es entonces en
esta definicin plural, polifnica, de la subjetividad, donde apa
rece el temblor perspectivo que Guattari impone a la economa
filosfica. La subjetividad, dice, no podra existir de manera au
tnoma, y no podra de ninguna manera fundar la existencia del
sujeto. Slo existe bajo el modo del acoplamiento: la asociacin
"de los grupos humanos, de las mquinas socio econmicas, de
las mquinas informativas.".
43
Intuicin fulgurante, decisiva: si la
jugada de Marx en sus Tesis sobre Feuerbach consisti en definir la
esencia del hombre como "el conjunto de las relaciones sociales",
Guattari, por su parte, define la subjetividad como el conjunto
de las relaciones que se crean entre el individuo y los vectores de
subjetivacin con los que se encuentra, individuales o colectivos,
humanos o inhumanos. Brecha decisiva: se buscaba la esencia de
la subjetividad en el sujeto y se la encuentra descentrada, ence
rrada en "regmenes semiticos a-significantes". Guattari aparece
como tributario del universo de referencias estructuralistas. Com o
en el bosque de Lvi-Strauss, el significante domina "el incons
ciente maquinista" de Guattari:
44
la "produccin de subjetividad
colectiva", que se nos ofrece en cantidad, servir para construir


















"territorios mnimos" en los que el individuo podr identificarse.
Cules son los significantes fluidos que componen la produc
cin de subjetividad? Primero, el entorno cultural ("la familia,
la educacin, el ambiente, la religin, el arte, el deporte"); luego,
el consumo cultural ("los elementos fabricados por la industria
de los medios, del cine, etc."), artilugios ideolgicos, piezas
sueltas de la maquinaria subjetiva. Y finalmente, el conjunto de
la maquinaria informativa que forma el registro a-semiolgico,
a-lingstico de la subjetividad contempornea, que "funcio
nando en paralelo o independientemente del hecho producen
significados". El proceso de singularizacin/individuacin con
siste precisamente en integrar esos significantes en "territorios
existenciales" personales, como herramientas que sirvan para
inventar nuevas relaciones "con el cuerpo, el fantasma, el tiempo
que pasa, los 'misterios' de la vida y de la muerte", y que sirvan
tambin para resistir a la uniformacin de los pensamientos y
de los comportamientos.
4 5
Es en esta perspectiva que las pro
ducciones sociales deben pasar por el tamiz de una "ecosofa
mental". La subjetividad individual se forma entonces a partir
del tratamiento de los productos de esas maquinarias: fruto del
disensus, de las separaciones, de acciones de distanciamiento, la
subjetividad es inseparable del conjunto de las relaciones sociales,
as como los problemas del medio ambiente lo son del conjunto
de las relaciones de produccin. La decisin de considerar la
existencia como una red de interdependencias, en el marco de
una ecologa unitaria, determina las relaciones de Guattari con
la cuestin artstica: constituye una placa de sensibilidad entre















otras, ligada a un sistema global. Su reflexin sobre la ecologa
conduce a Guattari a tomar conciencia, antes que la mayora de
los "profesionales" de la esttica, de la ineficacia de los modelos
romnticos todava en vigencia para describir el arte moderno.
La subjetividad de Guattari aporta de esta manera a la esttica un
paradigma operacional legitimado por la prctica de los artistas
de los ltimos treinta aos.



Las unidades de subjetivacin


Kant admita los paisajes y el conjunto de las formas natu
rales en el campo de la esttica. Para Hegel el arte es una forma
particular bajo la cual el espritu se manifiesta. La esttica ro
mntica, de la que probablemente no hayamos salido todava,
4 6
postula que la obra de arte, producto de la subjetividad humana,
expresa el universo mental de un sujeto. Durant e el siglo XX,
numerosas teoras discutieron esta versin romntica de la
creacin, sin llegar, sin embargo, a revertir completamente los
fundamentos. Citemos la obra de Marcel Duchamp , cuyos rea-
dy-made redujeron la intervencin del autor a la eleccin de un
objeto en serie y su insercin en un sistema lingstico personal,
redefiniendo as el papel del artista en trminos de responsabi
lidad en relacin con lo real. O tambin la esttica generalizada
de Roger Caillois, que pona en un pie de igualdad las formas
nacidas por accidente, por crecimiento, por molde, y aqullas
surgidas de un proyecto.
4 7
Las tesis de Guattari, aunque vayan en

















