Falta intensin (sobra extensin)

Carlos Rehermann

Escritura
La escritura es un dispositivo unidimensional. La lectura slo se puede realizar avanzando
ordenadamente a lo largo de la lnea escrita. Cualquier otra forma de lectura es equivocada,
pervierte el sentido del discurso y desacomoda el sentido. La lectura es sirviente de la
escritura, que es tirana. El orden en que estn colocadas las letras y las palabras es esencial
para que se cumpla a cabalidad el acto que le da sentido a la escritura. Esta frase no tiene
sentido si se lee as: Esta frase tiene sentido si no se lee as.
Esta linealidad de la escritura no debe confundirse con la linealidad o no linealidad que
reclamaban en los aos cincuenta o sesenta quienes procuraban una revolucin en la
literatura, o en la poltica. No estaba muy claro o no era una intencin muy lineal. Lo lineal
era chato, pobre, aburguesado, y significaba simplemente una historia contada con puntos de
vista y secuencias temporales explcitos. Lo "no lineal" era el estilo indirecto libre, los insertos
de voces mltiples, los cambios de tiempo y puntos de vista inesperados.
Pero todo eso no le quitaba linealidad al dispositivo, es decir, al texto escrito: para leer a un
poeta experimental de los aos sesenta que publica una novela en hojas sueltas, que cada
lector recibir en un orden aleatorio, hay que seguir el orden en el que escribi las palabras.
Los Cent Mille Milliards de Pomes de Queneau funcionan porque cada uno de los versos
puede leerse en correcto francs. La coleccin de relatos para jvenes "Elige tu propia
aventura", en la que el lector es invitado a elegir entre dos posibilidades cada pocas pginas
tiene una filosofa completamente diferente a la que propona Queneau con sus poemas.
La interpretacin ms comn de las bondades de la eleccin de lneas de accin en la coleccin
juvenil se explica as por parte de un autor de la Wikipedia:
Cada opcin manda al lector a una pgina distinta dentro del libro. De esta forma, el
relato pasa de tener una estructura lineal a una con ramificaciones. Hay muchos
finales, unos buenos y otros malos, dependiendo de la astucia del lector o de si ha
tomado una decisin tica. En estos libros suele premiarse la prudencia, la inteligencia
o la bondad. Son muy educativos porque estimulan las ganas de leer y la capacidad de
decisin. Los nios comprenden que sus decisiones pueden ser relevantes.
No parece tan claro que esta clase de libros estimule las ganas de leer. De hecho, suelen ser
historias bastante torpes, con personajes esquemticos, y la falta de linealidad sigue un craso
patrn pavloviano: el lector aprende con rapidez a elegir ticamente bien (segn los criterios
de la editorial) de modo de ser recompensado con un final feliz. Es probable que el lector de
esa clase de historias no soporte luego la lectura de Dostoievski, Onetti, o Highsmith. Pero
incluso si esta falta de linealidad fuera de buena calidad cosa que hasta ahora la realidad no
ha demostrado que sea posible de cualquier manera cada una de las lneas elegidas seguira
siendo lo que es: una lnea.
La unidimensionalidad es una manifestacin de cualidades del lenguaje verbal humano que, en
su fijacin como texto, hace posibles una cantidad de maniobras que lo convierten en una
herramienta de comunicacin superior. Como el tiempo de la comunicacin puede ser
controlado por el lector, se puede repetir la lectura de los fragmentos que se quiera, y
comparar varios segmentos de texto en cualquier momento, el ajuste de sentido es, en la
lectura, superior al del mismo texto pronunciado por un hablante. Es cuando se rompe la
linealidad que empiezan los problemas de comunicacin.
El experimento de Queneau demuestra justamente la fuerza de la linealidad: la yuxtaposicin
azarosa de versos (que son lneas completa o parcialmente organizadas de acuerdo a una
sintaxis) produce inevitablemente sentido, incluso si el emisor de los mensajes as producidos
no tena ninguna intencin de comunicar algo concreto. Justamente la idea es producir
sentidos inesperados, al contrario que los relatos de la coleccin juvenil.
Pantalla
Las pantallas se han hecho ubicuas. Estn en todas partes, estn en cambio permanente, y
probablemente se conviertan en el medio excluyente para la comunicacin de mensajes en
poco tiempo, cuando el ancho de banda facilite las videoconferencias baratas a travs de
telfonos. Pero necesariamente las pantallas por s solas slo podrn trasportar mensajes muy
simples.
Antes de la televisin ya era posible imaginar pantallas con un sentido ominoso: a travs de
una pantalla el dueo de la fbrica controla a Charlie, en Tiempos modernos. Segar, el creador
de Popeye, imagin una pantalla que ayudaba a la esposa de Sappo (un personaje de
principios de los treinta) a controlar las visitas de su marido a las tabernas. En 1948 Orwell
imaginaba unas pantallas de ida y vuelta operada por un ubicuo "hermano mayor", renacido
luego en verdaderas pantallas ubicuas. En 2001, una odisea espacial, las consolas de control
que se muestran tiene mltiples pantallas. Era claro para Kubrick que una vez que la pantalla
se convirtiera en el canal preferente de comunicacin, se expandira como una infeccin.
La novedad de las pantallas de computadora es que combinan texto con imgenes. Si bien los
textos y las imgenes pueden ser examinadas por separado, y es posible otorgar a cada clase
de medio que se muestra en una misma pantalla mixta textos, animaciones, videos,
fotografas un carcter bien definido, no est claro aun cules son las caractersticas del
medio "pantalla" considerado como un todo.
La pantalla es un dispositivo de dos dimensiones, que hasta la invencin del cine era esttico.
