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rida Garca de Molero, Jos Enrique Finol
Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud
Omnia, vol. 12, nm. 1, 2006, pp. 23-48,
Universidad del Zulia
Venezuela
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Omnia,
ISSN (Versin impresa): 1315-8856
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Universidad del Zulia
Venezuela
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Omnia Ao 12, No. 1 (2006) pp. 23 - 48
ISSN: 1315-8856
Semitica del cine: La corrupcin
venezolana como pecado social
en dos filmes de Romn Chalbaud
rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol
Resumen
El propsito de este trabajo es presentar un estudio semitico del
discurso social cinematogrfico en los filmes de un determinado autor. A
tal efecto, se analizaron los filmes Can adolescente (1959) y Pandem-
nium, la capital del infierno (1997) del director realizador venezolano Ro-
mn Chalbaud utilizando los postulados de la Semitica de Lotman
(1979; 1996; 1998; 1999; 2000), Greimas (1973), Bettetini (1977; 1984;
1996), Vern (1996) y Goffman (1959; 2001). Asimismo, el modelo meto-
dolgico empleado para el anlisis descriptivo, explicativo, interpretativo
y crtico, permiti confirmar que este autor cinematogrfico en sus fil-
mes, aborda el tema de la corrupcin y sus diferentes matices asociados
a nuevos pecados sociales, los cuales relaciona ntimamente al sistema
de valores existentes en la sociedad venezolana en un determinado mo-
mento histrico.
Palabras clave: Semitica del cine, discurso social cinematogrfico,
corrupcin, semiosis, Romn Chalbaud.
Recibido: 20-07-05 Aceptado: 29-09-05
* Doctorado en Ciencias Humanas de la Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad del Zu-
lia, Venezuela. E-mail: iridagarcia@cantv.net; joseenriquefinol@cantv.net.
Semiotic in Cinema: Venezuelan
Corruption Viewed as a Social sin in two
Films by Romn Chalbaud
Abstract
The purpose of this research is to present a semiotic study of the
cinematographic social discourse in the films of a particular author. For
this purpose: Can Adolescente (1959) and Pandemonium, la capital del
infierno (1997) were studied, both productions having been created by
the Venezuelan director Romn Chalbaud, utilizing semiotic postulates
according to Lotman (1979; 1996; 1998; 1999; 2000), Greimas (1973),
Bettetini (1977; 1984; 1996), Vern (1996) and Goffman (1959; 2001).
Likewise, the methodological model used for a descriptive, explanatory,
interpretative and critical analysis permitted the affirmation that
Chalbaud approaches inhis theme of corruptionand its variegated hues,
as a newsocial sins, which is related closely to the present values system
of Venezuelan society in a specific historical moment.
Key words: Cinema-graphic semiotics, cinema graphic social
discourse, corruption, semiotics, Romn Chalbaud.
Introduccin
El tema de la corrupcin es tratado en esta investigacin como pro-
blema social que afecta la moral del ser individual y social de la poblacin
en general, y en virtud de que el cine como medio de comunicacin social
favorece el uso de la facultad semitica del lenguaje, hemos realizado el
anlisis semitico de dos filmes del director realizador venezolano Ro-
mn Chalbaud, quien desde el arte construye todo un sistema de infor-
macin de materia significante para denunciar este flagelo.
Con una intencin artstico comunicacional, Chalbaud trastoca las
relaciones de poder de lo secreto que las diversas instituciones sociales
y polticas en Venezuela han mantenido, apostando a resultados devela-
dores de la crisis que las carcomen y deforman. En los diecisis filmes
que ha producido de 1959 a 1997 ha enunciado la corrupcindel hombre
en hechos y acontecimientos de la vida que sita en el sistema concreto
de smbolos, logrando propiciar la continuidad de la accin interpretati-
va en una comunidad genrica de interpretacin.
Entendemos por corrupcin, segn el Diccionario de Uso del Espa-
ol de Mara Moliner (1982), a la accin y efecto de corromper o corrom-
perse. En estos trminos una persona, o agente semitico, pudiera ac-
tuar sobre otra ejerciendo efectos enesta otra, a quienaltera sunaturale-
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za, su condicin humana, costumbres y forma de vida; volvindola mo-
ralmente mala e impura. En este escenario de la corrupcin se tendr un
corruptor y un corrompido.
Moliner plantea el caso de una persona que es corrupta y que co-
rrompe a otras; y tambin el otro caso, cuando la propia persona se co-
rrompe al convivir en espacios de corrompimiento o corruptibles y de
perversin de lo que socialmente se acepta como buenas costumbres. En
ambos casos, se puede llegar a corromper el lenguaje, a prostituir la mu-
jer como objeto de seduccin para obtener provecho sexual o econmico,
a corromper la moral de la administracin privada y a corromper la moral
de los funcionarios de la administracin pblica, tal como lo muestra Ro-
mn Chalbaud en su filmografa.
Rousseau en el siglo XVIII en la expresin Vox Populi Vox Dei, reco-
ge la idea de que el hombre por naturaleza pareciera ser bueno, pero tam-
bin es corruptible cuando de poder y ventajas se trata. Ya el hombre para
alcanzar el poder no va a depender del orden divino, sino de la voluntad de
todos. Pero Rousseau se refera al poder como valor que gua la moralidad
del hombre a partir de sus derechos, que hacen a todos iguales.
Las consideraciones anteriores determinan que las relaciones de
poder entre los hombres se dan en el paso de la legitimacin divina a la
popular. En esta bsqueda de igualdad de oportunidades en el ser, en el
saber y enel hacer, siempre el hombre se ha tenido que enfrentar al poder
monrquico, oligrquico y capitalista, experimentando un progreso an-
tinmico (Rossellini, 1979) en su relacin con las personas ms cerca-
nas y con las instituciones pblicas y privadas. Para Rousseau los pro-
gresos del hombre han sido slo aparentes, pues se han dirigido hacia la
perfeccindel individuo, pero de hecho, hacia la decrepitud de la especie
(Rousseau, 1754, en Rossellini, 1979:80).
Tambin en la potica aristotlica el poder se presenta en tres tipos:
el monrquico, en el que el poder soberano pertenece a uno solo (...) y se
legitima, fundamentalmente en lo divino, el oligrquico, que pertenece a
varios (...) se fundamenta en una jerarqua de privilegios, y el democrti-
co, que pertenece a todos (...) y se ejerce por representacin (Bravo,
1997:32). Estos poderes hanmostrado sulado oscuro, y hanengendrado
tipos de corrupcin y calificaciones de corruptos.