la misma direccin -rechazando la nocin romntica de genio y
comprendiendo al artista como un operador de sentido, ms
que como un "creador" puro, dependiente de una hermtica
inspiracin divina- no se corresponden, sin embargo, con los
himnos estructuralistas sobre la "muerte del autor". Para Guattari
se trata de un falso problema: son los procesos de produccin de
subjetividad los que deben ser redefinidos desde la perspectiva
de su colectivizacin. El individuo no tiene el monopoli o de la
subjetividad, de mod o que poco importa el modelo del Autor y
su supuesta desaparicin: "los dispositivos de produccin de
subjetividad pueden existir a escala de las megpolis o de los
juegos de lenguaje de un individuo".
4 8
La oposicin romntica
entre el individuo y la sociedad, que estructura el juego de roles
del arte y su sistema mercantil, est definitivamente caduca. Slo
una concepcin "transversalista" de las operaciones creativas, que
resigna de la figura del autor en beneficio del artista-operador,
puede dar cuenta del "cambio" en curso: Duchamp , Rauschen-
berg, Beuys, Warhol, construyeron su obra a partir de un sistema
de intercambio con los flujos sociales, desarticulando el mito de la
"torre de marfil" mental que la ideologa romntica le asigna al
artista. No es un azaroso que la progresiva desmaterializacin de
la obra de arte, en el transcurso del siglo XX, fuera acompaada
de una irrupcin de la obra en la esfera del trabajo. La firma, que
sella en la economa artstica los mecanismos de intercambio de
la subjetividad (forma exclusiva de su difusin, que la transfor
ma en mercadera), implica la prdida de la "polifona", de esta
forma bruta de la subjetividad que es la multiplicidad de voces,















en beneficio de una fragmentacin estril, esttica. Guattari nos
recuerda en Chaosmose, lamentando su prdida, una prctica
corriente en las sociedades arcaicas que consista en dar un gran
nmero de nombres propios al mismo individuo.
La polifona se vuelve a componer sin embargo a otro nivel,
en esos complejos de la subjetivacin que unen campos hetero
gneos: esos bloques "individuo-grupo-mquina-intercambios
mltiples"
4 9
que "ofrecen a la persona la posibilidad de volver a
componer una corporeidad existencial, (...) de volver a singu
larizarse" en el marco de una terapia psicoanaltica. Basta con
aceptar el hecho de que la subjetividad no se relaciona con la
homogeneidad: por el contrario, evoluciona de manera fragmen
taria, segmentando y desarticulando las unidades ilusorias de la
vida psquica. "Esta no conoce ninguna instancia de decisin
dominante, que dirija a las otras instancias segn una causalidad
unvoca".
5 0
Si esto se aplicara a las prcticas artsticas, desapare
cera por completo la nocin de estilo. El artista, provisto de la
autoridad de su firma, se presenta a menud o como el director
de una orquesta de facultades mentales y manuales reunidas en
torno a un principio nico, su estilo. El artista occidental mo
derno se define ante todo como un sujeto cuya firma sirve como
"unificador de los estados de conciencia", manteniendo una
confusin calculada entre subjetividad y estilo. Pero podemos
seguir evocando al sujeto creador, al autor y su dominio de s,
cuando los "componentes de la subjetivacin" - qu e "en mayor
o menor medida, trabajan por cuenta pr opi a" -
5 1
, slo aparecen














unificados por el efecto de una ilusin consensual custodiada
por la firma y el estilo, los garantes de la mercanca?
El sujeto de Guattari est formado por placas independien
tes, relacionadas por apareamientos diversos, derivando hacia el
encuentro de campos de subjetivacin heterogneos: al "Capita
lismo mundial integrado" (CMI), comentado por Guattari, no le
importan los "territorios existenciales" que el arte debe producir.
Por la valorizacin exclusiva de la firma, factor de homogeneiza-
cin y de solidificacin de los comportamientos, el capitalismo
puede continuar haciendo su oficio, es decir transformando esos
territorios en productos. Dicho de otra manera, ah donde el arte
propone "posibilidades de vida", el CM I nos enva la factura. Y
si el verdadero estilo, como dicen Deleuze y Guattari, fuera, ya
no la repeticin de un "hacer" petrificado sino "el movimiento
del pensamiento"? Guattari opone a la homogeneizacin y a
la estandarizacin de los modos de subjetividad, la necesidad
de comprometer el ser en "procesos de heterognesis". Tal es el
principio primero de la ecosofa mental: el de articular universos
singulares, formas de vida raras; cultivar en s la diferencia, antes
de hacerla pasar en lo social. Esta argumentacin es producto de
la modelizacin previa, interna, de las relaciones sociales nada
es posible sin la t om a de conciencia de las interdependencias
fundadoras de subjetividad- y es cercana a la mayora de las
vanguardias de este siglo, que llamaban a una transformacin
conjunta de las mentalidades y de las estructuras sociales. El da
dasmo, el surrealismo, los situacionistas, trataron de promover
una revolucin total, postulando que nada podra cambiar en
la infraestructura (los dispositivos de produccin) si la superes
tructura (la ideologa) no se remodelaba tambin profundamente.











El alegato de Guattari para las "Tres ecologas" (ambiental, social
y mental) bajo la gida de un "paradigma esttico" apto para
federar las diferentes reivindicaciones humanas, se sita de hecho
en la corriente de las utopas artsticas modernas.



