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LA VIPADELASFORMA$
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ELOGIO DE LA MANO
HENRI o POCILLO N
XARAIT EDICIONES o
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1-fenri Focillol\ ..publicdo en francs, pot Presses
'Universitares de France; con l titUlo Yie de$ formes. .
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Traducido por J erurClaude del Agua
"' Presses Universitaires de France, 1943
e De J presente edicin, XARAIT EDICIONES
I.S.B.N.: 84-85434-19-6 .
Depsito legal: M-11617-1983
Imprime ;RaiPe ,,
Avda. Ceri'Q de los A-ngeles, 16.
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CONTIENE:
La vida de las formas ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
. 1
1 - El mundo de las formas .... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
11 - Las formas en el espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 3
111 - Las formas en la materia ...... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 7
IV ...:.. Las formas en el espritu .... ; .... ........... . . . . . . . . 4 7
V - Las formas en el tiempo ; ....... ; . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . S 7
in dice analtico de La vida de las formas . . . ........... ... . .
Elogio de la maQo ............ : ............. ...... .. . . ........ .
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l. EL MUNDO DE LAS FORMAS
Los problemas que plantea la interpretacin de la obra de arte se presentan
bajo el aspecto de contradicciones casi Una obra de arte es un intento
de alcanzar lo trascendente, se afirma como un todo, como un absoluto, y, al mismo
tiempo, forma parte de un complejo sistema de reladonei'iE:s -el resultado de una
actividad independiente, la expresin de una superior y libre, pero
tambin vemos convergir en ella las distintas fuerzas de-las_civilizadones. En fin,
para respetar .provisionalmente los trminos de una oposicin s.lo aparente, un
obra de arte es materia y es espritu, es forma y es Quienes .se aplican a
dfinirla la segn. las necesidades de su peculiar naturaleza y ia ....
particularidad de sus investigaCiones. El artista, cuando se para a considerar su
obra, se coloca en un plano distinto del que la comenta Y;. si se sirv.e de lo.s mismos
trminos, los utiliza con otro sentido. El que siente un gozo profundo ante ell;., y
quiz sea ste el y discreto, la ama por s misma; cree
poseerla en su esencia, y la envuelve en la. red de sus propios sueos. La obra de
arte se sumerge en la mo-vilidad del tiempo, y a:; la algo
particular, local, ind.ivip.ual y, a la vez, un testimonio universalidad. Pero es
tambin algo que supera todas sus acepciones y, sirviendo ilustr.ar la historia,
el hombre y el propio mundo, es creadora del hombre, del mundo y de uri. ordert en
la historia que no puede reducirse a ninguna otra cosa.
De este modo se va acumulando alrededor de la obra de arte la
vegetacin con que la decoran sus intrpretes, a veces, hasta el punto de
ocultrnoslaenteramente. Y, sin embargo, su naturaleza consiste en aceptar todas
estas virtualidades, quiz'porque se encuentran enmaraadas en ella. Esta es una
de las facetas de su vida y si se me permite la expresin, ah reside la
eternidad de su presente, la prueba de su riqueza humana, de su inagotable inters.
Pero a fuerza de utilizar la obra de arte para fines particulares, se la destituye de su
antigua dignidad, se le retira el privilegio de ser un milagro.' Esta maravilla, ala vez
fuera del tiempo y sometida al tiempo, es un simple fenmeno de .la actividad de
las culturas, un captulo de la historia general, o bien un que se aad'e al
. universo, que tiene sus leyes., su materia propia, su desarrollo, una fsica, una
qumica, una biologa, y que alumbra una humanidad distinta? Para continuar su
estudio sera preciso; aislarla provisionalmente. \As tendramos la posibilidad de
aprender a verla, ya que ha sido concebida primariamente para la vista; el espacio
es su dominio, no el de la actividad comn, eldel estratega, el del turista,
sino el espacio estructurado por una tcnica que se define como materia y como
movimiento. La obra de arte es configuracin del espacio, es fonria, y esto es lo que
hB:Y que en primer trmino. .
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En uno de sus ensayos polticos, Baiiac escribe: "Todo es forma, la vida
misma es tina forma;'. No se trata slo de que la actividad se deje discernir y definir
! < en la medida en que adquiera tina forma, en la que inscribe su curva en ei espacio y
: el tiempb; sino, adems, de que la vida acta esencialmente como cieadora de
' formas. La vida es forma, y la forma es el modo en que acontece la vida. Los
que Up.enentre s .las en la naturaleza no pueden consistir en una
. P.'!!ra contingencia, y lo que liamamos vida natural se considera como una conexin
necesaria entre las diversas formas, formas sin las cuales no existira. Lo mismo
curre con el arte. Las relaciones formales en una obra y las existentes entre las
diferentes obras constituyen tin orden, una metfora del universo.
;. id presentar la forma como consistiendo en la curva de una actividad nos
. . exponemos a dos peligros. En primer Jugar, el de despojarla, el de reducirla a un
,; __ ;_;:;#,,L:.contorrio, a un diagrama. Debemos considerar la forma en toda su plenitud y bajo
:.;.; todos sus aspectos: la forma como construccin del espacio y de la materia, ya se
. manifieste por el equilibrio de masas, por las variaciones de lo claro a lo oscuro, por
el 'tono, por el toqu,- por-la m, ancha, ya sea arquitectnica, esculpida, pintada o
grabada. Por otro lado, tengamos, en este campo, especial cuidado en no separar
jams curva y actividad ni considerar esta ltima aparte. Mientras el terremoto
existe independientemente del sismgrafo y las variaciones baromtricas fuera de
los trazos del _cursor, la obra de arte no existe ms que como forma. En otras
palabras, la obra como actividad no consiste en la traza 'o la curva del arte, sino que
es el arte mismo; la obra no lo designa, lo engendra. La intencin de la obra de arte
no es la obra de arte. La ms rica coleccin de comentarios y escritos de artistas
imbuidos de su arte, los ms hbiles en pintar con palabras, no puede substituir la
ins insignificante obra de arte. Para existir, es necesario que la obra se separe, que
renuncie al pensamiento, se convierta en extensin, que la forn'la determine y
califique el espacio. Su principio interno reside precisamente en esta exterioridad.
Ante nuestros ojos y manos, la obra de arte es como la irrupcin en un mundo que
nada tiene ver con ella, salvo el pretexto de la imagen en las llamadas artes de
imitacin.
La naturaleza tambin crea formas, imprime figuras y 'simetras a los objetos
que la componen y a las fuerzas de que los ha dotado, de manera que algunas veces
nos hemos complacido en considerarla como la obra de un Dios artista, de un
Hermes oculto, inventor de combinaciones. Las ondas ms continuas y rpidas
tienen forma. La vida orgnica traza espiras, orbes, meandros, estrellas. Si quiero
la forma y el nmero me permiten comprenderla. Pero desde el
momento en que estas figuras penetran en el espacio del arte y en su substancia
propia, adquieren un valor nuevo,. engendran sistemas completamente. inditos.
Sin embargo, admitimos mal que estos sistemas inditos puedan conservar su
cualidad particular. Siempre tendremos la. tentacin de buscar a la forma otro
sentido del que tiene por s misma y de confundir la nocin de forma con la de
imagen -que implica la representacin de un objeto- y, sobre todo, con la del
signo. El signo significa, mientras que la forma se significa. Y desde el momento en
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que el signo adquiere un valor fonnal eminente, esta ltima acta fuertemente sob!'e
el valor del signo. como tal, puede vaciarlo o desviarlo, dirigirlo hacia una vida
nueva, ya que la forma est rodeada de un halo. La forma es estricta definicin del
espacio, pero tambin sugerencia de otras formas. Contina y se propaga por el
mundo de la imaginacin, o ms bien la consideramos como una especie de_grieta
por la que podemos introducir en un mbito incierto, que no s la extensin ni lo
pensado, uri enjambre de imgenes que aspiran a nacer. As se podran explicar,
quizs, todas las variaciones ornamentales del alfabeto y, ms particularmente, el
sentido de ia caligrafa en las artes del Extremo Oriente. El signo trazado segn
ciertas reglas, a pincel, con trazo grueso o fino, con rapidez o lentitud, con adornos
o de manera abreviada -existen diversas modalidades-, es capaz de acoger una
simbologa que se superpone a la semntica y, adems, de fraguar y consolidarse
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hasta el punto de convertirse en una semntica nueva. El flujo de estos ...:
intercambios, de estas superposiciones de ia forma y el signo nos daria, con
trzado ornamental del alfabeto rabe y con el uso que ha podido hacer el arte
cristiano de Occidente de los caracteres cficos, Un ejemplo ms prximo a
nosotros.
Ocurre, acaso, que la forma sea algo vaco, que aparezca como una cifra
errante en el busca de un nmero que se le escapa? De ningn modo. La
forma tiene un sentido que le es propio, un valor intrnseco y particular que no hay
que confundir con los atributos que se le aaden. Posee un . significado y admite
diversas acepciones. Una masa arquitectnica, la relacin e)!:istente entre tonos,
una pincelada, un trazo grabado tienen v-alor, en primer lugar, por s mismos,
poseen una cualidad fisionmica que se puede parecer mucho a la de la naturaleza,
pero que no se confunde coh ella. Asimilar forma y signo es admitir implcitamente
la convencional entre el fondo y la forma, que nos expone a la confusin,
si olvidamos que el contenido fundamental de la forma es un contenido formal.
Lejos de ser la forma el ropaje azaroso del fondo, son las diversas acepciones de
ste las que son inciertas y cambiantes. Pues a medida que se agotan y desvanecen
los significados antiguos, se van aadiendo a la forma otros nuevos. La red
ornamental en que quedan atrapados los sucesivos dioses y hroes de Mesopotamia
cambia de nombre sin cambiar de figura. Es ms, desde que aparece, la fonna es
susceptible de ser interpretada de diversas maneras. Incluso en los siglos ms
fuertemente orgnicos, en los que el arte obedece a reglas tan rigurosas como las de
la matemtica, la msica o de u mi simbologa; como lo ha mostrado Etnile Mal e, .
habra que preguntarse si el telogo que dicta el programa, el artista que la. ejecuta y
el creyente que recibe el mensaje acogen e interpretan la forma de la misma manera
los tres. Existe una regin de la vida del espritu en la que las fom1as mejor
definidas adquieren una resonancia diversa. Lo que ha podido hacer Barres con la
Sibila de Auxerre, al aadir un cuento adrtrable y sin conexin con la materia en que
la velllOS figurada, al amparo del tiempo y la sombra de la iglesia, tambin lo ha he-
cho el artista, pero de otro modo y en orden a su pensamiento c;-eador, y lo mismo
el monje que .concibi el proyecto, y muchos otros soadores de .ellos,
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cautivados por .las sugestiones que la forma va propagando a lo largo de las
generaciones.
Se puede concebir la iconografia de distintas maneras, ya sea como la
variacin de las formas de un nico significado, o como la variacin de los
significados de una misma forma. Los dos mtodos ponen igualmente en
la independencia respectiva de los dos trminos. Unas veces, la forma eJerce una
especie de imantacin sobre diversos significados, o dicho con otras palabras, se
presenta como un molde vaco en el que el hombre vierte sucesivamente materias
muy que se someten a la curva compresora, y que adquieren, as, una
significacin inesperada; otras; la fijeza invariable del mismo significado se apodera
de experiencias forffiales que no ha provocado necesariamente. Puede ocurrir que
la forma se vace completamente, que sobreviva mucho despus de la muerte de su
contenido e incluso que se renueve con una profusin inesperada. La magia
- simptica, al copiar el reptar de las serpientes, ha inventado los entrelazas. El
origen profilctico de este signo no tiene duda. De l queda una huella en los
atributos simblicos de Esculapio. Pero el signo se convierte en forma y, en el
mundo de las formas, engendra toda una serie de figuras, que ya no tienen ninguna
relacin con su origen, prestndose, por ejemplo, con gran lujo de variaciones, a la
decoracin monumental en ciertas comunidades cristianas de Oriente. En stas
compone las escrituras ornamentales ms estrechamente trabadas, sirviendo, unas
veces, para realizar sntesis que ocultan cuidadosamente la conexin de _sus
elementos, y otras al genio analtico del Islam, que usa de ellas para constrUir Y
aislar figuras regulares. En Irlanda aparece como un sueo fugaz, continuamente
recomenzado, de un universo catico que abraza y disimula en sus repliegues los
residuos o los grmenes de las criaturas; y se enr()sca alrededor de la vieja
iconografa para devorarla. Crea una imagen del mundo que no tiene nada que ver
con el mundo, un arte de pensar que nada tiene de comn con el pensamiento.
As, aunque nos contentemos slo con fijarnos en simples esquemas lineales,
la idea de una activi(iad poderosa de las formas se impone a nuestra mente. Estas
tienden a surgir con un vigor extremo. Lo mismo ocurre con el lenguaje. El signo
verbal tambin puede convertirse en un molde de acepciones diversas y, convertido
en forma, conocer singulares aventuras. Al escribir estas lneas no olvidamos las
criticas pertinentes que Michel Bral ha opuesto a la teora que Arsime
Darmesteter formulaba . en su Vie des mots. Esta vegetacin, aparente y
metafricamente expresa ciertos aspectos de la vida de la
inteligencia, ciertas actitudes activas y pasivas del espritu humano, un maravilloso
ingenio en deformar y en olvidar. Pero es justo afirmar que pueden surgir en ella
deterioros proliferaciones, monstruos. Un acontecimiento imprevisto puede provo-
carlos, un' choque que sacude y pone en juego, con un mpetu exterior y "superior a
los datos histricos, los ms extraos procedimientos de destruccin, de desviacin
y de invencin. Si de estas capas profundas y complejas de la vida del lenguaje
pasamos a las regiones superiores donde adquieren valor esttico, vemos verificarse
una vez ms el principio formulado anteriormente y cuyos efectos comprobaremos
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a lo largo de este estudio: el signo significa,, peto, convertido en forma, aspira a
significarse, a crearse una significacin nueva, a buscarse un contenido; el signo
adquiere una nueva juventud mediante asociaciones y dislocaciones de los moldes
verbales. La lucha entre el espritu purista y otro ms abarcador constituye un
episodio, violentamente antinmico, 'de este desarrollo, que se puede interpretar de
dos maneras: como un esfuerzo hacia la mxima energa semntica, o como un
doble aspecto del trabajo interno que engendra formas fuera de la materia mvil de
los significados.
Las formas plsticas presentan particularidades no menos notables. Podef!IOS
pensar con fundamento que constituyen un orden animado por el movimiento de la
vida. Las formas estn sometidas al principio de las metamorfosis, que las renueva
continuamente, y al principio de los estilos que, por"una progresin desigual, tiende
sucesivamente a poner a prueba, a fijar y a deshacer sus relaciones.
Construida en hiladas, tallada en mrmol, vaciada en bronce, fijada con_"""
barniz, grabada en cobre o en madera, la obra de arte no es inmvil ms que en
apariencia. Expresa un anhelo de fijar, de inmovilizar, los momentos del pasado.
Pero, en realidad, nace de un cambio y prepara otro. Hay muchos cambios en la
misma figura, como en esos dibujos en que los maestros, buscando l exactitud o la
belleza de un movimiento, superponen varios brazos salidos de un mismo hombro.
Los bocetos de pululan en la pintura de Rembrandt El esboz ayuda al
nacimiento de la obra maestra. Veinte experiencias, recientes o no inuy lejanas,
tejen la red situada tras la evidencia bien clara de la imagen. Pero esta movilidad de
la forma, esta aptitud de engendrar figuras diferentes, es todava ms notable si la
consideramos en unos lmites ms estrechos. Las reglas ms rigurosas, gue parecen
hechas para disecar la materia formal y reducirla a. tina monotona extrema, son
precisamente las que muestran mejor su inagotable vitalidad causa de la riqueza
de las variaciones y de la asombrosa fantasa de las metamorfosis. Hay algo
alejado de la vida, de su adaptabilidad y de su flexibilidad, que las combinaciones
geomtricas de la decoracin musulmana? Engendradas por un razonamiento
matemtico, establecidas segn clculos, estas combinaciones son
reducibles a esquemas de una gran sequedad. Pero en estos marcos severos, una
especie de fiebre acucia y multiplica las figuras; un genio extrao para la
complicacin enmaraa, repliega, descompone y recompone su laberinto. Su
misma inmovilidad est irisada de metamorfosis; ya que, pudindose interpretar de
ms de una manera, segn la perspectiva de los o de los 'vacos,. de los ejes
verticales o diagonales, cada una de ellas oculta y revela a la vez el secreto y la
realidad de varias posibilidades. Fenmeno anlogo se produce en la escultura
romnica, donde la forma abstracta sirve de fuste y soporte a una imagen quimrica
de la vida animal y humana, y en la que el monstruo, ligado a una definicin
arquitectnica y ornamental, renace continuamente bajo inditas apariencias, como
para engaarnos y engaarse a s mismo respecto a su ligazn. Puede ser follaje
barroco, guila con dos cabezas, sirena marina, lucha de dos guerreros. Se
desdobla, se enrosca sobre s, se devora. Este Proteo, sin excederse de lmites,
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sin transgredir su principio, despliega una vida frentica, que no es ms que la
agitacin y la ondulacin de una for111a simple.
Se objetar que la forma abstracta y la forma fantstica, aunque sometidas a
ciertos principios fundamentales y como cautivas en ellos, son al menos libres
respecto a ios modelos de la naturaleza, y que no ocurre lo mismo con la obra de
arte que respeta su imagen. Pero los modelos de la naturaleza pueden ser
considerados tambin como fuste y soporte de metamorfosis. El cuerpo del hombre
y de la mujer pueden permanecer casi sin variacin, pero las cifras susceptibles de
escritas con cuerpos de hombre y de mujer Son de una variedad inagotable, y
esta variedad acta, agita, nspira las obras ms armoniosas y serenas. N
; .. buscaremos ejemplos de esto en ias pginas de la Mangwa, que Hokusai ha
llenad de croql!S de acrbatas, sino en las composiciones de Rafael. Cuando la
bafne de la fbula es transformada en laurel, tiene que pasar de un reino a otro.
Una metamorfosis mas sutil y no menos singular, sin variar el cuerpo de una bella y
mujer; .nos lleva deJ aX lrgen .de_la_Casa de. Orlean_s.a.la Virgen de la Silla,.
- esa maravillosa concha de voluta tan pura y tan bien hecha. Pero en las
composiciones en que -se-entrelazan amplias guirnaldas humanas es donde mejor
captamos el genio de las variaciones armnicas que no cesa de combinar y
recombinar figuras en las que la vida de las formas no tiene ms finalidad que ella
misma y la de su renovacin. Los calculistas de la Escuela de Atenas, los soldados
de la Matanza de los Inocentes, los pescadores de la Pesca milagrosa, lmperia
sentada a los pies de Apolo, arrodillada ante Cristo, son los sucesivos entrel.azos
de un pensamiento formal que tiene como elemento y sostn el cuerpo del hombre y
que es utilizado para construir un juego de simetrias, contrczpposti y alternancias. La
metamorfosis de las figuras no altera los requisitos de la vida, pero crea una vida
nueva no menos compleja que la de los monstruos de_ la mitologa asitica y la de
los monstruos romnicos . . Pero mientras estos ltimos estn sujetos a la
servidumbre del armazn abstracto, a montonos esquemas, el ornamento humano,
idntico e intacto en su armona, extrae de ella necesidades nuevas. La forma puede
convertirse en frmula y canon, es decir, detencin brusca, prototipo ejemplar, pero
es ante todo una vida mvil en un mundo cambiante. Las metamorfosis, sin fin, son
inagotables. El principio de los estilos es el que tiende a coordinarlas y a estabili-
zarlas.
Este trmino tiene dos sentidos muy diferentes e incluso opuestos. El estilo es
un absoluto. Un estilo es una variante. La palabra "estilo" precedida por el artculo
determinado designa una cualidad superior de la obra de arte, la que le permite
escapar del tiempo, la que le confiere una especie de valor eterno. El estilo,
concebido de un modo absoluto, es ejemplo y permanencia, es vlido para.siempre,
se presenta como una cspide entre dos laderas, indica la lnea de las cimas.
Mediante esta nocin el hombre expresa la necesidad de conocerse en "el sentido
ms amplio de su inteligibilidad, en lo que tiene de estable y universal, ms all de
los altibajos de la historia, de lo local y de lo particular. Un estilo, por el contrario,
consiste im un qesarrollo, en un conjunto coherente de formas unidas por una
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conveniencia recproca, pero cuya armona se busca, se hace y se deshace de modQ
diverso. Hay momentos, flexiones, cadas en los estilos mejor definidos, como se
sabe desde hace mucho gracias al estudio de 'los monumentos arquitetnicos. Los
fundadores de la arqueologa medieval en Francia, y en particular M. de Caumont,
nos han enseado que el arte gtico, por ejemplo, no puede considerarse como una
coleccin de monumentos: gracias al anlisis riguroso de las formas, lo han definido
como un estilo, es decir, como una sucesin e incluso un encadenamiento. Un
idntico anlisis nos muestra que todas las artes pueden considerarse bajo la
especie de un estilo -incluso la vida del hombre-, en la medida en que la vida
individual y la vida histrica son formas.
Qu es, pues, lo que constituye un estilo? Los elementos formales, qu
tienen un valor de indicio, que componen su repertorio, su vocabulario y, a veces,
su poderoso instrumento. Todava mejor, aunque con menor evidencia, una serie de
relaciones, una sintaxis. Un estilo se atirma por su equilibrio y proporcin. As es
como lo conceban los griegos al definirlo por las proporciones relativas de las-
partes. En un capitel, lo que distingue al arpen jnico del drico es un nmeto,
mucho ms que la sustitucin de las molduras por las volutas, y es fcil ver que la
columna del templo de Nemea es un monstruo, ya que, drica por sus elementos,
tiene medidas jnicas. La historia del orden drico, es decir, su desarrollo en cuanto
estilo, est cohsti.tJ:Iida nicamente por variaciones y bsquedas de las medidas o
proporciones. Pero hay otras artes en las que Jos elementos constitutivos tienen un
_valor fundamental, como en el gtico. Puede decirse que estintegro en la ojiva,
que est hecho de ella, que sale de ella en todas sus partes. Hay que recordar, sin
embargo, que existen monumentos en que la ojiva no engendra un estilo, es decir,
una serie de conveniencias calculadas. Las. primeras ojivas lombardas no han
engendrado nada en Italia. El estilo ojival se ha formado en otro lugar, y en otro
lugar ha crecido y ha desarrollado todas sus consecuencias.
Esta actividad de un estilo camino de definirse, definindose y evadindose de
su propia definicin, suele presentarse como una ''evolucin", tomando el trmino
en su acepcin ms vaga y generaL Mientras que esta nocin estaba y
cuidadosamente matizada en las ciencias biolgicas, la arqueologa la tom como
un marco cmodo, como un procedimiento de clasificacin. En otro lugar he
mostrado lo peligroso de esta nocin debido a su carcter falsamente armnico, a
su trayectoria unilineal, a su empleo en casos dudosos en los que se ve al porvenir
en conflicto con el pasado, debido tambin al expediente de las "transiciones", y a
su incapacidad para explicar la energa revolucionaria de los inventores. Toda
interpretacin de las trayectorias de los estilos tiene que tener en cuenta dos hechos
esenciales; varios estilos pueden vivir simultneamente en regiones muy prximas e
incluso en uria misma regin; los estilos no se desarrollan de la misma manera en
las diversas tcnicas con que se ejercen. Hechas estas salvedades, la vida de un
estilo puede considerarse ya como un proceso dialctico, ya como un proceso
experim,ental.
No hay nada ms tentador -y en casos, nada ms cierto- que
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mostrar las formas sometidas a la organizacin de una lgica interna: As como,
bajo el arco, la arena esparcida sobre una placa vibrante se mueve para dibujar
diversas figur_as que Se acoplan con simetra, un principio oculto, ms fuerte y
riguroso que toda fantasa .inventiva, solicita una a una las formas que se engendran
por fisiparidad, por desplazamiento del tono, por correspondencia. Es lo que ocurre
en el misterioso reino del ornamento y en todo arte que toma y somete el ornamento
al esquema de las imgenes. La esencia del ornamento consiste en poder reducirse
a las formas ms puras de la inteligibilidad y en que el razonamiento geomtrico se
apque indefectiblemente al anlisis de la relacin entre las partes. As es como M.
Baltrusaitis ha realizado sus excelentes trabajos sobre la dialctica ornamental de
la escultura romnica. En este caso no es abusivo asimilar estilo y estilstica, es
decir, "restablecer" un proceso lgico que vive con una fuerza y vigor
sobradamente demostrados en el interior de los estilos, si bien en el orden del
tiempo y lugar el carriino es ms desigual y menos puro. Pero es muy cierto que el
estiio ornamentai no se constituye y vive ms que en virtud del desarrollo de una
lgica interna, de urta dialctica que no tiene valor ms que en relacin a s misma.
