Theodor W.

Adorno
Televisin y cultura de masas
Introduccin
El efecto de la televisin no puede enunciarse debidamente en trminos de xito o
fracaso, gusto o rechao, aprobacin o desaprobacin. !"s bien se deber#a hacer una
tentativa, con ayuda de categor#as de la psicolog#a profunda y de un conocimiento previo
de los medios para las masas, por concretar cierto n$mero de conceptos tericos mediante
los cuales podr#a estudiarse el efecto potencial de la televisin, su influencia en diversas
capas de la personalidad del espectador. %arece oportuno indagar sistem"ticamente los
est#mulos socio&psicolgicos 'ue son t#picos del material televisado tanto en un nivel
descriptivo como en un nivel psicodin"mico, analiar sus supuestos previos as# como su
pauta total y evaluar el efecto 'ue es posible 'ue producan. (abe esperar 'ue, en $ltima
instancia, este procedimiento traiga a lu una serie de recomendaciones sobre el modo de
tratar estos est#mulos a fin de producir el efecto m"s conveniente de la televisin. Al
revelar las implicaciones socio&psicolgicas y los mecanismos de la televisin, 'ue a
menudo act$an con el disfra de un falso realismo, no slo podr"n me)orarse los
programas sino 'ue tambin &y esto es tal ve m"s importante& podr" sensibiliarse al
p$blico en cuanto el efecto inicuo de algunos de estos mecanismos.
*o nos compete la efectividad de uno u otro programa espec#fico, nuestro tema es la
naturalea de la televisin actual y su repertorio de im"genes. *o obstante lo cual nuestro
enfo'ue es pr"ctico. Es necesario 'ue las conclusiones estn tan prximas al material y
'ue reposen sobre una base tan slida de experiencia 'ue se las pueda traducir en
recomendaciones precisas y hacerlas convincentemente claras para grandes p$blicos.
El me)oramiento de la televisin no es concebido primordialmente en un nivel art#stico,
puramente esttico, extra+o a las costumbres vigentes. Esto no significa 'ue de entrada
aceptemos ingenuamente la dicotom#a entre arte autnomo y medios para las masas.
(omo todos sabemos, la relacin entre ellos es sumamente comple)a. ,a r#gida divisin
actual entre lo 'ue suele llamarse arte -melenudo- y arte -de pelo corto- es producto de
una prolongada evolucin histrica. .er#a rom"ntico suponer 'ue antes el arte fue puro
del todo, 'ue el artista creador slo pensaba en trminos de la coherencia interna de su
obra, sin considerar su efecto sobre los espectadores. En especial, el arte del teatro no
puede separarse de la reaccin del auditorio. A la inversa, vestigios de la pretensin
esttica de ser algo autnomo, un mundo por s# solo, perduran incluso dentro de los
productos m"s triviales de la cultura de masas. En realidad, la actual divisin r#gida del
arte en aspectos autnomos y comerciales es en buena medida, por su parte, una funcin
de la comercialiacin. .e hace dif#cil pensar 'ue el lema de l/art pour l/art fuera por aar
acu+ado en el %ar#s de la primera mitad del siglo 0I0, o sea, cuando la literatura se
convirti por primera ve realmente en un negocio en gran escala. !uchos de los
productos culturales 'ue llevan la marca anticomercial de -arte por el arte- presentan
huellas de comercialismo por la atencin 'ue prestan al elemento sensacional o por la
ostentacin de ri'uea material y est#mulos sensoriales a expensas de la significacin de
la obra. Esta tendencia era pronunciada en el teatro neorrom"ntico de las primeras
dcadas de nuestro siglo.

,a cultura popular m"s antigua y la reciente
A fin de hacer )usticia a todas las comple)idades de esta #ndole es necesario un examen
mucho m"s atento de los antecedentes y el desarrollo de los modernos medios para las
masas 'ue el 'ue conoce la investigacin sobre comunicaciones, la cual por lo general se
limita a las condiciones actuales. .er#a necesario establecer 'u tiene en com$n la
produccin de la industria cultural contempor"nea con las formas de arte popular o
-inferior- de otros tiempos, as# como lo 'ue tiene en com$n con el arte autnomo y en
'u consisten las diferencias. 1aste se+alar a'u# 'ue los ar'uetipos de la actual cultura
popular 'uedaron establecidos relativamente temprano en el desarrollo de la sociedad de
clase media2 hacia fines del siglo 03II y comienos del siglo 03III en Inglaterra.
(onforme a los estudios del socilogo ingls Ian Watt456, las novelas inglesas de ese
per#odo, en especial, las obras de 7efoe y 8ichardson, se+alaron el comieno de una
actitud ante la produccin literaria 'ue conscientemente cre, sirvi y por $ltimo control
un -mercado-. 9oy, la produccin comercial de art#culos de consumo culturales se ha
vuelto aerodin"mica y coincidentemente ha aumentado la influencia dela cultura popular
sobre el individuo. Este proceso no ha 'uedado limitado a la cantidad sino 'ue ha dado
lugar a nuevas cualidades. En tanto 'ue la cultura popular reciente ha absorbido todos los
elementos y en particular todas las -prohibiciones- de su predecesora, difiere de sta
decisivamente en la medida en 'ue se ha desarrollado en un sistema. As#, la cultura
popular ya no esta limitada a ciertas formas como la novela o la m$sica bailable, puesto
'ue se ha apoderado de todos los medios de expresin art#stica. ,a estructura y el
significado de estas formas presenta un asombroso paralelismo, incluso cuando parecen
tener poco en com$n en la superficie :por e)emplo, en el caso del -)a- y las novelas
policiales;. .u produccin ha aumentado de modo tal 'ue se ha hecho casi imposible
eludirlas< e incluso a'uellos 'ue antes se manten#an a)enos a la cultura popular &la
poblacin rural, por una parte, y los sectores muy cultivados, por la otra& ya est"n de
alg$n modo afectados. (uanto m"s se expande el sistema de -comercialiacin- de la
cultura, m"s se tiende asimismo a asimilar el arte -serio- del pasado mediante la
adaptacin de este arte a los propios re'uisitos del sistema. El control es tan amplio 'ue
cual'uier violacin de sus reglas es estigmatiada a priori como -pedanter#a- y tiene
pocas posibilidades de llegar al grueso de la poblacin. El esfuero concertado del
sistema tiene como consecuencia lo 'ue se podr#a denominar la ideolog#a predominante
de nuestra poca.
9ay, por cierto, muchos cambios t#picos dentro de la pauta de hoy< por e)emplo, antes se
presentaba a los hombres como erticamente agresivos y a las mu)eres, ala defensiva, en
tanto 'ue esta imagen ha sido en buena medida invertida en la actual cultura de masas,
seg$n lo han destacado en especial Wolfenstein y ,eites.4=6 .in embargo, m"s
importancia tiene el hecho de 'ue la pauta misma, vagamente perceptible en las antiguas
novelas y fundamentalmente conservada hoy, se encuentra, a esta altura, congelada y
uniformada. %or sobre todo, esta r#gida institucionaliacin transforma la moderna cultura
de masas en un medio formidable de control psicolgico. El car"cter reiterativo, de ser
siempre lo mismo, y la ubicuidad de la moderna cultura de masas tiende a favorecer las
reacciones automatiadas y a debilitar las fueras de resistencia individual.