El paradigma esttico


La crtica del paradigma del cientificismo


En el universo "esquizoanaltico" de Guattari, la esttica goza
de un estatuto aparte. Constituye un "paradigma", un dispo
sitivo flexible, capaz de funcionar en diferentes niveles, sobre
diferentes planos del saber. En primer lugar, como la base que
le permite articular su "ecosofa"; como un modelo de produc
cin de subjetividad; como un instrumento para fecundar la
prctica psiquitrica-psicoanaltica. Guattari apela a la esttica
para contrarrestar la hegemona del "supery partidario del
cientificismo", que estereotipa las prcticas analticas en fr
mulas: lo que reprocha a la "comunidad psi", es volverse hacia
el pasado, manipulando los conceptos freudianos o lacanianos
como si fueran certezas insuperables. El inconsciente mismo se
ve asimilado a una "Institucin, a un equipamiento colectivo".
Una revolucin permanente en el mtodo? "As debera ser (...)
como en pintura o en literatura, campos donde cada desarrollo
concreto tiene la vocacin de evolucionar, de innovar, de inau
gurar aperturas novedosas, sin que los autores puedan valerse de
fundamentos tericos asegurados o de la autoridad de un grupo,
















de una escuela, de un conservatorio o de una academia".
5 2
Slo
cuenta el work in progress: el pensamiento depende de un arre,
que no es sinnimo de retrica. No sorprende la definicin de
Deleuze/Guattari de la filosofa: "el arte de formar, de inventar,
de fabricar conceptos".
5 3
De manera ms general, Guattari
busca remodelar el conjunto de las ciencias y tcnicas a partir
de un "paradigma esttico": "Mi perspectiva consiste en hacer
que las ciencias humanas y las ciencias sociales se muevan de
los paradigmas del cientificismo hacia los paradigmas ticos
estticos". Un deseo que se asemeja a un escepticismo cient
fico: las teoras y los conceptos slo tienen, para l, el valor de
"modelos de subjetivacin", ninguna certeza es irrevocable. El
primer criterio de lo cientfico, como lo explica Popper, es lo
falsabilidad. Segn Guattari, el paradigma esttico est llamado a
contaminar todos los registros del discurso, a inocular el veneno
de la incertidumbre creadora y de la invencin delirante en todos
los campos del saber. Negacin de la pretendida "neutralidad"
cientfica: "lo que estar de ahora en ms a la orden del da, es
el despejamiento de campos de virtualidad 'futuristas' y 'cons-
tructivistas'".
5 4
Retrato del psicoanalista en artista: "as como un
artista toma prestado de sus antecesores y a sus contemporneos
los rasgos que le convienen, de la misma manera invito a los que
me leen a tomar y a tirar libremente mis conceptos".
5 5


















Siempre la misma cancin, el sntoma y la obra


La esttica guattariana, a semejanza de la de Nietzsche, de
la cual es ampliamente tributaria, slo considera el punt o de
vista del creador. No encontramos consideraciones sobre la
recepcin esttica, salvo en las pginas que tratan de la nocin
de ritornello: t om a como ejemplo el hecho de mirar la televi
sin. Porque prender el televisor es exponer su "sentimiento
de identidad personal" al estallido temporario: el telespectador
existe entonces en el cruce de varios nudos subjetivos: la "fas
cinacin en perspectiva" provocada por el barrido electrnico
de la imagen; el encanto ("captura") que procura el contenido
narrativo, amenizado por los "parsitos" perceptivos que apa
recen en la pieza, el telfono por ejemplo; en fin, el "mund o de
los fantasmas" que suscita la emisin, percibida como "motivo
existencial", funcionando como "atraccin" en el interior del
"caos sensible y significacional". La subjetividad plural se ve
aqu "ritornelizada", "colgada" por lo que mira, com o preludio
a la constitucin de un "territorio existencial". Ah tambin,
la contemplacin de la forma es un proceso termodinmico,
un fenmeno de condensacin, de acumulacin de energa
psquica sobre un "motivo" en la perspectiva de una accin;
no es una "suspensin del querer" (Schopenhauer). El arte fija
la energa, la "ritorneliza", desvindola sobre la vida cotidiana:
es cuestin de repercusin, de rebote. Puro "enfrentamiento de
una voluntad y de un material",
5 6
el arte, segn Guattari, podra
compararse con la actividad, bien nietzscheana, que consiste














en trazar textos en el caos del mundo ; o sea, el acto de "inter
pretar y evaluar". Los "motivos existenciales" propuestos para
la contemplacin esttica, en un sentido amplio, captan los
diferentes componentes de la subjetividad y los dirigen: el arte
del cual la subjetividad puede recomponerse, com o los focos
de luz que se j unt a n en un solo haz para iluminar un punt o
nico. Lo contrario de esta condensacin, de la cual el arte
propone el ejemplo ms convincente, sera la neurosis, en la que
la "cancin", caracterizada por su fluidez, se "endurecera" en
una obsesin; pero tambin la psicosis, que hace implosionar la
personalidad disparando los "componentes parciales" de la sub
jetividad "en lneas delirantes, alucinatorias",
5 7
lo que nos hace
pensar que el objeto mi smo es neurtico. En lugar de la fluidez
de la "ritornelizacin", cuyas cristalizaciones sucesivas rebotan
sobre objetos parciales blandos, la neurosis "endurece" lo que
toca. El capitalismo integrado, que transforma los territorios
existenciales en mercaderas y deriva la energa subjetiva hacia
productos, funciona entonces sobre el mod o de la neurosis:
engendra un "inmenso vaco en la subjetividad", una "soledad
maqui nal "
5 8
que se precipita hacia un espacio que la desertifi-
cacin de los espacios de intercambios directos ha dejado vaco.
Un vaco que podr ser colmado slo si se inventa un nuevo
contrato con lo i nhumano , es decir la mquina.
El pensamiento de Guattari se organiza alrededor de una
perspectiva analtica en la cual la cura es el horizonte lejano: para
recomponer el cuadro estallado de las subjetivaciones siempre













