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FORMA, ARTE Y DISEO.



ESTTICAS CANBALES. VOL. II. BORRADOR GENERAL. 1.0

INTRODUCCIN GENERAL.
I. TEORA DE LA FORMA.
II. ESTTICA DEL DISEO.
III. ESTTICA AMERINDIA. UNA MIRADA CANBAL.
IV. HACIA UNA NUEVA ESTTICA DESDE AMRICA LATINA.
V. EL DISCURSO DE LA POSMODERNIDAD Y EL PERFORMANCE.

INTRODUCCIN GENERAL.




















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CAPTULO I. TEORA DE LA FORMA.


3. DIALCTICA DE LA FORMA.

La relacin entre economa poltica y esttica tiene que partir de una aproximacin a lo que se
considera la actual economa poltica, a fin de establecer los contactos, las mediaciones, las
homologas, los contagios e incluso las determinaciones.

Desde finales de la dcada de los ochenta y con especial nfasis en lo que va de este siglo, la
economa poltica ha vivido un resurgimiento y, desde luego, una serie de transformaciones
que hay que tenerlas en cuenta. Se puede decir que tenemos una nueva economa poltica que
est acompaada de manera indisociable con una nueva dialctica. (Robles) (Taylor)

Aunque el panorama en este campo es todava difuso, tomar las orientaciones que se
encuentran en torno a lo que se denomina la dialctica sistemtica. (Arthur, The new dialectic
and Marxs Capital) La validez de esta opcin se ver en el momento en que se aplique a los
diferentes campos, especialmente a la relacin entre esttica y economa, y en su capacidad
de explicar los actuales fenmenos del arte y del diseo, as como sus principales tendencias.

El anlisis estar centrado en el concepto de forma que, como se mostrar, se encuentra tanto
en el campo de la economa poltica como en el de la esttica. La idea clave en todo esto es
que hay un vnculo estrecho entre la forma-valor y la forma-arte y que, ms an, la una se
desprende de la otra en el origen de los procesos de disociacin que produce el capitalismo.

De tal manera que el arte como esfera separada de todas las dems de la sociedad nicamente
se vuelve posible porque otro proceso de abstraccin de la forma la forma valor- se ha vuelto
predominante en el mundo a travs de la subsuncin capitalista. Hay forma-arte porque hay
forma-valor.


Partamos precisamente de este estrecho vnculo entre la economa poltica y la esttica, que
se expresa en el concepto de forma, como esencial para ambos campos.

En la dialctica sistemtica del capital la nocin se encuentra prcticamente en todos los
anlisis; lamentablemente al contrario de lo que sucede con otras categoras su significado se
da por supuesto cuando, a mi parecer, esconde muchos aspectos que tienen que ser
debidamente dilucidados, tanto para beneficio de la comprensin de la dinmica del capital
como para el mundo del arte.

Por ejemplo, en El Capital, casi al inicio, Marx introduce la reflexin sobre la forma como el
ncleo para la comprensin del capitalismo; as recorre la forma del valor a travs de la forma
simple, la forma relativa, la determinacin cuantitativa de la forma relativa, la forma
desplegada del valor. (Marx 58 y ss)
Si tomramos uno de los estudios actuales de la nueva economa poltica, igualmente la
categora forma aparece por todos lados: dinero y la forma del valor, el concepto de
formalizacin, subsuncin real y formal y as innumerablemente. (Bellofiore and Taylor)

Sin embargo, rara vez hay una discusin detenida sobre el concepto como tal, sobre el
significado de forma, como si este fuera ya evidente o quizs se supone que su sentido
simplemente se deriva sin ms de la lgica hegeliana. Esto hace necesaria una dilucidacin de
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la nocin de forma, que nos ser indispensable en la relacin entre la forma valor y la forma
arte.


5.1. La relacin entre lgica e historia.

Como sostiene la nueva dialctica, la proximidad entre Hegel y Marx es mucho mayor de la
esperada; no solo coquetea con el lenguaje hegeliano sino lo utiliza a fondo para la
comprensin del capitalismo, obligndole a dar todo de s.

Antes de adentrarnos en el concepto de forma en Hegel hay que sealar que todo este
segmento pertenece en la Ciencia de la Lgica a la Doctrina de la Esencia y particularmente al
tercer captulo, denominado El Fundamento.

El ncleo de esta parte se encuentra, sin lugar a dudas, en las determinaciones de reflexin,
porque esto es lo que permite poner en movimiento dialctico a la esencia. Hegel empieza
sealando que La esencia se determina como fundamento. Y un poco ms adelante: por
consiguiente el fundamento es, l mismo, una de las determinaciones reflexivas de la
esencia (Hegel 82)

Aqu empieza este largo desarrollo que conducir al encuentro final de la forma y del
contenido. A mi modo de ver subyace a todo esto la discusin de los dos rdenes: el lgico y el
histrico, en donde claramente tendra prioridad el orden lgico que servira de fundamento
del histrico.

Hace falta, entonces, un entendimiento cabal de este segmento porque de lo contrario las
posiciones tienden a bascular entre el predominio de lo histrico sobre lo lgico o la
preeminencia del concepto sobre la historia.

Voy directamente a Marx para mostrar cmo se produce esta articulacin entre los dos
momentos que una misma realidad que se desdobla solo para reencontrarse finalmente y
reconocerse como un movimiento nico.

Quiero decir, aunque parezca extrao, que hay en Marx ante todo el reconocimiento de que la
lgica y la historia son finalmente lo mismo, especialmente cuando se habla del capital y de la
sociedad capitalista. Pero, una mismidad insisto expresada en una dualidad, en un doble
rostro.

Partamos de afirmar que el surgimiento del capital es un fenmeno histrico. Se pueden
rastrear en el mismo Marx la historicidad de las formas del capital, sus distintas fases y
especialmente los ciclos que obligatoriamente le atraviesan.

Sin embargo, la historicidad parece estrellarse al inicio de El Capital, en donde se privilegia la
dialctica sistemtica, la lgica interna de las categoras que estn sometidas a
determinaciones rigurosas que hacen que el capital sea tal y que el capital se mantenga en su
esencia en sus diferentes manifestaciones, en sus avatares histricos.

El mtodo histrico pierde la centralidad de la lgica sistemtica que anima gran parte de El
Capital; y la dialctica sistemtica le cuesta encontrar intrnseca del capital y no solo sus
concreciones ms particulares.

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El argumento en su centro dira de la manera ms esquemtica as: el surgimiento del capital
es histrico; una vez que se da efectivamente como sometimiento del valor de uso al valor, se
convierte en una abstraccin real, efectivamente existente, en donde se ha producido la
anulacin del valor de uso en provecho exclusivo del valor; esto es, el valor se pone a s mismo
como fundamento y como tal sigue un camino de frreas y rigurosas determinaciones, que son
las que precisamente se exponen a travs de la dialctica sistemtica.

Las abstracciones iniciales de las que parte El Capital no son una eleccin que se haga por
motivos expositivos, por beneficio de la claridad de la exposicin ni por una estrategia de
aproximaciones sucesivas.

Se ha dado como fenmeno histrico concreto un proceso de abstraccin: se ha disociado el
valor de uso de su uso para someterlo al valor, el valor deja de lado cualquier diferencia,
cualquier particularidad de la mercanca para poderla intercambiarla. El dinero es ante todo
este elemento que realiza esa disociacin, esa capacidad de intercambialidad universal de las
mercancas una vez que han entrado en la lgica del capital.

Esta abstraccin real que es el valor, finalmente se muestra en su esencia: el capital. La
universalidad que se encuentra incluida fundamentalmente en el valor y en el capital, requiere
de categoras igualmente poderosas que justamente Marx las encuentra en las
determinaciones de reflexin de la esencia y especialmente en la nocin de forma.

Lo que muestra el aparato lgico lingstico tanto en Hegel como en Marx es que no hay otro
modo de exponer el surgimiento de un fenmeno histrico dado, en este caso el capital, que
se coloca a s mismo como universal y que persiste como fundamento y como fundado.

La lgica de la dialctica sistemtica muestra la persistencia de la memoria del capital, de la
valorizacin de valor, que se hace y rehace constantemente, proveyendo de unidad a la
enorme riqueza de desarrollos del capital, de fases, de ondas largas, a travs de las cuales el
fundamento permanece en su esencia.

Una vez explicitada la dialctica de la abstraccin real valor de uso, valor de cambio,
mercancas, dinero, capital- entonces podemos regresar a la historia. Desde luego, una historia
del capitalismo que concreta con un contenido determinado las leyes del capital, expresadas
en esa dialctica sistemtica de El Capital.

Sin la historicidad el capital se convertira en una entelequia incomprensible a lo largo de toda
la complejidad de su existencia, de sus ciclos, de sus crisis, de las formas particulares de
opresin, de ideologa, de fetichismos. Sin el paso por la dialctica sistemtica, por la lgica del
capital, este sera devorado por las particularidades.

Lo que en ltimo trmino sostiene todo el aparto histrico de la progresiva profundizacin de
la subsuncin real, que no deja lugar a salvo en la humanidad entera, es la subsuncin formal;
esto es, cuando el proceso de disociacin se ha producido y se ha colocado como fundamento;
cuando el valor se ha impuesto sobre el valor de uso, cuando los trabajadores libres se han
sometido a la lgica del capital.

5.2. El concepto de forma en Hegel.

Es en Kant en el que se produce la disociacin tpica del capitalismo que echa fuera al arte y a
la esttica- como una esfera autnoma, separada, que tiene finalmente su propia lgica.

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La esttica se hace posible por la separacin de la sensibilidad en dos planos que no se tocan
ms: por un lado, el espacio y el tiempo como formas de la sensibilidad que permiten el
conocimiento, aunque son formas puras primer nivel de abstraccin- Por otro lado, la
sensibilidad referida a los juicios estticos, a la contraposicin entre lo sublime y lo bello
segundo nivel de abstraccin: la sensibilidad en cuanto produccin de la belleza se separa
violentamente de las otras esferas del conocimiento y pasa a ser algo autnomo.

La forma en Kant todava es una estructura independiente de la experiencia que hace posible
la experiencia, tanto de la sensibilidad interna como de la externa.

Hegel lleva este movimiento hacia su plena realizacin. La forma se separa de la sensibilidad y
de su experiencia y se traslada a la estructura de la lgica. La forma como elemento
indispensable que hace posible toda experiencia se convierte en fundamento de toda
experiencia, por as decirlo.

Veamos en detalle lo que significa que la forma se haya convertido en fundamento que es, por
otra parte, el significado que ser retomado por Marx y que ms adelante la trasladaremos a la
esttica.

Digamos en primer lugar que la forma se encuentra en el captulo correspondiente al
fundamento; ms an, vamos a ver de qu manera el fundamento es tal solo en la medida en
que se lo entiende como forma. Para Hegel, el fundamento es, l mismo, una de las
determinaciones reflexivas de la esencia (Hegel 79)

Es en este contexto en el que emerge la forma: El fundamento en primer lugar, es
fundamento absoluto, en el cual la esencia, ante todo, est como base en general para la
relacin fundamental; pero ms exactamente se determina como forma y materia, y se da un
contenido. (Hegel 81)

Pero, qu entender por determinacin de la esencia como fundamento? (Hegel 83) Aqu se da
un doble movimiento que, como veremos luego, se trasladar a la forma. El fundamento se
desdobla a s mismo como determinacin del fundamento y determinacin de lo fundado.

As el fundamento se fundamenta a s mismo, es un ser-puesto en cuanto ser-puesto; y,
simultneamente y creo que aqu est la clave para entender la dialctica del fundamento- su
esencia consiste precisamente es sacar de s y colocarse como ya dado all, afuera por as
decirlo, y por lo tanto devenir ser-puesto. (Hegel 83)

El fundamento solo es tal en cuanto funda y queda entonces tanto el movimiento que funda y
aquello que es fundado. Nosotros lo vemos como una identidad, porque podemos decir que
todo ser-puesto tiene un fundamento, una razn suficiente.

La forma tendr una extraa manera de asomar en la lgica hegeliana: -Esta mediacin del
fundamento, por tanto, constituye la unidad de la reflexin pura y de la reflexin
determinante; sus determinaciones, o sea lo que est puesto, tienen una subsistencia, y el
subsistir de ellos es algo puesto. (Hegel 84)

Y esta es la forma: la subsistencia del fundamento en el ser-puesto, la relativa permanencia del
fundamento en el ser-puesto, de tal manera que el ser-puesto encuentra un fundamento
constante en ese fundamento y no en otro. Esta persistencia del fundamento que funda el
ser-puesto es la forma: La esencia tiene una forma y unas determinaciones de la tal forma.
Solo como fundamento tiene una inmediata estabilidad, o sea es un substrato. (Hegel 84)
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Ms an la forma es la manera como deviene a la existencia cualquier ente; solo puede existir
en la medida en que tiene una forma, que quiere decir: en cuanto ha sido determinado por un
fundamento y ha introducido una distincin, una diferencia en el mundo: Todo determinado
pertenece, en general, a la forma. (Hegel 85)

Sin embargo, la forma no se funde con el ser-puesto, no se vuelve idntico, sino que se
mantiene como forma del ser-puesto o, y esto es importante, de los seres-puestos por esa
forma.

Es preciso distinguir con mucha claridad nuevamente los dos movimientos que estn
contenidos en esta determinacin de reflexin de la esencia en cuanto forma y que en general
desemboca en un malentendido permanente.

La forma es en primer fundamento que subsiste en el ser-puesto y que hace que el ser-puesto
existe de una forma determinada; es decir, que tenga una esencia. Insistamos: la forma como
persistencia a travs de los diferentes seres-puestos y sus respectivos contenidos.

La forma es, como igual derecho, la manera especficamente determinada como un ser-puesto
se nos presenta, como diferente, como una distincin que est siendo introducida en el
mundo.

No son dos aspectos contradictorios, sino dos movimientos de la dialctica sistemtica de
Hegel: primero la forma es fundamento y luego la forma es el modo de aparecer de lo
fundado, porque de lo contrario no podra mostrarse. La ambigedad del trmino forma en el
lenguaje manifiesta esta doble determinacin y provocar equvocos a la hora de analizar
fenmenos especficos como el capital o el arte.

5.3. La forma en Marx.

La subsuncin formal al capital no quiero decir, entonces, una primera fase del capitalismo en
donde su determinacin como tal no estuviera ya dada esencialmente. Por el contrario
significa que la subsuncin est ya determinada por el capital y por su lgica, supeditada a ella
en su existencia misma. Lo que hace la subsuncin real es realizar extensa y profundamente
esta determinacin dada de la existencia de los seres humanos al capital.

Desde el inicio en El capital nos topamos con la nocin de forma; esta es utilizada una y otra
vez para referirse a la forma concreta del valor de uso as como a la forma valor del valor de
cambio; y en ltimo al capital como forma valor, esto es como fundamento y como fundado.
(Marx)

Si recordamos, empero, que las mercancas solo poseen objetividad como valores en la
medida en que son expresiones de la misma unidad social, del trabajo humano; que su
objetividad en cuanto valores, por tanto, es de naturaleza puramente social (Marx
58)

Y esta unidad la que se convierte en forma comn que es la forma valor. Esta forma valor se
convierte en la determinacin de reflexin primera que recubre todo aquello que cae bajo la
lgica del capital precisamente originada en dominio del capital sobre el trabajo vivo.

Por eso el secreto de toda forma de valor yace oculto bajo esta forma simple de valor. (Marx
59)
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Sin embargo, y como es comprensible, Marx no nos dice qu significa la forma. Para
reconstruir la nocin de forma hemos recurrido, entonces, a Hegel en la Ciencia de la Lgica.
(Hegel)

Entonces hay que analizar el modo en que este concepto se traslada al estudio del capital,
sobre todo a travs de la lgica de las determinaciones de reflexin, en donde la forma se
convierte en fundamento y en lo fundado. Sigamos este rastro para el caso de El capital.

En Michael Heinrich se resalta la centralidad de la forma dinero justamente en la necesidad de
la distincin entre su desarrollo histrico y su carcter lgico sistetemtico:

Con ello queda claro que no se refiere aqu con gnesis a un surgimiento histrico
del dinero, sino a una relacin de desarrollo conceptual: para Marx no se trata de la
formacin histrica del dinero, sino de la reconstruccin conceptual de la conexin
entre la forma simple del valor (una mercanca expresa el valor de otra mercanca) y
la forma de dinero, una conexin dentro del capitalismo actual. (Heinrich 72)


La tendencia actual de los estudios sobre El Capital, ponen su mirada de manera preferente
sobre la nocin de Marx de la forma valor, que contiene desde el inicio su determinacin
fundamental que no es otra que el desarrollo de las formas del intercambio que son vistas
como el primer determinante de la economa capitalista, insistiendo en que son formas
sociales. (Arthur, The new dialectic and Marxs Capital 11)

De tal manera que un nuevo concepto de trabajo abstracto que da un sentido ms definido a
la idea de que la produccin para el intercambio es una forma-determinada por el
intercambio. (Arthur, The new dialectic and Marxs Capital 13) As el trabajo queda
subsumido tanto por la relacin capitalista como por el intercambio de mercancas.

Como forma social la forma valor se parte en tres momentos: sociacin, disociacin y
asociacin, que en trminos del capitalismo significa que se parte de la afirmacin clave de
que la apropiacin que hacemos del mundo es siempre social y por lo tanto, histrica; y que el
capital introduce en esta sociabilidad una disociacin que significa la histricamente
especfica realidad de la separacin entre los agentes econmicos predominantes en la poca
burguesa. (Arthur, The new dialectic and Marxs Capital 87)

Una vez producida la disociacin que es la abstraccin real por la que surge la forma valor-, el
capitalismo produce nuevas formas de asociacin, esta vez subsumidas bajo la lgica del
capital, que no es otra que la valorizacin del valor:

Nosotros presuponemos desde el inicio que el intercambio es el modo primario de
sntesis social en la poca burguesa que constituye y reproduce las relaciones
burguesas tal como la disociacin de produccin y consumo. (Arthur, The new dialectic
and Marxs Capital 89)

Es, entonces, la forma valor la que termina por volcarse sobre la realidad a partir de ella misma
como fundamento, como resultado del auto movimiento de la forma producida a partir de la
actividad del intercambio, a saber, la forma-valor, que a partir de s misma, se profundiza a s
misma y se despliega a s misma. (Arthur, De la crtica de Hegel a la crtica del capital 232)

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La forma se ha convertido en el centro de la abstraccin real y por eso, es el ncleo de la
exposicin de Marx, porque su prioridad lgica se deriva de su preeminencia ontolgica,
porque la forma-valor constituye en consecuencia una forma de unidad social; en ella la
mercanca queda determinada como valor, un valor como tal, no como algo simplemente
valioso para ti o para m. (Arthur, De la crtica de Hegel a la crtica del capital 235)

Con toda esta dialctica de la forma se desemboca en un sistema determinado-por-formas
(form-determined) en el que las formas, en efecto, actan por s mismas, porque ellas estn
en el origen de la realidad de la sociedad capitalista. (Arthur, De la crtica de Hegel a la crtica
del capital 237)

Ahora bien las mercancas determinadas por la forma valor son idnticas unas a otras, porque
se ha separado el valor de uso; pero esta identidad termina por exigir, para su realizacin, la
existencia de un equivalente general, que es el dinero.

Esta dilucidacin de la determinacin de la forma valor es particularmente importante para la
comprensin de la subsuncin formal y la real. Como punto de partida se tiene que resaltar
que los diferentes procesos de subsuncin caen bajo la lgica del capital: A causa de qu el
concepto de subsuncin nos obliga a preguntarnos, subsuncin bajo qu? Para esta cuestin la
nica respuesta plausible es formas sociales especficas, concretamente, el capital. (Murray
250)

La imagen bastante tradicional de las relaciones entre subsuncin formal y real cambia y
muestra de qu manera Marx pone el nfasis en la subsuncin formal: Marx escribe que la
subsuncin formal del trabajo al capital es la forma general de cada proceso capitalista de
produccin; la subsuncin real, entonces, presupone la subsuncin formal. (Murray 252)

De tal manera que la subsuncin formal no es una especie de subsuncin primitiva o
incompleta, sino el fundamento de toda subsuncin, porque hace que las mercancas y la
sociedad, caigan bajo la lgica del capital.

Un proceso de produccin que ha sido formalmente subsumido bajo el capital es aquel
que est bajo el dominio del capitalista y es as por la razn de que el capitalista es
propietario de los factores del proceso de produccin. (Murray 255)

El proceso que viene luego depende enteramente de este fundamento, no solo en la esfera del
trabajo sino del conjunto de relaciones sociales y por ltimo de la sociedad entera:

El capital posee un poder oculto no simplemente porque domina sobre alguna porcin
de la riqueza social sino ms bien porque domina sobre el trabajo vivo, y por las
desconocidas consecuencias latentes en la frase subsuncin del trabajo bajo el
capital. Como una consecuencia, todos los poderes productivos socialmente
desarrollados aparecen como inherentes al capital. (Murray 256)

Se puede ver la preeminencia de la subsuncin formal que nos dice en qu momento la
economa se torna capitalista y por ende, comienza la sociedad entera tambin a convertirse
en capitalista.

Por su parte, la subsuncin real es aquella que implica cooperacin, que no implica gasto
para el capitalista y que es el centro de lo que llamamos plusvala relativa. La subsuncin es el
modo concreto cmo en cada momento histrico se da este proceso de cooperacin y
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profundizacin de la plusvala relativa, como es el caso de la introduccin de la tecnologa.
(Murray 259-260)

Con la subsuncin real la dependencia capitalista toma una forma material; los
capitalistas, y no los trabajadores, toman a su cargo la coherencia y el plan de
operaciones en el lugar de trabajo. (Murray 260)

FORMA Y FORMAS.
Parecera que la relacin entre forma y formas sera cuestin nicamente de singular y plural y
que, por lo tanto, la forma no sera otra cosa que la generalizacin de las formas, mediante
algn tipo de proceso inductivo. Sin embargo, este enfoque plantea problemas irresolubles,
porque cabe preguntarse de qu manera las formas pertenecen a una misma forma como
variantes de esta y ms an, cmo comparten unas determinadas leyes tanto de conformacin
como de desarrollo.
Por otra parte, tampoco es posible en el otro extremo- adoptar una posicin formalista que
pone el nfasis ontolgico y de modo derivado epistemolgicamente- en la forma, que
precedera a las formas, concluyendo en un sistema deductivo.
Desembocamos en la paradoja de que no podemos reducir la forma a las formas, ni podemos
aislar la forma de sus formas. Se requiere de una teora que nos permita pensar los dos
aspectos sin reducir el uno al otro y sin colapsar la realidad en un esencialismo, o en un
empirismo, extremos. Daremos un rodeo para encontrar una pista que nos permita plantear
adecuadamente este problema y por lo menos, indicar la direccin de su resolucin.
Retomo las discusiones de Roberto Fineschi en torno a los modos de historicidad que
distinguiran la forma de las figuras para nosotros, formas-. (Fineschi, 2008) En el debate en
torno a los modos de produccin se afirma su historicidad; la historia se podra entender de
tres maneras:
1. Una historicidad interna al sistema capitalista y por lo tanto al modo de produccin
capitalista, que estara definido por un tiempo inmanente y por una lgica propia:

El modelo del modo de produccin capitalista tiene una historicidad lgica
inmanente, determinada por el desarrollo de la dialctica valor-valor de uso, que tiene
un principio e un fin que no coinciden con el advenimiento de los diferentes
capitalismo empricos, pasados, presente o futuros. Es histrico porque tiene un
tiempo interno. (Fineschi, 2008, pg. 147)

2. Desde luego esto implica otra historia, que corresponde al antes y al despus de ese
modo de produccin, tanto sus pre-condiciones como sus condiciones de superacin.

3. La tercera variante conceptual se corresponde con la historiografa; esto es, con los
desarrollos y manifestaciones empricas del modo de produccin y que se
desprenderan de la primera historicidad inmanente al modo de produccin.

De tal manera que tenemos que cuando se habla del modo de produccin capitalista como
fase histrica de la reproduccin de la naturaleza humana se debe comprender que se trata
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ahora de un temporalidad lgica: esto significa historicidad. La relacin entre el modelo terico
y la realidad no es inmediata (Fineschi, 2008, pg. 148)
La subsuncin del trabajo en el capital sera el sometimiento de este a la esa lgica interna, a
ese tiempo inmanente que, a su vez, permite explicar el conjunto de fenmenos histricos y
empricos, la larga deriva de las figuras del capital (formas). La relacin entre las dos lleva a la
conclusin de que a travs de estas figuras histricas, aquella forma terica ha hecho su
ingreso en la produccin capitalista. (Fineschi, 2008, pg. 154)
Sin embargo, algunas cosas no quedan claras. En primer lugar, qu es ese tiempo interno, esa
lgica inmanente?, de qu historicidad estamos hablando?, cul es la relacin entre esta
historicidad interna y la historicidad externa?, es posible aceptar este dualismo sin explicarlo
adecuadamente? Y en segundo lugar, de dnde proviene esta otra historicidad que, adems,
es constitutiva de los fenmenos concreto, empricos, de la historia real, tal como la vemos y
conocemos?
Como hemos dicho antes, el grave problema radica en que no podemos abolir sin ms esa
temporalidad inmanente del modo de produccin, porque nos quedaramos reducidos al peor
de los empirismos y positivismo.
Intentemos, entonces, introducir una explicacin que permita sostener la tesis de Fineschi.
Digamos, como punto de partida fundamental, que es necesario restaurar la unidad de la
historia y que no est partida en dos. Esa primera y fundamental historicidad, que a momentos
adquiere el nombre de forma terica, es la misma historicidad que provoca la emergencia de
los fenmenos concretos.
Una vez establecido esto, hay que dar un paso adelante. La idea central, la hiptesis nuclear se
podra enunciar de la siguiente manera: esa historicidad radical de todo lo que existe es
diversa, con mltiples flujos y recorridos. Ms all de esta afirmacin casi evidente, se
establece que la historia al mismo tiempo que se desarrolla y se desenvuelve, tambin crea y
produce la forma de su constitucin.
A nuestros ojos esos dos movimientos se nos aparecen como separados y con dificultades de
unirse en un solo movimiento, como es el caso de Fineschi. Si bien este tiene razn al afirmar
que el uno no se puede reducir al otro, habra que aadir que la realidad viene a la existencia
de ese doble modo, tanto como evento emprico y como forma que la hace posible (o como
ley que la somete).
As la forma es lo que conforma a las formas; y las formas existen siguiendo el modelo de la
forma. Desde luego, la forma por si sola carecera de valor ontolgico, sera algo vaco y las
formas sin la forma nos llevaran a un mundo de diferencias absolutas, en donde ninguna
realidad existira.
Al fin de cuentas, y a pesar de todo el diferencialismo y las teoras del caos, la realidad est
construida sobre conjuntos o clase, sobre grupos que pertenecen a un mismo mbito, desde
las figuras geomtricas hasta las realidades sociales.
Volviendo a Fineschi, podemos decir que ese tiempo interno o inmanente es el mismo tiempo
que da origen a la realidad siguiendo precisamente dicha lgica o temporalidad. Ms an, hay
que insistir que la historia crea tanto la lgica de la creacin y desarrollo de lo real, as como lo
real. El tiempo interno es inmanente no solo a esa forma lgica sino, sino que es inmanente a
la misma realidad, lo que es mucho ms importante.
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La forma es la lgica interna de las formas, es la temporalidad que articula las historias
concretas y las lleva en una misma direccin, provoca que los fenmenos pertenezcan a un
mismo tipo de realidad; por ejemplo, que los capitalismos histricos que conocemos sean
variantes del capital como tal.
Esta discusin nos conduce de regreso a nuestra discusin inicial sobre la relacin entre la
forma y las formas, que supere el enfoque puramente inductivo o las trampas de la deduccin.
La realidad misma en su totalidad, desde las partculas atmicas hasta la conciencia, tendra
esta caracterstica de que solo pueden devenir reales en la medida en que su constitucin
tambin es la forma de su constitucin y no solo sus modos empricos.

5.4. De la forma valor como fundamento a la forma arte como fundamento.

En las sociedades capitalistas la disociacin producida entre valor de uso y valor de cambio,
que anula los aspectos especficos de contenido de las mercancas, se presenta como
fundamento de la sociedad entera y no solo de la esfera econmica o de la produccin.

Disociacin que se asienta en el movimiento real de la abstraccin del valor de uso para dejar
que en la mercanca se exprese exclusivamente el valor de cambio, para que se manifieste el
triunfo de la forma valor y en ltimo trmino de la forma capital.

La abstraccin real de la forma valor el capitalismo- crea las condiciones para que los dems
fenmenos se presenten como disociados, como separados; por esto, tal como se ve en la
esttica en el sentido inmediatamente poskantiano, la esttica se desprende tanto de la
sensibilidad interna como de la externa y empieza su propio recorrido como forma.

Este movimiento ha sido posible nicamente en la medida en que la sociedad ha quedado
subsumida en la lgica del capital; solo por esto, la forma en cuanto tal alcanza a disociarse y
se convierte en arte y en su extraa compaera- la esttica.

En este momento es posible formular la hiptesis central de este trabajo sobre las relaciones
entre la economa y el arte: as como la forma valor se convierte en el fundamento del
capitalismo, como su ncleo central a partir del cual todo queda supeditado a su lgica, de
igual manera esta forma realmente abstracta se desprende de la esfera econmica y se coloca
a s misma como autnoma.

La forma en cuanto forma es lo que define el arte en la sociedad capitalista. La forma de la
sensibilidad que ha sido desprendida del valor del uso, que ha sido expropiada de la
experiencia esttica cotidiana y que queda como esa abstraccin real que son los objetos
sensuales del arte.

Inmediatamente que se coloca esa pura forma que casi es una nada- en la exterioridad del
mundo del trabajo y del trabajo socialmente necesario, provoca que se parta en dos
determinaciones de reflexin. Esto es el arte existe en la medida en que hay una esfera del
arte constituida como un todo, plenamente delimitada de lo dems; y existe en la medida en
que se convierte en un objeto particular.

Objeto sensual particular que exige una infinitud, que se propone a s misma como universal,
aunque nunca alcance a serlo, que trata de decir en un solo gesto, en movimiento nico que
expresa intensivamente la totalidad del mundo del arte.

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En trminos modernos, la forma arte existe fundamento: lo sublime; y como forma concreta:
lo bello o el objeto bello o simplemente agradable.

Cada rgimen esttico desarrolla este concepto central de la forma arte como fundamento; y
la convierte en un desarrollo del fundamento sublime y belleza- y en unas corrientes,
tendencias y obras especficas de la arte moderno. La forma arte mantiene de manera
constante esa disociacin y abstraccin real que le da origen y tiende hacia su unidad y
universalidad, que se le muestra constantemente como imposible.

En este rgimen esttico capitalista, en cada momento histrico, esa abstraccin que conduce
a la disociacin de la esfera de la sensibilidad que se parte en dos, se concreta, se torna real:
esta vanguardia, este artista. En cada obra de arte en la sociedad capitalista subyace esta
escisin, esta particin de la sensibilidad; en cada caso de un modo distinto pero sustentado
en el mismo fundamento que se convierte en lo fundado; esto es, en obra de arte sensual y
particular.

Tensin que se manifiesta entre el arte en sus expresiones concretas, escuelas, tendencias,
manifiestos como una subsuncin real- y su tendencia a la universalidad, que a pesar de todo
sigue all como una subsuncin formal-

Doble vnculo que no le abandonar al arte en toda su trayectoria por la sociedad capitalista,
ms all de sus tendencias particulares. Al menos en el capitalismo este conflicto entre la
necesidad de universalidad y lo permanentemente local de las expresiones artsticas no puede
resolverse. Cualquier alternativa tiene que buscar una forma de existencia en la oscilacin
incesante entre un extremo y otro, como sealara Spivak. (Spivak)

Cuando Lukcs reflexiona sobre las relaciones entre tica y esttica, aparece este vaivn
persistente e irresuelto entre la relacin entre el gnero humano y las formas especficas del
arte, muchas veces fetichizadas y colonizadas por el capitalismo:

La mundalidad del reflejo artstico significa la insercin de su refiguracin abreviada y
tipificada en la totalidad intensiva de la conformacin artstica, por el cual el sentido
del acto para evolucin humana se eleva a autoconciencia de este mediante la
trasmutacin simblica de un hecho singular. (Lukcs 270)

El arte se mueve, siempre para Lukcs, entre sus tendencias liberadoras y su inters
emancipatorio y el juego fetichista cada vez ms profundo, especialmente cuando se entrega a
la particularidad sin ms. La subjetividad humana tambin puede ser vista como una oscilacin
entre ser un hombre ncleo o un hombre cscara, dependiendo del polo en el que se ubique.
(Lukcs)

La particularidad del arte intenta una permanente mediacin entre la universalidad y la
singularidad, tratando de superar el dilema en el momento concreto de la obra. Este punto de
llegada siempre es provisional y tiene que ganarse constantemente, porque las antinomias del
capitalismo se rehacen tambin sin cesar. (Lukcs, Prolegmenos a una esttica marxista)

Digamos que la forma arte mantiene las tensiones de la forma del valor y por eso lleva en su
interior ese Alien, ese pasajero inesperado, que son las contradicciones derivadas de las
tendencias a la apropiacin privado del trabajo con la cada vez ms grande socializacin de la
produccin y de la vida entera, como es patente hoy en da.


13


Esta disyuncin que la forma arte traslada a su propio espacio hace que el arte oscile
permanentemente, sin solucin posible dentro del capitalismo, entre los proyectos de
liberacin de la opresin y el convertirse en expresin de cualquiera de las fases del capital.

Desde esta perspectiva las tesis de Lukcs y de Jameson son correctas, pero parciales.
Ciertamente que el arte puede servir a los procesos de emancipacin de la humanidad y
tambin ser instrumento de barbarie, y de opresin. Es claro que las races de la
posmodernidad estn en el capitalismo tardo; sin embargo, no quiere decir que todo proyecto
o manifestacin del arte posmoderno responda a la lgica tarda del capital. (Lukcs)
(Jameson)


FORMA 1.

La forma es un concepto paradjico, porque cualquiera puede responder a la pregunta: qu
forma tiene esto o aquello, una mesa o una estrella? Y, sin embargo, si interrogamos sobre lo
qu es una forma en general la cuestin se torna harto difcil. Quizs la extrema cercana que
tenemos con ella nos dificulta su conceptualizacin.
Indaguemos por el origen de esta dificultad. La forma tiene una amplitud semntica extensa,
que la hacen ambigua. Un breve recorrido de los usos del trmino y de sus derivados arrojara
la siguiente imagen:

- La forma de los objetos materiales que estn frente a nosotros: la mesa ovalada, la carretera
estrecha, el panel rectangular.
- La forma de los objetos virtuales que, en general, sigue la misma pauta que los primeros.
- La forma que hace parte del mundo de las ideas, de los sentimientos, de las subjetividades,
como cuando se dice: qu forma de quererme?, qu forma de fastidiarme?
- La forma entendida como proceso: formar, deformar, conformar, dar forma.
- La forma como constitutiva de un campo especfico: la informtica, formato, formatear.

Este no es un listado exhaustivo; apenas una muestra de la capacidad de ocupar diversos
significados, espacios o de desplazarse metonmicamente o metafricamente que tiene la
forma. Adems hay que tener en cuenta los significados y los usos que se derivan del trmino
morfologa, por ejemplo en campos como la lingstica o la biologa.
Cabran varias clasificaciones de la nocin forma. Por el momento, opto por una divisin basta
del campo que ocupa la forma para irnos aproximando a su plena comprensin: la forma como
algo dado y la forma como un proceso.
La forma como algo dado tiene que ver con los objetos, sea de cualquier tipo que fueren que
se mantienen como tales por un determinado lapso. Esta estabilidad es fenomenolgica: si
bien es cierto que todas las cosas estn cambiando a nivel microscpico, a nivel macroscpico
y para todos los efectos prcticos, las cosas mantienen su forma por un tiempo y un espacio
determinados.
14

La forma como proceso. Tenemos, como ya se ha dicho, una serie de verbos que sealan las
acciones correspondientes: formar, deformar, informar, conformar, dar forma, informar;
incluso anglicismos como formatear.
A su vez dentro de este campo procesual se distingue entre:

- - La serie de transformaciones que desemboca en una forma dada o determinada: la
formacin de un nuevo ser vivo, la formacin de un grupo musical, la elaboracin de una
lmpara.
- El traslado de caractersticas fundamentales que alteran de manera radical una realidad o
que, incluso, dan lugar al surgimiento de una nueva realidad; este es el sentido de informar, no
solo como comunicar, sino como constituir una realidad dndole una caractersticas
fundamentales o esenciales.
Un ejemplo de la informtica nos viene bien en este momento: formatear o dar formato es
ms que conferir una simple forma a un disco duro; se trata de darle una cierta informacin
que permite que el disco duro sea utilizable, que reconozca la serie de dispositivos, que
permita correr los diferentes programas.
FORMA 2. FORMA E IDEA.

Joan Costa en La forma de las ideas, Costa Punto Com Editor, Barcelona, 2008, adopta una
tesis radical para relacionar estas dos nociones: -Las ideas tienen forma? No, querida, las
ideas no tienen forma, SON formas. (13)
No son cosas materiales con una forma fsica; entonces, en qu sentido se puede entender
que las ideas son forma? Me parece que Costa no extrae todas las consecuencias de esta idea
profunda. Por el contrario, desva la mirada y va en otra direccin:
La mente piensa con imgenes, y las imgenes aun siendo mentales, son formas. Ellas son la
materia de la imaginacin. (15)

No es difcil de mostrar que se puede pensar a travs de las imgenes. Por ejemplo, cuando
alguien me dice: Hubo un incendio forestal, se me viene a la mente los bosques de ardiendo,
las sirenas, los helicpteros que llevan agua. Cuando oigo que hay guerra en Medio Oriente,
inmediatamente veo las imgenes de la televisin en el bombardeo quirrgico de Bagdad.
Muchas ideas se transforman con facilidad en imgenes. Sin embargo, es difcil aceptar que
TODAS las ideas son imgenes, y por lo tanto, formas. Si bien una puede tener muchsimas
imgenes de la justicia, esta en su sentido ms abstracto, se resiste a ser representada de ese
modo. En el caso de la cosmologa, en el momento en que se nos cuenta cmo ha sido el
universo o cmo funciona la mecnica cuntica, hay una enorme resistencia a ser imaginada.
All se piensa a travs de la matemtica.
Por otra parte, no parece conveniente un colapso entre idea e imagen, como si fueran
equivalentes. Es mejor, por razones de una mejor comprensin del mundo y especficamente
del diseo- separarlas. Hay ideas que se transforman en imgenes; otras, no. En el diseo,
15

esperamos que todas nuestras ideas se vuelvan imgenes, lo que no debe entenderse que
hemos eliminado aspectos ms conceptuales o culturales que yacen detrs este.
Entonces tenemos que modificar que la propuesta de Joan Costa: S, pero el pensamiento
maneja ideas, no formas. Es que ellas son intrnsecamente formas. Son imgenes. La mente
piensa con imgenes, porque lo que hay en la memoria son imgenes y datos. (16)
Establezcamos, con Costa, que las ideas son forma. Luego digamos que muchos pensamientos
son imgenes. Parte de la memoria est hecha de imgenes. Otros pensamientos no tienen
este tipo de representacin; ni todo lo que est en la memoria es imagen.
Conservamos de Joan Costa la afirmacin central: las ideas son formas. En qu sentido se
puede entender esta aseveracin? Cmo debemos comprenderla ms all de su reduccin a
imgenes? Para dar respuesta a este interrogante, adopto la siguiente definicin de forma:

Forma es todo lo que introduce una distincin.

Tomemos un espacio vaco como este:




Ahora introduzcamos en l un elemento:



Hemos colocado una forma en el espacio vaco y estamos en capacidad de hacer distinciones:
arriba, abajo, a la izquierda, a la derecha del elemento. Esta es la forma como aquello que
permite distinguir, que crea la diferencia en el mundo.

Hagamos este ejercicio con una idea:

Elegancia


En el espacio general de la moda, esta palabra introduce distinciones, permite que realicemos
diferenciaciones: lo que es y lo que no es elegante, las caractersticas de la elegancia, la
16

emergencia del concepto separndose de otros conceptos. Y luego las consecuencias que tiene
su uso en la estratificacin social: la elegancia como signo de distincin.
Esta idea segmenta el mundo de una determinada manera, corta el espacio de la moda,
empuja a la creacin de realidades sociales, se convierte en un instrumento de anlisis y
comprensin de determinados procesos del diseo.
Para concluir diremos que las ideas son forma de una doble manera: una primordial, porque
introducen distinciones en el mundo, a partir de las cuales transformamos y comprendemos la
realidad; otra derivada de la primera, que seala que muchas veces pensamos a travs de
imgenes.


FORMA 3. ESQUEMATISMO FORMAL.

Hemos dicho que la forma es todo aquello que introduce una distincin, sin importar del tipo
que sea esta: real, virtual, lgica, ideal, social, entre tantas otras. Se trata ahora de proponer
un mecanismo de paso, un modo de transicin, por medio del cual se produce la distincin.
Este elemento mediador que permite la concrecin de la forma y el aparecimiento de las
formas, es el esquematismo formal; o, si se prefiere, el entendimiento de la forma como
esquema.
Qu es, entonces un esquema? Digamos que en la vida cotidiana o profesional estamos
rodeados de esquemas de todo tipo: desde los diagramas de flujo hasta los moldes, los
patrones, incluyendo los tpicos manuales para construir o manejar algn aparato. Tambin
estn los llamados esquemas mentales con su respectivo software.
Para los fines aqu propuestos, entendemos un esquema como un procedimiento que nos
conduce hacia un cierto resultado claramente establecido. Es la estructura y los recorridos
especficos en dicho estructura que se tienen que seguir.
Sin embargo, esta es solo una parte del esquematismo formal. La otra, que es tan importante
como la primera, son las reglas. Los esquemas estn acompaados de reglas, que nos indican
las posibilidades, las restricciones, las prohibiciones, las capacidades que estn frente a
nosotros.
Las reglas se refieren al modo en que el esquema debe ser interpretado y ejecutado, si se
quiere obtener el resultado previsto. Hay que insistir en su carcter de regla como
contrapuesto a la ley. Las reglas se siguen con diversos grados de flexibilidad, desde los muy
rgidos hasta los muy abiertos que permiten recorridos amplsimos.
Por lo general, las reglas del diseo y ms en el caso de la moda, estn codificadas de tal
manera que hay procesos, pasos, secuencias, que se tienen que seguir; estructuras a las que
hay que someterse. Y al mismo tiempo la apertura de infinitas posibilidades dentro de ese
marco. Quizs incluso habra que sealar que es la existencia de las reglas la que permite la
proliferacin de sus variantes, interpretaciones, deslices, sesgos.
Las reglas del diseo como esquemas formales que son- no estn hipocodificadas; esto es, no
son tan laxas que den lugar a interpretaciones sin lmite a semiosis ilimitadas- o a procesos
17

radicalmente desordenados. Tampoco estn hipercodificadas, a tal extremo que sea imposible
cualquier variante.
Se coloca, si se quiere, entre las reglas lgico-matemticas que son completamente rigurosas
en su determinacin de los procesos; y las reglas de la cocina en donde la capacidad de su
variacin y alteracin prcticamente no conoce lmites.
Las reglas de un determinado diseo, de una escuela, un estilo, una moda especfica, pueden
ser modificadas, alteradas, cambiadas hasta volverse irreconocibles. Lo que no sucede es la
desaparicin del rgimen de reglas: si una de estas se quiebra o se altera para producir una
moda sustancialmente nueva, esta ltima al venir a la existencia estar conformada por sus
propias reglas.
El surgimiento de una moda se da de manera concomitante con la emergencia de las
regulaciones que la producen y de las regulaciones a travs de las cuales produce, permitiendo
el surgimiento de un estilo, la persistencia de una corriente por un cierto lapso, sin lo cual la
moda no existira.