(uando el periodista 7efoe y el impresor 8ichardson calculaban el efecto de sus
mercanc#as sobre el p$blico, ten#an 'ue con)eturar, 'ue atenerse a sus -p"lpitos- y en
ran de esto subsist#a cierta latitud para desarrollar desviaciones. En la actualidad, estas
desviaciones han 'uedado reducidas a una suerte de eleccin m$ltiple entre muy pocas
alternativas. ,o siguiente puede servir de e)emplo. .e supon#a 'ue las novelas populares
o semipopulares de la primera mitad del siglo 0I0, publicadas en grandes tira)es y para
satisfacer el consumo de masas, provocaban tensin en el lector. .i bien en general se
adoptaban las providencias necesarias para 'ue el bien triunfara sobre el mal, las tramas
laber#nticas e interminables casi no les permit#an a los lectores de .ue y 7umas tener
conciencia constantemente de la morale)a. ,os lectores pod#an esperar 'ue ocurriera
cual'uier cosa. Esto ya no es v"lido. Todo espectador de una historia de detectives
televisada sabe con absoluta certea cmo va a terminar. ,a tensin slo se mantiene
superficialmente y es poco probable 'ue tenga todav#a un efecto importante. Este anhelo
de -sentirse sobre terreno seguro- &'ue refle)a una necesidad infantil de proteccin m"s
'ue el deseo de estremecerse& es satisfecho comercialmente. El elemento excitante slo
es conservado de los dientes para afuera. Estos cambios coinciden con el cambio
potencial de una sociedad libremente competitiva a una sociedad virtualmente -cerrada-
en la 'ue uno 'uiere ser admitido o de la 'ue uno teme ser rechaado. 7e alg$n modo,
todo se presenta -predestinado-.
,a fuera creciente de la moderna cultura de masas es realada m"s aun por las
modificaciones de la estructura sociolgica del auditorio.. ,a antigua elite culta ya no
existe< slo en parte la -intelligentia- contempor"nea corresponde a ella. Al mismo
tiempo, enormes estratos de la poblacin 'ue antes no ten#an contacto con el arte se han
convertido en -consumidores- culturales. ,os p$blicos actuales, si bien probablemente
son menos capaces de la sublimacin art#stica generada por la tradicin, se han vuelto
m"s listos en cuanto a sus exigencias de perfeccin tcnica y de exactitud en la
informacin, as# como en su deseo de -servicios-< y han ad'uirido una mayor conviccin
en cuanto al poder potencial de los consumidores sobre los productores, sin 'ue importe
'ue este poder sea esgrimido realmente.
Tambin puede e)emplificarse cmo los cambios experimentados en el seno del p$blico
han influido sobre el significado de la cultura popular. El elemento de la internaliacin
desempe+aba un papel decisivo en las primitivas novelas populares puritanas del tipa de
las ele 8ichardson. Este elemento ya no predomina, pues se basaba en el papel
fundamental dela -interioridad- tanto en el protestatismo inicial como en la m"s primitiva
sociedad de clase media. A medida 'ue la profunda influencia de los postulados b"sicos
del puritanismo ha disminuido paulatinamente, la pauta se ha vuelto cada ve m"s
opuesta al -introvertido-. Tal como lo dice 8iesman2 -... ,a conformidad de anteriores
generaciones de norteamericanos del tipo 'ue denomino -intra&dirigidos- estaba
asegurada principalmente por su internaliacin de la autoridad adulta. El actual
norteamericano urbano de clase media, el -alter&dirigido-, es, a diferencia del anterior,
m"s el producto de sus pares en un sentido caracterolgico< esto es, en trminos
sociolgicos, de sus -grupos pares-, los otros chicos en la escuela o en la manana.4>6
Esto se refle)a en la cultura popular. El acento en la interioridad, en los conflictos
interiores y la ambivalencia psicolgica :'ue desempe+a un papel tan importante en las
primeras novelas populares y de las 'ue depende su originalidad; ha cedido su puesto a
una caracteriacin no problem"tica, estereotipada. %ero el cdigo de decoro 'ue rige los
conflictos interiores de las %amelas, (larisas y ,ovelaces perdura casi literalmente
intacto.4?6 ,a -ontolog#a- de la clase media se conserva en una forma casi fosiliada,
pero est" cercenada de la mentalidad de las clases medias. Al ser superpuesta a seres con
cuyas condiciones de vida y con cuya estructura mental ya no est" en armon#a, esta
ontolog#a de la clase media asume un car"cter cada ve m"s autoritario y al mismo
tiempo vacuo.
.e evita la expl#cita -ingenuidad- de la cultura popular m"s antigua. ,a cultura de masas,
aun'ue no sea refinada, debe por lo menos estar al d#a &es decir, ser -realista- o darse
humos de serlo& a fin de satisfacer las previsiones de un p$blico 'ue se supone
desilusionado, astuto y curtido. ,as exigencias de la clase media ligadas con la
internaliacin &como ser la concentracin, el esfuero intelectual y la erudicin& tienen
'ue ser aliviadas constantemente. Esto no slo es v"lido en el caso de Estados @nidos,
donde los recuerdos histricos son m"s escasos 'ue en Europa< se trata de un fenmeno
universal, tambin v"lido para Inglaterra y la parte continental de Europa.4A6
.in embargo, este aparente progreso de la ilustracin tiene un contrapeso excesivo en
ciertos rasgos retrgrados. ,a anterior cultura popular manten#a cierto e'uilibrio entre su
ideolog#a social y las condiciones sociales concretas en 'ue viv#an sus consumidores.
%robablemente, esto contribuy a mantener m"s impreciso 'ue hoy el l#mite entre el arte
popular y el arte serio en el siglo 03III. El abate %rvost fue uno de los padres
fundadores de la literatura popular francesa< pero su !anon ,escaut est" absolutamente
exenta de cliss, vulgaridades art#sticas y efectos deliberados. 7el mismo modo, a+os
despus y siempre dentro del siglo 03III, la Bauberfloete de !oart estableci un
e'uilibrio entre el estilo -elevado- y el popular 'ue es casi inconcebible hoy.
,a maldicin de la actual cultura de masas parece ser su adhesin a la ideolog#a casi
intacta de la primitiva sociedad de clase media, en tanto 'ue las vidas de sus
consumidores est"n completamente fuera de tono con esa ideolog#a. 9e a'u# tal ve lo
'ue explica el vac#o entre el -mensa)e- expl#cito y el culto en el arte popular
contempor"neo. Aun'ue en el nivel expl#cito se promulgan los valores tradicionales de la
sociedad puritana inglesa de clase media, el mensa)e oculto se dirige a un "nimo 'ue ya
no est" obligado por estos valores. !"s bien, el "nimo de hoy transforma los valores
tradicionales en las normas de una estructura social cada ve m"s )er"r'uica y autoritaria.
Incluso a'u# hay 'ue admitir 'ue tambin en la ideolog#a anterior estaban presentes
elementos autoritarios 'ue, por supuesto, nunca expresaban del todo la verdad. %ero el
-mensa)e- de adaptacin y de obediencia irreflexiva parece dominar hoy e invadirlo todo.
