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Secretaría de Publicaciones

Materia: Literaturas Eslavas

Cátedra: Cella

Teórico: N° 2 03/04/09

Tema: LA NARRACIÓN / LOS GÉNEROS LITERARIOS/ PUSHKIN

Profesora Susana Cella: hola buenas tardes les paso mis direcciones de correo
electrónico por cualquier consulta que quieran hacerme: defghi@fibertel.com.ar,
eclirt@gmail.com.
Continuamos entonces con algunas cuestiones referidas a la narración, que
comenzamos a nombrar en la clase pasada. Habíamos hablado de narrar y de describir, de
procedimientos narrativos, y habíamos hablado también del significado de narrar en tanto
referir una serie de hechos en un tiempo determinado. En este sentido hablamos del tiempo
de la historia y del tiempo del relato. Recuerden que uno tiene que ver con la instancia de la
enunciación –cómo está tramado el texto- y que el tiempo abarcado en el enunciado que
puede ser mucho mayor que el tiempo de la narración. En ejemplos concretos esto lo
podemos ver en algunos de los Relatos de Bielkin de Pushkin.
Por otra parte yo había hecho una somera referencia a este cambio en la narración
que va del género épico a su continuidad en la modernidad como lo es la novela. Es decir,
de la épica a la novela. A grandes rasgos nosotros tendríamos que considerar no solamente
el triunfo de la prosa por sobre la escritura en verso típica de la epopeya sino también las
características que asume el llamado héroe o protagonista. Esta figura, en la novela, ya no
aparece como alguien representativo de los ideales de una comunidad ni con un fuerte
grado de idealización sino que se trata del llamado “héroe problemático”. Esto es, un sujeto
en desacomodo con el ambiente en el cual está inmerso.

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Respecto de la categoría de actante, proviene de las distintas formalizaciones que se


trataron de hacer en torno de las narraciones. El actante no es el personaje, no se confunde
con él, es una función narrativa que bien puede englobar a un conjunto de personajes que
cumplen una misma función en el relato. En el trabajo de Vladímir Propp respecto del
análisis de los cuentos tradicionales, aparecen entonces el protagonista y personajes que
cumplen distintas funciones, así por ejemplo: aquellos que favorecen al personaje en
procura de que logre su objetivo, o los que se presentan como obstáculos para ese fin.
Por otra parte, en el estructuralismo, por ejemplo, en el primer Barthes, en Análisis
estructural del relato aparecen intentos de formalización que tratan de buscar una matriz
única que de cuenta de todos los relatos. En esta búsqueda Barthes va a hablar de funciones
cardinales –los principales ejes que organizan un relato-, de catálisis –momentos en donde
se afloja la tensión del relato por medio de alguna descripción, de algún rodeo que afloja la
tensión dada por las acciones principales, de los indicios –aquellos elementos que
proporcionan al lector algún tipo de hipótesis sobre aquello que va a continuar en la
historia- y de las informaciones –aquellos elementos necesarios al lector para ubicarse y
comprender la trama narrativa-.
Asimismo es importante hacer una diferenciación entre trama y fábula. Los
formalistas rusos precisamente señalaron esta distinción; la fábula es aquello de que trata el
relato y que puede ser resumido. Así, por ejemplo, referir de que se trata un determinado
relato, contar su argumento. Es decir, la fábula es resumible. La trama, como lo indica la
propia palabra, es el modo en que están ensamblados los distintos elementos de la
narración. De tal manera, si uno pregunta acerca de la trama del relato “El disparo”, por
ejemplo, no se trata de resumir, sino que habría que relatar el cuento completo, ya que la
trama no es resumible, sino que es el tejido mismo de una narración determinada, cómo
está estructurado ese relato, de qué manera aparecen las distintas acciones, la entrada de los
personajes, los cambios de narradores, etc.
En la narración existe una categoría fundamental: el narrador. Esta categoría es
fácilmente definible. Narrador es lo que narra en un texto, digo lo que narra para recalcar
que se trata de la voz o voces que aparecen en el relato haciendo que avance la narración,
sin que esto de avance implique necesariamente que hay una prosecusión cronológica, un
antes que se proyecta a un después, los manejos temporales en el relato pueden variar.

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Relacionado con la instancia del narrador, es posible definir distintos tipos de narradores, y
respecto de esta cuestión se han efectuado varias clasificaciones. Si nos atenemos a una
bastante tradicional, podemos señalar entre ellos al narrador omnisciente. Su ubicación
respecto de la materia narrada es la de situarse como por encima del conjunto, dominando
toda la escena, es aquel narrador que sabe todo acerca de los personajes, su presente,
pasado y futuro, conoce además de las acciones externas, su interioridad, sabe lo que los
personajes sienten o piensan.
A este tipo de narrador se lo suele asociar fundamentalmente al realismo aunque
habría que hacer algunas salvedades. No todas las narraciones realistas tienen un narrador
omnisciente. Si bien el narrador balzaciano aparece como ejemplo de esta omnisciencia, no
todas las narraciones realistas presentan este tipo de narrador. Así, el narrador con punto de
vista que aparece en Flaubert, no está narrado desde esa posición sino que aunque la
narración esté en tercera persona se ubica desde la perspectiva de un personaje, como en
Madame Bovary. La historia entonces se ve desde el punto de vista o perspectiva narrativa
de este personaje, lo que hace a que la historia se presente de determinado modo que
variaría si la perspectiva elegida se ubicara en otro personaje. Aun cuando el narrador
omnisciente dejó de tener la preminencia que tuvo, sin embargo siguió apareciendo en
novelas posteriores. El narrador en tercera persona pero que narra desde la perspectiva de
un personaje nos lleva a considerar formas como el estilo directo (la voz narrativa presente
en el relato, como en un diálogo, por ejemplo, en una forma que aparece como relato
mimético); el relato referido por otro, es decir, en estilo indirecto (la narración entonces
como diégesis), y el caso como el mencionado de Flaubert llamado estilo indirecto libre,
donde efectivamente se trata de un relato referido (diégesis), pero desde una perspectiva
determinada, focalizado desde la mirada de un personaje. En Madame Bovary de Flaubert,
la historia está contada en tercera persona pero desde la perspectiva de aquello que le pasa a
la protagonista. Una de las experiencias que uno puede hacer, para ver la importancia que
tiene el punto de vista en la significación de la narración, es pensar cómo habría sido esta
misma narración si se la contara –también en tercera persona- pero desde el punto de vista
de otro personaje. Esto es, si en lugar de cómo ve Emma esa realidad, se contara desde el
punto de vista de su marido.

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El punto de vista que puede además ser único o múltiple, es decir una narración
puede contrastar distintos puntos de vista en el relato, es decir, el narrador narra en un
momento desde la posición de un personaje, y puede virar y narrar desde la perspectiva de
otro u otros. Entonces, el punto de vista puede ser tanto único –contado desde la
perspectiva de un personaje- como múltiple. Es decir, puede aparecer en una narración,
incluso sobre un mismo hecho, distintas focalizaciones. Acá se verá claramente las
diferencias que existen, dadas las distintas características, entre un narrador y otro. O sea,
cuando se trata de un mismo hecho contado a partir de varios personajes es donde se ve
más claramente la incidencia del punto de vista.

