Ttulo: Pintura anmica, cuerpo suculento.

Autor: Pere Salabert

1. El drama de la sustancia

1.1 La negacin de Plantn a Leonardo

1.1.1 Pal Claudel, Vermeer de Delft y la gaseosa

Nos parte hablando de lo que descubri Pal Claudel cuando vio una de las
pinturas de Vermeer, donde l senta como el tiempo en los cuadros se haba
detenido, donde haba una duracin constante quedando inmvil el pasado en el
cuadro.

Este estar entre los devotos de un arte que lo hizo todo por orientar
lo ms prosaico de nuestra vida hacia una belleza desmaterializada y
perfecta, superior en su espiritualidad (Pg.17)

Con la cita nos plante como Pal Claudel vio cambiar el mundo del arte donde lo
que trata es de congelar en las obras es el espritu ms que la materia misma,
sino las formas en la cual esta materia se inscribe dejando un momento congelado
de lo que las pocas fueron.

Tambin nos plantea que la diferencia con algunos cuadros modernos, si no es
por el marco del cuadro, lo que est dentro no podra ser frenado, sino que sera
disperso en todas la direcciones como por ejemplo una gaseosa que al batirla sale
de la botella de manera exagerada.

Esto sera el tramo de toda la historia del arte donde siempre se ha querido
sobrepasar los lmites y abolir las formas conocidas que se usan para contener
informacin y as superar todos los lmites establecido en la realidad y hacer un
derrame de todo lo existente que se cree que empez segn Hegel en el
romanticismos.

A diferencia de la pintura de Vermeer es que en sus cuadros utiliza formas
conocidas y depuradas y entre ms formas pura y ms desprovista de materia es
ms bello, dejando en claro que para que sea una obra de arte la materia debe
perderse en la forma y tambin los cuerpos en la idea del cuadro, y en la realidad
que se est retratando en la apariencia de lo que debe ser. Como en la siguiente
cita de Schiller:


En una obra de arte la materias(la naturaleza de lo que aquella imita) debe perderse
en la forma (lo imitado), el cuerpo en la idea , la realidad en la apariencia (...) Libre
ser entonces aquella representacin en la que nada existe por la materia sino por la
forma. (Pg. 19)

Plantea que lo verdadero del artista es el poder de aniquilar la materia a travs de
la forma para darle sentido y para que este dure el tiempo, puesto que la materia
perece pero la forma no.

El mundo es transitorio, todo cuerpo es perecedero. la muerte es un
lindero de negrura compartida. frente a esa realidad, es tarea del arte de
buscar la luz en la intemporalidad, la transparencia en la inalterabilidad de
las cosas (Pg. 19)

Con esto nos deja claro que el arte es aquello que entrega la huella entre la vida y
la muerte y es el que hace que las cosas sean atemporales y lejanas de la
pudricin despus de la muerte.

Lo que que quiere decir es que el arte es un lugar entre la vida y la muerte. Es un
objeto ajeno a esto que deja que las cosas se congelen en el tiempo y que se
mantengan intactas con el paso de este. Lo que queda en el cuadro es una
atmsfera de las pocas y de las personas que nos dicen dnde estuvieron y
dnde se quedaron y lo que por siempre van hacer dentro de la obra de arte.

1.1.2 Belleza ultramundana y mundanidad

Comienza planteando de que el arte trata de retratar la esencia de las cosas esto
se puede ver desde el antiguo Egipto donde sus murales no tratan de ser copia de
la realidad sino que tratan de captar la esencia de esta, y as operando como un
lugar donde el tiempo y la destruccin no pueden llegar. Tambin se refiere a que
el miedo a la muerte nos muestra lo que es mundano ante el ciclo de lo
inacabable.

Aqu el autor hace una reflexin sobre las tumbas egipcias, donde l las encuentra
que son unas burbujas donde dentro de estas est representado el mundo del ms
all y la continuidad de las cosa, haciendo una reflexin del eterno retorno, a su
vez contraponiendo con el mundo de lo discontinuo donde es el palpable y
conocido que el llama el de ac.

El asombro ante la transitoriedad de las cosas, el desahogo en un
mundo insuficiente imperfecto, determina el nacimiento de los mitos y
explica la reflexin filosfica, tanto la de Herclito como aquella otra de
Platn que postula su reverso en un plano ultramundano de formas
arquetpicas, con una belleza que habiendo dado origen a nuestro
mundo no ha sufrido detrimento alguno en su perdicin, ninguna
mengua en su integridad (Pg. 21)

Respecto a esto se puede deducir que el autor nos plantea otra postura donde nos
habla de cmo el pensamiento de occidente fue fuertemente influenciado por las
culturas antiguas donde el miedo a la muerte era preponderante, como dice la
siguiente cita:

El asombro ante la transitoriedad de las cosas es algo que en estas culturas nos
han heredado. (Colocar pgina)

Tambin esta cita nos sita en otra problemtica sobre qu es la belleza desde el
pensamiento de Platn donde slo conocemos una parte de esta, ya que existe un
lugar donde el mundo de las ideas es donde todo es perfecto, en el cual la belleza
se conoce por absoluto y a su vez todas las cosas de la vida puesto que nos
plantea que solo conocemos una parte de esta. El autor nos dice que:

Belleza as , pensable pero inimaginable, subiste intacta en su esclavitud, distante
en un mbito supraceleste que nos separa un abismo(Pg.21)

Ac se aclara lo que seala respecto a que la belleza esta en otro plano ms all
de nosotros y que adems es atractivo para las almas terrenales que estn
encerradas en los cuerpo corruptos y carnales de los seres humanos. El autor nos
dice que las almas atraen a las cosas bellas por algo que est ms all de la alma
consciente, ya que al sabiendo de la mera apariencia de ellas se puede ver a
travs del cuerpo carnal.