En el camino a la superacin y al desarrollo, el hombre se ha movili-
zado de su hbitat natural originario a otros espacios de la diferencia, en
los que ha experimentado transformaciones en su condicin humana y
dignidad. En estos espacios de la diferencia, el hombre inconsciente o
conscientemente ha llegado a corromper sus propias convicciones y a
transgredir las normas del grupo social de origen a travs de sus compor-
tamientos.
Estas transgresiones podemos observarlas en el cine de gnero de
ficcin/crnica de Romn Chalbaud, que a nuestro modo de ver, respon-
de al sistema institucional de unautor cinematogrfico. Este sistema pu-
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diera estar organizado a modo de un espacio mental de esquemas cogni-
tivos religiosos, que desde las complejas relaciones del ser en apariencia
toma en cuenta el sistema de las informaciones y propicia la reorganiza-
cin de la vida social. Los esquemas cognitivos religiosos y la necesidad
de lo sagrado tienen su base en una epistemologa con races en la cien-
cia y en lo evidente (Bateson, 2000).
Precisiones Conceptuales y Metodolgicas
1. Gnero de autor: Tipo de cine que produce un determinado au-
tor cinematogrfico, quien construye el texto flmico a partir de unos c-
digos del gnero, de un mensaje y un discurso generado en una muestra
presentificante.
2. Muestra presentificante: Conjunto de acciones y objetos de la
materialidad significante del texto. Sobre esta materialidad se instaura
de manera dinmica la representacin audiovisual del filme, y se genera
un conjunto de actos de significacin y comunicacin, marcados por la
actuacin temporal de la enunciacin y/o del enunciado.
3. Cdigos del gnero: Conjunto de rasgos pertinentes que desde
la produccin trabaja un autor cinematogrfico, dentro de un grado de
generalidad, para conformar su estilo propio. Existen rasgos pertinentes
que pueden ser cinematogrficos, como en el caso de los operadores tc-
nico-expresivos; y tambin extracinematogrficos, que se refieren a los
sistemas propios de los filmes.
4. Autor cinematogrfico: Director realizador de un conjunto de
filmes que muestran su propio sistema de construccin, y su evolucin
en el mbito del arte, de la comunicacin y la cultura. El autor cinemato-
grfico es el responsable de una propuesta flmica que subsume un pen-
samiento y muestra un estilo.
5. Texto flmico: Construido por el autor cinematogrfico se en-
tender como una representacin que contiene muchos estados del
mundo, en uno de los cuales se encuentra ese estado especfico del
mundo que es el hecho de que el texto est en comunicacin con al-
guien en algn respecto. Este tipo de construccin del texto flmico im-
plica que ste inscribe en forma de sistema enunciativo las representa-
ciones sugeridas de cmo quiere ser considerado dicho texto, tomando
en cuenta que el autor cinematogrfico comparte las mismas creen-
cias y los mismos saberes particulares con el pblico espectador intr-
prete, con el que conforma una comunidad de interpretacin como
caso concreto del conocimiento ms general, pues el pblico especta-
dor intrprete se ubica respecto a las fronteras del texto flmico, con
deslizamientos fuera/dentro, lo que hace que reciba siempre influen-
cia del contexto y su pragmtica real.
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6. Actividad situada: Tcnicamente es un corte trabajado en el ni-
vel del montaje que comienza en el guin mismo y que contina a nivel
del rodaje conlos encuadres y los planos hasta solidificarse enla mesa de
montaje.
La actividad situada, por estar formal y expresivamente materiali-
zada en los fragmentos flmicos del sistema textual, destaca tanto la sin-
tagmtica del filme en sus grandes articulaciones como la paradigmtica
instaurada en ste. Tambin la actividad situada acta como una polise-
mia del instante al proponer el paradigma de las diversas interpretacio-
nes posibles en forma simultnea con el sintagma. Por ltimo, la activi-
dad situada en el texto flmico genera una doble pragmtica al considerar
las interacciones enatencina Goffman(1959; 2001), a saber: una exter-
na, comunicativa establecida entre el autor cinematogrfico y el pblico
espectador intrprete, y otra interna, a nivel del texto flmico, que instau-
ra la discursividad entre el autor cinematogrfico, los personajes y el p-
blico espectador; todos considerados como agentes semiticos o actuan-
tes en trminos de Goffman, o como actantes segn Greimas (1973).
7. Funciones veredictorias: Resultan muy productivas en todo
anlisis textual. Corresponden al modelo greimasiano del Diagrama 1.
8. Reglas sintcticas cinematogrficas: Son todos los recursos tc-
nico- expresivos y los materiales del medio cine que el director realizador se-
lecciona/combina para producir el filme, as como tambin el complejo en-
trecruzamiento de signos y cdigos que pone en relacin sintagmtica y pa-
radigmtica para articular el discurso flmico del gran sintagma.
Las reglas sintcticas equivalen a formas sintcticas cuyo orden y
posicin jerrquica, pueden orientar en el pblico espectador intrprete
la relevancia de los significados, y el propio estilo sintctico del autor del
filme y su forma de discursividad con el otro destinatario.
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ser
no parecer
parecer
no ser
[ser.parecer]
verdad evidente
EVIDENCIA
[ser/parecer]
VERDAD
[parecer.ser]
verdad comprobada
AUTENTICIDAD
[parecer.no ser]
ESPEJISMO
[parecer/no ser]
ILUSIN
[no ser.parecer]
SIMULACRO
[no ser.no parecer]
FALSO MISTERIO
[no parecer. no ser]
FALSAAPARIENCIA
[ser.no parecer]
ARCANO/OCULTO
[ser.no parecer]
SECRETO
[no parecer.ser]
MISTERIO
[no parecer/ no ser]
FALSEDAD
ser
no parecer
parecer
no ser
[ser.parecer]
verdad evidente
EVIDENCIA
[ser/parecer]
VERDAD
[parecer.ser]
verdad comprobada
AUTENTICIDAD
[parecer.no ser]
ESPEJISMO
[parecer/no ser]
ILUSIN
[no ser.parecer]
SIMULACRO
[no ser.no parecer]
FALSO MISTERIO
[no parecer. no ser]
FALSAAPARIENCIA
[ser.no parecer]
ARCANO/OCULTO
[ser.no parecer]
SECRETO
[no parecer.ser]
MISTERIO
[no parecer/ no ser]
FALSEDAD
Diagrama 1
Funciones veredictorias del modelo greimasiano interpretado
por Desiderio Blanco.