Según las clasificaciones del relato que hizo Gérard Genette podemos distinguir el
relato homodiegético y el relato extradiegético. Es decir, hablamos de mímesis y de
diégesis. La mímesis sería el discurso directo, aquel cuyo efecto sería como si estuviera
hablando el mismo protagonista. Esto es, la representación de la voz en la escritura. Por su
parte, el relato diegético es un relato referido, un narrador estilo indirecto cuenta la historia.
Ahora bien, a partir de esa distinción básica, lo que hace Genette es una serie de
clasificaciones que, siguiendo la tendencia estructuralista, consta de muchos cuadros. Yo
retengo, a fin de facilitar la comprensión, solamente dos: el narrador heterodiegético, un
narrador que está contando desde fuera de los acontecimientos y el narrador homodiegético,
que está metido en la trama y que bien puede ser un personaje. En las narraciones en donde
aparece la primera persona vamos a tener un narrador homodiegético. También puede ser
que el narrador homodiegético cuente partes de la narración y que sea, al mismo tiempo,
narrador y personaje más allá de que la narración no esté en primera persona.

También podemos considerar, respecto a cuánto sabe el narrador acerca de lo que


narra, un tipo diferente de la omnisciencia, por tanto un narrador que sabe aquello de lo que
es testigo, narra lo que puede percibir, observar. Ante esta posición no puede penetrar en la
interioridad de los personajes, más bien se trata de dar cuenta de las conductas.
En el caso un narrador en primera persona en todo caso podría aparecer su
interioridad al contar lo que piensa, siente, en tanto primera persona, pero no podría hacer

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lo mismo respecto del resto, sí desde luego, plantear hipótesis, conjeturar, pero no
introducirse, digamos, en la mente del otro y referir lo que está pensando.
En el caso en que el acento esté puesto en registrar las conductas de los personajes,
el narrador podría llegar a saber menos que los personajes (esto es quizá más notorio en un
narrador en primera persona, que inclusive puede indagar en el relato acerca de los otros
personajes). Este tipo de narrador en tercera persona, que sabe menos que los personajes,
sería el narrador conductista o behaviourista (utilizando la denominación en inglés). Es
decir, lo que hace es referir lo que hacen los personajes, lo exterior, no sabe más que lo que
observa. En todo caso, queda, a partir de esa mostración de conductas la posibilidad de
interpretar las conductas de los personajes, sus motivaciones, etc. En general cuando
aparece este tipo de narrador, sus intervenciones suelen ser mínimas, mientras que el
procedimiento prevalente sería el del diálogo de los personajes, este tipo de narrador no
incorporaría sus interpretaciones o explicaciones respecto de lo que registra. o pone
directamente en escena: los personajes dialogando y mínimas acotaciones del narrador. Este
sería un tipo de relato en el cual aparecen silencios, reticencias, ciertos indicios, etc., y
donde el narrador presenta algo así como momentos de las relaciones entre los personajes,
hay cosas que son ignoradas por aquel que narra y que dejan al lector una actividad de
interpretación acerca de la historia que se está contando.
Estas características generales permiten analizar qué tipo de narradores pueden
aparecer en un texto. Desde luego la elección del narrador o narradores (de la persona
narrativa, del o los punto/s de vista, de la focalización) tiene relación con la significación
del texto –trama, caracterización de los personajes, detalles, apreciaciones, acciones
narrativas, modo de descripción-.

El relato en primera persona estará limitado a las apreciaciones que haga el


personaje sobre lo que le pasa. Ahí podría aparecer la faceta introspectiva en el sentido de
confesar lo que sintió o lo que pasó frente a una situación. Ahora bien, esto quedaría
cortado respecto de los demás personajes. En todo caso, sí podríamos hablar de inferencias:
“le pareció que estaba enojado”, “le pareció que estaba triste”, etc.
Desde luego, en la narrativa hay formas genéricas que tienen como condición un
narrador en primera persona. Me refiero a todo aquello que podríamos llamar escrituras del

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yo. Podemos mencionar a la autobiografía, los diarios, las cartas, etc., respecto de los dos
últimos podríamos decir que por una parte pueden tener una función variable: así por
ejemplo, un diario íntimo puede ser en un momento, justamente eso, un registro privado
que hace una persona que puede incluir relato de hechos significativos para ella,
reflexiones, sentimientos, etc., sin embargo, un diario íntimo puede cambiar esa función
prevalente con el tiempo, por ejemplo, si se trata del diario de un escritor, que ingresa
entonces al terreno literario como parte de la obra de éste. Asimismo la elección de escribir
un texto literario utilizando la modalidad del diario íntimo indicaría que su función
dominante no fue inicialmente la del diario íntimo propiamente dicho, sino una función
literaria. Algo similar puede suceder con las cartas. Justamente Ian Mukarovsky en
Función, norma y valor, analiza estas variabilidades.
Al pensar en función dominante y funciones subordinadas, me refiero a la co-
presencia de varias funciones, vinculando esto con la idea jakobsiana de las funciones del
lenguaje, donde señala una función predominante en un texto, digamos poética, por
ejemplo, un poema de amor, habría otras funciones subordinadas a esta primera, así, por
ejemplo, la función emotiva, la apelativa.
El relato autobiográfico, por su parte, también puede cambiar de función dominante,
es decir, el objetivo inicial de una autobiografía propiamente dicha puede ser el de dar a
conocer la historia de la propia vida como testimonio, justificación de lo que se ha hecho,
etc., sin embargo también puede ingresar en la literatura. Y como en los otros casos, la
forma autobiográfica puede ser elegida como la modalidad en la que componer un texto
pensado como texto literario cuando se considera que esta primera persona es más apta para
aquello que quiere plasmar artísticamente. Si la definición de la autobiografía de Phillipe
Lejeune en El pacto autobiográfico, implica la identidad entre el nombre de quien aparece
como autor del texto, quien lo escribe y el yo que aparece en la narración, esa identidad se
complejiza cuando consideramos la instancia de la escritura, el modo en que quien escribe
la autobiografía compone el texto, su propia percepción de los hechos, inclusive las
motivaciones que tiene, la selección de episodios que releva, los que aminora o calla,
consciente o inconscientemente.
Un texto puede tener también un narrador único que sea la voz de toda la acción,
desde el principio al final, de la historia. Pero también puede haber, y esto es lo que

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podemos ver en Los relatos de Bielkin, cierto desplazamiento de narradores a partir de una
técnica que sería la de iniciarse con un diálogo –otro de los procedimientos que incorpora la
narración- pero que de pronto un personaje se larga a contar su historia. Por lo tanto en esta
operación, quien había iniciado la narración como marco, aquel había asumido la voz
cantante, queda desplazado ante la aparición, o constitución en el texto de un narrador, de
modo tal que la primera persona narrativa aparece en distintas modalidades en los Los
relatos de Bielkin de Pushkin.