7ebe examinarse cuidadosamente si los valores mantenidos y 'ue proceden de ideas
religiosas ad'uieren un significado diferente cuando se los separa de su ra#. %or e)emplo,
el concepto de la -purea- de las mu)eres es uno de los elementos invariables de la
cultura popular. En la fase primitiva, este concepto es tratado en trminos de un conflicto
interior entre la concupiscencia y el ideal cristiano internaliado :le castidad, en tanto 'ue
en la actual cultura popular se lo postula dogm"ticamente como un valor per se. %or otra
parte, incluso los rudimentos de esta pauta son visibles en producciones como %amela.
.in embargo, en tal nivel aparece un subproducto< en tanto 'ue en la actual cultura
popular la idea de 'ue slo la -buena chica- se casa y 'ue debe casarse a cual'uier precio
ha llegado a ser aceptada ya antes :le 'ue los conflictos de 8ichardson empiecen.4C6
(uanto m"s inarticulado y difuso parece ser el p$blico de los actuales medios para las
masas, m"s tienden a lograr su -integracin- los medios para las masas. ,os ideales de
conformidad y concensionalismo eran inherentes alas novelas populares desde el
comieno mismo. Ahora, empero, estos ideales han sido traducidos en prescripciones
bastante claras sobre lo 'ue hay 'ue hacer y lo 'ue no hay 'ue hacer. El desenlace de los
conflictos est" preestablecido y todos los conflictos son puro simulacro. ,a sociedad es
siempre la 'ue sale ganando y el individuo es tan slo un t#tere manipulado a travs de
normas sociales. A la verdad, los conflictos ole tipo decimonnico &como ser las mu)eres
'ue se escapaban de sus maridos, la mediocridad de la vida provinciana y la rutina& se
encuentran a menudo en los cuentos 'ue actualmente publican las revistas. .in embargo,
con una regularidad 'ue desaf#a las posibilidades de un tratamiento cuantitativo, se
deciden estos conflictos en favor de las mism#simas condiciones de las 'ue 'uer#an
liberarse esas mu)eres. ,os cuentos ense+an a sus lectoras 'ue hay 'ue ser -realistas-, 'ue
hay 'ue desecharlas nociones rom"nticas, 'ue hay 'ue adaptarse a cual'uier precio y 'ue
no puede esperarse nada m"s de individuo alguno. El perenne conflicto de clase media
entre la individualidad y la sociedad ha 'uedado reducido a un recuerdo indistinto y el
mensa)e es invariablemente el de identificacin con el status 'uo. Tampoco este tema es
nuevo, pero su indefectible universalidad le confiere un significado absolutamente
diferente. ,a reiteracin constante de valores convencionales parece significar 'ue estos
valores han perdido su sustancia y 'ue se teme 'ue la gente siga realmente sus impulsos
instintivos y sus comprobaciones conscientes a menos 'ue se les asegure constantemente
desde afuera, 'ue no deben preceder as#. (uanto menos es cre#do realmente el mensa)e y
cuanto menos est" en armon#a con la existencia concreta de los espectadores, tanto m"s
se lo mantiene en la cultura moderna. (abe reflexionar sobre si una inevitable hipocres#a
es concomitante con el af"n punitivo y con la durea s"dica.

,a estructura de m$ltiples estratos
@n enfo'ue psicolgico&profundo de la televisin tiene 'ue concentrarse en su estructura
de m$ltiples estratos. ,os medios para las masas no son tan slo la suma total de las
acciones 'ue representan o de los mensa)es 'ue se irradian desde esas acciones. ,os
medios para las masas constan asimismo de diversos estratos de significados,
superpuestos los unos a los otros y todos los cuales contribuyen al efecto. (ierto es 'ue
debido a su naturalea calculadora estos productos racionaliados parecen ser m"s n#tidos
en sus mensa)es 'ue las autnticas obras de arte, las cuales no pueden ser reducidas a uno
u otro -mensa)e- inconfundible. %ero el legado del significado polimorfo ha sido
usurpado por la industria cultural en la medida en 'ue lo 'ue trasmite se organia por su
parte con el ob)eto de dominar el "nimo delos espectadores en diversos niveles
psicolgicos a la ve. A decir verdad, el mensa)e oculto pueda ser m"s importante 'ue el
mensa)e expl#cito, ya 'ue el primero eludir" los controles de la conciencia, no se lo -ver"
al travs-, no ser" es'uivado por la resistencia a las ventas y, en cambio, es posible 'ue se
hunda en la mente del espectador.
%osiblemente, los diversos niveles 'ue hay en los medios para las masas implican todos
los mecanismos de conciencia e inconsciente en 'ue insiste el psicoan"lisis. ,a diferencia
entre el contenido superficial, el mensa)e expl#cito del material televisado y su
significado oculto es en general marcado y m"s bien n#tido. ,a r#gida superposicin de
diversos estratos es probablemente uno de los rasgos en virtud de los cuales los medios
para las masas son diferenciables de los productos integrados del arte autnomo, en el
'ue los diversos estratos est"n fusionados de un modo mucho m"s cabal. El efecto pleno
del material sobre el espectador no puede ser estudiado sin prestar atencin al significado
oculto con)untamente con el significado expl#cito y es precisamente la interaccin de
diversos estratos lo 'ue hasta ahora se ha descuidado y lo 'ue constituir" el centro de
nuestra atencin. Esto est" en armon#a con el supuesto, compartido por gran n$mero de
especialistas en las ciencias sociales, seg$n el cual ciertas tendencias pol#ticas y sociales
de nuestra poca, en particular a'uellas de naturalea totalitaria, se nutren en buena
medida de motivaciones irracionales y a menudo inconscientes. 8esulta dif#cil predecir si
el mensa)e consciente o el mensa)e inconsciente de nuestro material es el m"s importante
y esto slo puede evaluarse despus de un cuidadoso an"lisis. 8econocemos, empero, 'ue
el mensa)e expl#cito puede ser interpretado con m"s eficacia a la lu de la psicodin"mica
&es decir, en su relacin con impulsos instintivos as# como con el control& 'ue si se
considera este mensa)e expl#cito en forma ingenua y se hace caso omiso de sus
implicaciones y supuestos previos.
En la pr"ctica se ver" 'ue la relacin entre el mensa)e expl#cito y el mensa)e oculto es
sumamente comple)a. As#, el mensa)e oculto tiende a menudo a reforar actitudes
convencionalmente r#gidas y -pseudo&realistas-, an"logas a las ideas aceptadas 'ue
propaga en forma m"s racionalista el mensa)e superficial. D a la inversa, se permite 'ue
cierto n$mero de gratificaciones reprimidas 'ue desempe+an un papel importante en el
nivel oculto se manifiesten en la superficie en forma de chistes, observaciones de subido
tono, situaciones sugestivas y otros artificios seme)antes. .in embargo, toda esta
interaccin de diversos niveles apunta en una direccin definida2 la tendencia a canaliar
la reaccin del p$blico. Esto concuerda con la sospecha tan difundida, si bien dif#cil de
corroborar mediante datos precisos, de 'ue en la actualidad la mayor#a de los programas
de televisin se propone producir, o por lo menos reproducir, las mismas notas de
presuncin, pasividad intelectual y credulidad 'ue parecen a)ustarse a los credos
totalitarios, por m"s 'ue el mensa)e superficial expl#cito de los programas televisados sea
antitotalitario.