surge el mod o de la curacin parcial. El arte est siempre cerca
del sntoma, pero sin confundirse con l: "funciona como una
cancin existencial a partir del moment o en que se repite", cuan
do la cantinela "se encarna en una representacin "endurecida",
por ejemplo en ritual obsesivo". Pero aunque la analoga entre el
logro de autonoma por parte del enfermo y la creacin artstica
llega a veces mu y lejos, Guattari no "asimila la psicosis a la obra
de arte y el psicoanalista a al artista", salvo porque ambos tratan
con el mismo material subjetivo, que se intenta hacer surgir con
el fin de "curar" efectos desastrosos de la homogeneizacin, esa
violencia que ejerce el sistema capitalista contra el individuo, esa
represin de los desacuerdos que podran fundar su subjetividad.
En todo caso, el arte y la vida psquica estn imbricados en los
mismos dispositivos: Guattari slo describe el arte en trminos
inmateriales para poder materializar mejor los mecanismos de
la psiquis. Tanto en el anlisis como en la actividad artstica,
"el tiempo deja de ser padecido; es actuado, orientado, objeto
de mutaciones calificativas". Si el papel del analista consiste
en "crear hogares de pasajeros de la subjetivacin", la frmula
podra fcilmente ser aplicada al artista.



La obra de arte como objeto parcial


La obra de arte le interesa a Guattari solamente en la medida
en que no se trata de una "imagen pasivamente representada", o
sea, de un producto. La obra materializa territorios existenciales,
en los que la imagen asume el papel de vector de subjetivacin,
de sbifter apto para desterritorializar nuestra percepcin antes de










"conectarla" a otras posibles: el de un "operador de bifurcaciones
en la subjetividad". Ah tampoco la obra de arte puede jactarse
de ninguna exclusividad, aunque ofrezca el model o de "conoci
miento" propio de la esttica, esa "experiencia no discursiva de la
duracin". Este mod o de conocimiento es posible slo si la con
templacin de la obra de arte no es un simple deleite. Guattari
ronda a Nietszche, trasponiendo el vitalismo del filsofo alemn
("Es bello un problema que nos incita a superarnos") al campo
del lxico psico-ecolgico: ve as en la contemplacin esttica
un proceso de "transferencia de subjetivacin". Este concepto,
tomado de Mijail Bajtin, designa el moment o en que la "materia
de expresin" se convierte "formalmente creadora",
5 9
el instante
del paso de testigo entre el autor y "el que mira".
Aqu los postulados de Guattari son mu y cercanos a aquellos
que Marcel Ducham p enunciaba en su famosa conferencia de
Houston en 1954 en relacin con "el proceso creador":
6 0
"el que
mira" es el creador de la obra, ingresa en los arcanos de la creacin
por el bies del "coeficiente de arte" que es la "diferencia entre lo
que (el artista) haba previsto realizar y lo que realiz". Ducham p
describe este fenmeno en trminos cercanos al psicoanlisis: se
trata efectivamente de una "transferencia" de la que "el artista no
es consciente en absoluto" y la reaccin del "que mira" delante
de la obra se realiza como una "osmosis esttica a travs de la
materia inerte: color, piano, mrmol, etc.". Esta teora de tran
sicin de la obra de arte es retomada por Guattari como base
de sus propias intuiciones en cuanto a la naturaleza fluida de la













subjetividad, cuyos componentes funcionan colgndose de ma
nera temporaria, como hemos visto, de "territorios existenciales"
heterogneos. La obra de arte no impide la mirada: es el proceso
de fascinacin, parahipntico, de la mirada esttica el que crista
liza a su alrededor los diferentes componentes de la subjetividad, y
los vuelve a distribuir hacia nuevos puntos de fuga. La obra es lo
contrario del tope que define la percepcin esttica clsica, que se
ejerce sobre objetos terminados, sobre totalidades cerradas. La
fluidez esttica sigue siendo inseparable de un cuestionamiento
de la autonoma de la obra. Guattari la define como un "objeto
parcial" que goza de una "autonomizacin subjetiva relativa",
como el objeto en el inconsciente lacaniano.
6 1
El objeto esttico
toma aqu el estatuto de un "enunciador parcial" cuya captura de
autonoma permite "secretar nuevos campos de referencia". Esta
definicin se adapta a la evolucin de las formas artsticas de ma
nera fecunda: la teora del objeto parcial esttico como "segmento
semitico" desprendido de la produccin subjetiva colectiva para
ponerse a "trabajar por cuenta propia" describe perfectamente los
mtodos de produccin artstica ms corrientes en nuestros das:
sampling de imgenes y de informaciones, reconversin de formas
ya socializadas o historiadas, invencin de identidades colectivas.
Estos son los procesos del arte actual, surgidos de un rgimen de
imgenes hiper-inflacionadas. Las estrategias relacionadas con
los objetos parciales introducen la obra en el continuum de un
dispositivo de existencia en lugar de otorgarle la autonoma tra
dicional de la obra maestra en el registro del dominio conceptual.
Estas obras ya no son pinturas, esculturas, instalaciones, palabras
