Sus variaciones no dependen de una incrustacin de factores externos, ni de una
eleccin contingente, sino del juego de sus reglas ocultas. Acepta, e incluso requie-
re aportes externos. pero slo en la medida de sus necesidades. Lo que stos le
aportan es lo que le conviene. Ms an, es capaz de inventarlos. De ah la
necesidad de matizar, de reducir la doctrina de las influencias, que, interpretadas de
. manera rnono!itica y consideradas como la parte ese1cial, constituyen todava un
obstculo para ciertos estudios.
Esta manera de tratar la vida de los estilos, tan l;>ien adaptada a este caso
particular, el arte ornamental, es suficiente en los otros casos? Ha sido aplicada
en arquitectura, especialmente en la arquitectura gtica, considerada corno el
desarrollo de un teorema, no slo desde el punto de vista absoluto de la especula-
cin, sino tambin desde el de su actividad histrica. En efecto, en ningn
lado se ve mejor cmo a partir de una forma dada se derivan, hasta
en los detalles ms nimios, las consecuencias que sta tiene sobre la
estructura; la combinacin de las masas, la relacin de los espacios vacos y llenos,
sobre el tratamiento de la- luz, e incluso sobre la decoracin. Nada hay ms claro
que este caso der gtico, pero lo entenderamos rrial si no hiciramos intervenir en
cada uno de los puntos sensibles del desarrollo la actividad de la experiencia.
Entiendo por ella una bsqueda apoyada en las adquisiciones anteriores, fundada
en una hiptesis, conducida por un razonamiento y realizada en el orden tcnico.
En este sentido puede decirse que la arqutectura gtica ha sido "intentada" y
razonada, bsqueda emprica y lgica interna. Lo que prueba su carcter
experimental es el hecho de que, a pesar del rigor con que procedi, ciertas
experiencias apenas han tenido consecuencias; con otras palabras, que hubo
pesperdicios. Ignoramos los errores que en la sombra escoltan a los xitos.
Encontraramos, sin duda, algn ejemplo en la historia del arbotante, desde el
momento en que se convierte en un muro disimulado, recortado en un pasadizo, que
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pasa por ser un arco, hasta convertirse en un firme puntal. Por otro lado, en
arquitectura la nocin de lgica se aplica a unas funciones, pero no a otras. La
lgica de la vista, su necesidad de equilibrio, de simetra, no est forzosamente de
acuerdo con la lgica de la estructura, que tambin es distinta de la lgica del puro
razonamiento. La divergencia de las tres lgicas es muy notable en ciertos estados
de la vida de los estilos, como ocurre en el gtico flamgero. Pero es legtimo pensar
que las experiencias del arte gtico, poderosamente ligadas entre s, y habiendo
rechazado las tentativas azarosas y sin porvenir alguno, constituyen por su
secuencia y encadenamiento una especie de lgica formidable que acaba por .
expresarse en la piedra con la solidez de una obra clsica.
1
Si del ornamento y de la arquitectura pasamos a las otras artes y
particularmente a la pintura, vemos que la vida de las formas se manifiesta a travs
de experiencias ms numerosas y que en ellas est sometida a variaciones ms
frecuentes y singulares, ya que -las medidas o proporciones son aqui ms delicadas...,.-......
y sensibles, e incluso la misma materia requiere tanto ms estudio cuanto que es
ms manejable. Incluso la nocin de estilo, al extenderse unitariamente a todo
-hasta al arte de vivir-, se define por las materias y las tcnicas: el movimiento .
no es uniforme y sincrnico en todos los terrenos. Es ms, cada estilo en la historia
depende de la tcnica que predomine sobre las dems y que da a ese estilo incluso
su tonalidad. Este. principio, que puede denominarse ley de la primaca tcnica, ha
sido formulado por M. Brhier a propsito de las brbaras, que estn
dominadas por la abstraccin ornamental en detri'mento de la plstica
antropomrfica y de la arquitectura. Por el contrario, la tnica del estilo romnico y
del estilo gtico se funda en la arquitectura. Y es bien sabido que, en el ocaso de la
Edad Media, la pintura tiende a prevalecer sobre las dems artes, a invadirlas y
hasta desviarlas. Pero dentro de un estilo homogneo y fiel a su primado tcnico,
las diferentes artes no estn sometidas a una constante subordinacin. Buscan su
armonizacin con el que las gobierna, consiguindola a travs de tales
como la adaptacin de la forma humana al nmero ornamental, por ejemplo, donde
las variaciones de la pintura monumental, a causa de la influencia de las vidriefas,
no son las menos interesantes. Luego cada cual tiende a vivir por su cuenta y a
liberarse, hasta el da en que, a su vez, se convierte eri un elemento dominante.
Esta ley, tan fecunda en sus aplicaciones, quizs no sea ms que un aspecto de
otra ms general. Cada estilo cruza varias edades y estados. No se trata de asimilar
las edades de los estilos a las edades del hombre, ya que la vida de las formas no se
realiza al azar, no es un mero fondo decorativo bien adaptado a la historia y surgido
de sus propias necesidades, sino que las formas obedecen a reglas que les son
propias, que estn en ellas, o si se quiere, en las regiones del espritu que tienen por
residenCia o centro. As es lgico que tratemos de averiguar cmo se comportan
esos grandes conjuntos, unidos por un razonamiento estricto y por experiencias
muy conexas, a travs de esos cambios que llamamos su vida. Los estados por los-
que sucesivamente pasan son ms d menos largos e intensos segn los estilos:
perodo experimental, perodo clsico, de refinamiento, perodo barroco. Estas
17
"' distinciones n son quizs absolutamente nuevas, pero lo que s es verdaderamente
nuevo como lo ha demostrado Donna, con un inigualable rigor analtico, para
perodos, es. que en todos los medios y en todos los perodos de la historia,
esas edades o esos estados presentan idnticos caracteres formales, de modo que no
hay por qu sorprenderse al constatar estrechas correspondencias entre el arcasmo
griego y el arcasmo gtico, entre el arte griego del siglo V y la primera de
nuestro siglo XIII, entre . el arte flamgero, estadio barroco del gttco, y el
roc_oc. La historia de las formas no se traza con una lnea nica y ascendente.
Cuando un estilo llega a su fin, otro El hombre se ve obligado a recomenzar
ios mismos trabajos, y es el mismo hombre, quiero decir la constancia e identidad
del espritu humano, quien los recomienza.
El estado experimental es aqL1l en que el estilo trata de definirse.
Generalmente se le denomina arcasmo, confiriendo a ese trmino una acepcin
peyorativa o favorable, segn se vea eri l un tosco balbuceo o una incipiente
__.;:,::0 ... promesa, o mejor an, segn el momento en que nosotros mismos nos encontremos
. viviendo. Siguiendo el curso de la historia de la escultura romnica del siglo XI
Vemos por qu exper-iendas, aparentemente desordenadas y "toscas", intenta la
fonna aprovechar las variaciones ornamentales, y hasta incorporar al hombre
mismo, adapt!mdolo a ciertas funciones arquitectnicas. El hombre no se impone
todava como objeto de estudio, ni menos an como medida universal. El
tratamiento plstico respeta la magnitud de la masa, su densidad de bloque o muro.
El modelado permanece en la superficie como una ligera ondulacin. Los pliegues,
delgados y poco profundos, tienen el valor de una escritura. As proceden todos los
arcasmos: el arte griego empieza tambin con esa unidad masiva, con esa plenitud
y densidad; tambin l suea con monstruos que an no ha humanizado. Todava
no est obsesionado con la musicalidad de las proporciones humanas, cuyos
diferentes cnones acompasarn su era clsica. Busca sus variaciones en el orden
arquitectnico, que empieza concibiendo como algo macizo. En el arcasmo
romnico, como en el griego, las experiencias se suceden con una rapidez descon-
certante. Tanto el siglo VI como el XI bastan para elaborar un estilo; la primera
mitad del V y el primer tercio del XII ven su apogeo. El arcasmo gtico es quizs
todava ms rpido. Multiplica las experiencias en el dominio de la estructura, crea
tipos que pensaramos definitivos, pero sigue renovndolos hasta que llega al de
Chartres y cree haber dado con el que tendr futuro. En cuanto a la escultura de
este perodo, es ejemplo notable de la constancia de estas leyes: es inexplicable si
se la considera como la ltima palabra del arte romnico, o como la "transicin"
del romnico al gtico. Y en efecto, sustituye un arte de movimiento por la
frontalidad y la inmovilidad; el ordenamiento pico de los tmpanos por la
monotona Cristo en gloria eh el tetramorfo; la forma, al imitar los tipos
languedocianos, se muestra en regresin respecto a estos ltimos, ms antiguos; ha
olvidado completamente las reglas estilsticas que configuran el clasicismo
romnico, y cuando parece inspirarse en ellas resulta ser un contrasentido. Esta
escultura de la segunda mitad del siglo XII, contempornea del romnico barroco,
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1 >
emprende sus experiencias en otra direccin y con otros fines: vuelve a empeza(
No vamos a aumentar con una ms la ya larga lista de definiciones que se han
emitido sobre el clasicismo. Al considerarlo como un estado, como un momento, ya
lo calificamos. No est de ms, sin embargo, indicar que constituye el punto de
mayor convergencia de los distintos perodos anteriores. Significa la estabilidad, la
seguridad, despus de la inquietud experimental. Confiere solidez, por as decirlo, a
los aspectos cambiantes de la bsqueda (de aqu tambin que, en cierto sentido, sea
renuncia). De este modo la vida perpetua de los estilos alcanza y consigue el estilo
de valor universal, es decir, un orden que vale para siempre, y que ins all de las
fluctuaciones del tiempo, crea lo que hemos denominado lnea de las cimas. Pero
no es el resultado de ningn conformismo, sino que, al contrario, es el resultado de
una ltima experiencia, cuya audacia, calidad fuerte y fecundante, conserva.
Cunto nos gustara rejuvenecer esta vieja palabra; desgastada por haber servido a
tantas justificaciones ilegtimas e insensatas! Breve instante de plena posesin de
las formas, el clasicismo se presenta no como una lenta y montona aplicacin de
las "reglas", sino como una felicidad breve, como el akm de los griegos: el fiel de
"la balanza oscila apenas. Lo que espero, no es verlo inclinado de nuevo ni menos
an.en una absoluta fijeza, sino percibir el milagro de esa inmovilidad palpitante,
ese ligero temblor, imperceptible, que me indica que vive.
De ah que gl.estado clsico se separe radicalmente del estado acadmico, que
slo es un reflejo sin vida de aqul. Las analogas o identidades que a veces nos
revelan los diferentes clasicismos no son, pues, el resultado necesado de una
. influencia o de una imitacin. En el prtico norte de Chartres, las bellas estatuas de
la Visitacin, tan plenas, tan serenas, tan monumentales, son mucho ms
"clsicas" que las figuras de Reims, cuyos ropajes insinan Ia imitacin de modelos
romanos. El clasicismo no es un privilegio del arte antiguo, que ha pasado por
diversos estados y que cesa de ser clsico cuando se convierte en arte barroco .. Si
los escultores de la primera mitad del siglo XIII se hubieran inspirado
constantemente en el pretendido clasicismo romano, del que tantos vestigios
conservaba an Francia, habrian dejado de ser clsicos. La Be !le Croix de Sens, un
monumento que merecera un largo anlisis, es un extraordinario ejemplo de ello.
La Virgen, de pie al lado de su Hijo crucificado, humilde y como envuelta en la
castidad de su propio dolor, muestra todava los caracteres de esta primera edad
experimental del genio gtico que nos hace pensar en la aurora del siglo V. Al otro
lado de la cruz, la figura de San Juan, en el tratamiento de su ropaJe, es una clara
imitacin de un mediocre relieve galo-romano y, sobre todo la parte inferior del
cuerpo, desentona en este conjunto de tanta pureza. El estado clsico de un estilo
no se "alcanza" desde el exterior. El dogma de la imitacin de los antiguos puede
servir para los fines de cualquier romanticismo.
No vamos a indicar aqu cmo las formas clsicas pasan a esas experiencias
refinadas que, en el campo de la arquitectura, insisten efi la elegancia de las
soluciones constructivas hasta llegar a las paradojas ms audaces, y que
desembocan en ese estado de pureza un tanto seca, en esa independencia calculada
19
de las partes que son tan notables en lo que se llama a1te de propaganda o
irradiacin, mientras que la imagen del hombre, al perder poco a poco su carcter
monumental, se separa de la arquitectura, se estiliza y se enriquece con nuevas
flexiones en los ejes y con sutiles pasajes en el modelado. La poesa ct'e la carne
desnuda como materia de arte lleva a los escultores a hacerse de alguna manera
pintores, y exige de ellos el gusto por el fragmento: la carne se convierte en carne y
. deja de ser muro. El efebismo en la representacin del 'hombre no es signo de
juv_entud en el arte: es quizs, al contrario, el primer y gentil anuncio de una
de.cadenci. Las esbeltas figuras de la Resurreccin, del gran prtico de Rampillon,
. ; tan elasticas, tan alertas; la estatua de Adn proveniente de.Saint-Denis, a pesar de
sus restauraciones; ciertos fragmentos de Notre-Dame, hacen brillar sobre el arte
francs de finales del siglo XIII y de todo el XIV una luz praxiteliana. Claramente
se percibe, pues, que estas comparaciones no son fruto exclusivo del gusto, sino que
slo se explican gracias a una vida profunda, continuamente en accin y siempre
-- --- - eficaz durante los diferentes perodos y en los distintos medios de la civilizacin
- humana. As se podran tal vez explicar, y no slo por la analoga de los
procedimientos, los caracteres comunes de las figuras de mujer pintadas en los
flancos de las urnas funerarias ticas y de las imgenes sensibles y flexibles que los
maestros japoneses de fines del siglo XVIII dibujaron a pincel para los grabadores
en madera.
El estado barroco permite igualmente redescubrir la persistencia de los
mismos caracteres en los lugares y los tiempos ms diversos. Del mismo modo que
el clasicismo no es un privilegio de la cultura meditertnea, tampoco es el barroco
alg exclusivo de Europa. Constituye un momento de la vida de las formas, el ms
liberado, sin duda. Estas han olvidado o desnaturalizado ese principio de
conveniencia intima en que el acorde con el medio, principalmente con el
arquitectnico, constituye un aspecto esencial; viven por s mismas con intensidad,
se expanden sin freno, proliferan como un monstruo vegetal. Se separan al
acrecentarse, por todas partes tienden a invadir el espacio, a perforarlo, abrazar
todas sus posibilidades, y dirase que hasta se deleitan con esta posesin. Se ven
ayudadas en ello por la obsesin del objeto y por una especie de furor de
'similismo'. Pero las experiencias a las que son impulsadas por una fuerza secreta
sobrepasan sin cesar su objetivo. Estos caracteres se encuentran perfilados con
claridad meridiana en el arte ornamental. En ninguna otra parte tiene la forma
abstracta un valor mmico, no digo mayor, sino ms evidente. Nunca la confusin
entre forma y signo es ms pertinaz. La forma ya no se significa slo, sino que
posee un contenido voluntario, se la tortura para adaptarla a un 'sentido'. Entonces
es cuando vemos ejercerse el primado de la pintura
1
o ms bien, todas las artes ponen
sus recursos e;1 comn, franquean las fronteras que las separaban y se prestan sus
efectos. Al mismo tiempo, por una inversin curiosa y bajo el imperio de. una
nostalgia que tiene su origen en las formas mismas, se despierta el inters por el
1
pasado y el arte barroco busca en las regiones ms antiguas emulaciones, ejemplos,
apoyos. Lo que el barroco pide a la historia es su propio pasado. De la misma

11 20
manera que han sido Euripides y Sneca el Trgico. y no quienes han
inspirado a Jos poetas franceses del siglo XVII, Jo que ha conmov1do al barroco
romntico en el arte de la Edad Media es el arte flamgero, esa form.a del
gtico. No pretendemos asimilar en todo arte barroco y SI en
Francia estos dos 'estadios' de las formas parecen distintos, se no sol? e
son sucesivos, sino tambin al hecho de existir entre ambos un
de ruptura, un breve y violento intervalo ocupado por un clasJctsmo
Superando el foso del arte davidiano, los pintores franceses se unen a. T1ztano,
Tintoretto, Caravaggio, Rubens y, ms tarde, bajo el segundo lmpeno, a los
maestros del siglo XVIII. .
Las formas, en sus diversos estados, no estn ciertamente en una
zona abstracta encima de la tierra y del hombre. Se confundn con la v?a, de la
que proceden,' traduciendo en el espacio ciertos mo:imientos del espn tu.' Pero
un estilo definido no consiste slo en un estado de la v1da de las forn1-as, o mas bten
en esa vida misma, sino que es un mbito formal homogneo, coherente, e-el -
interior del cual el hombre acta y respira, mbito que es capaz de desplazarse en
bloque. Existen bloques gticos importados en la del en .Inglaterra,
en Alemania donde viven con mayor o menor energta, con un ntmo mas o menos
rpido, que dnas admite formas ms antiguas, convertidas en
pero que no son originarias de aquel medio; otras, favorece la preci.pltac!on o la
precocidad de los Estables .o med1os . formal.es
engendran SUS diversos tipos de estructura SOCial, un estilo de VIda, un vocabuJano,
estados de conciencia. De un modo ms general, la vida de las formas define los
lugares psicolgicos,' sin los que el genio de los medios sera e
para todos los que forman parte de l. Grecia existe como un zocalo
cierta idea del hombre, pero el paisaje del arte driCo, o ms bien, el arte. donco
considerado como mbito ha creado una Grecia gracias a la cual la Grecia de la
naturaleza .no es un Jumidoso el paisaje gtico, o ms bien el arte
considerado como un mbito, ha creado una Francia indita, una humamdad
francesa, varios perfiles de horizonte, siluetas de ciudades, en fin, una que
sale de l y no de la geologa o de las instituciones de los Capetos. Pero lo prop10.de
un medio ambiente, no es dar vida a sus mitos y configurar el pasado a la medida
de sus necesidades? El medio formal crea sus mitos histricos, que no se fraguan
slo segn el estado de los conocimientos y de las necesidades espirituales, sino
tambin por las exigencias de la forma. Vemos, por ejemplo, ondular a travs del
tiempo una sucesin de fbulas llenas de color de la antigedad mediterrnea.
Segn se incorpore al arte romnico, al gtico, al arte humanista, al barroco, al arte
davidiano, al arte romntico, cambia de figura, se pliega a otros cnones, se
doblega segn otras curvas y, en el espritu de los hombres que asiste_n
sus metamorfosis, propaga las imgenes ms diferentes y ms opuestas. Interviene
en la vida de las formas, no como un dato irreductible, no como un aporte extrao,
sino como una materia plstica y dcil.
Pero, al ,subrayar con tanto rigor los diversos principios que rigen la vida de las
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; 1
formas y que tanto repercuten en la naturaleza, el hombre y la historia, hasta el
punto de constituir un universo y una humanidad, no nos vemos empujados a
establecer un determinismo rgido? No separamos la obra de arte de la vida
humana para introducirla en un automatismo ciego? No es prisionera de la serie y
queda definida de antemano? Nada de eso. El estado de un estilo, o si se prefiere,
un momento de la vida de las formas es, a la vez, garanta y promotor de la
diversidad. Slo en la seguridad que procura una rigurosa definicin intelectual el
es:ii:ritu es verdaderamente libre. Slo el poder del orden formal autoriza una
creacin libre, su carcter espontneo. La mayor multiplicidad de las experiencias
y de las varac;iones existe slo en funcin del rigor de los cnones, mientras que la
libertad indeterminada conduce fatalmente a la imitacin. Aunque se pusieran en
duda estos principios, dos observaciones nos permiten mostrar la actividad, algo as
como el juego de lo nico, en conjuntos tan ntimamente ligados.
Las formas no consisten en su propio esquema, en su desnuda representaci6n.
Su vida tiene lugar en un espacio que no es el marco abstracto de la geometra;
toma cuerpo en la materia, gracias al utillaje, a las manos de los hombres. Ah es
donde existen y no en otra parte, es decir, en un mundo muy concreto y diverso. La
misma forma puede conservar su medida, pero cambia d cualidad segn la
materia, el utensilio, la mano. No consiste en un mismo texto impreso en papeles
diferentes, ya que el papel no es ms que el soporte del texto en un dibujo, es un
ingrediente vital, parte constitutiva de l. Una forma sin sopo e no es una forma, y
el soporte es forma de por s. Es necesario, pues, hacer ntervenir la inmensa
variedad de las tcnicas en la genealoga de la obra de rte, y mostrar que el
principio de toda tcnica no es la inercia, sino la ac .
Por otra parte hay que considerar al hombre mismo, el cual no es menos
diverso. La fuente de esta diversidad no reside en el acuerdo o desacuerdo de la
raza, del medio y del momento, sino en otra regin de la vida, que comparte, quiz,
afinidades y concordancias ms sutiles que las que presiden las agrupaciones
generales en la historia. Existe una especie de etnografa espiritual que se
entrecruza a travs de las mejor definidas, a saber, familias de espritus
unidas por secretos lazos y que se encuentran constantemente ms all del tiempo y
del lugar. Quiz, cada estilo y cada estado de un estilo, cada tcnica, requieren de
modo preferente tal naturaleza de hombre o tal familia espiritual. En todo caso, en
el vnculo de esos tres valores es donde podemos aprehender al mismo tiempo la
obra de arte como un ente nico y como elemento de una lingstica universal.
22
II. LAS FORMAS EN EL ESPACIO
El espacio constituye el mbito de la obra de arte, pero no basta decir que ocupa en
l un lugar, sino que lo trata segn sus necesidades, lo define, y hasta lo crea tal Y
como tiene que ser. El espacio en que transcurre la vida es un dato al que se
somete, el espacio del arte es una materia plstica y cambiante. Tenemos cie_rta
dificultad en admitirlo, desde que vivimos bajo el imperio de la perspectiva .
albertiana. Pero existen otras muchas, e incluso la perspectiva racional, que
construye tanto el espacio artstico como el espacio de la vida es, veremos, ms
mvil de lo que suele pensarse, capaz de extraas paradojas y ficciones.
que hacer un esfuerzo para admitir como tratamiento legitimo del espacio todo lo
que no abarcan sus leyes. Adems de esto, la perspectiva slo tiene que ver con la
representacin en un plano de un objeto de tres dimensiones, y ste no es ms que
un problema de un -c,oQjunto mucho ms amplio. Indiquemos, en primer lugar, que
no es posible considerarlas a todas in abstracto y reducirlas a cierto nmero de
soluciones generales que determinen las aplicaciones de detalle. La forma no es
indiferentemente arquitectura, escultura o pintura. Cualesquiera que sean los
intercambios tcnicos, por muy decisiva que sea la autoridad de una de ellas sobre
las dems, la forma est determinada primariamente por el mbito especial en el
cual se configura, y no por una decisin del entendimiento; lo mismo ocurre con el
1
espacio que exige y con el que ella crea.
Existe, sin embargo, un arte que parece apto para pasar sin alteracin de una
tcnica a otra: el arte ornamental, quizs el primer alfabeto del pensamiento
humano que trata de aprehender el espacio. Est dotado, adems, de una vida muy
particular e incluso a veces est modificado en su esencia, ya sea de piedra,
madera, bronce o trazo de pincel. Pero, en ltima instancia, contina siendo un
lugar de especulacin muy extenso, observatorio desde donde es posible_ captar cier-
tos aspectos elementales, generales de la vida de las formas en su espacio. Antes de
ser ritmo y combinacin, el tema ornamental ms simple, la flexin de una curva, un
follaje, que implica futuras simetras, alternativas, desdoblamientos Y repliegues,
delimita ya el vaco en el que aparece y le confiere una existencia indita. Reducido
a un tenue trazo sinuoso, ya es frontera y camino. Contornea, desmenuza, delimita
el campo rido en el que se inscribe. Existe no slo por s, sino que su
entorno, al que esta forma da forma. Si lo seguimos en sus metamorfosis Y st no
consideramos nicamente sus ejes y su armazn, sino todo lo que abarcan sus
lmites tendremos entonces a la vista toda una variedad infinita de bloques
que constituyen un universo fragmentado, interpuesto. A veces queda el
fondo ampliamente visible, y en tal caso el ornamento se expande por l con
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regularidad lineal, a tresbolillo; otras, el tema ornamental abunda con prolijidad y
devora el-plano que le sirve de sostn. El mantenimiento o la anulacin del vaco
crea dos clases de figuras. El espacio cuidadosamente construido alrededor de las
formas las mantiene intactas y es el garante de su estabilidad. En el segundo caso,
tienden a fundir sus curvas respectivas, a juntarse, a mezclarse. De la regularidad
lgica de las correspondencias y de los contactos pasan a esa continuidad
en la que la relacin de las partes cesa de ser discernible, en la que el
comienzo y el fin son cuidadosamente ocultados. Al sistema de la serie compuesta
de elementos discontinuos, claramente analizados, marcadamente rtmicos, que
define un espacio estable y simtrico que les protege contra la imprevisin de las
metamorfosis, sucede el sistema del laberinto, que procede mediante sntesis
mviles, en un espacio tornasolado. En el interior del laberinto, en el que la vista
camina sin reconocerse, rigurosamente extraviada por un capricho lineal que se
oculta par_a ir a buscar una finalidad secreta, se elabora una nueva dimensin que
no es movimiento ni profundidad, pero que nos procura la ilusin de ambos. En los
evangeliarios clticos, el ornamento que se superpone y se funde continuamente
aunque mantenido dentro de Jos marcos de las letras y de los paneles,
desplazarse sobre diversos planos, a diferentes velocidades.