EL CONCEPTO DE CYBORG EN MARILYN STRATHERN

El concepto de cyborg ha estado vinculado a la unin de seres humanos con partes mecnicas,
cuyo mejor ejemplo son las prtesis. El concepto se ha desarrollado para ser ms inclusivo y
para reflexionar cmo las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin nos
convierten, en gran medida a todos, en cyborgs.
Sin embargo, hace falta un concepto mucho ms tcnico que cubra sus diferentes usos y
aplicaciones, especialmente desde la perspectiva de aquello que ahora se llama posthumano.
Siguiendo los trabajos de Donna Haraway, Marilyn Strathern avanza sobre la nocin de cyborg
a fin de generalizar su significado, de tal modo que puede ser aplicado a diversos campos, en
su caso a la antropologa.

"Melanesian cyborgs: un circuito de diferentes figuras o componentes. Los componentes
nunca son iguales a lo que les hace funcionar, que est centrado en la persona." (118)
Para llegar a este punto, hay que introducir fuertemente la idea que la distincin entre natural
y artificial no se sostiene ms; ms an, se puede decir que no hay nada tan natural como los
dispositivos de comunicacin que usamos; no hay nada tan artificial como los cuerpos
humanos que cada vez ms son producidos.
"Un cyborg no es ni un cuerpo ni una mquina, en donde los principios en base de los
cuales funcionar sus diferentes partes no forman un sistema nico. Sus partes no son
ni proporcionadas ni desproporcionadas. Sus conexiones internas constituyen un
circuito integrado pero no una unidad singular." (36)
Lo importante es entender en este contexto que esos elementos que entran a formar parte de
la nueva entidad tienen un estatuto ontolgico diferente: cada uno existe a su manera y por lo
tanto son "entidades que estn hechas y se reproducen de un modo diferente tienen
orgenes diferentes en este sentido- pero trabajan juntos." (37)
18

Por esta misma razn las conexiones que se establecen entre esos distintos componentes son
siempre parciales, jams se agotan dentro de la entidad que forman, de tal manera que "estn
conectados (pero) no son comparables." (39) El hecho de estar conectado hace que la entidad
funcione, en la medida en que el un componente potencia o desarrolla las capacidades del
otro.
Podemos sintetizar lo que se puede entender por cyborg, a fin de que sea aplicable a
cualquier campo que vaya desde las clsicas prtesis hasta la antropologa, pasando por todas
las variantes imaginarias o reales que se den.
Un cyborg implica:
Una relacin de prtesis que le permite a otra entidad que desarrollarse y abrirse otros
campos de experiencia.
Las relaciones entre los componentes son siempre parciales, de tal manera que los elementos
no forman un unidad indiferenciada, aunque funcionan.
ESTTICA DEL DISEO 5. UNIDADES OPERACIONALES.
Hemos definido una semitica del diseo que est conformada por la forma de la expresin, la
forma del contenido, la substancia de la expresin y la substancia del contenido. Estos cuatro
elementos forman una unidad.
Entendemos la unidad operacional como un dispositivo que funciona, en este caso como un
diseo que se concreta y entra a ser parte del mundo real o virtual. Cuando hablamos de
funcionamiento nos referimos a la serie de procesos tanto para la produccin como para su
desempeo real.
Podemos tomar el ejemplo de un celular y sealar los procesos de su fabricacin, que van
desde la materia prima, hasta la elaboracin de los chips, sin dejar de lado los aspectos
puramente formales del aparato. Una vez listo, podemos llamar, enviar mensajes, conectarnos
al internet o golpearlo contra el suelo cuando no obtenemos la respuesta que esperamos. Aqu
se ve con claridad el carcter procesual de la unidad operacional diseada.
Ahora tenemos que dar un paso ms y decir que el diseo de las unidades operacionales no
solo es procesual sino procedimental. Hay que distinguir entre procesos y procedimientos. Los
procedimientos son un tipo de procesos que estn sometidos a reglas. De tal manera que
cuando diseamos una unidad operacional seguimos unas reglas.
Qu es, entonces, una regla? Una regla tiene en primer lugar una curiosa definicin: es
aquello que acordamos colectivamente seguir o cumplir. Esto quiere decir que la caracterstica
que aparece inmediatamente es el acuerdo entre un grupo o ms concretamente, de la
comunidad de diseadores y de la industria cultural en la que est inmersa.
Una regla a ms de ser algo que se sigue, es tambin una norma, una gua para la accin, con
una serie de pasos, secuencias, rdenes, jerarquas. (En este sentido, una regla es un
dispositivo.) Si colocamos dos elementos en sus extremos, su concepto se clarificar.
Disear est lejos de ser una actividad arbitraria, en donde cualquiera pudiera hacer lo que
quisiera. Ciertamente que la inventiva y la creatividad son parte esencial al diseo; sin
embargo, estas tienen un lmite. Por otra parte, disear no es algo que est sometido a leyes
19

inflexibles, que no admitan excepciones y que sean sancionadas. El diseo no es ni arbitrario ni
est sometido a leyes; como unidades procedimentales estn reguladas por reglas.
Para resumir: las unidades operacionales del diseo estn sometidas a reglas, tanto para su
produccin como para su funcionamiento.

ESTTICA DEL DISEO 5.1. SEGUIR UNA REGLA.
Las reglas es un procedimiento que se sigue. Mostremos ahora en qu consiste seguir una
regla. Si tenemos:
1 2 3 4 ..
2 4 6 8 ..
1 3 5 7 - 11


Entonces pedimos que se complete la serie siguiendo la regla correspondiente. Sin embargo,
estas reglas al pertenecer a la matemtica son rgidas. Hay otras mucho ms flexibles que se
corresponden mejor con el diseo.
Podemos encontrar un excelente ejemplo de esa doble caracterstica de la regla, que permite
tanto establecer una norma y abrir un campo flexible de aplicacin, en los juegos. En el ajedrez
tenemos una serie de reglas: el pen avanza un solo paso a la vez, siempre hacia adelante,
cuando come lo hace en diagonal, no puede retroceder, al llegar a la octava fila puede
convertirse en una ficha distinta. En el desarrollo del juego, si bien tenemos en cuenta estas
reglas, la manera cmo movemos los peones depende mucho ms de la estrategia del juego.
Por lo general, no nos detenemos a definir una regla, sino que mostramos a los dems cmo se
sigue una regla: el conjunto de procedimientos debidamente especificados y flexibles que
conforman la regla que estemos usando.
Si bien seguimos reglas, estas se pueden romper o alterar. Por razones de ejercicio,
establecemos un tablero en donde hay solo cuatro caballos y manteniendo la regla del
movimiento del caballo, intentamos intercambiar sus posiciones. La ruptura de una regla
puede ser momentnea como en el ejemplo del ajedrez o, en algunos casos, da lugar a la
generacin de una nueva regla.
Cuando establecemos una regla hacemos dos cosas: describimos la regla que seguiremos y
acordamos seguirla; esto es, nos comprometemos con los dems y con nosotros mismos a
cumplir con la regla tal como la hemos establecido.
Los componentes pertenecen a rdenes ontolgicos distintos; esto es, son formas de vida
incomparables, como el caso del cuerpo humano y las prtesis mecnico-digitales: celular,
computadora, tablet. Esto es: son compatibles pero no comparables, por eso se pueden
conectar para funcionar pero no pueden reproducirse como una unidad.

ESTTICA DEL DISEO 6. CONEXIONES PARCIALES.
20

El mundo est hecho de conexiones parciales, que son las nicas que existen. Diversas
consideraciones tienen que hacerse al respecto. Quiero decir el mundo no est hecho de cosas
cerradas, completas, definitivas, sino de partes.
Quizs estamos tan acostumbrados a pensar la relacin entre partes y todo que no es difcil
escaparnos a esta idea. Lo que dicen las conexiones parciales es que la realidad entera est
hecha de partes de partes y no de partes de un todo.
Para el caso concreto del diseo este concepto tiene consecuencias grandes, tanto tericas
como prctica a la hora de disear- La unidad operacional del diseo est conformada por
partes que se juntan, desde su semitica; esto es, forma de la expresin y del contenido; y
substancia de la expresin del contenido.
En el momento en que introducimos la idea de parcial en esta semitica estamos diciendo que
los diversos elementos que entran a ser parte de un "objeto" no se agotan completamente, no
son absorbidos de modo exhaustivo.
Dos razones sustentas estas conexiones parciales dentro de las unidades operacionales del
diseo: los componentes guardan la memoria del mundo al que pertenecan y desde el que
han sido tomados; por lo tanto, traen consigo expresiones y contenidos, formas y substancias,
de vidas pasadas, de otras unidades operacionales.
Y luego, una vez que est ya construido el "objeto" que se quera, esos mismos elementos
estn listos para marcharse a ser parte de otras unidades operacionales. Hay aqu una
inquietud que no les deja permanecer quietos y que les obliga a desplazarse constantemente.
Adems, tenemos un aspecto adicional de las conexiones parciales del diseo. El "objeto" que
se ha elaborado se traslada a un espacio en donde tiene que convivir con otros "objetos"
diseados; con estos entra a su vez en una serie de relaciones parciales, que pueden ser tanto
de dilogo como de confrontacin.
As, debemos ver el diseo como esa lucha permanente de los "objetos" con las imgenes,
interiores, modas, que le circundan. Igual pasa con las imgenes que se colocan sobre los
objetos, a su lado, al margen, en pura contigidad.
Con esto se ha establecido un triple plano de las conexiones parciales del diseo: las que
provienen de otras realidades, aquellas de su presente persistente y las que conforman los
estados de cosas futuro. (Si quisiramos darles nombres tcnicos podramos designarlos como:
arqueologa, momento y tendencia.)

ESTTICA DEL DISEO 6. EXPLCITO/IMPLCITO.
Las conexiones parciales de las unidades operacionales del diseo se muestran en el proceso
que lleva de una imagen a otra, de un objeto a otro. Entra en juego lo parcial de dichas
conexiones de varias maneras.
La pertenencia a una unidad operacional no agota ese elemento tanto de la expresin como
del contenido- Por el contrario, muchos de los aspectos escapan a esa realidad que tenemos
frente a nosotros. Son esos otros componentes, tanto de la forma como de la substancia, que
prefiguran la siguiente imagen, el siguiente objeto.
21

Por eso, toda imagen anuncia la que viene; todo objeto es la posibilidad de un objeto nuevo;
todo espacio es la apertura de otras espacialidades; y en el caso de la moda, siempre proviene
de una anterior que la contena de algn modo.
(Prefiguracin que es, efectivamente, una caracterstica general de la sociedad y de la cultura,
que contiene dentro de s aquellos aspectos que pueden desembocar en la creacin de una
sociedad alternativa o de otra cultura.)
En el proceso de realizacin de la prefiguracin: imagen que se convierte en otra imagen,
objeto del cual se desprende otro objeto, se abre el par explcito/implcito. Primero, un
proceso de explicitacin de la substancia en una forma, de tal manera que la expresin tenga
en su interior un contenido.
Una vez que se ha volcado una substancia sobre una forma, la substancia queda incluida
dentro de la forma subsumida bajo la forma-; y, a su vez, solo podemos acceder al contenido
de la expresin que tenemos ante nosotros, a travs de la expresin. El contenido queda
implcito.

Expresin Contenido
Forma Explcito Explcito
Substancia Implcito Implcito

As desembocamos en una conclusin general para el diseo: los productos del diseo son
smbolos que mantienen por s mismos. Esto quiere decir, que no deberamos necesitar de
interpretaciones externas para que funcione la imagen, el objeto, el interior, la moda. (Esto no
quiere decir que deje de requerirse de un anlisis detallado para su plena comprensin; pero
esto es otra cosa.)
Mantenerse por s mismo se refiere a la eficacia del diseo, que ha logrado producir una
expresin en donde ha quedado plenamente incluido un contenido, sin que exijamos una
especie de explicacin adosada al producto.

Esttica del diseo 8. Una concepcin hologrfica del diseo.
Qu es un holograma? Una proyeccin tridimensional completa de un objeto. En esta nocin
estn contenidos dos elementos que tienen que tienen que ser mostrados en su plena
dimensin.
De una parte, que un holograma es una proyeccin y por lo tanto, existe como una realidad
virtual; es una proyeccin que est all, frente a nosotros, plenamente. De otra parte, un
holograma es una imagen real, que se diferencia del espejo, en la medida en que se mantiene
por ella misma, sin necesidad del espejo, flotando en el espacio y ocupndola.
Ahora lo que sostenemos es que el diseo tiene este carcter hologrfico, entra de lleno en su
definicin. Veamos cmo. El diseo es ante todo imaginacin que se proyecta, que le da forma
a diversos mundos grficos, objetuales, espaciales, de la moda. Nada de esto se puede
entender si este trabajo de la imaginacin.
22

Una imaginacin que es en cada caso completa, en donde los diversos aspectos de su
semitica se funden, hasta el extremo de volverse indistinguibles. Solo por razones analticas
se los puede separar. Y, a su vez, el xito de un diseo est relacionado con la capacidad
sinttica de sus diversos elementos.
Este es el plano que yace en la superficie y que no es difcil de percibir. Sin embargo, hay un
plano profundo del diseo como holograma, que tiene que ver con la percepcin y de modo
ms especfico, con la re-percepcin.
Una vez dados los objetos del diseo, en donde ha estado incluido un determinado rgimen de
la sensibilidad que estructura la percepcin, regresamos nuestra mirada al mundo y lo
hacemos precisamente desde la perspectiva del objeto del diseo.
El objeto de diseo es una perspectiva; vemos el mundo tal como lo hara el holograma,
colocados en su lugar, en su punto de vista. Re-percibimos el mundo desde, con, a travs, de
los objetos del diseo que, como se ha dicho antes, ha estructurada el mundo de una
determinada manera.
El diseo no solo le da forma al mundo sino que nos dice que debemos percibirlo desde esa
forma; y a partir de esto, estructura los contenidos de esa percepcin.



















23






CAPTULO II. LA FORMA DISEO.
ESTTICA DEL DISEO. INTRODUCCIN.
La nocin y la prctica de la esttica se han ido transformando a lo largo de los siglos. Su
concepto ha sufrido modificaciones sustanciales, especialmente en la modernidad en donde se
produce el colapso de la esttica con el arte y con la belleza,
Diversos fenmenos transforman esta situacin, especialmente desde las ltimas dcadas del
siglo XX: la aparicin del arte posmoderno, la disolucin de la esfera del arte moderno, las
nuevas tecnologas de la informacin y comunicacin y, de manera especial, la gigantesca
ampliacin de la esfera del diseo y la publicidad, vinculadas a la invasin sin lmites de la
sociedad de consumo y del espectculo. (Consumo espectacular.)
No se trata en este lugar de realizar una revisin, ni siquiera somera de estos fenmenos. Lo
que nos interesa como introduccin a la esttica del diseo, es mostrar de qu modo se ha
conformado el mbito de la esttica, que nos permita, a su vez, mostrar su interrelacin con el
diseo.
Como punto de partida, digamos que la esttica en su sentido moderno ha entrado en crisis y
que, al mismo tiempo, muchos de sus elementos persisten aunque fueran redefinidos.
Queremos decir que la esttica todava tiene que ver con el arte y con la belleza; sin embargo,
arte y belleza han dejado de tener un significado preciso, una referencia cannica
reconocible. Ms an, una de las tareas centrales del arte posmoderno ha sido expulsar a la
belleza de su mbito.
Es difcil de decir si este exilio de la belleza moderna, clsica, es definitivo y que el arte
posmoderno se ha divorciado completamente de la belleza; o si, por el contrario, ha cambiado
la nocin de la belleza, con otros parmetros, con otros enfoques, con otras valoraciones. (Este
es un debate abierto.)
Si bien se ha producido esa separacin absoluta o parcial, no lo sabemos- entre esttica y
belleza, todava est incluida la esfera del arte. As que la esttica trata del arte y no de la
belleza; por eso, se mantienen los debates en torno a los componentes polticos, sociolgicos,
filosficos, econmicos del arte, incluso a la posibilidad de su desaparicin completa, augurio
una y otra vez repetido que jams llega.
La belleza tiene un destino extrao en nuestras sociedades. Expulsada de la esfera del arte, se
convierte en el centro del mundo del consumo y, por lo tanto, del diseo, a tal que extremo de
valor agregado se convierte en valor, en aquello que compramos por s mismo y a lo que le
adherimos un uso. La funcin queda supeditada a la esttica del objeto.
24

Se ha producido una migracin de la belleza y del arte en su sentido moderno hacia el campo
del diseo, que han salido de los museos y de las galeras para encontrar su nuevo hogar en los
centros comerciales, en la publicidad, en las marcas, en el turismo. (Michaud)



Quizs la moda es el fenmeno extremo, que lleva este proceso hacia lmites antes no
imaginados, porque realiza por primera vez la exaltacin de la forma como como aquello que
se compra por s mismo y que lleva al valor de uso del que depende toda funcionalidad- a su
cuasi desaparicin. O, si se prefiere, que transforma la moda en aquello que debe usarse por s
misma.
As que la esttica se traslada del mbito del arte hacia el diseo, llevndose consigo los
ideales de la modernidad, que en este campo tambin contina como un proyecto inacabado.
Por eso, pone de nuevo en obra a la belleza e incluso produce un nuevo sublime, como sera
el caso de la alta costura. Desde luego, es preciso un anlisis detallado del conjunto de
transformaciones que llevan de la modernidad a la posmodernidad, y de esta al high-tech o la
esttica ciborg.
La imagen resultante de la posmodernidad en el campo de la esttica del diseo es harto
distinta de la que hemos visto hasta el cansancio en las artes plsticas, porque como hemos
dicho, aqu posmodernidad significa la realizacin paradjica de la modernidad. Paradjica
porque al mismo tiempo que la completa, la disuelve. (Ironas hegelianas.)
El paso de la esttica de la esfera del arte a la del diseo, significa que elementos que estaban
antes de la modernidad incluidos en la esttica o que se encontraban subsumidos en esta,
salen a la luz y adquieran nuevamente toda su relevancia. Nos referimos a la esttica tal como
est entendida en Kant: la experiencia de lo sensible, el mundo de la sensibilidad.
Y luego, junto a esta sensibilidad, recuperando los aspectos expresivos de dicha sensibilidad, el
regreso de lo imaginario, de la imaginacin, de la imagen al mundo de la esttica; as, pasamos
de la poca de la imagen del mundo a la poca del mundo como imagen.

EL GIRO ESTTICO DEL DISEO.
Partimos de preguntarnos: Qu es el diseo? Esta es, de entrada, una pregunta harto
problemtica que, generalmente, es evadida, muchas veces por la va de establecer un
significado harto banal. No se trata, por lo tanto, de llegar a una especie de definicin, sino de
establecer las condiciones para su adecuada comprensin. Probablemente se requiera de un
largo y minucioso recorrido que permita sacar a la luz la profundidad de su contenido, por el
impacto que tiene en la sociedad actual.
Si bien estas reflexiones se colocan al inicio de libro, han sido elaboradas prcticamente al final
de su escritura; solo as han ido apareciendo sus matices, deslices, su deriva histrica, las
maraa de interrelaciones que lo conforma.
Por esta razn y porque se oculta detrs de la aparente inocuidad de una tecnologa que se
ocupa de la superficie de las cosas, conceptualizarlo es una de las tareas ms arduas y que se
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deja rpidamente de lado. Queremos decir que encontramos muchas definiciones de lo que es
el diseo como puerta de entrada a diversos textos; luego, se pasa rpidamente a las
cuestiones tcnicas que son las privilegiadas sobre cualquier otra consideracin.
Hay un desbalance gigantesco entre todas las reas que cubre el diseo, como prctica,
profesin, produccin y las reflexiones que, en cambio, apenas si existen y son, en la mayora
de casos, ignoradas por los sistemas acadmicos, por la lgica del mercado, por las
experiencias que lo acompaan. Estas consideraciones tericas deberan llevar a la
comprensin de este extrao fenmeno.
En este lugar nos aproximaremos al diseo desde una perspectiva conceptual ms bien amplia,
que prefiera mostrar la dispersin, los equvocos, las dificultades de la reflexin sobre el
diseo, antes que embarcarse con un solo paradigma, o que escoja un enfoque exclusivo. Una
panormica que sirva de puerta de entrada a todo lo que vendr y que, paradjicamente, solo
ser adecuadamente entendido al final del texto.
Comencemos por los aspectos etimolgicos. Diseo viene del italiano: designare; esto es,
compuesto de de- y signare; de en el sentido de aislar, separar y signare de signo. Por lo
tanto, crear un campo separndolo de otro, con sus propias caractersticas y funcionamiento; y
algo que tiene relacin con el signo.
En esta cuestin del signo tenemos que introducir un matiz importante: hay aqu un doble
plano que tiene que ver con crear un determinado signo y, como consecuencia, provocar la
emergencia de nuevas significaciones. El diseo produce signos y significaciones, cuya relacin
siempre es parcial; ni los signos se agotan en las significaciones; ni estas se encuentran
pegadas definitivamente a los signos que los originaron; de tal manera que unos y otros
pueden vincularse con diferentes y significaciones, potencialmente.
Vayamos un poco ms lejos e introduzcamos la temtica de la signatura: no es un signo ms,
sino uno que marca la realidad, es radicalmente performtico, altera la realidad en la que se
introduce, en mayor o menor grado. El diseo es una signatura y es fcil ver cmo desde aqu
evoluciona a la firma y a la marca.
Diseo tambin se emparenta con designio: proyecto teleolgico que se nos impone de
cualquier manera; por ejemplo, los llamados designios divinos. Todo diseo tiene el carcter
de proyecto. Esto es harto conocido. Sin embargo, nosotros recuperamos ese gesto teolgico
del designio para expresar que el diseo es un designio tecnolgico, que se nos impone un
cierto determinismo tcnico que le da forma a nuestras sociedades. (Flusser, 2002)
Sin embargo, entender a cabalidad el significado del diseo en nuestras sociedades exige que
vayamos ms all de estas consideraciones etimolgicas. Diremos que la lgica de la forma es
lo que caracteriza al diseo. Veamos de qu manera.
Hallns establece, como punto de partida, el modo de comprensin hasta cierto punto
estndar que se tiene acerca del diseo, a partir de la relacin entre forma y expresin, como
elementos indispensables:
Forma y expresin son las nociones bsicas en el diseo esttico y en la educacin en el
diseo esttico. Esto est de alguna manera profundamente enraizado en arquitectura, diseo
de productos, diseo industrial, moda y as. (Hallns)
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El diseo no consistira sino en tomar un material que est informe o que tiene una forma
bsica, y conferirla otra forma, con la cual se presenta en el mundo: Una mirada comn sobre
el diseo es que sostiene que define y da forma al aparecimiento de las cosas materiales e
inmateriales, o mejor, forma su expresin. (Hallns)
Y de manera ms especfica:
Cuando hablamos de dar formar a la apariencia actual de un producto, queremos decir todas
las decisiones que definen este producto particular, su forma especial, su funcionamiento
interno, su interfaz y as. Lo que llamamos forma a menudo se relaciona con la vieja distincin
entre forma materia: forma, la manera en que las cosas materiales se construyen. (Hallns)
El aparecer en el mundo, el mostrarse en la realidad de las cosas, atae a todos sus aspectos,
lo que incluye aquellos que estn relacionados con su uso. Se disea para un uso o usos
especficos y por eso, la forma se convierte inmediatamente en la diversidad de las formas de
las cosas que pueblan el mundo y que nos convierten en personas con cosas, que terminan por
funcionar como interfaces.
La vida cotidiana en la que nos encontramos sumergidos hace su aparicin en la plenitud de su
concrecin:
Cuando decimos que el diseo significa que forma la expresin de las cosas, simplemente
significa que en el proceso de diseo decidimos la manera en que una cosa actualmente
aparecer en trminos de color (la camisa azul), textura (la almohada suave), sonido (el motor
silencioso), comportamiento (interfaz inteligente). (Hallns)
Si bien esta relacin entre forma y expresin puede ser evidente en el plano del diseo, sin
embargo es insuficiente. Para aprehender a cabalidad la radicalidad del diseo que crea modos
de vivir, que orienta la existencia hacia un lugar u otro, que es parte de las determinaciones
tecnolgicas del mundo en que vivimos, que contribuye de manera decisiva a la conformacin
de las subjetividades, es necesario ir mucho ms lejos.
Siempre segn Hallns, se trata de distinguir entre expresin y experiencia: la expresin es la
base de la experiencia; o de otro modo, se experimenta aquello que se nos presenta. Sin
embargo, parecera que la expresin se agota en la experiencia que tenemos de ella, que est
hecha solo para ser presentada a nuestra mirada.
Adems, el modo privilegiado de acceder a la expresin sera a travs de la experiencia
concreta de los usuarios de las cosas; si bien la expresin precede a la experiencia, esta sera la
finalidad y el sentido de la expresin. La expresin tendra que indagar sobre los modos de
experiencia a fin de disear. Muchas veces se le otorga este papel al mercado y de all la
importancia que se les da a los estudios de mercado como puntos de partida del diseo.
Con el fin de superar este punto de vista de sentido comn que impide acceder a otros
aspectos de lo ms importantes del diseo, hay que suspender el juicio sobre la experiencia,
dejarla momentneamente aparte y permitir que emerjan aquellos aspectos de la expresin
que no se reducen a la experiencia que tenemos de ellos: Poner entre parntesis la
experiencia intenta enfocarse en la expresin, esto es la expresin es lo que despliega o
muestra una cosa y a la inversa la impresin es lo que vemos en la cosa. (Hallns)
Una vez que hemos desprendido la expresin de la experiencia, vemos asomar detrs de esta a
la forma en su nueva acepcin:
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Forma es lo que define una cosa como tal, la manera en que el material construye la cosa.
Expresin es lo que despliega una cosa como tal, lo que muestra la cosa. Por esto, las nociones
de forma y expresin son nociones bsicas para una fundacin teortica de la prctica en
diseo y en arte y por qu las teoras explcitas o implcitas del proceso de diseo descansan
sobre la base de entender estas nociones. (Hallns)
La forma es el fundamento de la expresin y, por lo tanto, se convierte en el fundamento de la
experiencia. As la forma no es solo darle una expresin particular a un determinado material,
sino que le da forma a la experiencia: En todo diseo, la esttica tiene una naturaleza dual,
abarca la expresividad de las cosas y sistemas que diseamos y la expresividad de su uso.
Diseamos cosas, pero tambin, implcitamente, diseamos actos de uso. (Hallns)
Hemos llevado a la forma un nuevo nivel: posibilidad de toda experiencia y al mismo, creacin
de los parmetros de esa experiencia. Y es en este momento en donde se une diseo y
esttica:


Forma ----------------------- expresin ----------------------------- experiencia
---------------------------------------------------------------------------------------------
experiencia
La esttica recubre todo el recorrido, que lleva desde la forma a las formas (expresin) y que
orienta a la sensibilidad que hace su experiencia de las cosas y que con ellas construye un
mundo y lo proyecta (imaginacin), a ms de proveerle de una base para el ejercicio del juicio
del gusto (la aceptacin o rechazo de la belleza.)
Por eso Hallns puede afirmar que: Un curso bsico de diseo interactivo, adems de ensear
las leyes de la forma espacial y de la expresin visual, introduce la esttica del acto de
disear Este involucra revisitar las nociones de forma y expresin para entenderlas desde
una perspectiva algo diferente. (Hallns)
Ahora puede comprenderse que el diseo se corresponda con la lgica de la forma; aquello
que llamaremos de aqu en adelante: la forma diseo, que la distinguimos de la expresin:
formas del diseo, modos especficos en los que las cosas adquieren una diversidad de formas.
Insistamos en la distincin entre la forma diseo y las formas del diseo.
La forma es la lgica del diseo: aquello que establece las estructuras, los procesos, sus
condiciones y restricciones, los modos de funcionamiento, los recorridos posibles, la amplitud
de significados que tendr el nuevo objeto, el delineamiento del campo de las experiencias:
La nocin general de forma concierne a la lgica que mantiene a las cosas unidas tal como
ellas son en s mismas. En el proceso de diseo, esto corresponde a la lgica inherente de las
definiciones bsicas del diseo, una lgica que tambin se refleja en la forma en que
diseamos. La forma es lo que determina el fundamento del trabajo del diseo. Es lo que
refleja las elecciones bsicas que proveen la fundamentacin lgica tanto para los resultados
como para el mismo proceso. (Hallns)
28

Esta lgica de la forma y por lo tanto, esttica- es lo que llamamos diseo: La lgica de
disear la expresin es la esttica bsica como fuerza conductora en el proceso del diseo.
(Hallns)
No es suficiente sealar que la diferencia entre arte y diseo est en la funcin; esto es, en la
inutilidad del arte y la usabilidad de los objetos diseados; sino que la lgica de la forma
esttica- cumple un papel distinto, en su relacin con la expresin y con la conformacin de la
experiencia extendida de los seres humanos en su cotidianidad, tal como lo vemos, por
ejemplo, con los celulares o las computadoras:
Esta es la diferencia bsica entre la esttica como filosofa del arte, como crtica y estudio
emprico de la experiencia esttica y la esttica como fundamento del trabajo de diseo. En lo
que sigue me referir a esta ltima como diseo esttico. (Hallns)
Hallns avanza an ms y cree que a este fenmeno se le debe denominar diseo esttico y
que nosotros llamamos la forma diseo:
Diseo esttico, como lo entiendo aqu, concierne a la lgica del diseo de las expresiones
La relacin entre forma y expresin introduce un axioma bsico de la esttica: la forma define
la expresin. La manera en que lo material construye la cosa define lo que la cosa muestra. En
el diseo, siempre hay una definicin racional a la que nos referimos. (Hallns)
La racionalidad del diseo, como accin orientada a fines, viene dada por la lgica del diseo,
que nos permite discernir entre diferentes opciones, seleccionar algunas y ejecutarlas y todo
con una relativa independencia inicial de la experiencia, que vendr luego: La lgica del
diseo expresivo concierne a la razones por qu, detrs de un diseo introduce una
racionalidad que se refiere a las decisiones detrs del diseo bsico de cada uno. Dado eso, yo
entiendo la lgica detrs del diseo de un determinado objeto. (Hallns)
Una racionalidad que no solo tiene que ver con la toma de decisiones, adecuadamente
sustentada en unos parmetros que es lo que constituye el diseo y su enseanza-, sino con
el desarrollo e implementacin de un sistema, en el sentido en el que se habla de sistema de la
moda o sistema de los objetos:
En el proceso de diseo, introducimos las definiciones de las nuevas cosas, de estos nuevos
sistemas. En un sentido ms general, la nocin de forma se refiere fuertemente a la lgica de
tales definiciones, esto es, a la manera en que el diseo define las nuevas cosas, el nuevo
sistema. Queda claro que forma en este sentido no se refiere solo la forma geomtrica de las
cosas como cosas espaciales, esto es, no solo la apariencia visual y espacial de las cosas como
objetos distantes. La forma, la forma concreta, la estructura general de algo forma la manera
de hacer algo. (Hallns)
Con todo esto, hemos entrado de lleno en el giro esttico del diseo que, a nuestro entender,
si bien se manifiesta de modo preponderante en la relacin entre seres humanos y
computadoras, se extiende a todos los campos del diseo:
Nos referimos a este orientacin de la investigacin como el giro esttico: una tendencia
emergente en el diseo y en la literatura investigativa que reconoce la importancia de la
esttica y la necesidad de explorar de manera ms creativa e innovativa la formas de la
interaccin humano-computador. (Udsen y Jrgensen, pg. 206)

29

Estos autores sealan la evolucin del enfoque esttico en las diferentes corrientes del diseo
ciborg; esto es, como se ha dicho, de las relaciones que tenemos con estas mquinas:



1.Enfoque
cultural
2.Enfoque
funcionalista
3.Enfoque
basado en la
experiencia
4.Enfoque
tecno-
futurista
Tradiciones
acadmicas
Humanidades
Nuevos media
Tradicional
Interfaz
Humano-
computador
Diseo
interactivo
Filosofa
Tipo de
interfaces
Espacios no
Informacina-
les
Espacios
Informaciona-
les
Objetos
Post-
ptimos
Entornos
Computacionales
ubicuos

Figura 1. Panorama de los cuatro enfoques estticos

Modificado de: (Udsen y Jrgensen, pg. 206)

Desde la nueva perspectiva, que nosotros extendemos al mbito entero del diseo, se extraen
las consecuencias de la separacin entre expresin y experiencia; eso permite que el conjunto
de productos del diseo no sean analizados solo desde la perspectiva de su utilidad o
funcionamiento, sino de los procesos de produccin de significados sociales y subjetivos:

Johan Redstrm and Lars Hallns comparten la misma ambicin cuando sugieren una radical
transformacin en la manera en que pensamos los objetos tecnolgicos. En vez de verlos como
herramientas para un uso especfico, deberamos pensarlos en trminos de cmo darles una
presencia significativa. (Udsen y Jrgensen, pg. 211)

El giro esttico abre nuevas vas para la investigacin, ms all de los aspectos especficos del
diseo o de la lgica del mercado y permite la incorporacin de las nuevas tecnologas y sus
consecuencias: La esttica cubre una variedad de temas de investigacin, que coloca una
nueva agenda en el diseo interactivo e investigaciones que incluyen una renovada
sensibilidad hacia categoras como interfaz, interaccin y usuario. (Udsen y Jrgensen, pg.
212)

Solo as la amplitud y profundidad del fenmeno del diseo en nuestras sociedades adquiere
su verdadera dimensin, porque escapa al reduccionismo tecnolgico o puramente operatorio
del diseo, como si solo se tratara de una especie de aprender a hacer con un cierto grado de
creatividad y no, como es el caso, de la introduccin en el mundo de una forma de vida:

Lo que se necesita en el diseo no es la alabanza de la nueva tecnologa, sino la orientacin
hacia la produccin crtica y creativa esttico-tcnica que une tanto la informacin moderna y
la comunicacin tecnolgica con diseo, arte, cultura, sociedad y al mismo tiempo coloca la
nuevas tecnologas mediadas en su contexto cotidiano de cambios en los estilos de vida.
Citado por Udsen y Jrgersen. (Udsen y Jrgensen, pg. 212)

La esttica del diseo, el diseo esttico, la forma diseo, se dan primero como fundamento
de la experiencia esttica que hacemos nosotros de los objetos diseados: El dominio de la
esttica digital est constituido en la interaccin dinmica entre la interfaz esttica y la
experiencia esttica del usuario. (Udsen y Jrgensen, pg. 213)


30


Esttica del diseo 1

Cuando nos enfrentamos a la esttica del diseo caben al menos dos posibilidades: la primera,
hacer un recuento de las diferentes corrientes de la esttica y aplicarlas al campo especfico
del diseo; la segunda, enfatizar en la esttica del diseo, en donde la esttica hace parte
constitutiva del diseo, como uno de sus ncleo interno y no como una suerte de exterioridad
que habra que introducir desde fuera.
Por lo tanto, interioridad de la esttica en el diseo. Aunque ms adelante se justificar
plenamente, hablaremos de la forma diseo, que une los dos campos en mencin: la esttica y
el diseo.
Comenzamos esta tarea aproximndonos a la esttica, para establecer sus componentes
bsicos que provean de un entendimiento comn a una categora que ha sido bastante difcil
de definir, sobre todo por las innumerables tendencias y autores.
La esttica tiene que ver con la sensibilidad: sus categoras, los modos de experiencia, la
diversidad cultural e individual, los efectos que causa en nosotros, entre otros elementos. Sin
embargo, la sensibilidad lejos de estar distribuida por igual en toda la sociedad, depende
directamente de las manera cmo el poder organiza dicha sensibilidad, especialmente
vinculada con lo que se refiere la produccin y consumo de mercancas, en donde estn
incluidos los productos culturales.
(Se puede decir que las industrias culturales estaban relacionadas con la produccin de la
cultura en sentido estricto: arte, artesanas, cine, artes plsticas, msica, entre tantas otras.
Ahora con las nuevas tecnologas de la informacin y comunicacin, las industrias culturales
han ido avanzando hasta copar gran parte de la produccin general; por ejemplo, celulares,
computadoras, tablets, videojuegos.)
Vamos a llamar rgimen esttico al modo cmo el poder produce y regula la sensibilidad (y las
sensibilidades) en una sociedad dada en un momento determinado de su existencia. El
rgimen esttico es, por lo tanto, el rgimen de la sensibilidad.
La experiencia esttica de la sensibilidad es intencional; esto quiere decir que dicha
experiencia tiene un contenido. Acerca de qu contenidos hace su experiencia la
sensibilidad? La experiencia de la sensibilidad es experiencia de la forma.
Ms an, en la esttica, el debate sobre el significado de la forma ha sido histricamente y
actualmente diverso, contradictorio. Bastara mencionar la confusin en los debates entre la
forma y las formas.
Como punto de partida, tomo una aproximacin a la nocin de forma que sea de lo ms amplia
y comprensiva para que recubra este campo amplsimo: forma es aquello que introduce una
distincin en donde antes no exista como tal.
Imaginemos un espacio vaco:


31

Y ahora introduzcamos una forma, esto es una distincin:

-----

Con esta forma podemos decir: arriba de la lnea, debajo de lnea, a la derecha, a la izquierda
A lo largo de estas notas se trabajar en la perspectiva de la esttica del diseo: la forma
diseo.

ESTTICA DEL DISEO 2
Con la finalidad de dotarnos de un instrumento metodolgico de anlisis en el que se vean con
claridad los elementos estticos, utilizaremos un enfoque semitico que se desprende de los
trabajos de Hjelmslev y Caputo, entre otros.
Desde la perspectiva semitica distinguiremos los siguientes planos: el plano de la expresin y
el plano del contenido. Cada uno de ellos ser cruzado con otros dos elementos: forma y
substancia. De tal manera que tendremos:


Forma de la expresin
Substancia de la expresin
Forma del contenido
Substancia del contenido


Hagamos un breve recorrido que nos permita aproximarnos a este modelo semitico: digamos
que cualquier producto del diseo est hecho de una materialidad: vidrio, madera, tinta y
entonces nos encontramos ante la substancia del contenido; esto es, los componentes
materiales del diseo.
Lo que hace el diseo como una de sus tareas centrales- es conferirles a estos elementos
materiales una determinada forma; por ejemplo, tomar el plstico y darle la forma de una
botella que contendr agua. A esto proceso le llamamos la forma de expresin.
Ahora bien una vez cumplida la realizacin de una materia que ha tomado una forma, adquiere
un significado; de hecho, un conjunto de significados. Supongamos que se trata de una botella
de agua de marca Vivant: surgen sentidos asociados con el deporte, con un personaje pblico,
con el significado de la marca. A este le denominamos substancia del contenido.
Desde luego que el hecho de beber agua embotellada y de marca se corresponde con un estilo
de vida, con un modo de relacionarse con la naturaleza. Quiero decir que los momentos que
hemos sealado anteriormente, se integran con una cultura determinada en una fase de su
32

existencia; por ejemplo, la sociedad globalizada que nos conduce a privilegiar el agua
embotellada y el consumo de las marca. Estamos ya en la forma del contenido.
Semitica de la botella de agua marca Vivant.
Expresin Contenido
Forma Botella con este diseo especfico Globalizacin de las pautas de consumo
Substancia Plstico, agua Vivant: marca de agua embotellada


Esttica del diseo 3. Regmenes de la sensibilidad para las reas del diseo
Digamos ahora que el cuadro semitico en donde tenemos la forma de la expresin y del
contenido, y la substancia de la expresin y del contenido, constituyen una unidad
operacional; esto es, actan como un todo integrado y solo se pueden separar sus partes por
razones de su anlisis.
Ahora tenemos que discutir cmo se pasa de esta semitica del diseo a los diseos concretos,
tal como lo vemos en la vida diaria y en la prctica profesional. Lo ms fcil sera decir que esos
elementos de la forma y la substancia pasan directamente al diseo. Sin embargo, no es as.
Estos componentes que son una unidad que funciona, para alcanzar un diseo especfico
tienen que atravesar por un intermediario.
Este intermediario es el rgimen de la sensibilidad de una determinada poca que acta
colocndose entre el plano semitico y las cosas diseadas.
Plano semitico -------- rgimen de la sensibilidad -------------- diseos especficos

Ms an para cada una de las reas tenemos un rgimen especfico, un intermediario con una
caractersticas propias, que sirven como condiciones histricas y culturales del quehacer del
diseo. (Sern necesarias diversas investigaciones para desarrollar a plenitud estos regmenes
de la sensibilidad del diseo. en este momento me limito a ejemplificar tomando las que nos
son ms conocidas y aceptadas.)


Diseo grfico ---------- polticas de la imagen/imgenes polticas --------- imgenes

Diseo de interiores ----- espacio territorializado por el mercado --------- interiores

Diseo de objetos ------- predominio de la forma sobre la funcin --------- objetos

Diseo de modas ------- marcas que definen lo que est a la moda -------- moda estacional

De manera sinttica lo que se quiere decir con esto es lo siguiente: las imgenes han adquirido
en el mundo actual un predominio por casi sobre todo lo dems; somos una sociedad del
espectculo en donde la imagen termina por ser ms importante que la misma realidad.

33

A su vez el espacio antes que estar definido por alguna racionalidad de los modos de vida que
habitan en ella, ha sido secuestrado por los mecanismos de la produccin, del mercado, de la
sociedad consumo. Los espacios son ahora territorios en donde se compra y se vende, y en los
que se han borrado los lmites entre lo privado y lo pblico, lo natural y lo artificial.

En cuanto al diseo de objetos vemos, sobre todo con las nuevas tecnologas de la informacin
y comunicacin, que si bien hay que responder a las exigencias de la funcin, se ha vuelto
muchsimo ms importante y ms rentable ocuparse de la forma, porque en ltimo trmino
esto es lo que se vende y lo que se compra.