que corresponden a categoras del dominio y a ordenamiento
de productos, sino simples superficies, volmenes, dispositivos,
que encajan en estrategias de existencia. Tocamos aqu los
lmites de la definicin de actividad artstica propuesta por
Deleuze y Guattari en Qu es la filosofa?: conocimiento del
mund o por perceptos y afectos. Si la idea misma de un objeto
parcial que enva nuevamente hacia un movimiento de
singularizacin de los componentes heterogneos de la
subjetividad induce una idea de totalidad'-"el enunciador
parcial" que constituye la obra de arte no depende de una
categora particular de la actividad humana- , cmo podra
limitarse a esta disposicin particular que sugiere el plano de
los "afectos" y de las "percepciones"? Para existir plenamente,
una obra de arte tiene que proponer tambin los conceptos
necesarios para el funcionamiento de esos afectos y
percepciones, en el marco de una experiencia total del
pensamiento. De lo contrario, la categorizacin -cont r a la cual
se lucha, a favor de la funcin- se recompone inevitablemente
en el plano de los materiales que fundan el pensamiento. Parece
entonces ms juicioso, al leer los textos de Guattari, definir el
arte como una construccin de conceptos, gracias a perceptos y
afectos, que aspira a un conocimiento del mundo .



Para una praxis artstica ecosfica


El hecho ecosfico consiste en una articulacin tico-poltica
entre el medio ambiente, lo social y la subjetividad. Se trata de re
construir un territorio poltico perdido, destrozado por la violencia
desterritorializante del "Capitalismo mundial integrado". "La














poca contempornea, exacerbando la produccin de bienes
materiales e inmateriales, en desmedro de la consistencia de los
Territorios existenciales individuales y de grupo, engendr un
inmenso vaco en la subjetividad que tiende a ser cada vez ms
absurda y sin recursos",
6 2
y la prctica ecosfica, centrada sobre
las nociones de carcter global y de interdependencias, aspira
a reconstruir esos territorios existenciales a partir de modos de
funcionamiento de la subjetividad hasta aqu meticulosamen
te puestos en minora. La ecosofa puede pretender "sustituir
las viejas ideologas que fragmentaban de manera abusiva lo
social, lo privado y lo civil".
63
Desde esa perspectiva, el arte se
revela tambin com o un auxiliar precioso, en la medida en que
proporciona un "plan de inmanencia,
6 4
mu y organizado y mu y
"absorbente" a la vez para el ejercicio de la subjetividad. Tanto
ms dado que el arte contemporneo se desarroll en el sentido
del rechazo a la autonoma (y entonces, a la fragmentacin) que
le proporcionaban las teoras formalistas del "modernismo", del
cual Clment Greenberg fue el principal promotor. El arte slo
se define ahora como un lugar de importacin de mtodos y
de conceptos, una zona de hibridaciones. Com o deca Robert
Filliou, uno de los animadores del movimiento Fluxus, el arte
ofrece un "derecho de asilo" inmediato a todas las prcticas que
se apartan de la norma, que no encuentran su lugar en su lecho
natural. Muchas obras importantes de estas tres ltimas dcadas
slo llegaron al campo del arte porque haban alcanzado un
punt o lmite en otros dominios: Marcel Broodthaers encon-














tro un medio para continuar la poesa en la imagen; y Joseph
Beuys, para seguir la poltica en la forma. Guattari parece haber
registrado esos desplazamientos, esa capacidad del arte moderno
para abrazar los sistemas de produccin ms diversos; critica
decididament e el arte en t ant o actividad especfica, conducida
por una profesin en particular. Su experiencia de la clnica
tuvo gran influencia en el asombro frente a la fragmentacin
de los saberes, esa "subjetividad corporativa" reciente, que nos
lleva, por ejemplo, en un reflejo de "fragmentacin", a "estetizar
un arte rupestre que, como todo nos indica, tena un alcance
esencialmente tecnolgico y cultural".
La exposicin Primitivisme dans l'art de XXeme sicle que se
realiz en el MOM A de Nueva York, fetichiza "las correlaciones
formales, formalistas y finalmente bastante superficiales", entre
obras que han sido arrancadas de su contexto, "por un lado tri
bal, tnico, mtico; por el otro, cultural, histrico, econmico".
La raz de la praxis artstica est en la produccin de la subje
tividad; poco import a el mod o particular de produccin. Pero
esta actividad est determinada sin embargo por el dispositivo
enunciativo elegido.