(on los medios de la psicolog#a moderna trataremos de determinarlos re'uisitos previos y
primordiales para programas 'ue susciten reacciones maduras y responsables< de
programas 'ue impli'uen no slo por su contenido sino por el modo mismo en 'ue las
cosas son consideradas la idea de individuos autnomos en una sociedad democr"tica
libre. *os olamos cuenta con toda claridad de 'ue cual'uier definicin de un individuo de
esta naturalea ser" peligrosa< pero sabemos muy bien cmo no debe ser un ser humano
'ue mereca la designacin de -individuo autnomo-. D este -no- constituye el punto
central de nuestra consideracin. (uando hablemos de la estructura de m$ltiples estratos
de los programas de televisin, pensamos en diversos estratos superpuestos de grados
diferentes de explicitud u ocultamiento 'ue son utiliados por la cultura de masas como
un medio tecnolgico para -manipular- el auditorio. Esto fue expresado muy
acertadamente por ,eo ,oEenthal cuando acu+ la expresin -psicoan"lisis al revs-.
(on lo cual se est" diciendo 'ue de alg$n modo el concepto psicoanal#tico de una
personalidad de m$ltiples estratos ha sido tomado en prstamo por la industria cultural y
'ue el concepto es utiliado a fin de atrapar al consumidor tan cabalmente cuanto sea
posible y a fin de ponerlo psicodin"micamente al servicio de efectos premeditados. .e
lleva a cabo una n#tida divisin en gratificaciones permitidas, gratificaciones prohibidas y
repeticin de las gratificaciones prohibidas, en una forma algo modificada y desviada.
%ara aclarar el concepto de la estructura de m$ltiples estratos consideremos el siguiente
e)emplo2 la hero#na de una comedia sumamente ligera y traviesa es una )oven maestra 'ue
no slo recibe muy poco sueldo sino 'ue tambin es incesantemente multada por su
directora de escuela, persona)e caricaturescamente pomposo y autoritario. 7ebido a esto,
la muchacha no tiene el dinero necesario para pagarse sus comidas y de hecho pasa
hambre. ,as situaciones 'ue se suponen graciosas consisten principalmente en sus
tentativas por conseguir dile la inviten a comer diversos conocidos suyos, pero
regularmente sin xito. ,a mencin de alimentos y del acto de comer parece producir
risa< observacin 'ue puede hacerse a menudo y 'ue incita a un estudio por separado.4F6
Expl#citamente, la piea slo constituye una diversin ligera 'ue es proporcionada ante
todo por las penosas situaciones en 'ue caen constante la hero#na y su archienemiga. El
libreto no trata de -vender- ninguna idea. El -significado oculto- surge, simplemente, por
la forma en 'ue el argumento considera los seres humanos< as#, se incita al p$blico a
considerar los persona)es de la misma manera, sin de)arles darse cuenta de 'ue est"
presente un adoctrinamiento. El persona)e de la maestrita mal pagada y maltratada s una
tentativa por llegar a una transaccin entre2 el desdn predominante hacia los
intelectuales y el respeto igualmente convencionaliado por la -cultura-. ,a hero#na
muestra tal superioridad intelectual y un "nimo tan elevado 'ue se incita al p$blico a
identificarse con ella y se brinda una compensacin por la inferioridad de su posicin y la
de sus pares en la estructura social. *o slo se supone 'ue el persona)e centrales una
muchacha muy encantadora sino 'ue tambin esta muchacha hace chistes
constantemente. En trminos de una pauta establecida de identificacin, el guin implica
lo siguiente2 -.i eres tan divertido, bondadoso, listo y encantador como esta chica, no te
importe 'ue te paguen un sueldo de hambre. %uedes hacer frente a tus frustraciones en
forma humor#stica< y la superioridad 'ue te confieren tu ingenio y tu agudea no slo te
ponen por encuna de las privaciones materiales sino 'ue tambin te ponen por encima del
resto de la humanidad-. En otras palabras, el guin constituye un procedimiento astuto
para fomentar la adaptacin a condiciones humillantes, a tal fin present"ndolas como
ob)etivamente cmicas y presentando la imagen de una persona 'ue experimenta incluso
su propia posicin desmedrada como algo cmico, libre de todo resentimiento.
%or supuesto, este mensa)e latente no puede ser considerado inconsciente en un sentido
psicolgico estricto sino, m"s bien, -callado-< este mensa)e slo est" oculto por un estilo
'ue no pretende roar nada serio y 'ue aspira a ser considerado tan leve como una pluma.
*o obstante, hasta un entretenimiento de esta naturalea tiende a establecer pautas para
los integrantes del p$blico sin 'ue stos lo adviertan.
Gtra comedia con la misma tesis traca la memoria las tiras cmicas. @na vie)a chiflada
redacta el testamento de su gato :!r. (asey; y declara herederas a algunas de las
maestras de escuela 'ue figuran en el reparto permanente. ,uego se descubre 'ue en
realidad la herencia consiste en los me'uinos )uguetes del gato. ,a trama est" elaborada
de modo tal 'ue cada una de las herederas, al leerse el testamento, se siente tentada a
actuar como si hubiera conocido a esa persona :!r. (asey;. El punto culminante es 'ue la
propietaria del gato hab#a puesta un billete de cien dlares adentro de cada uno de los
)uguetes< y las herederas corren hacia el horno incinerador a fin de recuperar su herencia.
Al auditorio se le da a entender lo siguiente2 -*o esperes lo imposible, no sue+es
despierto, hay 'ue ser realistas-. ,a denuncia de ese ensue+o ar'uet#pico es acentuada por
la asociacin del deseo de dones inesperados e irracionales con la deshonestidad, la
hipocres#a y, en general, una actitud exenta de dignidad. Al espectador se le da a entender
esto2 -,os 'ue se atreven a so+ar despiertos, los 'ue esperan 'ue les caiga dinero del cielo
y olvidan toda cautela para aceptar un testamento absurdo son al mismo tiempo a'uellos
de 'uienes uno podr#a esperar 'ue fueran capaces de trampear-.
A esta altura, tal ve se formular" una ob)ecin2 tan siniestro efecto del mensa)e oculto de
la televisin Hes conocido por a'uellos 'ue controlan, organian, escriben y dirigen los
programasI G bien puede incluso preguntarse el lector si son esos rasgos posibles
proyecciones del inconsciente de las propias mentes de los 'ue toman las decisiones,
conforme a la muy difundida hiptesis de 'ue las obras de arte pueden ser interpretadas
debidamente en trminos de proyecciones psicolgicas de sus autores. A decir verdad,
este tipo de raonamiento es lo 'ue ha dado lugar a 'ue se propusiera la realiacin de un
estudio socio&psicolgico especial sobre las personas 'ue deciden las cosas en el campo
de la televisin. *o creemos 'ue con tal estudio se pueda ir muy le)os. Al concepto de
proyeccin se le ha atribuido excesiva importancia, incluso en el dominio del arte
autnomo. %ues si bien las motivaciones de los autores &no cabe duda de ello& entran en
sus obras, de ning$n modo son tan omnideterminantes como se supone a menudo. *o
bien un artista se ha planteado su problema, ste ad'uiere cierta clase de influencia 'ue le
es propia< en la mayor#a de los casos, tiene 'ue adecuarse a las exigencias ob)etivas de su
producto mucho m"s 'ue a sus propios impulsos de expresin, cuando traduce su
concepcin primordial en una realidad art#stica. %or cierto, estas exigencias ob)etivas no
desempe+an un papel de importancia decisiva c n los medios para las masas, en los 'ue
se acent$a el efecto sobre el espectador en una forma 'ue excede de le)os todo problema
art#stico. .in embargo, a'u# el mecanismo total tiende a limitar dr"sticamente las
oportunidades de las proyecciones del artista. Juienes producen el material siguen, a
menudo a rega+adientes, innumerables exigencias normas emp#ricas pautas establecidas y
mecanismos de controles 'ue necesariamente reducen a un m#nimo el margen de
cual'uier clase de auto&expresin art#stica. El hecho de 'ue la mayor parte de los
productos de los medios para las masas no son producidos por un individuo sino
mediante una colaboracin colectiva &corno es el caso de la mayor#a de los e)emplos 'ue
se ha examinado hasta ahora& es slo un factor contribuyente a esta condicin reinante en
general. Estudiar programas de televisin en trminos de la psicolog#a de los autores ser#a
casi e'uivalente a estudiar los autos Kord en trminos del psicoan"lisis del difunto !r.