Vemos, pues, que en el estudio de la ornamentacin, estos datos esenciales son
tan importantes como la morfologa pura y la genealoga. Tal vez la apreqiacin que
hacemos de l correra el riesgo de parecer sistemtica y abstracta, si no estuviera
demostrado que este extrao reino ornamental, lugar de eleccin de las
metamorfosis, ha suscitado una vegetacin y una fauna de hbridos sometidos a las
leyes de un mundo que no es el nuestro. Su permanencia, su virulencia, son
notables, ya que acoge en sus pliegues al hombre y. a _los animales y no slo es su
igual, sino que se los incorpora. Incesantemente se componen figuras nuevas sobre
temas idnticos. Creadas por el movimiento de un espacio imaginario, seran
absurdas en las regiones ordinarias de la vida y pereceran. Pero esta fauna de
laberintos formales crece y se multiplica con tanto mayor ardor cuanto. ms
estrechamente est sujeta a su servidumbre. Estos hbridos no habitan slo las
redes sintticas denssimas de las artes de Asia y del arte romnico. Se los
encuentra en las culturas mediterrneas, en Grecia, en Roma, donde aparecen
como residuos de civilizaciones ms antiguas. Para no hablar sino de los grutescos,
puestos nuevamente en boga por los hombres del Renacimiento, es evidente que
estos encantad?res _vegetales humanos, transplantados a un espacio ms amplio y
al. a1r_e hbre, han degenerado en su forma y perdido su poderosa y
paradoJICa Sobre las claras murallas de Loges tienen una elegancia
menuda Y Ya no son los ornamentos feroces, torturados sin cesar por las
se multiplicaban inagotablemente entre s, sino que se han
en p1ezas de museo, arrancadas de su medio natal, claramente en
ev1denc1a sobre un fondo vaco, armoniosas y muertas. Fondo visible u oculto,
permanece aparente y estable entre los signos o que se mezcla con su's
mtercamb10s, plano que se mantiene en la unidad y permanencia o que ondula bajo
24
las figuras y se mezcla con sus corrientes, trtase siempre de un espacio cpnstruido
o destruido por la forma, animado, moldeado por ella.
Pero, como ya hemos indicado, especular a propsito del ornamento es
especular sobre el poder de la abstraccin y sobre los infinitos recursos de la
imaginaCin, y puede parecer demasiado obvio que el espacio ornamental, con sus
archipilagos, su litoral, sus monstruos, no es espacio y que se
presenta como la elaboracin de datos arbitrarios y variables. No sucede lo mismo
con las formas de la arquitectura, que estn sometidas de modo ms pasivo y
estrecho a datos espaciales que no pueden cambiar. Y as debe ser, pues, por
esencia y destino, este arte se desenvuelve en un espacio verdadero, aqul en que
nos movemos y en el que nuestro cuerpo acta. Pero consideremos la manera co-
mo trabaja la arquitectura y cmo las formas concuerdan entre s para utilizar ese
medio y, quizs, tambin para darle una nueva figura. Las tres dimensiones no son
slo el mbito de la arquitectura, sino tambin la materia, as la gr:vedad y el
equilibrio. El nexo que las une en un edificio no es nunca un nexo cualquiera, peto
tampoco un nexo El orden de las proporciones interviene eri su tratamiento, el
cual confiere su originalidad y modela el espacio segn calculadas conveniencias.
La lectura del plano, el estudio de la elevacin dan una idea imperfecta de esas
relaciones. Un edificio no es una coleccin de superficies, sino un cnjunto de
elementos cuya longitud, anchura y profundidad se armonizan entre s de cierta
manera constituyendo as un slido indito, que comporta un volumen interno y
una masa exterior. Sin duda la lectura de un plano dice mucho, permite conocer lo
esencial del programa y permite a un ojo experimentado captar las principales
soluciones constructivas. Una memoria informada con precisin y con abundancia
de ejemplos puede reconstruir tericamente el edificio, proyectndolo sobre el
terrep.o; y la enseanza en las escuelas adiestra a prever, para cada categora de
planos, todas las consecuencias posibles dentro de la tercera dimensin, as como
la solucin mejor para cada plano. Pero esta reduccin, o si se prefiere esta
abreviacin de los procedimientos de trabajo no abarca toda la arquitectur;, sno
que la despoja de su privilegio fundamental que es el de poseer un espacio
completo, y no como si fuera un objeto macizo, sino como un molde hueco que
impone a las tres dimensiones un valor nuevo. La nocin de plano, de estructura, de
masa, estn indisociablemente unidas y es peligroso disociarlas unas de otras. Tal
no es nuestro propsito, sino que al insistir en la masa, pretendemos hacer
comprender, en primer lugar, que no es posible captar piEmamente la forma
arquitectnica en el espacio resumido de un plano.
Las masas estn definidas primariamente por las proporciones. Si tomamos
como ejemplo las naves de la Edad Media, vemos que son ms o menos altas en
relacin con su anchura y su longitud. Es muy importante conocer sus mdidas
pero estas medidas no son pasivas, accidentales o depidas al gusto. Las
entre las cifras y las figuras permiten entrever una ciencia del espacio que, no por
esta: en la geometra, es, sin embargo, una geomettia pura. No podramos
dec1r SI en el estudio emprendido por la triangul acin de
._ - ' 25
. 'Q;::, "' 'r' 1
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1
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...
. Saint.:... Sernin no interviene, al lado de los datos positivos, una cierta complacencia
.. por la mistica de los nmeros. Pero no hay duda de que las masas arquitectnicas
. han sido estableciqas rigurosamente segun la relacin de las partes entre 5 y de las
partes al todo. Adems, un edificio raramente es una masa nica. Casi es
una combinacin de masas secundarias y masas principales, y este tratamiento del
espacio alcanza en el arte de la Edad Media un grado de intensidad, de variedad Y
de virtuosismo extraordinarios. La Auvernia romnica ofrece ejemplos muy
.. notables y conocidos en la composicin de sus presbiterios, donde los volmenes se
escalonan progresivamente desde las capillas del bside hasta la aguja de la cpula,
pasando por la techumbre de las capillas, la del ambulatorio, la del coro Y el macizo
rectangular sobre el que se asienta el campanario. Lo mismo sucede con la
". composid6n de las fachadas, desde el bside occidental de las grandes abaciales
carolingias hasta el tipo armnico de las iglesias normandas, con el estadio
. . intermedio de los nrtex muy desarrollados y concebidos como vastas iglesias.
' t - -- "Ourie qe la fachada n es tin simple muro, simple elevacin, sino combinacin de
1
'
i,
J
l
i
1
_ : . masas voluminosas, profundas, dispuestas de manera compleja. En fin, la relacin
de la nave central con las laterales, simples o dobles, de las naves con el crucero,
mas o menos prominente en la arquitectura gtica de la segunda mitad del siglo
XII, la pirmide ms o menos aguda en la que se inscriben esas masas, la
: continuidad o discontinuidad de los perfiles, plantean problemas que exceden los
lmites de la geometra plana y que no estn, en modo alguno, .tmica.mente
fundados en el juego de las proporciones. .
Lo que pasa es que si las proporciones son necesarias para la definicin de la
masa, no son suficientes. Una masa acepta un numero mayor o menor de episodios,
de aperturas, de efectos. Reducida a la ms sobri_a economa mural, adquiere una
estabilidad considerable, se afinca fuertemente sob.re su zcalo, se nos presenta
como-un compacto slido. La luz la cie con unidad y de un golpe. Al contrario, la
multiplicidad de aperturas la compromete y descompone; la complejidad de las
tormas puramente ornamentales rompe su aplomo y la hace vacilar. La luz no
podra posarse en ella sin ser desgarrada; impulsada por estas alternativas
incesantes, la arquitectura se mueve, ondula y se deshace. El espacio que pesa en
todos los lugares sobre la integridad continua de las masas es inmvil como ellas.
El espacio que penetra los huecos de la masa y que se deja invadir por el
acrecentamiento de sus r.elieves se convierte en movilidad: Ya se tomen los ejemplos
en el arte flamgero o en el arte barroco, la arquitectura de movimiento partiCipa del
viento, de la llama y de la luz, se mueve en un espacio fluido. En el arte carolingio o
en el primer romnico, la arquitectura de masas estables define, en cambio, _un
espacio macizo.
Nuestras observaciones, hasta el presente, se han aplicado sobre todo a la
masa en general, pero no debe olvidarse que sta presenta un doble as.?ecto, masa 1
externa e interna, y que la relacin entre la una y la otra ofrece un particular inters
para el estudio de la forma en el espacio. Pueden existir en funcin la una de la otra,
y hay casos en que la composicin exterior nos hace inmediatamente perceptible la
26
disposicin de su contenido. Pero esta regla no es constante, y es conocido el hecho
de que la arquitectura cisterciense se ha aplicado, por el contrario, a ocultar tras' ] a
unidad de las masas murales la complejidad de la organizacin interior. La
compartimentacin celular de las construcciones de la Amrica rnoderna no influye
en su configuracin exterior. La masa es tratada como un slido lleno, y los
arquitectos buscan lo que llaman la mass envelope, como un escultor parte del
tallado para ir modelando poco a poco los volmenes. Pero, quizs, es en la masa
interna donde radica la originalid!id profunda de la arquitectura como tal. Al dar
una forma definida al espacio hueco, crea verdaderamente su universo propio. Los
volmenes exteriores, sin duda, y sus perfiles introducen un elemento nuevo y
humansimo en el horizonte de las formas naturales, a las que su conformidad y su
acorde mejor calculados aaden siempre algo inesperado. Pero si se piensa bien, la
maravilla ms singular consiste en haber creado y concebido un reverso del
espacio. El hombre camina y acta en el exterior de las cosas; est perpetuamente
fuera y para penetrar las superficies, tiene que romperlas. El privilegio nico de ia -
arquitectura sobre las dems artes, ya construya habitaciones, iglesias o barcos,
no es el de resguardar un vaco y rodearlo de garantas, sino el de construir un mundo
interior donde el espacio y la luz se miden siguiendo las leyes de una geometra, una
mecnica y una ptica que necesariamente estn implicadas en el orden natural,
pero en las que la naturaleza no interviene.
Apoyndose en el nivel de las basas y en las dimensiones de los prticos,
Viollet-le-Duc muestra que las mayores catedrales estn hechas a escala humana.
Pero la relacin de esta escala con dimensiones inmensas nos impone, al mismo
tiempo, el sentimiento de nuestra propia medida, medida de la propia naturaleza
tambin, y la evidencia de una enormidad vertiginosa que la excede por todas
partes. Nada impona la sorprendente altura de las naves, salvo la actividad de la
vida de las formas, el apremiante teorema de una estructura articulada y la
necesidad de crear un espacio nuevo. La luz est tratada en l, no como un
elemento inerte, sino como un elemento vivo, susceptible de entrar en el ciclo de las
metamorfosis y de secundarlas. No ilumina slo la masa interior, sino que colabora
con la arquitectura para darle su forma. Ella misma es forma, puesto que sus haces
br9tan de puntos determinados, son comprimidos, adelgazados y tensados para
golpear los miembros de la estructura, ms o menos unidos, subrayados o no con
molduras con el fin de desdibujarla o ponerla en evidencia. Es forma, porque slo
penetra en las naves despus .de haber sido dibujada por la red de vidrieras y
coloreada por ellas. A qu reino, a qu regin del espacio pertenecen estas figuras
colocadas entre la tierra y el cielo y atravesadas por la luz? Son como los smbolos
de la eterna transfiguracin que acaece incesantemente a las formas de la vida y
que de continuo alumbra para otra vida formas diferentes -el espacio plano e
tado de las vidrieras, sus imgenes transparentes, cambiantes, sin cuerpo, y sin
embargo cautivas de un cerco de plomo y en la fijeza de la arquitectura,
ilusoria movilidad de los volmenes que aumentan con la profundidad de las som-
bras, Jos juegos de las columnas y el desplome de las naves escalonadas y decrecientes-.
27
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L
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De este modo, el constructor no envuelve el vaco, sino cierta morada de las
formas y, al trabajar el espacio, lo configura por fuera y por dentro, como un
escultor. Es gemetra cuando traza los planos, mecnico cuando combina la
estruCtura, pintor cuando distribuye los efectos, escultor cuando trata las masas. Lo
es sucesivamente, ms o menos, segn las exigencias de su espritu y el estado del
estilo. Aplicando estos principios, seria curioso estudiar la manera como obra ese
desplazamiento de valores y ver cmo determina una serie de metamorfosis que no
Gonsisten ya en el paso de una forma a otra, sino en la transposicin de una forma a
otro espacio. Hemos observado, 'al menos, los efectos cuando evocbamos una
arquitectura de pintores, a propsito del arte La ley del primado tcnico
es, sin,duda, el factor principal de esas transposiciones. Tienen stas lugar en todas
las artes. As, de igual modo que existe una escultura especialmente concebida para
la arquitectura, o ms bien, pedida, engendrada por ella, existe una escultura que
toma de la .pintura sus efectos y casi su tcnica.
Hemos tenido que precisar estas ideas cuando, en una obra reciente,
intentbamos definir la monumental para precisar ciertos problemas
planteados por el estudio del arte romnico. En un principio, parece que, para
comprender los diversos aspectos de la forma esculpida en el espacio, basta con
distinguir el bajo relieve, el alto relieve y el bulto redondo. Pero esta distincin, que
sirve ciertamente para clasificar ciertas categoras de objetos, es superficial e incluso
capciosa en el de nuestras investigaciones. Todas estas categoras obedecen
a normas ms generales, y la interpretacin del esp&cio se aplica de igual modo,
segn los casos, a los relieves y a las estatuas. Cualquiera que sea la medida dei
relieve, y ya se trate de una escuJtura compuesta sobre fondo o de una escultura
exenta, lo caracterstico de la escultura es, por as, lo pleno. Puede sugerir el
contnido de la vida y su disposicin interior, pero es evidente que su propsito no
puede ser imponernos la obsesin de lo hueco; no se confunde con esas figuras
anatmicas formadas con una serie de elementos que se montan en el interior de un
cuerpo considerado como un saco fisiolgico. No es una envoltura. Gravita con
todo el peso de su densidad. El juego de los rganos importa en la medida en que
aflora a las superficies sin comprometerlos como expresin de volmenes. Es
posible, sin duda, considerar analticamente y aislar ciertos aspectos de las figuras
esculpidas, y no debera dejar de hacerlo un estudio concienzudo. Los ejes nos dan
los movimientos; ms o menos numerosos, ms o menos desviados de la vertical
pueden ser interpretados, respecto a las figuras, como lo son los de
arquitectos respecto de los monumentos, con la sola reserva de que ocupan ya un
espacio de tre_s dimensiones. Los perfiles constituyen las siluetas de la figura; segn
el ngulo desde el que se la examine, de frente, desde atrs, arriba, abajo, la
derecha, o la izquierda, varan al infinito, "marcan" el espacio de cien maneras a
medida que nos despli.zamos alrededor de la estatua. Las proporciones definen
cuantitativamente la relacin de las partes. Y el modelado traduce la interpretacin
de la luz.- Pero incluso si se considera a estos elementos como muy fuertemente
ligados Y no se pierde de vista su estrecha dependencia recproca, aislados del
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lleno no tienen valor. El abuso de la palabra volumen en el vocabulario artstico de
nuestro tiempo corresponde a la necesidad fundamental de recuperar el dato
inmediato de la escultura o de la calidad escultrica.
Los ejes son una abstraccin. Cuando consideramos un armazn, un esbozo
en alambre, 'provisto de la intensidad fisionmica de todas las as
como tambien de signos carentes de imgenes, alfabeto, ornamento puro,
vista lo reviste, de buena o mala gana, de su propia sustancia y goza doblemente de
su desnudez categrica y terrible, y del halo, incierto, pero real, de Jos volmenes
con que lo envolvemos. Lo mismo ocurre con los perfiles, coleccin de imgenes
planas, cuya sucesin o superposicin no requiere la nocin de lo lleno sino por la
exigencia que llevamos en nosotros mismos. El habitante de un mundo de dos
dimensiones podra poseer toda la serie de los perfiles de una estatua y maravillarse .
de la diversidad de las figuras, sin imaginarse que se trata de una sola, en relieve . .
Por otro lado, si se admite que las proporciones de las partes de un cuerpo implican ,
su volumen relativo, es evidente que se pueden evaluar las rectas, nguls; las -
curvas sin engendrar necesariamente un espacio completo, y las investigaciones
sobre las proporciones se aplican tanto a )as figuras planas como a las de relieve.
En fin, si el modelado puede interpretarse como la vida de las superficies, los
diversos planos que lo componen no forman el revestimiento del vaco, sino el
encuentro de lo que hemos llamado masa interna y del espacio. Considerados
separadamente, los ejes nos informan de la direccin de os movimientos, los
perfiles de la multiplicidad de los contornos, las proporciones de la relacin de las
partes, el modelado de la topografa de la luz, pero ninguno de estos elementos
reunidos puede sustituir al volumen, y slo teniendo en cuenta esta nocin es
posible determinar, en sus diversos aspectos, el espacio y la forma en escultura.
Hemos intentado conseguirlo distinguiendo el espacio-limite y el espacio-
medio. El primero influye de alguna manera: sobre la forma, delimita
cuidadosamente su expansin, se pega a l como la palma de la mano encima de
una mesa o contra un cristal. El segundo est libremente abierto a la expansin
de los volmenes que no contiene, que se instalan all y se despliegan como las
formas de la vida. El espacio-lmite no slo modera la propagacin de los relieves,
los excesos de los salientes, el desorden de los volmenes, que tiende a congelar en
una masa nica, sino que acta sobre el modelado cuyas ondulaciones y estruendos'
reprime, contentndose con sugerirlos mediante acentos, movimientos ligeros que
no rompen la continuidad de los planos, incluso a veces, como en la escultura
romnica, mediante una decoracin ornamental de pliegues destinados a revestir el
desnudo de las masas: Por el contrario, el espacio interpretado como medio
ambiente, la misma manera que favorece la dispersin de los volmenes, el juego
de los vac10s, las rupturas bruscas, acepta, en el propio modelado los planos
mltiples, entrecortados, que rompen la luz. En uno de sus :stados ms
caractersticos, la escultura monumental muestra las consecuencias rigurosas que
el principio ?el espacio-lmite. El arte romnico, dominado por las
necesidades de la arqUitectura, da a la forma esculpida el valor de una fornia mural.
29
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,,.. :"-', ,,
Esta interpretadn del espacio no afecta slo a las figuras que decoran los muros Y
se encuentrn en una relacin 'con stos,_ sino_ que la vemos
:.1 . }.: aplicada al bulto redondo. el cual tensa por todaspartes la ep1derm1s de las mas.as,
, ....... garantizando as su plenitud y su densidad. En este caso la_estatua reve_stlda
." _.., de una luz homognea y tranqui la que apenas se mueve baJO las sobnas mflexwnes
: :'. de la Inversamente, y en ei mi smo orden de ideas, el
!
.' . coqo no define sI9 cierto tipo oe sino que ejerce su
.,, - accin sobre los alto y bajo relieves que s.e esfuerzan p_or expresar con toda clase de
:. ia verosimil itud de un en que ia for_ma se con. libertad. El
.{.,>: estadp barrocq de todos los estilos nos multlples ejemplos .. La
;! '.'. epidermis. y_ es un envoltorio perfectam_ente smo_ que se baJO el
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1
= lmpulsq de relieves internos que tratan de mvad1r el espaciO y de banarse la luz,
! \-: y que son como la evidencia de una masa modelada en su profund1dad por
! ' .' movimientos ocultos.
' :Ai;?!icand !O. mismos prinqipios, seria posible del mismo modo las
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: :t, relacion.es de la forma y eLespacio en pintura, en la med1da en que este arte trata de
plasmar la corporeidad de los objetos que poseen las tres dimensiones. Pero este
., - espacio que aparentemente esta completo, lo finge: y an este trmino
a una evoluciqn bien sigular, e incluso en este caso, slo puede mostrar un umco
perfil del objeto. No hay nada mas nota.ble que las variaciones del espacio pin_tado,
y no podemos dar de ello ms que una idea aproximada, pues carecemos aun de
una historia de la perspectiva como historia de las proporciones de la figura
humana. Sin embargo, podemos ya percibir que estas variaciones tan sorprendentes
o existen slo en funcin del tiempo y de los diversos estados de la inteligencia,
sino tambin de la propia sin el anlisis ?e la cual todo estudio de la forma
corre el riesgo de ser puramente terico. Ni la ilumiacin, ni el temple, ni el fresco,
ni la pintura al leo pueden realizarse en un espacio cualquiera: cada uno de estos
procedimientos le confiere un valor especfico. Sin anticipar l_as
hemos realizado en otro lugar, puede admitirse que el espaciO pmtado vana segun
el lugar de la luz, ya est en la pintura, ya fuera de ella; en otros t-rminos, segn
conciba la obra de arte, o como un objeto en el universo, iluminado como los demas
por la luz del da, o como un universo que posee su propia luz, su luz interior,
construida segn ciertas reglas. Esta diferencia en la concepcin est an ligada a
la diferencia existente entre las tcnicas, pero no depende de ella de manera
absoluta. La pintura al leo puede prescndir de la emulacin del espacio Y de la
luz; la miniatura, el fresco, la vidriera pueden construirse una ficcin de luz en un
espacio ilusorio. Tengamos en cuenta esta libertad relativa del espacio respecto a
las materias en las que se incorpora, pero tengamos igualmente en cuenta la pureza
que adquiere en tal o cual figura segn sea o cual la materia. . .
Hemos tenido que ocuparnos ya del espac1o ornamental, cuando evocabamos
esta parte importante del arte, que ciertamente no ordena todos sus pero
. que ha u aducido durante siglos, y en numerosos pases, lo que se ha entendtd? por
la fonna. Con:stituye la expresin ms caracterstica de la alta Edad Medta en
30
Occidente y es la ilustracin de un pensamiento que renuncia al desarroll.o para
adoptar la involucin, al mundo concreto por los caprichos del sueo, a la serie por
los entrelazas. El arte helenstico haba construido alrededor del hombre un
espacio limitado y justo, urbano o campestre, esquinas de calles y de jardines,
"parajes" ms o menos agrestres. ricos en accesorios elegantemente combinados
para servir de marco a mitos ligeros y a episodios novelescos. Pero estos mismos
accesorios, progresivamente endurecidos, convertidos en formas fijas, tendan a
esquematizar poco a poco el mbito cuya topografa jalonaban antao. Los
pmpanos y la vid de las pastorales cristianas devoraban su paisaje. Lo iban
vaciando. El ornamento, resucitado de las primitivas civilizaciones, no tena por
qu tener en cuenta las dimensiones de un mbito descompuesto que ya no opona
resistencia alguna: simultneamente l mismo era. su medio y su dimensin. Hemos
tratado de mostrar que el espacio de los entrelazas no es inmvil y plano: se
mueve, puesto que las metamorfosis tienen lugar ante nuestros ojos, no por estadios
separados, sino a travs de la continuidad compleja de las curvas, de. las espirales--:
de los tallos entrelazados; no es plano, puesto que semejante a un rio que
se pierde en regiones subterrneas para reaparecer a la luz del da, las
cintas con que estn hechas esas figuras inestables pasan unas por debajo de otras y
su forma evidente en el plano de la imagen no se explica ms que como una
actividad secreta en un plano inferior. Esta perspectiva de lo abstracto es notable,
como hemos dicho, en la miniatura irlandesa. Esta no reside enteramente en juegos
de entrelazas. A veces combinaciones de dameros o de poliedros irregulares,
alternados de claro y oscuro, semejantes a vistas isomtricas de ciudades
destruidas, a planos de ciudades imposibles, nos producen, sin hacer el mnimo uso
de las sombras, la ilusin obsesionante y fugitiva de un tornasolado relieve, e incluso
de meandros separados por pliegues oscuros o claros. La pintura mural romnica,
sobre todo en nuestras provincias del Oeste, ha utilizado algunos de esos
procedimientos en la composicin de las orlas, y si lo utiliza menos en las figuras
propiamente dichas, al menos los grandes compartimentos monocromos con que
estn hechas no yuxtaponen nunca dos valores iguales, sino que intercalan un valor
diferente. Es as por pura necesidad de armona ptica? Esta regla, seguida con
cierta constancia, nos parece que se vincula con la estructura del espacio
ornamental, del que ya hemos esbozado la singular perspectiva. El mundo de las
figuras pintadas en los muros no puede admitir la ilusin de los salientes y de los
huecos, de igual modo que tampoco autorizan las necesidades del equilibrio un
exceso de aperturas, sino que diferencias puramente tonales, respetando el lleno de
los muros, sugieren una relacin de las partes que podramos llamar modelado plano,
. para traducir mediante una contradiccin en los trminos la contradiccin ptica de
la que es resultado extrao. As se confinna una vez ms la idea de que el ornamento
no es un grafismo abstracto que evoluciona en cualquier espacio, sino que la f01ma or-
namental crea sus modalidades espaciales, o ms bien, pues estas nociones estn nti-
mamente unidas, que espacio y forma se engendran recprocamente en este dominio,
con idntica libertad respecto al objeto y con idnticas leyes respecto de s.