Adems, nos plantea el reencuentro del alma con la belleza, donde es la eternidad
as lo denomin Platn donde se describe de la siguiente manera:

No conoce el nacimiento ni la muerte, que ni aumenta ni disminuye, que
no es bella por una parte y fea por la otra, bella en algn momento y fea en
otro momento diferente, que no se ofrece a la vista como un rostro, ni
como unas manos, ni como una forma corporal o un razonamiento, o un
saber, sino que por el contrario existe en s misma y por s misma,
simple y eterna, de la que participan todas las otras cosas bellas de modo
que el nacimiento o la muerte de esta no significa para ella aumento o
disminucin, ninguna alteracin (Pg.21)

Aqu nos seala el mundo ideal y como la belleza est relacionada con este sitio de
perfeccin en el cual la hermosura es infinita, resplandeciente y la conexin entre
el bien y la verdad.

Nos plante la idea de que lo mundano es apariencia y lo real es indudablemente
simulacro, segn Planto. Esto crea que el autor realice una reflexin a partir de
que el mundo de nosotros es el que muestra la peor parte de la belleza perfecta a
partir de formas ideales y puras que a su vez son descarnadas. Se podra decir
que se retrata la presencia de las cosa en este mundo dejando de lado la
representacin mundana, es decir entre ms puras la formas y ms descarnadas
de lo que se supone que es real menos mundano va hacer la representacin de
dicho elemento.

El artista traficante de sombras

Parte esta seccin hablndonos de la tradicin platnica y como esta contemplan
la existencia dividida en tres.

A. En un plano superior, una proto-realidad integrada por formas puras
es lugar de lo posible, escena ultramundana sin accin, inmvil fuera
de tiempo. (Pg.22)

B. En un plano medio, una realidad mundana es lugar efectivo de
sombras, o de simples apariencias, debido al principio materia que ha
modificado la proto-realidad al darle cuerpo en el tiempo: es la
vida.(Pg.22)

C. En un plano inferior, un mbito inframundano de artificios carentes de
vida, de sombras, pretende igualar, cuando no supera la realidad del
presente estadio: es el arte al otro lado del tiempo.(Pg.22)


Con esta cita deja claro cul era el pensamiento de Platn en cual exista un
mundo ms arriba de la realidad mundana que es ms perfecto que la
realidad.Debido a esto la realidad mundana es una tierra de apariencias, puesto
que es la copia del perfecto y por esto el artista est en el plano ms bajo, porque
es la copia de s mismo, por as decirlo.

El artista toma la realidad aparente que es el mundo de las sombras simples que
nos habla Platn, por esto nos dice el autor de que el arte toma este lugar de
sombras y las copia, agregando ms al contexto, es decir como dice la siguiente
cita:

El arte que la practica incrementa la confusin con el error y conduce las cosas a
la lobreguez total (Pg. 22).

Entonces el autor no debe afanarse con las apariencias de las cosas, sino que
debe ir ms all, donde la belleza inalcanzable est desprovistas de sustancias o
materias como lo plantea la siguiente cita:

Sino salir hacia lo esencial presente de una primera escena, all donde la belleza
desembarazada de sustancia conserva su autonoma originaria de forma pura(Pg.
22).

Entonces con todo este planteamiento de las sombras y la belleza es para llegar al
cuestionamiento sobre lo bello diciendo que es un ideal que est ms all del
alcance de todos nosotros y que nadie va a poder retratar esta la ideal. Adems,
aclarando de que la belleza es algo propio de la sensibilidad de cada uno y que el
objeto en s, no es bello sino que eso depende de la persona que observe. Por esto
el artista simplemente copia las sombras de que los objetos son dueos en la
realidad mundana y la aumentan llevndolos a una oscuridad mayor, como se
extrae de este texto:

Quien va en pos de la belleza de las cosas ignorando que es una sombra, no hace
sino aumentas su inicial oscuridad. Es el camino del artista.(Pg. 23)

Para este planteamiento, nombra a Lefebvre, filsofo Frances que observa dos
derivaciones del platonismo que son: que el artista por una lado busca la belleza,
donde se obtienen muchos resultados diversos, el otro donde el dice

Se dicen las peores boberas y las mas claras necesidades con la excusas del ideal
platonizante.(Pg. 23)

Tambin nos presenta al seor Winckelmann un historiador del arte alemn y
arquelogo que da tres ejemplos de la belleza con tres definiciones distintas que
son:
La primera es de Fredo, es de una evanescencia solo comparable con
la teora en la que tiene origen: la belleza, dice, es el recuerdo de la
perfeccin suprema. La segunda definicin intenta circunscribir su
objeto conceptual aludiendo una condicin para su existencia: ninguna
agitacin -se nos informa- conviene a la belleza, solo la tranquilidad. En
cuanto a la tercera es una comparacin con el agua limpia que surge de
la fuente pura: lo bello aqu es inodoro e inspido. Ya tenemos la belleza
una perfeccin tranquila que ninguna efusin altera (Pg.23-24).
Esta idea nos da a pensar sobre el traje del artista en la realidad y cmo tantas
definiciones sobre lo bello, solo lleva a confundir algo que era simple de entender.