Si bien las marcas atraviesan todas las formas del diseo, en ninguna parte cuenta tanto como
en el diseo de modas y de textiles. Lo primero que hace un diseador en este campo es
preguntarse cul es la moda del momento, cules son los colores o las tendencias. Solo a partir
de all hace su propuesta. Y son precisamente las grandes marcas internacionales las que
imponen lo que est de moda en cada estacin e incluso para cada evento.


Esttica de la moda.
EL MERCADO ESTTICO.
La importancia de este segmento radica en que la esttica de la moda no solo tiene que ver
con su propio campo, sino que muchas de sus caractersticas terminan por trasladarse
viralmente hacia los otros mbitos del diseo. Adems, la moda en cierta manera realiza
plenamente la ilusin esttica, al penetrar de lleno en el mercado, como aquello que se vende
y no nicamente como aquello que contribuye a que un objeto se valorice.
La moda lleva a los extremos las tendencias del diseo as como sus conflictos y
contradicciones culturales, sociolgicas, de la mano de la esttica. El giro esttico del diseo se
cumple plenamente en la moda. Ya no se trata exclusivamente del mundo del fashion, sino
que la misma nocin de moda se libera y se lanza a prcticamente todos los mbitos de la vida
social y poltica.
Sugiero que la moda se refiere a un sistema de innovacin estilstica, esto es, no solo a una
particular categora de productos, (podemos, por ejemplo, hablar de moda en arquitectura,
diseo y hasta en el pensamiento acadmico. La otra manera de decirle es que la moda es el
cambio por el cambio: esto define el movimiento constante en beneficio del cambio. La moda
es la obsolescencia construida en su interior no por razones de necesidad, (no porque las cosas
ya no se usen o sean reemplazadas por mejores cosas), sino simplemente porque hay un deseo
(no de los individuos sino construido en el sistema) para que se mueve o cambie. Esta
caracterstica de la moda (como si fuera un verbo) puede encontrarse en el rango completo de
actividades y formas culturales. (Entwistle, 2009, pg. 8)
La moda se convierte en la extensin lgica de una de las caractersticas centrales del sistema
capitalista: la dependencia de la velocidad de rotacin de los bienes en el mercado, que
acelera el ciclo econmico y que se vincula al nivel de ganancias que se pueden obtener.
34

Mientras ms rpido se venden las mercancas, habr ms dinero que reingresa en el sistema
productivo o en el financiero.
El capital tiene un inters primordial en fomentar la obsolescencia, para que los nuevos
productos reemplacen a los anteriores y entren en circulacin en el mercado. Lo que sucede
con la moda es que toma la obsolescencia y la coloca en el centro de su proceso, lo convierte
en el eje en torno al cual gira su existencia entera, tanto sus formas de produccin como de
distribucin: diseo, pasarelas, modelos.
La moda solo tiene sentido dentro de la lgica de lo efmero, de aquello que obligatoriamente
dura un perodo determinado: una estacin y que al siguiente da de terminada esta, ha dejado
de estar a la moda, porque hay una nueva y, por lo tanto, sus precios, su deseabilidad, cae en
picada. Las rebajas y ofertas masivas tratan de vender lo rpido posible estos remanentes para
evitar prdidas.
La rpida caducidad de la moda, su existencia precaria en el tiempo, contagia al resto de los
productos sociales y de los fenmenos polticos: las noticias se mueren rpidamente por ms
importantes que sean, los polticos caen en desgracia, los famosos brillan apenas un instante.
De la mano de la obsolescencia viene la esttica. Hay un vnculo profundo entre estos dos
aspectos que tiene que sacarse a la luz, porque la esttica posibilita la realizacin de la
obsolescencia: si se privilegia los aspectos estticos sobre la funcin, sobre el contenido de la
prenda, sobre su usabilidad, la moda desprendida de este anclaje frreo a la realidad, se libera
y puede reemplazarse estacionalmente, centrada fundamentalmente en las formas colores,
modelos, estilos, tendencias-
Veamos cmo se produce esta fusin entre esttica y moda, de qu manera la esttica se
convierte en un tipo especial de mercanca, pero al fin de cuentas mercanca con todas sus
caractersticas y, adems, de qu manera la esttica se vuelca al exterior, se transforma en
elemento que determina el precio de la prenda y gua su proceso de entrada en los mercados.
La esttica de la moda coloca sobre las prendas unos valores que son los que se vuelven
deseables. Se crea una nueva necesidad, la de estar a la moda, la de seguir su ritmo acelerado,
la de transitar de una estacin a otra siguiendo las tendencias.
Esta lgica de la obsolescencia que determina el tipo de mercado de la moda est lejos de ser
perfecto. Ms que cualquier otro mercado, el de la moda est sujeto a estos elementos
imprevistos, en donde un estilo no es aceptado por los usuarios, una tendencia falla, unas
prendas no son tan deseadas como se esperaba y se quedan acumuladas, incrementando el
stock y provocando prdidas.
Queremos decir que la esttica al ser depender tanto de convenciones, puede fracturarse con
mucha facilidad, provocando una crisis en ciertas reas de una moda determinada:
En otras palabras, los valores de las mercancas a la moda siempre estn disminuyendo pero
no a causa de que el producto se deteriore de una manera fsica (como la comida o las flores),
sino porque no estn ms a la moda una vez que la estacin ha terminado. Sin embargo, la
temporalidad de la moda es una cosa muy ambigua; algunas cosas mantienen su valor de
moda ms tiempo que otras, si las tendencias se estabilizan ms all de un estacin, como los
jeans delgados que pueden ser usados para varias estaciones; otras cosas pierden su valor
ms rpidamente de los esperado, como algunas tendencias en donde un color particular falla
en ser vendido en volumen. 12
35

Se crean unos valores estticos que se introducen en las prendas, que se muestran como
ideales, que se convierten en aquello que debemos vestir y en signos de prestigio. (Bordieu)
Sin embargo, la moda no es solo acerca de cambiar de vestuario, es tambin acerca del
cambio de ideales a ser diseados y mostrados en vestidos. En otras palabras, la moda es
acerca de la esttica, no simplemente nuevos vestidos, sino vestidos que han sido
promocionados y popularizados como atractivos, hermosos, con estilo o chic. Por lo tanto,
cuando se habla de vestidos a la moda, necesitamos tener en mente no solo la produccin de
esas prendas, sino la produccin de valores estticos en torno a tales prendas. Los vestidos son
seleccionados por habilidad de verse bien en trminos del gusto del da. (Entwistle, 2009, pg.
9)
La produccin del vestuario ya no se refiere a la prenda como tal, a su destino de usable para
tal o cual trabajo, ocasin, gnero. Se produce esttica, as como se elabora objetos, carteles;
o, si se prefiere, se producen objetos en donde aquello que se valora y se vende son sus
componentes estticos:
En el modelaje y en la moda, la apariencia y el estilo se vuelven primordiales como cualidades
claves a ser transadas y, ms an, estas estn en constante flujo: modelos de moda y moda
van y vienen cada estacin. En otras palabras, en el mercado esttico, la esttico no es algo
que se aade como una caracterstica decorativa una vez que un producto ya est hecho; la
esttica es el producto y como tal, se coloca en el centro de la actividad de clculo econmico
en la prctica. 10
Ahora bien, cmo se produce la esttica?, de qu manera entra en el producto para poder
ser valorada y vendida? Se desencadena una serie de acontecimientos sociolgicos, de una
sociologa de la esttica, por medio de la cual un conjunto de actores con roles relativamente
bien definidos toman la tarea de definir aquello que se considera el mejor estilo para una
estacin, los colores de moda, las tendencias predominantes, las apropiaciones permitidas, lo
que constituye elegancia, gusto y, por lo tanto, lo que significa estar a la moda en un momento
dado.
Blumer argumenta que la moda es socialmente producida por relaciones institucionales,
sociales y culturales entre un nmero de actores claves en la industria; principalmente entre
diseadores, compradores de moda y periodistas. As, la moda llegan a nosotros como el
resultado de elecciones hechas por los diseadores (que escogen qu prendas deben
mostrarse en sus colecciones) y por periodistas y compradores (quienes seleccionan algunas
prendas como el look para una estacin particular. (Entwistle, 2009, pg. 9)
Esta sociologa de la esttica de la moda, abarca los tres planos que definen la esttica:
desarrollan un tipo de sensibilidad que se propone como aquella que todos debemos tener, un
orden imaginario que viene dado por la idealidad del estilo de la estacin correspondiente y
el campo especfico de la belleza que viene definido por aquellos que estos actores claves
establecen como hermoso, buen gusto, chic, fashion:
Bookers y compradores de moda y otros que pertenecen al medio se mueven a travs de las
mismas redes y desarrollan la misma sensibilidad esttica y conocen lo que puede y lo que no,
ocurrir en la moda unos meses despus. (Entwistle, 2009, pg. 9)
La cualidad esttica que es la que se vende conduce a que el diseo de la moda se funda con la
forma, porque se produce esa cualidad, convertida ahora en mercanca: compro un estilo,
36

adquiero una sensibilidad que los otros me dicen que la que debo tener, me apego a esos
gustos pblicos para poder estar a la moda. El dselo de la moda se convierte en forma moda,
ya no solo en la diversidad de formas que adquiere unas prendas determinadas sino que se
coloca como punto de partida que el diseo de la moda es ante todo, forma, cualidad esttica:
Un mercado esttico es aquel en donde la cualidad esttica verse bien o con estilo- se ha
mercantilizado; esto es, definido y calculado en el mercado y vendida para producir una
ganancia. Muchos productos tienen estilo y esto es parte de lo que el producto vende. Sin
embargo, estoy interesada en el mercado en donde la cualidad esttica es el ncleo de la
mercanca, antes que en donde la esttica es importante en el proceso de vender algo.
(Entwistle, 2009, pg. 10)
Cmo accedemos a esta esttica? Entwistle plantea que se desarrolla un tipo especial de
conocimiento, que es el que adquieren en primer lugar los operadores de este mercado de la
moda y que es un requisito para poder desenvolverse dentro de este: Esto conduce
automticamente a la consideracin de qu formas de conocimiento se requiere para
entender y operar en el mercado. (Entwistle, 2009, pg. 12)
Es un conocimiento sensorial, algo que aprendemos con el cuerpo, que se mete dentro de
este, que se vuelve para de nuestra carne, de nuestra manera de sentir, de ser afectados y por
ende, de nuestra subjetividad: Es parcialmente un conocimiento sensual, formado a travs de
encuentros sensoriales con los objetos materiales en las experiencias en el mercado, y su
corporalidad ya que este conocimiento se muestra en el cuerpo. (Entwistle, 2009, pg. 13)
Los actores estticos que inventan las tendencias estacionales han adquirido una mirada que
les permite saber qu es de buen gusto y qu no lo es, aunque no siempre se pueda
determinada con plena claridad cules son estos elementos. Hay un circularidad y un aspecto
fuertemente convencional que acta en estos fenmenos: buen gusto es lo que tienen los
diseadores de moda y son diseadores de moda los que tienen buen gusto. (Esta es una
parfrasis de la definicin que hace Kuhn de los paradigmas, con los cuales hay ciertamente un
parentesco.)
Estas metforas encarnadas de ojo y gusto son apropiadas para describir el conocimiento en
estos mercados, que es en cierto modo acerca del cuerpo. Se refieren implcitamente al
sentido y a la sensibilidad corporeizados necesariamente para calcular y operar en el mercado
esttico. (Entwistle, 2009, pg. 13)
Aunque no vamos a tratar es tema, el cuerpo, la corporeidad, la sensualidad, la sensibilidad,
adquieren una nueva dimensin que les viene de fuera. Diramos que no se trata de la manera
en que la moda le va al cuerpo, sino del conjunto de transformaciones, alteraciones, cambios,
modificaciones de todo tipo ejercicios, dietas, maquillajes- del cuerpo para que quepa en la
moda:
El conocimiento no est precisamente desencarnado, como una informacin dislocada, sino
que siempre est corporeizado y situado, y por este motivo, me refiero a la espacialidad del
conocimiento tcito. Mi argumento es que el primer territorio del espacio y del conocimiento
es el mismo cuerpo (Entwistle, 2009, pg. 14)

Entwistle, J. (2009). The aesthetics of economic fashion. Markets and values in clothing and
modelling. Oxford : Berg.
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Lipovetsky, G. (2000). El imperio de lo efmero. Madrid: Anagrama.







Esttica del diseo grfico.
1. EL LARGO CAMINO DE LA IMAGEN: DEL ESPEJO A LOS LENTES DE GOOGLE.
La segunda tpica del inconsciente, sobre la que basa su obra Lacan, parta de la triple
estructura: imaginario, real y simblico. La manera cmo nos constituimos como sujetos se
inicia en la reproduccin imaginaria de la realidad que, inmediatamente, ser mediada por el
orden simblico; esto es, por la cultura.
Lo que interesa retomar de este esquema es que en el ncleo de aquello que somos se
encuentra el orden imaginario y con este, en la imagen y la fantasa, que tienen su punto de
partida en la imagen reflejada en el espejo. De este modo, logramos ser y saber lo que somos.
El estadio del espejo est all en nuestro interior conformndolo, dndole vida, llenndole de
fantasmas que, aunque provienen de lo real, siempre lo desplazan, lo modifican, lo alteran,
distancindose en algn grado. (La imagen funciona como un tropo; por ejemplo: como
metfora, metonimia, sincdoque.) (Nusselder, The surface effect, 2013)
Sin embargo, la imagen y lo imaginario- una vez que han salido virtualmente hasta el espejo
se niegan a regresar sin ms. Por el contrario, inician un largo recorrido hasta nuestros das.
Tratemos de sealar los hitos de la secuencia que parte del paso de la imagen especular a la
fotografa hasta desembocar por el momento- en los lentes de Google.
Se requiere de una amplitud de la mirada que solo ser posible si nos centramos en aquello
que consideramos el aspecto central de cada una de las fases, con la conviccin de que su
entendimiento pleno ha requerido y requerir de una multitud innumerable de estudios, como
ha sucedido con la fotografa.
Considero que en este par de siglos las marcas relevantes y estructuradoras de perodos
bastante definidos son: fotografa, imagen-movimiento (especialmente el cine), pantalla,
realidad aumentada. Debe tomarse en cuenta que son estadios acumulativos, en donde cada
uno que capturado en el siguiente; y, adems, cada uno persiste en su propio espacio con su
propia evolucin, lo que dificulta su comprensin global, como es el caso del paso de la
fotografa analgica a la digital.
Fotografa: congela la imagen especular, el ojo fotogrfico segmenta la realidad que captura y
permite que este fragmento de lo real pueda trasladarse a un mbito distinto del que surgi;
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por ejemplo, aparecer en un peridico. Desde luego, la mirada fotogrfica est penetrada
enteramente por un rgimen de la sensibilidad proveniente del entorno cultural y a su vez, se
convierte en un elemento privilegiado de dicho rgimen. (Barthes, 1990)
Imagen-movimiento: la imagen fotogrfica es puesta en movimiento, de manera simulada. Se
reintroduce el tiempo en la imagen, no solo como referente sino como algo dado
inmediatamente. De este modo, se crea junto a la realidad otra realidad, en este caso
imaginaria, virtual. Aqu la ilusin y lo ilusorio estallan en millones de pedazos, de pelculas,
videos, audiovisuales, videoclips. Por esa misma razn, lo que est en juego en la imagen
movimiento es el porvenir de la ilusin: tenemos derecho a la ilusin?, de qu modo es
posible?, ha triunfado definitivamente el simulacro?, la sociedad del espectculo es un
callejn sin salida en donde la ideologa del capitalismo tardo se realizado plenamente?
(Cubitt, 2004)
Pantalla: la electrnica permite el manejo cotidiano de la imagen lo ms cercanamente posible
a cada uno de nosotros. La gran pantalla de cine se empequeece y la tenemos frente a
nuestros ojos prcticamente todo el da: computadoras, laptops, tablets, celulares,
smartphones Estas pantallas se han convertido en interfaces que hacen de mediadores entre
nosotros y la realidad, entre nosotros y los otros. Ciertamente interfaces inteligentes: software
que es ante todo la concrecin de un concepto y de una imagen del mundo sobre un soporte
electrnico. El software piensa la realidad de un determinado modo, introduce una nueva
ontologa en el mundo. (Nusselder, Interface fantasy. A lacanian cybor ontology., 2006)
Realidad virtual: este es el momento en que vivimos, todava muy inicial, tanto que quizs el
nombre escogido no expresa todas sus potencialidades y riesgos. La imagen deja de estar all
fuera, a una cierta distancia de los ojos y se aproxima tanto que prcticamente se fusionar
con nuestro aparato visual. Podemos decir que es la realizacin plena de la fase ciborg de la
imagen. La imagen como prtesis.
Cuadro 1. Del espejo a los lentes de Google.
IMAGEN CARACTERSTICA PRINCIPAL
Fotografa Fragmentacin de la realidad.
Imagen-
movimiento
El porvenir de la ilusin
Pantalla La imagen como interfaz
Realidad
virtual
La imagen como prtesis


2. Las imgenes entre McLuhan y Guy Debord.
Las imgenes en nuestro tiempo sufren de un proceso de exaltacin o de denigracin; o bien
se las considera como vehculos de dominacin, la expresin ms acabada de la sociedad del
espectculo; o bien portan los elementos de realizacin social e individual para el
cumplimiento cabal de las promesas. (McLuhan, Debord, Lipovetsky)
Desde nuestro punto de vista, no se trata de resolver este dilema, ni de deshacer la tensin
entre estos dos polos; sino, por el contrario, de sostenerse en esa polaridad y de entenderlo
39

como el doble vnculo de la imagen que suea con un mundo ideal o que expresa el terror de
lo que viene. (Goya, Spivak)
Para la comprensin de uno de esos extremos nos apoyamos en Guy Debord, porque
consideramos que vivimos efectivamente en la sociedad del espectculo y que el predominio
de lo visual se debe, en gran parte, al carcter espectacular de las imgenes, especialmente de
la mano de las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin. (Debord, 2003)
El espectculo especializa a las imgenes del mundo, en donde estn se vuelven
autnomas, cobran una vida propia, emergiendo una vida que concentra toda la mirada,
que es aquello que vemos por encima de cualquier otro fenmeno, llevando a la sociedad
hacia la irrealidad. (Debord, 2003, pgs. 37-38)
Gran parte de la existencia actual transcurre frente a una pantalla, hipnotizados por imgenes
espectaculares, como los videoclips, los juegos o simplemente vagando por la internet; de este
modo habitamos dentro de una imagensfera que recubre toda la superficie del mundo y se
apoya indefinidamente en su gloria. (Debord, 2003, pg. 41)
Las imgenes espectaculares se vuelven alienantes en la medida en que mantiene la
inconciencia acerca de la transformacin prctica de las condiciones de existencia. Es su propio
producto y es l mismo quien establece sus reglas (Debord, 2003, pg. 46)
La conclusin de Debord es brutal: El espectculo es el capital en un grado tal de acumulcion
que se ha convertido en imagen. (Debord, 2003, pg. 50) La mercanca solo logra venderse
cuando penetra en el mundo del espectculo y el espectculo es la principal mercanca.
Unicamente as la mercanca alcanza la ocupacin total de la vida social. (Debord, 2003, pg.
55)
Siempre para Debord el consumidor real se transforma en consumidor de ilusiones. La
mercanca es la ilusin efectivamente real, y el espectculo en su manifestacin general,
porque El espectculo es un dinero solo para mirar, pues en l la totalidad del uso ya se
convertido en la totalidad de la representacin abstracta. (Debord, 2003, pg. 59)
Tenemos aqu una descripcin bastante real de lo que sucede en la sociedad actual, con las
consecuencias de la fusin entre mercanca e imagen, con la emergencia de las marcas que se
venden por encima de su utilidad concreta, ciertamente conducidos a consumir ilusiones.
(Hablar sobre la imagen corporativa????)
Las tesis de Debord nos parecen de los ms ajustadas a la realidad, plenamente vlidas, ms
an en este momento del triunfo de las imgenes, hasta evidentes. Sin embargo y
simultneamente nos parecen insuficientes, porque pueden tener otro rostro.
Las imgenes jams quedan secuestradas completamente en la sociedad del espectculo; e
incluso como imgenes tecnolgicas espectaculares tienen la capacidad de escindir, de
fracturar, de abrir brechas en esa temporalidad capitalista.
En el otro lmite, colgado del cuerno izquierdo del dilema, encontramos a Wifredo Lam, que
nos posibilitar mostrar aquellas imgenes que abren mundos, que se colocan crticamente
frente a la realidad y al arte, y que viajan en direccin opuesta a la sociedad del espectculo o,
si se prefiere, postulan la existencia de una sociedad del espectculo alternativa. Podramos
enunciarlo as: otra sociedad del espectculo es posible.
El poema de Aime Cesaire sobre Wifredo Lam dice:
40

Adivino del destino en vsceras prpuras
Recitador de macumbas
Mi hermano
Qu ests mirando a travs de esos bosques
De cuernos de pezuas de alas de caballos.

Lam es un adivino que lee para nosotros el destino del arte latinoamericano en las vsceras
prpuras de la modernidad. Ahora nos toca a nosotros preguntarle a sus obras, a sus
imgenes, por el futuro de nuestro arte y de nuestra cultura en un mundo globalizado, en
donde la multiculturalidad se ha convertido en una estrategia de mercado, en donde la
diversidad vende porque se convierte fcilmente en mercanca.
Y esta es la primera respuesta que obtenemos de los orishas a travs de Lam, recitador de
macumbas: Reporte; ninguna otra cosa que el reino bajo sitio. Qu reino, qu sitio? Y el
reino sitiado no es otro que el arte latinoamericano, ubicado como est en la tensin
permanente de responder a los requerimientos de la globalizacin cultural y aceptar los
cnones del arte y del mercado internacionales o volver su mirada hacia su propio espacio
visual presente y pasado.
La leccin de Wifredo Lam una leccin plenamente ubicable dentro de la esttica canbal-, es
el reconocimiento pleno de que las tradiciones yorubas no eran algo extrao que tena que ser
sometido a un proceso esttico de apropiacin, sino que habra que invertir el proceso: mirar
desde el otro al arte occidental y someterlo a la lgica afrocubana.
Estas dos aproximaciones permiten mirar ese doble lado de las imgenes, esa tendencia
constante a quedar secuestradas en la lgica del capitalismo espectacular y, al mismo tiempo,
su enorme capacidad para fracturar el presente, para criticarlo y abrir el espacio para nuevos
pensamientos y acciones alternativos.
Metodolgicamente hay que aproximarse a la comprensin de las imgenes, rastreando
dentro de ellas, en la lgica de su construccin y en los vnculos con la realidad, estos dos
lados, esta tendencia dual, su esquizofrenia constitutiva, tanto de cierre y clausura del futuro,
como de apertura del futuro.
Las imgenes oscilan perpetuamente entre la promesa y moneda falsa: se desplazan
continuamente, navegando en ese mar tormentoso de la publicidad, el diseo, la
comunicacin, mostrando la insuficiencia de lo real y sirviendo como la moneda falsa que
damos cnicamente al ciego que est en la calle. (Derrida)
Ciertamente que unas imgenes se inclinarn ms hacia uno de los extremos; y otras se irn
hacia el polo opuesto; sin embargo, no hay imgenes que sean completamente ideolgicas ni
paradigmas de la liberacin; y an en el caso de sus vnculos estrechos con alguno de estos
fenmenos, los procesos histricos arrastran a las imgenes hacia otros contextos,
resignificndolas o alterndolas radicalmente, de tal manera que hasta pueden perder el
rastro de sus orgenes. Tenemos, por ejemplo, la extraa manera de mirar al arte griego o la
imposibilidad de entender como arte, en sentido estricto, con sus propias categoras, los
productos de la cultura maya o moche. (Sondereguer, otros, Eagleton)
Las imgenes participan de la ambigedad de la tecnologa, que abren un campo para la plena
realizacin de la humanidad y, al mismo tiempo, se colocan al servicio de la sociedad de
41

control, de los mecanismos de vigilancia. Uno puede pensar en los drones buscando
supervivientes luego de una tragedia o bombardeando civiles a control remoto.

3. Imgenes tecnolgicas o la poca del mundo como imagen.
El privilegio de las imgenes y de los estudios visuales en sentido amplio- en nuestra poca
tiene que entenderse, ante todo, como el predominio de las imgenes tecnolgicas.
Ciertamente que toda imagen, desde sus inicios en el arte rupestre, significa la introduccin de
algn tipo de tecnologa, sin embargo en nuestra poca se ha producido una integracin plena
entre tcnica e imagen.
A tal extremo que podemos caracterizar la poca entera en la que vivimos como la poca del
mundo como imagen. En el momento tecnolgico de la imagen. Esta ltima llega a su plena
realizacin, en la medida en que penetra en todas las esferas de la vida adems de volverse
completamente transportable.
En diversos enfoques Flusser, Derrida, Debord- la poca del mundo como imagen se presenta
en contraposicin con la escritura, la lectura, la representacin y otros aspectos de la
sensibilidad, como la audicin.
En este caso, estamos sosteniendo una redefinicin de esta perspectiva. Por el contrario, la
pregunta que cabe hacerse es: cmo se redefinen y se re-integran los otros aspectos dentro
de este privilegio de la imagen? No se trata, por lo tanto, de la desaparicin de la escritura, la
lectura, el sonido, sino de sus transformaciones para adecuarse a estas nuevas condiciones de
produccin y significacin, y del modo cmo se incorporan a este nuevo rgimen de la
sensibilidad.
Digamos, como punto de partida, que hay una escritura y una lectura que se corresponden con
la poca del mundo como imagen. Sera suficiente pensar en los mensajes de texto que se
realizan a travs de los celulares y del modo cmo estos definen los procesos de comunicacin
y las subjetividades. Nos permiten mantenernos comunicados de modo casi permanente pero
al precio de una brutal economa del lenguaje. Ya no se escriben largas cartas de amor ridculas
como dira Pessoa, sino breves y relampagueantes mensajes de texto para expresar lo que
sentimos. (Esto de ninguna manera implica una visin negativa de los nuevos fenmenos. Una
valoracin mucho ms precisa hace falta para tener un criterio apropiado.)
La situacin de la relacin del sonido con la imagen es completamente diferente. Nos parece
que el sonido es tan omnipresente que no somos concientes del efecto radical que tiene.
Hasta se podra decir que es una poca auditiva, solo que el odo es el ms abstracto de los
sentidos y tiende a desaparecer absorbida por el imperialismo de la imagen.
Fenmenos como el video-clip condujeron a la integracin plena de imagen y sonido, cuya
preparacin vena dada tanto por el cine como por la televisin. Experiencias como las de
Youtube, Vimeo y otras, llevan a la vida diaria esa penetracin completa del sonido en la
imagen.
Dos ejemplos extremos muestran el efecto tanto de la penetracin del sonido en la imagen
como de su ausencia. En el primer caso, la obra con msica Phillip Glass, Koyaanisqatsi, dirigida
por Godfrey Reggioy la triloga completa- es una de las mejores experiencias para mostrar
cmo el sonido conduce a la imagen, en una persecucin incesante.
42

En el segundo caso se trata de un experimento que cualquier puede realizar: un partido de
ftbol o de cualquier deporte- que pasan por la televisin y que lo vemos sin sonido. Se
produce una experiencia extraa, un efecto de irrealidad que penetra en lo que estamos
mirando. Lo ms probable es que se deje mirar el partido, porque resulta insoportable.
nicamente el sonido hace posible mirar.
La situacin inversa tambin se da, aunque no con igual fuerza. Escuchamos msica sin
imgenes, pero cada vez el grado de asociacin entre una y otra se vuelve una constante
cultural. Los medios digitales han sido en gran medida los responsables de este tipo de
cambios.
Una situacin similar emerge de los debates en torno a la representacin. La posmodernidad
se postul a s misma como expresiva y combati duramente a las formas de representacin.
El equvoco provocado aqu tiene que ver con la no distincin entre los procesos de
representacin de la modernidad y los modos de representacin generales, que no se reducen
a esta particular poca de la humanidad.
Esta es una discusin que debera enfrentar a fondo y con el mximo de detalle posible: la
representacin en la poca del mundo como imagen; esta ltima redefine este campo, de tal
modo que deberamos hablar de los regmenes de representacin derivados del predominio de
la imagen, as como hemos dicho respecto de la lectura o la escritura. En realidad no se escribe
menos sino se escribe ms, no se publica menos sino se publica ms; de aqu la explosin de
ediciones digitales, de ventas de ebooks y la consiguiente guerra de lectores.
Por otra parte, la tesis de Flusser que sostiene que la escritura tiene que ver la historicidad y la
concepcin lineal del mundo, dada su diacronicidad, mientras que la imagen escapara a la
historia y sera la extensin moderna de los pueblos sin historia. La imagen habra convertido a
nuestra civilizacin es una sin historia.
Nuevamente la cuestin aqu radica en que hay una persistencia de lo diacrnico y lo
sincrnico, aunque la visibilidad de uno se haya superpuesto sobre el otro. Quizs vivimos
antes que nada en la presencia omnmoda del presente, que oculta la historicidad de nuestro
tiempo, provocada por el cierre del futuro, por la clausura del porvenir, como si el mundo se
estuviera marchando en su propio terreno, movindose sin avanzar.
Lo que no significa que la historicidad de nuestro tiempo haya desaparecido, sino que se ha
ocultado. Hace falta, entonces, encontrar el hilo del devenir temporal dentro de la sincrona de
la imagen; o, si se prefiere, que la imagen representa, en gran parte, el lugar en donde se juega
el porvenir de la ilusin. (Sean Cubitt)

4. QU ES UNA IMAGEN?
La pregunta: qu es una imagen?, nos lleva a un territorio minado, porque a pesar de lo
evidente que resulta mostrar una imagen, al momento de conceptualizarla, se convierte en un
objeto elusivo, muy difcil de aprehender.
Tomamos como punto de partida el campo de la imagen tal como ha sido propuesto por
Mitchell, que realiza una aproximacin pragmtica y que rastrea los usos de la palabra
imagen en un sinnmero de discursos institucionalizados y que conducen a la serie de
prcticas sociales y culturales. (Mitchell, 1986, pg. 9)
43

Retomando el enfoque de Wittgenstein, Mitchell hablar de familia de imgenes y de los
juegos de lenguaje particulares con los que se corresponde cada una de ellas, adems de
lanzar sobre estos conceptos de imgenes, una mirada genealgica, hasta desembocar en el
siguiente rbol familiar:
Imagen
Similitud
Parecido

Grfica ptica Perceptual Mental Verbal
Figuras espejos datos sensoriales sueos metforas
Estatuas proyecciones especies memorias
descripciones
Diseo apariencia ideas
(Mitchell, 1986, pg. 10)
Se trata, en base de este esquema, de establecer lo ms claramente posible lo que es una
imagen: Comencemos, entonces, por preguntar qu miembros de la familia de imgenes
pueden llamarse as de manera estricta y propia, o en sentido literal, y cules de ellas
involucran un uso del trmino de manera extendida, figurativa o impropia. (Mitchell, 1986,
pg. 12)
Desde esta perspectiva, las imgenes en sentido propio son las tres primera: grfica, ptica y
perceptual. Las dos restantes, mental y verbal, seran metforas y no imgenes propiamente
dichas: Las imgenes mentales y verbales del lado derecho del diagrama, por ejemplo,
parecen ser imgenes solo en un sentido dudoso y metafrico. (Mitchell, 1986, pg. 13)
La genealoga de las imgenes analizar los modos de surgimiento de las imgenes mentales o
verbales a partir de las imgenes en sentido estricto; ms an, dentro de estas, tambin habra
una genealoga que nos permitira estudiar el paso de lo perceptual a la grfica, o de lo
perceptual a lo ptico, a ms de las interrelaciones entre grfico y ptico. Esta historicidad de
las imgenes junto con sus relaciones producir, para cada poca, un rgimen escpico o
visual determinado.
Para los fines de este trabajo, nos interesa resaltar que el campo de las imgenes del diseo
pertenece a su entendimiento en sentido propio o estricto. Sin embargo, parece igualmente
conveniente que hagamos algunas consideraciones a fin de ampliar y redefinir ciertos
elementos de la respuesta a qu es una imagen.
Imagen
Repeticin
Similitud
Tropo


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Grfica ptica Perceptual Mental Verbal
Figuras espejos datos sensoriales sueos metforas
Estatuas proyecciones especies memorias
descripciones
virtual apariencia ideas

diseo grfico orden imaginario: fantasmas
imaginacin

Esta modificacin introducida en el esquema de Mitchell, permite que emerjan aspectos que
nos son importantes para comprender la situacin de las imgenes en nuestro mundo
contemporneo, incluyendo los aspectos que tienen que ver con la formacin de las
subjetividades.
En primer lugar se ampla los aspectos definitorios de imagen hacia el orden de la repeticin,
que proviene de la conformacin del espacio imaginario en la economa psquica de cada
sujeto, tal como ha sido elaborado por Lacan: real, imaginario y simblico. Lo imaginario est
poblado por fantasmas, que no son otro cosa que la manera cmo repetimos la realidad con la
participacin directa de lo simblico. (Lacan, Seminario 3)
El segundo elemento que se incorpora es el carcter tropolgico de la imagen; esto es, toda
imagen, aunque tenga el mximo de parecido o de diferencia con aquello de lo que es imagen,
siempre tiene el carcter de un algn tipo de desplazamiento.
Es preferible dejar abierto este mbito tropolgico, en vez de privilegiar algunos de los tropos,
aunque ha habido la tendencia a resaltar bien sus aspectos metafricos y metonmicos. Nos
parece que las imgenes y ms en nuestra poca, tienen la capacidad de desplazarse por todos
los tropos.
Ms importante resulta insistir en que tanto la repeticin como la similitud adquieren esta
propiedad tropolgica. Hay que preguntarse al analizar una imagen, qu tropo est
funcionando, qu tipo de desliz est actuando para producir la similitud y para ejercitar su
interminable mquina de repetirse.
En tercer lugar, introducimos lo virtual que es el lugar en donde las imgenes habitan ahora de
manera preferencial, empujadas por las tecnologas digitales. Mucho ms que en cualquier
otra poca, la unin de tecnologa e imagen es un signo de nuestros tiempos, a tal extremo
que conservamos el nombre de imgenes tecnolgicas para caracterizar el presente,
En cuarto lugar, se reubica al diseo grfico para mostrar dos fenmenos: la tendencia del
diseo a extender por el espacio completo de la imagen, desde su entorno especficamente
grfico, bidimensional hasta los cambios en la percepcin, por ejemplo en los videojuegos, sin
descuidar la siguiente fase que se anuncia: el momento ptico de la imagen, su retorno al
aparato visual, como es el caso de los lentes de Google.
Tambin aqu cabe hablar de un doble vnculo entre el diseo y el orden imaginario los
fantasmas de la mente-, porque los productos grficos configuran las subjetividades y porque
45

estas, de regreso, dirigen a las imgenes hacia una direccin determinada. Hay un constante ir
y venir entre las imgenes propiamente dichas y sus representaciones mentales y lingsticas:
pensamos con imgenes y los sueos o los monstruos de la razn- toman forma en las
imgenes.

LA IMAGEN COMO PORVENIR DE LA ILUSIN.

La imagen pertenece al orden de la repeticin: vuelve a mostrar aquello que ya tenamos
delante, como realidad o como pura imaginacin; por este motivo, le es imposible coincidir
completamente con aquello que repite, sin importar el grado de figuracin o de mmesis. Hay
siempre un espacio, una distancia, un lapso que media entre la imagen y aquello de lo que es
imagen.

Desnuda, si podemos decirlo as, el carcter de medio-real de lo real, porque tenemos lo real y
su imagen, sin la cual no llega a ser plenamente tal, al menos cuando hablamos de la
humanidad. La imagen nos dice que aquello que llamamos real est incompleta, no terminada,
jams cerrada ni concluida.

La imagen muestra el estado de abierto de lo real, que era una de las caractersticas del ser
humano resaltadas por Heidegger y que intentaba sealar tanto su precariedad temporal
como su apertura hacia el mundo.

Tomemos, por ejemplo, el caso de las imgenes cinematogrficas. El cine es enteramente un
efecto especial, que se manifiesta por ese hecho que ha dejado de sorprendernos: existe. Y
de qu manera hay cine? El cine se ubica en el orden de los espejos, de la observacin atenta,
de la realidad duplicada.

Partiendo de esa realidad, se desplaza, se mueve hacia la esfera de lo imaginario, de lo ilusorio.
Y lo hace para interrogarse sobre los hechos, sobre los acontecimientos de todos los das. El
cine muestra de qu manera lo que vivimos est incompleto, inacabado y por eso, muchas
veces ser ms real que lo real. Un simulacro que nos resulta ms vivo que la vida misma.

Y esto corresponde a la estructura de la subjetividad, de la superposicin de los significados
que volcamos sobre la realidad: Entre la sensacin habitante del mundo y la elaboracin del
significado, hay la etapa necesaria en que el mundo es vuelto otro, objetualizado, su
categorizacin fluida en objetos identificables es lanzado fuera de cualquier conciencia de
ellos. (Sean Cubitt, The effect cinema, p.2)


Por eso, el cine siempre tiene una relacin problemtica con la realidad, porque se desarrolla,
en el plano de ilusin, de aquello que pretende ser pero no es, de aquello que nos muestra lo
real sin ser real.

As que lo que est en juego en el cine es, nada menos, que el porvenir de la ilusin, el destino
de la ilusin, en una sociedad que ha perdido la esperanza, que se deja llevar sin oponer
resistencia:

46

El movimiento cinemtico es una desafo fundamental para el concepto de totalidad e
integridad, su devenir un test de la primaca de la existencia. En particular, surge la cuestin de
la temporalidad: cundo es el objeto del cine? Cuando, efectivamente, se est moviendo la
imagen? (Sean Cubitt, The effect cinema, p. 5)

Se hace cine en una poca en la que la ilusin es imposible; de aqu que en el cine o bien
termina por destruirse ese porvenir que anhelamos o nos abre una puerta para reconstruirla,
para rehacerla.

As que el cine saca a la luz la esencia de lo que somos: de una parte realidades afincadas en
un presente continuo; y de otra, radicalmente contingentes porque somos de este modo, pero
podramos ser de otro.

El cine expresa lo que toda imagen contiene fundamentalmente: ahueca la realidad al
duplicarla y permitir que se vea cmo est ahuecada por dentro al cuestionar la relacin entre
verdad y realidad. Ficcionaliza la verdad y al mismo tiempo es el lugar en donde se verifica
la ilusin, en donde ponemos a prueba la posibilidad de que haya ilusin, el modo en que esta
se da efectivamente y, especialmente, qu futuro le espera a la ilusin.

La imagen es una ilusin que nos confronta con el futuro de la ilusin, que es lo que finalmente
est en juego en la existencia de la especie humana.

Las distinciones entre el realismo y la ilusin no tiene sentido en una poca en la que no hay
ni la ilusin de la vida ni la ilusin de la ilusin que fascina sino ms bien el espectculo en su
hacerse. La fascinacin de estos experimentos sobre la materia prima del tiempo no es la
colusin del cinema en la hegemona de la mercanca capitalista y el consumismo emergente,
sino el hecho de que este nuevo dispositivo toma de una vez un alma por s misma, aspirando
a ms y mejor libertad, que es la libertad del libre comercio. (Sean Cubitt, The effect
cinema, p.11)

LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA.
Como dice en el ttulo de su libro, Didi-Huberman sostiene que vemos las imgenes y tambin
somos mirados por ellas: Y que sin embargo nos mira (Didi.Huberman, 1997, pg. 19)
Colocarnos frente a cualquier pantalla implica percibir lo que se nos est mostrando y, en un
proceso menos evidente, ser interrogados, convocados, llamados por la imagen.
Vemos la imagen como sujetos que somos y ponemos sobre ella una enorme mquina
interpretativa; sin embargo, la imagen nos dice constantemente que algo se nos escapa, nos
permite el acceso a otros mundos, a otras realidades y por lo mismo nos muestra en nuestra
manera de ser incompletos:
Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operacin
de sujeto, por lo tanto una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta. (Didi.Huberman,
1997, pg. 47)
El significado de las imgenes se construye a partir de la interrelacin entre los sentidos
propuestos por la imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos resultantes
escapan a la imposicin de nuestra parte sobre ellas y a su vez nadie queda atrapado
completamente en lo que una imagen quiere o pretende decir.
47

De tal manera que nunca logramos captar todo lo que las imgenes quieren decir; siempre se
nos escapa algo, hay cosas que no vemos o que no entendemos en lo que vemos. Y, por otra
parte, colocamos en la imagen ms de lo que en ella efectivamente est, la llenamos de otros
contenidos, de proyecciones, de percepciones, de elementos y significados que vienen
incluidos. Por eso, el acto de analizar imgenes no conduce a su interpretacin cerrada,
hipercodificada, ni a una interpretacin abierta, sin lmites, que navega a la deriva:
Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un
momento que no impone ni el exceso de la plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni
la ausencia cnica de sentido. El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira
en lo que vemos. (Didi.Huberman, 1997, pg. 47)
El camino heurstico de las imgenes es decir, su capacidad interpretativa, la heurstica
imaginaria- nos presenta la realidad ante nosotros y lo hace desplazndose, movindose,
produciendo resultados incompletos, estableciendo conexiones parciales con lo real, por
donde penetran las estrategias del poder y tambin las de resistencia: Habra que sealar, por
lo tanto una especie de heurstica imaginaria: una heurstica de la vida y de la muerte Una
heurstica que tal vez debe ser delimitada en todo sistema consecuente de imgenes
encadenadas. (Didi.Huberman, 1997, pg. 72)
El poder que las imgenes han adquirido en el mundo actual y que a cada paso lo sentimos en
todas las esferas de la existencia, deriva del aura que las rodea, de ese especie de halo mgico
que nos fascina, de esa capacidad de mirar que nosotros le hemos prestado para que ellas nos
miren o para que seamos mirados y vigilados constantemente por las imgenes:
Ante nuestros ojos, fuera de nuestra vista: algo nos habla aqu de la obsesin como lo que
volvera a nosotros de lejos, nos incumbira, nos mirara y se nos escapara a la vez. Es a partir
de una paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo aspecto del aura,
que es el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: Esto me mira.
(Didi.Huberman, 1997, pg. 94)
La plena comprensin de las imgenes no puede quedarse en los elementos de la heurstica
imaginaria, ni siquiera tomando en cuenta sus dos facetas: el modo cmo las imgenes
interpretan el mundo y la forma cmo nosotros las analizamos.