Fuente: Blanco, D. (2003:129).
9. Reglas semnticas: Son aquellas que colaboran en la produc-
cin del sentido sugerido por el autor cinematogrfico en tanto productor
de signos. En el texto flmico encontramos signos icnicos que constitu-
yen una re-construccin del mundo natural o del mundo de la vida.
Las reglas semnticas estn dadas entre el entrecruzamiento de los
signos y los cdigos, y lo que stos denotan. Estas aparecen ligadas a las
violaciones de los cdigos icnicos. Consideramos que los objetos fuera
de contexto y todo lo improbable que afecta la cualidad denotativa for-
man parte de las reglas semnticas en virtud de que en las diferentes si-
tuaciones comunicativas el significado denotativo no ser nunca abso-
lutamente independiente del contexto (Zunzunegui, 1995:61) y a partir
de la denotacin del significado se establecer la connotacin.
10. Reglas pragmticas: Se relacionan con la transgresin icono-
grfica del contexto cultural en que se produce el mensaje o un conjunto
de textos. Las aberraciones icnicas se suceden respecto a los modelos
icnicos que histricamente le han precedido y que han sido socialmente
aceptados. De ah la importancia de las reglas pragmticas en las comu-
nicaciones icnicas, toda vez que contemplan las relaciones entre los sig-
nos y sus usuarios y hacen referencia al contexto cultural y social en los
que estos signos se engendran y se reciben.
11. Modelo Metodolgico: Como metodologa para el anlisis semi-
tico de los filmes utilizamos el Modelo representado en el Diagrama 2, el
cual permiti delimitar las condiciones externas al propio texto flmico, tales
como acontecimientos sociales, polticos y culturales referenciales de la de-
mocracia venezolana desde su nacimiento hasta su decadencia; y tambin
se estudia cmo tales condiciones aparecen de alguna manera interna en
forma de <huellas o marcas> en el texto flmico; as como tambin la comu-
nicacin autor cinematogrfico-pblico espectador intrprete en un esque-
ma cognitivo cuya base es la mente social (Van Dijk, 1999).
Corpus, Anlisis y Resultados
El corpus analizado corresponde a los filmes: Can adolescente
(1959) y Pandemnium, la capital del infierno (1997). La seleccin de es-
tos filmes resulta pertinente para destacar la representacin isotpica
del tema de la corrupcin por dos razones principales: la primera, desde
la utilizacin de la metodologa cualitativa de enfoque semitico, y la se-
gunda, se apoya en un criterio de economa temporal, pues los mismos
corresponden al primero y ltimo, respectivamente, producidos por Ro-
mn Chalbaud; y en cuyas materias significantes alerta entre crni-
cas, poesas y profecas, lo que inevitablemente ocurre.
Chalbaud en cada uno de sus filmes ubica en actividades situadas
algunas huellas, en las que favorecen las categoras semiticas con las
cuales el pblico espectador intrprete puede engancharse y engendrar
los procesos de semiosis. Estas huellas las podemos encontrar en las
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materias significantes del texto flmico, pero particularmente en los di-
logos, los cuales trabaja con sencillez y eficacia, pues la naturalidad y es-
pontaneidad que se infiere de stos, escapa a toda simplicidad. Cada
lexa ocupa el lugar que debe ocupar, y se repite en otros dilogos con el
mismo significado instaurando Isotopas que favorecenla comunicacin.
1. Can adolescente (1959)
1.1. Alerta porque algo puede ocurrir
Chalbaud empieza el recorrido Interpretante de la corrupcin en su
obra cinematogrfica, trabajando Isotopas referidas a la corrupcin con
modalizaciones axiolgicas de valores descriptivos vida/muerte,
bien/mal, orden/caos, causalidad/finalidad y el del saber, con engen-
dramiento de juicios de valores morales enel ordende la vida y sudiscon-
tinuidad por la enfermedad y la muerte, en atencin a los valores univer-
sales ticos de la moralidad en confrontacin a la concepcin del bien y
del mal propio de una determinada cultura; es decir, la concepcin de la
moral como prctica del bien y la exclusin del mal, y la concepcin rela-
tiva de la moral, respectivamente.
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Texto/ Discurso f lmico
Semiosis
Condiciones
de produccin
(guionista y realizador
-intrpretes - )
Condiciones
de reconocimiento
(espectador - intrprete)
Reglas de generacin
Objeto dinmico
ACTIVIDADES SITUADAS
Estrategias y operaciones
sint cticas/semnticas
Reglas de reconocimiento
Receptor
Destinatario
Emisor
Destinador
Receptor
Destinatario
Emisor
Destinador
................... ...................
SEMIOSFERA DE LA CULTURA
Recorrido de Interpretantes
Isotopas
Circulacin
Contexto
Mensaje
Contacto
Cdigo
Diagrama 2
Modelo dialgico simtrico/asimtrico en el contexto
de la Semiosfera de la Cultura.
Fuente: Garca de Molero, . (2004:138).
En Can adolescente, propone los enunciados de la corrupcin en el
esquema veredictorio del sistema clsico del simulacro. Aqu trabaja enuna
muestra presentificante el espacio de la cotidianidad de la gente marginal
que vive enel cerro, enuntiempo narrativo cuyo ritmo avanza enatencina
convenciones sociales y rituales de Navidad, Carnaval y Semana Santa. Es-
tos tiempos convencionales conforman los tres tempos dramticos que
traduce el relato en el trnsito de un tiempo de esperanzas, a un tiempo de
desventura, de locura, y luego a otro de recogimiento y reflexin donde se
ubica su desenlace-eplogo (Naranjo, 1984:46).