Kord.

%resuntuosidad
,os mecanismos psicolgicos t#picos utiliados por los programas de televisin y los
procedimientos por los 'ue son automatiados, funcionan solamente dentro de un
pe'ue+o n$mero de puntos de referencia determinados 'ue son v"lidos en la
comunicacin por televisin, y el efecto socio&psicolgico depende, en gran parte, de
ellos. Todos estamos familiariados con la divisin del contenido de los programas de
televisin en diversas clases, como ser comedias livianas, historias de va'ueros, historias
de detectives, pieas a las 'ue se las llama -sofisticadas- y otras m"s. Estos tipos se han
consolidado en frmulas 'ue, hasta cierto punto, preestablecen la pauta actitudinal del
espectador ya antes de 'ue ste se vea confrontado con uno u otro contenido espec#fico y
'ue en gran parte determina el modo de 'ue un contenido espec#fico es percibido.
*o basta, por lo tanto, para comprender la televisin con destacar las implicaciones de
diversos programas y tipos de programas. Es necesario llevar a cabo un examen de los
supuestos previos conforme a los cuales funcionan las implicaciones ya antes de 'ue se
haya dicho una sola palabra. 7e suma importancia es el hecho de 'ue la tipificacin de
los programas ha ido tan le)os 'ue el espectador se acerca a uno u otro con una pauta
establecida de previsiones antes de hallarse frente al programa mismo< exactamente en la
misma forma en 'ue el radioescucha al 'ue le llega el comieno del concierto para piano
de TchaiLoEsLy se dice -M9ola, he a'u# m$sica seriaN-, o cuando escucha m$sica de
rgano reacciona en forma igualmente autom"tica con un -M9ola, he a'u# algo
religiosoN-. Estos efectos de halo de experiencias previas pueden ser psicolgicamente
tan importantes como las implicaciones de los propios fenmenos para los 'ue han
preparado el escenario< y, por lo tanto, estos supuestos previos deben ser considerados
con igual atencin.
(uando un programa de televisin lleva como t#tulo -El infierno de 7ante-, cuando la
primera toma es la de un club nocturno de este nombre y cuando encontramos acodado
contra la barra a un hombre con el sombrero puesto y a cierta distancia de l a una mu)er
de mirada triste y muy pintarra)eada 'ue pide otra copa, tenemos casi la certea de 'ue
pronto va a cometerse un crimen. ,a situacin aparentemente individualiada slo act$a
en realidad como una se+al 'ue orienta nuestras previsiones en una direccin precisa. .i
nunca hubiramos visto otro programa 'ue -El infierno de 7ante-, probablemente no
estar#amos seguros de lo 'ue va a ocurrir< pero, en los hechos, concretamente se nos da a
entender mediante recursos sutiles :y otros no son tan sutiles; 'ue se trata de una historia
de cr#menes, 'ue tenemos derecho a esperar algunos actos de violencia siniestros y
probablemente horrendos y s"dicos, 'ue el hroe se salvar" de una situacin de la 'ue
apenas cabe esperar 'ue se salve, 'ue la mu)er 'ue. est" sentada en el taburete )unto a la
barra no es, probablemente, el delincuente principal pero 'ue es posible 'ue pierda su
vida como hembra de un pistolero, etc., etc. .in embargo, este condicionamiento a estas
pautas universales, apenas si se detiene en el estudio de televisin.
,a manera en 'ue se hace 'ue el espectador considere cosas aparentemente corrientes,
como ser un club nocturno, y en 'ue se hace 'ue interprete escenarios de su vida diaria
como lugares sospechosos donde pueden cometerse cr#menes, induce al espectador a
contemplar la vida misma como si ella y sus conflictos pudieran en general ser
interpretadas en tales trminos.4O6 %arece bastante convincente la preposicin seg$n la
cual esto puede set el n$cleo de verdad en los anticuados argumentos contra todo tipo de
medios para las masas por'ue incitan al auditorio a la criminalidad. El hecho decisivo es
'ue esta atmsfera de normalidad del crimen, su presentacin en trminos de una
previsin promedio basada en situaciones de la vida, no se expresa nunca con toda
claridad pero est" establecida por la apabullante ri'uea de material. %uede afectar a
determinados grupos de espectadores m"s profundamente 'ue la morale)a expl#cita del
crimen y el castigo 'ue por lo regular se saca de esos programas. ,o 'ue cuenta no es la
importancia del crimen como expresin simblica de impulsos sexuales o agresivos 'ue
de otro modo est"n controlados, sino la confusin de este simbolismo con un realismo
mantenido pedantescamente en todos los casos de percepcin sensorial directa. As#, la
vida emp#rica 'ueda embebida de una suerte de significado 'ue excluye la experiencia
adecuada, por m"s 'ue obstinadamente se trate de reforar la apariencia de tal -realismo-.
Esto influye sobre la funcin social y psicolgica del teatro.
8esulta dif#cil establecer si los espectadores de la tragedia griega experimentaban
realmente ,a catarsis 'ue describi Aristteles< en realidad, esta teor#a, desarrollada
cuando ya hab#a pasado la poca de la tragedia, parece haber sido una racionaliacin en
s# misma, un intento por exponer el propsito de la tragedia en trminos pragm"ticos,
cuasi cient#ficos. .ea como sea, parece bastante seguro 'ue 'uienes asist#an a la
representacin de la Grest#ada de Es'uilo o del Edipo de .focles no tend#an a traducir
estas tragedias :cuyo tema era conocido de todos y el inters en las cuales se centraba en
el tratamiento art#stico; directamente en trminos de vida cotidiana. Ese auditorio no
esperaba 'ue a la vuelta de la es'uina, en Atenas, ocurrieran cosas an"logas. A decir
verdad, el pseudo&realismo permite la identificacin directa y sumamente primitiva
alcanada por la cultura popular< y presenta una fachada de edificios, habitaciones,
vestidos y caras triviales corno si constituyeran la promesa de 'ue algo emocionante y
estremecedor puede tener lugar en cual'uier momento.
(on el ob)eto de establecer este marco de referencias socio&psicolgico ser#a necesarios
seguir sistem"ticamente categor#as &como ser la normalidad del delito os el pseudo&
realismo y muchas otras& a fin de determinar su unidad estructural y de interpretar
artificios, s#mbolos y cliss espec#ficos en relacin con este contexto. En esta etapa, es
nuestra hiptesis 'ue los contextos y los artificios particulares tender"n en la misma
direccin.