Es necesario ir ms lejos e integrar en las imgenes los dems aspectos ideolgicos, afectivos,
fantsticos, ticos, persuasivos. La realizacin plena de esta integracin podra darse a travs
de la pregunta que se hace W.J.T. Mitchell: qu desean las imgenes? y no solo qu
significan las imgenes:

Las preguntas dominantes sobre imgenes en el trabajo reciente sobre cultura visual e
historia del arte han sido interpretativas y retricas. Queremos saber lo que las imgenes
significan y que es lo que hacen: como se comunican como signos y smbolos, que clase de
poder tienen para influir en las emociones y comportamiento humano. Cuando se hace la
pregunta sobre el deseo, usualmente se lo asigna a los productores o los consumidores de las
imgenes, la imagen tratada como una expresin del deseo del artista, o como un mecanismo
para sacar los deseos del observador.(Mitchell)

De este modo la cuestin de lo que las imgenes quieren nos lleva hacia las otras esferas de la
imagen, ms all o ms ac de su campo semntico o semitico. Las imgenes son portadoras
de deseos: de los nuestros y de los deseos de los otros que de este modo penetran en
nosotros, casi sin encontrar resistencia.
48


Conferimos a las imgenes, con su aura, un cierto poder animista, como si estuvieran vivas,
como si actuaran, hablaran, nos contradijeran, nos interpelaran, muchas veces hasta se ren de
nosotros. Segn Mitchell este aspecto y no solo el heurstico est en el centro del giro visual de
la cultura actual y del desarrollo de ese nuevo campo que son los estudios visuales, en donde
diversos componentes confluyen en una nueva disciplina en plena formacin:

En este escrito me gustara cambiar la posicin de deseo a las mismas imgenes y preguntar
lo que las imgenes quieren. Esta pregunta no significa un abandono de temas interpretativos
y retricos, pero lo ser, y yo espero, hacer la pregunta de significado pictrico y la mirada de
poder de una manera diferente. Esto tambin nos ayudar a comprender el cambio
fundamental en la historia del arte y otras disciplinas que es a veces llamado cultura visual o
estudios visuales, y el cual he asociado con un giro visual tanto en la cultura popular como
en de la elite intelectual.(Mitchel)

Esta vida propia de las imgenes la encontramos a cada paso que damos, desde el valor que le
damos a tener las fotos de las personas cercanas hasta el impacto que nos causan las imgenes
de los desastres naturales o de los grandes levantamientos polticos en el norte de frica, o los
documentales que colocan frente a nosotros realidades que apenas si alcanzamos a
comprender y que desestabilizan el suelo que pisamos. As que no es extrao decir que las
imgenes tienen una vida propia y que a partir de ella se relacionan con otras imgenes y con
la idea que nosotros nos hacemos de la realidad.

Digamos que en nuestro mundo jams estamos solos, sino que estamos constantemente
acompaados del mundo y su doble, del mundo y de las imgenes del mundo, que elaboran de
manera tropolgica los contenidos y que nos llevan a otras formas de vida:

Los historiadores del arte pueden saber que las imgenes que estudian son slo objetos
materiales que se han marcado con colores y formas, pero con frecuencia hablan y actan
como si las imgenes tuvieran voluntad, conciencia, accin y deseo. Todo el mundo sabe que
una fotografa de su madre no est viva, pero aun as se reusara a ser desfigurada o destruida.
Ninguna persona moderna, racional o secular piensa que las imgenes han de ser tratados
como personas, pero siempre parecen estar dispuestos a hacer excepciones para casos
especiales.(Mitchell)

La sociedad del espectculo, tal como la enunci Guy Debord, halla en este giro visual su plena
realizacin, se completa arrastrando al conjunto de la vida social hacia lo espectacular, que es
sin lugar a dudas, el triunfo de la imagen, del simulacro, de la publicidad, de la marca, en
donde las grandes corporaciones son en gran parte imgenes que se nos venden un modelo de
vida: imgenes corporativas, que son modos de existencia en la que quedamos atrapados, que
hacen que compramos ante imgenes muchas veces por encima de la funcin o del valor de
uso que un objeto tenga.

Los gigantescos y masivos sistemas de vigilancia del gobierno norteamericano y seguramente
de la mayora de estados actuales hacen que vivamos en una sociedad de la vigilancia. Estamos
siendo observados y apenas si queda espacio para la vida privada:

La idea de que las imgenes tienen una especie de poder social o psicolgico propio, es de
hecho, el actual clich de la cultura visual contempornea. La afirmacin de que vivimos en
una sociedad del espectculo, la vigilancia y los simulacros no es solamente una perspicacia de
la crtica cultural avanzada; un cono de los deportes y de la publicidad como Andr Agassi
49

puede decir que la imagen lo es todo y se entienden no solo por lo que dicen de ellas, sino por
lo que expresan, algo que l mismo considera como nicamente una imagen. (Mitchell)

La eficacia de la imagen, su capacidad fascinadora que nos impide dejar de mirarle, se origina
en que la imagen nos convierte en estatuas, nos lleva a su mundo y nos paraliza; quedamos
mudos e inmviles frente a ella; incluso cuando se trata de imgenes en movimiento, por
ejemplo en un videojuego, no se pierde esa capacidad inmersiva, en la que nos sumergimos
aislndonos del entorno inmediato, viviendo con todos nuestros sentidos y afectos en ese
mundo imaginario en el que hemos penetrado. (Vase Ian Bogost)

Pero sobre todo, quieren una especie de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume
la "Convencin primordial" de las imgenes precisamente en estos trminos: "una imagen...
debe atraer primero al espectador, para luego arrestar y finalmente cautivar al espectador, la
imagen tuvo que llamar a alguien, le detuvo delante de s misma y le mantiene all como si
embelesado y no se puede mover".

El poder de lo espectacular y lo espectacular del poder se juegan enteramente en esta doble
capacidad fascinadora e inmersiva, que est debajo de la mayora de fenmenos persuasivos
de nuestra poca, tanto en la poltica como en el mercado:

En resumen, el deseo de la imagen, es cambiar de lugar con el espectador, atravesar o
paralizar el espectador, convirtindolo en una imagen para admiracin de la imagen en lo que
podra llamarse "el efecto de la Medusa".

El deseo de la imagen se conecta con el deseo de un pueblo, de una comunidad, de una
cultura. Deseo que proviene de manera predominante del rgimen visual de la poca del
capitalismo tardo y del gobierno concreto que ejerza en ese momento; y de modo precario,
emerge sutil o catastrficamente de los subalternos, de los oprimidos del mundo, que no
pueden triunfar a menos que las imgenes del porvenir propuesta por ellos, seduzcan a las
masas: As que qu quiere esta imagen? Un completo anlisis nos llevar dentro del
inconsciente poltico de una nacin(Mitchell)

Un mundo alternativo solo ser posible si se acaba con la sociedad del espectculo; sin
embargo, esto no significa el fin de la imagen o la clausura de todo rgimen visual, sino su
reemplazo por otro rgimen visual, por una nueva sociedad del espectculo que tenga un
definido carcter emancipatorio de todas las opresiones.

Las imgenes no solo ponen ante nosotros las formas de la poltica, sino que se desarrolla una
poltica de las imgenes, que entran en la batalla por el poder como armas para mantener y
profundizar el orden establecido o como instrumentos de liberacin.

As las imgenes de la sociedad del espectculo pueden transformarse en imgenes crticas,
que alteran la relacin entre lo que dice literalmente la imagen y el sentido que adquieren
para la sociedad y para nosotros, junto con los afectos y tica que contienen.

Hablar de imgenes dialcticas es como mnimo decir tender un puente entre la doble
distancia de los sentidos (los sentido sensoriales, en este caso el ptico y el tctil) y la de los
sentidos (los sentidos semiticos, con sus equvocos, sus espaciamientos propios).
(Didi.Huberman, 1997, pg. 111)
Pero, qu es una imagen crtica?, cmo se produce?, cules son las reglas de su
construccin?:
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una imagen autntica debera darse como imagen crtica: una imagen en crisis, una imagen
que critica la imagen capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia terica- y por eso
mismo una imagen que critica nuestra manera de verla en el momento en que, al mirarnos,
nos obliga a mirarla verdaderamente, (Didi.Huberman, 1997, pg. 113)
La imagen crtica penetra en la historia, permite contar de otro modo los acontecimientos
narrados por los vencedores y, al mismo tiempo, le proporciona una forma posible
imaginaria- al futuro; aunque no diga ni tenga que decir en qu consiste, cul tiene que ser su
contenido; ya es bastante que afirme que hay un futuro distinto del presente que vivimos. La
imagen crtica rehace la memoria:
De modo que no hay imgenes crticas sin un trabajo crtico de la memoria, enfrentada a todo
lo que queda como al indicio de todo lo que se perdi (Didi.Huberman, 1997, pg. 115)
Y para esto las imgenes tienen que deconstruir el proceso sus procesos de produccin y de
circulacin, al mismo tiempo que alterar sus formas, para que pueda surgir el filo negativo de
la crtica del presente:
es decir que en cada oportunidad modifique las reglas de su propia tradicin, de su propio
orden discursivo. (Didi.Huberman, 1997, pg. 119)
LA IMAGEN COMO INTERFAZ
La llegada de la imagen a su fase transportabilidad plena se ha convertido en una de las
principales interfaces entre el mundo y nosotros, especialmente con el arribo de artefactos
como las tablets, los celulares inteligentes. La fusin de la imagen con objetos de pequeas
dimensiones, desancla a las imgenes de los grandes formatos cine, televisin- y lo vuelve
movible.
En cada momento del da, en cualquier situacin, tenemos las imgenes a nuestra disposicin.
Con la Internet, la imagen se vuelve omnipresente: los ojos no dejan de mirar y los ojos de los
otros no dejan de mirarnos, oscilando entre el desarrollo de nosotros y nuestras comunidades
a travs de nuevas potencialidades y subjetividades y, simultneamente, en el extremo
opuesto, la sociedad de la vigilancia est en todas partes. (Un mundo que Vigilar y castigar, de
Foucault, ni siquiera imaginaba como posible. 1984 de Orwell es una premonicin mucho ms
cercana.)
La imagen situada como mediador tecnolgico la imagen tecnolgica- se coloca entre cada
uno de nosotros y los otros. Se entiende, entonces, que en el lugar en donde mejor se
presenta este fenmeno es en el mercado: las mercancas se venden por lo que son y por su
imagen. As que se tiene que aadir este nuevo elemento al fetichismo de la mercanca: el
fetichismo de la imagen-mercanca, cuya expresin paradigmtica es la marca.
La interfaz imagen transporta la informacin en los dos sentidos: nos permite aproximarnos a
la realidad desde un particular punto de vista, porque la imagen es un recorte de la realidad y
su desplazamiento tropolgico, su desliz metonmico.
La imagen contiene una heurstica: es ya desde el inicio una determinada interpretacin de la
realidad y adems un instrumento para pensar la realidad. La imagen es una imagen-concepto,
porque nos proporciona las categoras y los pensamientos visuales, con los que percibimos el
mundo.
51

Pero, la interfaz imagen tambin lleva informacin desde el mundo hacia nosotros; este es su
efecto ms visible. De igual manera, aqu sigue en juego el orden de la repeticin y el
desplazamiento. Lo importante a resaltar en este segundo momento, es que cuando utilizamos
la interfaz imagen construimos nuestra propia imaginacin, elaboramos nuestras fantasas,
levantamos el plano de lo imaginario:
un tema fundamental, que es que el psicoanlisis no hace una distincin estricta entre la
fantasa como la facultad de producir imgenes y las imgenes que resultan de ella.
(Nusselder, 2013, pg. loc 668)
Como seala Nusselder: La fantasa no est ni en el producto (objeto) ni en el acto de
imaginar (sujeto). Es la conexin intrincada de sujeto y objeto del deseo. Es su interfaz, la
superficie en donde sujeto y objeto se renen. Lacan expresa esto en su frmula fantasa a,
(que puede ser leda como: sujeto/ventana/objeto). La fantasa es como una ventana que
conecta y separa interior y exterior. (Nusselder, 2013, pg. 673)

La interfaz imagen est lejos de ser un cable tonto que solo traslada la informacin de un lugar
a otro; tiene ms bien el aspecto de un software que estructura los datos, presenta unos
flujos, elabora unos recorridos que permiten y prohben procesos. La interfaz imagen es un
ritmo que vuelve tpico a un proceso, que conduce a un resultado preciso. La imagen en su
encuentro con el software se ha convertido en una mquina lgica, con la cual interpretamos y
recorremos lo real, que nos lleva a habitar el mundo de una forma o de otra.
Queremos decir que hay que visualizar esta continuidad y contigidad entre la imagen, lo
imaginario, la imaginacin y la fantasa, mediados por esta imagen-objeto que llevamos todo el
tiempo en la mano, sobre nosotros, con nosotros, como son los celulares o las tablets.
Fenmenos como el Facebook son lugares en donde nos reflejamos ya no solo para nosotros
mismos, como un espejo; sino como un espejo doble: en el uno me miro y en el otro, dejo que
me miren. Aquel aspecto tan recurrente de que elaboramos una imagen para los otros, ahora
se ha vuelto literalmente cierto.
Al narcisismo primario que nos constituye a todos hay que aadir este otro, que viene de la
proliferacin de nuestra imagen. O quizs sea ms correcto decir que el narcisismo actual
cambia el mito clsico: ya no se trata de Narciso mirando su imagen en al agua, sino del
personaje que deja la imagen en el agua para que otros la miren, impidiendo que se borre,
ms an se la lleva consigo para mostrarle al que pase y decirle este es el efecto Narciso.
Cualquier combate al narcisismo contemporneo atraviesa por la batalla contra la imagen, que
es lo que vendemos a los dems. La marca no sera otra cosa que el narcisismo de la
mercanca. (Viveiros de Castro, 2009)Para una discusin ms detallada del narcisismo actual se
puede ver Eduardo Viveiros de Castro.
Hemos pasado de la poca de la imagen del mundo a la poca del mundo como imagen, por
medio del efecto interfaz, como dira Galloway: Una interfaz no es simplemente un objeto o
punto limtrofe. Ellas son zonas de actividad. Una interfaz no es una cosa, sino ms bien un
proceso que tiene una efecto de alguna clase. Por este motivo, estoy hablando no tanto de
unos particulares objetos interfaces (pantallas, teclados), sino del efecto interfaz. (Galloway,
Polity Press, pg. vii)
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Esttica del diseo de objetos.

OBJETO 1. QU ES UN OBJETO?
Las cosas ms cercanas a la vida cotidiana son las ms difciles de conceptualizar. Pareciera que
su eficacia estuviera sustentada en el ocultamiento de sus caractersticas profundas y de sus
vastas potencialidades.
Si le pedimos a alguien que nos proporcione ejemplos de imgenes, objetos, formas, no
encontrar dificultad en hacerlo; ms bien habr que decir: suficiente! Por el contrario, si a
esa misma persona le pedimos una definicin de lo que es cada uno de los elementos
mencionados, le colocaramos ante una dificultad difcil de resolver. Quizs optara por una
demostracin ostensiva: Ese es un objeto!, nos dira, sealando a cualquier de estos que nos
rodean.
Estoy de acuerdo con que es buen comienzo. Los libros, la mesa, la pantalla, los discos son
objetos. Aquello que manipulamos, aquellos que vemos, que sentimos porque tiene una
materialidad seran objetos. Concedido!
Continuemos, le diramos. Cmo, todava hay ms?, podra ser la respuesta. Efectivamente,
hay ms. Pensemos en un juego tpico de computadora, como el World of Warcraft: est lleno
de objetos! Desde luego no son materiales, sino virtuales. Esto es, son objetos virtuales que,
como los otros, podemos manipular, por ejemplo, con el ratn.
Ahora, imagnese que se queda dormido y suea que est jugando. All usted se enfrenta a
objetos imaginarios. Tambin puede pensar en la silla que va a construir, que tiene un metro
de alto, con esta forma u otra; y que es igualmente un objeto imaginario.
Trasladmonos a otro campo: a la informtica. Un tipo de programacin se denomina
Programacin Orientada a Objetos y es una de las ms utilizadas. En este caso se manejan
entidades lgicas que son objetos lgicos.
Por lo tanto, requerimos de una aproximacin amplia que incluya TODOS los objetos, sean
reales o virtuales, lgicos o imaginarios.
Tomo, en este momento, las propuestas de una corriente filosfica llamada Realismo
Especulativo y, concretamente, el libro de Graham Harman, El objeto cudruple. (Harman,
Graham, The Quadruple Object, Zero Books, Alresford, Hant/UK, 2011)
Siguiendo a Harman, digamos que lo que existe es o bien objeto o bien relacin. La serie de
objetos que hemos mencionado son tales porque tienen una determinada unidad, que se
mantiene durante un determinado tiempo y en un cierto espacio real, virtual, lgico-:

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Pero todos son objetos unificados, aunque algunos estn confinados a esa parte del mundo
llamada mente. Los objetos son unidades que muestran u ocultan una multitud de
caractersticas. (7)

Los objetos como unidades que pueblan los mundos reales e imaginarios, tienen que
distinguirse de sus cualidades y de sus relaciones. En primer lugar, no pueden reducirse a sus
cualidades, porque son ms que la suma de ellas y porque se mantienen a pesar de que
muchas de ellas se alteren o cambien.
En segundo lugar, los objetos entran en relaciones; ciertamente que nos sera imposible
entenderlos fuera de los contactos que establecen entre ellos. Igualmente, es cierto que
podemos aislarlos de una u otra relacin, aunque fuera de manera temporal.
Se debe insistir en que este es un primer acercamiento a la nocin de objeto, que nos ha
permitido ampliar su significado para incluir al conjunto de los objetos, con la riqueza de su
diversidad y, simultneamente, entenderlos sin reducirlos a sus cualidades o a sus relaciones.
OBJETOS 2. LA VIDA DE LOS OBJETOS.

La primera imagen que se viene a la mente es la del muchacho que entra en la habitacin del
brujo y comienza a tocar las cosas que, inmediatamente, cobran vida. Felizmente al final de la
obra, el brujo entra y las cosas se calman. (Paul Dukas, El aprendiz de brujo)
Podemos imaginarnos una situacin en la que el brujo no logra controlar a las cosas que han
adquirido vida definitivamente. Esto es lo que nos pasa ahora con los innumerables objetos
que pueblan nuestra vida, en todos y cada uno de sus aspectos.
Es una suerte de animismo generalizado. Pero, qu significa realmente que los objetos se han
animado? Conocemos ya desde hace mucho tiempo que los objetos intermedian entre las
relaciones de las personas: cuando entramos a comprar en la tienda, son las cosas que vamos
a adquirir las cosas se colocan entre el comprador y el vendedor; lo dems carece de
importancia; o si estamos en la fila del banco, en donde el dinero se convierte en el gran
mediador, en el equivalente general, en el modelo de la objetualidad.
Este fenmeno llamado fetichismos de la mercanca sigue existiendo de manera poderosa y
ocupa los espacios de la vida. Sin embargo, con el desarrollo brutal de las nuevas tecnologas,
la vida de las cosas avanza a otro nivel.
Digamos que la existencia de los objetos tiene una vida propia y no solo aquella que se deriva
del hecho de que estn transportando relaciones sociales, sirviendo de intermediarios, aunque
no dejen de cumplir esta funcin.
Los objetos se vuelven sobre sus hacedores y conforman sus espacios sociales, polticos,
subjetivos. Basta referirse al efecto de la entrada de la televisin en los hogares, los cambios
radicales que provocan las computadoras, los celulares, en las interrelaciones humanas.
Construimos nuestras subjetividades all en medio de las cosas, empujadas por estas en una
direccin o en otra.
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Los objetos delimitan y le dan forma a la experiencia de cada uno de nosotros: nos conducen a
ciertos mundos, nos alejan de otros, nos dicen lo que debemos sentir y lo que tenemos que
desear. Son mquinas deseantes por las que somos devorados.
Adems, los objetos son puntos de vista, perspectivas, modos de aprehensin del mundo que
o no coinciden o lo hacen parcialmente con la percepcin humana. Tomemos la cmara digital
y reflexionemos sobre la pixelacin de lo observado y su reconstitucin posterior, sobre el tipo
de fragmentacin del mundo que introduce: un campo gigantesco de resoluciones, un grado
creciente o decreciente de percepcin de los detalles del mundo. O esa enorme paradoja del
avance incontenible de la televisin en 3D juntada con la peor crisis del cine; as que estamos
obligados a ver una horrible pelcula en 3D, como si eso resolviera o encubriera su falta de
calidad.
Estos objetos no solo son formas de percepcin propias del mundo sino que alteran nuestra
percepcin, son prtesis que nos convierten en ciborgs. La visin humana quedar
completamente alterada, ms an cuando se termine de implementar e introducir en la vida
diaria, los mecanismos de produccin de realidad aumentada.
(Una discusin detallada de estos temas se puede encontrar en Bogost Ian, Alien
phenomenology o What its like to be a thing, University on Minnesota Press, Minneapolis,
2012)
OBJETOS 3. LOS OBJETOS Y SUS PERSPECTIVAS.

Un objeto es una perspectiva sobre el mundo, un punto de vista que se introduce en l. Si bien
muchas cosas son elaboradas por nosotros, su mirada sobre el mundo difiere en mayor o en
menor grado de la nuestra.
Por un efecto antropomrfico estamos acostumbrados a privilegiar nuestra mirada sobre el
mundo, como individuos y como especie. Consideramos que cualquier otra perspectiva es una
prolongacin de nuestro modo de aprehender el mundo.
Aunque ahora este es un tema cuyo debate se ha generalizado y se ha puesto de modo, est
con nosotros desde hace bastante tiempo, quizs desde objetos concretos que han tenido un
profundo efecto social precisamente porque cambiaron la perspectiva que tenamos del
mundo.
El efecto fotogrfico es notable: segmenta el mundo de una manera distinta de la mirada
humana aunque sea su prolongacin; una vez que hace esto, la congela, la inmoviliza y la
enmarca en un espacio y tiempo determinados. En la foto que nos toman estamos muertos: no
pasamos, no transcurrimos, nos quedamos fijados, imagen congelada de nosotros mismos.
(Una maravillosa aproximacin a este tema se encuentra en Barthes Roland, Cmara lcida.)
Como Walter Benjamin nos mostr, la fotografa cambi el panorama del arte para siempre, al
permitir su reproducibilidad interminable, al borrar las distancias entre el original y la copia; y
en el caso de la fotografa digital, al eliminar esta separacin. (Vase Walter Benjamin, El arte
en la era de reproducibilidad tcnica o sus escritos sobre la fotografa.)
Las nuevas tecnologas han provocado la emergencia de objetos en donde la introduccin de
una perspectiva determinada sobre el mundo, provoca alteraciones radicales en nuestra forma
de vivir y en aspectos que son centrales para nuestra existencia.
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Tomemos el ejemplo de una memoria flash y preguntmonos cmo se ve la realidad desde
su lugar especfico. Este artefacto provoca cambios en nuestra memoria en la medida en que la
parte en dos: la que tenemos en la mente y la que transportamos en ese hardware. As que el
acceso a los recuerdos no solo se produce por un mecanismo psicolgico de recuperar lo que
se tiene aunque no est actualizado, sino por el uso externo de la memoria flash que
conectamos y en la que buscamos lo que hayamos guardado.
Hay una economa de la memoria real porque podemos apoyarnos en una memoria virtual
externa. Por otra parte, esta memoria virtual colocada en este artefacto diminuto se vuelve
completamente transportable y transferible a otros aparatos, a otros usuarios que pueden
acceder a mi memoria con tanta facilidad como yo lo hago.
Este objeto que lleva informacin redefine las escalas de la memoria: aquello que llevo en mi
mente y que solo de manera fragmentaria puedo acceder; adems, para guardar nuevo
conocimiento estoy obligado a borrar, a ocultar otra informacin.
La memoria flash altera la medida de la memoria: no se trata de aquello que puedo recordar
sino de una nueva capacidad de almacenamiento, que se mide en megabytes, gigas, teras. Y
esta monstruosa capacidad de acumular informacin, modifica nuestro modo de apropiarnos y
consumir el mundo.
Ahora poseemos ms msica de la que podremos or en toda nuestra vida; una cantidad de
libros que jams leeremos; una acumulacin de archivos que no sabremos que tenemos. Se
trata, por lo tanto, no solo de tener en la memoria la msica que quiero escuchar, sino que hay
una lgica de acumulacin.
Toda la msica que he podido reunir aunque no sepa para qu. Con seguridad es intil,
excesivo; pero, me provee de la sensacin de que es mo, de que est al alcance de mi mano,
de que puedo disponer de esa informacin cuando yo quiera y como quiera.
Hay tambin una batalla econmica por los derechos de autor, el copyright, las patentes; esto
es, la lgica del capitalismo que ha penetrado en los mecanismos de la memoria. Esta es la
perspectiva que tiene una memoria flash sobre el mundo, que es distinta de la nuestra y que
adems redefine profundamente nuestro modo de relacionarnos con nosotros mismos y con la
realidad que nos rodea.

OBJETOS 4. LOS OBJETOS DE LA PROGRAMACIN ORIENTADA A OBJETOS.

El aparecimiento de nuevos campos de la ciencia y tecnologa termina por afectar a los dems;
y esto es particularmente cierto, en una dimensin incalculable, para la informtica. En este
momento, me interesa resaltar la capacidad discriminatoria que exige la programacin.
En la medida en que una computadora hace exclusivamente aquello que le ordenas de la
manera ms detallada posible, los procesos deben ser partidos en sus componentes para que
puedan ser entendidos por la mquina.
Por otra parte, la Programacin Orientada a Objetos, (POO), ampli el campo de aquello que
solamos considerar objetos, permiti niveles ms altos de abstraccin y una mejor
comprensin de lo que son estos. Veamos ahora cmo la POO nos ayuda a comprender de
mejor manera lo que es el diseo de objetos.
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La POO parte del mundo real para volver luego de un proceso a este: Un objeto es un
componente del mundo real que se transforma en el dominio del software consta de una
estructura de datos privada y procesos, llamados operaciones o mtodos, que pueden
transformar legtimamente la estructura de datos.(372)
Ms adelante se establece que: Muchos objetos tienen unas caractersticas razonablemente
similares y ejecutan operaciones razonablemente similares Todos los objetos son miembros
de una clase ms amplia y heredan la estructura de datos privada y las operaciones que se han
definido para esa clase.(374) De donde se deduce que un objeto es una instancia de una
clase ms amplia. (374)
Retengamos algunas ideas centrales: un objeto tiene una estructura, existen operaciones que
se realizan con objetos, siempre pertenecen a una clase o conjunto se encuentran indexados,
son instancias-, sus caractersticas pueden trasladarse a otros objetos similares: se heredan.
Creo que es fcil ver cmo estas caractersticas establecidas por la POO se aplican a los objetos
del diseo y, al mismo tiempo, contribuyen a entenderlos con ms precisin. Se podra hacer el
ejercicio de tomar un objeto diseado y analizar cmo cumple la serie de requisitos que se han
sealado.
Tomemos un silln de mimbre y preguntmonos qu le pasa cuando entra a formar parte del
dominio del diseo:
- A qu clase pertenece?
- De qu manera especfica es una instancia de esa clase, como la relacin entre type y token?
- Cul es su estructura?
- Cules son las operaciones que sirvieron para construirlo y las que se pueden hacer con l
una vez fabricado?
- Qu aspectos estructurales u operacionales son capaces de trasladarse a otros objetos?
(Pressman Roger, Ingeniera del software. Un enfoque prctico, McGraw-Hill, Mxico, 1988)
OBJETOS 5. OBJETOS DEL DISEO/ARTE OBJETO.

Las tendencias que provienen del diseo y del arte conducen a una aproximacin de los dos
campos y, en muchas ocasiones, a la superposicin que los hace indistinguibles. Un objeto del
diseo que lleva hasta sus ltimas consecuencias los aspectos estticos terminar por
encontrarse con el arte; y el arte posmoderno que disuelve sus lmites invade el espacio del
diseo.
En la vida diaria la mirada sociolgica resuelve de manera harto pragmtica la relacin entre
estos mbitos: arte es lo que hacen los artistas y son artistas los que producen arte; diseo es
lo que producen los diseadores. Desde aqu, se extiende a los dems aspectos: lo que se
encuentra en los lugares determinados previamente como artsticos, encontraremos arte. Y en
los mundos referidos al consumo, hallaremos objetos que han sido diseados.
Si bien para los usos prcticos este enfoque puede ser vlido, sin embargo no nos permite
comprender qu es un objeto y cmo entra en cada uno de los campos no solo
sociolgicamente sino desde su esencia.

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Qu es un objeto, qu hace un objeto sea un objeto? En qu consiste la objetualidad del
objeto? Si miramos a cada uno de ellos, en su gigantesca diversidad, diremos que para existir
como tales al menos deben cumplir las siguientes condiciones: tener una forma que cae
dentro de una cierta indexacin y que este proceso est acompaado de reglas. Los objetos
siempre hacen parte de conjuntos de objetos, con los que se relacionan; y su emergencia
como tales est, de algn modo, regulado.
Como tales, por lo tanto, entran de lleno en el mundo del diseo que, en ltimo trmino,
construye la forma y la funcin- de un objeto siguiendo unas reglas que son, evidentemente,
tanto de produccin como de su uso. (Reglas que pueden romperse nicamente para dar
surgimiento a nuevas reglas.)
El arte objetual lejos de crear un mundo alternativo, en donde habitaron otro tipo de objetos,
toma estos mismos y los introduce en el mbito del arte. Desde luego que este puede ser un
gesto cultural, como el de Duchamp. Incluso en este caso, ms all de la ruptura esttica que
produjo, nos abre un horizonte para reflexionar sobre el objeto como tal.
Entonces, qu es el arte objetual si no tiene su propia esfera, si es indistinguible como objeto
de cualquier otro objeto? Y no hay como apelar a los elementos estticos, porque los objetos
del diseo son igual o ms bellos que los objetos estrictamente artsticos.
Al parecer nos encontramos ante un callejn sin salida, que nos lanza directamente a los
enfoques convencionalistas del arte y del diseo: ni esfera propia del arte objeto ni diferencias
estticas.
Una propuesta para salir de este impasse radica en ir en otra direccin: el arte objeto es el que
pone en obra la forma en cuanto forma, la regla en cuanto regla, la indexacin en cuanto
indexacin; esto es, que su finalidad es mostrar no tanto una forma especfica sino el carcter
formal de un objeto; que su tarea no trata de mostrar su funcionamiento, sino su ser til en
cuanto tal; que no es tan relevante si fue construida con esta regla o con otra, sino la
visibilizacin del hecho de que todo objeto est sometido a reglas.
MATERIALIDAD 1.
Una lectura de Daniel Miller, Materiality, An introduction. (Miller, 2005)
Una de las cuestiones ms difciles ser teorizar lo que son los objetos en su materialidad y en
su virtualidad, tratando de evitar considerarlas como meros tiles que estn frente a nosotros
y que nos servimos de ellos para apropiarnos del mundo. Y, por otro lado, como consecuencia
de este primer punto, ver las cosas nicamente desde la perspectiva de los sujetos.

Discutir a Daniel Miller con cierto detalle, lo que nos permitir entrar en una serie de
precisiones sobre qu son los objetos, en qu consiste su materialidad y su virtualidad, qu
debemos entender por cosa o por artefacto.

Esta introduccin comenzar con dos intentos por teorizar la materialidad: el
primero, una teora vulgar de las meras cosas como artefactos; el segundo, una teora
que pretende trascender el dualismo de sujetos y objetos. (Miller, 2005, pg. 2)

Miller insistir, como un ncleo duro de su paradigma, que para entender a cabalidad lo que es
la materialidad tenemos que superar la dualidad tan fuerte entre sujetos y objetos, que coloca
siempre al primero en una posicin de privilegio:

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Esto culmina en una seccin sobre la tirana del sujeto que busca enterrar la
sociedad y el sujeto como la premisa privilegiada por una disciplina llamada
Antropologa. (Miller, 2005, pg. 2)

Esta tendencia se ve fortalecida por la humildad de las cosas (Miller, 2005, pg. 3), que es
ms aparente que real. Ese ocultamiento de la cosas, de su capacidad de agenciamiento, de su
intervencin decidida en el mundo, en el entorno en el que vivimos, lo nico que hace es
fortalecer su capacidad de darle forma a la realidad en la que habitamos:
La conclusin sorprendente es que los objetos son importantes no debido a que son
evidentes y fsicamente limitan o posibilitan, sino usualmente porque precisamente no
los vemos. Cuanto menos conscientes somos de ellos, ms poderosamente pueden
determinar nuestras expectativas a travs del establecimiento de la escena y
asegurando una conducta normativa, sin ser objeto de impugnacin. Ellos determinan
qu tiene lugar en la medida en que somos inconscientes de su capacidad para
hacerlo. (Miller, 2005, pg. 3)

Es por dems conocido el fenmeno que hace que las cosas mientras ms cercanas y
cotidianas son ms, ms difcil se hace pensarlas y conceptualizarlas. Estn tan pegadas a
nosotros, dependen en tan alto grado de su funcionamiento fiable y constante, que solo
cuando fallan nos percatamos de que estn all, de que solo a travs de los objetos podemos
habitar el mundo.

A esto debemos aadir nuestra pertenencia a una cultura determinada que es, ante todo, una
cultura material, en la que estamos sumergidos desde que nacemos, que forma parte de lo
que somos indisolublemente en todas las etapas de nuestra existencia:

Somos educados con las expectativas caractersticas de nuestro grupo social
particular, en gran parte a travs de lo que aprendemos en nuestro involucramiento
con las relaciones encontradas entre las cosas de todos los das. Bourdieu enfatiz las
categoras, rdenes y ubicaciones de los objetos por ejemplo, las oposiciones
espaciales en el hogar, o la relacin entre los implementos agrcolas y las estaciones.
(Miller, 2005, pg. 4)

La primera y la ms importante consecuencia de esto es que las cosas lejos de ser entes
pasivos, sordos, mudos, son activos. Digamos que los objetos hacen, ciertamente en un rango
de lo ms amplio de acciones e intervenciones en el mundo, dando forma y alterando la
realidad.

Ahora bien, estas acciones son diferentes de las que realizamos los seres humanos. Los objetos
actan de un modo distinto y diverso, dependiendo precisamente de su objetualidad, de su
particular carcter de cosas que les hacen idnticas a unas y diferentes de otras. (A esto le
llamaremos el plano ontolgico.)

Para diferenciar las acciones humanas de la actividad de las cosas, introduciremos el trmino
de agenciamiento; de esta manera nos alejamos de cualquier equvoco y nos alejamos de una
mirada excesivamente antropocntrica, para dar paso a que las cosas hablen por ellas mismas.

As que hablaremos del agenciamiento de los objetos; esto es, de la manera cmo introducen
una perspectiva sobre el mundo, que lanzan una mirada sobre el espacio en el que ubican y al
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que distorsionarn, creando algn tipo de gravedad que atrae tanto a personas como a otros
objetos.

Se tiene que resaltar, como afirmacin central, que los objetos son activos, que contienen
dentro de s procesos y procedimientos que desencadenan otros procesos y procedimientos,
en secuencias, cascadas, contagios, epidemias, clonaciones, de entre tantos modos de
penetrar en lo existente y construirlo a su imagen y semejanza.

Habr que reconstruir minuciosamente el agenciamiento de los objetos desde su propia
perspectiva, desde su propio punto de vista, en los contextos especficos en los que este se
est dando. (A esto le llamaremos plano fenomenolgico y hablaremos de fenomenologa
alien para describir los agenciamientos de las cosas en los diversos mundos reales, posibles,
virtuales.)

Se trata de una ampliacin significativa de nuestro modo de entender el mundo, porque la
agencia sale del campo especfico de los seres humanos y se traslada hacia afuera, hace el viaje
desde el interior al exterior, quizs para volver de muchos modos como si se tratara de una
cinta de Moebius:

Una de sus estrategias ms influyentes en la guerra en contra de la purificacin ha
sido tomar el concepto de agencia, en otro tiempo sacralizado como la propiedad
esencial y definitoria de las personas, y aplicar este concepto al mundo no humano,
sea ste organismos tales como bacterias o el sistema de transporte putativo de Pars.
(Miller, 2005, pg. 7)

A este campo, le aadimos el de los objetos en su materialidad y en su virtualidad, que
siempre ha tenido esta caracterstica de hacer cosas; podemos decir que las cosas hacen cosas,
que las cosas hacen mundos, muchos mundos de modos diversos y variados.



Objetivacin

Tomemos como punto de partida la afirmacin de que no hay personas y cosas de manera
aislada, existiendo cada una por su cuenta; sino que siempre encontramos en el mundo en el
que vivimos: personas con cosas:

En su Fenomenologa del espritu, Hegel (1977) propone que no puede haber una
separacin fundamental entre humanidad y materialidad . (Miller, 2005, pg. 5)

Y, adems, en una particular relacin entre los sujetos y las cosas: Deberemos retornar a las
poblaciones en masa que se consideran a s mismas, de hecho, gente usando objetos. (Miller,
2005, pg. 6)

Sin embargo, hay que ir ms lejos y ms adelante de este lado puramente utilitario de las
cosas, en donde las cosas quedan reducidas a meras cosas al servicio de una racionalidad
instrumental, que intenta conseguir unos determinados fines o metas.

Establezcamos, entonces, que en esa relacin entre sujetos y cosas, los sujetos existen en la
medida en que se objetivan; esto es, solamente cuando se vuelcan hacia el exterior y crean
toda clase de formas, que van desde las instituciones, las leyes, hasta las innumerables cosas
materiales y virtuales que pueblan nuestra realidad.
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Estos actos creativos regresan sobre nosotros mismos y se convierten en parte de nuestra
conciencia, la llevan a otro nivel, nos permiten darnos cuenta de lo que somos y de los
podemos somos lo que podemos hacer-. La conciencia y la percepcin- que tenemos de lo
que est all afuera cambia radicalmente as como la conciencia de nosotros mismos: nuestros
modos de sentir, de ser afectados, nuestras estructuras cognitivas, nuestras formas de
relacionamiento con los dems, la particular relacin que tenemos con la naturaleza a la que
hemos puesto en riesgo:

En la objetivacin todo lo que tenemos es un proceso en el tiempo mediante el cual el
propio acto de creacin de formas crea conciencia o capacidad, tal como habilidad, y
de este modo transforma a ambas, a la forma y la auto-conciencia de aquello que tiene
conciencia, o la capacidad de aquello que ahora tiene habilidad. (Miller, 2005, pg. 6)

El acto creativo se ha duplicado: de una parte, los sujetos creando el mundo a su imagen y
semejanza a travs de objetivarse, de encarnarse y construir unos mundos mltiples y
diversos; de otra parte, los objetos unas vez dados, producidos, diseados, regresando sobre
las personas para recrearlas, para transformarlas por dentro, para cambiar su interior, para
alterar su modo de ver y habitar.

No podemos comprehender nada, incluso a nosotros mismos, excepto como forma,
un cuerpo, una categora, o inclusive un sueo. A medida que esas formas se
desarrollan en su sofisticacin, somos capaces de ver en ellas posibilidades ms
complejas para nosotros. A medida que creamos leyes, nos entendemos a nosotros
mismos como gente con derechos y limitaciones. A medida que creamos arte podemos
vernos a nosotros mismos como un genio o como no sofisticados. No podemos saber
quines somos, o llegar a ser lo que somos, ms que mirando en un espejo material,
que es el mundo histrico creado por aquellos que vivieron antes que nosotros. Este
mundo nos enfrenta como cultura material y contina evolucionando a travs de
nosotros. (Miller, 2005, pg. 6)

No hay cultura que no sea inmediatamente cultura material, proceso de objetivacin de los
sujetos y procesos de subjetivacin de los objetos. Es en este ir y venir que existimos, que nos
socializamos, que nos soamos, que imaginamos, que nos proyectamos hacia el futuro y,
desde luego, que diseamos.

De esta manera, el proceso de diseo lejos de enfrentar a unos sujetos autnomos versus
unos objetos autnomos, tendra que preguntarse de qu modo esos objetos del diseo son
una objetivacin de la cultura material globalizada o de un grupo social en particular.

Con igual fuerza, debera interrogarse sobre las transformaciones en la percepcin, el afecto,
los procesos cognitivos, que sufren los diseadores y posteriormente las personas que usamos
esas cosas, porque somos personas con cosas, inseparablemente.

Miller, D. (2005). Materiality. Durham: Duke University Press.

COSAS/CONCEPTOS.
La manera estndar de relacionarnos con el mundo, que se ha convertido en nuestro sentido
comn, nos dice que con las cosas hacemos una serie de actividades: golpeamos con los
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martillos, manejamos un auto, hablamos con el celular, escribimos con la computadora. Las
cosas para nosotros son, ante todo, instrumentos.
A su lado colocamos los pensamientos, las ideas, que se convierten en los conceptos con los
que comprendemos el mundo. Tenemos claro lo que es el concepto de bueno, malo, hermoso,
feo; y separamos claramente la idea del mundo del propio mundo. Aqu est el concepto de
software y en este momento estoy usando uno especfico llamado Word. No cabe confusin
alguna.
Sin embargo, la separacin que establecemos entre los conceptos y las cosas efectivamente no
es tan radical. Comencemos por decir que esas cosas de las que hablamos estn vinculadas
desde antes de que existieran a una idea que fue tomando forma: la idea del celular y el
celular, la idea del martillo y el martillo. Hay un constante paso de las ideas a las cosas, porque
para producirlas tenemos que imaginarlas, disearlas, construirlas y colocarlas en el mundo
real.
Desde luego que los materiales que usamos para construir las cosas se resisten a nuestra
accin; quiero decir, que debemos tomar en cuenta sus caractersticas, sus propiedades
qumicas o fsicas, sus elementos estticos y hasta su precio.
Tambin sabemos muy bien que las cosas transportan nuestros deseos y nuestras emociones.
Nos expresamos con las cosas: le damos a alguien un regalo, que va ms all de lo que la cosa
es y transporta un sentimiento que va de una persona a otra: te regalo este libro en
agradecimiento por
Y vivimos todos los das, aunque sea de modo inconsciente, una relacin estrecha con la ropa
que usamos, que se vuelve parte de nuestra identidad, de lo que somos y de la manera cmo
nos mostramos ante los dems. As podramos acudir a miles de ejemplos porque somos
personas con cosas y no solo personas.
Cuando diseamos un objeto, partimos de unos conceptos, de una esttica, de unos afectos y
tomamos en cuenta la estructura de las cosas a las que tenemos que someternos. Por otra
parte, esperamos que, a la gente que posee ese objeto, le sirva como instrumento, como
medio de expresin de sus afectos o como parte de la conformacin de su sensibilidad.
Hasta aqu, todo esto es harto conocido; forma parte de la manera en que nos han enseado a
pensar y a actuar, profundamente involucrados en la dualidad de las palabras y las cosas, de
las ideas y el mundo, del interior y el exterior.
Se trata, entonces, de ir ms lejos, de rebasar este paradigma dualista que opone las cosas a
los conceptos, de mostrar que su separacin no se sostiene y que en la vida diaria, la distincin
est lejos de ser precisa y que la una tiende a colapsar en la otra, especialmente cuando se
introducen nuevos materiales, tecnologas electrnicas, biotecnologas, espacios virtuales.
Tomemos el caso de un celular inteligente, de un smartphone. Ciertamente que se puede decir
que es un instrumento de comunicacin y que encarna una serie de conceptos que provienen
del trasfondo cultural y que transporta innumerables significados que hemos puesto en ellos;
por ejemplo, el gusto, el prestigio, el mecanismo indispensable de sociabilidad.
Pero un smartphone es mucho ms que esto: es un concepto con el cual pensamos,
constituimos y nos apropiamos del mundo. Nos lleva directamente a una realidad que antes no
exista: la inmediatez del acceso a la informacin, la manipulabilidad del mundo, la continuidad
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casi sin ruptura entre el yo y la red a la que pertenezca, la presencia que no desaparece jams
porque siempre ests conectado, la imposibilidad de desaparecer, porque aunque lo hagas, la
imagen virtual que has elaborado sigue all, despus de ti, a pesar de ti.
Es el concepto de un mundo que aade elementos reales que antes no estaban all un
enriquecimiento ontolgico, una prdida ontolgica, una alteracin de la realidad en el sentido
que sea-
No hay concepto y cosa, sino concepto-cosa: smartphone. Esto podra dar lugar a que hubiera
un privilegio en uno de los dos trminos; en este caso, como si el concepto fuera ms
importante que la cosa; por eso, hay que insistir en su simetra: cosa-concepto, que explica de
mejor manera lo que es ese telfono inteligente.
Cuando diseamos no solo estamos fabricando instrumentos a partir de ideas, esttica,
mercados, sino que estamos realizando una produccin intelectual. Los diseadores son
trabajadores intelectuales en la medida en que hacen cosas, que son cosas-conceptos que le
dan forma al mundo, que hacen que el mundo sea lo que es.
(Podra hablarse de coseptos: cosas que son conceptos.)
(Para ampliar la discusin hay como remitirse a esta bibliografa bsica.)