En este espacio los actores semiticos van modalizando un proceso
de transformacin en el cual el hombre venezolano campesino, que por
naturaleza es bueno y puro, se convierte en corrupto y se hace malo. Esta
transformacin modal se genera en la relacin espacial campo/ciudad y
se infiere de la frase un pedazo de campo verde, que utiliza Antonio Sa-
linas (Pedro Hurtado) para denominar a Juana (Carlota Ureta Zamora-
no). Juana y suhijo Juan (Edgard Jimnez) llegan a Caracas a comienzos
de la dcada del cincuenta, procedentes de un pueblo no identificado en
el filme, pero en apariencia un pueblo centro occidental venezolano, que
geogrfica y culturalmente se diferencian de los pueblos orientales de
donde procede Antonio Salinas.
Juana se traslada a la ciudad con su hijo Juan por recomendacin
del maestro de su pueblo, para que Juan se [haga] hombre. As le dice
Juana a Antonio Salinas, all en el Coney Island, a donde Petra (Berta
Moncayo) la ha llevado para divertirse, y en donde la vida le presenta a
este hombre que la corteja, en un dilogo que en el texto flmico imprime
un significado filosfico y potico al devenir histrico de Juana y su hijo
Juan, en una relacin espacio-temporal vida anterior/vida actual.
La puesta en escena desarrollada en el parque de atracciones, sita
en el texto/discurso flmico el inicio de la actividad de la corrupcin. El
dilogo que sostienen Juana y Antonio Salinas cinematogrficamente re-
suelve la identidad de los personajes, sus propsitos, e instaura la semio-
sis narrativa de los mismos.
Antonio Salinas es el actor semitico que alerta a Juana para que
no se deje corromper, pues l percibe a Juana desde uncosmos sagrado e
inconmensurable. Es por esta razn que l le advierte a Juana con indi-
cios metafricos que puede ocurrirle algo.
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La vida le depara a Juana un nuevo encuentro con Salinas. Pero
esta vez el dilogo es de despedida. Antonio Salinas se va a trabajar a Cu-
man. Aqu se sita un nuevo alerta a nivel de un reloj despertador que
Antonio Salinas regala a Juana por si consigue un trabajo mientras yo
regreso. El reloj como objeto simblico ocupar en algn momento futu-
ro la propia voz de Antonio Salinas (Cuadro 1).
Tambin en la semiosis narrativa de Juan interviene un agente se-
mitico que lo alerta respecto a lo propenso que est en corromperse. Ese
agente semitico es Carmen, una joven mujer que dej de ser nia en la
ciudad, corrompida por sus amigos de parranda en el botiqun, en el ce-
rro. Y lo alerta por experiencia propia porque ahora [es] Carmencita.
Esta forma de llamarla en diminutivo adquiere una connotacin des-
pectiva, y entra en contradiccin con el uso que en la cotidianidad se le
asigna. La misma Carmen se autocastiga por sentirse mujer objeto al
verse incluida en el mundo profano de las tentaciones.
Carmen no parece ser mala para Juan, sin embargo ella racionaliza
ms y dice que si puede ser mala, advirtiendo a Juan que no se confe del
parecer. Inferimos la propuesta flmica de lo bueno y lo malo como posibili-
dad relativa, en una crtica severa a la religin catlica y a la sociedad que
se ha formado en torno a ella, y a la cual le impone una moral legitimada
por la divinidad, que reclama la obediencia para estar en presencia de
Dios, en caso contrario, se transitara en el camino del pecado en compa-
a de satn. En esta concepcin de moralidad el bien se encuentra ligado
a Dios, que es interioridady el mal a satn, que es exterioridad(Cuadro 2).
Junto a los esquemas semiticos de la religin encontramos tam-
bin la mitologa popular y la creencia en las fuerzas del ms all encar-
nadas por el brujo Encarnacin (Enrique Alzugaray) y su poder manipu-
lador en semiosis que lo movilizan entre el bien y el mal.
Otro operador sintctico en el filme que inviste semnticamente la
corrupcin en la modalidad interior/exterior es la accin que ejerce Petra
(Berta Moncayo) sobre Juana. Petra es un agente semitico que funciona
como contraparte de la pureza campesina de Juana y colabora en su
transformacin en impura al arrastrarla al vicio del alcoholismo y el
robo; tambin se comporta como celestina respecto a la relacin pasional
entre Juana y Encarnacin, luego de llevarlo al rancho de Juana para
que le curara la mano.
La dimensin temporal de la transformacin de la vida de Juana y
su hijo Juan pasa por la esperanza que ellos tienen de prosperar en un
futuro donde la relacin vida anterior/ vida actual cuenta. Esta espera
depende de otros en un ahora lleno de nostalgia. Juan aprende el oficio
de la mecnica con su primo Matas (Orngel Delfn), y a Juana la coloca
Petra de mujer de servicio en una casa en el Paraso. Juana espera que le
empiecen a pagar a Juan porque el dinero que [tiene] en el pauelo se
acaba sin [que se den] cuenta.
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Para Juany Juana, el acostumbrarse a la nueva vida, a la del barrio
marginal, a la gente del cerro, a la gente de la ciudad; es el resultado de
una accin sumamente rpida, que les hace cambiar sin darse cuenta,
tal y como se les va el dinero que trajeron del pueblo en un pauelo. Este
acostumbrarse es el resultado de acciones semisicas enlas que predo-
minan los signos-sucesos que experimentan Juan y Juana en el proceso
transitorio de la vida, que a fin de cuentas los arrastra, sin darles mucha
oportunidad de pensar. Madre e hijo no entienden que en esta nueva
vida, los hechos acontecidos en sta, ya les tienen marcados los enredos
de la corrupcin que les perturbar sus principios campechanos, su
modo de percibir y concebir el mundo.
Sin embargo, les queda la posibilidad de soar una nueva vida, y
construirla, enterrando las experiencias pasadas o remozndolas en torno
a las expectativas, a esos signos-pensamientos que no por ser interiores son
ficticios, sino que pueden hacer realidad los sueos, aunque aquella mis-
ma realidad contine all, afuera, independiente de toda expectativa del
ser social, que en un momento, en el de la primera vez, puede quedar atra-
pado en ella.
Tenemos entonces, que mientras Petra atrapa y arrastra a sus cre-
encias y modo de vida a Juana, a su hijo Juan le ocurre lo mismo con Ma-
tas y sus amigos. Se dejaron enredar y cambiar sin darse cuenta.