.lo contra telones psicolgicos como el del pseudo&realismo y contra supuestos
impl#citos como el de la normalidad del delito pueden interpretarse los cliss espec#ficos
de las pieas de televisin. ,a misma uniformacin 'ue indican los contextos estables
produce autom"ticamente una serie de cliss. Asimismo, la tecnolog#a de la produccin
para la televisin hace casi inevitable el clis. El poco tiempo con 'ue se cuenta para la
preparacin de los guiones y el enorme material 'ue hay 'ue producir continuamente
exige el establecimiento de ciertas frmulas. %or otra parte, en pieas 'ue slo duran
entre un cuarto de hora y media hora parece inevitable 'ue crudamente se indi'ue
mediante luces ro)as y verdes cu"l es la clase de persona 'ue se le presenta al auditorio.
*o nos interesa a'u# el problema de la existencia del clis en s#
mismo. (omo los cliss constituyen un elemento indispensable de la organiacin y
previsin de la experiencia, 'ue nos impide caer en la desorganiacin mental y el caos,
no hay arte alguno 'ue pueda pasarse absolutamente sin ellos. Tambin a'u# lo 'ue nos
interesa es el cambio funcional. (uanto m"s se cosifican y endurecen los cliss en la
actual organiacin de la industria cultural, tanto menos es probable 'ue las personas
cambien sus ideas preconcebidas con el progreso de su experiencia. !"s opaca y
comple)a se vuelve la vida moderna y m"s se siente tentada la gente a aferrarse
desesperadamente a cliss 'ue parecen poner alg$n orden en lo 'ue de otro modo resulta
incomprensible. 7e este modo los seres humanos no slo pierden su autntica capacidad
de comprensin de la realidad sino 'ue tambin, en $ltima instancia, su misma capacidad
para experimentar la vida puede embotarse mediante el uso constante de anteo)os aules
y rosados.

,a conversin en clis
A5 ocuparnos de este peligro es posible 'ue no hagamos )usticia plenamente al
significado de algunos de los cliss sobre los 'ue hay 'ue tratar. *o debemos olvidar en
ning$n momento 'ue todo fenmeno psicodin"mico tiene dos caras, a saber, el elemento
inconsciente o del Ello y la racionaliacin. .i bien a este $ltimo se lo define
psicolgicamente como un mecanismo de defensa, es muy posible 'ue encierre una
verdad ob)etiva, no psicolgica, 'ue no se puede de)ar de lado sencillamente fund"ndose
en la funcin psicolgica de la racionaliacin. As#, algunos de los mensa)es cliss,
dirigidos a puntos particularmente dbiles en la mentalidad de grandes sectores de la
poblacin, pueden resultar perfectamente leg#timos. .in embargo, cabe decir con
ecuanimidad 'ue los discutibles beneficios de las morale)as, como la de 'ue -no se debe
ir en pos de un arco iris-, 'uedan ampliamente tapados por la amenaa de inducir a la
gente a adoptar simplificaciones mec"nicas mediante modos de deformacin del mundo
'ue de)an la impresin de 'ue ste puede distribuirse en casilleros preestablecidos.
El e)emplo a'u# elegido ha c#e indicar, no obstante, en forma bastante dr"stica, el peligro
de los cliss. @na piea de televisin relativa a un dictador fascista, una especie de
h#brido entre !ussolini y %ern, muestra al dictador en un momento de crisis< y el
contenido de la piea consiste en su colapso interior y exterior. En ning$n momento se
de)a en claro si la causa de su colapso es un levantamiento popular o una rebelin militar.
%ero ni esta cuestin ni otra alguna de naturalea social o pol#tica entra en el argumento.
El curso de los acontecimientos tiene lugar exclusivamente en un nivel privado. El
dictador es simplemente un villano 'ue trata con sadismo a su secretaria y a su
-bondadosa y adorable esposa-. .u antagonista, 'ue es un general, estuvo antes
enamorado de
la esposa< y general y esposa se siguen amando, por m"s 'ue la esposa se mantiene
fielmente el lado de su marido. Korada por la brutalidad del marido, la esposa huye, y es
interceptada por el general, 'uien 'uiere salvarla. El punto culminante se alcana cuando
los guardias rodean el palacio para proteger a la popular esposa del dictador. *o bien se
enteran de 'ue ella ha partido, los guardias se marchan< y el dictador, cuyo -yo inflado-
explota al mismo tiempo, se rinde. El dictador no es nada m"s 'ue un mal hombre,
pomposo y cobarde. %arece proceder con suma estupide< no sale a flote nada relativo a
la din"mica ob)etiva de la dictadura. .e crea la impresin de 'ue el totalitarismo surge de
desrdenes caracterolgicos en pol#ticos ambiciosos y de 'ue es derrocado por la
honrade, el cora)e y la calide humana de a'uellas figuras con 'ue se supone 'ue se
identificar" el auditorio. El recurso est"ndar 'ue se utilia es el de la personaliacin
espuria de cuestiones ob)etivas. ,os representantes de las ideas atacadas, como sucede
a'u# en el caso de los fascistas, son presentados como villanos en un rid#culo estilo -de
capa y espada-, en tanto 'ue a'uellos 'ue combaten por la -buena causa- son idealiados
personalmente. Esto no slo ale)a de toda cuestin social concreta sino 'ue afiana la
divisin del mundo, psicolgicamente tan peligrosa, en negro :el grupo de afuera; y
blanco :el grupo de adentro;. %or cierto, ninguna produccin art#stica puede ocuparse de
ideas o credos pol#ticos in abstracto, pues tiene 'ue presentarlos en trminos de su
impacto concreto sobre seres humanos, pese a lo cual ser#a f$til presentar individuos
como meros especimenes de una abstraccin, como t#teres representativos de una idea. A
fin de ocuparse del impacto concreto de los sistemas totalitarios resultar#a m"s
recomendable mostrar cmo la vida de gente com$n es afectada por el terror y la
impotencia, en ve de encarar la psicolog#a falseada de los figurones, cuyo rol heroico es
calladamente reconocido en seme)ante tratamiento por m"s 'ue se los represente como
villanos. Al parecer no hay casi otro problema de tanta importancia como un an"lisis de la
pseudo&personaliacin y sus efectos, el cual no se limita en modo alguno a la televisin.
.i bien la pseudo&personaliacin denota el modo estereotipado de -considerar las cosas-
en la televisin, tambin debemos destacar determinados cliss en el sentido m"s estricto.
A muchas pieas de televisin se las podr#a caracteriar mediante este lema2 -una chica
linda no puede hacer nada malo-. ,a hero#na de una comedia liviana es, para emplear la
expresin de Peorge ,egman, una -hero#na puta- :a bitch heroine;4Q6. .e comporta hacia
su padre en una forma incre#blemente inhumana y cruel, 'ue slo levemente se
racionalia como -alegres )ugarretas-. %ero se la castiga muy ligeramente, en el caso de
'ue se la castigue. A decir verdad, en la vida real las malas acciones son rara ve
castigadas, pero esto no puede aplicarse a la televisin. En este caso, 'uienes desarrolla&
ron el cdigo de produccin para el cine parecen estar en lo cierto2 lo 'ue cuenta en los
medios para las masas no es lo 'ue sucede en la vida real sino, en cambio, los -mensa)es-
positivos y negativos, las prescripciones y los tab$es 'ue el espectador absorbe por medio
de la identificacin con el material 'ue est" contemplando. El castigo infligido a la bonita
hero#na slo satisface nominalmente las exigencias convencionales de la conciencia
moral durante un segundo. %ero se le da a entender al espectador 'ue a la bonita hero#na
en realidad se le perdona cual'uier cosa por el solo hecho de 'ue es bonita.