En cuanto a la temporalidad planteamos la categoría de cronotopo que Bajtín trabajó


en su Teoría y estética de la novela. Asimismo hemos mencionado el tipo de relato
ordenado cronológicamente –que suele considerarse la forma más tradicional- sin embargo
destacamos que un relato clásico como La Odisea comienza en la mitad del conjunto de los
hechos y que luego hace un flashback donde se reponen los sucesos anteriores y luego se
avanza hasta la consecución de la narración.
También pueden intervenir otro tipo de temporalidades como por ejemplo aquella
que remite a un tiempo cíclico dentro de la narración. Si bien estos hechos se van repitiendo
nunca se dan de manera idéntica. Por esta relación que se establece no se avanza
directamente hacia la culminación, en línea cronológica, como lo haría un relato de tipo
lineal, sino que más bien podríamos pensar en una figura helicoidal. A veces hay en el
relato ciertos episodios que aparecen como retomando una situación y que hace que los
personajes pasen por situaciones que ya habían pasado, pero cabe destacar que ese tipo de
repeticiones, elaboradas artísticamente, implican no una identidad de situaciones sino una
semejanza, y por tanto la repetición queda vinculada con la diferencia. La percepción de las
diferencias en situaciones similares pueden asumir distintas funciones: marcar el destino de
un personaje, poner en evidencia cambios que se registran ante un hecho similar, mostrar la
semejanza y la disimilitud simultáneamente, etc.
En las diversas enumeraciones que hace del tiempo, Bajtín habla de la sucesión de
las estaciones, por una parte esto remite a una ciclicidad, el tiempo de las estaciones que se
suceden y repiten en un mismo orden. Pero por otro nos permite atender un factor que
puede adquirir mucha importancia según los contextos. Así en “La nevasca” de los Relatos
de Bielkin se nota claramente la incidencia de factores como las estaciones que pueden

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llegar a modificar la trama o la historia que se está contando. Sobre todo cuando uno está
pensando en un ámbito representado en la literatura rusa donde estos factores climáticos
tienen tanta incidencia. Esto es, una tormenta de nieve –caso “La nevasca”- puede impedir
o distorsionar la consecución de una acción. En contrapartida, puede suceder que el
cambipo de tiempo facilite la realización de un episodio, por ejemplo, si el estado de los
caminos (referencia frecuente) es bueno.

En cuanto a esa matriz general de los relatos, fue un desideratum, una apuesta
máxima del Estructuralismo de poder dar cuenta de una única estructura que pudiera
brindar una explicación de cómo funciona el conjunto de los relatos. Esta especie de
formalización fuerte en la narración tiene sus límites y solo puede funcionar para relatos
que aparecen como más estructurados, así por ejemplo ciertas novelas adscriptas a pautas
genéricas fuertes, o también en los cuentos maravillosos. Un especialista en narratología
como Gerald Prince concibe su estudio en lo que todas las narraciones –y solo ellas- tienen
en común así como lo que genera la diferencia entre ellas. Esto permite abordar la
complejidad de los relatos.

En cuanto a la cuestión del narrador es importante destacar que la figura del


narrador se asimiló muchas veces a la figura del autor, así escribiera en primera o en tercera
persona. Hoy en día todavía seguimos diciendo “Pushkin dice tal cosa” cuando en realidad
hay una instancia textual –creada en todo caso por la instancia autoral- que es la del
narrador y que no se identifica ni es lo mismo que el autor. El narrador es parte del texto,
aun en los casos en que presente una gran cercanía con el autor (sea por las intervenciones
de una voz que nos remite a él, sea porque pueden detectarse elementos relacionados con la
biografía del autor, en definitiva, por el peso que esta instancia tiene en el texto en tanto
presencia).
Cabe aclarar que lo que llamamos propiamente autor es una persona de existencia
real que está fuera del texto - en todo caso , como señalaba Nicolás Rosa, es lo que hace
función de causa en el texto - y que puede aparecer en él como “autor”, es decir,
ficcionalizado como autor. En este sentido vemos en Los relatos de Bielkin un prólogo
donde se nos cuenta quién es el que ha recopilado esta serie de historias y su firma es “A.

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P.” Iniciales que nos remiten a la instancia autoral, al nivel de la enunciación, esto es,
Alexander Pushkin. Es decir, puede haber una inclusión dentro del relato de la figura
autoral. Insisto: esto es también una instancia textual y no la persona de existencia real lo
que aparece en el relato.
Esta aclaración vale en el sentido de que hubo una serie de lecturas e
interpretaciones que, asimilando esta figura del autor a la del narrador, adjudicaban al autor
pensamientos e ideas que aparecían en los relatos y en la figura del narrador. Obviamente
que es el autor quien trabaja el texto, el que lo produce, pero nosotros nos situamos en la
instancia textual y a partir del texto, como punto de anclaje podemos ver de qué modo
aparecen todos esos elementos. Aun en los mismos relatos hay comentarios por parte del
narrador que remiten a la instancia autoral. Barthes en De la obra al texto pone el acento en
el texto ya que la idea de obra nos estaría remitiendo a quien creó la obra, a un autor
creador y voz autorizada del texto.
En el proceso de la escritura, en los elementos que intervienen en ella, en aquello
que podríamos llamar el proyecto de quien está escribiendo, se agrega un montón de
cuestiones como por ejemplo en qué tradición literaria se está insertando, qué tipo de
lenguaje está usando, las restricciones de la propia lengua (esto último está tematizado en
Pushkin al advertir la insuficiencia de la lengua rusa para nombrar algunas cosas que no
están incorporadas cultural o textualmente en la literatura relacionadas con su proyecto de
fundar una literatura nacional); pero además todo aquello que escapa al dominio del autor
como son los elementos inconscientes que se filtran y están presentes en la obra, inclusive
en el nivel de la ideología.
Podemos pensar en una ideología explícita del autor y una ideología otra que, al
mismo tiempo, se desprenda del texto. Un ejemplo muy claro de esta cuestión es Balzac.
Balzac era monárquico, esta era su ideología explícita. Ahora bien, en su obra se rastrea de
manera ejemplar el funcionamiento de la circulación del dinero y los modos de proceder de
la burguesía, de ahí la famosa observación de Marx quien dijo que pudo aprender más del
funcionamiento de la burguesía leyendo las novelas de Balzac que leyendo tratados de
economía. Es decir, hay ahí una presentación del modo de funcionamiento de la sociedad
burguesa que, aunque no coincidiera con la ideología explícita del autor, está dando cuenta
de otro tipo de ideología, una fuerte crítica a la burguesía.

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¿Qué pasa con el pronunciamiento de esa persona de existencia real que llamamos
autor y qué pasa con aquello que se escribe en el texto y que se transmite más allá de lo que
podría ser “la intención del autor”? Evidentemente hay una orientación, una direccionalidad
pero esto de pensar en una “intención” nos retrotrae nuevamente a esta idea del autor como
un sujeto plenamente consciente y dueño total de la obra en la que no se infiltrarían todos
los otros elementos que intervienen en el proceso de escritura y que están más allá de su
dominio, decisión, intención.