1.2. Lo que inevitablemente ocurre
Juana queda sugestionada en un ritual de curacin que el negro
Encarnacin, en compaa de Petra, le practica en el rancho por un costo
de veinte bolvares (costo del alquiler mensual del rancho). Encarnacin
construye su simulacro del saber en un estado engaoso de estafa. Petra
cumple con traerle el remedio que le haba prometido a Juana para que
se le quitara la hinchazn de la mano. Encarnacin le conjura la mano
con un rezo y le coloca una venda que debe retirarse a las doce de la no-
che. A esta hora, con el repique del reloj que le haba regalado Salinas,
Juana se retira la venda de la mano y, en ese preciso momento irrumpe
en el rancho Encarnacin que viene huyendo, pues lo buscan unos hom-
bres de la Seguridad Nacional por haberle causado la muerte a una mu-
jer despus de practicarle un aborto.
Encarnacin hace suya a Juana, a quien la vida le cambia por com-
pleto. Encarnacin es el personaje opuesto a Salinas, por lo que se infiere
que percibe a Juana desde uncosmos profano y mensurable. Juana pier-
de la pureza, ya no ser ms un pedazo de campo verde. No le baja la
hinchazn de la mano pero el fuego que llevaba por dentro s. Juana le
ofrece refugio a Encarnacin y lo esconde sin importarle las consecuen-
cias, incluso lo que pudiera pensar su hijo, y decide dividir con una sba-
na los espacios ntimos del rancho. Ahora Juana tiene su alcoba que
comparte con el hombre que le hizo sentir que por dentro llevaba una
mujer, que le apag el fuego de mujer como apag Encarnacin el ciga-
rro al pisarlo con su zapato cuando le hizo la curacin.
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En esta sintaxis narrativa, de los enunciados construidos por el
comportamiento de Juana, se infiere que, a Juana le lleg lo que ella no
saba que esperaba, y la tensin de la espera se hace carne, se corporeiza
en franca oposicin a la virtud virginal. Tambin como Carmen, Juana
experimentar con su cuerpo el pecado y la corrupcin.
La corrupcin en Juana se realiza a travs de la profanacin de su
cuerpo y de sus principios que entran en tensin para quebrantar su es-
quema mental de lo sagrado. Recordemos aqu la consideracin de la
persona humana como algo sagrado cuyos lmites no deben violarse
(Joseph, 1999:40). El programa narrativo de Juana transita la dimen-
sin pasional de la entrega a Encarnacin, pues presiente que ser su
ltimo hombre. Juana entra en una semiosis de juncin con Encarna-
cin y de disjuncin con su hijo Juan, al marcar los espacios permitidos
para cada uno de estos hombres. La misma Juana dir ms adelante que
se ha convertido enuna mujer, que ya no quiere a suhijo como antes, que
ahora es sucia y fea, que se desprecia, pero presintiendo que la vida fina-
liza, busca el perdn en la iglesia. Estas inferencias se hacen de los ope-
radores expresivos que articula Chalbaud en la produccin de las imge-
nes, los dilogos, las acciones y los conceptos que ubica en los fragmen-
tos flmicos puestos en escena. Juana se acostumbra a la nueva vida al
lado de Encarnacin, mientras Juan se enfrenta a una tormentosa reali-
dad muy distinta a la que viva all en el pueblo (Cuadro 3).
Chalbaud con estas articulaciones sintcticas y semnticas entra
en conjuncin con influencias del cine de Buuel, tanto en la atmsfera
del filme, como en el privilegio por la exaltacin del amor humano carnal,
frente a los embelecos del amor mstico (Blanco, 2003:174).
Carmen es rechazada por Matas al quedar embarazada de l. Car-
men en el bar le dice a Tobas que va a tener ese hijo. Tobas (Armando
Lira) es el dueo del botiquny tambindel taller endonde trabaja Matas
como mecnico jefe. Tobas introduce en el filme la figura colectiva del
empresario burgus que explota al trabajador, y en su interaccin tam-
bin puede presentarse como actor semitico que colabora en el proceso
de corrupcin del trabajador (Cuadro 4).
En el bar Carmen se acerca a la rockola, y la msica sirve de opera-
dor tcnico expresivo de transicin para la siguiente escena que se desa-
rrolla en el botiqun, ya identificado como Bar Piratas de la Sabana. En
este espacio se encuentran jugando domin los muchachos de la esqui-
na, amigos de Matas, dando sus clases a Juan respecto a la jerga que
utilizan para denominar algunos objetos, ensendolo, adems, a beber
cerveza con el consentimiento y mandato de Matas.
La puesta en escena descrita resulta una muestra presentificante
de un ritual de iniciacin en la transformacin de Juan. Es el comienzo
de su aprendizaje para hacerse hombre, como Matas, que aprendi de
los muchachos de la esquina y ahora es el lder que los comanda. Ser
que acaso Matas sustituy a alguno de ellos? A quin llegar a sustituir
Juan y por qu?
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El aprendizaje del pavito Juan contina. Esta vez se encuentra en
una fiesta enunbar conlos muchachos de la esquina. Matas baila conuna
mujer sin perder de vista a Juan, como lo hacen los buenos maestros.
Esa misma noche, Juan, en estado de embriaguez le habla a Matas
de Carmen, conla voz del coraznque promete la emergencia de unrazona-
miento que pone entensinlo prescrito y lo prohibido, lo sagrado y lo profa-
no, la luz y la oscuridad para dar paso a transformaciones que lo distinguen
de Matas y los muchachos de la esquina. Juan cambia porque aprende un
oficio y tambin aprende que existen hombres cobardes e irresponsables.
Raznpor la que enfurecido le reclama a Matas el haber embarazado a Car-
mensinamarla, restregndole la verdad enla cara, como lo reconoce el pro-
pio Matas, quien en la fiesta de carnaval disfrazado de diablo y borracho se
lo comunica a Juana. Como resultado de esta borrachera, a Juan un ca-
minlo deja invlido de una pierna y estuvo recluido enunhospital cuaren-
ta das; es decir, hasta el mircoles de Semana Santa.