El cuerpo inmundo y el alma astral.

Con este ttulo nos sita en el cuestionamiento de qu es el cuerpo y qu es el
alma, para llevarnos al conocimiento de que el cuerpo es inmundo por el hecho
que contiene terrenalmente a un alma, y esta es de naturaleza astral y del ms
all, que viene a esta mundo a entrar en un cuerpo inmundo lleno de defectos y
aspectos desagradables.

Aqu volvemos a Pal Claudel donde el autor nos plantea la idea que tena sobre la
pintura holandesa, la cual la califica de expresiva donde el cuadro es el cuerpo
inmundo que contiene el alma que dej la pintura en l y para que el espectador
pueda sentirla cuando est viendo la pintura. Como dice la siguiente cita : lo que
ha experimentado el artista al producir la obra, lo conserva esta para que el
receptor pueda experimentarlo a su vez (Pg.24).


1. Hacia la anorexia del representar. El mundo-signo o el orden de los
vestigios.

El texto parte con la aclaracin que los tres mundos que nos plantea Platn se
mezclan entre especialmente el de la realidad mundana con la del Inframundo
donde este ltimo va hacer la mezcla con la vida siendo el arte de un medio de
conocimiento del mundo ultramundano en si, como dice la siguiente cita El arte,
en esta hiptesis, ser para tal misin una actividad muy principal y la
intuicin del artista ira por delante de otras vas de acceso al
conocimiento(Pg.25)

Aqu dice el autor que empieza la anorexia del arte citando a l y diciendo adems
que es la ms clara languidez de la pintura afirmando que y la subsiguiente
neoplatonismo, con todas las variaciones que quemaos, seguirn este
camino imponiendo un gusto que acepta los cuerpos pero los aligera de
su carne hasta dejarlos anmicos en permaneca(Pg.25)

En esta parte del texto nos explica cmo el mundo esta lleno de signos. Parte
desde la explicacin de los que es el conocimiento de Dios citando a Lactancio que
Dios no lo podemos ver por el hecho de que es invisible para los ojos de los seres
humanos pero se justifica con su creacin por el hecho de que tambin creo cosas
que son invisibles para nosotros pero sentimos las fuerzas de esta como es el
viento o la voz, entonces estos elementos hacen que Dios sea visible para
nosotros a travs de signos que lo justifica.

Ahora hace una reflexin de lo que es la belleza de la misma manera anterior,
diciendo que la apariencia sensible desde las cosas es el signo de una
contenido inefable de luz, la totalidad del mundo tiene por referencia una
belleza identificable solo con Dios(Pg.26)

Entonces partiendo de la base que la belleza es algo que se observa a travs de
los sentidos de cada uno, entonces toda cosa que nos despierte un sentido nos
lleva a ver algo lo que trasciende del objeto.

Por esto se puede decir que Dios y la belleza se construyen con smbolos que nos
llevan a la concepcin de un concepto mayor que es intocable e invisible por si
mismo, porque est en una realidad superior.

Nos presenta las teoras de Dionisio Areopagita sobre la belleza, donde la define
de la siguiente manera:La belleza posee as una doble particularidad reside en
una regin inalcanzable por remota y es una imposibilidad para la
razn.(Pg.26), Con esto da a entender que para poder comprender lo que es la
belleza hay que seguir un pensamiento no racional, puesto que es algo de los
sentimientos y no de la razn.

Despus nos sigue hablando de la teora de que el mundo est creados a travs
de signos y que esos signos son los que nos permiten conocer lo qu es el mundo,
al igual de lo qu es Dios. Siempre se hace la analoga con Dios en esta parte del
texto. Como dice la siguiente cita:

As, llamamos mundo a cierto numero de operacin en las que el agua
se relaciona semnticamente con el fuego a travs del aire y ofrece al
saber humana una forma comisionada de la belleza, su delegacin, para
que se afane en ella.(Pg.26)

Entonces la esttica como la teologa son dos ciencia que se basan en el creer
para poder ver que ambas estn compuestas de smbolos que las representan
pero que no son exactamente ellas. Por esto nos dice los siguiente:

Para ella, el smbolo y la alegora son poco ms o menos la misma
cosa: signos que seducen nuestros sentidos y nos remiten aquel mbito
prototipito de la belleza platnica.(Pg.26)

Hay que insistir: el mundo est integrado por formas-signos que nos hablan
de un ultramundano en que solo la contemplacin final de la divinidad, signo
de todos los signos, excluira la contemplacin.(Pg.27)

Con esto nos trata de dejar en claro que para ver el mundo tiene que ser desde los
sentidos y estos ser procesado por lo racional. Con todo esto nos quiere llevar a la
conclusin de que la belleza no se define por su condicin material, puesto que es
parte del mundo espiritual.


1.1.4 Almas abrumadas, carne de alabastro y cuerpo simples o complejos

Comienza hablando de lo qu es el alma y cmo se puede identificar en un
cuerpo. Se supone que despus resurge de este que es inmortal, y nos dice que lo
nico que ha podido seguir siendo inmortal en el mundo real es el arte. Con esto
nos sumerge en el tema de la resurreccin de los cuerpo pero a su vez se
cuestiona lo qu es el cuerpo.

Adems, nos plantea la diferencia entre carne viva y muerta, donde la primera es
aquella que todava conserva su movilidad, su color y su calor, por el contrario la
segunda es aquella que ha perdido todas la caracterstica de un cuerpo vivo donde
no hay carne sino solo la forma, puesto que la materialidad se ha desintegrado.
Entonces esta carne muerta forma parte de la resurreccin puesto que es la forma
del cuerpo en la otra vida, siendo este uno de luz que conserva la figura de un
cuerpo, pero que no lo es por la materialidad, todo es aparente y no operativo
como tal.