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Pero si es verdad que estos trminos estn estrecha y activamente unidos en el
estado ejemplar y clsico de cualquier estilo ornamental posible, hay casos en que
el espacio sigue siendo ornamento, mientras que el objeto que se sita en l, el
cuerpo de un hombre por ejemplo, se separa y tiende a independizarse; existen
tambin otros casos en que la forma del objeto conserva un valor ornamental,
mientras que el espacio en tomo tiende a convertirse en una estructura racional.
Vemos aparecer la peligrosa nocin de fondo en pintura: la naturaleza, el espacio
dejan de ser un ms all humano, una periferia que lo prolonga y lo conquista a la
vez, para convertirse en un dominio separado en el que se debate. En este aspecto,
la pintur.a romnica es algo intermedio. Bandas coloreadas, tintes planos, semente-
ras, tapices colgados de los prticos anulan los fondos. Las figuras se instalan ah con
normalidad, no se aislan, pues si no son rigurosamente ornamentales, al no estar
delimitadas por marcos arquitectnicos bien definidos, son an y ante todo cifra y
arabesco. Evidentemente no se podran calificar del mismo modo, a pesar de la
elegancia de su perfil, a las figurinas de los salterios parisienses del siglo XIII; no
vienen de un mundo imposible, son aptas para la vida terrestre, cuyas exigencias
son respetadas por sus colocados miembros y por sus justas proporciones. Pero,
muy a menudo aisladas en un marco de arquitectura decorativa, se destacan (hay
que decirlo) sobre fondos cuajados de semilleros o matizados de follaje. A pesar de
la diferencia del procedimiento, puede hacerse una observacin similar a propsito
de Jean Pucelle y de sus jardinillos imaginarios, r\:1pde se encuentran elementos de
ese mundo y figuras de una singular vivacidad nerviosa, pero recortados como un
enrejado de hierro forjado y colgados de un asta por encima del vaco de los
mrgenes. El espacio del manuscrito decorado, como el muro pintado, resiste a la
ficcin del hueco, mientras que la forma comie_nza a nutrirse de ligeros relieves.
Ejemplos del fenmeno inverso no faltan en el arte italiano del Renacimiento. La
obra de Botticelli nos ofrece algunos sorprendentes. Conoce y practica, a veces
como un virtuoso, todos los artificios que permiten construir con verosimilitud el
espacio lineal y el espacio areo, pero los seres que se mueven en este espacio no
estn completamente definidos por l. Conservan una lnea ornamental sinuosa,
que no es, ciertamente, la de un ornamento dado, clasificado en un repertorio, sino
la que puede dibujar la ondulacin de un bailarn, que se trabaja de intento, hasta en
el equilibrio fisiolgico de su cuerpo, para componer con l figuras. El arte italiano
retuvo este privilegio por mucho tiempo.
Algo anlogo ocurre con la fantasmagora de la moda. Puede ocurrir que
busque.respetar, e incluso poner en evidencia, las proporciones de la naturaleza;
corrientemente somete la forma a sorprendentes transmutaciones: tambin crea
hbridos e impone a1 ser humano el perfil del animal o de la flor. El cuerpo no es
ms que el .pretexto, el soporte, y a veces la materia, de combinaciones gratuitas.
La moda inventa tambin una humanidad artificial que no consiste en la decoracin
pasiva del entorno formal, sino en el propio entorno. Esta humanidad,
sucesivamente herldica, teatral, maravillosa, arquitectnica, tiene por reglas ms
bien la potica del ornamento que la conveniencia racional. Lo que se denomina
32
linea o estilo no es tal vez ms que un compromiso entre cierto canon fisiolgico,
muy variable por lo dems, como los cnones sucesivos del arte griego, y la fantasa
de las figuras. Estas disposiciones han encantado siempre a cierta clase de pintores,
fcilmente guardarroperos, y los que son poco sensibles a estas metamorfosis, en la
medida en que implican todo el cuerpo, lo son extremadamente en la decor.acin
de los ropajes. Lo que es verdad para Botticelli no lo es menos para Van Eyck. El
enorme sombrero de Arnolfini, encima de su pequea cabeza alerta, plida y
angulosa, no es un bonete cualquiera. En el atardecer infinito, inmvil ms all del
tiempo, en que el canciller Rolin reza, las flores recamadas de su manto
contribuyen a crear la magia del lugar y del instante.
Estas observaciones acerca de la permanencia de ciertos valores formales no
nos liberan ms que un aspecto de un complejsimo desarrollo. Antes de someterse
a las leyes de la propia vista, es decir, de tratar la magen del cuadro como __ u_na __ .
imagen retiniana, combinando en un mismo plano una ilusin de tres dimensioneS;
el espacio y la forma pictricas han pasado por diversos estadios. Las relaciones
entre el relieve de la forma y la profundidad del espacio no han sido definidas
tericamente de un golpe, sino buscadas a travs de mltiples experiencias e
importantes variaciones. Las figuras de Giotto, esos bellos bloques simples, se
asientan en un entorno limitado, anlogo al taller de un escultor o todava mejor, a
la escena de un teatro. Un teln de fondo, bastidores, en los que estn indicados,
menos como elementos de la realidad que como fuertc;s sugestiones, paneles de
arquitectura y de paisajes que detienen la vista de modb categrico y no permiten
al muro tambalearse a de los orificios espaciales. Es cierto que, a veces, esta
concepcin parece reemplazar otro propsito, que puede traducir una necesidad de
poseer el entorno, en la capilla de los Bardi por ejemplo, en la escena de la
Renunciacin de San Francisco, en la que el zcalo del templo romano se presenta
en ngulo, ofreciendo as una lnea de fuga a ambas partes de la arista que parece
lanzar la masa hacia adelante y hundirla en nuestroespacio. Pero no se trata ante
todo de un procedimiento de composicin para distribuir con rigor a los personajes
situados a los dos lados de una perpendicular? Sea lo que fuere, en este volumen
transparente de exactos limites, las formas a pesar de los gestos, estn aisladas las
unas de las otras y de su propio entorno, como en un vaco. Se diria que estn
padeciendo una prueba, destinada a separarlas de toda correspondencia equivoca,
de lodo compromiso, a circunscriirlas sin error posible, a insistir sobre su propio
peso en tanto que cosas separadas. Los imitadores de Giotto es bien sabido, e t.n
muy lejos, a este respecto, de haber sido constantemente fieles al giotlismo. Este
espacio escnico, sobriamente montado para cubrir las necesidades de una
dramaturgia popular, se convierte de nuevo con Adrea da Firenze, en la capilla
de los Espaoles, en un lugar de jerarquas abstractas, en un soporte indiferente de
que se suceden sin ilacin, mientras que Taddeo Gaddi, por el
contrarto, en la Presentacin de la Virgen, busca, sin conseguirlo completamenle,
plantar aplomo el decorado arquitectnico del templo de Jerusaln. y en l se
percibe ya, mucho antes de la prospettiva de Piero della Francesca, Ja
33
pinacoteca de Urbino, que la arquitectura ser la experiencia maestra que
conducira a la perspectiva racional.
Pero estas experiencias no corivergen, sino que son precedidas, escoltadas, a
veces durnte largo tiempo desmentidas, por soluciones contrarias. Siena nos
muestra toda una variedad. Ya sea a travs de esa negacin deslumbrante que
son Jos viejos fondos de oro, estampados de florecillas y arabescos, sobre Jos que se
perfilan las formas, bordadas de un galn claro que es como una escritura, espacio
ornamental de una forma ornamental que tiende a una vida independiente; ya con
las grandes manchas verdes extendidas como tapiceras detrs de escenas de caza y
de jarclin; ya, en fin, y en ello consiste la originalidad del apo-rte siens, con esos
paisajes .cartogrficos que despliegan el mundo de arriba abajo del cuadro, no de
un modo profundo, sino a vista de pjaro, teatro plano y completo a la vez para la
mayor multiplicidad de episodios posibles. La necesidad de aprehender la totalidad
... .. _ . del espacio se satisface aqu mediante una estructura arbitraria y fecunda, que no es
ni el esquerri"sucinto de un piaho. ni ia perspectiva normal, y que incluso despus
de la constitucin de esta ltima, adquiere nuevo vigor en los talleres del Norte con
los pintores de paisajes El horizonte a la altura del ojo los
objetos los unos detrs de los otros, y el alejamiento, al empequeecerlos cada vez
tiende a anularlos tambin. Bajo un horizonte alzado el espacio se desenrrolla
como tapiz y la figura de la tierra es semejante a la vertiente de una montaa. La
influencia sienesa propaga el sistema por la Italia septentrional, en la que, por lo
dems y por el mismo tiempo, Altichiero, por otros caminos muy (iistintos,
sugerir el hueco redondo del espacio mediante el ritmo 'giratorio de sus
composiciones. Pero en Florencia la colaboracin .. de los gemetras, de los
arquitectos y pintores inventaba, -;; mejor dicho pona a punto, la mquina de
reducir las tres dimensiones a las dimensiones de un plano, calculando sus
relaciones con precisin matemtica.
En una simple exposicin del mtodo no se puede exponer la gnesis y los
primeros pasos de esta considerable novedad, pero lo que s importa decir es que, a
pesar del aparente rigor de las reglas, fue desde el principio un campo abierto a
mltiples posibilidades. Tericamente, el arte frente al objeto, es decir, a la forma
verdadera en el espacio verdadero, acta desde entonces como la vista frente al
objeto y segn el sistema de la pirmide visual expuesto por Alberti; y as, al
aprehender la obra del Creador en su plenitud, justeza y diversidad, gracias a la
confabulacin metdica del volumen y del plano, el artista es ciertamente, segn
piensan los contemporneos, el hombre que se parece ms a Dios, o si se prefiere,
un dios secundario, imitador. El mundo que alumbra es un edificio visto desde
cierta perspectiva, habitado por estatuas con un nico perfil: as puede simbolizarse
la parte del arquitecto y del escultor en el arte nuevo de pintar. Pero la perspectiva
de la verosimilitud contina felizmente baada del recuerdo de perspectivas
imaginarias. La forma del hombre y de los seres vivos, vista desde este ngulo,
cautiva a los maestros, ya que es suficiente para definir cualquier espacio, mediante
las sombras y los claros, gracias a la exactitud de los movimientos, sobre todo por
34
' L
la precisin de los escorzos que los artistas no se han cansado nunca de estudiar en
los caballos. Pero los paisajes que la rodean, decorado de las batallas de Ucello, de
la Leyenda de San Jorge pintada por Pisanello en Santa Anastasia de Verona,
pertenecen an al mundo fantstico de antao, extendido como un mapa o como Uri
tapiz detrs de las figuras. Estas figuras, a pesar de la autenticidad de su sustancia,
contimian siendo perfiladas, tienen valor como siluetas. poseen. si se quiere. una
cualidad herldica, si no una calidad ornamental, tal como se puede percibir en los
dibujos del libro de Vallardi. La energa del perfil humano recortndo sobre el vaco
un litoral inflexible, frontera entre el mundo de la vida y el espacio abstracto en el
que est incrustrado, ofrece nuevas pruebas de ello. Piero della Francesca se
interesa por ese vaco, tan lleno de secretos, y sin el cual el hombre y el mundo no
existiran, y lo configura. No nos proporciona nicamente el tipo ejemplar de este
paisaje construido, la prospettiva, que ofrece referencias' tranquilizadoras a la raz6n
bajo la forma de fbricas moldeadas por la perspectiva, sino que busca la definicin, c . ...
de la relacin variable de los valores areos en las figuras: ora estas ltimas, de una
claridad casi translcida, se elevan sobre sombras lejanas; ora, oscuras y
modeladas a contraluz, se elevan sobre la limpidez de los fondos invadidos
progresivamente por la luz.
Parece como si hubiramos llegado al final. Una vez que los mundos imagina-
rios del espacio orrramental, del espacio escnico, del espacio cartogrfico,
alcanzado el espacio real, el mundo de las formas debera manifestarse en adelante
segn reglas constantes. Sin embargo, no es as. En primer lugar, la perspectiva,
deleitndose en s misma, va contra sus propios fines: en efecto, destruye la
arquitectura, cuyos techos hace volar con explosiones de apoteosis, ampla el
espacio de la escena, creando una falsedad infinita y una enorme ilusin, hace
retroceder indefinidamente los lmites de la visin y supera el horizonte del universo.
As, pues, el principio de las metamorfosis explota hasta el rigor de sus
deducciones. No cesa de suscitar relaciones inditas entre la forma y el espacio.
Rembrandt las define con la luz: alrededor de un punto brillante construye una
noche transparente de espacios cerrados, de espirales, de ruedas de fuego. Las
combinaciones del Greco evocan las de los escultores romnicos. Para Turner, el
mundo es un equilibrio inestable de fluidos, la forma es resplandor mvil, mancha
incierta en un universo en fuga. As, pues, un examen, incluso rpido, de las
diversas concepciones del espacio nos muestra que la vida de las formas, renovada
sin cesar, no se elabora segn reglas fijas, constantes y universalmente inteligibles,
sino que engendra diversas geometras en el interior de la propia geometra, de la
misma manera que crea las materias de las que ha menester.
35
.. - - -- .
111. LAS .FORMAS EN LA MATERIA
La forma no es mas que una abstraccin, una especulacin del espritu sobr{ .
la extensin reducida a la inteligibilidad geomtrica, mientras no viva en la materia. '
Como el espacio de la vida, el espacio del arte no consiste en su propia figura
esquemtica. en su abreviacin minuciosamente calculada. Aunque sea una ilusin
muy extendida. el arte no es slo una geometra fantastica o una topologa ms ..
compleja. Esta ligado al peso, a la densidad, a la luz, al color. El arte ms asctico, ,
el que intenta alcanzar con los medios ms pobres y puros las regiones
desinteresadas del pensamiento y del sentimiento, no slo est sostenido por la
materia de la que intenta escapar. sino que se nutre de ella. Sin ella. no slo no
existira. sino que no seria lo que desea ser. y su vana renuncia atestigua una vez
ms la grandeza y el poder de su servidumbre. Las viejas antinomias
espritu/materia. _materia/forma. nos obsesionan todava con tanta fuerza como el
antiguo dualismo de la forma y el fondo. Aunque quede alguna sombra de
significacipn o de comodidad en esas anttesis en el campo de la lgica pura, quien
quiera comprender algo d la vida de las formas tiene que comenzar por
desentenderse de ellas. Joda ciencia de observacin, sobre todo si se dedica a
estudiar Jos movimientps y las creaciones del espritu humano, consiste
esencialmente en fenomenologa, en el sentido estricto de la palabra. De este modo,
tenemos alguna posibilidad de captar los valores espirituales autnticos. El estudio
de la superficie de la tierra y de la gnesis del relieve, la morfognesis, procura un
zcalo seguro a cualquier potica del paisaje, aunque su objeto sea tro.
El fsico no se dedica a definir el "espritu" al que obedecen las
transformaciones y los comportamientos de la gravedad, del calor, de la luz, de la
electricidad. Adems, ya no se puede confundir la inercia de la masa y la vida de la
materia, puesto que esta ltima, en sus ms nfimos repliegues, consiste siempre en
estructura y accin, es decir, forma, y cuanto ms restrinjamos el campo de las
metamorfosis tanto mejor percibiremos la intensidad y la curva de .sus
movimientos. Si no comprometiera los mtodos, no habra ms que vanidad en
estas controversias sobre el vocabulario.
En el momento en que abordamos el problema de la vida de las formas, no
separamos ambas nociones, y si nos servimos de los dos trminos no es para dar
realidad objetiva a un procedimiento de abstraccin, sino, al contrario, para
mostrar el carcter constante, indisoluble, irreductible de una realidad. As, la
forma no acta como un principio superior que modela una masa pasiva, pues
podemos considerar que la materia impone su propia forma a la forma. De la
misma manera, tampoco existen la materia y la forma en si, sino materias en plural,
37
:: : numerosas, complejas, cambiantes; que tienen aspecto y peso, procedentes de la
:, '-:.?' ' naturaleza, pero no naturales.
; De lo que precede se deducen varios principios. El primero, que las materias
. - poseen Cierto destino, o si se prefiere, vocacin formaL Tienen una
. determinada consistencia, un color, un granulado, Son formas, como ya hemos
:_ dicho, y por eso mismo atraen, limitan o desarrollan la vida de las formas artsticas.
./ Son elegidas no slo por la comodidad del trabajo, o bien, en la medida en que el
_ , arte sirve para las necesidades de la vida, por la excelencia de su utilizacin, sino
r
:. ... tambin porque se prestan a un tratamiento particular, porque producen ciertos
, ::<: efectos. As, la forma en bruto suscita, sugiere, propaga otras formas -adoptando
\ . <-- ;:: una expresin aparentemente contradictoria que los captulos permiten
.-.. , ., -. comprender- porque las libera segun su ley, Pero conviene sealar sm tardanza
que esta vocacin formal no es un ciego determinismo, pues -y ste es el segundo
' punto- estas materias tan bien caracterizadas, tan sugestivas e incluso tan
---.. --exigentes respecto a las formas del arte, sobre las que ejercen cierta atraccin, s
encuentran, a su vez, profundamente modificadas .
:'
. As se establece i.h divorcio entre las materias del arte y las materias de la
naturaleza, aunque estn unidas por una rigurosa conveniencia formaL Vemos
constituirse un orden nuevo. Son dos reinos, incluso cuando no intervienen el
artificio y la fabricacin. La madera de la estatua ya no es la madera del rbol; el
mrmol esculpido ya no es el mrmol de la cantera; el oro fundido, cincelado, es un
metal indito; el ladrillo cocido y moldeado, no guarda relacin con la arcilia 'del
gredaL El color; el granulado y todos los valores que afectan al tacto ptico han
cambiado. Las cosas sin superficie, ocultas tras la corteza, enterradas en la
montaa, prisioneras en la pepita, hundidas en el barro, se han separado del caos,
han adquirido una epidermis, se han adherido al espa-ci y han captado una luz que
las modifica a su vez. Aunque el tratamiento sufrido no haya modificado el equili-
brio y el nexo natural entre las partes, la vid'a aparente de la materia se ha
metamorfoseado. Algunas veces, en algunos pueblos, las relaciones entre las
materias del arte y las materias de la estructura han dado lugar a extraas
especulaciones. Los maestros de Extremo Oriente, para quienes el espacio es
esencialmente el mbito de la metamorfosis y de las migraciones, y que han
considerado siempre a la materia como la encrucijada de un gran numero de
cauces, han preferido, de todas las materias de la naturaleza, aqullas que, por
decirlo as, son las ms intencionales y que parecen elaboradas por un arte oscuro;
por otro lado, se han dedicado a menudo, al tratar las materias del arte, a
imprimirles los caracteres de la naturaleza, hasta el punto de llegar al engao, ya
que por una singular inversin, la naturaleza est para ellos llena de objetos
plsticos y el arte lleno de curiosidades naturales. Como la rocalla de sus preciosos
jardinillos, elegida con todo esmero, que parece trabajada por el capricho de las
manos ms ingeniosas, o su cermica de greda que parece menos la obra de un
alfarero que una concrecin maravillosa elaborada por un fuego y azar ocultos.
Fuera de esta emulacin cautivante, de estos intercambios que buscan el artificio
38
en el corazn de la naturaleza y que ponen el trabajo secreto de la naturaleza en el
corazn de la invencin humana, los orientales han sido los artesanos de las
materias ms raras, los ms libres de todo modelo. No existe nada en el mundo
vegetal o en el animal que sugiera o que recuerde las lacas, su fra densidad, su
negrura pulida por la que se desliza una tenebrosa luz. Proceden de la resina de
cierto pino, trabajada y pulida durante largo tiempo en chozas construidas sobre
ros, al abrigo de cualquier mota de polvo. La materia de su pintura, que tiene la ca-
lidad del agua y del humo a la vez, no es ni la una ni lo otro, puesto que posee el se-
creto contradictorio de fijarlos sin que cesen de estar fluidos, imponderables y
mviles. Pero esta hechiceria que nos sorprende y nos cautiva, y que viene de muy
lejos, no es ms capciosa y ms inventiva que la actividad artstica de Occidente .
Las tcnicas refinadas, de las que tendramos la tentacin de tomar algunos ejemplos,
no ofrecen nada que se pueda comparar a los recursos de la pintura al leo. Es aqu,
sin duda, en un arte destinado aparentemente a la" imitacin", donde .aparece ms
claro el principio de no--imitacin, esa orginalidad creadora que extrae de .,--
materiales que proporciona la naturaleza el material y la sustancia de una naturale-
za nueva, y que no cesa de renovarse. Pues la materia de un arte no es un dato
perenne adquirido para siempre: desde sus orgenes va transformndose e
innovando, puesto que el arte, como una operacin qumica, elabora, pero
contina metamorfosendose. Unas veces, la pintura al leo nos ofrece el
espectculo de su continuidad transparente, aprisiona las formas, duras y lmpidas,
en su cristal dorado; otras, las nutre de espesor graso, que parece rodar y resbalar
en un elemento mvil; a veces, es spera como un muro, o vibrante como un sonido.
Incluso si no se hace intervenir al color, se ve que la materia vara en su
composicin y en la relacin evidente que existe entre sus partes. Y si se evoca el
color, est claro que incluso el rojo, por ejemplo, adquiere propiedades diferentes,
no slo segun est tratado, al temple al huevo, al fresco, al leo, sino tambin, en
cada uno de estos procedimientos, segun la manera en que est colocado.
Esto anuncia otras observaciones, pero antes de llegar a ellas, hay que
dilucidar varios puntos. Quizs se piense que existen ciertas tcnicas en que la
materia es indiferente, que el dibujo, por ejemplo, la somete al rigor de un puro
procedimiento de. abstraccin, y que al reducirla a la funcin de un mnimo soporte,
la volatiliza casi. Pero este estado voltil de la materia es aun materia, y al
encontrarse tratada, oprimida y dividida de este modo en el papel, al ponerla as en
juego, adquiere una fuerza particular. Adems, su variedad es extrema: tinta,
aguada, mina de plomo, piedra negra, sanguina, tiza, separadas o unidas, fotman
otras tantas propiedades definidas y, por tanto, otros tantos lenguajes. Para
convencerse de ello, tratemos de representar esta imposibilidad: una sanguina de
Watteau copiada por lngres con mina de plomo, o ms simple todava, pues los
nombres de maestros introducen valores de los que no nos hemos an ocupado, un
carboncillo copiado a la aguada: sta adquiere propiedades completamente inespe-
radas, se convierte en una obra nueva. Podemos, por tanto, deducir de ello una
regla ms general que se relaciona con el principio del destino o de la vocacin
39
l
j:
1
formales, arriba enunciados: las materias del arte no son intercambiables, es decir,
ia forma, al pasar de una materia dada a otra, sufre una metamorfosis. Se concibe,
pues, fcilmente la importancia de esta observacin para el estudio histrico d.e la
influencia de unas tcnicas sobre otrs, y de ella nos hemos servido, cuando hemos
tratado de establecer la crtica del concepto clave de influencia, a rropsito de las
relaciones de la escultura monumental con las artes menores en la poca romnica.
El marfil, o la miniatura, copiados por un decorador de muros, entran en otro
universo, del que no tienen ms remedio que aceptar la ley. Las tentativas hechas
con el mosaico y la tapicera para imitar los efectos de la pintura al leo han tenido.
las consecuencias que ya conocemos. Por otra parte, los maestros del grabado han
entendido muy bien que no tenan por qu ''rivalizar" con los cuadros, sus modelos
(como tampoco los pintores con la naturaleza), sino que tenan que transponerlos.
Estas ideas, por lo dems, son susceptibles de mayor extensin. Nos ayudan a
definir la ol;lra de arte como nica, pues, al no ser constantes el equilibrio y las
- - -propiedades de las materias del arte, no puede haber copia absoluta, ni eri una
materia dada, ni siquiera- en el punto ms estable de la definicin de .un estilo.