Otro componente que hay que tener en cuenta en estos elementos presentes en la
narrativa sería una figura correspondiente a la instancia del narrador: el narratario. Este
esquema –narrador / narratario- remite al de la comunicación de Roman Jakobson (uno de
los formalistas rusos, precisamente). Desde el punto de vista de la narración tendríamos a
quien narra como emisor y al receptor como narratario. Este último ha tenido distintos
nombres, el narrtario como lector implícito, por ejemplo. Humberto Eco tiene un texto
llamado Lector in fábula donde trabaja la manera en que el relato incorpora en su propia
trama al lector.
En la novela del siglo XIX es frecuente que aparezca una voz (que bien podría
conectarnos con la instancia autoral, que se refiere explícitamente al narratario como quien
lee la novela, y aclara: “Voy a decirle al lector” dice Pushkin, “Querido lector”, “Como se
habrá dado cuenta el lector”, etc. Ahí está explícitamente mencionado este destinatario de
la narración.
Pero en muchos otros casos esto no está explícito sino que hay un destinatario
implícito en la narración. Nuevamente, así como distinguimos entre autor y narrador,
podemos hacer lo mismo entre el público –las personas de existencia real que toman un
texto y lo leen- y esa instancia textual que es la del narratario.
A partir del análisis del texto uno puede inferir quién sería ese destinatario a quien
está dedicado el texto y que no es necesariamente el lector empírico. El narratario es la
instancia textual que encontramos en la obra, o bien que la inferimos a partir de ciertas
marcas textuales, como las alusiones, por ejemplo. En este sentido es interesante pensar en
términos de la competencia literaria. De pronto un texto hace alusiones que están
implicando cierto conocimiento (competencia), cierta enciclopedia por parte del lector.

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Cuando Pushkin escribe o mejor dicho, cuando el narrador cuenta: “leía las novelas de
Richardson”, ¿qué tipo de narratario está ahí implicado?, desde luego alguien con ciertos
conocimientos literarios que sabe quién fue Samuel Richardson y que escribía novelas
sentimentales. Además esto se relaciona con la contemporaneidad entre narrador y
narratario. Es decir, el narratario contemporáneo del narrador, que es capaz de, por el hecho
de estar en el mismo ámbito –local, cultural sobre todo-, saber de qué cosa está hablando
por estar compartiendo una serie de referencias en común.
Entonces, si alguien no sabe quién es Richardson le resultaría un poco difícil
decodificar esta somera alusión. Samuel Richardson fue un autor inglés que escribía
novelas sentimentales dedicadas a un público femenino lector. Es decir, un público
femenino alfabetizado y por tanto perteneciente a cierta clase social alta o media. Pushkin
tematiza esto, se ve concretamente en los relatos, sobre todo cuando menciona a los
personajes femeninos y las costumbres de las señoritas de la capital y de la provincia.
Ese lector implícito tiene que conocer estas referencias para poder decodificar
adecuadamente los sentidos implícitos en esa referencia del narrador, por ejemplo, el efecto
que esas novelas sentimentales tienen en el imaginario de las mujeres.
Otro caso a tener en cuenta es la cita explícita. Esta puede aparecer en un epígrafe o
citada dentro del texto. En la cita explícita vamos a tener mas facilidad para decodificar la
referencia. Por ejemplo podemos leer en Pushkin: “Esto que cantó Derzhavin” o “Como
cantó el príncipe Viasemski”. Al poner un nombre propio y sin explicar quién es, nosotros
podemos recurrir a una enciclopedia para reponer esta información. Un contemporáneo de
Pushkin podía reconocer a los autores mencionados por cercanía, por compartir las
referencias en forma inmediata.
La cita implícita se da cuando no se aclara a quién se está citando o cuando ni
siquiera está marcada como cita sino que está en la trama textual, sin señales, podría
decirse, es decir, de modo alusivo. Esta clase de cita exige un lector con una mayor
competencia literaria, capaz de reconocer el texto citado, es decir de percibir la cita
incluida. Según la enciclopedia de que disponga, un lector puede pasar por alto esta clase
de citas y no darse cuenta que el autor está trabajando con ellas para producir algún efecto,
que no es siempre el mismo, puede ser irónico, puede utilizarlo para reafirmar lo que está
narrando, como evocación a otro texto puesto así en diálogo con este.

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Esto nos remite, volviendo a Humberto Eco, a lo que se llama la enciclopedia que
tiene que tener el lector. El concepto de enciclopedia implicaría el conjunto de
conocimientos que tendría que tener un lector para aprovechar al máximo la lectura de
distintas obras. El llamado “autor de la obra” tiene una enciclopedia. Es decir, un conjunto
de conocimientos que va a volcar en su obra. El caso ideal sería la igualdad de competencia
entre el autor y el destinatario. Ahora bien, esto se postula como un caso ideal. Dos
personas, por cercanas que estén, lo más probable es que no tengan exactamente la misma
enciclopedia, difícilmente coincidan todas las lecturas, pero aun así, la importancia que
estas tienen para uno y otro, las marcas que pueden dejar, difieren por el modo de recepción
que cada uno puede tener de un texto.
Entonces, cuando más amplia es la enciclopedia del destinatario más elementos va a
poder encontrar en la obra. Si ésta está basada fundamentalmente en el reconocimiento de
alguno de estos datos que pone el autor como guiño al lector, difícilmente pueda trascender
en su significado o ser estos percibidos por un lector colocado en otro momento y en otra
circunstancia. Esto es, si el relato alude a un episodio muy puntual y a detalles que tienen
que ver con una contemporaneidad muy acotada es muy posible que el cambio de contexto
haga que se pierdan esas alusiones, de modo tal que un relato que se basase exclusivamente
en esos reconocimientos, pronto caería en la imposibilidad de ser decodificado y en la
dificultad de lectura por parte del lector de otra época o lugar. No me refiero tanto al
conocimiento de tópicos literarios propios de distintos movimientos –el Romanticismo, por
ejemplo- sino sobre todo a las alusiones que tienen que ver con ciertos referentes muy
datados.

Otra cuestión a la que me quería referir es a los géneros literarios. La diferenciación


de géneros no es en absoluto algo nuevo sino que proviene de la antigüedad. En La Poética,
Aristóteles destaca los dos grandes géneros literarios: el género dramático compuesto por la
tragedia y la comedia, y el narrativo, la epopeya. A lo que podemos agregar la importante
distinción en el género dramático de la tragedia como género alto y la comedia como
género bajo, es decir, en el primer caso se trata de personajes elevados (nobles, por
ejemplo) que afrontan agudos conflictos hasta desembocar en un final desgraciado; en la
comedia los personajes son de un estrato social bajo y en lugar de grandes conflictos

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humanos, aparecen situaciones risibles y la comedia culmina con un final feliz. Dicho todo
esto a grandes rasgos. Sin embargo, importa destacar esa separación entre lo alto y lo bajo,
que, puede modificarse en favor de una mezcla entre ambos. Al mencionar el paso de la
epopeya a la novela, una de las características que aparecen es que los personajes –que
pueden ser los protagonistas de la historia- no necesariamente son elevados o
representativos de los ideales de la comunidad. Cuando se empieza a fisurar esa diferencia
entre “lo alto” y “lo bajo” un fabricante de ataúdes o un jefe de postas –para retomar Los
relatos de Bielkin- pueden ser los protagonistas de la historia así como también de un
desgarrador conflicto, por tanto no quedar circunscriptos a episodios cómicos y poco
relevantes. Desde luego, el tema de la comicidad asociada a lo bajo es también otro de los
elementos a considerar cuando abordamos el tema de la risa y lo cómico en los textos y el
modo en que pueden aparecer desligados de la idea de bajo y simple.
Eric Auerbach en Mímesis, donde se ocupa del problema de la representación en la
literatura occidental y del modo en que se da un progresivo cambio de esa distinción entre
lo alto y lo bajo y de cómo este último va ingresando en la literatura, lo señala como una
progresiva presencia del realismo, de un realismo que se ampliaría a partir de dislocar esa
distinción, esa partición tajante.
El romanticismo, del cual Pushkin es representante, aboga por esta no
diferenciación entre los géneros elevados y bajos, como podría aparecer en la poética
neoclásica. Así por ejemplo, considerar ciertas formas como la oda o el himno como
géneros elevados y las canciones o los idilios sentimentales como una forma inferior o
menor. Pero además, en la narración, la mezcla de lo alto y lo bajo en los personajes,
propende a una representación que tiende a la no idealización y por tanto va en favor de una
mayor dosis de realismo, aun en la utilización de lo grotesco, visto precisamente como la
posibilidad de esa mezcla.
En el caso del texto de Auerbach, si bien no incluye a autores rusos es altamente
recomendable para ver este despliegue de las formas de la representación en la literatura
aun cuando no incluye autores rusos. La obra fue escrita en su confinamiento impuesto por
los nazis en Estambul. Salvo la parte en que se ocupa de La Odisea, analiza los textos en
lengua original, esto es, latín, castellano, francés, alemán, inglés e italiano. El propio