CAPTULO III. ESTTICA AMERINDIA. UNA PERSPECTIVA CANBAL.

1. Introduccin.
2. La esttica pasto.
3. Abstracciones incas.
4. El arte maya: ms all de los dualismos. (Texto e imagen en el arte maya.)

1. INTRODUCCIN.
Una de las cuestiones centrales a la hora de establecer qu son las esttica canbales como
una posibilidad de sensibilidad e imaginacin actuales-, atraviesa por su relacin con las
esttica ancestrales y de modo especial para nuestro caso- con la cultura Moche, Inca y
Maya.
Algunos puntos de partida, que me parecen claves, deben sealarse: nunca hemos sido
primitivos, nunca hemos sido premodernos, hay arte moche, inca, maya.
Nunca hemos sido primitivos: esta frase de Eduardo Viveiros de Castro muestra el otro lado de
las reflexiones de Latour, para quien Occidente realmente nunca fue moderno, porque no
lleg a realizar plenamente las grandes tareas que la modernidad implicaba. (Agamben
mostrar que la continuidad entre la Edad Media y la Edad Moderna es mucho mayor de lo
que imaginamos y que el corte radical que es el paradigma dominante, no se sostiene.)
As como se afirma que Europa nunca fue moderna, entonces con igual fuerza hay que sealar
que Nunca fuimos primitivos. Esto tiene algunas implicaciones: lo que hubo son formas de vida
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con su propia perspectiva, con sus ritos y mitos, con sus creencias y contradicciones. Adems,
se tiene que insistir que a pesar de sus propios mitos, sobre todo en el caso Inca, no podemos
regresar a ese pasado como si fuera nuestro origen, nuestro fundamento, la verdad que no
hallamos en la modernidad que nos ha decepcionado.
Por otra parte, tampoco hemos sido premodernos. Esta idea de que nuestra historia
desemboca en la modernidad y tiene sentido a partir de ella, depende de la nocin de
progreso. La historia de pueblos como el Moche o el Inca se cortaron a partir de circunstancias
histricas determinadas y no llevaban como una especie de embrin, la ansiedad de la
modernidad. Eran formas de vida con derecho propio y tienen que ser entendidas a partir de
sus propias condiciones internas de reproduccin material y simblica.
Entonces, sus productos culturales pueden llamarse arte? No es el arte una categora
occidental? Ciertamente lo es, sin embargo no tenemos otro vocabulario para hablar, no
tenemos trminos para nombrar la produccin esttica de estos pueblos, que tiene que ver
con su belleza, su sensibilidad y su imaginacin.
Una vez que se ha establecido esto, hay que decir inmediatamente que tenemos que empezar
una larga batalla contra los lmites del concepto arte, contra sus categoras y restricciones. Solo
de este modo podremos dar cuenta de la esttica ancestral y lograremos establecer los
vnculos, los parentescos, los desacuerdos, con las estticas canbales que se proponen como
modos de hacer arte desde Amrica Latina.
Las categoras del arte occidental tendrn que utilizarse de entrada. No hay otra alternativa. El
otro extremo sera embarcarse en una discusin estril acerca de la calidad de arte de dichas
culturas, lo que sera un sinsentido. O, lo que es peor, adoptar la actitud etnocntrica de creer
que solo en Occidente hay arte como tal, separado de las otras esferas sociales y culturales, y
que el arte moche o inca son solo extensiones de su religin, de sus cosmovisiones, de su
mitologa y nada ms.
Una vez que tomamos las categoras del arte y de la esttica tal como las conocemos y
manejamos, hay que realizar con ellas una tsantsa: reducirles la cabeza a fin de puedan se
redefinidas a la luz de las manifestaciones estticas de dichos pueblos.
Lo ideal sera encontrar otras categoras que expresen ese arte. Cmo podemos llamar al arte
moche sin llamarle barroco, maximalista, neofigurativo? Si la invencin de otros conceptos
no se logra, hay que darle un vuelco a las nociones modernas, de tal manera que se abran
hacia otros fenmenos estticos. Por ejemplo, el arte inca es, en gran parte, abstracto; pero,
de qu tipo de abstracciones estamos hablando? De qu modo el abstracto inca debera
definir el concepto mismo de abstraccin?

2. ESTTICA PASTO.
Primera parte. Delicado equilibrio.

Dada la enorme dificultad de reconstruir las culturas perdidas, prefiero en este momento
realizar aproximaciones puntuales y muy concretas a sus fenmenos estticos, especialmente
porque no se puede afirmar con seguridad el papel exacto que el arte para estos pueblos, a
ms de decir que probablemente estaba ligado al comercio.
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Tomo como punto de partida las reflexiones de Galo Ramn asumindolas como validas y me
pregunto por la relacin que estos elementos polticos que ya sealar- establecen con la
cermica como representacin artstica.
En otras palabras, postulo que ciertos elementos de la cultura pasto se expresan en las formas
de su cermica de una manera significativa y no meramente casual o aleatoria; y que, adems,
este vnculo podra servir para mostrar las diferencias que le separan tanto de las influencias
amaznicas como del suelo comn andino. De all provendra su tipicidad.
Respecto de las categoras que utilizar para el anlisis, mirar desde la perspectiva del doble
vnculo, tal como postula Spivak, de tal manera que oscilar constantemente entre los
conceptos tpicos del arte occidental e inmediatamente redefinidos e incluso forzados a entrar
en otra lgica, para que den cuenta de fenmenos diferentes.
Los elementos de la tensin se sealan en Ramn:
"Curiosamente, esta sociedad casi igualitaria, con Caciques y Seores poco definidos
que encuentran los incas y espaoles, haba tenido en el pasado, en la poca de los
protopastos (sobre todo entre los aos 500 a 1250) un manejo mucho ms
centralizado. Qu haba sucedido? Mara Victoria Uribe insina una crisis en la
economa protopasto, quizs originada en el debilitamiento de las relaciones de
intercambio, que habra debilitado y reemplazado a los antiguos linajes y
descentralizado el comercio." (18)
De una parte son sociedades casi igualitarias presionadas por un entorno en donde
predominan los cacicazgos y en algunos casos hasta formas de proto-estados. Las presiones
por la construccin de sociedades jerarquizadas deben haber sido muy fuertes. Conflictos y
paradojas que persisten en el estado colonial, que solo puede incorporar estas sociedades
destruyndolas:
"Daba la impresin que todas estas medidas cautelosas incorporaran a las sociedades
tribales de la zona occidental a un seoro centralizado, sujeto a su vez al estado
colonial. Sin embargo, ello no fue posible: la estructura interna de estas sociedades sin
estado no permita un salto de esta naturaleza sin una profunda ruptura de sus
sistemas de reproduccin social." (22)
La hiptesis de trabajo, que se introduce en este momento, pone en contacto esta
caracterstica de "sociedades casi igualitarias" con la esttica y las formas artsticas que estos
grupos humanos producen.
Digamos que esta igualdad social habita al filo del peligro, que proviene tanto del entorno de
los otros grupos como de las presiones de su propia reproduccin en entornos ecolgicos
precarios, que les obligaba a negociaciones desiguales con los otros pueblos.
De aqu se desprenden dos aspectos: de una parte, la exigencia de la igualdad como
perspectiva desde la cual se ve el mundo y de otra, el riesgo constante de reproducir una
sociedad desigual, con el modelo de los cacicazgos.
En el otro extremo tenemos la produccin de la cermica pasto. Tomo dos ejemplos que
permitirn ilustrar la idea central de este trabajo, aun en su carcter eminentemente
provisional.
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Uno de los aspectos que ms llaman la atencin es la representacin del movimiento que se
introduce en la simetra, en la geometra que parece presidir toda su esttica, como si los
pjaros de la Figura 1 estuvieran persiguindose incesantemente y al mismo tiempo se dieran
el trabajo de mantener el equilibrio.

Figura 1.


Figura 2.

Mientras que en la Figura 2, se siente la inquietud de las formas geomtricas, tambin
simtricas y equilibradas que, sin embargo, pareciera que estn a punto de desordenarse, de
quebrarse, de partirse en pedazos, que nos da la impresin de ser un plato que se rompi y
que fue pegado de tal manera que conserva las huellas de su fractura.
Geometra que se mantiene simtrica a pesar del anuncio del movimiento continuo;
movimiento que no termina por desencadenarse atrapado en la geometra. Doble lado, doble
plano, oscilacin permanente, vaivn que no cesa.
En nuestro esquema semitico se puede reconstruir la relacin entre la forma de la expresin
y la substancia del contenido:
La forma de la expresin de esta geometra inquieta literalmente hablando- y de este
movimiento congelado, tienen como contenido a esa sociedad igualitaria que siempre est al
borde de dejar de serlo, que solo movindose armnicamente logra permanecer como tal.
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La geometra de la igualdad est constantemente interpelada por el movimiento que presiona
por la desigualdad y que batalla por mantener dicha igualdad.

Segunda parte. Centrfugo/centrpeto.

Si hay una caracterstica de la cultura Pasto que Galo Romn resalta una y otra son las
tensiones con el mundo exterior, que finalmente terminarn por destruirla al no aceptar su
forma de vida. Considerado como behetras, pueblos sin cacicazgo, se colocan de espaldas a
las formas de poder preincsicas, incsicas y espaolas, en la medida en que insisten en su
forma de vida igualitaria.
Parecera que al ser una behetra estara en un estadio inferior de desarrollo: ni siquiera
tienen un gobierno unificado. Entonces tenemos una tensin constante entre las necesidades
de mantener unidad a la comunidad y las condiciones de reproduccin que le imponen una
lgica centralizada, de competencia entre caciques.
Por qu incas y espaoles coinciden en denigrar de tal forma a los Pastos? Espinosa
Soriano nos propone una buena respuesta: fueron considerados behetras. La idea de
behetras, como nos prueba Espinosa, era un concepto estrictamente poltico, se
refiere a pueblos o ayllus que no tenan un soberano y ni siquiera un capaccuraca a
quien acatar . Ese era el sentido que los espaoles de la poca usaron para referirse a
esos pueblos. Robledo lo seala en 1542: la gente de las behetras tienen poco
respeto a los caciques y seores. (18)
Al estar menos centralizados se afectaba su capacidad de negociar los intercambios con los
otros seores tnicos, ms an viviendo en un ecosistema frgil:
Los cacicazgos pastos lucan menos centralizados que los de la sierra sur, es decir, los
seores tnicos no tenan la suficiente autoridad sobre sus pueblos y sobre los
especialistas del intercambio, los mindalaes (17)

Curiosamente ese mismo proceso conduce a la mantencin de las estructuras igualitarias,
como si los pastos quisieran reafirmar su condicin de behetras a pesar de las
consecuencias negativas que se derivaban de ello:

Las condiciones desventajosas de los pastos, tanto aquellas estructurales de la
produccin, como las relaciones asimtricas que deben aceptar frente a los seoros
vecinos, produjo un proceso que tendi a la disminucin de las diferencias, a una
sociedad ms igualitaria, a una behetra en el sentido espaol, en el que los jefes
cambiaban, tenan menor poder, y la sociedad los haba reabsorbido con mucha
fuerza. (20)

Las fuerzas centrfugas tienden a despedazar su cultura, no solo desde fuera sino desde
dentro. Estn atravesados por corrientes centrfugas y centrpetas, que finalmente no logran
una resolucin adecuada:

Los seores redistribuidores Pastos no haban logrado monopolizar los intercambios,
ni eliminar la competencia de los mindalaes. Varios seores, incluidas pequeas
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parcialidades, tenan mindalaes, mostrndonos un sistema de poder altamente
descentralizado.(20)
Para continuar nuestra aproximacin a la esttica de los pastos, habra que insistir que ciertos
elementos cosmognicos se encuentras presentes, que le dotan de una estructura de base. Sin
embargo, ms all de estas afirmaciones vlidas sobre su iconografa, creo que en su arte hay
muchas ms elementos que provienen no solo de su mitologa, sino de las condiciones
efectivas de su forma de vida:

Estos tres mundos, que conforman una tpica triparticin andina, servan al parecer,
para diversas concepciones, desde aquellas ms generales y abstractas, las ligadas a la
organizacin de la vida o la muerte, e incluso para organizar la vida cotidiana. Sin lugar
a dudas, se trata de una herencia claramente panandina. (33)
No ser difcil encontrar en su cermica una clara expresin de las fuerzas centrpetas y
centrfugas, tanto interiores como exteriores, que atravesaron a la cultura Pasto. Cierto que
hay un centro, unas jerarquas, una triparticin del mundo. Pero con igual fuerza se puede
afirmar que estas jerarquas, este orden del mundo, estn en permanente riesgo, que muestra
su enorme fragilidad. Todo esto, a su vez, se trasmite a las formas.
Hay en la cermica pasto un constante recurrir al privilegio de la centralidad, desde donde
todo se organiza; las formas se desprenden de l, los crculos concntricos avanzan siguiendo
su ncleo, las simetras se desprenden naturalmente de su origen; y, se podra decir, el
mundo natural y social estn en orden:

Si recorremos la cermica pasto nos encontraremos con innumerables ejemplos de cmo este
centro armnico es cuestionado desde dentro. Hay un centro pero si miramos dentro de l,
vemos que est lejos de ser una unidad armnica, como un crculo blanco o negro. Ha
adquirido una caracterstica casi fractal: si entramos dentro de las figuras, nos topamos con
otras estructuras que reproducen lo que hay afuera. Hipotticamente si aislramos una de
estas figuras metidas en el centro, veramos dentro de ellas otras formas similares y as hasta
el infinito:
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Ms an, el centro del mundo se vuelve virtual; est all no por s mismo, sino por una serie de
estrategias geomtricas que la colocan all, aunque ha dejado de tener el predominio que se
ven en otros platos. Pareciera como si los pastos dijeran: tiene que haber un centro del
mundo, ms como un postulado que como una realidad.
Ese centro que queda formado por un cruce de caminos, por los animales que en movimiento
lo dibujan, por los crculos concntricos en el exterior que recuedan al crculo central. El centro
del mundo apenas si es un simulacro:

Un centro problemtico que hasta puede estallar en dos, unidos por una ese que los engloba;
que queda atrapado por fuerzas centrfugas exteriores y que a pesar de la simetra, su unidad
queda cuestionada. Los arcos laterales casi son el triunfo de las fuerzas centrfugas, de esas
que llevan a la sociedad pasto hacia fuera, hacia su disolucin:

69

Hay momento en que la crisis de lo centrpeto, de la unidad del mundo y la cultura pastos, lleg
a tal extremo que lo exterior penetra en el interior, que estas extraas figuras, que estos seres
alocados, se meten en el ncleo central y lo absorben. Unas extranas x pululan por todo el
plato, acelerando el movimiento.
Las figuras giran enloquecidas una detrs de la otra, estn a punto de romper el equilibrio y
escapar por la tangente, destruyendo el plato, quebrando los crculos concntricos que todava
les detienen. Un pjaro que no se detiene representan el movimiento perpetuo exigido para
mantenerse como lo que son, para preservar su realidad.
Anuncio permanente de una forma de vida frgil: la batalla interminable por la igualdad, por la
armona imposible, que siempre est a punto de quebrarse; la lucha incansable entre el
mundo exterior que penetra y destruye con su lgica de poder y el mundo interior que quiere
preservarse:



Tercera parte. Reglas flexibles.

Ahora intentar penetrar un poco ms a fondo en la esttica pasto, con la finalidad de
encontrar otras caractersticas quizs ms estructurales, que adems muestren los vnculos
entre ese proyecto de sociedad igualitaria y las formas que escogieron para expresarlas.
Parto de una idea de Galo Ramn, que seala que este ethos comunitario estaba guiado por
reglas:
Ello gener un ethos comunitario en la base de la sociedad, es decir, el
funcionamiento de un conjunto de reglas aceptadas, modelos de comportamiento
cotidiano, un estilo de vida que privilegiaba las relaciones comunitarias por sobre
los intereses individuales. Se fueron institucionalizando estas relaciones que dieron
origen a prcticas como el randimpak (intercambio de bienes, servicios y
conocimientos); maquita maachic (intercambio de energa humana) que permita
la circulacin de dones, agasajos, prestaciones y compensaciones realizadas entre los
diversos miembros de las familias, sus vecinos y la comunidad. (34)
70

Como ha sealado Agamben, sobre todo en sus ltimas obras, escapar a la lgica brutal del
capitalismo y las tendencias de colapso entre hecho y ley que dan lugar al surgimiento del
campo con sus dispositivos que atraviesan la sociedad actual-, tendra que ver con las reglas.
Sociedad basadas en reglas y en el acuerdo para seguir reglas como las primeras rdenes
monsticas- podran servir de base para pensar un mundo mucho ms democrtico, que se
aleje tanto del caos sin posibilidad de organizacin social como de un mundo sometido
rgidamente a leyes inflexibles, como las del capital y el Estado moderno.
Entonces propongo interrelacionar este carcter de reglas contenido en las sociedades
comunitarias con la esttica desarrollada: tanto la forma de vida como las artsticas estaban
guiadas por reglas de una enorme flexibilidad.
Reglas que produjeron una variedad de formas, que incluso ahora podran desarrollarse a
nuevos niveles, que logran construir una multiplicidad de variantes prcticamente
interminable. Y, al mismo tiempo, que pertenecen a una misma esttica.
Habra que establecer como seala Spivak entre estos dos fenmenos un doble vnculo: de una
parte el esencialismo estratgico que nos permite afirmar la existencia de una esttica pasto,
como un todo, como una unidad con determinadas caractersticas, propiedades, estilo. Y por
otra, en el extremo opuesto, la innumerables formas especficas que concretan esa esttica
pasto. Es esa misma tensin que encontramos entre la preservacin de una cultura pasto y las
dificultades de su mantenimiento.
Los extremos estn atados por este doble vnculo, por este ir y venir desde el estilo a la forma
concreta y de regreso. Los procesos de paso, las estructuras que se desarrollan, no estn dadas
al azar ni tampoco por leyes fijas; sino estn regidas por reglas; esto es, reguladas.
As se produce ese extrao efecto, difcil de comprender y de replicar, que combina la mxima
variacin con la conservacin; o si se prefiere, el descenso del mito a la realidad, de la
cosmogona a la vida diaria del pueblo pasto.
Una de las reglas que hemos encontrado en esta aproximacin a la cermica pasto ha sido la
combinacin de equilibrio y movimiento, otra, la articulacin de centrpeto y centrfugo, las
variadas formas de representar el movimiento, la ruptura de la centralidad, la penetracin del
exterior en el interior.
Un anlisis esttico y morfolgico mucho ms detallado, arrojara un conjunto de reglas
aplicadas de manera flexible que, como la propia sociedad, juega entre la negociacin con el
exterior y el mantenimiento del orden social interno.

Bibliografa.

Ramn Galo, Carchi Sorprendente. Artesana Ancestral del Ecuador, Fundacin Sinchi Sacha,
Quito, 2010.
Spivak Gayatri, The aesthetic in the era of globalization, Harvard University Press, Cambridge,
MA, 2012.
Agamben, Giorgio, Opus Dei, Archeologia dellufficio, Homo sacer, II, 5, Bollatti Boringhieri,
Torino, 2012.
71


Agamben, Giorgio, Altissima povert, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2012.

3. ABSTRACCIONES INCAS.
El arte inca ha sido llamado abstracto y algunos casos hasta cubista. Se habla de piedras
abstractas. (Csar Paternosto) Aceptemos provisionalmente, dada su inevitabilidad, que
tenemos que pensar desde las categoras del arte Occidental, porque no existe otra
terminologa que permita enunciar a cabalidad lo qu es el arte inca.
Estas abstracciones incas comprendidas desde la matriz del arte abstracto occidental, sirve de
instrumento descriptivo, interpretativo, creativo, que tiene como finalidad un entendimiento,
al parecer, mucho ms profundo de lo que sera la esttica incsica.
Sin embargo, creo es necesario dar un paso atrs o bien detenerse un momento a pensar en el
movimiento conceptual que se oculta detrs de este ejercicio, en la maquinaria terica
utilizada, con todas las consecuencias que tiene. Por ejemplo, decimos que hay arte inca en
el mismo sentido que decimos que hay impresionismo, expresionismo o arte renacentista. No
decirlo implicara una suerte de mirada imperialista del arte occidental que solo se considera a
s mismo como arte en sentido estricto, propiamente dicho, separado de otras esferas.
El uso de la palabra arte nos servir para pensar contra ese teln de fondo, contra ese
horizonte de sentido, porque ese es nuestro lugar de enunciacin inicial. Las figuras que van a
emerger en el anlisis que se propondr, lo harn contra ese fondo.
Retomamos el concepto de abstraccin de la esttica occidental que nombra al arte inca e,
inmediatamente, introduzcamos una primera pregunta que nos sirva de hilo de conductor, de
gua para el recorrido que tenemos que realizar, que es la comprensin de esta forma de arte
de esta cultura en particular.
El significado de la palabra abstraer quiere decir: separar, escindir. Y especficamente tomar
fenmenos concretos, ubicar aquello que es comn, esencial, formal y, entonces, quedarnos
con lo abstracto. El movimiento de surgimiento de la abstraccin se desplaza desde lo
concreto hacia aquellos elementos que son comunes a esa variedad o multiplicidad de cosas.
Digamos que vamos desde lo concreto a lo abstracto, aunque despus podamos realizar el
movimiento contrario.
El arte abstracto se opone a la figuracin. Ms an, las abstracciones surgen de eliminar los
elementos figurativos y de quedarse nicamente con las formas (puras); con estas, cada artista
que opta por la abstraccin, construye su propia esttica, sus obras especficas en cuanto al
color, composicin, recorridos visuales o cualquier otro elemento. Quiero decir que a partir de
este elemento comn: la negacin de lo figurativo, surge lo abstracto que, a su vez, se
despliegue en diferentes manifestaciones, como puede ser el expresionismo abstracto o las
abstracciones geomtricas.
No deja de latir en cada cuadro abstracto aquello que ha dejado de lado, lo que ha perdido, lo
que se niega a mirar, a colocar ante nuestros ojos; y que nos insiste en que aprendamos a
mirar la forma como tal.
72

En el caso del arte inca como estilo abstracto, se estar diciendo lo mismo? Este abstracto
tambin se construye a partir de la dualidad abstracto-figurativo? Cul sera el significado de
esta dualidad en el mundo incsico?
Es en este momento en donde propongo que realicemos un desplazamiento importante en la
metodologa que utilizamos tradicionalmente. En vez de intentar pensar qu tipo de
abstraccin es la incsica desde las categoras de la esttica occidental, podemos preguntarnos
por el modo en que se conceptualiza la abstraccin en el mundo y en la lengua quichua. Se
abstrae en quichua desde la misma manera que nosotros lo hacemos en castellano? Abstraer
significa separar? Lo abstracto en el mundo andino es aquello que escapa de la figuracin?
No se trata de encontrar el modo en que se traduce del espaol al quichua el trmino:
abstraccin; sino de encontrar cmo se dan las abstracciones en la cultura quichua. En este
momento, nicamente quiero colocar el ejemplo lingstico.
En la propuesta del lingista Angel Polibio Chaln, quichua de Saraguro
1
, el proceso de
abstraccin en la lengua quichua sera: yuyai-pi-lla; literalmente: idea-en-solamente,
(solamente en idea). Hay que insistir que no se trata de un proceso de separacin, de aquello
que es idea extrada de la realidad concreta.
La bsqueda de la perfeccin de las piedras abstractas incsicas correspondera a este yuyai-pi-
lla, en la medida en que expresaran aquello que es solamente en idea. Cmo entender este
proceso que no remite a la negacin de la figuracin?
Dos consideraciones que nos aproximaran al significado del arte abstracto inca: en primer
lugar, estara remitiendo a una idealidad, aquello que es ideal y desde esta perspectiva, esa
bsqueda de la perfeccin abstracta de las piedras incas, estara conectada a la infatigable
persecucin de la sociedad ideal. La piedra abstracta no sera otra cosa que el ayllu en su
momento esttico.
En segundo lugar, este yuyai-pi-lla no deja de tener relacin con el orden concreto de las
cosas, inclusive con la figuracin, pero de un modo distinto de la dualidad occidental
mencionada. Yuyai-pi-lla como fundamento de lo real; este modelo de realidad, el ayllu, que
permite la formacin y la constitucin de estos ayllus concretos, de esta sociedad que no es
perfecta pero que quiere pensarse como si lo fuera, desde el mximo de su idealidad, desde el
equilibrio permanente.
Las piedras abstractas seran la forma a partir de la cual seran posibles todas las dems
formas, desde los espacios arquitectnicos hasta los textiles. Forma en su mxima abstraccin
como posibilidad y fundamento de lo figurativo. Solo puede darse la figuracin contra este
fondo permanente de la forma abstracta.
Si se quiere conservar para el arte inca la denominacin de arte abstracto, entonces hay que
dar un paso ms. La nocin esttica de abstraccin como opuesto a figurativo, como lo no
figurativo, tiene que ampliarse y pensarse de manera diferente.
Habra que decir que hay, al menos, dos grandes tendencias del arte abstracto: el modo
occidental que huye de la figuracin y un modo inca en donde lo abstracto est en el origen de
las formas, de la figuracin. (Desde luego, el estudio del arte de otros pueblos arrojar sin

1
Comunicacin personal.
73

lugar a dudas otras formas de abstraccin. Por ejemplo, cabra preguntarse acerca del tipo de
abstraccin de la esttica Shipibo-Conibo.)
Lo mejor sera encontrar un nombre consensuado para el arte inca, en quichua, que exprese su
esttica a cabalidad, desde su propia perspectiva, como elemento inmanente a la cultura
incsica. Podra denominarse al arte inca como Yuyai-pi-lla? Este es un debate abierto.

4. TEXTO E IMAGEN EN EL ARTE MAYA.
Ms que en cualquier otra situacin, las categoras occidentales del arte se prueban de cara al
mundo maya, porque es imposible negar su calidad, su extensin, lo prolfico de sus
manifestaciones. Por eso mismo motivo, esos conceptos se muestran a todas luces
insuficientes para entender el arte maya. Hara falta una reconfiguracin completa de las
nociones estticas que permitiera su adecuada comprensin.
Mientras tanto la comprensin del mundo maya avanza en muchas direcciones
aceleradamente, a partir del desciframiento de sus escritura glfica, que queda atorada en lo
que se refiere a la esttica que o bien permanece en el campo de lo descriptivo o est supedita
a la cosmologa, a la religin, al entendimiento del poder.
De hecho, es prcticamente imposible encontrar expertos en arte o esttica que se vuelquen
sobre el arte maya para construir un cuerpo de conocimiento suficientemente extenso y
vlido; todava es un mundo en donde reinan arquelogos y antroplogos. Se torna
indispensable cambiar esta situacin:
Debemos darles mucho crdito a sus magnficos objetos y construcciones, imbuidos
de formas pictricas de escritura jeroglfica, por permitir a la gente del siglo XXI no solo
admirar el trabajo manual antiguo, sino a un grado sorprendente, entender los gustos,
creencias, polticas de la gente de civilizaciones desaparecidas hace ms de mil aos.
(Stone, Andrea y Zender, Marc 7)
Uno de los raros trabajos que avanzan sobre este tema es el de Stone y Zender, que expresan
de este modo la tarea que tenemos delante de nosotros:
Para entender el creciente inters en loa mayas antiguos, debemos ir hacia su
herencia artstica remarcable y examinar en trminos ms bien tcnicos, los signos y
smbolos en el corazn de su forma estructural y su misin comunicativa. Los smbolos
pueblan el arte maya con una intensidad e instinto no visto en ninguna otra tradicin,
y esto es precisamente por qu su arte es tan convincente y digno de nuestra
atencin. (Stone, Andrea y Zender, Marc 7)
Sin embargo, el cumplimiento de este objetivo est plagado de dificultades y requiere de un
trabajo tcnico, que se someta a la lgica interna, a la deriva inmanente del arte maya, para
que pueda alcanzar, al menos inicialmente, su significado: Sin embargo, el entendimiento de
lo que sus invenciones enigmticas pictricas efectivamente significan, algo que debe
confrontarse si queremos ir ms lejos de las impresiones subjetivas, es otra cuestin
enteramente. (Stone, Andrea y Zender, Marc 8)
Desde la perspectiva de las estticas canbales, hay que decir que este primer paso es
metodolgica y conceptualmente indispensable, porque se propone entender desde dentro al
arte maya, sin imponerle conceptos extraos y sin forzarle a entrar en las categoras
occidentales, menos an aproximarlos un universalismo de las formas, como es el caso de
Sondereguer, con todo lo que este autor a aportado en este campo. (Sondereguer)
74

Igualmente es inadmisible el punto de partida de la esttica de Rancire, para el cual solo hay
arte propiamente dicho a partir de la modernidad capitalista; esto es, como arte separado de
las otras esferas y constituido en un mbito plenamente delimitado. Ser preferible cambiar
nuestra nocin occidental de arte, en vez de dejar al arte maya fuera, que es la tesis que se
sostendr en este trabajo. (Rancire, Aisthesis) Provisionalmente se afirma aqu que el arte
como rgimen de la sensibilidad o bien se muestra como integrado en diferentes lgicas
sociales y culturales, o bien aparece bajo la forma de la escisin (que no es otra que la del
capital.)
Entonces, dada su importancia, sigo aqu en detalle el estudio de Stone y Zender que nos
permitirn desentraar los componentes propios del arte maya, en sus estructuras y en su
funcionamiento. Estos autores comienzan subrayando la creacin de una cultura pan-regional,
que muestra su unidad bsica y que permite dentro de esta, tener esa enorme diversidad de
expresiones artsticas e incluso de estilos subregionales:
lazos de parentesco, competencias festivas y una tradicional lite cultural tambin
crearon una base comn, con un lenguaje escrito convencional, basado en algo similar
a un lenguaje de prestigio pan-regional, el Choltian clsico, que facilitaron un amplio
desarrollo poltico y la ideologa religiosa. Aunque las ciudades estado tenan distintos
patrones de dioses, ellos compartieron un panten bsico y ciertas constantes
ideolgicas bsicas, por ejemplo, la creacin del mundo, la resurreccin del dios del
Maz y los orgenes en el inframundo de la humanidad; todo esto aseguraba en cierta
medida una solidaridad interregional. (Stone, Andrea y Zender, Marc 10)
El punto de partida bsico y fundamental es la relacin entre escritura y pintura, que
incorporar a la escultura: su relacin estrecha, su fusin, que cuestiona radicalmente esta
divisin sobre la que se sustentan las artes en Occidente; esto es, de una parte las artes de la
escritura la literatura- y de otra las artes de la imagen, especialmente las artes plsticas.
Aunque claramente presente en los tiempos remotos, como los dramticos murales
de San Bartolo y las mscaras del Preclsico Tardo ampliamente ilustrado, fue durante
el frtil perodo clsico que la escritura maya realmente se complet, no solo como
mera parte sino sincronizado con el arte pictrico. (Stone, Andrea y Zender, Marc 10)
La invencin de los glifos posibilito este encuentro entre el mundo de la escritura y el espacio
visual, que solaparon de manera constante, provocando el encuentro entre los modos de
significacin del lenguaje con sus efectos simblicos provenientes de la esfera visual: log
glifos fueron parte de una tendencia hacia el paralelismo estilstico entre texto e imagen.
(Stone, Andrea y Zender, Marc 10). Y ms an: Una vez dada la armona esttica, texto e
imagen tuvieron una tremendo potencial de interaccin, incluyendo sobre el nivel bsico de
ida y vuelta de los elementos pictricos y simblicos. (Stone, Andrea y Zender, Marc 11)
Para lograr el pleno desarrollo tanto de la fase significativa y comunicativa, al mismo tiempo
que el arte, la escritura maya distingue entre slabografos y logografos: la escritura est
compuesta de dos grandes categoras de signos: slabografos y loggrafos. Slabografos,
literalmente signos silbicos, son enteramente fonticos, trasmitidos sonoramente
(Stone, Andrea y Zender, Marc 11)

Similarmente, tanto los signos simples y los animados ka ciertamente se derivan de kay, pez.
Mientras todos los slabografos probablemente tuvieron una base pictrica similar, la mayora
llegaron a ser fuertemente convencionalizados y sus fuentes son ahora oscuras, como pasa con
las letras del propio alfabeto latino. Esto es menos cierto con la segunda clase de signos, tal
75

como el logografo PAKAL El signo describe precisamente aquello que denota: un pequeo
escudo manual. 22
En cualquier caso, los logografos son ms menos exactamente descripciones de objetos y
acciones, aunque formateados para caber en el rgimen de bloques redondeados de glifos.
Ellos a menudo representaban cosas pictricamente; (esto es, de un modo icnico o de forma
literal), como cuando una cabeza realista de un jaguar se coloca como logografo de BAHLAM,
jaguar. 12
De esta manera, logografos sirven al propsito tanto de la escritura como del arte. 11
En la escritura maya, los signos frecuentemente se fusionan juntos de esta manera, para
forman compuestos de bloques de smbolos. Tpicamente, los bloques de glifos se
correlacionan con palabras individuales. 11

En la prctica ellos pueden combinar algunas palabras diferentes o, ms raramente,
representan oraciones enteras. La aproximacin del sistema de escritura a la formacin de
signos en bloques de glifos y otros conglomerados encuentra frecuentemente su eco en la
organizacin de smbolos en grupos de unidades en el arte pictrico. 13


La invencin compartida de los signos logogrficos y los iconogrficos, emparejados con
aproximaciones compartidas para la combinacin de signos, permitieron un flujo libre de
elementos pictricos entre el arte maya y la escritura. Como resultado, el arte maya es
frecuentemente integrado de logografos incluidos, y por otra parte, descripciones directas de
individuos y objetos en el arte pictrico son, a menudo, idnticos a las formas expandidas de
las formas de los logografos. 13


Posteriores consolidaciones de estas relaciones es el hecho de que los sacerdotes mayas
(ajkuhuun), los productores y curadores del arte y de la escritura, estuvieron aparentemente
entrenados tanto en comunicacin glfica y simblica. En otras palabras, los mismos individuos
fueron artistas y escribas, ponindolos a la cabeza de la innovacin en nuevas formas de
interaccin texto-imagen. 13





Una caracterstica general del arte antiguo de Amrica es la facilidad para alternar entre
modos de representacin realistas y conceptuales. El arte maya es el ejemplo supremo de esta
tradicin artstica pan-americana. Lo motivos pueden aparecer con algunos disfraces que van
desde las descripciones naturalistas y aquellas que usan abreviaciones abstractas y smbolos.
Los artistas eligen una aproximacin sobre otras basada sobre formatos composicionales,
limitaciones espaciales y la naturaleza tema. 13
Propiedades cualificadoras. Por una variedad de razones incluyendo los vnculos cercanos
entre escritura y arte en todas las fases de la historia maya- los artistas mayas representan
muchos aspectos de lo visible, olfativo y audible de los mundos de una manera nica e
interesante. Por ejemplo, mientras la pintura ilusionista del siglo XVII europeo se destacan en
capturar la apariencia superficial de las cosas, los mayas trasmiten las propiedades de los
materiales a travs de smbolos jeroglficos incluidos que pueden ser llamadas propiedades
calificadoras. 13
76

en si mismas luminosas, brillantes objetos- sirven para connotar las cualidades inherentes
de esas materiales. 13
Un segundo tipo de cualificador puede pensarse ms estrechamente como color. Los artistas
mayas regularmente indican los colores simblicamente, una ventaja en texto y arte
largamente grabada en piedra o grabado en madera, y para lo que los mayas escasamente
aaden pinturas. Por esta razn, los signos jeroglficos para colores en donde fueron
empleados como equivalentes iconogrficos de la pintura. As, campos rayados diagnstico
de lo logografo IHK, black son regularmente empleados para marcar jaguares manchados,
pieles, pelotas de caucho, remolinos de humo y las pupilas oscuras de los ojos. 14

Otro tipo de cualificador es de naturaleza ms conceptual, sirve para clasificar un objeto o
entidad en categoras que los mayas empleaban para organizar su mundo. Tal categora, solo
recientemente reconocida, es la de los animales crepusculares o nocturnos. En el lenguaje
maya tales creaturas son frecuentemente descritas por el trmino akab, noche oscura y
cuando funcionan como adjetivos- nocturno. 14

Ms importante para nuestros propsitos presentes, los mayas adoptaron los principios de su
lenguaje y conocimiento en un nivel marcado en el arte y la escritura. Estos animales
nocturnos son rutinariamente marcados con AKAB, oscuridad, noche, a travs del arte
maya, mariposa y jaguar. Esto mismo es verdad para la escritura maya, en donde los signos
slabografos y logografos derivados desde los retratos de los animales nocturnos
consistentemente tomados de AKAB marcados para sealarlos como tales. Lo que es ms
intrigante acerca de las caractersticas es que la marca AKAB no est orientado para ser ledo.
Ms bien, hace una contribucin silenciosa, extralingstica al entendimiento del signo, sus
orgenes y su amplio alcance semntico. Finalmente el simbolismo incluido en las obras de arte
puede incluso evocar sonidos y olores. Instrumentos musicales incluyendo trompetas,
tambores, castauelas, ornamentos de jade y sonajeros de todo tipo en donde regularmente
son etiquetados con el logografo IK, viento, evocando los sonidos que hacen. 14
Ms an, es aparentemente incesante que mucho de la informacin resaltada en el arte maya
est all para suplir tal informacin densamente condensada. A pesar de las demandas
analticas de interpretacin, hay poca duda que estas composiciones evocan fuertes
respuestas emocionales desde la visin letrada maya, quin ha negociado tales smbolos con
casos y revelados en la visin de un mundo similar escritos ampliamente en sabios cuadros.
Para los escribas mayas y artistas, el matrimonio de simbolismo y narrativas pictogrficas fue
hasta ms fielmente representativas de su mundo que el mundo de los ilusionistas aludidos
antes. Ms all de la mera apariencia superficial de los investigadores. La iconografa fue un
tour de force que pudieron representar composiciones, color, cualidad, textura e incluso
sonidos y olores desde un lenguaje visual detallado y simblico que se correlaciona
estrechamente con el habla. 15
Arte y lenguaje hablado. En el lenguaje de los jeroglficos, los nombres se refieren tanto a la
escritura como a la pintura en su ms amplio significado. Paralelamente a esto, las imgenes a
menudo sirven como artefactos mnemotcnicos. 16
En una similar orientacin, la interaccin de texto e imagen en los vasos de pintura polcroma
del Clsico Tardo 15
Tales usos de glifos y pictografa narrativa resalta las complejas imbricaciones de texto e
imagen a travs del arte maya. 16

77

El arte y la escritura maya son esencialmente lineares, el contorno juega un rol dominante
para definir componentes de una pintura, para la virtual exclusin de otras tcnicas
descriptivas, tal como modelado y color, aunque la ltima es de ms importancia en los
murales y la cermica pintada. Entender cmo los contornos delineados trabajan en por lo
tanto un prerrequisito para discernir los diferentes elementos que hacen una escena. 17
En el arte maya, los contornos y las formas que ellos describan son relativamente flexibles, tal
como estn delineados en los glifos que toman en cuenta sus propios lmites redondeados;
como se mencion antes, los jeroglficos mayas han sido caracterizados como calculiforme, o
en forma de guijarro. Pero, ellos pueden justo como fcilmente ser descritas amebiformes,
porque sus contornos estn menos que codificados que es aparente a primera vista y
despliega una legilibilidad evidente para comprimir, mezclar, reducir y distorsionar. Tales
contornos ajustables permiten que signos de abreviaturas visuales de forma radicalmente
diferentes se combinen en un solo bloque glfico. Emparejados con las abreviaturas visuales de
los elementos-signos, esto tambin permite que los textos quedan en cualquier espacio
conseguible. Realmente, no es una exageracin decir que los signos agrupados, la tcnica
bsica de la formacin de glifos, no puede alcanzarse fcilmente sin recurrir a tal fluidez de la
forma y contorno, o la abreviatura de los componentes sgnicos. 17
mientras el arte maya enfatiza la articulacin, los modos de juntura, la mezcla y fusin de
elementos. En el arte egipcio, las formas naturalistas de descripcin de objetos fueron
raramente violadas, mientras la obliteracin de formas normales en beneficio de la
composicin y de los grupos de signos presentaron un pequeo obstculo para los artistas
mayas y los escribas. 17

La incorporacin de logografos en el arte pictrico. La actual evidencia sugiere que todos los
signos se derivaron del arte pictrico. Que algunos logografos parecen ser abstractos es el
resutado de procesos de estandarizacin hecha por los escribas y la evolucin de las formas-
signo a travs del tiempo y de los procesos de abstraccin y convergencia inherentes en la
invencin de signos. Lo que se significa en la convergencia de los signos, puede ser entendido
por medio de comprar los logografos para tambor, trono y libro. 17
Muchos logografos siguen tales modelos de frmulas que parecen menos preocupados por la
verdadera apariencia de un objeto que con las reglas de abstraccin que gobiernan la
descripcin de objetos de un particular tipo de forma. Aunque, hasta despus de haber sido
sometido a una extrema convencionalizaran, los logografos reentran en la arena pictrica
como imgenes, llevando con ellos el modelo de la plantilla. As, una fase inicial de la
codificacin glfica parcialmente de cuenta la obtusa apariencia de al menos ciertos elementos
de la iconografa maya. Puesto de otro modo, las imgenes codificadas a travs de los
logografos han tenido la licencia, por as decirlo, de funcionar conceptualmente en el arte,
como efectivamente se dio. Como tal, la imagen de la mano del escriba sosteniendo un pincel,
que parece haber llegado a ser un raro logografo de escritura tambin aparece como un
elemento autnomo similar a un glifo en la composicin pictrica. 18
Es importante anotar, sin embargo, que no hay correspondencia entre los slabografos y el
arte, que parecen haber sido, tanto funcional como conceptualmente, colocados aparte. Raras
excepciones aparecen largamente restringidas al dominio de los nombres personales, que
estn por su propia naturaleza ms estrechamente relacionados con el lenguaje hablado que
con el arte. Esto subraya una importante diferencia con los logografos, que aparentemente
mantuvieron un vnculo ms estrechamente cercano a los objetos, que fueron dedicadas
desde formas estandarizadas. La utilidad perenne de los logografos en el arte, emparejados
con las preocupaciones de los antiguos calgrafos, pueden parcialmente explicar por qu la
78

escritura silbica nunca se desarroll en la lnea de excluir los logografos de en la escritura
maya. La incorporacin de porcin significativas de logografos en el arte pudo incluir un sutil
alusin a las caractersticas glficas, o, de otra parte, su obvia asimilacin. 18-19
La incorporacin de logografos en el arte figurativo fue una prctica generalizada, y la
importancia de estas convenciones para una plena apreciacin del arte maya no puede ser
exagerada. 19

Abreviaturas. Representaciones abreviadas fueron una de las principales estrategias de los
artistas mayas y de los escribas para las soluciones formales innovadoras para las
composiciones textual y pictricas. 19
Despus los smbolos pueden comprimirse a travs de la distorsin, mostradas en visiones
parciales por medio de recortar o representar por un elemento de un arreglo complejo. Esta
ltima tcnica es conocida como el principio pars pro toto o sincdoque. Ambos trminos se
refieren a la situacin en la que una entidad es representada por una prominente o
representativa parte del todo. Los artistas y escribas mayas tuvieron una riqueza de estas
sustituciones abreviadas a su disposicin, y ellos aadieron un arsenal completo de opciones
para alterar la composicin y los detalles convencionales. A travs de la variacin formal, las
imgenes nunca perdieron su inters debido a su repeticin temtica. 20

Fusin. Algunas abreviaturas interesantes se encuentran en las escenas pictricas de los
cdices. Porque que ellas fueron herramientas de sacerdotes educados y en cada escena
tenan un espacio restringido, sus imgenes tienden a ser especialmente econmicas y
conceptuales, libremente combinan glifos y representaciones descriptivas, a menudo en
formas taquigrficas Este tipo de abreviaturas se llaman fusiones, una caracterstica bsica
del sistema de escritura, en donde los detalles de los diferentes glifos se consolidan en uno. La
fusin fue una de las opciones de los artistas mayas, y proveyeron de una tremenda amplitud
para variar las representaciones pictricas, as como para reducir el tamao de una imagen.
20


Variantes de la cabeza y personificacin. La escritura y el arte tambin confan en otro
sistema de referencia llamado personificacin Aun tipo particular y comn es el as llamado
variante cabeza. En un texto escrito, los seres animados como humanos, animales y dioses
son a menudo sealados solo por sus retratos, aunque las formas as llamadas figuras
completas ocasionalmente fueron utilizadas para provocar efectos ms espectaculares. No
solo es el retrato de la cabeza, convenientemente pequeo para la insercin en un glifo
compuesto, sino que la forma compuesta tambin se articula bien con otros glifos
redondeados. Las variante cabeza fue tan populares que hasta sirvieron como modos
alternativos de escribir conceptos abstractos, tales como los nmeros 22

Metforas.