,a actitud en cuestin parece indicar una proclividad universal. En otro sLetcht 'ue
corresponde a una serie relativa a los cuenteros del t#o, la chica atrayente 'ue es activa
participante en la pandilla de estafadores no slo obtiene su libertad provisional tras
haber sido condenada a prisin por un largo per#odo sino 'ue tambin parece tener
bastante posibilidades de contraer enlace con su v#ctima. %or supuesto, su moral sexual es
impecable. .e espera 'ue el espectador guste de ella a primera vista, consider"ndola un
persona)e pulcro y modesto, y al espectador no hay 'ue desilusionarlo. .i bien 'ueda al
descubierto 'ue se trata de una tramposa, hay 'ue restablecer o, me)or dicho, mantener la
identificacin inicial. El clis de la buena chica es tan resistente 'ue ni si'uiera la prueba
de su delincuencia puede destruirlo< y, con mafia o con fuera, debe ser lo 'ue parece ser.
7e m"s est" decir 'ue tales modelos psicolgicos tienden a confirmar las actitudes de
explotacin, imposicin y agresin en las )ovencitas, o sea, esa estructura de car"cter 'ue
en psicoan"lisis se conoce hoy con el nombre de agresividad oral.
A veces se disfraan estos cliss como rasgos nacionales norteamericanos, como parte del
escenario norteamericano en el 'ue la imagen de la chica altanera y ego#sta pero
irresistible 'ue le saca canas verdes a su pobre pap" ha llegado a constituir una institucin
p$blica. Este modo de raonar es un insulto al esp#ritu norteamericano. ,a publicidad con
alta presin y la constante tentativa por populariar e institucionaliar determinado tipo
odioso no hace del tipo un s#mbolo sagrado del folLlore. !uchas consideraciones de
naturalea aparentemente antropolgica slo tienden en la actualidad a velar tendencias
ob)etables, como si fueran de un car"cter etnolgico, cuasi natural. 7e paso, es
asombroso hasta 'u punto el material de la televisin, incluso en un examen superficial,
trae a la mente conceptos psicoanal#ticos, pero con la particularidad de 'ue se trata de un
psicoan"lisis al revs. El psicoan"lisis ha descrito el s#ndrome oral 'ue re$ne las
tendencias antagnicas de rasgos de agresin y dependencia. Este s#ndrome del car"cter
est" indicado de cerca por la chica bonita 'ue no puede hacer cosas malas y 'ue, si bien
es agresiva frente a su padre, lo explota al mismo tiempo, dependiendo tanto de ste
cuanto, en el nivel superficial, adopta una actitud de oposicin a l. ,a diferencia entre el
sLetch y el psicoan"lisis consiste sencillamente en 'ue el sLetch exalta el mism#simo
s#ndrome 'ue es considerado por el psicoan"lisis como un retorno a fases infantiles de
desarrollo 'ue el psicoanalista trata de disolver. Jueda por verse si algo an"logo se aplica
igualmente a ciertos tipos de hroes masculinos, en particular al supermacho. 1ien podr#a
suceder, asimismo, 'ue el supermacho no pueda hacer da+o.
%or $ltimo, debemos referirnos a un clis bastante difundido 'ue, en tanto 'ue se da por
sentado en la televisin, resulta m"s acentuado. Al mismo tiempo, el e)emplo puede servir
para mostrar 'ue ciertas interpretaciones psicoanal#ticas de cliss culturales no son en
realidad demasiado descabelladas< las ideas latentes 'ue el psicoan"lisis atribuye a
determinados cliss salen a la superficie. Existe una idea muy popular de 'ue el artista no
slo es inadaptado, introvertido y a priori un poco rid#culo sino 'ue tambin es en
realidad un -esteta-, ra'u#tico y -afeminado-. En otras palabras, el folLlore sinttico
contempor"neo tiende a identificar al artista con el homosexual y a respetar solamente al
-hombre de accin- como hombre real, como hombre fuerte. Esta idea se expresa en
forma asombrosamente directa en uno de los guiones de comedia 'ue tenemos a nuestra
disposicin. 8etrata a un )ovencito 'ue no slo es el -opio- 'ue aparece tan a menudo en
la televisin sino 'ue tambin es un poeta t#mido, retra#do y debidamente exento de
talento cuyos poemas idiotas son ridiculiados.45R6 Est" enamorado de una chica pero es
demasiado dbil e inseguro para entregarse a los -to'ueteos- 'ue ella le sugiere con
bastante crudea< a la chica, por su parte, se la caricaturia como una caadora de
pantalones. (omo ocurre con frecuencia en la cultura de masas, los roles de los sexos
est"n invertidos2 la chica es abiertamente agresiva y el muchacho, absolutamente
temeroso de ella, se describe a s# mismo como un ser -mane)ado por las mu)eres- cuando
la chica consigue besarlo. Aparecen insinuaciones groseras de homosexualidad, una de
las cuales corresponde mencionar2 la hero#na le dice a su amiguito 'ue otro muchacho
esta enamorado de alguien y el amiguito le pregunta2 -H7e 'u est" enamoradoI-. Ella le
contesta2 -7e una chica, por supuesto-, y el amiguito le responde2 -H%or 'u por
supuestoI En otra ocasin fue la tortuga de un vecino y, m"s todav#a, se llamaba
.amuelito-. Esta interpretacin del artista como un ser de innata incompetencia y como
descastado social :a travs de la insinuacin de inversin sexual; es digna de ser
examinada.
*o pretendemos 'ue los casos y e)emplos particulares ni las teor#as seg$n las cuales se
los interpreta sean b"sicamente nuevos. %ero, en vista del problema cultural y pedaggico
'ue presenta la televisin, no pensamos 'ue la novedad de las conclusiones espec#ficas
deba constituir tina consideracin primordial. A travs del psicoan"lisis sabemos 'ue el
raonamiento 'ue termina con un -M%ero a todo eso ya lo sabemosN-, es a menuda una
defensa. .e lleva a cabo esta defensa a fin de hacer caso omiso de nociones 'ue en
realidad incomodan y 'ue nos hacen la vida m"s dif#cil de lo 'ue ya es por'ue agitan
nuestra conciencia moral en momentos en 'ue se supone 'ue gocemos de los -sencillos
placeres de la vida-. ,a indagacin sobre los problemas de la televisin 'ue a'u# hemos
se+alado y e)emplificado con unos cuantos casos elegidos al aar exige, m"s 'ue nada,
tomar en serio nociones 'ue para la mayor parte de nosotros nos resultan vagamente
familiares< y esto se consigue poniendo esas nociones en el contexto y la perspectiva
adecuados, y verific"ndolas con un material apropiado. %roponemos 'ue se concentre la
atencin en cuestiones de las 'ue tenemos conciencia vagamente, pero tambin con cierto
fastidio, incluso a expensas de 'ue nuestro fastidio aumente mientras avancen m"s y m"s
sistem"ticamente nuestros estudios. El esfuero 'ue al respecto se re'uiere es en s#
mismo de naturalea moral, pues consiste en encarar a sabiendas mecanismos
psicolgicos 'ue act$an en diversos niveles a fin de no convertirnos en v#ctimas ciegas y
pasivas. %odemos cambiar este medio de vast#simas posibilidades con tal 'ue lo
consideremos con el mismo esp#ritu 'ue, seg$n esperamos, se expresar" alg$n d#a a
travs de sus im"genes.