Conviene insistir mas en ello, si queremos comprender que la forma no es slo
encarnada, sino siempre encarnacin. El espritu no puede admitirlo a simple vista
porque, cargado de recuerdos de formas, tiende a confundirlas con aqullos, a
pensar que viven en la inmaterial regin de la imaginacin, o de la memoria, en la
que estn tan completas y tan bien definidas como en unr plaza pblica o en una
galera de museo. Estas medidas que parecen vivir enteramente en nues'tro interior,
la interpretacin del espacio, la relacin de las partes en las proporciones humanas
y en el juego de los movimientos, c1110 pueden ser modificadas por las materias y
depender de ellas? Todo el mundo recuerda la frase le Flaubert sobre el Partenn,
"negro como el bano". Quizs quera indicar con eilO una cualidad absoluta -lo
absoluto de una medida que domina la materia y que, incluso, la metamorfosea- o
ms simplemente, la dura autoridad de un pensamiento indestructible. Pero el
Partenn es de mrmol, y el hecho importa mucho, tanto que los tambores de
cemento intercalados en las columnas por obra de una restauracin respetuosa, se
han considerado no menos crueles que las mutilaciones. No es extrao que un
volumen pueda c;.mbiar, segn se configure en mrmol, bronce, madera, segn est
pintado al temple o al leo, grabado con buril o litografiado? No corremos el
riesgo de confundir las propiedades epidrmicas y de la superficie, fcilmente
alterables, con otras, ms generales y ms constantes? No; porque es claro que los
volmenes, en sus diversos estados, no son los mismds, puesto que dependen de la
luz que los modela, que pone en evidencia sus llenos y sus huecos y que hace de la
superficie la expresin de una densidad relativa. Ahora bien, la luz depende de la
materia que la recibe, sobre la que resbala a raudales o se posa con firmeza; que
penetra ms o menos, que le comunica una calidad seca o carnosa. Es demasiado
evidente que, en la pintura, la interpretacin del espacio se hace en funcin de la
materia, que la limita unas veces y otras no; pero, adems, un volumen no es
idntico si est pintado a toda pasta o por veladuras.
40
Nos vemos, pues, obligados a unir la nocin de materia a la nocin de tcnica,
y en verdad, no son separables. La hemos puesto en el centro de nuestras
investigaciones, y nunca hemos observado que esta unin nos haya impuesto
ninguna restriccin. Al contrario, ella ha representado una atalaya desde donde
hemos observado y estudiado el mayor nmero de objetos en su ms ampla
diversidad. Ocurre qu esta unin es susceptible de varias acepciones. Se la puede
considerar como una fuerza viva, o bien como una mecnica, o an como un puro
adorno. Para nosotros no consiste ni en el automatismo del "oficio" ni en la
curiosidad y las recetas de una "cocina", sino en una poesa activa y, pata
conservar nuestro vocabulario, en algo incierto y provisional, el utensilio de las .
metamorfosis. Siempre nos ha parecido que en estos estudios tan difciles,
expuestos a los juicios de valor y a las interpretaciones ms resbaladizas, la
observacin de los fenmenos de orden tcnico no solamente nos garantizaba cierta
objetividad controlable, sino que nos permita acceder al ncleo de los problemas, al
plai1tearlos en los mismos trminos y bajo el mismo ngulo que . lo hace. e/. .....
artista. Situacin rara y favorable, cuyo inters conviene precisar. El objeto de la
investigacin del fsico y del bilogo es el de reconstituir mediante una tcnica,
cuyo control .es la experiencia, la tcnica misma de la naturaleza, mtodo que no es
descriptivo, sino activo, puesto que se trata de reconstituir una actividad. Nosotros
no podernos considerar la tcnica como un control, y el estudio analtico de este
e; u arto "reino" que es el mundo de las formas no puede constituirse ms que como
una ciencia de observacin. Pero al considerar la tcnica como un proceso y tratar
de reconstituirlo corno tal, tenemos la posibilidad de ir ms all de los fenmenos
de la superficie y de captar las relaciones profundas.
Esta posicin metdica as formulada parece natural y ni.zonable, pero para
entenderla bien y, sobre todo, para que produzca todos sus efectos, tenemos qtie
luchar, en nuestro propio interior, contra los vestigios df ciertos errores. El ms
grave y arraigado deriva de la oposicin escolstica entre formas y fondo sobre la
que no vamos a volver. Para muchos Observadores cultivados, atentos al inters de
las investigaciones tcnicas, la tcnica contina siendo, no un procedimiento de
conocimiento fundamental, que repite un proc7so creador, sino el puro instrumento
de la forma, como la forma es el hbito y el vehculo del fondo. Esta restriccin
arbitraria lleva a dos posiciones falsas, al considerar la segunda como refugio y
pretexto de la primera. Al considerar la tcnica como una gramtica que ha existido
y, sin duda, existe todava, pero cuyas reglas han adquiridouna rigidez. provisional,
de valor unnimemente admitido, se identifica las reglas del lenguaje comn con la
tcnica del escritor, la prctica del oficio con la tcnica del artista. El otro error
consiste en transferir a la regin indeterminada de los principios toda accin crea:dora
superpuesta a esta gramtica, de igual modo que la medicina antigua explicaba los
biolgicos accin del principio vital. Pero si, en vez de lo que
est urudo, tratamos sunplemente de clasificar y de encadenar los fenmenos vemos
que. la tcnica de crecimientos y de destrucciones, que es
pos1ble, a una distancta tgual de la smtax1s y de la metafisica, asimilarla a una fisiologa
t
1.
Es verdad 'qu,e nosotros mismos hemos empleado en un doble sentido el
trmino. que pos ocupa: las tcnicas no son la tcnica, pero el primer sentido ha
ejercidp sobre el segundo una influencia restrictiva. Se podra admitir en este punto
que, en la obra arte, representan dos spectos distintos, pero unidos, de la
actividad: .el conjunto de frmulas de un oficio y, de otro lado, la manera como las
formas vi.ven en la materia. As se conciliara pasividad y libertad. Pero esto no
basta Y; en un proceso, al examinar la obra de arte, debemos
superar o e las . tcnicas . de oficio y restituir la genealoga en toda su
.;: Est.e es el inters fundamental (superior al inters propiamente histrico)
que la "historia" de una obra anterior a su ejecucin definitiva, el anlisis de
los.primeros pensamientos, de los bocetos, de los bosquejos anteriores a la estatua o
ei cu.adro.' metamorfosis y minuciosos estudios que la acompaan
desarrollan la obra antf:l nuestros ojos, como la ejecucin del pianista desarrolla la. sonata,
y es, de gran import;ahcia verlos actuar y moverse en la obra aparentemente inmvil.
nos procuran? (.Referencias temporales? Una perspectiva psicolgica, su
topologa entrecqrtada sucesivos estados de conciencia? Mucho ms: la propia
tcnica de la vida d' las formas, su desarrollo biolgico. Un arte que nos revela a
este respecto importantes secretos, a travs de los distintos "estados" de las
planchas, es el del grabado. Para los aficionados son una mera curiosidad, pero
para el estuqioso tienen una significacin ms profunda. Aunque slo se considere
el boceto de un pintor, boceto reduCido a s mismo, sin tener en cuenta el futuro del
cuadro, sin .tener presente el croquis, se percibe ya que contiene un sentido geneal-
gico, y que debe ser interpretado, no como algo fijo, sino como un movimientO.
A estas investigaciones genealgicas hay que aadir otras sobr las
variaciones, y otras an sobre las interferencias. La vida de las formas busca a
menudo otros caminos en el interior de un mism arte y en la obra de un mismo
artista. Que encuentra su plena armona y equilibrio es indiscutible, pero que este
equil.ibrio tiende a la ruptura, a realizar nuevas experiencias, no lo es menos. Se
suele simplificar mucho la cuestin no queriendo ver en estos matices, tan
insoslayables, ms que la transposicin potica de las agitaciones de la vida
humana. y dnde est la relacin determinante entre la servidumbre y la torpeza
fsica de la vejez y la libertad matutina que manifiestan, en el ocaso de sus vidas,
Tintoretto, Hals y Rembrandt? No hay nada que muestre mejor sus fuertes
diferencias que la impaciencia de la tcnica respecto al oficio. N o es que su materia
le pee, sino que tiene. que extraer fuerzas vivas de l, y no fuerzas vitrificadas bajo
. un barniz No se trata de la plena posesin de los "medios", porque stos
no bastan. Tampoco se trata de virtuosismo, puesto que el virtuoso se delecta en el
equiliqrio adquirido y dibuja siempre la misma figura bailando, que parece que se
va a romper, pero que no se rompe, sobre un hilo delgado bien tenso.
En cuanto a las interferencias, o fenmenos de cruzamiento o intercambio, se
las puede interpretar como una reaccin contra la vocacin formal de las materias
del arte, o todava, como un de_Ia tcnica sobre relaciones de las
tcnicas entre s. Sera interesante estudiar su historia, buscando cmo se ejerce a
42
. 1
'
este respecto la ley del primado tcnico y cmo se han constituido primero y
deshecho despus, en la prctica y en la pedagoga, esas nociones de unidad y 'de
necesidad que se imponen ms o menos en los diversos "ofici.os
1
' detarte. Pero
fuera de todo movimiento histrico que est constituido por conN$tos, sera
beneficioso analizar de cerca, y desde esta perspectiva, los dib'jos y las
pinturas de los escultores y las esculturas de los pintores. De manera ms general,
cmo no tener en cuenta al Miguel Angel escultor cuando se estudia al Miguel
Angel pintor, y no percibir las relaciones estrechas que unen en Rembrandt al
pintor y al aguafuertista? No basta afirmar que el aguafuerte de Rembrandt es un
aguafuerte de pintor (concepto que tambin ha variado considerablemente); hay
que buscar en qu medida y con qu medios busca alcanzar los efectos de la
pintura. Y cules. Tampoco es suficiente evocar a propsito de su pintura la luz de
los aguafuertes, sino que hay que captar las diversas astucias por las cuales la luz,
transpuesta, acta sobre otra materia la cual, a su vez, refluye sobre ella. Otro
ejemplo es el de las relaciones de la acuarela y de la pintura en la escuela ingiesa: ----
Su punto de partida se encuentra, sin duda, en Rubens y Van Dyck, esos
asombrosos acuarelistas al leo, si se me permite emplear esta fmmla. La
fluidez de su materia pintada tiene, en sus obras, algo de acutico. Pero no s trata
de ningn modo .de acuarela propiamente dicha. Cmo se define como tal este mie
particular, de qu 1nanera se libera para adquirir su "necesidad" formal y para
ejercer. en fin. la influencia del resplandor del tono, de la limpidez mojada, en
pintores como Bonington y Turner? Estas investigaciones revelaran aspectos
inesperados de la actividad de las formas. Las materias no son intercambiables
pero las tcnicas se penetran y en sus fronteras la interferencia tiende a crea;
materias nuevas.
Pero para llevar a buen puerto estas investigaciones, es indispensable poseer
no slo una visin general y sistemtica de la tcnica, y aceptar la importancia de
su funcin, sino que hay, sobre todo, que darse cuenta de la materia sobre la que
acta, seguir, en sentido literal, todos sus rastros, ver actuar la vida, De Jo contrario,
est claro que toda encuesta genealgica, toda encuesta sobre las variaciones y las
interferencias ser necesariamente superficial y precaria. Y aqu es donde
intervienen el utensilio y la mano. Pero tengamos muy en cuenta que un catlogo
descriptivo de los utensilios no servir para nada, si se considera la mano como
un utensilio fisiolgico; nuestras investigaciones quedarn bloqueadas en el anli-
sis de cierto nmero de procedimientos/tipo, registrados en los manuales, como los
que se redactaban antes para ensear .con rapidez el arte de pintar al pastel, al leo,
al agua; sedimentos, interesantes por lo dems, de frmulas secas. Entre la mano y
el utensilio existe una familiaridad humana. Su armona est constituida por
intercambios extremadamente sutiles y que el hbito no define. Estos intercambios
dejan percibir que, si la mano se presta al utensilio, si ella necesita esta
prolongacin de s misma en la materia, el utensilio es producto de la mano. El
utensilio no es mecnico. Si su forma esboza ya su actividad, si preludia ierto
futuro, este futuro ri.o consiste en una predestinacin absoluta, y si la hay, se
43
1
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insubordina: Se puede grabar con n clavo. Pero el clavo tiene una forma y produce
.una f@rma que no es indiferente. Las rebeliones de la mano no tienen por finalidad
la. anulacin del instrumento, sino establecer una posesin recproca sobre nuevas
bases. Lo que influye es influido a su vez, Para comprender estas acciones Y
reacciones, cesemos de considerar aisladamente forma, materia, utensilio Y mano, Y
coloqumonos en el punto de su confluencia, en el lugar geomtrico de su actividad.
. . Tomaremos de los pintores el trmino que mejor lo designa, aqul
que mejor: manifiesta la .fuerza de la armoria: el toque. Creemos que puede
extenderse tambin a. las artes grficas y a la escul tura. El toque es momento
-aqul en .que el utensil io hace brotar la forma la materia-. Es permanencia.
puesto que . gracias a l se construye la fonpa y es duradera. Puede ocurrir que
disimule su trabajo, que se esconda, que se petrifique. pero debemos y podemos
recuperarlo siempre bajo la ms inflexible continuidad. Entonces es cuando la obra
de arte vuelve a reconquistar su inestimable calidad vital. Sin duda consiste en un
todo, bien trabado en todas sus partes, slido, inseparable; sin duda. siguiendo a
Whistler, no "zumba": pero lleva sobre s las huellas indestructibles (incluso
escondidas) de una vlda. llena de calor. El toque es el contacto verdadero entre la
inercia y la accin. Cuando es idntico por todos los lados y casi invisible, como la
de los iluminadores antes del XV, cuando busca producir. mediante una
yuxtaposicin minuciosa o por fusin, no una serie de notas vibrantes. s ino. por as
decirlo, una "capa unida, desnuda y lisa, parece destrui rse a s mismo. pero aun
sigue siendo definicin de la fo rma. Ya lo hemos dicho: un valor, un tono no
depe11den nicamente de las propiedades y de las relaciones de los elementos que lo
componen, si no de la manera en que estn dispuestos es decir, pi ncel ados" .
Gracias a ello, la obra pintada se disti ngue de una granj a o de una carroceria. El
toque es estructur a. A la del.ser o la del objeto superpone la suya, su forma, que no
s nicamente valor y color, sino (incluso en proporciones m nimas) peso .
densidad, movimiento. De igual manera podemos interpretar el toque en escultura.
Hemos puesto sumo cuidado en di stingui r dos clases de procedimientos en la
ej ecucin, en funcin de cierto amilisis del espacio: el que partiendo del exterior,
busca la forma en el interior del bloque, y el que, partiendo del armazn inte rior y
nutrindola poco a poco, lleva la forma a su plenitud. El desbastado procede por
toques, cada vez ms seguidos y tns unidos por relaciones ms estrechas; con el
crecimiento ocurre Jo mismo, y el escultor que no es sensible ms que a la relacin
de los .volmenes; al equilibrio de las masas, el ms indiferente a los atildamientos y
los efectos del modelado, tambin ha "tocado" su .estatua: se manifiesta por la
sobriedad del toque como otros lo hacen por su prodigalidad.
Quizs podramos utilizar, sin abuso, l trmino en arquitectura, al menos en
el estudio de los .efectos, y ciertamente. con toda razn en las pocas y en los estilos
en que predominan los valores pictricos. En ellos, los monumentos parecen como
amasados y modelados por la mano, como si sta dejara su huella en ellos. Seria
interesante verificar si, como pensamos, la unidad de toque no se percibe de alguna
manera en las diferentes artes, en un mismo estado de la vida de los estilos, y en
44
qu medida este acuerdo, difcil .de precisar, determina o no. interferencias . ms
geneq1les que las que hemos alw;lido. Detrs de la palabra, que el riesgo de
conservar por mucho tiempo un valor especial y restrictivo, mantengamos . e.l
sentido de ataque y de tratamiento de la materia, no fuera de la obra de arte, sino
dentro de ella. A este respecto el estudio del grabado puede ensearnos mucho. No
podemos recorrer aqu todo su laberinto, ni entrar en et detalle de su fsica y de su
qumica. Baste con decir que sus materias, simples a primera vista, son en realidad
mltiples y complejas: en el grabado al buril, por ejemplo, hay que tener en cuenta
el cobre de la placa, el acero del utensilio, el papel de la prueba, la tinta de la
impresin. Antes de que la mano se apodere de ellos, cada uno de estos elementos
comporta algunas variedades, y cuando la mano los trabaja, resulta claro que ella .
modifica ms o menos la relacin de los datos. Y eso que hemos elegido el gnero .
de grabado de tcnica ms constante; sin embargo, la materia grabada es de una :
gran variedad. Ciertas planchas denuncian el utensilio y conservan . un aspecto :
metlico, que otras pierden compl etamente debido a la riqueza y a la modulacin+-
de los trabajos. La formidable abstraccin de Marco Antonio, que reduce a Rafael '
al diseo y que comunica as a su genio una austeridad punzante, no tiene ninguri
punto en comn con la uncin, casi sensual, de Edelynck. Si tomamos el ejemplo
del aguafuerte, sin evocar siquiera el juego de los papeles y de las tintas, vemos
alrededor de la de la luz, construirse un mundo en profundidad:
un nuevo elemento, el cido, q.ue excava ms o menos los perfiles, que los estrecha.
o los alarga, con una irregularidad calculada en la accin de las mordeduras, y que
al tono un calor desconocido en los dems procedimientos, de manera que el
mrsmo trazo de buril y el mismo trazo de aguafuerte, reducidos a s mismos unidos
Y sin sugerir una figura cualquiera, son ya formas diferentes; el utensilio ha
simple punta sostenida como se sostiene un lpiz, mientras que la
acero del buril, de forma prismtica y tallada a bisel, es conducida de
atras hacra mediante un movimiento del puo. Tambin esto tiene que ver
con .vocacron formal de la materia y del utensilio, pero el toque,
0
el ataque del
utensllw sobre la materia, hace frente a ese destino y le arranca singulares
novedades, gracias a una serie de astucias, de las que el arte de Rembrandt nos da
los ms bellos ejemplos, entre otros, esos repasos sucesivos a punta seca,
desbarbados o no, que aseguran los delicados pasajes de la luz y del aterciopelado
la Unas veces graba como si dibujara a pluma, con trazo ms o menos
hbre Y abrerto, otras graba como si pintara, buscando toda la escala de valores, en
':'olutas de del efecto y el misterio de las sombras profundas. Estructuras
fragrles, que la Impresin repetida desdibuja, amortigua y acaba por anular del
todo, .las planchas gastadas no conservan ms que la red inferior de los trabajos
como una antigua ciudad muestra el plano de sus edificios a ras de
trena. Especre de genealoga al envs, o prueba invertida de los ricos recursos de la
obra desvanecida. El icongrafo y l historiador puro pensarn que lo esencial
pennan.ece, pero lo esencial se ha volatilizado: no la flor, el encanto de la pieza
bella, smo el valor fundamental de un arte que construye el espacio y la forma en
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IV. LAS FORMAS EN EL ESPIRITU
Hasta ahora hemos tratado la forma como una actividad independiente, la
obra de arte como un hecho separado de un complejo de causas, o ms bien, nos
hemos dedicado a mostrar, en el sistema de' las relaciones particulares en que se
encuentra inserta, una especie de causaldad especfica que tenamos que precisar
en primer lugar. La rica serie de fenmenos que la forma desarrolla en el espado y
en la materia legitima y requiere un orden en el estudi. Estas propiedades, estos
movimientos, estas medidas y estas metamorfosis no son indicios secundarios,
sino el objeto esencial, y creemos haber hablado sobre ello bastante, a pesar de ia
voluntaria brevedad de esta exposicin, para que 1"!-. nocin del mundo de las formas
no aparezca como una metfora, y se justifique en sus lneas nuestro
esquema de mtodo biolgico. Pero no debemos perder de vista la critica que Bral
ha hecho a toda ciencia de las formas que" realiza" la forma como tal y la constituye
como ser vivo. En--un tan diverso y tan unido, dnde est el hombre?
Hay un lugar para el espritu? O bien, parapetados detrs de un vocabulario, no
habremos hecho ms que. psicologa grfica? No ha llegado el momento de
remontar a la fuente? Estas formas que viven en el e'spacio y en la materia, no
viven primariamente en el espritu? O . ms todava, no viven
verdadera y nicamente en el espritu, pudindose reducir su actividad exterior a la
huella de un proceso interno?
S, las formas que viven en el espacio y en la materia viven en el espritu. Pero
la cuestin es saber qu papel desempean, cmo se comportan en l, de dnde
vienen, por qu estados pasan y qu agitacin y actividad tienen antes de tomar
cuerpo, si es verdad que, siendo formas, incluso en el espritu pueden prescindir de
"cuerpo", aspecto ste esencial del problema. Moran como diosas madres en una
regin remota de donde vienen hasta nosotros cuando las evocamos? O progresan
lentamente, nacidas de un germen oscuro, como los animales? Podemos pensar
que, en los espacios no mensurados ni descritos de la vida espiritual, se enriquecen
de fuerzas desconocidas que no sabemos nombrar y que les procuran para siempre
el prestigio de lo indito? Planteadas de este modo, estas cuestiones corren el
riesgo de quedar sin respuesta, al menos sin respuesta satisfactoria, ya que supo-
nen y mantienen un antagonismo con el cual ya hemos topado, y al que hemos
tratado de dar respuesta. Pensamos que no existe ningn antagonismo entre el
espritu y la forma, y que el mundo de las formas en el espritu es idntico en su
principio al mundo de las formas en el espacio y la materia: no hay entre ellos ms
que una diferencia de plano, o si se quiere, una diferencia de perspectiva.
La conciencia humana tiende siempre a un lenguaje e incluso a un estilo.
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Tomar conciencia es .. Incluso .en las etapas anteriores a la zona de la
definicirl y la e.x.sten medidas, relaciones. Lo propio del
espritu es describirse constantemente a s mismo. Consiste en una actividad que se
hace y se deshace y, en este sentido, es una actividad artstica. Como el artista,
trabaja en la naturaleza, con los datos que la vida fsica le lanza del interior, y no
cesa de elaborarlos para hacer de ellos su materia propia, para hacer de ellos
espritu, para formarlos. Este trabajo es tan rudo que a veces se cansa de l,_ siente
la-necesidad de .distraerse, .de deformarse, de recibir pasivamente lo que le viene de
las profundidades ocenicas de vida Cree rejuvenecer recurriendo al instinto bruto,
abrindose a las impresiones fugitivas, a las ondas sin reliev.e y sin lmite del senti-
.miento,- rompiendo Jos viejos moldes. verbales, alterando el tablero de la lgica; pero
estas .,rebeliones y estos tumultos del espritu no tienen- ms objeto que el de
inventar formas nuevas. Mejor an; su ac.tividad confusa y revuelta es tambin una
operacin que concierne a la forma; un fenmeno formal. Estamos profundamente
convencidos de que sera posible y muy til construir sobre semejantes bases un
mtodo psicogrfico, quizi\s incluso utilizando las nociones relativas a la tcnica, al
toque que hemos sacado a la luz. El artista desarrolla ante nuestros ojos la tcnica
misma del espritu, nos ofrece un molde de ello que podemos ver y tocar .
Pero su privilegio no radica slo en ser un moldeador exacto y hbil. No
fabrica una coleccin de slidos para un labratorio de psicologa, sino que crea un
mundo, complejo, coherente, concreto, el cual, al ser de este mundo, est en el
espacio y la materia, sus medidas y sus leyes no son slo las dei espritu en
general, sino medidas y leyes particulares. Quizs seamos todos, en el fondo secre-
to de nosotros mismos, una especie _de artistas sin manos, pero lo propio del artista
es tenerlas, y en l la forma est siempre en Juch!]. con ellas. La forma es siempre,
no el deseo de la accin, sino la accin. No puede- abstraerse de la materia y del
espacio y, como trataremos de mostrarlo, antes de tomar posesin de ambos, ya
vive en ellos. Esto es lo que distingue al artista del hombre 'ordinario, y ms an del
intelectual. El hombre ordinario no es un dios creador de mundos separados, no es
un especialista en la invencin y fabricacin de utopas espaciales, esos juguetes
fabulosos, sino que conserva una especie de inocencia, que puede, por lo dems,
estar marchita por lo que se llama el gusto. El intelectual posee una tcnica, que no
es la tcnica del artista y que no la respeta; pues tiende a equiparar toda actividad
con los procedimientos de la inteligencia discursiva. En el momento en que
tratamos de definir con precisin lo que la tcnica del espritu tiene de original y de
irreductible en el artista, sentimos las dificultadeS' y quizs tambin la fatiga de
nuestro esfuerzo. Tenemos que transcribir en la lengua de lo inteligible los pasos de
la accin. Tenemos que acercamos lo ms posible al artista, tratar de ser l; pero
eliminar lo que no es l, no es despojarlo de su rica cualidad humana? Puede
ocurrir que C\.l.ando intentemos mostrar su dignidad de pensador, pero pensador de
cierto pensamiento, se juzgue destronado. Sin embargo, slo si seguimos este
camino, sin desviamos una lnea, tendremos la posibilidad de alcanzar la verdad.
Un artista no es ni un esteta, ni un psiclogo, ni un historiador del arte. Puede llegar
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a ser todo eso, y tanto mejor para l. Pero la vida de las formas en su eSpritu no es
la vida de las formas en esos otros espritus, ni tampoco la que se rehace fuera del
tiempo, con la mejor buena voluntad y simpata, en el espritu del espectador mejor
dotado.
Se caracteriza, pues, por la abundancia y la intensidad de las imgenes?
Estamos dispuestos a creerlo as, a representarnos el espritu del artista rebosante,
completamente iluminado de alucinaciones brillantes, e incluso a interpretar la obra
de arte como la copia pasiva de una "obra interior". En ciertos casos puede ser as.