La economa conductista del arte actual


"Cmo lograr que una clase escolar se viva com o una obra
de arte?"
6 5
pregunta Guattari. Plantea as el problema ltimo
de la esttica, el de su utilizacin, su posible inyeccin en las















tramas rgidas de la economa capitalista. Todo nos lleva a
pensar que la modernidad se construy, a partir de fines del
siglo XIX, sobre la idea de la "vida como obra de arte". Segn
la frmula de Oscar Wilde, la modernidad es el moment o en
que "no es el arte el que imita la vida, sino la vida la que imita
el arte". Marx va en la misma direccin cuando critica la dis
tincin clsica entre praxis (el acto de transformarse a s mismo)
y poiesis (la accin "necesaria", servil, que aspira a producir o a
transformar la materia). Marx pensaba, por el contrario, que
"la praxis se verifica constantement e en la poiesis, y viceversa".
Ms tarde, Georges Bataille erige su obra sobre la crtica a ese
"renunciamient o a la existencia a cambio de la funcin" que
funda la economa capitalista. Los tres registros: ciencia, fic
cin y accin, quiebran la existencia human a clasificndola en
funcin de categoras preestablecidas.
6 6
La ecosofa guattariana
plantea tambin la totalidad de la existencia como etapa previa
a la produccin de la subjetividad. Afirma el lugar central que
Marx le atribuye al trabajo y que Bataille le da a la experiencia
interior, en el esfuerzo de recomposicin individual y colectivo
de la totalidad perdida. Porque "la nica finalidad aceptable
de las actividades humanas, dice Guattari, es la produccin
de una subjetividad que autoenriquece de manera continua
su relacin con el mundo" .
6 7
Un a definicin que se aplica de
manera ideal a las prcticas de los artistas contemporneos, que
crean y ponen en escena dispositivos de existencia que incluyen
mtodos de trabajo y modos de ser; as, en lugar de los objetos

















concretos qu e delimitaban hasta ahora el camp o del arte,
utilizan el tiempo com o un material. La forma pri ma sobre la
cosa; los flujos, sobre las categoras; la produccin de
gestos, sobre los objetos materiales. "Los que miran" son
incitados a franquear el umbral de "mdulos temporales
catalizadores", ms que a contemplar objetos inmanentes
cerrados sobre su mund o de referencia. El artista se presenta
incluso com o un universo de subjetivacin en marcha, com o
el mani qu de su propia subjetividad: se vuelve entonces el
terreno de experiencias privilegiadas y el principio sinttico de
su obra, una evolucin que prefigura toda la historia de la
modernidad . El objeto de arte, en esta economa conductista,
adquiere una suerte de aura de decepcin, agente de resistencia
frente a su distribucin mercantil o parsito mimtico.
En un universo mental dond e el ready-made constituye un
modelo privilegiado, en tanto produccin colectiva (el objeto
en serie) asumida y reciclada en un dispositivo plstico auto-
poitico, los esquemas del pensamiento de Guattari nos ayudan
a pensar los cambios en curso en el arte actual. Pero ese no
era sin embargo el objetivo primero del autor, para quien la
esttica est obligada, ante todo, a acompaar y reorientar los
cambios sociales... La funcin potica, que consiste en recom
poner universos de subjetivacin, tal vez no tendra sentido si
no pudiera tambin ella ayudarnos a sobrellevar las "muestras
de barbarie, de implosin mental, de espasmo catico, que se
vislumbran en el horizonte, para transformarlas en riquezas y
placeres imprevisibles".
68
































GLOSARIO






















Arte
1. Tr mi n o genrico que califica un conjunto de
objetos puestos en escena en el marco de un relato llamado
"historia del arte". Este relato establece una genealoga crtica
y plantea como problema lo que est en juego en esos
objetos, a travs de tres subconjuntos: pintura, escultura,
arquitectura.
2. La palabra "arte" aparece hoy slo com o un resto semn
tico de esos relatos, cuya definicin ms precisa sera esta: el
arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el
mund o con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos.

Arte (Fin del)
El "fin del arte" existe slo en la perspectiva idealista de la
historia. Podemos sin embargo retomar, con un dejo de irona,
la frmula de Hegel segn la cual "el arte es para nosotros una
cosa del pasado", para transformarla en figura estilstica: este
mos disponibles para lo que suceda en el presente, que supera
a priori nuestra facultad de entendimiento.


Artista
Recordando la generacin conceptual y minimalista de los
aos sesenta, el crtico Benjamn Buchloch defina al artista
como un "sabio/filsofo/artesano" que entrega a la sociedad











"los resultados objetivos de su trabajo". Esta figura suceda a la
del artista como "sujeto mdi u m y trascendental", repre sentada
por Yves Klein, Lucio Fontana o Joseph Beuys. Los recientes
desarrollos del arte son slo un matiz de la intuicin de
Buchloch: el artista de hoy aparece como un operador de
signos, que modela las estructuras de produccin con el fin de
lograr dobles significantes. Un empresario/poltico/realizador.
El denominador comn entre todos los artistas es que muestran
algo. El hecho de mostrar basta para definir al artista, se trate
de una representacin o de una designacin.


Artificial
El arte no es el mund o de la suspensin del querer (Scho-
penhauer) o de la desaparicin de la contingencia (Sartre), sino
un espacio vaciado de artificio. No se opone de ninguna manera
a la autenticidad (un valor absurdo concerniendo el arte), sino
que sustituye coherencias, aunque sean falsas, del mund o
ilusorio de la "verdad". Es el mal -mentir que traiciona al
trabajador, cuya sinceridad, por cierto conmovedora, termina
inevitablemente por sonar falsa.