Tanto el arte como la escritura maya se apoyan decididamente para su contenido expresivo
en las metforas visuales. Una metfora visual es una descripcin de algo totalmente diferente
de lo que representa y que sin embargo lo sugiere en cierto sentido asociativo o simblico.
Este tipo de referencia oblicua es una poderosa arma tanto en las artes visuales como en el
lenguaje hablado. Por medio del uso de metforas ampliamente entendidas, hasta para los
constituyentes bsicos de una escena como el agua, los matas no solo podan trasmitir la idea
detrs de la metfora sino tambin retratar la idea de una forma ms vvida y en sus distintos
79

trminos semnticos. Como lo hacen los smbolos, quizs las metforas son lo ms estimulante
para la imaginacin. Por medio de representar el agua como una planta florecida, es como los
mayas encontraron el signo del agua lirio, los artistas introdujeron la placentera sensacin
asociada con las flores. La sustitucin metafrica despus se aadi al arsenal de estrategias
para variar las composiciones y el diseo. Sin embargo, el uso extensivo de las metforas
requiere que el espectador est educado en el sistema maya de referencias metafricas para
captar las imgenes en todos sus niveles. 22-23

Ttulos glficos y la interaccin entre texto e imagen. El arte maya ama la referencia oblicua a
travs de metforas y notaciones taquigrficas, que introducen un grado de ambigedad en la
lectura de las imgenes. Sin embargo, este fue contrarrestado por un sistema de etiquetado,
de tal manera que los nombres de actores y lugares en una escena tengan una exactitud
infalible.24
El arte maya ofrece algunos de los ms elaborados e ingeniosos ejemplos en el mundo de la
asimilacin pictrica de glifos de nombres y sitios. 24
Figuras importantes en el arte maya a menudo usan nombres que mantienen su integridad
como texto puro. Pero las etiquetas glficas a menudo borran los lmites entre el texto y la
imagen. 25
El arte Maya Clsico Tardo es el matrimonio perfecto de los conceptual y lo naturalista, y por
este remarcable logro es mu merecedor de la afirmacin de Stephens citada antes:
diferente del trabajo de cualquier otro pueblo. 28

















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CAPTULO II. HACIA UNA NUEVA ESTTICA DESDE AMRICA LATINA.

La propuesta de una nueva esttica desde Amrica Latina se inicia precisamente en dos
trminos contenidos en este ttulo: nueva y desde. En primer lugar, un definicin operativa
de la esttica que se propone construir en la medida en que todava no est suficientemente
elaborada como para definirla con un nombre propio y con toda precisin. Y en segundo lugar
desde para mencionar el lugar de enunciacin y de produccin de los discursos y las obras
resultantes, cuya caracterstica central no es tanto que se hagan en Amrica Latina, sino desde
la mirada latinoamericana. (Gerardo Mosquera)
Nueva esttica introduce una doble delimitacin negativa, lo que es esta propuesta no es y
aquello de lo que se separa: de las corrientes hbridas que en su reciente versin sostienen
nuestra exterioridad respecto de Occidente o del mundo globalizado, como es el caso de la
tecnologa. No se trata de la emergencia de un nuevo organismos artstico que se la mezcla de
otras especies, sino el surgimiento de una nueva especie o si se prefiere de un ciborg, que
relaciona elementos incomparables pero que son compatibles. (Nstor Garca Canclini, Rojas,
Piscitelli, Strathern)
Y de una versin de los estudios culturales que afirman la ruptura completa de lo indgena con
Occidente y que se centran en la crtica al eurocentrismo y al colonialismo, que se nombran a
s mismos como decoloniales. En realidad, la nueva esttica como la llamaremos de aqu en
adelante, ya sin comillas- es su extremo opuesto, porque hace el gesto inverso: volverse otro
para poder existir como s mismo. (Castro Gmez, Catherine Walsh)
En la parte constructiva de la propuesta sealamos algunas de sus direcciones programticas y
luego ejemplos que nos parecen que encajan a plenitud en esta nueva esttica.
1. Esttica de las conexiones parciales: la produccin del arte como arqueologa,
momento y tendencia.

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El mundo est hecho de conexiones parciales, que son las nicas que existen. Diversas
consideraciones tienen que hacerse al respecto. Quiero decir el mundo no est hecho de cosas
cerradas, completas, definitivas, sino de partes. (Strathern, 2004)
Quizs estamos tan acostumbrados a pensar la relacin entre partes y todo, que nos es difcil
escaparnos a esta idea. Lo que dicen las conexiones parciales es que la realidad entera est
hecha de partes de partes y no de partes de un todo.
En el momento en que introducimos la idea de parcial, estamos diciendo que los diversos
elementos que entran a ser parte de un "objeto" no se agotan completamente, no son
absorbidos de modo exhaustivo.

Dos razones sustentas estas conexiones parciales dentro de las unidades operacionales: los
componentes guardan la memoria del mundo al que pertenecan y desde el que han sido
tomados; por lo tanto, traen consigo expresiones y contenidos, formas y substancias, de vidas
pasadas, de otras unidades operacionales.
Y luego, una vez que est ya construido el "objeto" que se quera, esos mismos elementos
estn listos para marcharse a ser parte de otras unidades operacionales. Hay aqu una
inquietud que no les deja permanecer quietos y que les obliga a desplazarse constantemente.
Adems, tenemos un aspecto adicional de las conexiones parciales. El "objeto" que se ha
elaborado se traslada a un espacio en donde tiene que convivir con otros "objetos" diseados;
con estos entra a su vez en una serie de relaciones parciales, que pueden ser tanto de dilogo
como de confrontacin.
Con esto se ha establecido un triple plano de las conexiones parciales: las que provienen de
otras realidades, aquellas de su presente persistente y las que conforman los estados de cosas
futuro. Si quisiramos darles nombres tcnicos aplicables a la esttica, podramos designarlos
como: arqueologa, momento y tendencia.


2. Esttica simtrica.

2.1. Los fundamentos de la esttica simtrica:
La esttica simtrica, retomando ciertas temticas de la antropologa simtrica que creemos
vlidas para los temas culturales e interculturales, plantea el doble movimiento que va de la
cultura como objeto de estudio a la cultura que hace de sujeto de anlisis, que es la que mira a
la otra.
Se trata, por lo tanto, de analizar una cultura determinada, por ejemplo, la shuar. El
movimiento no se detiene all, sino que se pregunta por las transformaciones que ese
perspectiva de otra cultura introducira en la cultura propia del investigador, de qu manera se
altera la mirada del antroplogo sobre s mismo y su cultura a la luz de la ontologa con la que
se ha confrontado.
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Indudablemente la cultura estudiada, la shuar en este caso, ha sufrido alteraciones
significativas al contacto con esa otra perspectiva, que le impone unas categoras a travs de
las cuales la piensa y la somete.
En el caso de la nueva esttica, se quiere mostrar cmo las formas occidentales del arte
penetran en Amrica Latina, redefinen su arte, establecen qu es arte y qu no lo es; sin
embargo, falta la otra parte: qu transformaciones sufre ese arte occidental al contacto con
el arte producido en Amrica Latina?
El caso de Wifredo Lam me parece, en este campo, paradigmtico: primero mira el arte
occidental desde la perspectiva yoruba y luego, con toda su esttica, redefine el surrealismo.
Desgraciadamente este trabajo de mostrar la manera cmo se altera radicalmente el
surrealismo en las manos de Lam, cmo se convierte en otra cosa, no ha sido suficientemente
analizado y menos an, su impacto sobre esta corriente en Europa.
Aqu un desarrollo detallado de los elementos que permitieron que Lam reinventar el
surrealismo.
WIFREDO LAM: RECITADOR DE MACUMBAS.


carlos rojas reyes

Adivino del destino en vsceras prpuras
Recitador de macumbas
Mi hermano
Qu ests mirando a travs de esos bosques
De cuernos de pezuas de alas de caballos
Aim Cesaire, Wifredo Lam.


Fragmentos del poema de Aim Cesaire a Wifredo Lam nos sirven de puerta de entrada a su
re-interpretacin. Tambin nosotros tenemos que preguntarnos qu est mirando a travs de
esos bosques, qu es aquello que alcanzamos a adivinar y que no logramos ver con claridad.

Lam es un adivino que lee para nosotros el destino del arte latinoamericano en las vsceras
prpuras de la modernidad.

Ahora nos toca a nosotros preguntarle a sus obras por el futuro de nuestro arte en un mundo
globalizado, en donde la multiculturalidad se ha convertido en una estrategia de mercado, en
donde la diversidad vende porque se convierte fcilmente en mercanca.

Y esta es la primera respuesta que obtenemos de los orishas a travs de Lam, recitador de
macumbas:

Reporte: ninguna otra cosa que
el reino bajo sitio

Qu reino, qu sitio? Y el reino sitiado no es otro que el arte latinoamericano, ubicado como
est en esa tensin permanente: responder a los requerimientos de la globalizacin cultural y
aceptar los cnones del arte y del mercado- internacionales o volver la mirada hacia su propio
espacio visual actual y pasado.
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En este dilema, ha habido varios intentos en el arte occidental de apropiarse de la belleza de
los otros, desde Picasso hasta Gauguin. La actitud de apropiarse lleva de manera inherente la
distincin entre lo propio y lo ajeno, si bien en el caso de los pintores citados se quera hacer
estallar el campo de lo propio utilizando elementos de otras culturas.

La leccin de Wifredo Lam es el reconocimiento pleno de que las tradiciones yorubas no eran
algo extrao que tena ser sometido a un proceso esttico de apropiacin, sino que haba que
invertir el proceso: mirar desde el otro al arte occidental y someterlo a la lgica afrocubana.

Si se deja de lado esta perspectiva, caeremos constantemente en el mismo dilema: o nos
sumamos desesperadamente a la globalizacin cultural con la intencin de hacernos un
espacio en ella y de ser reconocidos o querremos apropiarnos de lo nuestro sin reconocerlo
como propio, como constitutivo de lo que somos. Lam es una excelente muestra de la
posibilidad de superar la paradoja. Saber finalmente que nosotros somos los otros.



Las influencias de las vanguardias han sido claramente reconocidas en su obra, incluso por el
propio Lam. Se puede rastrear con seguridad el surrealismo y al arte abstracto, as como el
expresionismo abstracto norteamericano.

Sin embargo, hace falta otro tipo de aproximacin a su trabajo para descubrir aquellos
elementos nada evidentes que le permitieron colocar esas influencias bajo una perspectiva
propia y que llev al surgimiento de esta magnfica expresin contempornea del arte de los
otros.

Lam encontr en el plano de la forma el modo de colocar el mundo del arte occidental al
derecho porque estaba al revs, como si se hubiera planteado resolver la angustia de Guamn
Poma de Ayala. Lam recurri a las formas para liberar a los monstruos de la razn occidental.
En trminos de Aim Csaire:

formas que se liberan a si mismas
de fciles ataduras

En trminos tcnicos, hay que indagar por el diagrama que se introduce como un caballo de
Troya en el arte occidental, lo hace estallar por dentro y hacia dentro y crea un espacio en
donde otra cosa sucede, otra contextura hace su aparicin, formndose un nuevo mundo
propio de la obra de arte de Lam.

Qu es un diagrama y cul es la estrategia diagramtica que utiliza Lam? Antes que ser
cdigo, forma, representacin esquemtica de una cosa el diagrama es la introduccin de un
campo de sensaciones que hace estallar las figuraciones y que las traslada a un campo distinto.

Solo cuando logra producir este efecto, el diagrama esto es la nueva sensacin, la visualidad
originaria- adquiere una forma, se torna cdigo, principio de serializacin, estrategia
deconstructiva, metonimia

El diagrama introduce el afecto en la obra de arte, un tipo de afecciones que rebasa los lmites
de los sentimientos; como dice Aim Cesaire en su poema a Lam:

El vrtigo de su sangre
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Y la ley de su nombre

De hecho, el vrtigo de su sangre que se convierte en la ley de su nombre; la obra que le
convierte en Wifredo Lam, el diagrama que somete al surrealismo, la abstraccin y el
expresionismo a la mirada de lo afroamericano, obliga al cubismo a recitar macumbas, a bailar
sin descanso en los rituales de los dioses yorubas.

Volvamos sobre uno de los cuadros citados de manera recurrente cuando se trata de Lam: La
Jungla, 1942-43. Tenemos aqu una sntesis de los componentes diagramticos que permiten al
mismo tiempo que el conjunto de su obra sea reconocible, adquiriendo una tipicidad y que sea
cada obra diferente, adhiriendo a un principio de proliferacin.

El diagrama posibilita la continuidad y la ruptura, mediante un juego sutil de desplazamientos,
de metonimias, de serializaciones, construyendo unidades mnimas sujetas a una combinatoria
infinita.

Pero no solo planos moleculares, (que podran crear esquemas rgidos), sino una potica de la
relacin, como dira otro escritor caribeo, Edouard Glissant: nexos entre el sueo y la
realidad, entre la historia esclavista y el mundo moderno, entre los dioses yorubas y la
racionalidad occidental, oscilacin permanente entre las figuras que parecen en unos casos
emerger de un fondo marino o selvtico y que en otras ocasiones quieren sumergirse en un
espacio abisal, desconocido, al que solo podemos aproximarnos leyendo en las vsceras
prpuras, mediante las reglas de la adivinacin.

Diagrama conformado por unidades moleculares, reglas de combinatoria y una potica de la
relacin entre el conjunto de estas unidades que conduce a soluciones especficas, a travs de
las cuales ya se transparenta la modernidad transfigurada desde lo afroamericano y desde la
belleza de los otros.

Podemos someter a La Jungla a estas consideraciones diagramticas. Tendremos, entonces,
que la potica de la relacin se produce entre las figuras sorprendidas, que no saben si suean
o estn despiertas, que tienen que hacer un esfuerzo por mantenerse como seres reales
porque ese trasfondo oscuro amenaza con devorarles. Paradjicamente, ese fondo oscuro que
absorbe la luz, es al mismo tiempo aquello que les permite existir, dialogar, estar uno junto al
otro, establecer las reglas de la adivinacin, las normas de paso entre el mundo del shamn y
aquel en el que efectivamente estamos.

La potica de la relacin entre fondo y figura, en su significacin de conjuncin del mundo de
los espritus y mundo de los seres humanos, se convierte en principio de composicin del
cuadro, que una y otra vez, de innumerables maneras, lo veremos hacer su aparicin, en esa
duda, en esa incertidumbre constante, en donde las seguridades han sido abolidas y ya no hay
nada que sea considerado definitivo. Esto es, el mundo en el que vivimos ahora.

Entonces, iterativamente en sus cuadros las figuras se encontrarn en esa extraa situacin de
no saber si estn emergiendo de un fondo innominado o si son devorados por esa masa oscura
de la plantacin de caa a la medianoche en la pesadilla esclavista.

Los elementos moleculares serializados se encuentran por todas partes: ojos redondos, figuras
esquemticas, extremidades que recuerdan a la caa de azcar, caa de azcar, cabellos como
hilos que cuelgan. Variantes de estas formas se suceden de un cuadro a otro, convertidas en el
lenguaje con que el Lam habla, con el que se narran las historias que aqu suceden.

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Al menos dos elementos ms son indispensables de tener en cuenta en esta estrategia
diagramtica: la luz y el color, que Lam los utiliza para llevar de regreso esa esttica
afroamericana de regreso a la modernidad. Despus de haber utilizado el caballo de Troya, se
le hace indispensable devolverle al arte occidental que ha hecho estallar, una nueva propuesta
plenamente actual, completamente vlida.

Sus obras estn lejos de ser arcaicas y primitivas, se ubican en las antpodas del folclor y del
exotismo. La belleza de los otros jams qued tan claramente expresada:

Sin embargo, avatares de un lamento divino sobre la destruccin
Monstruos alzando el vuelo
En el combate por la justicia yo reconoc
La rara risa de sus mgicas armas
El vrtigo de su sangre
Y la ley de su nombre.

Aim Cesaire


2.2. La estrategia de la esttica simtrica: el doble vnculo como educacin de la
sensibilidad y la imaginacin.
El pensamiento de Gayatri Spivak (Spivak, 2012) se instala de lleno en una imposibilidad, que
no tiene que ser evitada o esquivada con algn gesto intelectual o terico, que lo disuelva de
algn modo. Persistir en esa imposibilidad, reconocer el doble lazo que nos ata tanto a un lado
como a otro.
Se trata de reconocer que all afuera hay otros, a los que no tenemos acceso, que no podemos
comprenderles en cuanto tales, en su especificidad, en los que les hace que sean otros y que
sean ellos mismos. Esta conciencia de la alteridad es indispensable si no que quiere caer en
cualquier forma de colonialismo o de opresin.
En el otro extremo, y con igual fuerza, est el capitalismo en su fase de globalizacin, con la
abrumadora invasin del capital financiero y, desde luego, con la crisis monstruosa a la que
nos ha sometido y que estamos pagando. La comprensin de los fenmenos obligatoriamente
involucra a la globalizacin; sin esto, simplemente se corre el riesgo de estar jugando a favor
de estas fuerzas, de estarse integrando inconscientemente a la lgica del capital.
As que se trata de una imposibilidad real, porque no se puede alcanzar al otro desde la
perspectiva del capital; y ser subalterno significa, precisamente, escapar radicalmente a la
lgica del clculo, de la racionalidad de la ganancia.
Imposibilidad real que se expresa con igual violencia en el plano epistemolgico y epistmico,
porque los caminos para entender al otro tambin estn cerrados. Desde luego, no es posible
evadirse de esta situacin; por el contrario, hay que tomarle en las manos aunque nos queme,
hay que incorporarla a nuestra experiencia aunque la haga estallar.
El punto de partida de Spivak se encuentra en ese doble vnculo expresado como nuestra
caracterstica de ser intersubjetivos y, al mismo tiempo, encontrarnos que hay unos otros que
se escapan a nuestro pensamiento; esto es lo que ella llama una alteridad radical:
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La alteridad radical el otro total-debe ser pensado y debe ser pensado a travs de
imgenes. Nacer humano es nacer inclinado hacia el otro y los otros. Dar cuenta de
esto es presuponer lo realmente-otro. (Spivak, 2012, pg. 98)
Ahora bien, qu hacer para resolver aunque sea parcial y provisionalmente esa imposibilidad
constitutiva, porque aunque sepamos que est all, tenemos que encontrar algn camino de
negociacin?
Primero leamos este prrafo crucial completo:
La alteridad radical si uno puede decirlo, parece requerir de unas imgenes de lo que
es la figuracin de lo tico como imposible. Si la tica es asida como un problema de
relacin antes que un problema del conocimiento, no es suficiente construir bases de
datos, convertir el don, si hay alguno, a lo dado (datum) Es necesario imaginar
esta mujer como otra y como ella misma. Esto es, estrictamente, imposible. La
imaginacin es estructuralmente no verificable. As, la imagen del otro como
autoproducida por la imaginacin que suplementa al conocimiento o su ausencia es la
figura que marca la imposibilidad de la realizacin total de la tica. Es en la experiencia
de esta figura (de lo que no es lgicamente posible), que nosotros hacemos nuestros
clculos de lo poltico y lo legal. El don del tiempo asido como nuestro presente no
anticipable, como un momento de vida y de agona, de ser llamado por los otros tanto
como distanciarse de esa llamada, se inicia como reparacin, como responsabilidad,
como dar cuenta. (Spivak, 2012, pg. 104)
Y ahora trabajemos sobre l en detalle. Antes que expresar conceptualmente esa alteridad
radical, la imaginamos, nos hace figuras acerca de ella, porque nos topamos con esa
resistencia a ser conceptualizada, a ser volcado sin ms en enunciados. Siguiendo a
Wittgenstein diramos nos hacemos figuras del mundo y solo podemos mostrar su sentido,
porque le es completamente exterior.
Entonces, aqu se repite el movimiento a lo Wittgenstein (Wittgenstein, 1981), pasamos de la
lgica y la lingstica a la tica. Es en este campo en donde aquello que no puede pensarse se
muestra como imagen. As logramos hacernos una imagen del doble vnculo como imagen de
lo que es imposible. Nos limitamos a mostrar, a sealar: all hay una imposibilidad, all afuera
hay alguien que es radicalmente otro. Y esta es una afirmacin tica: La alteridad radical si
uno puede decirlo, parece requerir de unas imgenes de lo que es la figuracin de lo tico
como imposible.
Este don don puro a la Mauss aadira (Mauss, 2009)- que es la imagen del otro, al cual no
tenemos acceso y por lo tanto, ocupa el lugar de lo imposible, se resiste epistmica y
epistemolgicamente: no encontramos los procedimientos para describirlos o explicarlos y
tampoco lo podemos convertir simplemente en la ciencia del otro, de la radical alteridad del
otro cuestin en la que sea cae con mucha frecuencia-: Si la tica es asida como un
problema de relacin antes que un problema del conocimiento, no es suficiente construir
bases de datos, convertir el don, si hay alguno, a lo dado (datum).
Dicha imposibilidad del doble vnculo esto es pensar la alteridad radical desde la globalizacin
y viceversa-, se enreda todava ms, porque no solo que vemos ante nosotros ese otro ese
realmente otro- que se nos muestra como otro, en su plena diferencia, sino que somos
arrojados a preguntarnos si ese otro no ser como nosotros; esto es, un s mismo. Husserl ha
mostrado los vericuetos de mirar al otro no solo como otro sino de saber que tiene la misma
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estructura intencional que la ma y que por lo tanto es como igual derecho un s mismo.
(Husserl, 1991) (Husserl E. , 1997)
Como dira Baudrillard (Baudrillard, 1997), la necesidad de or al otro por s mismo y no a
travs de cualquier mediacin o delegacin, democrtica o no. El otro como un s mismo que
se muestra como s mismo. Diramos que no solo la fenomenologa de las cosas es una
fenomenologa alien, sino que toda fenomenologa es alien, tal como lo seala Ian Bogost.
(Bogost, 2012)
Para el caso de las mujeres, Spivak lo expresa as: Es necesario imaginar esta mujer como otra
y como ella misma. Esto es, estrictamente, imposible. (Spivak, 2012, pg. 104)
Si el mbito cognoscitivo falla, entonces tenemos que acudir a otro plano y es la experiencia
como experiencia de la alteridad del otro. Nuevamente se tiene que eludir la tentacin de un
racionalismo extremo de quererlo reducir a algn tipo de semitica y debemos quedarnos en
el plano de la experiencia tica.
Experiencia tica que quiere decir fundamentalmente que mirar al otro que se muestra como
otro y como s mismo, tiene para nosotros el carcter de la responsabilidad. Aproximarnos a
ese doble vnculo tiene, ante todo, consecuencias reales, concretas, en la sociedad en la que
vivimos, porque tenemos que dilucidar con mucha claridad nuestra responsabilidad para con
el otro, para que no invadir el espacio del otro como s mismo. Salir del dilema quiere decir
asumir en toda su dimensin la responsabilidad para con el otro:
Esta es una responsabilidad del doble vnculo de lo tico Cuando uno decide hablar
de doble vnculo y de las aporas, uno es cazado por los fantasmas de lo indecidible en
cada decisin Ms an, no es posible permanecer en la apora o en el doble vnculo.
No es un problema lgico o filosfico como una contradiccin, un dilema, una
paradoja, una antinomia. Solo puede ser descrito como una experiencia. (Spivak,
2012, pg. 104)
Cualquier decisin que tomemos, los razonamientos que hagamos, las aproximaciones que
lancemos, los recursos y estrategias que utilicemos nos llevan siempre a la responsabilidad. Es
una tica de la responsabilidad: En la apora o en el doble vnculo, decidir es cargarse de
responsabilidad. (Spivak, 2012, pg. 105)
Esta es solo la mitad del problema, un fragmento del doble vnculo. Esa imposibilidad de
acceder a la alteridad radical del otro, tiene que ubicarse en la relacin entre cultura y capital,
entre dicha alteridad que pertenece al mbito cultural y la existencia brutal de la globalizacin
que lo penetra todo y que subsume a la misma alteridad radical.
En esta particular situacin, entonces, la globalizacin es tambin el sitio para una
decisin correcta. Para hacer esta crtica una debe juntarse con lo abstracto, con la
virtualidad del dinero virtual. (Spivak, 2012, pg. 105)
Es una alteridad radical existiendo en la poca de la globalizacin; son los nuevos subalternos
de la globalizacin. Esos otros tienen que encarar al capital, a la lgica del dinero. Lo ms
concreto que es el otro s mismo- confrontado como lo ms radical: el dinero virtual.
En este entendimiento rarificado y marxista, la globalizacin, la financiarizacin del
globo, es lo abstracto como tal, lo abstracto como virtual, pura estructura. En
contraste con esto, la cultura es la irreductible text-il en donde lo que las mujeres tejen
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siempre se despliega hacia adelante, en un futuro siempre anterior. La cultura viva
siempre fluye, como decimos una y otra vez. (Spivak, 2012, pg. 105)
Entonces, a ms de lo que se ha dicho sobre la carga de responsabilidad que nos toca llevar
frente al otro, tenemos que ubicar a este en la lgica del capital, en el modo en que quedan
subsumidos en este, penetrados por las abstracciones del dinero.
Esas configuraciones culturales del otro que nos son dadas en la experiencia tica, ahora
requiere ser codificadas siguiendo el rastro de la influencia y de las determinaciones- del
capital sobre ellas: Yo estoy sugiriendo su constante desplazamiento por medio de prestar
atencin al posicionamiento de las mujeres sobre los ejes abstractos del capital, que necesitan
una codificacin cultural. (Spivak, 2012, pg. 108)
Spivak da ahora un giro, que es lo que estructura en su ltimo libro, hacia la educacin, con el
fin de disear unas estrategias educativas que permitan, de alguna manera, dar cuenta de la
imposibilidad del doble vnculo y quizs abrirse a espacios de resolucin parcial.
La educacin desde la perspectiva del relacionamiento entre nosotros y los otros como otros
y como s mismos- inaugura una nueva forma de tratamiento de nuestro s mismo, que nos
conduce a escindirnos, a rompernos, a fracturarnos y que desembocar en nuestra conversin
en otros: Yo soy otro. (Rimbaud)
El gesto de escisin o quizs de descubrimiento de que estamos constituidos en esta falla
como dira Lacan- no est destinado a un trabajo orientado a la resolucin de las dificultades
de la economa psquica de cada uno, sino que es un instrumento, una gua para el rito de
pasaje que nos muestre cmo sera eso de entender al otro por s mismo:
que es nuestra capacidad incorporada para volvernos otros a nosotros mismos, lo
que puede quizs conducirnos a entender a otras gentes desde adentro (Spivak,
2012, pg. 111)
La imaginacin como una virtualidad de lo real (Spivak, 2012, pg. 112) nos abre hacia la
intersubjetividad ciertamente, pero ms all, nos deja vislumbrar ese otro que en su alteridad
radical se nos ha escapado hasta ahora. La tarea es: volviendo otro al s mismo y acercando
tanto como sea posible el acceso al otro como s mismo. (Spivak, 2012, pg. 113)
El enfoque de la educacin, sus estrategias, ms an su responsabilidad, quedan signadas por
el doble vnculo y por la necesidad de aprender a ser otros para comprender a los otros:
Cualquier truco para entrenarles a ellos en el hbito mental de volverse otros ms que
proveerles de herramientas descriptivas. (Spivak, 2012, pg. 112) (Con seguridad mucho de
este tendra que ver, para nosotros aqu y ahora, en el mundo amaznico y andino, con el
perspectivismo ontolgico y con la metafsica canbal que postula, precisamente, que solo se
es uno mismo volvindose otro.) (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002)
(Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992) (Viveiros de Castro, Mtaphysiques
cannibales, 2009)

2.3. La esttica simtrica de lo neo-tnico:
Las comillas en neo-tnico quieren separar los debates que se dan en este contexto de la
nueva esttica de las estrategias multiculturales del capitalismo tardo y con igual insistencia,
de los regresos romnticos a unos contenidos tradicionales originarios que seran el
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fundamento de las identidades actuales. Y ni qu decir de las corrientes folclricas o
indigenistas.
El ejercicio a realizarse nos lleva en una direccin harto diferente. El arte producido por los
grupos tnicos se lo hace desde las categoras occidentales: abstraccin, barroco o
neobarroco, minimalismo, figurativismo o alguna variante de este. Carecemos de categoras
estticas propias que nos permitan decir con toda propiedad acerca del arte inca, maya,
moche.
Diversos estudios han tratado de resolver esta dificultad, aunque lo han hecho desde una
perspectiva antropolgica o arqueolgica; y su ausencia es casi completa en el plano de la
esttica. Los estudios de Sondereguer de los dilemas y los callejones sin salida a los conduce
una alternativa centrada en la construccin de formas universales.
Mucho ms cerca de lo que queremos proponer se encuentra la propuesta esttica y artstica
de NN sobre la abstraccin geomtrica inca; y los estudios de NN sobre el arte moche. Para
nuestro pas se pueden ver un primer acercamiento en el anlisis de los platos Pastos. (Rojas)
La propuesta se centra en aplicar la tesis del doble vnculo a este campo; esto es, partir de las
categoras de la esttica y artes occidentales, para desplazarse hasta la creacin de conceptos
propios para el arte ancestral de Amrica Latina.
nicamente esta aproximacin analtica propia que d cuenta con toda pertinencia del arte
ancestral, permitir una apropiacin de las visualidades de este arte y su plena incorporacin
en la produccin artstica y del campo del diseo, que escape a las tentaciones de
recuperacin literal y puramente comercial o que se convierta en otra forma de indigenismo o
multiculturalismo. (Sera interesante probar estrategias deconstructivas para la realizacin de
este trabajo.)

3. Perspectivismo.
Entremos ahora en una dilucidacin del concepto de ontologa y de sus elementos que nos
permita una clarificacin adecuada de la nocin de perspectivismo y que justifique el que
hablemos de perspectivismo ontolgico, como un trmino tcnico en el sentido en que
quedar precisado ms adelante.

Partir de una afirmacin ontolgica bsica que sustenta todo el edificio, que ya he citado:
ser es llegar a ser. La pregunta ontolgica por el ser se resuelve completamente en esta otra:
llegar a ser. As que si queremos averiguar qu es algo, tenemos que indagar por los modos de
su llegar a ser, por los caminos que tuvo que recorrer para desembocar en lo que es.

Una primera imagen puede servir para aproximarnos al perspectivismo ontolgico: los conos
de la teora de la relatividad, que explican la manera cmo cada segmento de la realidad est
conformado exclusivamente por aquello que est al alcance de la velocidad de la luz. Hay que
aadir a estos conos precisamente la idea de perspectiva, en el sentido de que cada uno de
ellos es una determinada perspectiva del mundo.

Esta perspectiva les hace ser lo que son, proporcionndoles un modo especfico de existencia
concreta.

90

La primera y bsica cuestin aqu radica en que la perspectiva es una caracterstica ontolgica
y no se refiere a procesos cognoscitivos, peor an a algn tipo de relativismo. Esto es, cada
cono se proyecta y ocupa un segmento del espacio-tiempo. Esta proyeccin constituye por si
misma un acto creativo: ese segmento del universo comienza a existir en la medida en que el
cono se proyecta; antes de eso no existe.

Veamos cmo esto se expresa desde la mirada de la ontologa amaznica, que es de donde
hemos tomado la idea principal: ...las cosas y los seres son los son puntos de vista.... La
cuestin aqui, por tanto, no ES saber como los monos ven el mundo..., sino que mundo se
expresa a travs de los monos, de qu mundo son ellos un punto de vista.
2


Aqu hay una afirmacin fundamental: las cosas son puntos de vista; no se trata de cmo los
seres que nos representamos la realidad vemos el mundo de manera diversa, sino que el
mundo se expresa de modo diverso a travs de todo lo que existe.

La pregunta clave en todos los casos sobre qu es la realidad, de qu manera est constituida,
cul es su modo de existir, remite siempre a esta otra: de qu mundo son puntos de vista.
Cada cono de lo real es un punto de vista, una perspectiva.

En su despliegue la totalidad de lo existente se expresa de diferentes modos; es una
permanente creacin de la diversidad. Aqu el nfasis lo ponemos en el trmino: modo. Cada
cosa es una modalidad. Una vez que se ha constituido, que ha emergido como fruto de una
concrescencia, ese modo prehende el mundo desde su propia perspectiva; y lo que es todava
mucho ms importante, su ser no es otro que la forma en la que se da esa prehensin del
mundo.

El perspectivismo implica, a su vez, como su consecuencia lgica que se producen
constantemente realidades diversas, en cuanto cada una de ellas incoa que el mundo ha
adquirido una determinado forma concreta, especfica, en cierto modo irrepetible.

El mundo es un generador imparable de diversidades, es una mquina de distinciones, de
segmentaciones interminables, que desembocan en una economa general de la alteridad:
para vincular a la cuestin de puntos de vista no-humanos y de naturaleza relacional de las
categoras cosmolgicas un cuadro ms amplio de manifestaciones de una economa general
de la alteridad.
3


Cada elemento del mundo, sea humano o no, es un punto de vista diverso, una perspectiva
que mira en cierta direccin, por medio de la cual el mundo atrapa ese segmento especfico de
lo real y al hacerlo, lo torna existente. Hay una relacin directa entre perspectiva y llegar a ser.

El llegar a ser de las cosas humanas y no humanas-, tiene la connotacin de ser prehensiones
de puntos de vista distintos: ...trtase de uma concepcin, de muchos pueblos del
contienente, segn La cual el mundo est habitado por diferentes especies de sujetos o
personas, humanas y no-humanas, que aprenden segun puntos de vista distintos.
4



2
Viveiros de Castro, Eduardo, A inconstncia da alma selvagem, Sao Paulo, Ed. Cosac and Naify, 2002,
p. 385.
3
Ibid. p. 352.
4
Id. 347.
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91

Preguntarse por las caractersticas de una realidad, de cualquier tipo que estas sean, remiten
constantemente a la capacidad de composicin en la que ellas puedan entrar, desde su propia
perspectiva, desde la que y a partir de la cual, son elementos diferenciables de los dems.

Sigo aqu la terminologa de Whitehead
5
que distingue entre prehensin y aprehensin,
dejando esta segunda para el mbito especficamente humano. Todos los entes a partir de su
perspectiva prehenden el mundo y los seres humanos somos una expresin de esta
prehensin y aprehendemos la realidad.

El perspectivismo se transforma inmediatamente en una forma de prehensin; o, si se
prefiere, tener una perspectiva significa apropiarse del mundo de cierto modo; la perspectiva
es siempre perspectiva de Tiene un carcter intencional, como sealaremos ms adelante.

Pero, qu es prehender? La prehension es feeling, otra vez en el sentido de Whitehead: Un
afecto es la apropiacin de algunos elementos en el universo para que sean componentes de
la constitucin real interna de este sujeto.
6


Por tanto prehender el mundo siempre es un acto relacional, sin cuya relacin no podra
existir. Deviene actual exclusivamente en el momento en el que se apropia de determinados
elementos para adquirir una cierta forma: Prehensiones, o Hechos Relacionales concretos.
7


Junto con este carcter permanente de nexo, las prehensiones estn determinadas, son
determinaciones, mquinas de producir diversidad: Un afecto es en todos sus aspectos
determinado, con un sujeto determinado, unos datos iniciales determinados, unas
prehensiones negativas determinadas, un dato objetivo determinado, y una determinada
forma subjetiva.
8


Tener una perspectiva desde la cual se prehende el mundo remite al cmo ese sujeto
prehende la realidad. Este cmo es tanto la razn de su existencia como el principio que le
permite especificarse como distinto de todos los dems componentes del mundo: ...la forma
subjetiva que es cmo este sujeto prehende este dato.
9


El viejo problema metafsico del ser se traslada a una cuestin bastante especfica: cul es su
punto de vista, desde el que prehende el resto de la realidad. De all que: ...una
perspectividad una capacidad de ocupar un punto de vista- es una cuestin de grado y de
situacin...
10


Lo que implica una continuidad ontolgica de todo el universo, desde los entes fsicos hasta las
realidades ms espirituales, atravesando por los mundos virtuales. El conjunto completo de los
componentes del mundo est formado por perspectivas que varan en alguna medida, que
expresan situaciones de diversa ndole. As se trata de superar el dilema entre los aspectos
universales y la existencia de la diversidad, en donde todo es perspectiva pero todo es
perspectiva diversa.

Hay que insistir en la inversin que se ha provocado con este conjunto de afirmaciones.


5
Whitehead, A.N., Process and reality, New York, The Free Press, 1978.
6
Ibid. p. 231.
7
Id. p. 22.
8
Id. p. 221.
9
Id. p. 23.
10
Viveiros de Castro, Eduardo, op.cit., p. 353.
92

Mas hay una cuestin ms importante aqui. Una teoria perspectivista amerndia est de
hecho, como afirma Arhem, suponiendo uma multiplicidad de representaciones sobre el
mismo mundo? Basta considerar lo que dicen las etnografias, para percibir que es
exactamente de modo inverso lo que se da; todos los seres vem (se representan) el mundo de
una misma manera lo que cambia es el mundo que ellos ven.
11


Se trata de huir del relativismo que a primera vista parece saltar adelante, ante nuestros ojos.
Omos perspectiva y la asociamos inmediatamente con una propiedad de la mirada, como una
cierta construccin virtual que nosotros colocamos sobre la realidad. Pero aqu el concepto de
perspectiva es primero y primordial, anterior a su uso referido con la mirada o con cualquier
otra situacin especficamente humana.

Esta prehensin desde una perspectiva determinada tiene poco que ver, en este nivel, con
cualquier tipo de representacin o de conciencia. Tampoco se refiere a una suerte de
relativismo generalizado. Lo que decimos con perspectivismo coincide plenamente con la
teora de la relatividad, en la medida en que se sostiene que las acciones de un objeto solo
pueden influenciar sobre otro objeto si estn dentro del mismo cono temporal; y por otra
parte, que su movimiento solo puede ser calculado desde otro movimiento; en otros trminos,
que no existe ni el tiempo ni el espacio absolutos.

La perspectiva no est vinculada con la representacin, peor con una multiplicad de
representaciones sobre el mismo mundo; se refiere al hecho de que el mundo es el que vara
constantemente y por esto hacemos el esfuerzo constante de representarlo de la misma
manera, a fin de poder aprehenderlo de alguna manera y de que no se nos escape.

Esta concepcin se conoce con el nombre de multinaturalismo frente al multiculturalismo, en
donde las aproximaciones cognoscitivas son las que tratan de mantenerse constantes frente a
un mundo en perpetua variacin:

El perspectivismo no es un relativismo, sino un multinaturalismo. El relativismo cultural, un
multiculturalismo, supone una diversidad de representaciones subjetivas y parciales,
incidentes sobre una naturaleza externa, una y total, indiferente a la representacin; los
amerindios proponen lo opuesto: una unidad representativa o fenomenolgica puramente
pronominal, aplicada indiferentemente sobre una diversidad real. Una sola cultura, mltiples
naturalezas; epistemologa constante, ontologa variable el perspectivismo es un
multinaturalismo, pues una perspectiva no es una representacin.
12


La ltima frase de esta cita merece entonces ser resaltada una y otra vez para evitar
equvocos: una perspectiva no es una representacin. El camino de las representaciones es,
ms bien, el de la epistemologa que quiere convertirse en una constante, en un paradigma o
programa de investigacin, para estabilizar de alguna manera el mundo que, en cambio, est
sometido a una ontologa variable. En la hermosa frase de Viveiros de Castro: Lejos del
esencialismo espiritual del relativismo, el perspectivismo es un manierismo corporal.
13


Tiene, desde luego, consecuencias importantes sobre los debates epistemolgicos que no
pueden ser reducidos a diversas aproximaciones sobre el mundo, cada una desde su
relatividad, como era el caso de los paradigmas y de su inconmensurabilidad.