Aunque el cuerpo de luz est despojado de todo tipo de conexin terrenal todava
queda una supuesta que nos dice que el autor que vemos en el Fausto en aquella
obra los ngeles reconocen todava el dolor a pesar de que han ascendido al cielo.
Esto se puede explicar con la siguiente cita que hace en relacin al cristianismo
que dice los siguiente: Al coger el cuerpo pagano y reinventarlo para la
eternidad, el anhelo del cristianismo es la liberacin del alma de su peso,
descargar al hombre de todo aquello que debe a la naturaleza.(Pg.28).

Ahora realiza una distincin entre cuerpo simple y complejo siendo el primero el
que posee la perfeccin, donde esta el alma en su liberacin por el hecho de que
no necesita de su entorno para poder subsistir puesto que no es orgnico, a
diferencia del segundo que necesita de su entorno para funcionar, ya que tiene que
ingerir elementos y expulsar fluidos de su cuerpo para poder subsistir.


1.1.5 Una lgica esttica de la anemia, de Ficino a Schopenhauer

Comienza hablando que el arte mimtico, se ha fascinado por la belleza de lo
inmaterial y que hace lo posible para que el arte se concentre en lo inmaterial
haciendo que la pintura deje de lado la realidad material. Esto lo hace para
favorecer a las formas y as dejar de lado lo que es el espacio profundo de los
cuerpos.

Esto nos lleva a la anemia de la pintura y nos hace darnos cuenta que desde Pal
Claudel ya vena esta anemia en la pintura, puesto que este autor lo ve en Vermeer
con la conciencia de la duracin as lo dice Claudel, aqu se nos hace
comprensible la lgica de la anemia como dice el texto: Es la lgica de la
anemia por desgana, la inapetencia camino de una languidez cuyo programa
mas pintoresco se da en Ficino.(Pg.30)

Aqu nos habla de la esttica neoplatnica donde nos dice los siguiente:

Porque en la esttica neoplatnica la materia embarazosa y cargante es causa
de un desconcierto ante el cual el intelecto solo puede reaccionar rechazando
su oportunidad, negndole toda pertinencia.(Pg.30)

Y tambin nos presenta la nueva teora que surge y que cambia lo que dice la
esttica neoplatnica, es en el siglo XVIII, con el historiador del arte Winckelmann
donde nos plantea lo siguiente:

El prototipo del arte en la Grecia clsica obtiene una belleza que es
transparente antes que es forma est visto que la forma inmaterial solo
puede ser translucida-, sosiego espiritual, un <<silencio elocuente>>gracias
al cual las formas escultricas trascienden la cambiante mundanidad y se
acercan al ideal platnico.(Pg.30)

Ahora siguiendo con Winckelmann, el va a tomar el mito de las dos Venus de
Ficino que las toma del banquete platnico, donde el observa en las dos Venus
dos gracias que son las siguiente:

Una primera,<<de origen noble como la Venus celeste y nacida de la
Armona>>, hace de ella algo <<inmutable y perpetuo como las leyes
eternas>>. En cuanto a la segunda, <<naci, como la Venus terrenal, de
Dione, y esta sujeta a la materia>>. Que est ms sujeta a la materia
significa lgicamente que ella a diferencia de la primera, es <<hija del
tiempo>> (1967: 172). (Pg.30)


Entonces lo lleva a Winckelmann a rendir una distincin a la metafsica platnica
como dice la siguiente cita: Bajo la advocacin de una gracia espiritual
inmutable y perpetua, es decir: ajena la tiempo. (Pg. 30). Por esto en el arte
dice que es la gracia clsica donde la materia es transparente. Pero en este caso
el autor hace una reflexin irnica con el hecho que los materiales que se ocupan
para la escultura son los ms pesados y los menos transparente, pero son los que
tienen las formas de pureza. Con esto nos quiere llevar a lo que habla de la
esttica de Hegel y nos dice los siguiente:

Sabemos que en la esttica de Hegel iba a poner remedio al
problema con una sistematizacin semitica de las distintas artes
segn el lugar que les corresponde entre el espritu de la gracia
nacida de la Armona y la substancialidad de la otra, hija del
tiempo.(Pg.31)


Estos pensadores lo que quieren es eliminar la materia y una de las formas de
hacerlo es como lo realiza Hegel: categorizando el arte segn cuando desligado
de materia est siendo el ms elevado de toda la poesa.

Consista en facilitar el avance de ka materia hacia su propia aniquilacin
mediante el vehiculo de la forma.(Pg.31). Entonces lo que se busca es que la
materia desaparezca de lo que es el arte puesto que se quiere uno inmutable,
siendo la pintura uno de los mejores para destruir la materia, como dice la siguiente
cita: la pintura, un arte que reduce los cuerpos a las dos dimensiones de un
soporte, de un largo periodo de desgana. (Pg.31) Aqu se aparece el
concepto de lo que es la pintura anmica dndonos la siguiente definicin La
pintura anmica es, a lo largo del tiempo, un relato de lo real mundano
sometido a depuracin (Pg.31).

Ahora nos presenta las teoras estticas de Schopenhauer, donde nos dice sobre
lo que l llama voluntad que es la fuente de vida, esto lo relaciona con una fuerza
csmica radical, es el motor para hacer las cosas.