Para Matas, Juan es un Can. Matas lo consideraba su hermano
menor que deba hacerse hombre a su imagen y semejanza. Al no cum-
plirse este deseo, se siente traicionado. Juan prefiri traicionar a Matas
antes que traicionarse a s mismo. Por esta razn Juan responde a Ma-
tas en una actividad situada en donde se infiere la traicin, y tambin se
revela el Interpretante de la corrupcin en la sustitucin de Matas por
Juan. Una corrupcin asociada a la traicin y, que es relativa segn los
esquemas mentales de los personajes imaginados por el autor cinemato-
grfico, que representan a un colectivo de voces de la superficie social de
los cerros marginales de Caracas en la dcada del cincuenta y, que a su
vez pudiera ser percibida por el pblico espectador intrprete segn sus
propios esquemas mentales sociales, pues an en el ao 2005 estas mis-
mas voces se continan escuchando y otras ms. Realidad social que no
es diferente de la de otros pases iberoamericanos. Individuos que pasan
las de Can (mucho trabajo) para sobrevivir (Cuadro 5).
Juana y Matas en la conmemoracin de la Fiesta del Nazareno de
San Pablo, se dirigen a la Iglesia Baslica de Santa Teresa, el mircoles
santo, y en un accidente que en sta ocurre, mueren. La vida contina
haciendo que las cosas cambien para Juan y para Carmen.
La relacin muerte/vida en el filme, se semantiza en operadores de
tensin entre lo circular y lo lineal como complemento en una sintaxis
que articula la continuidad y la evolucin del ser humano segn los mi-
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tos de origen y los mitos apocalpticos: es la maternidad como esperanza
de vida que sin embargo necesita de la muerte para recrearse en un nue-
vo tiempo. Es el bien triunfando sobre el mal a travs de las dialcticas
que se efectan en el personaje Juan al aceptar del medio una transfor-
macin, slo por su asimilacin al modo de vida, mas no en su aspecto
afectivo que involucra en parte sus creencias, en una dinmica que os-
tenta la complementariedad de lo viejo y lo nuevo, de lo fijo y lo mvil
(Cuadro 6).
2. Pandemnium (1997)
2.1. Entre crnicas, poesa y profecas
Al abordar el ttulo del filme segn el Diccionario de Uso del Espa-
ol, nos encontramos que el mismo constituye una lexa compleja forma-
da por la lexa compuesta pandemnium (<pan-demonio>) ms la adap-
tacin explicativa de la primera acepcin figurativa Capital imaginaria
del mundo *infernal (Moliner, 1982:622) que provee este diccionario.
Tambin en el contenido social de tratamiento semntico aparece incor-
porada la segunda acepcin que ofrece Moliner Lugar en que hay mucha
gritera, *confusin y agitacin. Como en todos los filmes de Chalbaud,
el ttulo ya es un signo genuino del decir y lo dicho del filme.
En este filme, transforma las noticias de corrupcin, que son crni-
cas sociales y polticas, enpoesa, y convierte esta ltima ennoticias para
articular intertextualidades de la esfera tica y esttica con las que va
construyendo la sintaxis narrativa y sus formas de reconocimiento en el
simulacro, su reificacin en lo real en tanto efecto de certeza, o como
paradoja en una red de transformaciones que surgen desde la interiori-
dad del individuo y su relacin con una determinada semiosfera cultural
que interpreta a su modo las objetivaciones audiovisuales de lo real.
Aqu en Pandemnium la puesta en escena de crnicas que involu-
cran a las instituciones sociales en la Venezuela de la democracia, ubi-
can la descomposicin social y moral de la familia y de los funcionarios
pblicos no slo de este pas, sino la de otros pases de Amrica Latina
que tambin transitan el flagelo universal de la corrupcin, pero estas
crnicas trabajadas por Romn Chalbaud con la confluencia de la poesa
en el cine, instauran la refutacin del sentido en el mundo semitico po-
sible de la paradoja desde donde somos en la perplejidad, en el asombro
festivo, en el estremecimiento (Bravo, 1997:93). No debemos olvidar que
Chalbaud siempre ha escrito en imgenes, esa es una cualidad de su es-
tilo y esttica que le ha facilitado hacer las traducciones del texto teatral
al texto flmico.
En este filme se infieren dos realidades semiticas que tejen el mundo
posible del texto/discurso flmico. La realidad semitica constituida por los
hechos del barrio marginal, de la crcel, de los poderes ejecutivo, legislativo,
judicial, militar, la iglesia y los partidos polticos, y la realidad constituyente
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imaginativa del autor cinematogrfico y del signo como vehculo de la ab-
duccin para abordar la corrupcin como hbito. La realidad constituida
sirve de fuente generadora de la experiencia del caos subjetivo con el cual
los sujetos destinadores intrpretes se relacionan con el mundo de la
vida y con el mundo semitico del texto/discurso flmico.
Los actores semiticos estnrepresentados por los personajes Adonai
(Orlando Urdaneta) un comunicador social y poeta que lanza noticias, colo-
ca msica y recita poemas en una emisora radial domstica a la que llama
Radio Pandemnium, Demetria La perra; (Elaiza Gil), una joven recogida
de unbasurero desde sunacimiento por Carmn(Amalia Prez Daz), madre
de Adonai y de Radams (Miguelngel Landa), un poltico corrupto preso en
lacrcel y el hijo preferido de Carmn; Onsimo (Jos Lus Useche) y Hermes
(Jos Lus Mrquez) dos muchachos vagabundos que son hermanos y se
enamoran de Demetria; Atanasia Bello de Rodrguez (Mara Hinojosa ), ma-
dre de Carmn; un General Retirado de las Fuerzas Armadas (Rafael Brice-
o); un Ex Ministro (Ral Amundaray); Evelio (Frank Spano), y dos policas
(Julio Gasette y Alejandro Corona).
El sujeto destinador delegado en primera instancia del texto flmico
lo constituye Adonai, y quien delega es el autor cinematogrfico como su-
jeto emisor fronterizo en el texto flmico. La sintaxis narrativa del filme
comienza con la voz de Adonai que hace uso de la conciencia de la cultura
(Lotman, 1999) para conminar a los entes gubernamentales a reflexionar
sobre las condiciones de vida en los barrios y en las crceles de la Gran
Caracas, y de Venezuela en general.
La progresin narrativa y continuidad del filme est guiada por los
versos que recita Adonai cuyo contenido engendra una semiosis en la que
/corrupcin/ y /muerte/ se hacen homlogos y opuestos contradictorios
del sema /vida/, pero que llegan a complementarse. En esta semiosis na-
rrativa el poema de Quevedo permite intuir el drama de la existencia y el
contraste entre el ser y el no-ser; al mismo tiempo que nos incluye a todos
al recordarnos la imperfeccin del hombre y sus limitaciones.