Peto en general la riqueza, el poder y la libertad de las imgenes no son lo
propiamente exclusivo del -artista, que a veces resulta ser muy pobre a este
respecto, mientras que en los dems hombres esos dones pueden ser ms
abundantes de lo que suele creerse. Todos soamos. Inventamos en nuestros
sueos, no slo un encadenamiento de circunstancias, una dialctica del aconteci-
miento, sino seres, una naturaleza, un espacio de una autenticidad obsesiva e
ilusoria. Somos los pintores y los dramaturgos involuntarios de una serie
' batallas, de paisajes, de escenas de caza y de rapto, y nos creamos un museo
nocturno de obras maestras repentinas, cuya inverosimilitud se revela en la
afabulacin, pero no en la solidez de las masas ni en la precisin de los tonos. Igual-
mente, la memoria pone a disposicin de cada cual un rico repertorio. Y, del mismo
modo que el sueo-despierto alumbra las obras de los visionarios, la educacin de
la memoria elabora en ciertos artistas una forma interior que no es una imagen
propiamente dicha ni el pum recuerdo, y que. le permite escapar al despotismo del
objeto. Pero este recuerdo as "formado" tiene propiedades particulares; una
especie de memoria invertida, compuesta de olvidos calculados, ha trabajado en l.
Olvidos calculados, para qu fines y segn qu medidas? Aqt entramos en un
dominio distinto del de la memoria y de la imaginacin. La vida de las formas en el
espritu, lo presentimos, no es un calco de la vida de las imgenes y de los
recuerdos.
Imgenes y recuerdos se bastan a s mismos, se componen segn artes
desconocidas que estn nicamente en el espritu. No necesitan salir de ese
crepsculo para realizarse; sino que, al contrario, les es favorable para su res-
plandr Y duracin. Arte brusco de las imgenes que posee toda la inconsistencia
de la libertad; arte insidioso de los recuerdos que dibuja con lentitud fugas en el
tiempo. La forma exige abandonar este dominio: su exterioridad, ya lo hemos visto,
es su principio interno, y su vida en el espritu slo una preparacin a la vida eri el
espacio. Antes de separarse del pensamiento y de entrar en la extensin, la materia
Y la tcnica, ya es extensin, materia y tcruca Jams es cualquier cosa. Del
mismo modo que cada materia tiene su vocacin cada forma tiene su voca-
cin material ya esbozada en la vida interior. Ep esta se halla todava impura es
decir, inestable, y mientras no ha nacido, es decir, es exterior, n0 para de
en la red tenuisima de los arrepentimientos entre los que oscilan sus experiencias.
Esto es lo que la distingue de las imagenes del sueo, rigurosas, totales. Es algo
anlogo a esos dibujos que parecen buscar ante nuestros oj0s su lnea y. su aplomo,
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y cuya inmovilidad mltiple nos parece movimiento. Pero si estos aspectos. no
obedecen an a la decisin que los fija, no son vagos ni indiferentes. Intenc1n,
deseo, presentimiento, lo reducidos. y fugaces que se quiera, la forma apela Y posee
sus atributos, sus propiedades, su prestigio tcnico. En el espritu es ya toque, talla,
faceta, trayectoria lineal, cosa. amasada, pintada, disposicin de masas de
materiales definidos. No se abstrae ni es cosa en si. Complica lo tctil Y lo visual.
De la misma manera que el msico no oye el dibujo de su msica, una relacin de
nmeros, sino timbres, instrume"ntos, una orquesta, as el pintor no ve l la
abstraccin de su cuadro, sino tonos, un modelado, un toque. La mano trabaJa en su
espritu. En lo abstracto crea lo concreto y en lo el
Comprobamos una vez ms la profunda diferencia que separa la .v1da de las
fomas de la vida de las ideas. Una y otra tienen un punto en comun, que las
distingue de la vida de las imgenes y de la vida de los recuerdos, el cual en
que aqullas se organizan para la accin, para combinar cierto orden de relaciones.
Pero es claro que si existe una tcnica de las ideas, e incluso si es imposible separar
las ideas de su tcnica, no se mide ms que respecto a s misma Y su relacin
con.el mundo exterior es tambin una idea. La idea del artista es forma, y su vida
afectiva toma el mismo giro. Ternura, nostalgia, deseo, clera viven en l -y
muchos otros impulsos- con ms fluidez, mayor secreto, a veces con m"s riqueza,
colorido y sutileza que en otros hombres, pero no necesariamente. El artista est
sumergido en la vida y bebe de ella. Es humano y no profesional. No lo disminuyo
en nada. privilegio es imaginar, acordarse, pensar, sentir las formas. Hay
que dar a esta teora todo su alcance, y ello en dos sentidos. No decimos que la
fonna es la alegora o el smbolo del sentimiento, sino su propia actividad, que
mueve el sentimiento. Digamos, si se quiere, el arte no se limita a revestir la
sensibilidad con una fonna, sino que despierta en la sensibilidad la fonna.
Coloquemos donde queramos sta, a ella acabaremos siempre por volver. Si. nos
propusiramos, lo _que no es nuestra finalidad, instituir una psicologa del art1sta,
tendramos que analizar una imaginacin, una memoria, una sensibilidad Y _un
intelecto fonnales, que definir todos los procedimientos mediante los cuales la vida
de las fonnas propaga por el espritu un prodigioso animismo que, tomando como
soporte las cosas naturales, las convierte en imaginarias, recordadas, pensadas Y
sensibles: y veramos que se trata de toques, acentos, tonos, valores. La
definicin baconiana del horno additus naturae es vaga e incompleta, pues no. se
trata del horno cualquiera, del hombre en general, ni tampoco de una naturaleza
separada de l, y que acoja con una pasividad invencible. Entre los dos trminos
interviene la forma. El hombre en cuestin, el hombre de que se trata, fonna esta
naturaleza; antes de apoderarse de ella, la piensa, la siente, la ve como fonna. El
grabador la ve en aguafuerte y elige de ella lo que le puede favorecer
-Rembrandt, la linterna de caballeriza que pasea por las profundidades de la
Biblia; Piranesi, el claro de luna romano, cuyas luces y sombras deposita sobre las
ruinas de manera alterna, y, como fue pintor de teatro, no supo encontrar en las
horas del da la que favoreciera hasta ese punto los artificios y el vrtigo de la
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perspectiva teatral. El pintor de valores ama la niebla y la lluvia que los armonizan
y con ellos ve todo a travs de una cortina de bruma, mientras que el colorista Tumer
contempla el sol, multiplicado, refractado, moviente en su vaso de agua de
acuarelista.
Pero esto, no es suponer que la vida de las formas est gobernada con una
constancia rigurosa y perfecta, que se ejerce en ella una predestinacin inflexible,
que tendria como consecuenCia la de determinar al lado del hombre otra especie
humana, dispuesta de una manera particular destinada a su fin, como pueda estarlo
cualquier especie animal? Las relaciones de la vida de las formas con las otras
vidades del espritu no son constantes y no pueden definirse de una vez por todas;
Del mismo modo que tenemos que tener en cuenta las interferencias tcnicas para
comprender el juego de las formas en la materia, tenemos que estar atentos a la
diversidad de la estmctura y la entonacin en la disposicin de los espritus. Algu-
nos estn dominados por la memoria, la cual reduce el campo de las metamorfosis
en los imitadores, sin disminuir su intensidad en los virtuosos. El carcter-
imperioso y sbito de la imagen se impone bruscamente a la vida de las formas en
los visionarios. Existen intelectuales de la forma que se esfuerzan por pensarla
como pensamiento y por ajustar sus vidas sobre la vida de las ideas. Y si hiciramos
intervenir toda la gama de los temperamentos, no tendramos ninguna dificultad en
reconocer que la vida de las formas se encuentra ms o menos afectada por ellos;
hasta el punto que en cierto momento del anlisis, nos veramos tentados de recurrir
a la grafologa. -
Pero a esta diversidad de relaciones entre el hombre que est en el artista y el
artista mismo, se aade otra que pertenece exclusivamente al orden de las fonnas.
Ms arriba hemos insistido sobre lo que llamamos .la vocacin fonnal de las
materias del arte, entendiendo por ello que esas materias implicaban cierto destino
tcnico. A esta vocacin de las materias, a este destino tcnico corresponde una
vocacin de los espritus. Ya lo hemos percibido: la de las fonnas no es la misma en
el espci plano del mosaico que en el espacio construido de Alberti; en el espacio-
lmite del escultor romnico que en el espacio-entorno del Bemini; n eslamisma en
las materias de la pintura que en las de la escultura, en la rica pasta, eh las veladuras,
en la piedra tallada, en el bronce fundido; no es la misma en el grabado en madera
que en el aguatinta. Ahora bien, a cierto orden de las fonnas corresponde cierto
orden de los espritus. No tenemos por qu explicar las razones de esta
conveniencia, sino que lo importante es que lo constatemos. Una vez ms, estas
cosas ocurren en la vida, es decir, en un movimiento sin regularidad, por va de la
experiencia, con una parte de azar e incluso aventuradamente. Aqu no describimos
fenmenos fsicos que pueden repetirse en un laboratorio, sino hechos ms
complejos cuya curva general comporta muchas oscilaciones: los errores, los
retrocesos, los fracasos empaan el recorrido de la curva, pero no la desvan de su
direccin, sino que la confinnan. Los escultores que ven como pintores, los pintores
que ven como escultores no aportan slo ejemplos del principio de interferencia,
sjno que prueban la fuerza que posee la vocacin de la materia, la cual resiste al
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verse contrariada. En ciertos casos, la vocacin conoce su materia o la presiente, la
ve, pero no la posee an, ya que la tcnica no es algo.dado, sino que necesita ser
vivida, necesita configurarse a s misma. La juventud de Pirartesi nos ofrece un
notabilsimo ejemplo de esta previsin impaciente que tiene prisa por saber y que
quisiera preceder a la experiencia. Alumno de un buen grabador, fro y Jlbil, el
siciliano Giuseppe Vasi, Piranesi peda vanamente a su maestro el secreto del
"verdadero" aguafuerte, y como el otro, dados sus lmites, era incapaz de revelr-
selo, se cuenta que el aprendiz mont en gran clera. Poseemos un testimonio
ilustre de este debate entre la vocacin fogosa y la materia que no est an
plenamente inventada en los primeros esbozos de las Prisiones. Su osatura es ya
poderosa, pero se quedan en la superficie del cobre. Todava no han captado y
definido su propia sustancia. Nos parece ver el punzn remolinear en todas
direcciones, cori una precipitacin febril, sin lograr morder la materia y penetrar en
ella. Dibuja con grandeza las alineaciones de esas construcciones colosales que
estn aun desprovistas d su peso y de su noche. Veinte aos ms tarde el artista
vuelve sobre el asunto, y derrama las sombras que faltaban; se dira que las perfora,
no en el bronce de. las planchas, sino en la roca de un mundo subterrneo. Enton-
ces es cuando la posesin es absoluta, total, y se puede medir la diferencia.
La vida de las formas en el espritu no es, pues, un aspecto formal de la vida
del espiri.tu. Las formas tienden a realizarse, se realizan, en efecto, crean un mundo
que acta y reacciona. El artista contempla su obra con otros ojos que los nuestros,
que debemos esforzar porque se asemejen a ellos: del interior de las fonnas, por
decirlo as, del interior de s mismo. Separadas, viviendo, solicitan la
accin, se aduean a su vez _de la que las ha propagado, agrandndola,
confirmndola, configurndola. Son creadoras .del universo, del artista y del
hombre mismo. Para precisar estas relaciones sera necesario multiplicar las
observaciones, establecer una terminologa ms rica y ms apropiada que la que
poseemos. Sospechamos desde ahora la amplitud y complejidad de las
perspectivas; Esta vida: interior se desarrolla en mltiples planos, unidos por
pasarelas, por corredores, por grados. Est llena de personajes que van y vienen,
que suben y bajan, cargados de sorprendentes fardo.s. Quieren abandonar a
cualquier precio la cmara del tesoro, aspiran a la luz solar, y a menudo vuelven, por
un camino mgico, de los lugares terrestres en que han penetrado, dorados por un
nuevo rayo. A medida que se prodiga, la vida se enriquece: as se explica que la
vejez del artista sea tan diferente de la del hombre caduco.
Para resumir diramos que las fonnas transfiguran las aptitudes y los movi-
mientos del espritu ms que las especializan. Reciben el acento, no la huella. Son
ms o menos intelecto, imaginacin, mep1oria, sensibilidad, instinto, carcter; son
ms o menos vigor muscular, espesor o fluidez de la sangre. Pero operan sobre
estos datos como educadoras, no les dejan reposar un slo momento; crean en el
animal-hombre un hombre nuevo, mltiple y uno. Pesan con un peso que no es
vano,. puesto que es el de las materias del arte; instalan en el pensamiento una
extensin que no es cualquier superficie, puesto que es un espacio consentido o
52
querido; promulgan una dialtica que no es un puro juego, puesto que I tecmca es
,_una actividad creadora. En la encrucijada de la psicologa y de la filosofa, se
yerguen con la autoridad de la silueta, de la masa, de la entonacin. Si dejamos un
solo instante de considerarlas como fuerzas concretas y activas, poderosamente
implicadas en las cosas de la materia y del espacio, ya no captaremos en el espritu
del artista ms que larvas de imgenes y de recuerdos, o los gestos esbozados del
instinto.
De las observaciones que preceden se pueden sacar ciertas consecuencias,
concernientes unas a la vida temporal de los artistas, y otras a los grupos o familias
de espritus. La actividad de los hombres superiores conservar siempre un
prestigio misterioso, un elemento secreto, y se buscar siempre la llave de ello en el
detalle de su existencia. El acontecimiento y la ancdota servirn siempre de
materia documental y novelesca. Con ella compondremqs nuestros retratos
heroicos y nuestras fbulas verdaderas y, con un fondo de sombra y de polvo, :-
siempre haremos brillar el tesoro de las biografas. Es verdad que cada
humana consiste en una novela, es decir, en una sucesin y combinacin de
aventuras. Pero estas aventuras no son infinitas y se podra redactar su catlogo,
como el de las situaciones dramticas. Lo que verdaderamente cambia es el tono de
esas aventuras,. segn lo que los hombres hacen en ellas. Ocurre con cada uno de
nosotros algo aniogo a lo que ocurre con la novela escrita, cuya pobreza es
fundamental y que repite, desde el comienzo del gnero y de la vida social, un
nmero muy limitado de Pero sobre este delgado armazn, iqu riqueza
de metamorfosis, qu variedad de tipos, de mitos, de atmsfera, de todo! Nosotros
tambin, en el interior de nuestras pobres libertades, creamos nuestros mitos,
nuestro estilo, con ms o menos relieve y autoridad. As procede el artista con su
novela no muy cargada de aventuras. Reducida a un informe policaco, a la noticia ..
de un diccionario, icun pobre de hechos es! Mirad a Chardin, feliz en el interior
modesto de una burguesa llena de estrecheces, casi popular; a Delacroix en su
taller solitario; a Turner enclaustrado voluntariamente en el anonimato para
protegerse de su entorno. Se dira que limitan el curso ordinario de la existencia a
una perpetua coartada, para recibir mejor los acontecimientos esenciales que les
llegan de la vida de las formas. El escenario ms pequeo les basta y, si lo
agrandan, es que as lo exige el espritu de la forma. De ah sus viajes, que no les
transportan slo en el espacio, sino en el tiempo. De ah, como veremos, la creacin
d.e entornos necesarios. A veces la vida se desdobla, y Delacroix nos ofrece un
smgular ejemplo. El acto de su vida se representa entre las cuatro paredes de un
reducto poco accesible, y su vida episdica tiene lugar en otra parte, Durante la
est en el mundo, pero durante el da se ocupa heroicamente de su tarea. En
el.' el .hombre gusta de la poesa y de la msica que menos corresponden a su
pmtura, pero el no puede renunciar al escndalo de su pintura, y
como es un mtelectual, explica la manera como viven juntos,
los dos Delacroix. Ningn texto muestra mejor que su
Dwrzo el1mpeno de las formas sobre un espritu: de este hombre superior )o toman
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!l:
. todo y nos dan todo. Es cierto que algunas vidas de artistas parecen requerir un
gran aconteCimiento, correr tras l y dedicarse a su siglo con un ardor niega el
propio requerimiento. Pero Rubens, organizador de festejos pblicos y embajador,
se permita el lujo de componer Rul;lens vivos, y esta clase de espritus ha tomado
siempre la vida exterior como materia .plstica a la que gustan imponer su propia
forma, a travs de las fiestas, de las representaciones, de Jos bailes. En este caso la
substancia del arte se encuentra en la vida misma De manera ms general, el artista
se-encuentra ante la existencia como Leonardo ante un muro en ruinas, devastado
por el tiempo y \os inviernos, agujereado por los choques, manchado por las aguas
del cielo y de la tierra, cuarteado por las hendiduras. El artista ve en ello figuras de
"' hombres separadas o mezcladas, batallas, paisajes, ciudades que se desploman
-formas-. Formas que se interponen a su visin activa, la cual las desenmaraa y
reconstruye. Se imponen o deben imponerse del mismo modo al anlisis que
intentamos de s1:1 vida; en la que el hecho es ante todo forma. As, la biografa de
. ---Rembrandt no puede tratarse de igual manera que se ha tratado la del burg<r
maestre Six, ni la de como la de Felipe IV, o la de Millet como la de
Charles Blanc, que ftie, l tambin, a su manera, un artista.
Y si tenemos que buscar los lazos y relaciones comunes a todos ellos, veremos
que en el transcurso de la vida misma estn menos definidos por las circunstancias
que por las afinidades del espritu que conciernen a las formas. Al afirmar que a
cierto orden de formas corresponde cierto orden de espritus, llegamos necesaria-
mente a la nocin de familia espiritual, o mejor de familia formal. No es suficiente
con decir que existen hombres intelectuales, sensibles, imaginativos, melanclicos,
violentos, y sera pligroso intentar_ configurar desde dentro esa naturaleza y esos
caracteres. Hay que partir de los fenmenos en el espacio. Acaso no cuentan
cuando se trata de definir y de agrupar a los otros hombres? Pero las huellas de la
accin comn se borran rpidamente, aparte de estar muy mezcladas. Por lo
dems, todo acto es un gesto y todo gesto escritura. Esos gestos, esas escrituras
tienen para nosotros un valor primordial, y si es verdad, como ha demostrado
James, que todo gesto tiene sobre la vida del espritu una influencia, que no es sino
la de la forma, el mundo creado por el artista acta sobre l, en l y sobre los
dems. La gnesis crea al dios. Una concepcin esttica y mecnica de la tcnica
que excluyera las metamorfosis nos llevara a confundir escuela y familia. Pero en
la misma con una enseanza de los mismos procedimientos, hay
diferencia de vocacin formal. Existen formas inditas y renovadas que trabajan
con estuerzo sobre s, en que la accin tiende a nacer y desarrollarse. Entonces
vemos reconocerse a los hombres del mismo temple; la amistad humana puede
intervenir en esas relaciones y favorecerlas, pero el juego de las afinidades recepti-
vas y de las afinidades electivas en el mundo de las formas se ejerce en otra regin
que en la de la simpata, que puede sede indiferentemente propicia o adversa. Estas
afinidades no tienen al tiempo por marco y por lmite. Se desarrollan con una gran
amplitud temporal. Cada hombre es primariamente el contemporneo de s mismo
y de su ge,neracin, pero tambin es el contemporneo del grupo espiritual del que
54
1 i
forma parte. El artista todava ms, puesto que sus antepasados y sus amigos no son
para l recuerdo, sino presencia. Estn de pie ante l, ms vivos que nunca. As se
explica la funcin particular que los museos han tenido en el siglo XIX: han
ayudado a las familias espirituales a definirse y a unirse, ms all del tiempo y del
espacio. Incluso en las pocas y en los pases en que los testimonios y Jos ejemplos
se encuentran dispersos, incluso cuando el estado de los estilos impone una
firmeza cannica, o los medios sociales las exigencias ms rigurosas, la variedad de
las familias espirituales aparece con nitidez. La, poca que se aleja ms violenta- .
mente del pasado es construida por hombres que tienen antepasados. Tiempos y
ambientes que no son los de la historia se instalan en ella y vemo.s propagarse razas
que no son las de la antropologa. No tienen conciencia de s mismas, pero existen.
Para existir no necesitan conocerse. Entre maestros que nunca han tenido el
mnimo contacto y que todo separa, la naturaleza, la distancia, los siglos. la vida de
las formas establece estrechas relaciones. Nueva reduccin de la doctrina de las
influencias: no slo no son nunca pasivas, sino que no necesitamos invocarlas para '--
explicar parentescos anteriores a ellas e independientes de todo contacto. E 1
estudio de esas familias nos es indispensable. Hemos mostrado algunos rasgos al
ocuparnos de una de ellas, la de los visionarios, quizs la ms fcil de percibir. Pero
para llevar esta .investigacin a su trmino, y en todas sus direcciones, ya nos
hemos dado cuenta,-tenemos que conocer las relaciones de la forma y del tiempo.
55
V. LAS FORMAS EN EL TIEMPO
Llegados a este punto de nuestras investigaciones, vemos que las doctrinas se
enfrentan, e incluso que en cada uno de nosotros existen movimientos contrarios de
pensamiento. Qu lugar ocupa la forma en el tiempo y cmo se comporta en l'!
En qu medida es tiempo y en qu medida no lo es? Por una parte, la obra de
es intemporal; su actividad, su proceso tiene lugar en el espacio. Por otra. ocupa un
lugar antes y despus de otras obras. Su formacin no es instantnea. sino el
resu.Itado de una serie de experiencias. Hablar de la vida de las formas es evocar
necesariamente la idea de sucesin.
Pero la idea de sucesin supone concepciones distintas del tiempo. Este puede
interpretarse como un patrn de medida y como un movimiento, como una serie.de
inmovilismos y como una movilidad interminable. La ciencia histrica resuelve esta
antinomia gracias a cierta estructura. La investigacin del pasado, que no tiene por
objeto esta construccin del tiempo, no puede prescindir de ella. Se desarrolla
segn una perspectiva, es decir, dentro de ciertos lmites y de acuerdo con cierto
orden de medidas y relacones.
Para el historiador la organizacin del tiempo se funda, como propia
vida, en la cronologa. No basta saber que los hechos se suceden, sino hay que
saber que se suceden con ciertos intervalos. Estos intervalos no autorizan slo a
poner cada cosa en su lugar, sino que permiten, con ciertas reservas, una
interpretacin. La relacin de dos hecoos en el tiempo no es la misma, sino que
depende de lo alejados que estn el uno del otro. Hay en ello algo que es a
las relaciones de los objetos en el espacio y bajo la luz, a su dimensin relativa, a la
proyecci9 de sus sombras. Las seales del tiempo no un valor puramente
nmrico. No son como las divisiones del metro que puntan los vacos de un
espacio indiferente. El da, el mes, el ao tienen un cpmienzo y un fin variables,
pero reales. Son Jos testimonios de la autenticidad de nuestras medidas. El
historiador de un mundo baado siempre por la misma luz, sin dias, sin noches, sin
meses y sin estaciones, no podra describir un presente ms o menos completo. La
. medida de tiempo proviene de nuestro marco de vida y la tcnica d la historia
calca la organizacin natural.
.
Esta es la razn por la que, al estar sometidos a un orden tan necesario y
confirmado univyrsalmente, podemos excusarnos si cometemos algunas confusio-
nes graves entre la cronologa y la vida, entre la seal y el hecho, entre la medida y
la accin. Sentimos gran repugnancia en renunciar a la concepcin iscrona del
tiempo, ya que conferimos a esas medidas idnticas, no slo un valor mtrico que
no es discutible, sino una especie de autoridad orgnica. Demedidas se convierten
en marcos, y de marcos en cuerpos. Personificamos. Nada ms curioso a es le
:. 1 57
'
. . . . N s cuesta mucho trabajo no concebir un siglo
respecto que la nocl(:>n de siglo. 1 hombre mismo. Cada uno de ellos se
como un ser vivo, negarle un paree! oti con e . y proyecta la sombra de cierta
olorido su 1sonorrua, . .
mueQstr.a _con s:eac del todo ilegtimo configurar asi esos vastos del
silueta. mzas no . . d . acin es hacer empezar cada siglo por
tiempo. Consecuencia notable e la edad madura para acabar con la
la infancia y continuarla con. la Jluvenf u t y de la conciencia ,histrica, esta forma
Quizs, por un smgu ar e de manejarla, de darle cuerpo y de
acaba mfluyendo de - como si fueran las diferentes edades
interpretar los diversos penodos e cien an.os is del nacimiento y de la muerte,
del hombre, entre por siglos. Esta ficcin colectiva
quizs la humamdad se a I u a o . e u e de ace tar que el sentido comn
influye en el trabajo de! hstonador. s .. de sigfo" es dificil admitir, en
.
el fin de una actiVIdad histonca. Lo lt el ndice de gran
mstica .. secular", Y para darse cuenta de ello basta con su ar
nmero de obras. .