Para el la voluntas es voluntad primordial, es el querer vivir de los cuerpos , donde
estos solo pueden hacer actos a travs de la voluntad. Entonces nos dice:

Un inconciente pulsional que toma conciencia y se humaniza por el
camino de la representaciones en pos de objetivos al otro lado de su
origen. Objetivo que una vez alcanzado excluye toda representacin, por
cuyo motivo solo puede presentarse. Y en este momento el objetivo se
revela en toda su pureza. (Pg.32)


entonces la objetividad total es la que te permite ver mas all del mundo mundano
y trascender al mundo msticos de las cosas saliendo de la experiencia esttica,
dejando el yo de lado y a su ves los que es la subjetividad, por esto nos dice el
sujeto se ha alejado de su origen de subjetividad para naufragar en el infinito de la
pura forma, una presencia en la que el mundo se afirma como puro ser(Pg.32)

en si el arte a seguido evolucionado en una proceso que se asocia a la anemia del
arte donde cada arte debe buscar otro forma de representacin como en la pintura
que despoja a los cuerpos de todo aquello que es materia o corporeidad donde los
cuerpos solo parecen fantasmas.


1.1.6 Sntomas de reencarnacin. Tiempo y movimiento

Nos habla d la pintura en si, sin ningn estilo preciso para identificar, en si nos pide
que no pensemos en estilos, pero si nos dice que cual quiera que sea el cuadro se
puede percibir en ella una densidad extraa que hace que la eternidad se visible
como una cuerda que lo empuja.

En los cuadros a pesar de estar en sistemas distintos cuando fueron creados, los
artistas todos ellos impusieron a un sistemas precisos de cada uno de su poca,
esto les asegura una comunicacin propicia con los espectadores. En si estas
pinturas se adhieren a la continuidad de los personajes que estn siendo
representados, para esto nos explica el de la siguiente manera:

Para eso era necesaria la precisin ptica que la pintura haba obtenido
mediante una hacer mimtico cuya lejana formulacin racional (logos) y
tcnica (techne) aseguraba para los objetos una representacin fiel pero
esttica.(Pg.33)


Ahora nos plantea lo que era dominar el espacio en estas obras, el dominar el
espacio el nos dice que es por medio del rechazo del movimiento, puesto que este
nos lleva a lo que es la temporalidad de lo que son las cosas, entonces lo pintados
nos muestra momentos del pasado que estn inmviles en el espacio que estn
encerrados, esto era por que las cosas no se mantenan vivas.

A lo dicho anterior no muestra como Leonardo Da Vinci irrumpe con esto diciendo
que hay que retratar el moviendo en la obras de arte. Puesto que el consideraba
que la naturaleza era un lugar donde haba vida por ende hay que retratarlo como
son con vida e inmersos del tiempo.

El argumenta lo siguiente: Admitido que la pintura atiende a la naturaleza, tambin
debe evitar la inmovilidad de los cuerpos en ella representados.(Pg.34). Con
esto nos muestra lo que s un nuevo razonamiento ante la pintura pero que tiene
que luchar contra una trayectoria de pintura inmvil.

En nos da la respuesta de Leonardo frente al cuestionamiento de como se puede
retratar algo que se esta en constante movimiento en un plano que es totalmente
esttico. Y en nos da la siguiente respuesta:

-su aportacin a la pintura, no necesariamente la solucin al problema-
viene por va de iconismo. Dado que lo visible tiene por condicin un juego
extremadamente cambiante de luces y sombras, LA CORPORIEDAD ES
UNA VARIABLE DE LA SOMBRA, una forma atenuada por la luz. De aqu
que la pintura deba captar la movilidad de las sombras por mediacin de un
enturbiamiento de la luz. (Pg.34)

Entonces Leonardo se propone reproducir la vida tal cual como es, incluyendo lo
que es el movimiento, siendo este el que da la sensacin de vida en los cuerpos.
Esto se puede ver en sus cuadros donde el las parte donde hay sombras las
enturbia mas de lo que son y suaviza los contornos usando el esfumado de estos,
y esta claro que Da Vinci no quiere dar cuenta do lo que es la vida por que eso lo
sabemos por otros medios sino que quiere que vemos en sus cuadros como se
ven las cosas. Leonardo Da Vinci tiene una mirada especial por que el parece que
el ve primero, lo tangible de las cosas que lo visual como nos dice la siguiente
cita:

Sino por como lo vemos gracias a una mirada que en Leonardo parece
proceder antes por va tangible que visual. Con ello las cosas pierden una
parte de aquella densidad espiritual que las caracterizaba y adquieren otra
que sin ser corprea todava ya supone un principio de movilidad. (Pg.34)

Con esto al final de la cita nos dice que al ver desde esta manera se deja lo
corpreo de lado y se puede retratar de una manera lo que es el movimiento de la
vida, en si el fusca retratar un dinamismos de vida en los cuadros algo que con la
habilidad de el se puedo lograr con facilidad, y el no apela a la gestualidad o
movimientos para dar el dinamismo de vida y tampoco hay una fijacin en los
cuadro pero si hay una narrativa y una expresividad que le dan el dinamismo de
vida, siendo el primero el que viene de adentro del cuadro que le piden a la
reproduccin para que exista esta narracin dentro del cuadro, la expresividad que
es la segunda se da por el mundo exterior, donde es una mundo de cosas que se
mueven, y estos dicen la vitalidad del cuadro. La expresividad en el cuadro se logra
a travs de la materia del lenguaje por ejemplo: la pincelada del artista, las texturas
generadas, etc.