11
Id. p. 378.
12
Id. 379.
13
Id. 380.
93

Detrs de las cuestiones epistemolgicas yacen las preguntas ontolgicas; subyacentes a las
miradas epistemolgicas estn aquellas que remiten a esa variabilidad ontolgica: si estamos
en desacuerdo con nuestras miradas sobre el mundo, no ser que los mundos que habitamos
son diversos?

Irreductibilidad de las diferencias a diferencias de opinin. Podra ser que nuestros
desacuerdos remiten a que los mundos que habitamos, las perspectivas que ellos son
especficas y concretas, sean incompatibles con el mundo que otros habitan. Hay un choque de
perspectivas, de segmentos del mundo que lo expresan de diversa manera. Tambin en el
campo de lo social habra que introducir junto al multiculturalismo el multinaturalismo. Ms
adelante veremos sus implicaciones.

En segundo lugar, y por fin: si los ndios tienen razn, entonces La diferencia entre los dos
puntos de vista no es uma cuestin cultural, y mucho menos de mentalidad. Si el contraste
entre relativismo y perspectivismo o entre multiculturalismo y multinaturalismo fueron leidos
a la luz, no de nuestro relativismo multicultural, sino de una doctrina indgena, es forzoso
concluir que la recproca se aplica a la misma, y que la diferencia es de mundo, no de
pensamiento...
14


O si se prefiere: las diferencias de pensamiento son, en ltimo trmino, diferencias de mundo.

La nocin de perspectiva tiene, adems, otra cara; y por esto, hay que seguirla utilizando, a
pesar de las connotaciones espontneas que provoca. Este otro lado, se refiere a la relacin
que tiene con los sujetos.

En primer trmino la perspectiva hace relacin con la intencionalidad: una teora de que el
universo est poblado de intencionalidades extra-humanas dotadas de perspectivas propias.
15


Habra que darle a este aspecto un tratamiento husserliano, en el sentido de que la
intencionalidad no es una caractersticas humana, sino que es previa a todo; es un dato de la
realidad inmediata en todo sentido; as como toda conciencia es siempre conciencia de, toda
perspectiva se dirige, se orienta, se vuelca sobre y a esto le llamamos intencionalidad.

El perspectivismo es integralmente relacional: Tendramos, con esto, una ontologa
integralmente relacional, en la cual las substancias individuales o las formas substanciales no
son la realidad ltima.
16


Porque la realidad ltima, aquello que finalmente est detrs de todo como su origen, como su
fundamento, es la perspectiva, el mundo como punto de vista y cada aspecto de este, como
punto de vista diverso.

El perspectivismo intencional nos lleva de la mano a la nocin de sujeto, diramos que la exige
como uno de sus postulados. Aqu hay, nuevamente, una inversin radical que es preciso
resaltar con la mayor claridad posible.


14
Id. p. 399.
15
Id. p. 357.
16
Id. p.385.
94

No es el sujeto el que tiene una perspectiva sobre el mundo; es el mundo en cuanto
perspectiva el que pone, coloca a partir de si el sujeto o, mejor an, es sujeto en cuanto es
perspectiva.

La posicin de perspectiva conlleva la posicin de sujeto: el punto de vista crea el sujeto:

Todo ser al que se atribuye un punto de vista ser entonces un sujeto, espritu; o mejor, all
en donde estuviera un punto de vista, tambin estar una posicin de sujeto. En cuanto a
nuestra cosmologa construccionista puede ser resumida en la frmula saussureana: el punto
de vista crea al objeto el sujeto siendo la condicin originaria de donde emana el punto de
vista, el perspectivismo amerindio procedo segn el principio de que el punto de vista crea el
sujeto; ser sujeto quien se encuentre activado o agenciado por el punto de vista.
17


El perspectivismo es un proceso constante de subjetivacin. Pero, qu se quiere decir con
esto? El sujeto en este contexto especfico de la teora del perspectivismo ontolgico, significa
la capacidad de prehender el mundo y ms delante de aprehenderlo-, dada su relacionalidad
intrnseca: El trmino sujeto se ha conservado a causa de que es familiar en filosofa. Pero me
equivoco. El trmino superject sera mejor. El sujeto-superject es el propsito del proceso que
origina el afecto. El afecto es inseparable del fin al cual tiende; y este fin es la afeccin.
18


El proceso por el cual una perspectiva prehende el mundo es un feeling y este a su vez
constituye un sujeto. El sujeto es el lugar desde donde se mira el mundo de una determinada
manera concreta. Este proceso tiene un valor ontolgico y no se est refiriendo aqu a algn
tipo de componente cognoscitivo o epistemolgico, aunque ciertamente tendr consecuencias
de este tipo.


La perspectiva es siempre la perspectiva de No cabe hablar de perspectiva sin ms; es esta
perspectiva que abre un horizonte de sucesos, como dir la teora de la relatividad. Ser
sujeto es, entonces, la capacidad de la realidad de definir los sucesos que son posibles dentro
de un determinado cono de luz, o desde la perspectiva que expresa esa parcela del universo.

Se llega a travs de estas consideraciones a una redefinicin de las relaciones de naturaleza y
cultura, que dejan de estar naturalizadas. Ahora ha sido el modelo social, humano, el que sirve
para definir el mundo, porque hay una continuidad entre naturaleza y cultura que no puede
romperse.

En trminos de la ontologa amaznica, a esto se le define como animismo: El animismo
puede ser definido como una ontologa que postula el carcter social de las relaciones entre
las series humana y no-humana: el intervalo entre naturaleza y sociedad es propiamente
social.
19


Usamos las categoras sociales para definir ontolgicamente el mundo: Mas es realmente
posible, y sobre todo interesante, definir el animismo como una proyeccin de las diferencias y
cualidades internas al mundo humano sobre el mundo no-humano, esto es, como un modelo
sociocntrico en donde las categoras y relaciones intrahumanas son usadas para mapear el
universo.
20


17
Id. p.373.
18
Whitehead, op.cit., p. 222.
19
Viveiros de Castro, op.cit., p.364.
20
Id. p. 366.
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95


Pero al mapear el universo desde lo sociocntrico, lo humano tal como entendemos
tradicionalmente, tambin se altera, quedan cuestionados sus lmites; la humanidad se ha
tornado problemtica en su definicin: Si todos tienen alma, nadie es idntico en si mismo. Si
todo puede ser humano, entonces nada es humano inequvocamente. Una humanidad de
fondo torna problemtica la humanidad de forma.
21


La distincin entre animales y seres humanos tiene que rehacerse constantemente, debe a
cada instante probarse, ya no est dada naturalmente: Pues si, como suger, una condicin
comn a los humanos y animales es una humanidad, no una animalidad, es porque humanidad
es el nombre de la forma real del Sujeto.
22


Julio Mosquera, Toms Ochoa.

4. Ciborg.
El concepto de cborg ha estado vinculado a la unin de seres humanos con partes mecnicas,
cuyo mejor ejemplo son las prtesis. El concepto se ha desarrollado para ser ms inclusivo y
para reflexionar cmo las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin nos
convierten, en gran medida a todos, en ciborgs.
Sin embargo, hace falta un concepto mucho ms tcnico que cubra sus diferentes usos y
aplicaciones, especialmente desde la perspectiva de aquello que ahora se llama posthumano.
Siguiendo los trabajos de Donna Haraway (Haraway, 2012), Marilyn Strathern avanza sobre la
nocin de ciborg a fin de generalizar su significado, de tal modo que puede ser aplicado a
diversos campos, en su caso a la antropologa.
"Melanesian ciborgs: un circuito de diferentes figuras o componentes. Los componentes nunca
son iguales a lo que les hace funcionar, que est centrado en la persona." (Strathern, 2004,
pg. 118)
Para llegar a este punto, hay que introducir fuertemente la idea que la distincin entre natural
y artificial no se sostiene ms; ms an, se puede decir que no hay nada tan natural como los
dispositivos de comunicacin que usamos; no hay nada tan artificial como los cuerpos
humanos que cada vez ms son producidos.
"Un cborg no es ni un cuerpo ni una mquina, en donde los principios en base de los cuales
funcionar sus diferentes partes no forman un sistema nico. Sus partes no son ni
proporcionadas ni desproporcionadas. Sus conexiones internas constituyen un circuito
integrado pero no una unidad singular." (Strathern, 2004, pg. 36)
Lo importante es entender en este contexto que esos elementos que entran a formar parte de
la nueva entidad tienen un estatuto ontolgico diferente: cada uno existe a su manera y por lo
tanto son "entidades que estn hechas y se reproducen de un modo diferente tienen
orgenes diferentes en este sentido- pero trabajan juntos." (Strathern, 2004, pg. 37)
Por esta misma razn las conexiones que se establecen entre esos distintos componentes son
siempre parciales, jams se agotan dentro de la entidad que forman, de tal manera que "estn
conectados (pero) no son comparables." (Strathern, 2004, pg. 39) El hecho de estar

21
Id. p. 377.
22
Id. p.374.
96

conectado hace que la entidad funcione, en la medida en que el un componente potencia o
desarrolla las capacidades del otro.
Un ciborg es una unidad operacional en donde sus elementos son compatibles pero no
comparables. En este sentido una nueva esttica que tenga el carcter de ciborg, pondr a
funcionar visualidades y sonoridades provenientes de diversos orgenes incomparables pero
que funcionan a la perfeccin, como cualquier prtesis.
En esta parte nos planteamos como una pregunta abierta a muchos desarrollos si cabe hablar
o no de una nueva orientacin que ya no sea posmoderna sino poshumana; o si preferimos
como es nuestro caso- utilizar trminos como estticas high-tech o hipermodernas.
La nueva esttica tiene un componente fuertemente tecnolgico, que lleva al borramiento de
los lmites que separan naturaleza, humanidad y artificio, para proponer ms bien una suerte
de continuo e incluso, en ciertos casos una inversin, porque la naturaleza est siendo
producida artificialmente, como es el caso de la clonacin o de los transgnicos y los
elementos tecnolgicos se adhieren tanto a nuestra humanidad que ya se ven como naturales,
como es el caso de los celulares.
La obra de Juan Campoverde
La obra de Cuevas:

JOSE LUIS CUEVAS

Dolor y Fragmento





Una risa,
Como un aullido
Desde el fondo del tiempo
Desde el fondo del nio
Cada da
Jos Luis dibuja nuestra herida

Octavio Paz, Totalidad y fragmento.


Se ha vinculado, con razn, la obra de Jos Luis Cuevas con el dolor, con la herida. Nos toca
indagar de qu manera el dolor se pone en obra en la obra de arte, la somete, la hace decirse y
contradecirse, a ms de conducir a las elecciones estticas que veremos aparecer
especialmente en sus grabados y en sus dibujos.

Para decir lo que quiere decir, Cuevas se desplaza a otro mundo, a otro espacio, que no es el
nuestro; para poder hablar de nosotros, nos mostrar unos rostros en los que no nos
reconocemos. Sin embargo, detrs de ese no reconocimiento, subyace una identidad mucho
ms profunda. Es decir, que somos en lo que no nos reconocemos.

97

Mas la temporalidad que introduce en sus obras es del orden del diferimiento. La realizacin
de la obra de arte se ubica de lleno en el diferir. Abre una brecha en el orden del
cumplimiento, en la realizacin tecno-cientfica, e introduce un tiempo distinto que, manera
insistente, tratamos de interpretar; esto es, de volverlo compatible con el modo en el que
nuestro historicidad recurre.

Por eso la obra de arte no puede ser contempornea; se vuelve contempornea, pero no lo es
en su origen, en su fundamento. Por el contrario, escinde la contemporaneidad, la cuestiona,
la rompe, la hace estrellarse contra sus propias fronteras. Cuando se ha vuelto
contempornea, ya su momento ha pasado, aunque sigamos contemplndola y nos siga
conmoviendo en alguna medida.

En Yo, con la giganta, 1997, la giganta recostada en primer plano mira algo con atencin; con
los brazos cruzados pareciera a punto de hablar o de moverse. Cuevas detrs de ella, intenta
comprender qu la atrae tanto a ella. Amarillos, ocres, cafs, negros contribuyen a darle a la
obra un carcter distante, una irrealidad a pesar de las figuras.

Otro tiempo que inaugura la posibilidad de nuevas representaciones, de nuevas visualidades,
que exigen una ruptura con la ancdota, con el argumento, con la inmediatez de las
percepciones. Se abre un campo para la espectralidad.


Espectralidad de la obra de arte, por su falta de sustancia ontolgica, por su carcter
deleznable y su tendencia a disolverse en el aire, a no ser otra cosa que gesto, precisamente
performance.

Y quizs esto es lo ms llamativo en los grabados y dibujos de Jos Luis Cuevas: esa especie de
disolucin de las figuras, ese borramiento que pareciera que son seres que no han alcanzado a
formarse completamente o que jams se volvern plenamente reales.

En La infanta, 1990, si bien las dos figuras principales han alcanzado su plena expresin, detrs
de ellas otros personajes borrosos, menos elaborados en trminos del grabado, casi delineado
en el hombre que asoma detrs de la cortina. Hay aqu una secuencia, una orden de
nacimientos, un origen del cual venimos todos y al cual volveremos.

Se podra tratar sus grabados y dibujos como una forma de gnesis, en donde muestra de
dnde provenimos y del dolor de los orgenes. Los seres torturados que pueblan estos espacios
plsticos, estn atravesados por algn tormento que los somete y que, al mismo tiempo,
constituye su razn de ser y su sometimiento a una lgica sacrificial.

En grabados como La menina, 1993, las marcas que van y vienen en crculos, en trazos
geometrizantes, continuados por lneas caticas, provocan la sensacin de alguien que quiere
llegar a la existencia y que ha quedado atrapado en una telaraa que le impide mostrarse
plenamente. La menina nos mira no solo desde el fondo de sus ojos, sino detrs de una
maraa de trazos que tapan nuestra percepcin plena de lo que ella quiere ser y decir.

As no sabemos si sus figuras muestran violentamente aquello que se oculta o impiden la
entrada mirada a mundos que deben quedar necesariamente ocultos. Quiero decir que el
trazo del grabado, en Jos Luis Cuevas, es tanto una estrategia que encubre como una que
descubre.

98

La espectralidad de las figuras no se queda nicamente en esos recorridos individuales, en
aquellas subjetividades que parecen que estn a punto de decirnos algo pero callan, que estn
en la inminencia de la palabra, pero siguen atrapadas por el silencio. De hecho va ms all.

Toma otros elementos para ubicarse en el plano de la memoria de lo que somos los pueblos
latinoamericanos. En Archivo de Indias 2, 1991, Jos Luis Cuevas se coloca a s mismo de cara a
esos dos grandes personajes que ocupan la casi totalidad del grabado. Dos rostros que son en
realidad mscaras, con la mirada perdida, ocupados en pensamientos obsesivos. Sus crneos
transparentes nos dejan ver las extraas estructuras de sus cerebros, esas formas minimalistas
que uno dudara que pudieran albergar pensamientos.

Mas all late una memoria, que la veremos vaca hasta que descubramos que es nuestra propia
memoria, que no podemos tener respecto de ella ninguna exterioridad, que no es la memoria
de los otros. Peor an, que es la memoria de los otros en nosotros y que nosotros no sabemos
cmo acercarnos a esos archivos, en donde reposa aquellos que hemos sido desde la mirada
de los otros.

Y hasta en el caso de los retratos de personajes reales, como es el caso de Retrato de Bertha,
1991, la espectralidad se hace presente. All est su rostro enmarcado en una cofia. Un primer
plano de sombras deja entrever los rasgos de su rostro que quedan en segundo. Bertha a pesar
de estar entre nosotros, no puede existir plenamente, no alcanza a ser totalmente visible, un
borramiento constitutivo nos atraviesa desde nuestros orgenes.

Nunca somos plenamente nosotros mismos, siempre estamos a punto de llegar a la meta, de
realizarnos completamente; pero, en el ltimo momento nos negamos a devenir presentes, a
dar la cara sin ms; nos ocultamos, nos sumergimos.

En la obra de Jos Luis Cuevas tiene que ver, seguramente, con el trabajo del dolor, porque
uno de las estrategias bsica para escapar a su opresin es no ser nosotros plenamente. Los
rostros, las figuras torturadas en Cuevas adoptan la estrategia de disolverse, de diluirse para
que el dolor se equivoque y pase de largo sin encontrarnos. Desde luego, como bien sabemos,
las estrategias del dolor son tales que siempre nos dan de lleno, en el centro de nuestro ser.



El arte es, ante todo, un asunto de fronteras, de lmites, en donde la obra es el vehculo que
nos transporta en esa curvatura salvaje, que no sabemos sin nos est conduciendo hacia
dentro o hacia fuera, si est regresando sobre el orden para consolidarlo estticamente o, por
el contrario, escinde los horizontes de sentido y de suceso actuales para permitir que otra cosa
aparezca.

Esta frontera no es otra que aquella que queda demarcada entre el don puro y la lgica del
valor; la obra de arte habita en ese cronotopo imposible; por eso, siempre tiene una parte de
indecidible, una incertidumbre constitutiva aunque efmera. La obra se desprende de la lgica
del valor y se dirige hacia el don; sin embargo, su tarea no es otra, y no puede serlo, que
mostrar la direccin del movimiento, mostrar el espacio que debe recorrerse, aunque como
Aquiles jams alcanza la tortuga.

Una obra de arte crea un espacio en donde las respuestas no estn dadas. Mas no se trata de
un modo de interrogar que resulta de la incomprensin de la obra, o del carcter
efectivamente asignificante de ciertas construcciones artsticas, que tan posmodernas dejan
de decir algo, como si hubieran llevado hasta sus ltimas consecuencias el gesto del pop art.
99


Este no es el caso; la obra de Jos Luis Cuevas est plagada de significados; ms an, construye
un horizonte de sentido que nos permite enfocar la mirada sobre lo que efectivamente somos;
aunque esa incertidumbre provenga de lo indecible e indecidible del dolor en nosotros.

Gemetra, 2001, rene una serie de caractersticas que pueden sintetizar lo que queremos
decir acerca de Jos Luis Cuevas.

En primer plano hallamos un hombre con los brazos cruzados; mitad del rostro mira hacia un
lado; mitad del rostro hacia otro lado. Miradas divergentes de rostros que no son fragmentos
de uno solo. Unas marcas como de races atraviesan la cara y el cuello, dndole un carcter
orgnico, de algo en constante crecimiento, que amenaza romper con los lmites del cuerpo y
atentan directamente contra la unidad del sujeto.

Detrs y hacia un lado, una silueta inclinada, con un rostro apenas delineado, en donde sera
imposible reconocer a alguien, con unos brazos colgantes, que le dan un aspecto simiesco o
talvez de alguien no plenamente humano. Todo esto sobre un fondo de luz verdosa.

Entonces aqu hay una trinidad: una sola naturaleza y tres personas. Todos los que vemos aqu
son uno solo: la figura del fondo no es otro que el personaje que se mira a s mismo en primer
plano y lo hace para encontrarse que all hay alguien que tiene una doble mirada, una doble
cara.

Esta estrategia de escisiones sucesivas y permanentes que aparentemente no dialogan entre s
no tiene otro significado que uno que es en realidad viejsimo: la mejor forma de escapar al
dolor es no dar la cara, esquivarla, volverse fantasmal, partirse en muchos para que el dolor no
sepa quin es quin; incluso para que el dolor no encuentra a la persona de lleno, sino solo a
una parte suya, que trataremos de aislar al mximo.

Los grabados y dibujos de Jos Luis Cuevas son la recurrencia interminable de las estrategias
para escapar al dolor y seguir existiendo, aunque no fuera sino como una cabeza que se
sostiene y una cabeza que cae, como en Caja China II, 1990.




5. Esttica del entrelazamiento.
El fenmeno fsico del entrelazamiento de las partculas nos parece una metfora potente para
pensar la nueva esttica. Dos partculas pueden entrelazarse de tal manera que en ese estado
son prcticamente indistinguibles, se encuentran habitando un mismo campo, un espacio es
donde oscilan. Desde fuera no podemos observar exactamente qu corresponde a la una y qu
corresponde a la otra. Sin embargo, una intervencin de parte del observador, lleva a la una
partcula hacia una estado y a la otra, al estado inverso. Por ejemplo, la una est up y la otra
down.
Adems, son estados que se mantienen a lo largo del tiempo, porque el entrelazamiento es
persistente, como metafricamente- lo es la relacin entre la cultura globalizada y la que se
hace desde Amrica Latina. Cualquier movimiento en la cultura de Occidente termina por
repercutir en Amrica Latina y aunque fuera por vas harto oscuras y subterrneas, lo que pasa
fuera de Occidente es constitutivo de su cultura. Podemos referirnos, por ejemplo, en la
100

manera en que se form Europa, sobre el trasfondo negativo de Amrica Latina y del mundo
rabe, como el otro no reconocido.
La nueva esttica se muestra entrelazada: una mirada sobre lo que sucede en nuestra cultura
mostrara lo difcil que es distinguir entre aquello que es propio y aquello que se retoma de
Occidente. La Bienal Internacional de Cuenca es un buen ejemplo de este fenmeno.

Sin embargo, una determinada intervencin provocar que los elementos de cada parte se
separen y tomen forma, aunque la huella de su entrelazamiento, de su influencia mutua, de su
interrelacin, permanezca y no pueda perderse o ignorarse. En el campo de la produccin
intelectual lo encontramos en Bolvar Echeverra que desprende de la nocin moderna del
barroco un ethos propio alternativo a la razn capitalista; y los aportes de Dussel que invierte
la manera cmo se ha contado la historia de la formacin de Europa y el papel de Amrica
Latina en ese proceso.

El caso de Soto nos parece tpico en este sentido y podra provocar otra lectura de su obra.
Jess Soto

VIBRACIONES DE MUNDOS DISTANTES



Nuestra aproximacin a la obra de Jess Soto est mediada por su aporte al arte cintico,
abstracto y por la construccin de sus penetrables. Esto con seguridad est bien.

Mas la obra de Soto rebasa los lmites de su aporte a un momento dado de las artes plsticas
del siglo XX. Precisamente uno de los valores claves del arte de una poca es poder
desprenderse de sus significados, de sus referentes, de las formas en que fue recibido, para
trasladarse a otra poca y tener an la capacidad de seguir conmoviendo estticamente,
alejado de un ejercicio arqueolgico, separado de cualquier idea de una reliquia del pasado.

Por esto, cabe la pregunta: qu nos dice ahora, en nuestro contexto, la obra de Soto? Cules
podran ser esos nuevos sentidos y referentes de su obra en un mundo globalizado y
multicultural? En qu aspectos de su obra radicara su contemporaneidad?

Mara Elena Ramos nos da una primera pista que podemos seguir en su anlisis de la obra de
Jess Soto:

realmente un da a la desaparicin de la forma, a la mxima levedad, al triunfo de la
idea pura, ese sueo de Soto que es tambin un sueo de algunos modernos, sueo que
en su obra no se ha alcanzado, acaso para nuestro regocijo: que la obra an sea, que
viva y que est vibrante en su plenitud ante nosotros.
23


Hay en Soto una ansiedad de rebasar la materia, de escapar a las sujeciones de la realidad, de
representar algo que est ms all, como si su consigna final fuera atrapar el movimiento puro,
el deslizarse de todo en el tiempo, el fluir de lo real. Y lo que ms puede aproximarle a su
programa esttico es la geometra.


23
M.E.Ramos. Fragmento de la Ponencia Soto, Otero y Gego: un legado a las ideas de arte en el nuevo
milenio. Presentada en el Encuentro Terico Amrica Latina en el Siglo XXI: el futuro de las Artes
Plsticas. Badajoz, Espaa, Febrero 2002.
101

Ramos contina en esta direccin:

Veamos un Penetrable de Soto: del techo cuelga horizontalmente una cuadrcula
metlica, perfectamente trazada. De ese plano constructivo y simple se suspenden
cientos de cuerdas de nylon. Y ese plano matemtico pasa entonces a la
tridimensionalidad geomtrica, pero no a la geometra de un cubo rgido sino a una
geometra mvil, fluida, habitable por la piel y los cuerpos humanos, los que van a
hacer la obra (pues un Penetrable existe slo cuando y porque- es penetrado). Esta
retcula est, as, doblemente arriba: en el techo de la sala y en la cabeza del
pensador. Pero vemos que aquel plan inteligible da el paso fundamental: quiere
descender a la realidad concreta y sensible, al sitio de la multiplicidad de los cuerpos
plurales. Quiere desplegarse en mundo y, como en cascada, caer a la experiencia
fenomnica.
24


Aunque sutilmente Ramos parece acercarse a una interpretacin polarizada entre el plano de
lo puramente inteligible, de lo absolutamente racional, frente al par forma/materia; o si se
prefiere en trminos ms directos, a la contraposicin entre el mundo que vivimos y algn tipo
de existencia trascendente.

Ese otro mundo que se nos escapa exigira otro modo de percibirlo y este estara dado
precisamente por esa geometra mvil, por esas Curvas Inmateriales, o sus Cubos Virtuales.

Mas, a dnde nos lleva la geometra mvil que provoca esa sensacin tan profunda de una
vibracin que nos atrapa en la medida en que nos movemos en torno a la obra e incluso
cuando simplemente nos paramos frente a ella? Cul es el contenido de esta vibracin de las
obras de Soto? Vase Vibracin Doble Amarillo Azul (1966), como uno de tantos ejemplos que
se pueden mencionar.

En la vida diaria tendemos a pensar que la geometra no es otra cosa que la representacin
abstracta de las formas de la realidad, como pueden ser los tringulos o los cuadrados tpicos.
Talvez si tenemos alguna formacin cientfica nos aproximamos a geometras algo ms
complicadas, como la de los cuerpos curvos. Generalmente llegamos hasta aqu.

Sin embargo, la geometra es ante todo un proceso de construccin de mundos abiertos hacia
una infinidad de posibilidades, que pueden o no coincidir con la realidad. Se puede hacer el
simple ejercicio de construir geometras negando una a una cualquiera de los postulados de
Euclides: mundos en donde las paralelas se cortan, otros en donde divergen, esferas que
admiten que caigan sobe ellas ms de una perpendicular y as interminablemente hasta
desembocar en alguno de esos extraos artefactos de la ciencia contempornea como la teora
de las cuerdas que postula la existencia de once dimensiones para describir la realidad en la
que vivimos.

Jess Cobo se alimenta de los hallazgos de estas ciencias abstractas como la matemtica o la
geometra, para tratar de alcanzar esa meta prcticamente imposible:

...otros vendrn despus, que llegarn a la idea pura....yo an tengo demasiada
materia dentro
25



24
Ibid.
25
Entrevista con Mara Elena Ramos, Caracas. 2002.
102

Que no es otra que la de alcanzar la idea pura. Tenemos all ya los dos elementos de su
esttica: de un lado la idea pura y de otra, el nico elemento que parece acercarse a la
posibilidad de su representacin, la geometra.

Si nos quedramos aqu quizs habramos alcanzado un cierto nivel descriptivo de su obra, la
que se nos presenta como evidente, pero su propia obra es una invitacin a ir ms lejos, a no
quedarse atrapado en un puro ejercicio formal, a rebasar el juego cintico.

Soto quiere ante todo hacer visible el movimiento, mostrar cmo sus construcciones vibran,
ciertamente que lo hacen de manera virtual. Una vibracin no es otra cosa que un cierto
desplazamiento en el espacio, que se repite una y otra vez siguiendo algn tipo de patrn.

La vibracin en la obra de Soto cumple, a mi modo de ver, un papel crucial que nos permite
trasladarnos desde la mera representacin de los espacios por ms complejos que estos
puedan ser hasta la figuracin del tiempo, porque la vibracin jams puede ser simplemente
un hecho instantneo. Tiene que suceder en un determinado lapso, tiene que extenderse en el
tiempo para existir y para ser percibida.

As que cuando ingresamos en uno de sus penetrables hay dos fenmenos que se nos echan
encima: esa extraa geometra que nos invita al juego y el aparecimiento de otra temporalidad
distinta de la nuestra, marcada especialmente por un equilibrio dinmica, por un orden que se
mueve, por algn tipo de perfeccin que coincide con una matemtica que la soporta y que,
desde luego, vibra.

Podemos volver ahora a la ansiedad de Soto por la idea pura alejada de la materialidad y
preguntarnos con estos nuevos elementos cmo se la interpretara, tratando de esquivar los
obstculos de una lectura esotrica o puramente trascendental.

Qu otra cosa puede ser esa idea pura sino la exigencia tan profundamente arraigada en el
alma latinoamericana de otro mundo distinto del que vivimos, de un tipo de sociedad ideal si
se quiere, hasta cierto punto utpica, que no sea esttica ni conservadora, sino que est en
constante movimiento, en un permanente estado de fluidez?

Cuando entramos en sus penetrables estamos realizando quizs sin saberlo el mismo ejercicio
que cuando soamos con un mundo mejor, cuando postulamos que otro mundo es posible y
que esta geometra de estos cubos virtuales lo muestra.

Vibrar en este contexto significa el rito de pasaje de la realidad precaria en la que existimos a
ese otro mundo marcado por una idealidad.

No se trata en cualquier caso de algn tipo de ilusin que nos haga escapar de la realidad y de
nuestras responsabilidades, sino de nuestra capacidad de soar y saber salir del sueo,
reconocindolo como tal pero al mismo permaneciendo fieles al sueo.


Son este conjunto de elementos de la nueva esttica los que una vez realizados plenamente
podran conducir a lo que se ha llamado esttica canbal. (Rojas)


Pre-figuraciones de la nueva esttica:
1. Lam
103

2. Tsntsicos.
3. Juan Campoverde
4. Arvo Part y Parajanov.
5. Soto.
6. Cuatro mosqueteros.
7. Toms Ochoa, Julio Mosquera.















LA SIGNATURA COMO METODOLOGA.
A partir del texto de Agamben, vamos aproximarnos al concepto de signatura. En este primer
momento, me quedar en los aspectos lingsticos sin ir ms all; esto es, ms adelante habr
que preguntarse si las signaturas son fenmenos del lenguaje o de la misma realidad.

Hay palabras y enunciados, significantes y significados, semiologa y hermenutica. Estamos
acostumbrados a pensar seguramente por la ya vieja tradicin lingstica- en la relacin entre
significados y significantes, entre el plano semitico y el plano semntico; y lo hacemos
estableciendo una especie de vnculo directo, que no requiere de otra mediacin. Adherimos a
los signos unos significados, que ciertamente dependen de su uso y tienen cierto grado de
variabilidad y de ambigedad. Nada ms.

La cuestin que abre la signatura se dirige a cuestionarse este presupuesto. Se trata de
interrogarnos por aquello que produce el vnculo, que permite que ese significante sea ledo
de esta manera, en este contexto, en estas circunstancias. Aqu el tema est referido a la
eficacia del signo y no solo a su significado.

Las signaturas son aquellos elementos que nos permiten pasar de la semiologa a la
104

hermenutica: Semiologa y hermenutica, de todos modos, no coinciden perfectamente a
travs de la semejanza; resta, entre ellas, una distancia, en la cual se produce el saber
(Agamben G. , 2010, pg. 78)

Se ubican en esa distancia y tienen la misin de convertirse en un puente entre los dos. Sin
este paso, sin este elemento que salva el hiato, el acto comunicativo no se producira: Los
signos no hablan si las signaturas no los hacen hablar. Pero esto quiere decir que la teora de la
significacin lingtistica debe ser integrada a una teora de las signaturas. La teora de la
enunciacin, que Benveniste desarrolla en ese mismo perodo, puede considerarse el intento
de construir un puente sobre ese hiato, de hacer pensable el pasaje entre lo semitica y lo
semntica. (Agamben G. , 2010, pg. 82)

Entonces, una signatura se ubica del lado de la existencia, tiene un aspecto ontolgico, que
lleva de la mano al significante para que pueda encontrarse con el significado, que cierra la
brecha entre semiologa y hermenutica; y que posibilita, en ltimo trmino, que podamos
hablar.

Y solo lo hacemos cuando reestablecemos el nexo entre palabras y cosas: Significa, en una
palabra, buscar en todo evento la signatura que lo cualifica y especifica, y en toda signatura, el
evento y el signo que la soporta y condiciona. Es decir, an ms, en las palabras de Foucault,
mostrar que hablar es hacer algo, y no simplemente expresar un pensamiento (Foucault
1969: 272). (Agamben G. , 2010, pg. 106)

Esta lnea de razonamiento tendr contactos evidentes con: los planteamientos de Deleuze y
Guattari sobre el lenguaje, las reflexiones sobre los actos del lenguaje y la pragmtica, la
performatividad del lenguaje, las estrategias deconstructivas. Y, lo que es ms importante, con
la ontologa general y con la del ser social.





CAPTULO III. EL DISCURSO DE LA POSMODERNIDAD Y EL PERFORMANCE.

Despus de mostrar la estructura diversa de los movimientos sociales antiglobalizacin y los
retos de la construccin de una globalizacin alternativa-, entramos en un anlisis directo de
algunos fenmenos de estos movimientos y de los foros sociales mundiales.

Se trata, en este caso, de visualizar las relaciones entre los discursos y las prcticas de los
movimientos sociales, con la finalidad de sacar a la luz las particularidades de su interrelacin,
que no estn conectadas a la manera del par teora/prctica, sino que cuestionan radicalmente
este modelo de comprensin de esos componentes.

Acudo a la nocin de performatividad como gua que ilumine las particularidades de la
produccin de discursos que se tornan efectivos por s mismos; y los modos en los se forman
las discursividades desde el suelo de las prcticas.

Difcilmente se podr, entonces, separar con claridad los dos momentos. Y esto es lo que el
trmino perfomatividad y sus derivados- enuncian. (He dejado como tal este anglicismo,
porque al traducirlo al espaol su significado se tornara impreciso; y prefiero conservarlo
como un trmino tcnico.)
105


Desde luego que dicha performatividad, como se ver en este captulo, funciona de modo
diferenciado dependiendo del movimiento social del que se trate; aunque tiene unas
constantes su modo de realizacin tiende a variar, incluso con los cambios histricos o con las
situaciones especficas de las luchas sociales.

La organizacin llamada Jubilee 2000 y el V Foro Social Mundial son analizados desde esta
perspectiva de la articulacin de prcticas y discursos, y de la constante transformacin de uno
en otro, en la tendencia al borramiento de sus lmites.



Aproximarse a la relacin entre discursos y prcticas de los movimientos sociales
antiglobalizacin requiere, sin lugar a dudas, de entradas que tengan la suficiente capacidad
explicativa as como la amplitud suficiente para dar cuenta de un fenmeno que es
radicalmente diverso y disperso, pero que al mismo tiempo tiende a formas de unidad
planetaria que antes no habamos conocido.

Se trata, por lo tanto, de dar cuenta tanto de la variedad de discursos y de las prcticas que
son los elementos que los definen; mas, con igual necesidad, es indispensable dar cuenta de
las interrelaciones entre las acciones y las textualidades que los acompaan; o, lo que tambin
es cierto, de los discursos y las acciones que se desencadenan a partir de estos o que se
constituyen por su sola enunciacin.

Discursos y prcticas que se convierten en prcticas discursivas y en discursos performticos.
Indagar tanto el movimiento que nace de los discursos y va hacia las prcticas; como el
proceso por el cual las acciones se convierten en constituidoras de horizontes de sentido, la
forma en que la historia de los sucesos desemboca en tematizaciones que se levantan sobre
este suelo.

Con la finalidad de permitir la emergencia de este nexo discursos/prcticas, como un modo de
concrescencia de los movimientos sociales antiglobalizacin, hay que dirigirse tanto a su nivel
analtico como hermenutico. Aqu, otra vez, hay que superar las dicotomas y hallar el camino
por el cual los dos movimientos sin disolverse formen una unidad temporal, provisional,
siempre en constante transformacin. Para esto habr que recurrir a una reconstruccin de la
manera en cmo llega a ser ese movimiento en la sociedad que se llama antiglobalizacin
como resistencia y como formulacin de un nuevo mundo posible, porque nicamente su
llegar a ser nos permitir comprender su ser.

Un buen ejemplo de esta tendencia se encuentra en Habermas, Teora de la accin
comunicativa, que a mi entender termina por resolver encarcelar a la prctica en la
comunicacin, a la pragmtica en lo trascendental; quizs la cuestin se hubiera resuelto de
mejor manera si esa pragmtica buscaba en el plano emprico las formas de su universalizacin
tica y poltica, en vez de encontrar en los trascendental el principio general que cubre a toda
la humanidad. De este modo los imperativos ticos de la comunicacin, se habran
transformado en los imperativos ticos de la historia de los sucesos como su contenido. Un
cierto privilegio de la forma ha echado a perder los aspectos del contenido.

La comprensin del Foro Social Mundial y sus integrantes requiere no tanto de una mirada
trascendental desde la perspectiva de la accin comunicativa, sino mostrar en qu medida las
acciones si bien es cierto siempre comunican algo, pero estn lejos de reducirse al hecho
comunicativo.
106



1. La performatividad de los discursos de los movimientos sociales antiglobalizacin.

Elijo un tipo de escritura ms cercana a la tradicin analtica para mostrar la secuencia
discursiva, especialmente performtica, de los movimientos sociales antiglobalizacin, MSA de
ahora en adelante, aunque a medida que avance el trabajo esta escritura se fracture para dar
paso a los momentos hermenuticos, a la apertura a la cuestin del sentido, a las
tematizaciones que se abrirn paso desde ese suelo no ciertamente pre-dado, sino co-dado
con sus planos discursivos.


Como gua tanto para la entrada analtica como hermenutica est un principio ontolgico
bsico que nos permitir mantenernos lo ms cercanos posibles a los hechos, a los
acontecimientos en su historicidad, en la manera cmo efectivamente se dan, sin descuidar en
esta forma de darse los aspectos estrictamente performativos de su emergencia ontolgica.

Este principio tomado de la filosofa de los procesos enuncia que todo ser nicamente puede
aprehenderse desde su llegar a ser; y ms radicalmente an que hay una identidad indisoluble
entre el proceso por el cual algo deviene existente y lo que ese existente es.

Whitehead enuncia de la siguiente manera este principio: 9. Que el cmo una entidad actual
llega a ser, constituye lo que esa entidad actual es, de suerte que las dos descripciones de una
entidad actual no son independientes. Su ser est constituido por su llegar a ser. Este es el
principio del proceso.
26



Al acercarnos a las cuestiones de la tradicin analtica preferimos no tomar los debates
tcnicos lingusticos como tales, sino aprender de los desarrollos llevados a cabo por el
feminismo, por un doble motivo: por una parte, porque nos permitir aprender la forma de
enfrentar los problemas similares que tienen los MSA como, por ejemplo, la relacin entre
discursos y prcticas, o el tratamiento de la diversidades, o la batalla contra el esencialismo y
el constructivismo al mismo tiempo; y porque los asuntos del lenguaje estn colocados en el
contexto de la historia de los sucesos de la lucha de las mujeres por su liberacin y la
emergencia de lo queer.
27


Desde luego, ser indispensable hacer referencia a los planteamientos bsicos de la
performatividad en sus formulaciones bsicas para poder tratarlas con el rigor suficiente y para
clarificar la forma en que aqu en este trabajo los entenderemos.


El camino a recorrerse es el siguiente: estableceremos las entradas analticas necesarias,
especialmente en lo que se refiere a la performatividad, mostraremos de qu manera los
discursos de algunos movimientos antigloblizacin poseen este carcter performativo y sus
lmites, introduciremos nuevamente otros elementos analticos especialmente provenientes

26
Whitehead, A.N., Proceso y realidad, Buenos Aires, Ed. Losada, 1956, p. 42.
27
Por queer y queerness entiendo, en el trabajo de tericas como Judith, Butler y Eve, Sedgwick, es un
fenmeno tanto semitico como social. Queer indica un indeterminacin o algo no descifrable acerca de
su sexualidad y gnero, en el sentido de que unos sujetos no pueden ser categorizados sin un cuidadoso
examen del contexto y, quizs, de la totalidad del nuevo mbito.
107

de la teora de los mundos posibles desarrollados en el campo de la semitica para que nos
sirva de puente con una teora expresiva de la poltica y los MSA.

Tomaremos los discursos en su nivel performtico y las prcticas en su calidad de expresivas,
finalmente trataremos de llegar a aquella concrescencia que buscamos y que provisionalmente
puede denominarse como expresin/performtica. Desde luego, tambin nos ser til rastrear
los vnculos entre performatica y performance, entre el discurso social y el carcter
dramatrgico de la accin social.


2. El carcter performativo de los discursos antiglobalizacin.

Los discursos inaugurales o fundacionales de los movimientos antiglobalizacin tienen un
carcter performativo: su enunciacin se convierte en una accin que permite la constitucin
social del grupo del cual se trata.

El enunciado se escapa de su prisin lingstica, va ms all de la frase en la que ocurre, para
convertirse en creador del sujeto enunciador; o, en otras palabras, el sujeto de la enunciacin
proviene del sujeto del enunciado.

En el momento en el que decimos muchos y simultneamente, Otro mundo es posible,
estamos creando tanto la posibilidad de que ese otro mundo devenga real como dando forma
de manera inicial al sujeto social, siempre colectivo, que har posible ese mundo alternativo.
Cuando decimos Otro mundo es posible estamos actuando de tal manera que es cierto que
otro mundo es posible.