1
de monumental organiza
La concepcin que de exponer las masas de edificio
el tiempo como una es el tiempo de los museos,
en un plano, en medidas crono ogicas e . . . . ende a modelar la vida

.
1
. p . en el fondo de nosotros mismos
1
y con mayor o menor aciei:to nuestra concepcin
con un' tiempo fluido Y. una duracien del
generacin es un compleJO en el que s 1 y .P dos se suceden los unos a los otros.
que un siglo es ms o menos !largo, o.s permite precisamente reducir
El elemento fundamental de a crono ogla, '. d 1 h' t . dor
. . E Ila la segundad e lS ona .
esos excesos de la mensurac!On. s e . tambin con la
No es que la mstica que se ejerce . con el Siglo no se eJerza . p una
. 1 de atraccin como una fuerza en SL ero

1
t s muy dJversos e or en ' ' . . .
ugar, ac o . v lee tambin en anchura, smcromcamente,
historiador que lee de modo. sucest o t 1 La historia no es lineal ni puramente
como el msico lee una partitura orques a . . . ' de presentes ampliamente
. d d com una superpostcion
suctestva; diversos modos de accin sean contemporneos, es
ex ensos. . r t dos se encuentren en e
de.cir, la economa y lo

une a un momen o d na necesidad de armoma
facilidad; en la prctica sucede a ve, iue o como un punto de
preestablecida, que consderamos a tecla co
58
concentracin. :La historia es generalmente un conflicto de precocidades, de actua-
lidades y de retrasos.
Cada tipo de accin obedece a un movimiento propio, determinado por
exigencias interiores, frenado o acelerado por sus contactos. Estos movimien-
tos no son slo diferentes entre s, sino que cada uno de ellos tampoco es
uniforme. La historia del arte nos muestra, yuxtapuestas en un mismo momento,
supervivencias y anticipaciones, formas lentas, retardatarias, contemporneas de
otras formas osadas y rpidas. Un monumento datado con exactitud puede ser
anterior o posterior a su fecha, y esta es la razn por la que es importante datarlo en
primer lugar. El tiempo es de onda larga o de onda corta, y la cronologa sirve, no
para probar la constancia y la isocrona de los movimientos, sino para 1nedir la
diferencia de la longitud de onda.
Vemos, pues, claramente, la manera en que se plantea: el problema ele la forma
en el tiempo. Este es doble. En primer lugar, de orden interno: cul es la posicin -
de la obra en el desarrollo formal? Y de orden externo: qu relacin hay entre ese
desarrollo y los otros aspectos de la actividad? Si el tiempo de la obra de arte fuera
el de la historia, y si la historia progresara con un movimiento uniforme, la cuestin
no se plantearla, pero no ocurre as. La historia no es una serie bien acompasada
de cuadros armoniosos, sino, en cada uno de sus puntos, diversidad, intercambio,
conflicto. El arte est dentro de esto, y como es accin, acta, dentro y fuera de s.
Segn Taine, el arte es una obra maestra de convergencia exterior. Esta es la
mayor insuficiencia del sistema. Nos choca ms que el falso rigor del determi- .
nismo y su carcter providencial. Su mrito es haber amueblado el tiempo, al dejar
de considerarlo como una fuerza en s, ya que no es algo, como el espacio, ms
que a condicin de haber sido vivido. Por haber roto con el mito del dios de la hoz,
destructor o creador, y haber buscado un lazo entre los diversos esfuerzos del
hombre, entre sus razas, sus medio ambientes, sus momentos, es por lo que Taine
vale. Para ello cre una tcnica menos durable para la historia del arte que para la
historia de la cultura. Sin embargo, podemos preguntarnos si ese magnfico
idelogo de la vida, al sustituir el lleno de la cultura humana por el vaco activo del
tiempo, ha hecho algo ms que cambiar de mitologa.
No nos corresponde a nosotros someter a crtica una vez ms la vieja nocin
de raza, sujeta siempre a confusin entre la etnografa, la antropologa y ia
lingstica. De cualquier manera que se la considere, la raza no es estable ni cons-
tante. Se empobrece, aumenta, se mezcla. Se modifica bajo la influencia del clima,
y por el solo hecho de moverse, implica un cambio. Tanto los sedentarios como los
nmadas estn expuestos por todos los lados a l. No existen en el univei"so
reservas de razas puras. La ms severa prctica de la endogamia no impide el
mestizaje. Las zonas insulares ms protegidas estn abiertas a las infiltraciones y
las invasiones. Incluso la constancia de los signos antropolgicos no implica la
inmutabilidad de los valores. El hombre acta sobre ellos. Sin duda, no anula estos
antiguos depsitos del tiempo. Hay que tenerlos en cuenta. Constituyen, no una
armadura o un zcalo, sino ms bien una tonalidad. En el complejo de una cultura
59
\
\

i
i'
j
.1
1
hacen intervenir ciertas inflexiones en el equilibrio, semejantes a \as que caracteri-
zan el .habla de una lengua. Es verdad que, a veces, el arte les presta un extrao
relieve. Surgen como bloques errticos, testimonios del pasado, en un paisaje
sosegado: Se puede admitir que ciertos artistas son particularmente ' ' tnicos". pero
constituyen casos aislados y no un hecho constante. El arte se realiza en el mundo
de las formas y no en la regin indeterminada los instintos. El hecho de arrancar
el' impulso de una obra de la penumbra de la vida psicolgica supone una gran
cantidad de contactos nuevos y el dominio de nuevas frmulas. Interviene la
vocacion formal, las afin.idades se encadenan y el artista se une a su grupo. En la
raza ms fuertemente unida, cmo negar la existencia de una diversidad de
familias espirituales, que superponen su red a las de las propias razas? Adems, el
artista no pertenece slo a una familia espiritual y a una raza, sino tambin a una
familia artstica, pues es un hombre que trabaja las formas y stas le trabajan a l.
Se nos impone, pues una limitacin prudente, o mas bien un desplazamiento
de valores. Pero, no _es cierto. que algunas regiones del arte, en que el esfuerzo es
mas dcil a la tradicin y \ espritu de las colectividades, muestran relaciones ms
estrechas entre el hombre y su grupo tnico, como el ornamento y las artes
populares? Ciertos bloques formales, no constituyen la lengua autntica de ciertas
razas? No hay en los entrelazas la imagen y el signo de un modo de pensa-
miento propio a los pueblos del Norte? Sin embargo los entrelazas, y de manera
general el . vocabulario geomtrico, pertenecen al acervo comn de la humanidad
primitiva, y cuando reaparecen al comienzo de la Edad Media, cuando el
antropomorfismo mediterrneo y lo desnaturaHzan, ello se debe no tanto al choque
de dos razas como al encuentro de dos estados del tiempo, de dos estads del
hombre. En las zonas apartadas, las artes populares el estado antiguo, el
tiempo inmvil, los viejos vocabularios de la prehistoria con una unidad que.
excede de las divisiones etnogrficas y lingsticas y que colorea slo los paisajes
de la vida histrica. Se puede aplicar la misma critica, pero en otro sentido, a la
interpretacin del arte gt4co por el romanticismo: complejas, enormes, sombras,
las catedrales se consideraban entonces la expresioo decisiva de una raza que las
conoci tardamente y que siempre las interpret sin holgura. Se vea revivir en
ellas al genio de los bosques, un naturalismo confuso mezclado con los fervores de
la fe. Estas ideas no han desapareciao por completo, y cada generacin les presta
una vida efmera; tienen la periodicidad de los mitos colectivos que intervienen en
la historia con una nota de leyenda. La observacin de las formas, tal como
intentamos realizarla, destruye esta potica de imitacin, este programa retrgrado,
y pone en claro la lgica experimental que los desmiente por completo.
El horp.bre no esta encerrado en una definicion eterna, sino que esta abierto a
los intercambios y a las influeocias. Los grupos que va constituyendo deben menos
a la fatalidad biologica que a la libertad de adaptacin madurada, al ascendiente de
las grandes personalidades, l trabajo constimte de la cultura. Una nacin es,
tambien ella, una gran experiencia. No para de pensarse a si misma y de
construirse. Se la puede considerar com una obra de arte. La cultura no es un
reflejo, sino una progresiva toma de osesin . . .
pintor, por trazos, por toques que v:n enr y reno:acton. Procede como un
jando, sobre el fondo oscuro de las raza o la Imagen. As se vaJ1 dibu-
hombre mismo, de formas de 'd s, tversos del hombre, obra del
"configuran" ellos tambi. 1 VI a e son ya . paisaJes e interiores, Y que
. . en e espaciO, la matena y el f - -
nacionales tienden convertirse en f . . . tempo. Los grupos
. . amt tas esp!Tltuales p t
ciertas formas. Los diversos estados d 1 .' or es a razon. suelen
htstona con el mismo rigor Ciert .. bl e os estilos no se suceden en la
medida y la estabilidad mos tue os conservan en el est.do barroco la
la pureza de su clasicismo. ' ten ras que otros mezclan el acento barroco con
. Existe, pues, algn fundamento para rec . r
son solamente marcos Pero po . d onocer que as escuelas nacionales no
r encima e esos grup 1 'd d
establece una comunidad roo E . os, a vt a e las formas
. . . v . xiste una Europa ro ..
romantlca. En la preparacin de l 11 . mamca, gotJca, humanista.
1
o que amamos Edad M a -
co abara con el Oriente. En el curso de la hi . . e ta, e Occidente
piensan al mismo tiempo las mismas hay en que los hombres
que la de las afinidades y pued fi . mfluencJa en este _caso no es otra
P
, e a trmarse que no se r:
ara comprender cmo se hacen de h . Ueta de estas ltimas.
no seria intil recQJJ.siderar la vieiya dl'ssti. a estas .unan.tmtdades inestables. quizs
. . . - ncwn sanstmoruana ent
epocas orgamcas, caracterizadas unas . . . re epocas cnbcas Y
experiencias, y las otras, por la' unidad po; la contradictoria de las
ridos. Pero subsisten siempre precoc'd d y a constancta de resultados adqui-
subterrneamerite contina st'end 1 es y retrasos en toda epoca orgnica, que
. ' o en Jea.
Nt las diferencias entre los grupos human .
las pocas bastan para explicar lo . . os los contrastes de los siglos o de
la vida de las formas. La smgulares que precipitan o frenan
considerable. Puede eJercerse en a e. los factores que intervienen es
d
. n 1 o contano Dentro d t d
estu lO de los orgenes del estt'lo f1 . f . e es as esJgualdades el
S
. arrugero rances nos of
egun algunos autores, los orgenes se en . rece u? curioso.
la Guerra de los Cien Aos s . cuentran la mfluencta mglesa debida a
contena ya en s el pri . egudnlotros, la francesa del siglo XIII
. . nctpw e arte flam1gero 1
postcwnes son igualmente verd d E . ' a contracurva. Estas dos
est implcita en el dibujo de s ex;cto, ctertamente, que la contracurva
del arco mitra! con el lbulo inferior antiguas y que el encuentro
Pero nuestro arte no la libera sino 1 un cu? nfoho nos da su trazado perfecto
contrario a la estabilidad de' 1 que. a contiene y la disimula como un
r: . a arquttectura y a a d
electos. Sm embargo desde la segu d . d a um a monumental de los
estilistico Ueva al ba:roco abunda enn a mJta del XIII, en Inglaterra, el desarrollo
' curvas y contracurv ifi
nuevo estado de la arquitectura, al q d b as, man Jesta y define un
El encuentro histrico de dos estadue e, por otro lado, renunciar bien pronto
os 11erentes de do 1 'd
provoca en el arte francs no una r 1 . ' S OCI ades desiguales
extranjeros, sino, ms tevo ucton a de la msercin de
t
. en e, una mutacwn que h .
carac eres antiguos ocultos d. d 1 . . ace reaparecer ctertos
' an o es una vtrulencta nueva.
61
' Por otr a. parte, la cuestin est lejos .de ser simple. Para plantearla bien, n?
con aqui y allil, los de un estilo; con estudiar las modali-
dades yJos efectos que producen sus contactos. Hay que examir.1ar las partes que
no son forzosamente sincrnicas. El gtico ingls sigue siendo fiel durante mucho
tiempo a la concepcin de las masas del arte normando, mientras que en el trazado
de las curvas se anticipa con rapidez, siendo as, a la vez, un arte precoz Y un arte
cnservador:
Anlogas observaciones pueden hacerse acerca de la lentitud de la evolucin
, aJquitectnica en Alemania. Mientras se multiplican y se las
experiencias en Francia, que en siglo y medio pasan de las formas del
romnico a las ms refmadas del gtico, el arte otoniano est an sumergido en el
.. arte carolingio, y contina impregnando el romnico del Rhin, que conserva sus
.-' caractersticas incluso despus de haber recibido el crucero ojival.
se trata aqu de que el genio de una raza o de un pueblo acte como un
. freno, sino del peso de los modelos, ligado a una tradicin poltica que fue tamben
una forma impuesta a la Germana pagana y prehistrica por los creadores de un
orden moderno -forma y programa concebidos como tales por los civilizadores
que dieron desde el principio proporciones imperiales a sus fundaciones sobre una
tierra virgen-. Alemania conserva todava la obsesin de esta enormidad. Jams
hemos visto colaborar una arquitectura en la creacin y mantenimiento de un
mundo con ms rigor a travs de los ti empos.
La autoridad monumental de los modelos y la fuerz.a de la tradi cin
pesaban en todos Jos lugares de Alema nia y frenaban las metamorf?sis. Sin
embargo, a lo largo del Aisoe y del Oise, en una mediocridad rsti ca en que el
imperio haba tenido poca influencia y dej ado . pocas huell as. se elaboraba la
definicin del estilo oj ival. Ensayado en otros lugares. no se lograba, o slo se
conseguan formas bastardas, sobre todo en los Jugares en que la bveda
imponia sus obras maestras. En el Dominio Real la libertad de las expenenc1as
precipitaba la creacin del arte gtico, hasta el da en que sus xitos ocuparon todo
el horizonte e impusieron a su vez frmulas de lentas variaciones.
Pero al estudiar la relacin del desarrollo artstico con el desarrollo histrico,
no debemos dejar un lugar a la influencia ejercida por el entorno natural Y social
sobre la vida de las formas?
A pesar .de la importancia de los fenmenos de transferencia, parece dificil
concebir la arquitectura fuera de un medio. En sus formas originales, este arte est
fuertemente enraizado en la tierra, sometido al encargo, fiel a un programa.
Levanta sus monumentos bajo un cielo y en un clima determinados, en un suelo que
abastece' de ciertos materiales, en un lugar de cierta personalidad, en una ciudad
ms o menos rica, ms o menos poblada, ms o menos abundante en mano de
obra. Responde a necesidades colectivas, aunque construya habitaciones
particulares. Es geogrfico y sociolgico. El ladrillo, la piedra, el mrmol, los
materiales volcimicos no son puros elementos de color, sino elementos de
estructura. La ahundanca de las lluvias determina las vertientes de los tejados
62
t.
agudos, las grgolas, los canalones instalados en el trasds de los arbotantes. La
sequa permite sustituir por terrazas los tejados. El respla1_1dor de la luz jmplica
sombrias. Un da gris la multiplicidad de aperturas. La escasez y la caresta del t.erre-
no en las ciudades muy pobladas requieren Jos desplomos y Jos saledizos. Por otra
parte, el entorno histrico, como los grandes estados feudales de Francia el siglo XI
Y XII, ayudan a repartir las diversas familias de iglesias romnicas. La accin combi-
nada de la monarqua de los Capetas, del episcopado y de los burgueses en el des a-,
rrollo de las catedrales gticas muestra la influencia decisiva que pueden ejercer las
fuerzas sociales. Pero esta accin tan poderosa es incapaz de resolver un
o de combinar una relacin de valores. El albail que uni dos nervaduras de
e? n_gulo recto en la torre norte de Bayeux, el que insert la ojiva
ba,.o una lncJdenca diferente en el ambulatorio de Morienval, el autor del coro de
fueron calculadores que trabajaron sobre el terreno y no historiadores
mterpret:s de su tiempo. El estudio ms concienzudo del medio ms homogneo; el ---
haz de Circunstancias ms estrechamente unidas, no nos procura el dibujo de las
torres de Laon. Lo mismo que el hombre, mediante el cultivo, el desmonte, Jos
cana!es, los caminos, modifica la faz de la tierra y crea una geografa propia. el
arqmtecto engendra condiciones nuevas para la vida histrica. social. moral. La
arquitectura es creadora de entornos imprevisibles. Satisface ciertas necesidades y
propaga otras. E!>' la inventora de un mundo.
La nocin de medio no debe, pues, ser aceptada en estado bruto. Hay que
descomponerla, reconocer que es una variante, un movimiento. Lo geogrfico.
0
topogrfico Y lo econmico, aunque estn ligados, no son del inismo orden. Venecia
es una lugar para refugiarse, elegido por lo inaccesible, y un lugar para comerciar,
ha a ser prspero por la facilidad de su acceso. Sus palacios son
hendas. Sigmfican la progresin de las fortunas . Se abren con unos extraordinarios
prticos que son muelles y depsitos. La economa se aqu a la topografia y
de ella el mayor partido. La riqueza nacida del comercio explica el fasto que
rema en las fachadas con cierta insolencia, como el lujo rabe de una ciudad que
da, la vez, sobre el levante y el poniente. El espejismo perpetuo del agua y sus
refleJos, las partculas cristalinas en suspensin en la humedad del aire, han
engendrado ciertos sueos, ciertos gustos, que se expresan con magnificencia en la
fantasa de los poetas y en el ardor de los coloristas. En ninguna otra parte mejor
que aqu pensaramos conocer a travs del medio, y an invocando uua mezcla
tnica que no sera imposible dosificar, la genealoga temporal de la obra de arte.
Pero Venecia ha trabajado sobre Venecia con :una extraa libertad: la paradoja de
su estructura lucha contra Jos elementos. Instala en la arena y en las aguas masas
r?manas; rec.orta sobre un cielo lluvioso siluetas orientales concebidas para un cielo
Siemp.re lummoso; no ha cesado de batallar contra el mar mediante instituciones
especiales, el magistrado de las aguas, y con obras de albailera Jos muraz en
fin, sus pintores han deleitado principalmente con bosques y' montaas,
verdor profundo Iban a buscar a los Alpes Crnicos.
Sucede, pues, que el pintor se evade de su medio ambiente y se elige otro, Una
63
.,
vez eiegldo, Jo transfigura y io recrea, le confiere un valor universal Y hum_ano.
Rembrandt, pintor primero-de solemnidades mdicas, de disecciones acadmicas,
se evade de ha : Holanda aseada, burguesa, rigorista, anecdtica, amiga de la
msica de crhia, de muebles lustrosos, de salas embaldosadas,y se instala en la
Biblia, sil mugre luminosa, su bohemia en harapos, su mise_r_ia El
de Amsterdam exista, pero haba que entrar y tomar poses Ion de el, hab1a que VIVIr
en l. disfrazado de judo portugus, esa ansiedad del Antiguo Testamento en el
momento qi.le va a alumbrar el Nuevo; haba que hacer brillar el apocalipsis de la
luz un sol luchando tn la noche en las tUmbas profticas. En medio de ese mundo
. sec,lar y Vivo, celosamente cerrado y lleno de nmadas, Rembrandt se va fuera de
Hoinda,- fue.ra del InCluso n .el ghetto, hubiera podido ser un pintor
costumbrista, .el cronista de uh barrio: justamente las proporciones a las que no se le
.: puede reducir. Est claro que la eleccion de ese entorno no tenia l otro inters
. el de srvir de espacio a sus sueos, el de favorecerlos. Se enra1zan y en
. l figura. El mundo de Rembrandt se adapta a l, encuentra una concordancia que
' l exalta, pero rio se limita a l. Engendra paisajes, una luz, una humanidad que son
Hianda, pero sobrenatural.
El caso de Van Dyck merecera un anlisis particular. Se refiere a la filosofa
del retrato. pero concierne directam'ente nuestra crtica. Puede uno preguntarse si
ese Prncipe de Gales de la pintura, como le llamaba Fromentin, no ha
contribuido. en gran medida, a crear un medio social, trastocando as los lfrminos
de una proposicin corrientemente admitida. Vive en una Inglaterra todava ruda y
violenta, agitada an por las revoluciones, entregada a los placeres instintivos y
conservando, bajo el ligero barniz de la vida cortesana, los apetitos de la merry
Enaland. Pinta a sus hroes y heronas con una di_stincin nativa, incluso cuando
como inodels a compaeros del tipo de Endyniion Porter y a mujeres y
aventureros de mndanas galanteras. De ellos saca ese empaque de rasgos, esa
valenta caballeresca y esa melancola romntica, que estn primariamente en l, y
con los que marca, como con un sello encantador, a los poetas y a los capitanes. La
flor brillante de su pintura le ayuda, esa gama plateada que componen los ms
delicados lujos de la vista. Es el espejo que tiende al esnobismo ingls, que desde
entonces, a travs de las generaciones y los cambios de moda, se refleja en ellos con
complacencia. Los modelos de ayer se esfuerzan por parecerse a los retratos de
antao, y, tras esas imgenes ejemplares, parece adivinarse la presencia invisible
del consejero secreto.
Raza y medio no estn colocados encima del tiempo. Una y otro son tiempo
vivido y formado, y por ello son datos propiamente histricos. La raza consiste en
un desarrollo sometido a mutaciones, a irregularidades, a intercambios. Incluso el
medio geogrfico, sobre su zcalo aparentemente inconmovible, puede ser
modificado; en cuanto a los medios sociales, su desigual actividad tambin vive en
el tiempo. El movimiento interviene siempre en l necesariamente. Pero, qu es?
Hemos mostrado que el tiempo histrico es sucesivo, pero no una pura sucesin. El
momento no es un punto cualquiera de una recta, sino un contorno, un nudo.
64
! .
Tampoco es la totalidad del pasado, sino el lugar de encuentro de varias formas del
presente, Pero, existe una armona necesaria entre el momento de la raza, el del
medio y el de la vida de un hombre? El carcter propio de la obra de arte no es ei
de captar; figurar, y en cierta medida, provocar esa armona? primera vista;
parece que tocaramos en este punto la esencia de las relaciones entre el arte y la
historia. El arte aparecera como una sorprendente serie de .xitos cronolgicos,
como la transposicin en el espacio de toda una gama de act.ualidades profundas.
Pero esta seductora visin es superficial. La obra de arte es actual e inactual. Raza.
medio, momento no son por naturaleza y de modo constante favorables a tal familia
espirituaL El instante espiritual de nuestra vida no coincide necesariamente en
una urgencia histrica, e incluso pueden estar en contradiccin. El estado de la
vida de las formas no puede confundirse sin ms con el estado de la vida social. El
suscita la obra de arte no la define ni en su principio ni en la
part1eulandad de su forma. La obra de arte puede. tomar estas tres direcciones. El
artista vive en una regin del tiempo que no es forzosamente la historia de su
Puede, ya lo hemos dicho ser el contemporneo de su epoca. y de ella y de
su para con ella hacerse un programa. Con la misma constancia. puede
elegr eJemplos y modelos del pasado y formarse con ellos un medio ambiente
completo. Puede construirse un porvenir que se enfTente a la vez con el presente y
con el pasado. Una'mutacin brusca en el equilibrio de sus valores etn icos puede
colocarle en oposicin categric:a frente a su medio, a su momento. y crear en CJ
una rev?lucionaria. En este caso se lanza a la bsqueda del mundo del
que necesita. Ctertamente existen genios moderados fciles al menos en
apariencia, Y que se dejan llevar por lo que cierto determinismo llama las
Estas grandes vidas de superficie plana ocultan
conflictos. La htstona de la forma en Rafael, ese hroe mtico de la felicidad. revela
algunas crisis. Su tiempo le muestra las caras ms- diversas y las contradicciones
ms. de su alma, alternativamente no s que debilidades y
de los mstmtos. En fin, con temeridad, . inserta en su tiempo una epoca.
un medo nuevos.
Esta fuerte particularidad nos choca mucho ms si pensamos que el momento
de ob:a de arte no es forzosamente el del gusto del tiemJ?o. Podemos admitir que
la h1stona. del refleja fidelidad la realidad sociolgica, a condicin de que
mtervemr algunos Imponderables que modifican todo, como el elemellto
fantasuco de la moda. El gusto puede calificar los caracteres secundarios de ciertas
obras su tono, su aspecto, sus reglas exteriores. Ciertas obras califican el gusto
0
marcan profundamente. Esta armonia con el momento, o ms bien, esta creacin
del es veces espontnea e inmediata, otras, lenta, sorda y difcil.
Podramos conclu1r que, en el primer caso, la obra promulga de repente con fuerza
una actualidad necesaria, que se busca a travs de movi-
mientras que, en el segundo, alcanza su propia actualidad, va, como se
dtce. por delante del momento del gusto. Pero en uno y otro caso en el instante en
que nace, constituye un fenmeno de ruptura. Una expresin lenguaje nos
0
65
hace percibir vivamente: "hacer poca" no es intervenir pasivamente en la crono-
loga. es precipitar el momento.