Leonardo en bsqueda de que sus personajes tuvieran vida, les da una expresin
interior que con el tiempo se vuelve algo paradjico asiendo que sus cuadros
adquieran un toque de ambigedad en ellos. Estos intentos de Leonardo no son
suficiente para alcanza por completo la movilidad pero esta vendr con al
autentica movilidad, con exponentes tales como Frans Hals o Velzquez. Ellos se
darn cuenta que los clores les quita a las figuras su quietud o su estoicidad y
esto le aporta a las figura una extraa densidad que transforma lo corpreo en algo
mas sicolgico que fsico.

Entonces en estos dos ejemplos de Velazquez y Hals, se puede decir que el
movimiento de las figuras o de los cuerpos proviene del exterior al igual que
Leonardo, esto es gracia a la ejecucin del cuadro, pero en Rembrandt pasa algo
distinto por que el movimiento de este sucede desde el interior del cuadro como
desde el exterior de este.

Aqu nos encontramos frente a la liberacin espiritual de las cosas, de la pintura
dejando de lado la falsa duracin de los cuadros, haciendo que los cuerpos se
trasformen en signos . entonces en Rembrandt las cosas ya no son solo la
apariencia de la realidad sino que son realidad en si misma como no dice la
siguiente cita:

Simmel tenia razn al observar que las formas de Rembrandt no son simple
apariencia de la realidad, sino que son tan reales como las misma realidad
por que pertenecen <<al mundo artstico y a su propias leyes y fuerzas>>.
Esto significa que la pintura no viene a un contenido narrativo <<del
mundo>>. Pintar no es aspirar a la forma de schilleriana progresivamente
desmaterializada. Es regresar a la superficie del lenguaje recuperando una
<<naturaleza>>cuya sustancia inevitable es providencia para unos y tragedia
para otros.(Pg.36)


1.1.7 Hacia el cuerpo que pinta

en esta ultima parte de este captulos nos comunica el proceso de revolucin
artstica donde nos presenta como la pintura anmica, es sobrepasada por el arte
moderno donde este se esparce en todas direcciones, entonces nos entramos en
un arte poco esperado como nos dice la siguiente cita:

El arte, una vez rechazada la quietud, cultiva lo eventual y mima el azar e el
suceder de las cosas. Y finalmente, atento a una temporalidad que arroja las
formas en todas direcciones, reconoce lo inespecfico del propio hacer y
acepta la contingencia. (Pg.36)

En si nos plantea el replanteamiento del arte, donde este ya no esta preocupado
de hacer que las cosas fueran un reflejo de los cosas sin materia dejando de lado
lo corpreo y lo temporal , sino que:

Ahora su intencin ser la de regresar al cuerpo presente no ya en un
sentido de <<ilusin>>, segn emplea el termino Claudel, sino en tanto que
presencia sometida al azar de su materia.
Atribuyo suculencia, pues, llamo suculento a este arte que interroga
nuevamente al cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo
y la mundanidad y por tanto indaga en la corrupcin. Arte suculento:
substancialidad de la carne, presencia copiosa, cuerpo opulento. (Pg.37)

En si nos cierra este capitulo abrindonos el camino para pensar en este nuevo
arte que es el arte suculento donde el cuestionamiento del cuerpo y la materia son
los importante no la semejaza con la espiritual.













hasta ac





Citas:

Este estar entre los devotos de un arte que lo hizo todo por orientar lo ms
prosaico de nuestra vida hacia una belleza desmaterializada y perfecta, superior en
su espiritualidad (Pg.17)

En una obra de arte la materias(la naturaleza de lo que aquella imita) debe
perderse en la forma (lo imitado), el cuerpo en la idea , la realidad en la apariencia
(...) Libre ser entonces aquella representacin en la que nada existe por la
materia sino por la forma. (Pg. 19)

El mundo es transitorio, todo cuerpo es perecedero. la muerte es un lindero de
negrura compartida. frente a esa realidad, es tarea del arte de buscar la luz en la
intemporalidad, la transparencia en la inalterabilidad de las cosas (Pg. 19)

Oleramos una atmosfera enrarecida, nos hallaramos en un vaco que suspende
la respiracin, salva nuestra naturaleza de toda contingencia y nos proyecta
fsicamente hacia un infinito imaginario de luz y eternidad.(Pg. 20)

El miedo a la muerte proyecta lo mundano al ciclo inacabable de la inalterabilidad
(Pg.21)

Su estructura y funcionalidad, una tumba egipcia es una burbuja en cuyo interior
un mundo all, prendido en ele eterno retorno de las cosas, desafa a este otro
mundo ac. (Pg.21)

El asombro ante la transitoriedad de las cosas, el desahogo en un mundo
insuficiente imperfecto, determina el nacimiento de los mitos y explica la reflexin
filosfica, tanto la de Herclito como aquella otra de Platn que postula su reverso
en un plano ultramundano de formas arquetpicas, con una belleza que habiendo
dado origen a nuestro mundo no ha sufrido detrimento alguno en su perdicin,
ninguna mengua en su integridad (Pg. 21)

belleza as , pensable pero inimaginable, subiste intacta en su esclavitud, distante
en un mbito supraceleste que nos separa un abismo(pg.21)