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Auerbach se excusa de no haber trabajado con los autores rusos por no haberlos tenido en la
biblioteca.
Asimismo es interesante la Historia social de la literatura y el arte de Arnold
Hauser. Esta obra monumental comienza en la edad de piedra y llega hasta el cine. Su
último capítulo se llama justamente “Bajo el signo del cine” y tiene que ver con el
momento de irrupción del cine en los primeros años del siglo XX. Hauser dedica un
capítulo a la novela inglesa y rusa del siglo XIX.

En esta consideración de la narrativa nosotros tenemos un fuerte pivote en el


realismo. A partir del propio Pushkin, el cual históricamente pertenece al romanticismo,
nosotros podemos ir viendo que va sentando las bases para una narración realista. De
hecho, si nosotros pensamos en Los relatos de Bielkin, las técnicas de verosimilización del
relato, el modo de representación, etc. que aparecen en ellos, habría ciertos rasgos que
marcan esa suerte de continuidad que va del Romanticismo al realismo.
Con estos autores románticos –Pushkin, Gógol y Lérmontov- podríamos ver la
sedimentación a partir de la cual se va a producir ese gran desarrollo del realismo con
autores como Dostoievski o Tolstoi y que llega al siglo XX con esta faceta del realismo
crítico con Gorki. El autor de La Madre servirá de bisagra entre esa gran tradición realista
del siglo XIX y las derivaciones que va a tener el propio realismo en la Rusia del siglo XX
con el realismo socialista en particular, justamente, pensar como bisagra a Gorki implica
también ver cómo juega su figura en el paso del realismo crítico al socialista.
Cuando hablamos de realismo crítico nos referimos a un modo de representación de
la situación, temas, problemáticas y del tratamiento de personajes que se caracterizan por la
alta verosimilitud que tienen. El desideratum del realismo es el de presentar el relato de
modo que se perciba como la realidad misma. Por tanto, la convención realista, aparece
menos como una convención, que como un “reflejo”, una mímesis (el texto imita,
transcribe la realidad), de ahí las críticas a ambos conceptos en las rupturas con el realismo
concebido de este modo. Podemos decir que hay una serie de procedimientos literarios
puestos en juego que dan como resultado que uno piense que está frente a un hecho
ocurrido efectivamente. Esto es así porque se acentúan los rasgos de verosimilitud –y

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distinguimos verosímil de verdadero- e inclusive no aparecen aquellos que tienen que ver
con los que el autor estaría marcando para indicar “esto es una ficción”.

Los comentarios que se permite el narrador de Pushkin tienen que ver con las
reflexiones que bien podía hacer un narrador que está contando una historia, que tiene
cierta cantidad de lecturas y que elige contar o no cierta historia o callar o no ciertas
referencias pero que no está volcándose a poner en escena los procedimientos constitutivos
de su relato. Lo que suele hacer el realismo para dar ese efecto de “estar frente a una
realidad misma” es el ocultamiento de sus procedimientos constructivos.
Si tenemos en cuenta el “efecto de realidad” señalado por Barthes respeto de
Madame Bovary abordamos otra cuestión relevante y relacionada con la función que
cumplen los distintos componentes de un relato, así por ejemplo, la descripción. En la
descripción de un reloj, detallada, podría pensarse que hay un indicio, que ese reloj
destacado va a tener algún tipo de incidencia en lo que suceda, si hay un reloj que está
descrito en la novela uno pensaría, justamente referido a esto del carácter indicial, que si
ese reloj está tan minuciosamente descrito, alguna importancia va a tener en el texto. Según
la lógica del relato empleada por Poe, cada elemento colocado en el relato cumple una
función, como un mecanismo de relojería, si hay un clavo tiene que aparecer un martillo.
Esto es, no deben haber elementos que estén sobrando, todos los que se incluyen están allí
para cumplir una función específica sí o sí.
Finalmente, con el tema del reloj no pasará nada. Según Barthes, esta incorporación
sería la propia de brindar un efecto de realidad mediante la descripción minuciosa de un
objeto que no cumple una función en la secuencia de hechos, la descripción aporta
determinada atmósfera, pero no tiene una incidencia en lo que sería la secuencia de las
acciones en la narrativa.

Volvamos al ambiente ruso. Sería muy distinto que el narrador se pusiera a describir
cómo cae la nieve y cuán blanco se convierte todo y que esto no tuviera nada que ver con
los hechos. Lo que se estaría haciendo ahí es una puesta en escena de las características de
ese paisaje. En cambio, en este relato, la tormenta de nieve convierte a lo que era un camino
en una suerte de desierto donde el personaje se pierde y donde se trastoca toda la acción.

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Siguiendo con los géneros literarios. En el género narrativo nos vamos a encontrar
con la épica que cambia hasta dar como resultado la plena constitución del género narrativo
(novela, cuento, y esto que tratamos particularmente en la literatura rusa que son las
póviesti). En cuanto al género lírico, o sea, ese género que alude a las composiciones que
no están destinadas a narrar acciones ni a efectuar una representación mediante una serie de
personajes en escena como en el drama, sería un género de mayor concisión, más breve y
que se lo liga, generalmente, a la música. El hecho mismo de que se lo haya denominado
lírica tiene que ver con ciertas composiciones musicales que en la antigüedad se
acompañaban con la lira. También esto puede aparecer denominado por la palabra griega
melé. De esta palabra viene “melodía”, “melódico”, etc. O sea, términos vinculados a la
música. La poesía tradicional, piensen en las rimas, los ritmos, etc., destacaría esa cerccanía
con la música. Esto cambiará en el siglo XX pero en su nacimiento no. Los géneros
iniciales no incluyen a la lírica, que no aparece categorizada como un género, aun cuando
se mencionen los melé o haya habido composiciones de este tipo desde la Antigüedad. La
definición de género lírico va a afianzarse en el decurso de la literatura y sobre todo se va a
cristalizar en el romanticismo donde aparecerá con toda su fuerza lo lírico, el yo lírico, el
lirismo y un género, la lírica relacionado fundamentalmente con las composiciones en
verso.
Así una de las definiciones que generalmente se encuentran de lírica es “la de una
expresión en verso asociada a los sentimientos”. Esta es una típica definición que aparece
frecuentemente. Ahora bien, ese tipo de definición responde a la concreción de la lírica
como género en el romanticismo. Esta concreción también la vamos a encontrar en
Pushkin. En su extensa obra hay toda una zona de poesía lírica. Es más, no se habla de él
como el novelista o el dramaturgo sino como “el poeta”. Esto es, identificado con el género
lírico y con la estética romántica en donde ese aparece ese “yo” lírico, valga la repetición.
Es preciso señalar entonces, que, al igual que lo señalado respecto del narrador, el “yo
lírico”, “el yo poético”, es una figura textual y no la persona que está escribiendo y que
confiesa su sentimientos, los “expresa”, los saca de su interioridad sin más. Todos estos
elementos tienen que ver con la ideología romántica del artista creador e inspirado en un
momento de posesión de los dioses (en un momento de entusiasmo, “en zeós”) o visitado