*otas


456 Adorno se refiere a las investigaciones del profesor Watt 'ue ste re$ne en su obra
titulada The 8ice of the *ovel :.tudies in 7efoe, 8ichardson and Kielding;, (hatts S
Windus, ,ondres, 5QAF :*. de E.;
4=6 En su obra !ovies2 A %sychological .tudy, The Kree %ress, Plencoe 5QAR :*. del E.;
4>6 7avid 8iesman, The ,onely (roEd, *eE 9aven, 5QAR, p. A :9ay traduccin
castellana2 Edit. %aids, 1s.As. 5QC?;.
4?6 ,a evolucin de la ideolog#a del extrovertido tambin tiene, probablemente, su larga
historia, en especial en los tipos m"s ba)os de literatura popular durante el siglo 0I0,
cuando el cdigo de decoro 'ued divorciado de sus ra#ces religiosas y ad'uiri por
consiguiente, cada ve m"s, el car"cter de un opaco tab$. %arece probable, empero, 'ue a
este respecto el triunfo del cine se+alar" el paso decisivo. ,a lectura como acto de
percepcin y apercepcin posiblemente lleva apare)ada una determinada clase de
internaliacin< el acto de leer una novela resulta bastante prximo a un monlogo
interior. ,a visualiacin, en los actuales medios de masas, favorece la externaliacin.
,a idea de interioridad, 'ue se conserva a$n en la anterior pintura de retratos a travs de
la expresividad del rostro, cede su puesto a se+ales pticas inconfundibles 'ue pueden ser
captadas de un vistao. Incluso si un persona)e en una pel#cula o un programa de
televisin no es lo 'ue parece ser, su apariencia es tratada en forma tal 'ue no 'uede duda
en cuanto a su verdadera naturalea. As#, un villano 'ue no es presentado como una bestia
debe por lo menos ser -suave-, y su melosidad repulsiva y sus pulcros modales indican en
forma nada ambigua 'u debemos pensar de l.
4A6 (abe observar 'ue la tendencia contra la -erudicin- ya estaba presente en el
comieno mismo de la cultura popular, particularmente en 7efoe, 'uien se opon#a
conscientemente a la literatura erudita de su tiempo y 'ue se ha hecho famoso por haber
desde+ado todos les refinamientos de estilo y de construccin art#stica en favor de una
aparente fidelidad a la -vida-.
4C6 @na de las diferencias significativas parece ser 'ue en el siglo 03III el propio
concepto de cultura popular &'ue en s# mismo avanaba hacia una emancipacin de la
tradicin absolutista y semifeudal& ten#a un significado progresivo, haciendo hincapi en
la autonom#a del individuo como ser capa de adoptar sus propias decisiones. Esto
significa, entre otras cosas, 'ue la primitiva literatura popular de)aba espacio para autores
'ue se opon#an violentamente a la pauta establecida por 8ichardson y 'ue, no obstante,
obtuvieron su propia popularidad. El caso m"s destacado de esta #ndole es el de Kielding,
cuya primera novela se inici como una parodia de 8ichardson. 8esultar#a interesante
comparar la popularidad de 8ichardson y Kielding en su poca. 7if#cilmente obtuvo
Kielding el mismo xito 'ue 8ichardson. %ero tambin resultar#a absurdo suponer 'ue la
cultura popular de hoy permitiera un e'uivalente de Tom Tones. Esto puede e)emplificar
el enunciado sobre la -rigide- de la actual cultura popular. @n experimento decisivo
ser#a hacer una tentativa por basar una pel#cula en una novela como The ,oved Gne :El
amado; de Evelyn Waugh. Es casi seguro 'ue el guin ser#a corregido y reformado a tal
punto 'ue nada remotamente seme)ante a la idea del original 'uedar#a en l.
4F6 (uanto m"s se lleva al extremo la racionalidad :el principio de realidad;, m"s tiende,
parado)almente, a aparecer su fin $ltimo :la gratificacin efectiva; como algo -inmaduro-
y rid#culo. *o slo el acto de comer sino tambin las manifestaciones no controladas de
los impulsos sexuales tienden a provocar la risa en los auditorios2 en las pel#culas, por lo
general ocurre 'ue hay 'ue llegar gradualmente a los besos, preparar el escenario para
ellos, a fin de evitar las risas. %ero la cultura de masas no consigue nunca del todo
eliminar la risa potencial. %rovocada, desde luego, por el supuesto infantilismo del placer
sensual, la risa puede ser explicada en gran parte por el mecanismo de represin. ,a risa
es una defensa contra el fruto prohibido.
4O6 Tampoco esta relacin debe ser simplificada en exceso. %or mucho 'ue los actuales
medios para las masas tiendan a volver borrosa la diferencia entre la realidad y lo
esttico, nuestros espectadores realistas tienen con todo conciencia de 'ue las cosas -van
en broma-. *o es posible suponer 'ue la percepcin primaria directa de la realidad tenga
lugar dentro del marco de referencias de la televisin, por m"s 'ue muchos espectadores
de cine recuerdan la alienacin de espect"culos familiares cuando salen de la sala2 todo
tiene todav#a la apariencia de formar parte de la trama de la pel#cula. ,o 'ue es m"s
importante es la interpretacin de la realidad en trminos de -traslados- psicolgicos, la
preparacin para ver los ob)etos corrientes como si alg$n misterio amenaador se ocultara
tras ellos. .eme)ante actitud parece ser sintnica con espe)ismos de las masas como la
sospecha de peculados, corrupcin y conspiraciones omnipresentes.
4Q6 3ase el estudio ,ove and 7eath. A .tudy in (ensorship, por P. ,egman, *ueva
DorL, 5Q?Q :*. del 7.;
45R6 %odr#a argumentarse 'ue esta misma ridiculiacin expresa 'ue este muchacho no
est" destinado a representar al artista sino simplemente al -opio-. %ero posiblemente esta
respuesta es demasiado racionalista. Tambin en este caso, como en el de la maestra de
escuela, el respeto oficial por la cultura impide caricaturiar al artista en cuanto tal. .in
embargo, al caracteriar al muchacho como autor de poemas, entre otras cosas, se llega
indirectamente a 'ue las actividades art#sticas y la tonter#a est"n asociadas entre s#. En
muchos aspectos la cultura de masas est" organiada mucho m"s mediante estas
asociaciones 'ue en trminos estrictamente lgicos. (abe a+adir 'ue muy a menudo los
ata'ues contra cual'uier tipo social tratan de protegerse presentando aparentemente al
ob)eto del ata'ue como una excepcin, si bien por las indirectas debe entenderse 'ue se lo
considera un e)emplar del concepto en su totalidad.