Austin en su libro Cmo hacer cosas con palabras, describe un tipo de enunciados que tienen
las caractersticas de ser al mismo tiempo una accin: te prometo, los declaro marido y mujer,
juro. Las palabras se transforman en acciones.
Este tipo de enunciados se llaman performativos:
Performativos: actos que producen la realidad que describen.
Desde luego que estamos tratando en este caso con actos estrictamente lingusticos; por eso,
lo correcto sera decir: actos del habla que producen la realidad que describen.
Esta funcin performativa de ciertos actos del habla, sin embargo, no actan solos, desde s
mismos, sino que dependen de un cierto juego del lenguaje, de una reglas que se siguen, que
en ltimo trmino remiten a una trama social en la que estn insertos.
Para el acto del habla los declaro marido y mujer tenga efecto, debe estar inserto en un
contexto sociolgico, que garantiza el cumplimiento de esta relacin por medio de las palabras
que se pronuncian. No son simplemente frases con una capacidad de crear la realidad, como si
fueran una especie de origen teolgico absoluto.
Por lo tanto en todo performativo hay que buscar tanto el acto del habla como la red social en
la que est inserto y que lo autoriza, por medio del cual tiene esa extraa capacidad de
producir aquello que describe, de tener un valor ontolgico.
108


3. La secuencia performativa:
La secuencia performativa sera: red social, juego del lenguaje, acto del habla, performance.
La nocin de juego del lenguaje nos permite pasar del nivel lingstico al plano discursivo; esto
es, de la forma en que los diversos enunciados adquieren su sentido.
Se trata de pasar de los niveles sintctico y semntico a la pragmtica del lenguaje. Aqu quiero
resaltar de manera especial aquello que est ligado directamente con el carcter performtico
de los actos del habla.
En los debates del feminismo y lo queer, los actos del habla performticos adquieren una
nueva dimensin, en cuanto son utilizados no solo para comprender las tecnologas utilizadas
por el poder para mantener su dominacin y producir tanto los cuerpos como los gneros que
los habitan, desde la perspectiva cannica de la heterosexualidad, sino como formas de
constitucin alternativa de la realidad o como expresiones de resistencia.
En la versin de Judith Butler de la performatividad se trata de distinguir dos concepciones o
dos formas de actuar de estos actos del habla:
La espera de que un hecho suceda de una determinada manera provoca su emergencia como
una exterioridad, como una fuerza que desde fuera se impone, como es el caso de la ley.
Esta nocin de performatividad es sobre todo compatible con la relacin primordial entre
constitucin y el orden social que se deriva de ella, en cuanto los actos del habla, jurdicos y
polticos, solo tienen validez contra el fondo de la constitucin que los permite, que los hace
posible, que los dota de validez y de sentido. Pero, que al mismo tiempo se coloca por fuera de
dichos actos del habla como su fundamento exterior. (La relacin entre poder constituyente y
poder constituido repite este mismo esquema).
28

Adems: La performatividad no es un acto nico, sino una repeticin y un ritual que logra su
efecto mediante su naturalizacin en el contexto de un cuerpo, entendido hasta cierto punto,
como una duracin temporal sostenida culturalmente.
29

El efecto central de la adopcin de esta posicin radicaba y an sigue siendo importante, en
el debate contra el esencialismo y contra toda nocin de que el gnero pudiese considerarse
como una suerte de cuestin interna, de caracterstica propia; y que, por el contrario, haba
que tratarlo en todos los casos como la repeticin incesante que crea el efecto del gnero
junto con las formas de su conciencia.
Exclusivamente esto creara el espacio necesario para la comprensin de los otros gneros y
sexualidades que efectivamente estaban emergencia en el espacio social, volvindose visibles:
El empeo obstinado por desnaturalizar el gnero surge, creo, del deseo intenso de
contrarrestar la violencia normativa que traen consigo las morfologas ideales del sexo, as

28
Cfr. Para un anlisis ms detallada de la relacin entre poder constituyente y poder constituido
Agamben, Homo Sacer, Valencia,Ed. Pre-Textos, 2000.
29
Butler, Judith, El gnero en disputa, Mxico, Ed. Paids, 2001, p. 15. (Prlogo de 1999).
109

como de desarraigar las suposiciones dominantes acerca de la heterosexualidad natural o
presunta que se fundan en los discursos ordinarios y acadmicos sobre la sexualidad.
30



4. Subversiones performativas:
Es particularmente interesante en este punto avanzar con Butler sobre el debate feminista: si
bien es cierto que los actos del habla performativos siguen el registro iterativo y recurrente
que la matriz del micropoder impone, tambin es vlida la consideracin de que esta
performatividad puede comportarse de manera subversiva, que puede servir como expresin
de resistencia.
Primero se parte de la constatacin que el cuerpo, el sexo y el gnero son efecto de un juego
de significantes que se comportan en ltimo trmino de modo performativo:
Tales actos, gestos y realizaciones por lo general interpretados- son performativos
en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden expresar son inventos
fabricados y mantenidos mediante signos corpreos y otros medios discursivos. El
hecho de que el cuerpo con gnero sea performativo indica que no tiene una posicin
ontolgica distinta de los diversos actos que constituyen su realidad.
31

Pero este proceso de inscripcin puede ser roto desde dentro, parodiando el efecto
performativo cannico de la heterosexualidad y mostrando as la lgica de su funcionamiento
interno.
De este modo, esta otra performatividad permite la emergencia de aquello que enuncia: otros
gneros son posibles, existen otras sexualidades, la heterosexualidad carece de cualquier
privilegio del origen: La nocin de parodia del gnero que aqu se presenta no supone que
exista un original imitado por tales identidades pardicas. De hecho, la parodia es de la nocin
misma de un original
32

No surge de manera evidente la verdad de la tecnologa del cuerpo que el micropoder utiliza
de modo performativo; sino que inicia el camino de su desconstruccin, aun en los casos en
que su intencin sea de burla al gnero o incluso a lo femenino.
Llegamos a un punto crucial en donde los performativos del cuerpo con gnero han dado lugar
a un principio de proliferacin ya sin esencias, sin privilegios del origen y el fundamento de la
heterosexualidad: Este desplazamiento perpetuo constituye una fluidez de las identidades
que sugiera apertura a la resignificacin y la recontextualizacin: la proliferacin pardica
impide a la cultura hegemnica y a su crtica afirmar la existencia de identidades de gnero
esencializadas o naturalizadas.
33


30
Ibid. p. 20.
31
Ibid. p. 167,
32
Id.. p. 169.
33
Id. p. 169.
110

El gnero y su debate- han sido colocados en una perspectiva histrica concreta, en donde la
constitucin social se manifiesta en toda su fuerza y dimensin, sin olvidar el aspecto
fundamental de la accin del poder.
En este punto hay que insistir en la contraposicin que ha se creado entre performatividad y
expresin, porque mientras la primera acta desde fuera y crea la ilusin de una interioridad,
la segunda presupone algo dado que se vuelca hacia fuera aunque lo haga sin dejar residuo
esencialista alguno. La dicotoma entre analtico y hermenutico se vuelve a presentar en este
nivel.
La pregunta que cabe hacer en este momento y que intentar responderla ms adelante es:
es posible una expresividad que sea al menos compatible con la performatividad?, existe
algo as como una expresin performativa o una performatividad expresiva?
El tratamiento de la corporalidad exige, por sus propias caractersticas, que haya tanto acto
como performatividad, porque es en su entrecruzamiento en donde este puede formarse con
un determinado gnero, con una historia, con un sometimiento a un poder y con la posibilidad
de escapar a este:
Si el cuerpo no es un ser sino un lmite variable, una superficie cuya permeabilidad
est polticamente reglamentada, una prctica significante dentro de un campo
cultural con jerarqua de gneros y heterosexualidad obligatoria Considrese que el
gnero, por ejemplo, es un estilo corporal, un acto, por as llamarlo, que es a la vez
intencional y performativo (donde performativo sugiere una construccin contingente
y dramtica del significado).
34

Este tema solo podr ser tratado en su dimensin justa en el momento en que introduzcamos
la cuestin de la constitucin de los sujetos sociales e individuales, en los que desembocan
finalmente los actos performativos.

5. Sujetos performativos y poltica:
La accin repetida iterativa y recurrente que apela a una cita para confirmarla o para
oponerse a ella- de una enunciacin nos traslada desde el sujeto del enunciado al sujeto de la
enunciacin.
Este sujeto de la enunciacin, ahora como sujeto social y como individuo dentro de ese
contexto cultural, ciertamente no es algo pre-dado, sino que es un efecto del dispositivo
lingstico que hemos mencionado: No hay ningn yo que sea anterior a la convergencia o
que mantenga una integridad previa a su entrada en el campo cultural conflictivo. Sola hay el
recoger las herramientas de donde estn, donde el recoger mismo es posible por la
herramienta que est all.
35

Mas, una vez dado por la accin performativa, en qu consiste, de qu es capaz, cmo se
ubica frente a su propia performatividad, a la contingencia de su origen y de su futuro? De
dnde le viene su capacidad de actuar e incluso su conciencia, o los modos en los que se
representa su realidad?

34
Id. p. 170.
35
Id. p. 176.
111

Interesa para la problemtica de los sujetos sociales de los movimientos antiglobalizacin
resaltar que: El sujeto no est determinado por las reglas mediante las cuales es generado
porque la significacin no es un acto fundador, sino ms bien un proceso reglamentado de
repeticin que a la vez se oculta e impone sus reglas precisamente mediante la produccin de
efectos sustancializadores.
36

Por el contrario, hay que mostrar que el proceso de repeticin logra romperse desde dentro,
estalla para dar paso a otras posibilidades y quizs a otros mundos posibles:
Qu constituye una repeticin subversiva dentro de las prcticas significantes de gnero?...
La tarea central, ms bien, consiste en ubicar las estrategias de repeticin subversiva
posibilitadas por esas construcciones, afirmar las posibilidades locales de intervencin
mediante la participacin de esas prcticas de repeticin que constituyen la identidad y, por lo
tanto, presentan la posibilidad inmanente de impugnarlas.
37



6. La extensin de la performatividad.

Una de las dinmicas ms tpicas que adoptan este tipo de movimientos de resistencia es su
capacidad de avanzar desde sus propios mbitos hacia otros, de un modo inclusivo. Los
movimientos van descubriendo paulatinamente las consecuencias de sus acciones y discursos,
y las implicaciones directas o requerimientos sobre otros aspectos que no estaban al orden del
da en el inicio de las acciones.
En el caso de Jubilee, la lucha contra la deuda externa saca a la luz las dems condiciones, los
otros aspectos concomitantes de la batalla, que son indispensables de cubrir y de darles un
tratamiento adecuado.
Es el caso de la lucha contra la corrupcin. Ningn combate contra la deuda externa tendra
sentido si no corta de raz este grave mal de nuestro siglo, que est contenido en la lgica del
capital:
7.1. Desafiando a la corrupcin:
La reivindicacin del No pago de la deuda externa encuentra, como su lgica continuacin, al
problema de la corrupcin; porque aun si se lograra este objetivo tan alto de suprimir toda la
deuda, esto no tendra el efecto pretendido si no se elimina la corrupcin tanto de los
acreedores como de los deudores:
El conocimiento y la comprensin proporcionan un antdoto potente a la corrupcin.
Como Secretario del Tesoro de los E.E.U.U. Larry Summers dijo en una reunin con el
jubileo 2000, el sol es el mejor detergente. Los partidarios del jubileo 2000 han podido
desafiar la corrupcin en el norte y sur. Nuestro trabajo con la campaa nigeriana ha
ayudado a exponer la manera el Gobierno Nigeriano corrupto que pidi prestado
imprudentemente a prestamistas occidentales igualmente irresponsables (incluyendo al

36
Id. p. 176.
37
Id. p. 177-178.
112

gobierno britnico) y despus puntualmente ha ejercido la actividad bancaria con ese
dinero en los bancos britnicos y suizos.

7.2. Hay que combatir las injusticias estructurales.
Una de las lecciones ms profundas de la campaa del jubileo 2000 es esta: la deuda
impagable no ser cancelada por completo hasta que hayamos cambiado el proceso por el que
se ha generado la deuda externa.
De lo contrario ser una dinmica que nunca terminar, porque la deuda externa se origina en
el intento de paliar los problemas estructurales de los pases, junto con sus manifiestas
injusticias.

Efectivamente Jubilee se dirige hacia esa confrontacin con el capital y su sociedad, no solo
por sus campaas contra la deuda externa, sino por sus mtodos de accin, en donde los
aspectos performativos cobran una singular importancia.

7.2.1. Empoderando a la gente:
El empoderamiento de la gente se dirige tanto a la capacidad de desafiar a los poderes
mundiales como al papel que en esta lucha cumple el conocimiento. Adquirir poder tiene entre
uno de sus significados claves: conocer, entender, incluso los aspectos tcnicos del
funcionamiento econmico, que hasta ahora, por las propias estrategias de poder de la
sociedad riesgo, haban quedado en manos exclusivamente de los expertos.
Por esto, una tarea central de Jubilee es preparar documentos alternativos a los oficialmente
producidos por los organismos internacionales, que les permitan a los activistas responder de
manera fundamentada a las estrategias del gran capital, desde la perspectiva de una
interpretacin alternativa del juego econmico mundial:
Terminemos citando una ltima declaracin performtica:
En apenas cuatro aos, desde nuestro lanzamiento en 1996, se ha colocado al tema
de la deuda del Tercer mundo al top del orden del da poltico internacional; y hemos
ayudado a colocar a los pases ms pobres en la delantera de la discusin
econmica.


7. Anlisis del V Foro Social Mundial.
38


38
Todas las citas de esta parte del documento han sido tomadas de: Comit por la anulacin
de la deuda del Tercer Mundo, http://www.cadtm.org/ (30/10/2011)

113



Cuadro Foro Social 2005.


Despus de cuatro foros sociales mundiales, una reflexin acerca de sus alcances, sus formas
organizativas, los contenidos de los debates, se ha impuesto, adems de revisar la eficacia de
las acciones.

Tratar aqu de ir hacia delante en la cuestin de la performatividad, para dar un siguiente y
mostrar la nueva situacin con la que se topa el foro y la manera cmo se propone resolverla.
En este contexto, los dos momentos performticos estn aqu presentes pero ahora se aade
una tercera situacin.

Los actos del habla performticos quedaron establecidos como un enunciado que produce
aquello que enuncia, aquello que describe; para que este funcione efectivamente tena que
estar encuadrado en un procedimiento de cita; esto es, en la referencia del acto del habla a un
determinado juego del lenguaje que lo haca posible para una cierta cultura y una sociedad
dadas.

Se ejemplifica este primer modo de funcionamiento con las apelaciones de la constitucin al
poder constituyente, y de las leyes a la constitucin. Por ejemplo, solo en medio de
definiciones heterosexuales y contractuales del matrimonio, la frmula performtica: Los
declaro marido y mujer puede funcionar.

En una segunda situacin, los actos del habla adquieren una dimensin subversiva: una
subversin performativa, en donde en vez de sostenerse en la iteracin y recurrencia de la
cita, esta es impugnada tanto performativamente como en el performance, dando paso al
surgimiento de otras sexualidades, que ya no quedan definidas en el canon de la heterosexual,
como si fuera su nico modelo de vida.

El desarrollo tanto del movimiento como de la teora queer ejemplifica esta segunda forma de
comportamiento de los actos del habla performativos, adems de la explosin de la esttica
del camp.

Desde su inicio, los movimientos sociales antiglobalizacin, cuya ms alta expresin se
encuentra en el Foro Social Mundial, actuaron de este segundo modo performtico; esto es,
mediante la subversin de la cita de la constitucin y la impugnacin del poder constituyente
capitalista que le anima como a un ttere.

La estrategia bsica que surgi contra la globalizacin neoliberal fue la resistencia a los
designios del capital en prcticamente todos los mbitos de la vida y la lenta generacin de un
programa transicional.

Sin embargo, el mbito de las acciones performticas en el Foro Social Mundial va mucho ms
lejos de la resistencia y el programa, aunque articulada indisolublemente a estos dos aspectos.

Este tercer elemento es el enunciado: Otro mundo es posible. Qu cuestiones se levantan
desde este enunciado, de qu manera tiene un valor ontolgico, cmo acta realmente para ir
ms all de la subversin performtica y en ese mismo movimiento pasar a la creacin de otro
mundo como algo completamente distinto del que actualmente vivimos?

114

Veamos de qu manera la comisin organizadora del quinto foro ha planteado una serie de
cambios y luego mostraremos en qu lugar se ubica esta ersatz performtica.

El Quinto Foro Social Mundial se llevar a cabo en enero del 2005 en Porto Alegre y estar
orientado de manera especial a las acciones: Varias grandes manifestaciones de calle estarn
organizadas durante el Foro. Se esperan decenas de miles de participantes. Una de ella estar
dedicada a la lucha contra el libre comercio y el ALCA.

A continuacin analizar la propuesta de organizativa del foro. Con estos elementos mostrar
tanto las particularidades de las acciones en cuanto performticas y de la manera como estas
las rebasan para ir hacia una dinmica de constitucin de sujetos sociales de la resistencia
contra la globalizacin neoliberal.

El texto de la propuesta de estructuracin del quinto foro parte de recuperar citar diremos
luego- aquello que ha sido su origen, su fundamento, la Declaracin de Principios del Foro, que
ha sido analizado en otra parte de esta investigacin.

Se trata por lo tanto de reflexionar en torno a los: debates sobre las experiencias y lecciones
que surgieron de las ediciones anteriores del Foro

para indagar acerca de las mutaciones y de la constitucin de espacios temticos, que
conduzcan a: una mejor visibilidad a las resistencias en curso contra la mundializacin
neoliberal, resistencias de las cuales los movimientos y organizaciones sociales que participan
en el FSM son protagonistas.

Simultneamente quiere garantizar la validez de las preocupaciones de la multiplicidad de
grupos, colectivos, personas que participan en el foro y que no tienen que disolverse en una
entidad abstracta que los niegue: Los 11 espacios temticos son el lugar privilegiado para la
expresin de la pluralidad y de la diversidad que constituyen una de las principales
caractersticas y la fuerza del movimiento de resistencia a la mundializacin neoliberal.

A ms de expresar la pluralidad y de crear espacios para su manifestacin, el foro propende a
la constitucin de otras muchas alternativas contra la globalizacin neoliberal desde distintas
perspectivas, hasta que el conjunto de la sociedad en cada uno de sus aspectos resista al
capital:
Las luchas constantes y diferentes que desarrolla este movimiento son al mismo
tiempo el espacio de gestacin y de difusin de nuevas alternativas de sociedad y de
civilizaciones a las formas de opresin, de dominacin y de discriminacin social
inherentes al capitalismo contemporneo. La investigacin y el debate concerniente a
las dinmicas emancipadoras estn asociados a un debate necesario sobre el
contenido y el horizonte poltico de las luchas de los movimientos sociales.

Se establecen los siguientes 11 ejes temticos:

EJES TEMATICOS DEL V FORO SOCIAL MUNDIAL
115

1) Asegurar y defender los bienes comunes de la Tierra y de los pueblos como
alternativa a la mercantilizacin y a la dominacin de las empresas trasnacionales
2) Arte y creacin: construir culturas de resistencia popular
3) Comunicacin: prcticas anti-hegemnicas, derechos y alternativas
4) Defender la diversidad, la pluralidad y las identidades
5) Derechos humanos y dignidad por un mundo justo e igualitario
6) Economas soberanas para y por los pueblos contra el capitalismo neoliberal
7) tica, cosmovisiones y espiritualidad Resistencias y desafos para un mundo nuevo
8) Luchas sociales y alternativas democrticas - contra la dominacin neoliberal
9) Paz, desmilitarizacin y lucha contra la guerra, el libre comercio y la deuda
10) Pensamiento autnomo, reapropiacin y socializacin de los conocimientos y las
tecnologas
11) Hacia la construccin de un orden democrtico internacional y la integracin de los
pueblos.
El establecimiento de estas temticas en torno a las cuales se articule el trabajo del Quinto
FSM tiene como objetivo fundamental introducir y reconocer tendencias comunes en medio
de la pluralidad y la diversidad del foro, precisamente para garantizare la eficacia de las
reflexiones y de las luchas contra la mundializacin capitalista: Por otra parte, la dinmica del
Foro busca promover y consolidar las convergencias de las luchas y de las campaas, de
manera a avanzar en la elaboracin de alternativas por otro mundo posible y necesario.
An ms, las 11 temticas podran orientarse en cualquier direccin y abrirse a una enorme
multiplicidad de debates, que otra vez conduciran a una dispersin de la produccin discursiva
y de las acciones, como ya ha pasado en foros anteriores. Para concentrar los debates en
direcciones claves y significativas se introducen cuatro ejes transversales articuladores:
1) Emancipacin social y dimensin poltica de las luchas
2) Lucha contra el capitalismo y el patriarcado
3) Diversidad y gnero
4) Lucha contra el racismo.
Con esto se lograra tanto evitar la fragmentacin como una serie concreta de tematizaciones
dentro de unos horizontes comunes que pertenecen a uno solo: Otro mundo es posible.
evitar una fragmentacin temtica de los debates que hace difcil o impide los objetivos de
convergencia y de sntesis mencionados ms arriba. Es por ello que los cuatro ejes temticos
transversales y articuladores han sido propuestos. Deberan funcionar como horizontes y
preocupaciones comunes de los debates de cada uno de los 11 espacios temticos.
116

Hasta se ha establecido que los actos performticos o bien funcionan porque son citas
engarzadas en contextos histricos y culturales o bien son eficaces porque subvierten el
fundamento de esas citas estructuradas por el poder desde sus tecnologas, pero que lo hacen
precisamente apoyndose en un procedimiento negativo.
En el Foro Social Mundial el enunciado Otro mundo es posible, si bien ha sido formulado desde
la subversin del orden capitalista, no basa su felicidad performtica meramente en un
procedimiento negativo, de aquello que no se quiere, de aquello que hay que dejar atrs.
Ciertamente que esto est en la base, tal como se puede ver en los once campos temticos en
los se organiza los debates y las acciones del Quinto Foro y que cubren prcticamente todos
los aspectos de la vida social y poltica que estn en juego en este momento en la globalizacin
capitalista.
Adems, estas once temticas remiten espontneamente a dinmicas que son transicionales;
esto es, que partiendo de la propia lgica del capital, su cumplimiento impugnara de manera
radical la supervivencia del imperialismo.
Ms all de la cita y de la subversin, se coloca ahora este enunciado Otro mundo es posible,
que inicia una nueva cuenta larga, un nuevo ciclo histrico en la larga duracin, y que una vez
postulado, aunque su contenido sea del todo difuso y problemtico, se convierte en el
referente a ser citado por la subversin performtica, por los actos de resistencia contra la
globalizacin neoliberal, como la posibilidad de un nuevo poder constituyente para una nueva
humanidad.
As ya no estamos solo en la lgica del rebasamiento, del exceso, sino que encontramos el
camino de la transgresin completa, o si se prefiere, del revolucionamiento permanente de
todas las relaciones sociales, que no pueden quedar para despus de la toma del poder, sino
que son la nica garanta de que haya otro mundo posible.
La transicin desde el enunciado Otro mundo posible hasta la concrecin efectiva de otro
mundo posible, se dar nicamente en la medida en que se de la constitucin de una nueva
subjetividad, que se desprenda y se corresponda con ese nueva historia de sucesos, con ese
nuevo horizonte de sentidos, que tome en sus manos el futuro de la humanidad.
Quiero decir que este tercer tipo de performatividad arruga el espacio-tiempo del capital para
que se creen otros sujetos y otras subjetividades en el continuo poltico/social.




Con los elementos que ya tenemos es hora de aproximarnos a nuestra propia realidad, la de
Amrica Latina. Esto es importante porque veremos en concreto cmo esas tendencias
mundiales se expresan en nuestro continente, cmo adquieren matices y formas precisas,
sobre todo teniendo en cuenta que el Foro Social Mundial naci en Porto Alegre.

All veremos en accin los aspectos mencionados: de una parte la diversidad de movimientos
sociales que adquieren una dimensin nacional y regional; y de otra, los discursos y las
acciones en entornos territoriales delimitados.

117


1. El carcter ontolgico de la performatividad:

Desde su origen lingstico la performatividad pasa a las ciencias sociales, como nocin til
para comprender el surgimiento de diversos fenmenos, tales como la constitucin del gnero
o los aspectos de la teora queer.

En este parte se trata de mostrar la relacin existente entre ontologa y performatividad, que
sostiene que el perspectivismo ontolgico como prehension de un sujeto feeling- tiene un
carcter performativo.

Una doble consecuencia se deriva de este tratamiento: primero sobre la ontologa quitndolo
cualquier rasgo de esencialismo o substancialismo; segundo, sobre la performatividad
mostrando que no solo es un fenmeno lingstico, sino que es tal en la medida en que tiene
un valor ontolgico.

Uno de los ncleos de esta ontologa est en su capacidad des-esencializante, que adems
provee a todo lo existente de un estatuto inmanente. Nada est fuera, todo est dentro; no
existe exterioridad posible.

Recordemos aqu lo que se entiende por preformativo: Performativos: actos que producen la
realidad que describen.
39


Y ahora produzcamos la transformacin ontolgica de esta proposicin:

Perspectivismo performtico o realizativo: actualizaciones de lo real que se producen desde el
surgimiento de una perspectiva. Nada hay previo en lo real que no sea perspectiva, excepto
aquellos fenmenos que se derivan de otras perspectivas, de sus cruces, de la formacin de
planos de consistencia. El origen y fundamento de lo actual es la perspectiva, que en cuanto
prehende constituye aquello que prehende. Prehender significa crear lo que se prehende.

Por esto se puede establecer que: Perpectivismo: actos que producen la realidad que
prehenden.

No tiene otro fundamento u origen que no sea el propio establecimiento de la una perspectiva
determinada; lo que disuelve el esencialismo y tendr consecuencias epistemolgicas porque
obliga al conocimiento a detenerse en el plano de la inmanencia. Y a su vez esto regresa sobre
el perfomativo, para mostrar tal como dice la palabra espaola: realizativo.

Aadamos a esta primera aproximacin de la ontologa de los otros, una caracterstica que le
es fundamentales: la vincularidad, que conduce a la inmanencia de los otros.


1. UNA NUEVA RELACION ENTRE DISCURSOS Y PRCTICAS.


39
Sin domninio, en: http://www.sindominio.net/

118

El anlisis de las relaciones entre discursos y prcticas nos lleva en una direccin diferente de
aquel par histrico: teora/prctica, junto con la complejidad de sus versiones, que enfatizan
en uno de los dos aspectos, que conducen a posiciones irresolubles o maniqueas.

Se podra decir para recordar al viejo Althusser- que se trata de teoras prcticas y de
prcticas tericas, aunque en un contexto radicalmente diferente del que fue elaborado. Por
este motivo, prefiero referirme al carcter performativo de los discursos de los movimientos
antiglobalizacin.

Aqu los enunciados de resistencia de los movimientos sociales antiglobalizacin se convierten
en performativos, en el sentido de que algo sucede en el plano de la realidad por el solo efecto
de su enunciacin.

En un primer momento, los enunciados de estos movimientos adquieren un valor prctico, de
combate, de lucha por cambiar una determinada relacin de fuerzas, o por presionar para
lograr una reivindicacin. Las declaraciones son tan importantes como las marchas: o, si se
prefiere, las declaraciones se convierten en una forma de movilizacin social, aunque sin
sustituirlas.

En segundo lugar, una vez que se han proferido esas declaraciones se provoca un nuevo
efecto, que no estaba todava explicitado en el momento anterior. El carcter performativo
adquiere una dimensin ontolgica adicional.

Este apertura de un campo ontolgico se presenta ante todo como surgimiento de otras
posibilidades que no estaban en la lgica del capital ni de su proyecto civilizatorio. As que
cuando los movimientos sociales antiglobalizacin enuncian en su Declaracin de Principios:
Otro mundo es posible, sucede que se da la posibilidad de que otro mundo llegue
efectivamente a la existencia.

En trminos hermenuticos se podra decir que el acto de proferir esa frase crea un nuevo
espacio para una nueva realidad, respecto del cual diversas acciones y discursos- de los
movimientos cobran un sentido que antes no tenan, se vuelven parte de una historia que
antes no se estaba contando.

Por eso, surge una historia de sucesos: resistencias que antes no eran posibles ahora lo son,
cuestionamientos al capital que antes estaban prohibidos ahora se hacen presentes.

(Hay que insistir en la distincin decisiva en este contexto- entre las condiciones de
posibilidad de que otro mundo sea posible y el devenir real de otro mundo. El paso entre uno y
otro es conflictivo, difcil de alcanzar en muchos aos o dcadas o ms tiempo an y ni siquiera
est garantizado que algn da suceda. Aunque se discutir en otro lado, tambin tiene que ver
con la negacin de las posiciones espontaneistas que confunden los dos planos.)

En tercer lugar, y como consecuencia de lo que estamos afirmando, esos enunciados junto con
sus respectivas prcticas, tienden a convertirse en subversivas; esto es, desde su enunciacin
hasta su concrecin en programas, estrategias, luchas en mbitos determinados, escapan al
campo capitalista, lo rebasan y dejan de estar contenidos en este.

Subversiones performativas que cuestionan la validez de la forma de vida dominante. Otro
mundo es posible quiere decir: otro mundo radicalmente diferente del que vivimos. En la
declaracin del da 12 de octubre del 2011 como el da del anticapitalismo, con las marchas y
declaraciones concomitantes que se harn, se est produciendo una subversin del orden
119

establecido, se est aunque no se use la palabra, quizs por estar desgastada- anunciando la
posibilidad de una revolucin.

En cuarto lugar, y nuevamente desprendindose de esas subversiones, se abre el espacio para
la constitucin poltica y no solo social de los movimientos antiglobalizacin. Estas
performatividades son poderosos procesos de subjetivacin, que pueden alcanzar en algn
momento la politicidad requerida para transformar el mundo: o, si se prefiere, la impoliticidad
como cuestionamiento de la poltica del capital y de su estado.

Los partidos anticapitalistas que empiezan a surgir en diversos pases, las oleadas de
movilizacin en el norte de Africa que no son objeto de este estudio- quizs nos estn
diciendo que es hora del paso de las acciones sociales a las acciones polticas.

Algunas organizaciones no gubernamentales, como es el caso de Jubileo 2000, ejemplifican
con claridad este largo proceso performativo que va desde los primeros enunciados contra el
pago de la deuda externa y que regresan sobre su propia conformacin. Enuncian su batalla
contra la deuda externa y en ese mismo gesto se colocan como tales en la realidad, delimitan
el mbito de su existencia.

Y desde ese combate a la deuda externa, esas prcticas y esos enunciados se tornan co-
extensivos; esto es, trasladan las acciones y las discursividades a otros planos contiguos; hay
un permanente efecto virsico de contagio, de proliferacin, de reproduccin en otros
mbitos.

As de la lucha contra la deuda externa se pasa a la lucha corrupcin; y un paso ms adelante, a
la exigencia de transformaciones estructurales en las economas de esos estados, como un
requisito adicional que permita acabar con el peso de la deuda sobre los hombros de los ms
pobres de este planeta.



1. Arte y performance
Una de las tesis que se desarrolla en esta parte se refiere al carcter performativo, que es
tpico tanto de los videojuegos como del arte. Habra que decir que despus de Lyotard,
cuando al parecer ya lo hemos olvidado, que la realizacin plena del carcter performativo se
dan en estos dos mbitos. Desde luego, voy ms lejos que este autor para sealar el carcter
ontolgico de la performatividad, con todas sus consecuencias reales. (Lyotard, La condicin
posmoderna, 1987)
Uno de los ncleos de esta ontologa est en su capacidad des-esencializante, que adems
provee a todo lo existente de un estatuto inmanente. Nada est fuera, todo est dentro; no
existe exterioridad posible.
Recordemos aqu lo que se entiende por performativo:
Performativos: actos que producen la realidad que describe.
Y ahora produzcamos la transformacin ontolgica de esta proposicin:
No tiene otro fundamento u origen que no sea el propio establecimiento de una perspectiva
determinada; lo que disuelve el esencialismo y tendr consecuencias epistemolgicas porque
obliga al conocimiento a detenerse en el plano de la inmanencia. Y a su vez esto regresa sobre
el perfomativo, para mostrar tal como dice la palabra espaola su carcter realizativo.
A partir de esta breve dilucidacin, se delinea las caractersticas performativas del arte actual,
sea que se trate de las artes plsticas en su sentido clsico, sea que se refiere al arte contenido
en los videojuegos o en las expresiones posmodernas de las artes visuales. (Davies, 2004)
120

estoy proponiendo una ontologa del arte que tome las obras como procesos ante(s) que
como productos (Davies, 2004, pg. 128)
Habra que aadir: procesos performativos. Mas, de qu tipo de performance estamos
hablando de tal manera que pueda incluir a todas las artes?
De acuerdo con la teora del performance, una obra de arte, en cualquier arte, es un
performance que especifica su foco de apreciacin. Este ltimo puede ser entendido como que
abarca en un amplio sentido, un vehculo por medio del cual el contenido es articulado, y un
conjunto de entendimientos compartidos un medio artstico- que media entre vehculo y
contenido, permitiendo al artista articular un contenido a travs de llevar a cabo cierta
manipulacin (en un amplio sentido) del medio vehicular. (Davies, 2004, pg. 146)
Veamos los elementos que estn contenidos en este prrafo citado a ms de ponerlo en el
lenguaje que estoy utilizando.
Como accin performativa crea lo que pretende crear; esto es, da lugar al surgimiento de la
obra de arte. Y este no es un gesto abstracto, sino eminentemente concreto: hay unas formas
que son mucho ms que vehculos o medios, que el artista crea o toma- y con los cuales
propone unos contenidos determinados, que son justamente los compartidos por los
espectadores de la obra.
Lo novedoso de esta propuesta radica en que el propio perfomance especifica su foco de
apreciacin; esto es, nos dice la propia obra- de qu se trata a travs de la forma que ha
utilizado y nos proporciona las pistas para su apreciacin que siempre es mltiple y variada,
aunque dentro de los lmites de su especificacin- 106
Para apreciar una obra de arte tenemos que acudir y reconstruir- el foco especfico que est
contenido en ella; sin esto, su sentido se nos escapara e incluso podra que no resulte para
nosotros una obra de arte.
Ahora bien, este foco especfico no se comporta como type: no pre-existe a la obra como una
especie de modelo conceptual en donde la obra sera su concrecin; sino que es una
modalidad especial del token que no remite a un type. En trminos de Lukcs: la obra siempre
es particular; y en trminos de la esttica canbal: la obra siempre es parcial. (Lukcs, Esttica.
Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967)
Entonces la tarea no consiste en sealar a qu tipo corresponde una obra de arte, sino a
dilucidarla en su particularidad, en su foco especfico que se ha logrado a travs de la
conjuncin de la forma de la expresin y de la forma del contenido.
Lo que permite que el mundo del arte quede delimitado y que al mismo tiempo se preserve su
inmensa pluralidad y diversidad.
Al elaborar la teora del performance, por lo tanto, no hablamos de descubrir una estructura,
sino de especificar un foco de apreciacin y caracterizar las obras de arte como performances
por lo tanto conduce al modo en que esos focos son especificados. (Davies, 2004, pg. 149)
En este momento cabe introducir una sntesis de esta parte, que rena el carcter
performativo, el foco, la forma y para eso utilizar el concepto de aspecto.
Las entidades aspectuales tambin llamadas entidades actuales u ocasionales- son las cosas
reales ltimas de las que el mundo est hecho. No hay cosa alguna detrs de las entidades
aspectuales que nos permitan hallar algo ms real.
El primer elemento que ya justifica su eleccin para relacionarlo con la ontologa, es la
introduccin del tiempo en estas consideraciones, pero no se trata del tiempo estructurado en
una secuencia de pasado, presente y futuro, de alguna forma gramaticalizado.
El aspecto se refiere al modo cmo pasa el tiempo concreta y efectivamente en una ocasin
determinada; hace referencia, por ejemplo, a su duracin; y, desde luego, se puede durar de
muchas maneras muy complejas y sofisticadas. Lo que nos permitir decir ms adelante que la
diversidad de perspectivas est vinculada a una diversidad de temporalidades, de modos de
pasar el tiempo.
Hay una distincin clave entre tiempo y aspecto, porque el primero segmenta el continuo para
mirarlo desde otro acontecimiento o desde la posicin del que habla y el segundo representa
121

el fluir del tiempo en su mxima diversidad. Todo fluye pero lo hace de modo diverso. En la
gramtica, precisamente se distingue entre el carcter dectico del tiempo y el tiempo interno
del evento.
La independencia respecto del momento del habla le permite al aspecto tener un carcter
ontolgico general y referirse a todo lo existe en cuanto lo hace a partir del tiempo que le es
inherente. As, el aspecto se convierte en el fenmeno fundamental de la lengua, porque 107
corresponde a la descripcin bsica de cmo es el mundo, que proviene de la manera cmo ha
llegado a ser, cul es su tiempo interno.
Ahora se puede establecer que aquello que le dota de perspectiva a cada elemento del
mundo, que le hace ser lo que es, proviene del modo cmo pasa el tiempo, cmo est
estructurado su tiempo interno. El aspecto es el que el dota provee la perspectiva, aunque en
realidad son fases inseparables: aspecto perspectivista o perspectivismo aspectual.
Por lo tanto, propongo entender el foco especificado de la obra de arte por perspectiva
aspectual de la obra de arte, porque nos permite introducir la categora de tiempo, de
secuencia sea esta narrativa o no, dentro del mundo de la obra de arte.
Adems, el token est estrechamente relacionado con el aspecto, porque van en la misma
direccin modal, del modo cmo existe la obra de arte para ser tal.

REDEFINIENDO LO PERFORMATIVO.
Nada tan fuerte en la posmodernidad como el privilegio de la perfomatividad, de la accin
sobre la narracin, del hacer sobre el discurso, de la eficacia sobre la reflexin, de tcnica
sobre la ciencia. Giro performativo que se traslad a un sinnmero de mbitos, pero de
manera especial a las artes plsticas y escnicas.
Se propone aqu una reconceptualizacin de lo performativo, que permitir tanto cambiar la
lectura de aquello que se estableci como paradigmtico en estas teoras as como su uso
futuro sobre nuevas bases.
Comencemos por referirnos a la definicin de arte performativo tomado del glosario de la Tate
Gallery: Arte performativo. Arte en el que el medio es el propio cuerpo del artista y la obra de
arte toma la forma de acciones realizadas (performed) por el artista.
(http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/20120203094030/http://www.tate.org.uk/collecti
ons/glossary/definition.jsp?entryId=218)

Se encuentran presentes los elementos tpicos de lo performativo: el privilegio de la accin y la
centralidad del cuerpo del artista -y del artista como sujeto que es tanto productor como
producto-

La idea central es regresar al origen del trmino performance, que coloca no sin ambigedades
la cercana con formar y forma. Digamos que la tesis central que se sostendr es que
performance es aquello que se hace a travs de la forma, una accin en donde la fundamental
es la forma de la accin. Desnudar el contenido de la accin para arrancar de ella aquello que
es su forma.

Veamos ese origen etimolgico de perfomance.

Origin:
12501300; Middle English parformen < Anglo-French parformer, alteration (by association
with forme form) of Middle French, Old French parfournir to accomplish. See per-, furnish en:
http://dictionary.reference.com/browse/perform

122

De langlais performance issu lui-mme de l'ancien franais parformance (XVI s.) et
parformer qui signifie accomplir et de former .
http://fr.wiktionary.org/wiki/performance

Angl. performance, excution, accomplissement, mot de forme franaise fait du lat. per, et
formare, former. http://www.littre.org/definition/performances


Se mantiene el carcter de accin del performance, que ha sido su constante y adems el
modo en que se usa en la lengua; esto es, accin de una cierta calidad, inicialmente de gran
calidad pero luego banalizada a cualquier grado de realizacin de la accin. Y se introduce lo
que es esencial-, ese otro elemento olvidado que es la forma.

Lo que se ha perdido en el uso de la lengua es esa referencia directa a la forma en el
performance, aunque queda incluida en la accin, porque esta es valorada a travs del modo
de su realizacin, que puede ser excelente o deficiente. La forma de la accin es la que define
su calidad. De tal manera, que su origen etimolgico no enviara a esas acciones que se
cumplen bien a travs de producir una determinada forma o de darle una determinada forma
a las acciones.
Y qu es lo que se hace a travs de la forma? Se desviste el hacer para que aparezca su
forma desprendindose del contenido. Lo que pone en accin el performance, el happening o
cualquier otro tipo de arte performativo, es la forma del suceder.

En el performance la belleza o su esttica se dirigen a la forma de lo que acontece. La
posmodernidad antes que negar la representacin, lo que hace es introducir la accin en el
arte. Una accin que no pretende alcanzar un fin, sino que quiere transparentar la forma de
accin. Es, as, una accin formal. Por esto, responde a la pregunta: cmo puedo hacer arte
actuando?

El equvoco de todo esto es que tendemos a fijarnos en su contenido, que solo es importante
en cuanto es elidido, aunque conserve la huella de esta elisin. Es esta elisin y no otra, de
all su carcter de particular. (Lukcs)

Pongamos un ejemplo: la artista argentina Ana Gallardo, en la XI Bienal Internacional de
Cuenca, realiza un conjunto de acciones claramente ubicadas dentro de lo performativo,
aunque ciertamente no usa su cuerpo. Viaja a las comunidades rurales de Cuenca y pide a las
campesinas que hagan figuras de barro, las que quieran. Igualmente la actividad se realiza con
un asilo de ancianos. Una vez que tiene estas figuras, sin ninguna intervencin de su parte,
construye un escenario minimalista en una sala y en ella coloca las figuras hechas por ese
conjunto de personas.

Su discurso y la aparente lectura obvia de su obra sera una crtica social al arte y a los artistas
como productores exclusivos del arte, cuando ella habra mostrado que hasta los sectores ms
desfavorecidos pueden hacer arte y entrar en una bienal.

El gran equvoco en este ejemplo, y en muchos otros, es que al centrarse en el contenido de la
accin parecera que efectivamente se logra que esos sectores desposedos y excluidos de la
esfera elitista del arte, entraran en este campo y que por este motivo, se habran convertido
con derecho propio en artistas.

Sin embargo, si nos centramos en la forma de la accin, los resultados son harto diferentes: se
convierte en la reafirmacin del carcter sociolgico convencional de la produccin de la obra
123

de arte, en donde esta solo se hay arte en la medida en que se penetra en la esfera del arte y
es reconocida como tal por sus integrantes en este caso una bienal de arte-

Adems, la figura del artista como origen de la obra de arte arte es lo que hacen los artistas-
utiliza a los sectores populares como un pretexto ideolgico de su obra. Las campesinas hacen
unas figuritas de barro y solo se convierten en obras de arte porque han sido pedidas y
trabajadas por la artista, que es quien transporta esos objetos al museo, al espacio de
exhibicin sociolgicamente determinado como artstico.

Regresemos a la definicin de la Tate Gallery: la obra de arte toma la forma de acciones
realizadas (performed) por el artista. Se trata sin lugar a dudas de la realizacin de acciones;
pero estas no son el centro de la obra, no definen su sentido principal, sino que son el medio
para que aparezca la forma de accin, que es lo que realmente se quiere trasmitir o decir.

Podemos redefinir este concepto que quedara de la siguiente manera: las artes performativas
son aquellas en donde la obra de arte muestra la forma de las acciones.

A partir de aqu tendramos unos determinados criterios que permitiran valorar de mejor
manera el arte performativo, en donde los aspectos de la calidad y la significacin ya pueden
incluirse. Esto lograra que este tipo de acciones escapen de la banalidad, que es su principal
peligro.

La pregunta acerca de la calidad esttica de las artes performativas estara guiada por la
pregunta acerca de la capacidad de mostrar, de transparentar, de poner ante nuestros ojos, la
forma de las acciones, que en la vida cotidiana queda oculta por el privilegio del contenido.

Los medios utilizados para lograr explicitar la forma, la adecuacin de estos para logar que
aquello se muestre a travs de la forma, per-formar, aadiran elementos valorativos
orientadores de su juicio esttico.













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