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por las musas. Lo cual está bastante desligado de la idea de la producción del texto a partir
de un trabajo artesanal de la palabra. En la idea de inspiración, encontramos una fuerte
idealización y espiritualización,; una especie de trance durante el cual el poeta se halla en
un estado proclive a componer los versos como si éstos salieran al correr de la pluma.
Sabemos que esto no es así. Los versos se elaboran, se trabajan, etc.
Volviendo al tema de los géneros, tenemos el “problema” de que muchas veces
aparecen, dentro de lo que sería un género más envolvente, distintos subgéneros. En ciertas
ocasiones ya ni siquiera se los nombra como subgéneros sino que se los nombra como
géneros. Así se habla del policial, el fantástico, etc. En realidad éste último no es un género
sino que podríamos hablar de una tendencia, de un proyecto literario o de un modo de
escritura que se opone al realismo. El fantástico trabaja con lo extraño, con lo inverosímil,
con aquello que no sería reconocible como perteneciente a la realidad, etc.
Estos subgéneros convierten a todas estas formas narrativas en una especie de
pautas a seguir para constituir una obra. El problema que conlleva esto es el de caer en los
géneros como una suerte de pre moldeados que se rellenan con la historia que sea. Por
supuesto, los géneros pensados de esta manera tienen tanto defensores como detractores.
Hay quienes dicen que los géneros están pensados de esta manera justamente para
romperlos. Es decir, romper con éstos en tanto molde.

Volviendo al tema de los géneros, hay una serie de particularidades que nosotros
podemos encontrar como el funcionamiento de distintas convenciones que actúan en la
narrativa y que las separamos en el análisis. Ahora bien, muchas veces estas son
predominantes en una obra e inclusive la pueden definir. Un ejemplo de esto puede ser la
novela epistolar (esa convención a la que me referí al hablar del uso de primeras personas
narrativas o del cambio de función de un texto). En estas novelas en lugar de tener un
narrador que cuente la historia se colocan una serie de cartas. Estas cartas van armando el
desarrollo de la novela. Otro ejemplo puede ser las novelas escritas en forma de diario
como puede ser el Werther de Goethe. Werther es el típico personaje romántico. Pushkin
crea uno similar en su Evgueni Onieguin con su personaje Vladímir Lensky. Esto es, el
joven idealista que está perdidamente enamorado, que tiene un alma apasionada y que
finalmente tiene un final desgraciado.

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Asimismo, respecto de tópicos que aparecen en las narraciones románticas, uno de


ellos, anterior, y persistente, es el del duelo, que aparece también en Los relatos de Bielkin.
La valentía y el honor constituían en el imaginario epocal dos elementos tan fuertes que
podían marcar el desarrollo de las acciones (desde luego no son exclusivos del
Romanticismo, sino que pueden encontrarse anteriormente, y también posteriormente. Lo
interesante es ver de qué modo estos tópicos, cuando aparecen, son tratados por la
literatura, a partir de qué personajes, de qué acciones, cómo se resuelven). Así en Bielkin
aparece en “El disparo”. Obviamente, ahí tenemos una clara marca de época en el campo
del honor. Una ofensa a alguien era motivo de ser retado a duelo. Ahora bien, si no se hacía
nada para salvar ese honor se quedaba como deshonrado. Cuando el protagonista de “El
disparo” rehusa batirse a duelo con uno de los militares es mirado despectivamente por lo
otros ya que consideran esta negativa como una falta de valor.
El duelo típico y reglamentado en el campo de honor con toda su ceremonia fue
finalmente prohibida por las consecuencias que acarreaba. Sin embargo, pese a esta
prohibición, estos duelos siguieron desarrollándose clandestinamente.

Empecemos ahora con Pushkin (1799-1837). Hace un momento hablábamos del


tema del duelo y del honor. Justamente, Pushkin debió retar a duelo a un militar ya que éste
había estado cortejando a su esposa. Vean ustedes qué importante era esto del honor. Tanto
Pushkin como Lérmontov mueren en duelo. Escriben acerca de él y mueren en esta
práctica.
Pushkin pertenecía a un sector alto de la nobleza. Esto es una característica del
grupo que se denominó la intelligentzia. Sus estudios los levó a cabo en Tsarkoie Selo, un
establecimiento educativo para la elite.
Un hecho que marcará la vida no solo de Pushkin sino también la del personaje de
Héroe de nuestro tiempo de Lérmontov son las guerras napoleónicas. La casta real que
estaba en ese momento, y que fue la última bajo este tipo de gobierno, era la de los
Romanov. El zar de la época de formación de Pushkin era Alejandro I.

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En esta época se producen los acontecimientos de estas guerras que él evoca y que
motivaron más de una obra de arte. Si ustedes piensan en una novela como Guerra y Paz de
Tolstoi o en la Obertura de 1812 de Tchaikovski notarán esto que les digo.
Napoleón invade Rusia y, tras un largo avance, llega a Moscú. Los rusos, por su
parte, practicaron una política de tierra arrasada. Al llegar el invierno, el ejército ruso logra
recuperarse y vencer al ejército más importante de Europa en ese momento.
Les aclaro una cosa. Napoleón no es solamente el emperador que fue en la última
etapa sino que también fue un producto de la Revolución Francesa. Esto es algo que no
debemos olvidar. Si se lee una novela como Rojo y Negro de Stendhal uno encuentra que el
protagonista, Julien Sorel, tenía el código napoleónico y seguía siendo partidario de
Napoleón en un momento en que se había producido una restauración conservadora. Es
decir, esta es una situación paradójica. Por una parte hay un ejército invasor que invade
varios países y, al mismo, los soldados de este ejército son producto de la Revolución
Francesa. Es decir, están impregnados de los ideales de libertad, igualdad y fraternidad.
La idea de un sistema republicano era excesiva. Pero, la idea de una monarquía
parlamentaria comienza a pensarse como algo posible, como una mejor colocación para
todos estos sectores y terminar con aquello algo totalmente superado ya por los países
europeos. Es decir, la autocracia.
El 14 de diciembre de 1825 los cadetes (los militares rusos de ese entonces) se
niegan a prestar fidelidad al nuevo monarca Nicolás I (hermano de Alejandro I) y llevan a
cabo un levantamiento que será sangrientamente sofocado. Varios militares que
participaron de este levantamiento son sentenciados a pena de muerte, otros puestos en
prisión y otras desterrados a Siberia.
Entre tanto Pushkin, que ya había tenido ciertos problemas por la publicación de
una oda a la libertad, por tener posiciones contrarias a la autocracia es alejado del medio en
el que pertenecía y es enviado al sur. Cuando digo el sur me refiero a la región del Cáucaso.
Esta tendrá bastante importancia en el imaginario de los románticos. Allí compone La
fuente de Bachisarái.
Cuando a Pushkin le preguntan qué hubiese hecho él de haber estado en San
Petersburgo en el momento en que se sublevan los militares –llamados los decabristas o los
decembristas- Pushkin contesta que hubiera estado con ellos.