Academicismo
1. Actitud que consiste en encariarse
con los signos y las formas muertas de su poca, y estetizarlos.
2. Sinnimo: pompier.
" Y por qu no sera bombero, si le viene bien? (Samuel
Beckett).











Avance de film
Despus de haber sido un acontecimient o en s (la
pintura clsica), y luego el registro grfico de un hecho (la obra
de Jackson Pollock, los documentos fotogrficos que da n
cuenta de una actuacin o de una accin), la obra de arte
cumpl e hoy el papel de avance de un acontecimient o por
venir, o diferido para siempre.

Comportamiento
1. Junt o a esos dos gneros establecidos que son la
historia de las cosas y la historia de las formas, queda por
inventar una historia de los comportamientos artsticos. Es
ingenuo pensar que la historia del arte constituye un todo
susceptible de reem plazar de manera duradera esos tres
componentes. Un a micro biografa del artista revelara los
gestos que hizo en el espacio de su obra.
2. Artista, productor de tiempo.
Todas las ideologas totalitarias se caracterizan por la
volun tad de dominar el tiempo vivido, sustituyendo a la
flexibilidad del tiempo vivido e inventado por el individuo, el
fantasma de un lugar central en el que sera posible acceder al
sentido global de la sociedad. El totalitarismo busca
sistemticamente instaurar una forma de inmovilismo
temporal, uniformar o colectivizar el tiempo vivido, fantasma
de eternidad que apunta, en primer lugar, a estandarizar y
controlar los comportamientos. Foucault insista en que el arte
de vivir se opona a "todas las formas ya presentes o
amenazadoras del fascismo".


















Contexto
1. El arte in situ es una forma de
intervencin artstica que toma en cuenta el espacio en el
cual se deja ver. Este hacerse cargo de un lugar de exposicin
por parte del artista consista ayer en explorar su configuracin
espacial y arquitectnica. Una segunda posibilidad, que domin
los aos noventa, consisti en una encuesta sobre el contexto
general de la exposicin: su es tructura institucional, las
caractersticas socioeconmicas en las que se inscribe, sus
actores. Este ltimo mtodo exige la mayor delicadeza: aunque
esos estudios del contexto tienen el mrito de hacernos
recordar que el hecho artstico no cae del cielo en un espacio
libre de ideologa, es sin embargo necesario insertar la encuesta
en una perspectiva que supere la sociologa diverti da. No
basta, efectivamente, con explorar mecnicamente las
caractersticas sociales de un lugar donde se expone (el centro de
exposiciones, la ciudad, la regin, el pas...) para "revelar" algo.
En el caso de artistas cuyo pensamiento complejo constituye una
verdadera arquitectura de significaciones (Dan Asher, Daniel
Buren, Jef Geys, Mark Dion) cuntos trabajadores conceptuales
encuentran, no sin dificultad, "la relacin" - co n respecto a su
exposicin en Mont l i mar - entre la produccin de turrn y las
cifras del desempleo? El error consiste en creer que el sentido de
un hecho artstico reside nicamente en su contexto.
2. Art after criticism.
El arte, despus de haber "superado" la filosofa (Joseph Kosuth),
excede hoy la filosofa crtica, aunque el arte conceptual haya
contribuido a propagar el punt o de vista. La posicin del artista
"crtico" puede ser puesta en duda cuando sta consiste en juzgar
el mund o como si estuviera fuera de l, sin ninguna participa











cin. Se puede contraponer a esta actitud idealista la intuicin
lacaniana segn la cual el inconsciente es su propio analista y la
idea de Marx segn la cual una verdadera crtica no es otra cosa
que la crtica de lo real que existe por la realidad misma. Porque
no existe ningn lugar mental donde el artista pueda excluirse del
mund o que representa.

Criterio de coexistencia
Toda obra de arte produce un model o de sociedad, que
traspone el mbit o de lo real o podra traducirse en l. Enton
ces, frente a una produccin esttica, podemos preguntarnos:
esta obra me autoriza al dilogo? Podra yo existir, y cmo,
en el espacio que esta obra define? Un a forma puede ser ms
o menos democrtica: las formas que produce el arte de un
rgimen totalitario son perentorias y cerradas sobre s mismas
(sobre todo por su insistencia en lo simtrico); no dejan "al que
mira" la posibilidad de completarlas.
(Ver: relacional, esttica)


Esttica
Un a nocin que distingue a la humanida d de las dems es
pecies animales. Enterrar a sus muertos, rer, suicidarse, no son
ms que los corolarios de una institucin fundamental, la de la
vida como forma esttica, marcada por ritos, puesta en forma.


Estilo
El movimiento de una obra, su trayectoria. "El estilo de
un pensamiento es su movimiento" (Gilles Deleuze y Flix
Guattari).











Forma
Unidad estructural que imita un mundo . La prctica artstica
consiste en crear una forma susceptible de "perdurar", haciendo
que se encuentren de manera coherente entidades heterogneas
con el fin de producir una relacin con el mundo .

Gesto
Movimiento del cuerpo que revela un estado psicolgico o
que pretende expresar una idea. Lo gestual es el conjunto de
las operaciones necesarias puestas en juego por la produccin
de obras de arte, su fabricacin a la produccin de signos pe
rifricos (acciones, hechos, ancdotas).