Adonai no tiene pies, los perdi en un accidente cuando lo atrope-
ll un camin por lo que se encuentra siempre en su cama rodeado de li-
bros en los que guarda el dinero. Aqu en su lecho se encuentra atrapado
como el pueblo y la cultura en el pas, pero resistindose a morir. Tam-
bin su abuela Atanasia se encuentra atrapada en un corral que le sirve
de cama y tiene la apariencia de jaula canina. Esta anciana representa el
pasado, a decir de Demetria el maldito pasado que slo nos ha dejado
pobreza, gritos, sangre y rumores. Pero Atanasia espera con resignacin
la muerte. As se lo comunica a su nieto Adonai en el fragmento discursi-
vo de una entrevista radiofnica referida a los ltimos acontecimientos
polticos del pas.
Atanasia como representacin social de la Venezuela del pasado,
nos recuerda que la vieja poltica est condenada a morir y sus corruptos
deberan ser sepultados. Recuerdos profticos en Pandemnium, pues
como es de todos conocido, en Venezuela murieron los partidos polticos
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a raz de la asuncin al poder presidencial del Teniente Coronel Hugo
Chvez Fras en las elecciones de 1998, acontecimiento que marc la ac-
tual transformacin poltica venezolana y sent las bases del proceso
constituyente para redundar el Estado y la Quinta Repblica Bolivariana
de Venezuela con su proceso revolucionario.
Presente y pasado se juntan en la sintaxis narrativa de Pandem-
niuma travs de los saberes de la ficcincomo posibilidad de significar de
una nueva manera, de-engendramientos semiticos de determinados
saberes incursos en la memoria de Atanasia como los sucesos revolucio-
narios, la corrupcin y otros signos sociales que acontecieron y pudieran
repetirse conengendramientos ms complejos enunproceso de interme-
diacin ideolgica, como se infiere de la actitud y comportamiento de
Adonai, o por la procedencia de los actores semiticos y sus anteceden-
tes, que por la ley del devenir puede ocurrir, Quin sabe!
En el barrio, Demetria La Perra se hace amiga de Hermes y Onsi-
mo, los dos muchachos hermanos vagabundos, que se enconchan en la
azotea del viejo edificio encuyo stano vive Demetria junto a Adonai, Car-
mn y Atanasia. Demetria es muy libre y sabe defenderse en la calle y po-
nerle precio a sus besos y jugueteos sexuales, que ante las aspiraciones
de estos dos hermanos dice olvdense de esto, que esto no es p pobre.
Ella juega bisbol con los nios y se refresca la cabeza con agua de una
pipa de uso colectivo, llegan los dos hermanos y la invitan a la azotea
donde es la cosa, refirindose a hacer el amor. Demetria se resiste
pero al ver que los muchachos en la moto se dirigen cerro arriba para la
azotea, sale corriendo tras ellos: muchachos esprenme. Esta subida
se realiza mientras se escucha la msica leit motiv de El llanero solitario, y
una nueva edicin de El noticiero de Adonai, por cortesa del Cartel de
Medelln, en el cual narra sobre una cantidad de muertos, heridos, robos
con armas blancas, con armas punzo penetrantes, robos sin armas to-
dos los das, a cada instante, terror!, terror! Es la palabra.
En la sintaxis de los signos figurativos del filme, observamos a Her-
mes casi siempre conel disfraz de lobo, conel cual recordamos la alegora
pasoliniana de la loba del deseo sexual en el filme La Divina Mimesis, ins-
pirado enInfierno de Dante (Mariniello, 1999) y tambinla presencia de
males pblicos y privados que ha engendrado la sociedad burguesa, el
mercantilismo y el ansia de poder con sus consecuencias de dominacin.
Es el mal como cuestin de caos, el sentido de la transvalorizacin
nietzchcheana (Bravo, 1997) de los valores en la destruccin de las pro-
mesas y encantos del bien para descubrir las posibilidades de libertad
que se encuentran en el mal y as, liberar al hombre de la servidumbre.
Aqu, justamente, encontramos una frontera en la que el texto flmico de
Pandemnium ubica al ser humano en general, y en la cual se incluye
Chalbaud como autor cinematogrfico, en una lnea de fuego que conci-
be una potica de ngel/demonio y sus relaciones no siempre dicotmi-
cas, sino principalmente contradictorias y complementarias en la inter-
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pretacin de una nueva moralidad liberada de las estructuras de domi-
nio de la religin judeo-cristiana.
La crnica de otra realidad revelada con alegora y humor es la es-
casez del agua en el barrio. Cuando este lquido llega, una mujer lo anun-
cia y danza, todos se baan en una fiesta comunitaria, que nos recuerda
la fiesta de la llegada de los colchones al burdel de La Garza, en El pez que
fuma, y la danza de Sonia ante los policas, en El rebao de los ngeles.
Unida a la denuncia del preciado lquido aparece la crnica poltica de la
Venezuela prostituida y corrupta, que ha desatendido a los ciudadanos
honestos y ha alcahueteado a los corruptos del poder. La semiosis narra-
tiva ubica actividades situadas en las que Carmn expresa a Adonai Ra-
dams en el poder y t en la oposicin, y si viene la revolucin, Radams
cae y t subes.
La expresin de Carmn subsume las categoras semiticas opues-
tas arriba/abajo, dentro/fuera que operan en el juego de la poltica opor-
tunista impuesta por el Pacto de Punto Fijo y de sus gobernantes de tur-
no, que engendraron un pas con marcadas diferencias sociales y el dete-
rioro de la democracia instaurada en 1958. Tambin esta expresin re-
sult proftica en la semiosis social de la realidad venezolana iniciada en
1998, la cual se anticip en el tiempo flmico de Pandemniumcomo aler-
ta de lo que pudiera ocurrir con los procesos revolucionarios que ve-
nan gestndose a raz de los sucesos del 27 y 28 de febrero de 1989
cuando bajaron los cerros, y tambin con la intentona de Golpe de Es-
tado del 4 de febrero de 1992 con el alzamiento militar dirigido, entre
otros, por el Teniente Coronel de las Fuerzas Armadas Venezolanas Hugo
Chvez Fras.