La evolucin de la pantalla occidental ha sido estudiada por la historia del arte con bastante
detalle. Al parecer, toda la historia de la humanidad manej unas pantallas con un grado
importante de abstraccin, esquemticas, de cdigos mixtos, hasta que el nacimiento del
capitalismo o de la edad moderna las convirti en la representaciones de la retina del ojo
humano. Hasta el siglo XX los artistas defendan como teora que sus obras mostraban con
exactitud lo que ellos vean, es decir, lo que sus retinas enviaban como informacin al cerebro.
En una era en la que la subjetividad estaba en ascenso, esto lo decan naturalistas,
impresionistas y posimpresionistas del siglo XIX, y tambin cubistas, fauvistas y expresionistas
del siglo XX.
Con la proliferacin de pantallas, hacia mediados del siglo XX, aunque no necesariamente por
esa causa, dej de ser importante para los artistas la representacin de la retina.
La pantalla, sea esttica, cintica, de pura imagen o mixta, tiene la desventaja de tener dos
dimensiones. Eso significa que la exploracin que hace quien examina una pantalla no est
obligada a un recorrido establecido por el emisor. La exploracin depende de los contenidos
de la pantalla, y como es natural, cada contenido tiene un inters distinto para cada
observador, de manera que no es posible establecer reglas confiables para los recorridos
visuales en una pantalla.
Por eso las pantallas que no contienen lenguaje verbal o que no estn organizadas en una
cadena sintctica con una semntica fuerte (como el cine) no son tiles para trasmitir
conceptos precisos o razonamientos complejos. En algunos casos pueden tener utilidad para
exponer procesos, pero una imagen sola es insuficiente para la comprensin cabal de lo que
muestra.
El cuadro de Picasso "Corea, 1951" necesita su ttulo. Para entenderlo hay que saber a qu se
refiere con Corea y con la cifra 1951. Pero el texto necesario no se limita a explicar las
circunstancias histricas o a contextualizar el relato de los hechos que se registran. El propio
cuadro est inserto en una secuencia histrica, dentro de la historia del arte (a su vez metida
en la Historia) en la que "Los fusilamientos del 3 de mayo" de Goya y "El fusilamiento del
emperador Maximiliano" de Manet (y tambin otras obras de Picasso, como el "Guernica") son
piezas que la lnea del tiempo ha convertido en partes de un todo mayor, en el que asuntos
como el terrorismo de estado, el compromiso de los artistas y el rol social del arte se ponen en
un primer plano, y en todo caso una visin de "Corea, 1951", sin tener en cuenta tanto los
discursos verbales (incluyendo este mismo que est ocurriendo ahora) como la secuencia de
actos de arte en la que est contenido, hace imposible la comprensin de la obra.
Civilizacin de la imagen, bla.
La pantalla (pintura, cine, smart phone) crea la ilusin de que uno est viendo todo lo que hay
para ver. Lo que define a la pantalla es la extensin. Las ideas, en cambio, quedan definidas
por su intensidad. La lnea verbal, unidimensional, conserva la intensidad del pensamiento. La
pantalla es el dispositivo ideal para disminuir la intensidad.
Las pantallas actuales, adems, han incorporado un carcter que proviene del cine, el de
ventana virtual. Las pantallas se comportan como si fueran ventanas por lasque nos asomamos
al mundo. esto ocurri por primera vez con el cine y la posibilidad de que un personaje entrara
en cuadro. Esa posibilidad no exista ni en la pintura ni en la fotografa: las cosas que existan
en la pantalla-pintura o en la pantalla-foto estaban dentro del encuadre. pero en el cine
aparece una espacio latente, que existe como potencial de entrada en cuadro de personajes u
objetos, y que se multiplica enormemente cuando la cmara empieza a moverse.
Las pantallas de computadoras y telfonos pidieron prestado al cine esa cualidad. Nos resulta
natural llamar "ventanas" a los encuadres metidos dentro del encuadre principal. las pantallas
con controles tctiles aumentan la sensacin de ventana, pues los usuarios mueven el
contenido con el dedo, con la misma naturalidad con que pueden asomarse a una ventana
para ver el mundo exterior a su gusto. De manera que la sensacin de que en la pantalla
vemos todo lo que hay es cada vez ms intensa.
Pero en una pantalla, la lectura de un texto est amenazada por la extensin. Sea que la
pantalla en la que usted ahora est leyendo este texto se pueble de publicidad lateral, o que
permanezca sin ella, la posibilidad de la irrupcin de la acechante realidad latente es un hecho
que conspira contra la intensidad deseada y propuesta por la lnea verbal.
En la pgina de un libro, incluso con un predominio de ilustraciones, la extensin se subordina
a la intensin del texto. Los sectores ilustrados de la pgina son presencias sin misterios: en
cuanto aparecen a la vista todo est mostrado, pues tal es su carcter de imagen extensa. En
cambio, la lnea de palabras es un camino del que no sabemos nada; es la parte dinmica de la
pgina, que aparece si, y slo si, ponemos en accin nuestro aparato interpretativo.
Los educadores de los aos setenta, entusiasmados por "la civilizacin de la imagen", creyeron
que iba a ser ms fcil educar a los nios con la ayuda de televisores o medios parecidos.
parece estar claro que el resultado de una invasin de las pantallas no ha mejorado ninguna
situacin. Ms all de los resultados comparativos de las pruebas internacionales que algunas
organizaciones hacen peridicamente, los problemas de falta de atencin y dificultad para la
lectura sostenida de textos largos son tan extendidos en el mundo como las pantallas, y no
parece que estemos dedicando una atencin muy intensa al problema.