No conoce el nacimiento ni la muerte, que ni aumenta ni disminuye, que no es
bella por una parte y fea por la otra, bella en algn momento y fea en otro momento
diferente, que no se ofrece a la vista como un rostro, ni como unas manos, ni
como una forma corporal o un razonamiento, o un saber, sino que por el
contrario existe en s misma y por s misma, simple y eterna, de la que participan
todas las otras cosas bellas de modo que el nacimiento o la muerte de esta no
significa para ella aumento o disminucin, ninguna alteracin (Pg.21)

Que la mundanidad es la apariencia y lo real un indudable simulacro, lo decreta
el pensamiento platnico. (Pg.21)
1. en un plano superior, una proto-realidad integrada por formas puras es lugar
de lo posible, escena ultramundana sin accin, inmvil fuera de tiempo;
2. en un plano medio, una realidad mundana es lugar efectivo de sombras, o de
simples apariencias, debido al principio materia que ha modificado la proto-
realidad al darle cuerpo en el tiempo: es la vida;
3. en un plano inferior, un mbito inframundano de artificios carentes de vida, de
sombras, pretende igualar, cuando no supera la realidad del presente estadio:
es el arte al otro lado del tiempo.(Pg.22)

El arte que la practica incrementa la confusin con el error y conduce las cosas a
la lobreguez total (Pg. 22).

Sino salir hacia lo esencial presente de una primera escena, all donde la belleza
desembarazada de sustancia conserva su autonoma originaria de forma
pura(Pg. 22).

Si es propio de la conciencia humana el deseo de eternidad, y se ejerce en dos
frentes segn sostiene Alqui (1943), el frente del corazn que siempre traduce en
pasin pura, y el de el entendimiento que es condicin para la accin, entonces
en el arte coinciden ambas (Pg.22)

Quien va en pos de la belleza de las cosas ignorando que es una sombra, no
hace sino aumentas su inicial oscuridad. Es el camino del artista.(Pg. 23)

Se dicen las peores boberas y las mas claras necesidades con la excusas del
ideal platonizante.(Pg. 23)

La primera es de Fredo, es de una evanescencia solo comparable con la teora
en la que tiene origen: la belleza, dice, es el recuerdo de la perfeccin suprema. La
segunda definicin intenta circunscribir su objeto conceptual aludiendo una
condicin para su existencia: ninguna agitacin -se nos informa- conviene a la
belleza, solo la tranquilidad. En cuanto a la tercera es una comparacin con el
agua limpia que surge de la fuente pura: lo bello aqu es inodoro e inspido. Ya
tenemos la belleza una perfeccin tranquila que ninguna efusin altera (Pg.23-
24).

Lo que ha experimentado el artista al producir la obra, lo conserva esta para que
el receptor pueda experimentarlo a su vez (Pg.24).

La belleza, este concepto inaprehensible por insubstancial y vacuo, se ha
transformado poco a poco en luz. No poda ser menos. Para la familia
neoplatnica la belleza sensible es imagen y sombra que huye de otra parte y pone
orden en la materia que al transfigurarse nos afecta y nos trastornas (Plotino,
Enadas: I.6.3.). (Pg.25)

El arte, en esta hiptesis, ser para tal misin una actividad muy principal y la
intuicin del artista ira por delante de otras vas de acceso al
conocimiento(Pg.25)

Y la subsiguiente neoplatonismo, con todas las variaciones que quemaos,
seguirn este camino imponiendo un gusto que acepta los cuerpos pero los
aligera de su carne hasta dejarlos anmicos en permaneca(Pg.25)

De que tratar berrinches esta lucha del cristiano contra ka Naturaleza?... se
trata de la naturaleza contra algo que tambin es naturaleza. En algunos es el
miedo, en otros el asco, en otros una cierta espiritualidad, en otros el amor hacia
un ideal sin carne y sin apetitos(Nietzsche 1981: 228,148)(Pg. 25)

la apariencia sensible desde las cosas es el signo de una contenido inefable de
luz, la totalidad del mundo tiene por referencia una belleza identificable solo con
Dios(Pg.26)

La belleza posee as una doble particularidad reside en una regin inalcanzable
por remota y es una imposibilidad para la razn.(Pg.26)

Dicho de otro modo: la filosofa, antes se ser filosofa natural, era una esttica, la
esttica primero una retrica y despus una teologa, y la teologa una teora de la
creatividad divina que se revela en el alacena de lo mundano saturada de formas-
signo(Pg.26)

As, llamamos mundo a cierto numero de operacin en las que el agua se
relaciona semnticamente con el fuego a travs del aire y ofrece al saber humana
una forma comisionada de la belleza, su delegacin, para que se afane en
ella.(Pg.26)

Para ella, el smbolo y la alegora son poco mas o menos la misma cosa: signos
que seducen nuestros sentidos y nos remiten aquel mbito prototipito de la belleza
platnica.(Pg.26)

Hay que insistir: el mundo esta integrado por formas-signos que nos hablan de un
ultramundano en que solo la contemplacin final de la divinidad, signo de todos
los signos, excluira la contemplacin.(Pg.27)

El sentido carnal sirve al entendimiento que explora las cosas racionalmente, que
cree con fuerza y contempla intelectualmente(Pg.27)

Si el universo es materia, sumatoria se deriva del pecado original, puesto que
toda realidad es por esencia espiritual, o, mas exactamente, no entorpecida por la
materia terrestre y palpable que padecemos (Pg.27)

El tiempo y el espacio sin de naturaleza intangible e inmaterial (Pg.27)

La belleza es su estructura no se define por las condiciones de la
materialidad.(De Bruyne 1958: 368)(Pg. 27)