En otro noticiero radial, Adonai inculpa a los medios de comunica-
cin de confundir a la colectividad, de no ser objetivos, de estar ideologi-
zados, y por ende de incurrir en la traicin a sus funciones y cdigos de
tica del periodismo, y sumarse as, a la prctica de la corrupcin que
carcome al pas, que tanto mal le hace.
2.2. Dnde estn los reales?
Para Adonai los billetes estn en los libros, mientras que para Ra-
dams estn en los negocios oscuros del lavado de dlares que lleva a
cabo desde la crcel donde est recluido por ladrn, y en donde realiza
sus operaciones utilizando tecnologa de punta y una banda de hombres
ligados al gobierno.
Los escenarios en los que circula el dinero, aunque diferentes, pu-
diramos homologarlos a los semas /refugio/ y /poder/: para Adonai, su
lecho enciclopdico, para Radams su cuarto con comodidades en la cr-
cel, y para Atanasia su lecho canino. Todos estos espacios funcionan
como estratgicos para encaminar y controlar planes determinados por
motivaciones individuales como las de Atanasia que slo aspira morir, o
colectivas como las de Adonai que sin duda pertenece a un movimiento
social que espera un cambio, quin sabe!, revolucionario; y las de Rada-
rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol
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ms, que aunque su comportamiento es de apariencia individual, sabe
que no puede mantenerse en el poder sin la complicidad de los compae-
ros de su partido poltico, y que si ste sucumbe, no tendra organizacin
que lo apoye.
Carmn comparte el saber de la procedencia de los reales de sus hi-
jos, y est siempre en su bsqueda con chantaje. Retiene el micrfono de
Adonai y se lo devuelve si primero le dice dnde estn los reales?, y a
Radams le hace favores a cambio de cunto hay p eso?.
Carmn, bajo engao, saca de la casa a Demetria para llevarla a la
Iglesia y presentrsela al Seor. Un General retirado, amigo de Radams,
de quien acepta un dinero con el que compra comida.
Nuevamente Radams solicita un favor a su madre, y esta vez le en-
trega un maletn lleno de dlares para resguardarlos de una intervencin
bancaria. Aqu lo sagrado y lo respetable se homologan, y resulta ser
tan sagrada Demetria para Adonai como el maletn para Radams.
Ahora bien, esta semiosis narrativa tambin revela lo sagrado ho-
mologado con lo respetable, en relaciones contradictorias complemen-
tarias respecto al liderazgo que estos hombres desempean en la reali-
dad semitica en la que se desenvuelven en el texto flmico: son respeta-
bles y a la vez son corruptos, uno ms que el otro, pero a fin de cuentas
corruptos, en lo que atae al uso indebido del bien pblico. Radams se
adue y dispuso de un dinero de la nacin cuando ejerca funciones de
servidor pblico, por lo que paga condena, pero contina obteniendo
otros dineros con la complicidad de las autoridades carcelarias civiles y
militares, y las influencias de ex funcionarios que toleran el crimen orga-
nizado a cambio de compensaciones, pero tambinAdonai utiliza la radio
para fines personales. Tambin ambos, con su particularidad, disponen
de la mujer, en este caso de Demetria, como si fuera una mercanca.
En la crcel los presos estn amotinados. Carmn, protegida por los
policas privados de Radams, llega a la prisin del hijo, a quien un joven
le est afeitando la cara. Radams entrega a su madre un maletn lleno
de dlares, que en poder de Carmn tambin corren peligro. Ella planifica
gastrselos enviajes, vestuario, juegos encasinos y enla compra del ttu-
lo de Baronesa. Por su parte, los muchachos, informados por Demetria,
roban el maletn y cuando intentan huir, Evelio se apodera de ste, que-
dndose con los dlares, y los policas que lo acompaaban matan a los
dos muchachos.
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En Pandemnium el maletn lleno de dlares es un smbolo de co-
rrupcin en Venezuela, que hace referencia al escndalo pblico produ-
cido en el pas cuando un notable Ministro de un gobierno socialdem-
crata huy del pas con uno similar al utilizado por Radams para asegu-
rar sus dlares, en virtud de que el gobierno le iba a intervenir sus cuen-
tas bancarias.
Tambin los actores semiticos policiales en el filme saben dnde
estn los reales y cmo obtenerlos con prcticas corruptas de soborno.
Consideraciones Finales
El anlisis semitico descriptivo, explicativo, interpretativo y crtico
de los dos filmes de Romn Chalbaud permitieron plantearnos abductiva-
mente la presencia del discurso temtico de la corrupcin, hacer inferen-
cias y llegar a deducirlo como una constante isotpica que este director
realizador cinematogrfico venezolano enuncia en su conjunto textual fil-
mogrfico asociado de un modo enrgico a la crtica de los funcionarios
pblicos, de las instituciones sociales, religiosas, polticas y gubernamen-
tales de la Venezuela democrtica del perodo histrico 1959-1989.
En cada filme se incorpora un nuevo elemento de corrupcin como
pecado social que carcome los estamentos del Estado y debilita al vene-
zolano comn. Pero concretamente, en los dos filmes en cuestin, Chal-
baud muestra los estados de desarrollo de la corrupcin transitados tan-
to por el campesino cuando se establece en la ciudad en bsqueda de
igualdad de oportunidades para superarse, como por el ciudadano co-
mn atropellado por los corruptos del poder.
En este recorrido significativo de la corrupcin, las modalizaciones
axiolgicas de los valores vida/muerte, bien/mal, orden/caos, compor-
tan una semiosis de juncin y de disjuncin, en donde lo sagrado se ho-
mologa con lo profano para dar paso a relaciones contradictorias com-
plementarias en atencin a los valores universales ticos de la morali-
dad, respecto a los propios de una determinada cultura.
En el anlisis de los dos filmes, al mencionar los personajes, entre pa-
rntesis, resaltamos el nombre del actor o actriz que ha interpretado el per-
sonaje en cuestin, para colaborar en la preservacin de la memoria artsti-
ca de quienes consuactuacinenel cine venezolano, hanrepresentado sig-
nos de actores sociales de una poca determinada, desarrollada enuna sin-
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taxis narrativa marcada por la multiplicidad de niveles del lenguaje cine-
matogrfico y la complejidad de su organizacin semntica.
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