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Los cantos inconclusos de Evgueni Onieguin hacen referencia a esa situación, sin
embargo, han quedado muy fragmentados. Esta obra, que es fundamental en la literatura
rusa, aparece como una novela en verso y da cuanta de una búsqueda, de una oscilación
entre la poesía y la prosa y de un recorrido por los géneros. En este recorrido por los
géneros y los autores que habrían influido en Pushkin, se le adjudicaron determinadas
referencias pautando además sus obras. La primera, más lírica, más romántica fue la del
poeta inglés Lord Byron. Efectivamente, Pushkin leía y admiraba a Byron pero su idea no
era justamente ser un epígono de él sino la de constituir una lírica en lengua rusa. Ahora
bien, dotado como estaba de un talento particular para hacerlo, efectivamente tiene toda una
serie de obra lírica. Es interesante de ver ahí cómo piensa la situación del poeta. Esto es,
aparece tematizado en algunos de sus poemas la función del poeta, cómo es la situación el
poeta incomprendido por la muchedumbre.
En el camino a la prosa, el Evgueni Onieguin resulta ser una combinación en
dondesi bien está escrito en verso rimado y medido, tiene también las características de una
novela en la cual no aparece solamente la historia de amor entre los protagonistas sino
también una serie de consideraciones que tienen que ver con el entorno social, con la vida
de San Petersburgo, con la vida de las aldeas, con las costumbres y también el desencanto
que caracteriza a este personaje.
El levantamiento fracasado resultó, para la inteligentzia, una gran desilusión. En el
caso de Onieguin se manifiesta por una especie de hastío generalizado frente a todo. Es
decir, está cansado de la vida de la ciudad, de su diversión, de la vida del campo, etc. Es
justamente en el campo donde conoce a Tatiana y donde se establecerá una singular historia
a partir de que Tatiana se enamora de Onieguin, pero Onieguin es alguien incapaz de amar
ya que es un ser totalmente desilusionado. En contrapartida, el personaje de Lienski –su
amigo- se enamora de Olga, la hermana de Tatiana. En un acto de crueldad y totalmente
gratuito Onieguin seduce a Olga. Esto motiva obviamente –y con este código de honor
vigente del que les hablé- el reto a duelo de quienes eran amigos. El resultado va a ser la
muerte de Lienski. La historia transcurre. Onieguin deja esa casa en el campo y Tatiana,
casi obligada por la familia, se casa. Con el tiempo, ambos se van a encontrar en una velada
en donde Onieguin de pronto al ver a Tatiana, a una Tatiana diferente –por lo menos en
cuanto a su aspecto- de la que conoció, una dama, podríamos decir, se da cuenta de su amor

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por ella, que casada ya con un militar, lo rechaza. El discurso de Tatiana exponiendo sus
concepciones, decisiones, la imagen que tiene de Onieguin, ha sido celebrado como una de
las piezas escriturarias más importante de la literatura rusa.

La prosa de Pushkin incluye episodios históricos, de ahí que se señalara otra


influencia importante, la del autor romántico escocés Walter Scott. Algunos de ellos son
“El negro de Pedro el grande”, “La dama de Pique” o “La hija del capitán”. Este último
resulta muy interesante porque ahí evoca a un personaje histórico que fue un bandido en la
época de Ekaterina la grande. Este personaje Emelián Pugachov fue el líder de una rebelión
que hizo tambalear a la monarquía. Mediante la presentación que hace Pushkin de esta
figura histórica uno puede captar una exaltación en sus valores y su ética. Es decir, aparece
de una manera no demonizada tal como se lo presentaba a la sociedad en ese momento. Ahí
está presente también esa idea romántica del bandido justiciero.
Por otra parte, la cuestión romántica del genio y del talento, del que recibe este don
y esta inspiración, lo tenemos presente en una obra como Mozart y Salieri que pertenece a
un ciclo de la obra de Pushkin que se conoce como “Las pequeñas tragedias”. Esta obra,
escrita en verso, en su escena final muestra cómo Salieri envenena a Mozart.

En cuanto a Los relatos de Bielkin hay una cuestión que tiene que ver con la
atención prestada por Pushkin en una doble vertiente. Por una parte una educación formail
y esmerada en una de las mejores instituciones del país que le brindó muchas lecturas y el
dominio de varias lenguas y, por otro lado una atención hacia lo popular. Como todo niño
de buena familia, Pushkin tenía no solo un preceptor francés sino que también una aya. Esta
mujer de pueblo contaba al niño Pushkin historias que iban de las leyendas a los cuentos
populares. Esto, sumado a los distintos viajes que emprendió, conforman toda esta vertiente
popular que podemos ver en su obra.
En Los relatos de Bielkin tenemos la constitución del personaje Bielkin. ¿Cómo
hace Pushkin para poner en escena estos relatos? Recurre al procedimiento de la narración
enmarcada, a géneros narrativos próximos y a la inclusión de cartas. Ahora bien ¿Cómo
hace para que se produzca la verosimilitud de estos relatos? El autor aparece bajo la figura
de un editor interesado en rescatar algo que considera importante para la literatura patria. O

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sea, está buscando los relatos de Ivan Petrovich Bielkin para que sean difundidos entre los
amantes de la literatura patria. Es decir, este personaje tiene una posesión –los relatos- que
vale la pena difundir porque incluye personajes e historias relacionados con el ambiente
ruso de provincia.
Los relatos transcurren fundamentalmente en las fincas, en ciudades de provincia o
en ámbitos que, si bien son urbanos, nunca se tratará de palacios o casas lujosas. Un
ejemplo de esto último puede ser la casa de un fabricante de ataúdes en donde se reúnen un
grupo de trabajadores y donde se muestra a un conjunto de tipos sociales, oficios diversos.

Para conformar al personaje-narrador que es Bielkin, recurre al procedimiento de


incorporar una carta que le habría escrito un amigo. En esta carta se contarán las
circunstancias de su nacimiento, sus fechas, etc. Es decir, se provee mediante ella una
suerte de biografía del personaje, donde se ven tanto aspectos físicos como un modo de
actuar, lo que se liga con un tiempo determinado. Así, la situación de ciertos jóvenes, que
por su formación, gustos, etc., no se encuentran capacitados para administrar una estancia,
y carecen de lo que podríamos llamar un “espíritu industrioso, laborioso”, de modo que
prevalece una actitud ociosa y una falta de interés y de saber necesarios para el buen
funcionamiento de la finca según los parámetros de lo esperable en un dueño de finca. Un
resultado posible es que los siervos, aprovechando la indolencia e incapacidad del amo los
van a ir engañando hasta hacerle perder su riqueza, o bien sean estafados por un
administrador.
Esto se puede relacionar con las situaciones que se van describiendo en un texto
como Almas Muertas de Gógol. En Almas Muertas también se va mostrando, a partir del
recorrido del personaje, qué es lo que pasa en las fincas.
Esto de la indolencia me hace pensar en un personaje de Nicolai Goncharov que se
llamó Oblómov. Este personaje se caracteriza por su vagancia y por su dejarse estar y bien
puede sintonizar con algunos de los personajes de Almas Muertas. Ahora bien, por un
fenómeno de antonomasia, el nombre del personaje pasa a la lengua rusa como sinónimo de
una persona vaga, esto es, decir que tal persona “es un oblomov” es decir que es un vago.