Al coger el cuerpo pagano y reinventarlo para la eternidad, el anhelo del
cristianismo es la liberacin del alama de su peso, descargar al hombre de todo
aquello que debe a la naturaleza.(Pg.28)

Es la lgica de la anemia por desgana, la inapetencia camino de una languidez
cuyo programa mas pintoresco se da en Ficino.(Pg.30)

Por que en la esttica neoplatnica la materia embarazosa y cargante es causas
de un desconcierto ante el cual el intelecto solo puede reaccionar rechazando su
oportunidad, negndole toda pertinencia.(Pg.30)

El prototipo del arte en la Grecia clsica obtiene una belleza que es transparente
antes que es forma esta visto que la forma inmaterial solo puede ser translucida-,
sosiego espiritual, un <<silencio elocuente>> gracias al cual las formas
escultricas trascienden la cambiante mundanidad y se acercan al ideal
platnico.(Pg.30)

Una primera,<<de origen noble como la Venus celeste y nacida de la Armona>>,
hace de ella algo <<inmutable y perpetuo como las leyes eternas>>. En cuanto a
la segunda, << naci, como la Venus terrenal, de Dione, y esta sujeta a la
materia>>. Que este mas sujeta a la materia significa lgicamente que ella a
diferencia de la primera, es <<hija del tiempo>> (1967: 172). (Pg.30)

Bajo la advocacin de una gracia espiritual inmutable y perpetua, es decir: ajena
la tiempo. (Pg. 30),

Sabemos que en la esttica de Hegel iba a poner remedio al problema con una
sistematizacin semitica de las distintas artes segn el lugar que les
corresponde entre el espritu de la gracia nacida de la Armona y la
substancialidad de la otra, hija del tiempo.(Pg.31)

Consista en facilitar el avance de ka materia hacia su propia aniquilacin
mediante el vehiculo de la forma.(Pg.31)

la pintura, un arte que reduce los cuerpos a las dos dimensiones de un soporte, de
un largo periodo de desgana. (Pg.31)

La pintura anmica es, a lo largo del tiempo, un relato de lo real mundano
sometido a depuracin (Pg.31).

Se trata es suma de un proceso en cuya sntesis aparece primero el conocimiento
(la ciencia), despus la experiencia esttica (el arte), hacia una finalidad que aun
se encuentra mas all, en una presencia plena despus del mundo. (Pg.32)

Un inconciente pulsional que toma conciencia y se humaniza por el camino de la
representaciones en pos de objetivos al otro lado de su origen. Objetivo que una
vez alcanzado excluye toda representacin, por cuyo motivo solo puede
presentarse. Y en este momento el objetivo se revela en toda su pureza. (Pg.32)

El sujeto se ha alejado de su origen de subjetividad para naufragar en el infinito
de la pura forma, una presencia en la que el mundo se afirma como puro
ser(Pg.32)


Para eso era necesaria la precisin ptica que la pintura haba obtenido mediante
una hacer mimtico cuya lejana formulacin racional (logos) y tcnica (techne)
aseguraba para los objetos una representacin fiel pero esttica.(Pg.33)

Admitido que la pintura atiende a la naturaleza, tambin debe evitar la inmovilidad
de los cuerpos en ella representados.(Pg.34).

-su aportacin a la pintura, no necesariamente la solucin al problema- viene por
va de iconismo. Dado que lo visible tiene por condicin un juego extremadamente
cambiante de luces y sombras, LA CORPORIEDAD ES UNA VARIABLE DE LA
SOMBRA, una forma atenuada por la luz. De aqu que la pintura deba captar la
movilidad de las sombras por mediacin de un enturbiamiento de la luz. (Pg.34)

Sino por como lo vemos gracias a una mirada que en Leonardo parece proceder
antes por va tangible que visual. Con ello las cosas pierden una parte de aquella
densidad espiritual que las caracterizaba y adquieren otra que sin ser corprea
todava ya supone un principio de movilidad. (Pg.34)

buscando la vida en sus personajes, Leonardo les atribuye una expresin interior
en la que el tiempo a veces se vuelve paradjico introduciendo en el cuadro un
principio de ambigedad. (Pg.35)

Simmel tenia razn al observar que las formas de Rembrandt no son simple
apariencia de la realidad, sino que son tan reales como las misma realidad por que
pertenecen <<al mundo artstico y a su propias leyes y fuerzas>>. Esto significa
que la pintura no viene a un contenido narrativo <<del mundo>>. Pintar no es
aspirar a la forma de schilleriana progresivamente desmaterializada. Es regresar a
la superficie del lenguaje recuperando una <<naturaleza>> cuya sustancia
inevitable es providencia para unos y tragedia para otros.(Pg.36)


El arte, una vez rechazada la quietud, cultiva lo eventual y mima el azar e el
suceder de las cosas. Y finalmente, atento a una temporalidad que arroja las
formas en todas direcciones, reconoce lo inespecfico del propio hacer y acepta la
contingencia. (Pg.36)

Ahora su intencin ser la de regresar al cuerpo presente no ya en un sentido de
<<ilusin>>, segn emplea el termino Claudel, sino en tanto que presencia
sometida al azar de su materia.
Atribuyo suculencia, pues, llamo suculento a este arte que interroga nuevamente al
cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo y la mundanidad y
por tanto indaga en la corrupcin. Arte suculento: substancialidad de la carne,
presencia copiosa, cuerpo opulento. (Pg.37)
1.2 La negacin de la negacin. Nietzsche y mas all

1.2.1 El arte y los cuerpos excesivos