Habitar
Despus de haber imaginado la arquitectura y el arte del
futuro, el artista propone ahora soluciones para habitarlos. La
forma contempornea de la modernidad es ecolgica, la obse
siona la ocupacin de formas y la utilizacin de las imgenes.

Imagen
Construir una obra implica la invencin de un proceso para
ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor
de un acto.


Materialismo crtico
El mund o est constituido por encuentros materiales y alea
torios (Lucrecio, Hobbes, Marx, Althusser). El arte tambin est
hecho de reuniones azarosas, caticas, de signos y de formas.
Hoy, los artistas comienzan por crear espacios en los cuales















puede surgir el encuentro. El arte actual no presenta el resultado
de un trabajo, es el trabajo en s, o el trabajo por venir.


Moderno
Los ideales de la modernidad no han desaparecido, se han
adaptado: as, "la obra de arte total" se realiza hoy en su versin
espectacular, vaciada de todo contenido teleolgico. Nuestra civi
lizacin compensa la hiper-especializacin de las funciones socia
les por la unificacin progresiva de las actividades de ocio: se pue
de predecir sin demasiados riesgos que la experiencia esttica del
individuo lambda del final del siglo XX se parecer ms o menos a
lo que imaginaban los vanguardistas de comienzos de siglo: entre
el disco de video interactivo, el CD Rom, las consolas de juego
cada vez ms multimedia y la sofisticacin extrema de los espacio
de ocio masivos, discotecas o parques de atracciones, vamos hacia
la condensacin del ocio bajo formas unitarias. Hacia un arte
compacto? Apenas aparezcan lectores de CD Rom o CD- I que
dispongan de autonoma suficiente, el libro, la exposicin y el film
se van a encontrar en competencia con un mod o de expresin a
la vez ms completo y ms apremiante para el pensamiento, que
distribuir la escritura bajo formas nuevas, la imagen y el sonido.


Ready-made
Figura artstica contempornea de la invencin del cine. El
artista pasea su subjetividad-cmara por lo real, se define como
un camargrafo; el museo juega el papel de pelcula, graba. Por
primera vez, con Duchamp , el arte ya no consiste en traducir lo
real con signos, sino presentar lo real como tal. (Duchamp, los
hermanos Lumire...)











Realismo operatorio
Presentacin de la esfera funcional en un dispositivo estti
co. La obra propone un modelo funcional y no una maqueta;
es decir, no se considera la nocin de dimensin, como en la
imagen digital, cuyas proporciones pueden variar segn el ta
ma o de la pantalla, que -a la inversa del cuadr o - no encierra
las obras en un formato preestablecido sino que materializa lo
virtual en un sinnmero de dimensiones.

Relacional (arte)
Conj unt o de prcticas artsticas que toman como punt o de
partida terico y prctico el conjunto de las relaciones humanas y
su contexto social, ms que un espacio autnom o y privativo.

Relacional (esttica)
Teora esttica que consiste en juzgar las obras de arte en
funcin de las relaciones humanas que figuran, producen o
suscitan.
(Ver: criterio de coexistencia)


Semionauta
El artista contemporneo es un semionauta, inventa trayec
torias entre signos.


Sociedad de figurantes
La sociedad del espectculo ha sido definida por Guy De
bord como el moment o histrico en que la mercanca llega a
la "ocupacin total de la vida social" y el capital, "a un grado
tal de acumulacin" que se convierte en imagen. Estamos















ahora en el estadio posterior de este desarrollo espectacular:
el individuo pas de un estatuto pasivo, purament e receptivo,
a actividades dictadas por imperativos mercantiles. Por eso el
consumo televisivo retrocede en beneficio de los videojuegos;
por eso la jerarqua espectacular privilegia las "mnadas vacas",
los maniques o los polticos sin programa; por eso cada cual
se ve instigado a ser famoso durante quince minutos, en un
juego televisivo, una encuesta callejera o un suceso. Es el reino
del "Hombr e infame", descrito por Michel Foucault com o el
individuo anni m o y "ordinario" que se encuentra de repente
bajo la luz de los proyectores mediticos. Estamos invitados a
convertirnos en figurantes del espectculo, despus de haber sido
considerados como sus consumidores. Este cambio tiene una ex
plicacin histrica: despus de la rendicin del bloque sovitico,
el capitalismo no tuvo en su camino ningn i mpediment o para
su imperio. Disponiendo de la totalidad del campo social, pud o
permitirse incitar a los individuos a retozar en los espacios de
libertad que l mismo defini. Vemos as asomar, despus de la
sociedad de consumo, la sociedad de los figurantes donde el in
dividuo se mueve como un trabajador temporario de la libertad,
un figurante del espacio pblico que trabaja por bolos.

















NDICE

Prlogo. 5

La forma relacional9

El arte de los aos noventa27

Los espacios-tiempo del intercambio49

Copresencia y disponibilidad: la herencia terica
de Flix Gonzlez-Torres .59

Relaciones pantalla ...79

Hacia una poltica de las formas ...99

Glosario..135