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Se vincula a Pushkin con el paso del romanticismo al realismo dada la preocupación


social que se puede observar en los relatos. ¿Qué pasa con estos jóvenes que son unos
inútiles para manejar las fincas? ¿Cuál es la situación de los siervos? Este mal que aqueja a
Rusia se traduce en crecientes conflictos que van a desembocar en un primer momento en
las reformas de Alejandro II en 1862 que decreta la liberación de estos siervos; otro hito en
la historia rusa.
Por otra parte en Bielkin aparece una idea de estar rescatando no simplemente una
escritura sino una escritura que, a su vez, estaría rescatando a una tradición. O sea, historias
que le han contado a Bielkin y que él ha escrito. Por otro lado, aparece también un
procedimiento que luego se repetirá en los cuentos y que es la supresión anunciada de algún
episodio. Es decir, el narrador dice voluntariamente “no voy a contar tal o cual cosa”. En
este caso, el escribiente de la carta dice en una nota al pie:

Sigue un lance que no reproducimos por refutar lo innecesario. Aseguramos sin


embargo, que en él no hay nada vituperable para la memoria de Ivan Petrovich
Bielkin.

O sea, en algún momento se peleó con alguien pero, en respeto al personaje y a que
no dañe su buen nombre, no lo menciona. Es decir, ese callar está elegido y anunciado ya
desde el inicio y por esa voz narrativa de la carta.
En este caso uno podría pensarlo por los motivos del honor, uno de los temas que
van a aparecer en los relatos. Por otro lado, esto de elegir no contar algo tiene que ver con
motivos más específicamente literarios. Por ejemplo: “habiendo leído tantas novelas de
amor ya se saben de memoria qué es lo que hacen los enamorados. Entonces, no voy a
fatigar al lector con esto”. Esto es algo interesante: la reflexión de los procedimientos
empleados en el relato dentro de los propios relatos.

Alumno: ¿Se sabe cuál es el fin de esa supresión en los relatos?

Profesora Susana Cella: Esto no tiene una función única sino que corresponde a
varias funciones. Así, por ejemplo, no citar algo ya conocido (por el narratario), o bien
mantener ciertas formas de discreción, o incluso, guardar un secreto. En el caso de lo que

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no se cuenta respecto del incidente de Bielkin, hay un juego de decir y no decir. No se


explicita todo. Es como que al lector le quedan ciertas sospechas. ¿Qué es lo que pasó acá?
Bueno, uno diría que este personaje, estimabable para quien escribe, fue ayudado, ya que
aparece como bastante torpe, que los siervos lo engañaban y que por eso no le iba bien en
su hacienda. Bueno parecer ser también que haya existido un incidente no digno de ser
contado. Si bien dice “no daña la reputación”, de la manera en que está puesto queda un
poco en entredicho. En este caso el procedimiento de no decir o de aludir aparece ligado al
honor del personaje. Es decir, no contar un episodio que podría ser bochornoso.
Esto de guardar secretos nos hace pensar también en “El disparo” cuando el
protagonista guarda por tanto tiempo el secreto de lo que había pasado; piense en “La
señorita campesina” cuando se disfraza de campesina y la protege la sirvienta; piensen en
“La Nevasca” donde están involucrados una serie de personajes que no cuentan lo del
casamiento, lo de la fuga, etc.

Alumno: ¿”La hija del capitán” y “La dama de pique” serían relatos románticos y
estos cuentos realistas en tanto hablan de una situación histórica determinada?

Profesora Susana Cella: Como relatos de tipo histórico se pueden asociar a la


vertiente de la novela histórica romántica, por otra parte, en “La hija del capitán”, la
resolución del conflicto es poco verosímil. Hay que pensar en el modo del tratamiento del
referente. Podría decirse que los relatos de Bielkin no carecen de verosimilitud, aun cuando
tenemos cierto borde como en el caso de la señorita campesina, su disfraz, la coincidencia,
etc. Sin embargo, en el único relato en que efectivamente habría algo raro: los muertos que
llegan, se restaura la verosimilitud mediante el recurso al sueño: eso inverosímil, propio de
un relato gótico o de terror, ligado al fantástico, como serían los muertos que llegan a cenar,
se verosimiliza y despeja la inquietud al señalar que fue un sueño como ocurre en “El
fabricante de ataúdes”.
En ese intento por quebrar el límite entre “lo alto” y “lo bajo” y colocar a personajes
menos encumbrados se hace presente un avance que no es exclusivo de Pushkin sino que
viene de más atrás. Entre el romanticismo y el realismo hay un camino de cierta
continuidad y no así de un corte fuerte. Por eso a veces se utiliza la denominación

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“romántico realista”. Uno podría preguntarse ¿Qué cosa sería más romántica? La tendencia
a la idealización, la exaltación, la rebeldía individual, etc. ¿Qué cosa sería más realista? La
sensación del conjunto social, la descripción de los personajes, la mayor verosimilitud, etc.
A veces, la exacerbación romántica está contrapesada con una ironía y por la
presentación de los tópicos y la crítica literaria inserta dentro del propio relato. Lo que por
otra parte también aparece como un distanciamiento que no presenta esa inmediatez de
realidad “reflejada” o representada en el relato, una distancia que, al modo romántico
realista aparece como un signo, pequeño, pero presente al fin, que se presenta como
obstáculo a una total “suspensión del descreimiento”, según proponía el poeta romántico
inglés Samuel Taylor Coleridge. Es decir, ahí también, la idea es que haya una fuerte
empatía con el texto, que el lector siga a los personajes como si fueran personas, que sufra
o ría con ellos, etc.
Hay una vertiente del romanticismo que se vincula con la novela histórica. Es por
esto, que se puede vincular a Pushkin con Walter Scott. Este escritor escocés, según
Lukács, es el creador de la novela histórica propiamente dicha. Sepan que la novela
histórica parte del romanticismo y continúa, por otras vías, hasta la actualidad. Ahora bien,
no me estoy refiriendo a esos folletines miserables y degradantes que se venden como
novelas históricas. Sino a las novelas históricas como las que analizar Lúkacs y posteriores,
donde la apelación al pasado sirve a un conocimiento del mismo en relación con el
presente. Walter Scott era un romántico que empieza a indagar la historia. El historicismo
es un tema y una filosofía que nace dentro del romanticismo alemán de Jena con Herder. En
lugar de una concepción mecanicista del mundo, se pensó en un desarrollo más ligado al
proceso de nacimiento, crecimiento, etc. y relacionado con el tiempo y por ende con la
historia. En esa vertiente de Pushkin en donde se va a buscar episodios importantes en la
historia como en “La hija del capitán” o en Pedro el grande se lo ha vinculado con la
vertiente romántica histórica.

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