A la nocion de momento conviene aadir la nocin de acontecimiento, que la
corrige y la completa. Qu es un acontecimiento? Acabamos de decirlo: un
precipitado eficaz.. Este precipitado puede incluso ser-relativo o absoluto, contacto
y contraste entre dos acontecimientos desiguales, o mutacin en el interior de uno
de ellos. na forma puede adquirir una cualidad renovadora y revolucionaria sin
: . se-r acontecimiento en s mismo. por el simple hecho de ser transportada de un
. ;,:;, medio rpido a uno lento. o viceversa. Pero tambin puede ser acontecimiento
' frmal siri ser por ell o acontec imientp his trico. Atisbamos as una estructura mvil .
. del tiempo eii el" que intervienen distintas clases de conexiones. segn la diversidad
:""' de los movimientos. Es algo anlogo en su princi pio a esa construccin deJ espacio,
de la materia y del espiritu cuyo estudio de las formas nos ha mostrado numerosos
ejemplos y. quiz.s tambin. algunas reglas muy generales. Si la obra de arte crea
- entornos formales que intervienen en la definicin de los entornos humanos. si las
familias espriturales poseen una realidad histrica y psicolgica no menos
manifiesta que la de los grupos lingsticos y tnicos. tambin es acontecimiento, es
decir. estructura y definicin del tiempo. Estas familias, estos entornos. estos
acontecimientos provocados por la vida de las formas actan a su vez sobre ella Y
sobre la vida histrica. Todos colaboran con los momentos de la civilizacin, con los
medios naturales y sociales, con las razas humanas. Esta multiplicidad de factores
es lo que se opone al rigor del determinismo y que, al dividirlo en acciones y reacciones
innumerables, provoca por todas partes desacuerdos y fisuras. En estos mundos ima-
ginarios, en que el artista es el gemetra y el mecnico, el fisico y el qumico, el
psiclogo y el historiador, la forma, por el juego. de las metamorfosis, va perpe-
tuamente de la necesidad a la libertad.
66
INDICE ANALITICO
I. EL MUNDO DE LAS F ORMAS . ... . ." .. . . ...... . ...... . . . .
Forma, imagen y signo. Dualismo ilusorio de forma y fondo. El conte-
nido formal. Los dos mtodos de la iconografia. La vida de las formas
en el lenguaje y en el arte .
Las metamorfosis, principio de renovacin. Los estilos, intentos de
estabilidad. El estilo y los estilos. La vida de Jos estilos como lgica
interna y como indagacin experimental. Las tres lgicas en arquitec-
tura. Ley de la primaca tcnica.
Los estados de los estilos. Permanencia y retorno de los caracteres
formales. Esbozo de un inundo: creacin de medios, lugares
psicolgicos y mitos. Perspectiva del estudio.
II. LAS FORMAS EN EL ESPACIO ....... .... .......... . .. ..
El espado-definido por la forma. El espacio ornamental y sus varia-
ciones. Respeto o anulacin del vaco: la serie o el laberinto. Los
lbridos. Movimiento del espacio imaginario.
La arquitectura y sus datos. Ilusiones surgidas del espacio abreviado
del dibujo y del plano. El concepto de masa. Las proporciones. Los
efectos. Relaciones variables entre inasa interna y masa externa. El
reverso del espacio. La escala. La form1;1 de la luz. El arquitecto como
gemetra, mecnico, escultor, pintor.
La escultura y la necesidad del lleno. Ejes, perfiles, proporCiones,
volmenes. Espacio-lmite, espacio-medio.
Variaciones del espacio en pintura. Perspectiva ornamental. La
nocin de fondo, relaciones con las figuras. Perspectiva escnica.
Perspectiva cartogrfica. Perspectiva albertiana: el mundo como
edificio, la figura como estatua. Resistencia de las perspectivas
fantsticas y del perfil herldico. La falsa perspectiva. El claroscuro.
Perspectiva de los fludos.
9
23
III. LAS FORMAS EN LA MATERIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
La materia como estructura y como actividad. La forma inseparable
de la materia. Principio de la vocacin formal. Materias de la
naturaleza y materias del arte. Creaciones inditas. Las materias del
arte no son intercambiables. Las relaciones de las formas en el
espacio y bajo la luz estn en funcin de la materia.
67
' .
.. . . :
, c.
4 ... :-.
. 'l
-.)
1
La tecnica -como potica de ias .. mehunorfosis y: como m ex! o de
cOJ1oeirhiento. Tcnica y tcnicas. investigaciones sobre genelgia:
bocetos de pintores, estados de las planchas de los grabadores.
Invstigadones sobre las variaciones: impl!ciencia de la tcnica
respecto a los procedimientos. Investigaciones sobre las interferen-
cias: pintura de esci,iltor, escultura de pintor.
El utensiiio y la mano. E .contacto .con el y. la materia: el
toque. Extensin de este trmino a todas las artes. Materias,
y toque en el grabado. Co_rtstruccin y destruccin del arte
de ,
IV. :LAs FORMAs Ei, Es:Pr.Riu ...... ." ............... , .. 47
' p Ident\dad .del mundo de ias f
0
nnas en el espacio y en el espritu. La
-, - , espritu . es formaL originalidad en artista: toma
forma. No es slo vida de lasimgenes, de los recuerdos, de las ideas,
de los Es materia, toque.
Diversidad de estructura. y entonacin. Las que dominan y fammas
espirituales. Imitadores, virtuosos, visionarios. Los intelectuales de, la
fonna. Orden de las fonnas, orden de los espritus. Vocacin fonnal y
adivinacin tcnica. Nacimiento de un hombre nuevo.
Vida de los artista.s. :aanalidad de la novela. El verdadero secreto. Las
electivas. de la doctrina .de las
V. LAS FORMAS EN TIEMPO ... , .:.: ..... : ............. .' 57
68
Medida y construcci6n del pasado. Las regiones .cronolgicas. La
nstica de los marcos. Concepcin . monumental del tiempo,
concepcin plstica' de la Desigualdad de los movimientos.
Ondas cortas, ondas largas. Precocidad, actualidad, retraso.
' 1
t>obh!. posic,in del problema de-la fonna en el tiempo:
interno y circunstancias Las familias e.spiritual_es contra las
razas. Las nacio!les, retra,tqs h,ombre. El desarrollo interno y los
contactos exteriores en la del arte flamigero. Los xitos como
frerto: lentitud en Aleniacla, rapidez . en" Plle-de-France. .
Accin de la fonna sobre el medio. La paradoja de Venecia.
, Rembrandt contra Holanda. El caso Van Dyck: el retrato convertido
en mopelo.
Ei arte: no es uri acontecimiento cronolgico. Critica de la nocin de
momento. El instante la urgend histrica. Rl momento
de la obr-de arte y el Iiloinento del gust. Fenmenos de ruptura.' La
nocin de. acontecimiento.
ELOGIO DE LA MANO
... ..
. :
.
. ~ ..
. .
Emprendo este elogio de la mano como quien cumple con un deber de
amistad. En el momento en que empiezo a escribir veo que las mas solicitan mi
espritu, que tiran de l. Estn aqu, estas compaeras incansables, que, durante
tantos aos, han cumpHdo su tarea, .una manteniendo quieto el papel, la otra
multiplicando sobre la pgina blanca esos pequeos signos apresurados, oscuros y
activos. A travs de ellas el hombre toma contacto con la dureza del pensamiento.
Ellas son las que despejan el bloque, le imponen una forma, un contorno y, por la
escritura, un estilo. - ~ -
. Son casi seres animados. Siryientas? Quiz. Pero dotadas de un genio
enrgico y libre, de una fisonoma -rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y que
hablan. Ciertos ciegos adquieren a la larga tal finura de taCto que son capaces de discer-
nir, tocndolas, las figuras de un juego de naipes, por ef espesor infinitesimal de la
imagen. Pero los videntes tambin necesitan sus manos para ver, para completar
con el tacto y la p"'Osesin la percepcin de las apariencias. Tienen su aptitud
instrita en SU perfil y en SU dibujo: manos fi.1;1as expertas en el anlisis, dedos largos
y mviles del pensador, . manos profticas impregnadas de fluidos, manos
espirituales, cuya inaccin posee gracia y carcter, manos tiernas. La fisiognomia,
antao practicada asiduamente por los maestros, se hubiera perfecdonado si se
hubiera enriquecido con un capitulo sobre las manos. El rostro humano es, sobre ,
todo, un compuesto de rganos receptores. La mano es accin: coge, crea y, a '
veces, dirase que piensa. En reposo, no son utensilio sin alma, abandonado encima ,
de una mesa o colgando a lo largo del cuerpo: la costumbre,. el instinto y la voluntad .
de la accin meditan en ellas, y no hace falta un raciocinio muy prolongado p a ~ a :
adivinar el gesto que van a hacer. " :
Los grandes artistas han concedido una atencin extrema al estudjo de las
manos. Han percibido su poderosa virtud, ellos, quienes ms que los otros hombres
viven de ellas. Rembrandt nos las muestra en toda la gama de emociones, tipos, .
edades, condiciones: mano abierta d_e asombro, alzada, llena de sombra, contra la
luz en un testigo de la gran Resurreccin de Lzaro; mano laboriosa y acadmica
qel Dr. Tulp, qUe tiene cogido al extremo de una pinza un haz de arterias en. la.
Leccin de anatoma; manos de Rembrandt dibujando; manos formidables de San
Mateo escribiendo el Evangelio bajo el dictado del ngel; manos de viejo tullido de
La estampa de los cien florines, duplicadas por las manoplas grandes e ingenuas que
cuelgan de su cinturn. Es verdad que algunos maestros las han pintado para hacer
prctica con una grande y rara constancia, til ndice antropomtrico para las _ .
clasificaciones del crtico; iPero cuntas hojas de dibujo muestran el anlisis, la
preocupacin de lo irreductible! Slo esas manos viven con intensidad
.
1
j'
Qu privilegio es se? Por qu un rgano mudo y ciego nos habla con tanta
.. ., persuasin? Porque es uno de los ms originales, de los ms diferenciados, como las
.: fonnas superiores de la vida. Articulado sobre delicados goznes, el puo tiene una
armadura compuesta por mltiples huesecillos. Cinco rama!es seos, con su
sistema de nervios y ligamentos; caminan bajo la piel, luego se separan como un
chorro para formar cinco dedos, articulados por tres coyunturas, cada uno con su
aptitud propia y su espritu. Una llanura combada recorrida por venas y arterias,
redondeada en los bordes, une los dedos, recubiertos por su estructura oculta, a la
mueca. Su un receptculo. En la vida activa d!! la mano, sta es
susceptible de tensarse y de e.rdurecerse, del mismo modo que es capaz de moldear
un objeto, Este trabajo ha dejado seales en la palma de las manos, y en ella pueden
leerse, si no los smbolos lineales de las cosas pasadas y futuras, al menos las
huellas y como la memoria de nuestra vida borrada en los dems lugares, e incluso
quiz tambin alguna herencia ms lejana. De cerca, es un paisaje singular, con sus
su gran depresin central, sus estrechos valles fluviales, ya resquebrajados
por incidentes, cadenillas y_ entrelazos, ya, puras y finas como una escritura.
Podemos soar con cualquier figura. Yo no s si el hombre que interroga a .sta
tiene la posibilidad de descifrar un enigma, pero me gusta que contemple con
respeto esta orgullosa sirvienta .
. Mirad vivir libremente las manos, sin el signo de la funcin, sin la sobrecarga
de un misterio -en reposo, con los dedos ligeramente replegados, como si se
hubieran abandonado a soar, o bien en la elegante vivacidad de los gestos puros,
de los gestos intiles: entonces parece que dibujan de manera gratuita en el aire la
multiplicidad de sus posibilidades y que, jugando con ellas mismas, se preparan a
alguna prxima intervencin eficaz. Capaces de con su sombra proyectada
en un muro, a la luz de una vela, la silueta y el. comportamiento de los animales, son
ms bellas todava cuando no imitan nada. A veces, mientras trabaja el espritu,
dejads en libertad, se agitan dbilmente. Con un impulso mueven el aire, o se
estrechan finnemente para formar un bloque compacto, una verdadera roca de
huesos. Levantados primero y bajados despus con la agilidad de un danzarn,
segn cadencias que ellos mismos inventan, los dedos hacen brotar tambin ramos
de figuras.
Las manos no son gemelas pasivamente idnticas. No se distinguen tampoco,
como se distinguen la hermana mayor de la menor, o como dos chicas de dones
desiguales, la una apta a todas las habilidades, la otra sierva adormecida por la
montona prctica de los trabajos ms duros. No creo en absoluto en la eminente
dignidad de la mano derecha. Si le falta la izquierda, se queda en una soledad poco
llevadera y casi estril. La izquierda, esa mario que designa injustamente el lado
malo de la vida, la parte siniestra del espacio, aqulla en que no hay que encontrar
al muerto; al enemigo o al pjaro; es capaz de entrenarse para cumplir todos los
deberes de la otra. Hecha como la otra, tiene las mismas aptitudes, a -las que
renuncia para ayudarla. Aprieta con menos vigor el tronco del rbol, el mango del
hacha? Cie con menos fuerza el cuerpo del adversario? Tiene menos peso
72
cuando golpea? No es ella, caso, la que toca las. notas en el violn al atacar
directamente las cuerdas, mientras que, por intermedio del arco, la derecha slo
propaga la melodia? Es una suerte que no tengamos dos manos-derechas. Cmo
repartiramos las diversas tareas? Lo que hay de "torpe" en la mano izquierda es
seguramente necesario a una civilizacin superior; ella nos une pasado venerable
del hombre, cuando ste no era muy hbil, cuando estaba lejs todava de poder
hacer, como dice el proverbio, "lo que quiere con sus diez dedos". Si no fuera as,
nos. veramos sumergidos por un horrible exceso de virtuosismo. Habramos
llevado, sin duda, a sus lmites extremos el arte de los juglares y probablemente no
hubiramos hecho nada ms.
Tal como est constituida, esta pareja ha servido no slo a los designios del ser
humano, sino que les ha ayudado _a nacer, los ha precisado, dado forma.y figura. El
hombre. ha hecho la mano, quiero decir que la ha separado poco a poco del mundo
armal, que la ha liberado de una antigua y natural servidumbre, per la mano ....
tambin ha hecho al hombre. Le ha permitido ciertos contactos con el universo que
no le aseguraban sus otros rganos y las otras partes de su cuerpo. Levantada al
viento, extendida y separada como un ramaje, impela al hombre a capturar fluidos.
Multiplicaba las superficies delicadas y sensibles, dedicadas al cortocimient6 del
aire y de las aguas. U!_l_maestro en quien subsiste congracia infinita, bajo la delgada.
capa de un ligero humanismo, un sentido un poco turbio y salvaje de los misterios
de la Fbula, Pollaiulo, ha pintado una bella Dafne sobrecogida por el genia de las
metamorfosis en el momento en que A polo 'va a abrazarla: sus brazos se convierten
en ramas, sus extremidades en ramajes de hojas estfemecidas por el viento. Me
parece ver al hombre antiguo respirar el mundo por las manos, tender los dedos
para construir con ellos una red con que capturar lo imponderable. "Mis manos
dice el Centauro, han palpado las rocas, las aguas, las innumerables plantas y
impresiones ms sutiles del aire, porque las levanto en las noches ciegas y
tranquilas para que capten los alientos y saquen de ellos los signos que indiquen mi
camino ... " El Centauro y Dafne, privilegiados por los dioses, en su metamorfosis o
estabilidad, no tenan ms armas que las de nuestra raza para "palpar" el universo,
para tener experiencia de l, hasta de esas corrientes translcidas que ho tienen
peso y el ojo no ve.
. Pero lo que pesa con peso insensible 6 cori el clido batir de la vida, lo que
tiene una corteza, un manto, un pelaje, la misma piedra, tallada por los golpes,
redondeada por los torrentes o con su grano intacto, tiene que ser cogido con la
mano, hay que tener experiencia de ello y sta no se consigue slo con la. vista o con
el espritu. La posesin del mundo exige uria especie de olfato tctil. La vista
resbala por la superficie del universo. La mano sabe que el objeto est habitado por
el peso, que. es liso o rugoso, que no. est soldado en e_l fondo del cielo y de la tierra
con el que parece formar cuerpo. La accin de la mano define el hueco del espacio
Y el lleno de las cosas que estn en l; Superficie; volumen, densidad, gravedad:no
son fenmenos pticos. El hombre los conoce primariamente por sus dedos, por la
palma de sus manos: 'EI espacio lo mide, no cort la mirada, sino con su mano y con
73
su paso. El'tacto llena la naturaleza de fuerzas misteriosas.' Sin l sera semejante a
los deliciosos paisajes de la cmara dscura, ligeros, planos y quimricos.
Asi, ls gestos multiplican el saber, con una variedad de toque y de dibujo
cuyo poder inventivo se nos oculta por un hbito milenario. Sin la mano no habra
geometra, ya que hacen falta rayas y crculos para especular sobre las propiedades
de la extensin: Antes de reconocer una pirmide; un cono, una espiral, en las
conchas y en los cristales, no era preciso que primeramente el hombre hubiera
pintado>> en el aire o en la arena las formas regulares de aqullos? La mano pona
ante los ojos la evidencia de un mundo mvil, aumentado o disminuido, segn el
repliegue de los dedos. Durante mucho tiempo el arte de hacer cuentas no tuvo otra
frmula, y de este modo fue como los ismaelitas vendieron a Jos a los sirvientes
del -Faran, como se ve eh el fresco romnico de Saipt-Sever, en el que la elocuencia
de las manos es extraordinaria. Tambin las manos modelaron el lenguaje,
primariamente expresado con el cuerpo y mimado por la danza. Los usos corrientes
de ia vida recibieron su impulso de los gestos de la mano, ellos contribuyeron a
reticularla, a separar los elementos, a aislara de n basto sincretismo sonoro, a
darle un ritmo y hasta colorearla de sutiles inflexiones. De esta mmica de la
palabra, de estos intercambios entre la voz y las manos, algo queda en lo que los
antiguos llamaban accin oratoria. La diferenciacin fisiolgica ha especializado
los rganos 'y las funciones. Ahora apenas colaboran. Hablando por la boca,
callamos con las manos, y en ciertas regiones, es de mal gusto expresarse a la vez
con la palabra y con el gesto, Otros, al contrario, han conservado muy viva esta
doble potica: incluso cuando sus efectos son un poco vulgares, traduce con
exactitud un estado antiguo del hombre, el recuerdo de sus esfuerzos para inventar
un modo indito de expresin. No hay por qu que elegir entre las dos
frmulas que han hecho vacilar a Fausto: al comienzo era el Verbo, al comienzo
era la Accin, puesto que Accin y Verbo, las manos y la voz, estn unidas desde
sus mismos comienzos.
Peto el don regio de la especie humana es la creacin de un universo concreto,
distinto de la naturaleza. La bestia sin marias, incluso en los mayores grados de la
evolucin, no ha creado ms que una industria montona y ha permanecido en el
umbral del art. No ha podido construir ni su mundo mgico, ni su mundo
superfluo. Poda imitar una religin de la especie a travs de la danza amorosa e
inCluso esbozar ciertos ritos funerarios; pero era incapaz de embelesar con las
imgenes y de producir formas superfluas. Y el pjaro? Su delicioso canto no es
ms que un arabesco sobre el que componemos nuestra sinfona interior, como el
susu_!ro de la onda o del viento. Quiz se agite una imagen confusa de ! belleza en
el animal fabulosamente adornado, quiz se beneficie de una oscura parte de las
magnificencias de las que est revestido; quiz, incluso, ciertas similitudes que no
discernimos y que no sabemos nombrar, definen una armona superior en el campo
magntico de los instintos. Estas ondas no llegan a nuestros sentidos, pero nada nos
prohibe pensar que sus correspondencias resuenan con rotundidad y profundidad en
el insecto y en el pjaro. Esta msica est amortajada en lo indecible. Y las
74
1
j
!
historias ms sorprendentes de castores, de hormigas y de abejas nos muestran los
lmites de culturas que no tienen ms agentes que las patas, las antenas y las
mandbulas. Tomando en su mano algunos residuos del mundo, el hombre ha
podido- inventar otro que es completamente suyo.
Desde el momento en que i.ntenta intervenir en el orden en que est sumido,
cuando empieza a -clavar en la naturaleza compacta una punta, hace un corte que la
divide y le da una forma, la industria primitiva lleva en s todo su desarrollo
posterior. El hombre de las cavernas que talla el slex cuidadosamente y que fabrica
agujas de. hueso me asombra mucho ms que el sabio constructor de mquinas.
Deja de ser movido por fuerzas desconocidas para actuar por sus propias fuzas.
Antes, incluso en el transfondo ms profundo de la caverna, permaneca en la
superficie, de las cosas. Incluso cuando rompa las vrtebras de un animal o la rama .
de un rbol, no penetraba en su interior, no tena acceso a l. El utensilio en s no es: ::
menos importante que el uso para et que se designa, tiene valor por s mismo es tinU:L
resUltado. Est ah, separado del resto del universo, indito. Si el e rta.7ff
delgada concha posee un filo tan cort.ante como el cuchillo de piedra, este ltimo no
ha sido recogido al azar en alguna playa, sino que puede decirse que es la obra de
un dios nuevo, la obra y la prolongacin de sus manos. Entre el utensilio y la mano
comienza una amistad que no tendr fin. La una comunica al otro su fuerza viva y
la configura continll.mente. Cuando est nuevo, el utensilio no est rodado.
Tiene todava que entre l y los dedos que lo cogen una armona
nacida de la posesin progresiva, de gestos ligeros y combinadqs, de hbitos .
mutuos, e incluso de cierta usura. Entonces el instrumento inerte se convierte en
algo vivo, Ninguna materia se presta mejor a ello que la madera, que vivi antes en
el bosque, y que, mutilada, modelada para servir a las artes dei hombre, conserv.a
bajo otra forma su ductilidad y su flexibilidad primitivas. La dureza de la piedra y el
hierro, manipulada y manejada durante mucho tiempo, se dira que tambin se
calienta y se doblega. As se encuentra corregida la ley de las series que tiende a la
identidad Y que se ejerce en el dominio de los utensilios desde Jos tiempos ms
remotos, cuando la uniformidad de los tipos de fabricacin facilitaban la amplitud
del comercio. El contacto y el uso humanizaban el objeto insensible y, de la serie,
se sacaba ms o menos . algo nico. Quien no ha vivido con los hombres que
trabajan con sus manos ignora la fuerza de esas relaciones ocultas, los resultados
positivos de ese compaerismo en el que intervienen la amistad la estima la
. ' '
cotidiana del_ el instinto y el orgullo de ppsesin, y en las
regiOnes mas elevadas, la mqmetud por la experimentacin. Ignora si ha habido una
ruptura_ entre el orden manual y el mecnico, no estoy muy seguro, pero la
herramrenta en el extremo del brazo no contradice al hombre, no se trata de. un
garfio prendido a un mun; entre los dos hay el dios de cinco personas que recorre
la escala de todas las magnitudes, desde la mano del cantero de catedrales hasta la
mano de los pintores de manuscritos. ' .
Mientras que por una de sus caras el artista al tipo de hombre ms
evolucionado, por otra al hombre prehistrico. El mundo es para l nuevo
75
.
y fresco; lo examina, goza de el con todos los sentidos, ms agudizados que los del
hombre civilizado, ha guardadq el sentimiento mgico de lo desconocido, pero,
' sobre todo; la poca y la tcn:a -de la mano. Sea cuaHuete el poder receptivo e
ll'l'ventivo del espritu, con l no desemboca ms que un tumulto interior, si no se
hace partiCipar a la mano. El hombre qtie suea puede recibir visiones de paisajes
extraordinarios, rostros perfectamente bellos, pero no podra fijar esas visiones sin
\in soporte y _una .sustancia, ya que la memoria ap_enas las registra, son como
recuerdo de tin redfierdo. L que distingue al sueo de. la realidad es que el hombre
que suea no puede engendrr un arte: sus manos dormitan. El arte se hace con las
mnos. Son stase instrumento. de la creacin; pero antes que nada el rgano del
conocirriientti. y : lo son, como he mostrado, para todo hombre, pero todava ms
pa:ra el artista; y pOr camiMs muy singulares. El artista vuelve a comenzar todas las
experiencias primitivas:- cmo-el Centauro, busca todas las fuentes y los vientos .
Mientras Jsotrs recibimos el contacto con pasividad, l lo busca, lo tienta.
h$ contentamos con uri aporte milenario, con un conocimiento
al}torilatico y quiz usado, en nuestro Ser. El lo trae al aire libre, Jo
renueva, comienza desde el pripcipio. No ocurre lo mismo con el nio? Ms o
menos. Pero lo hecho inteirumie esas experiencias y, porque hecho, ya no se
hace. La curiosidad del nio la tolonga el artista mucho ms al! a de los lmites de
esa edad. Toca, palpa, calcula el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire
para prefigurar en l la forma, acaricia la corteza de las cosas: con el lenguaje del
. 'taCto compone el lenguaje de la vista -tin tono clido, un tono fro, un tono pesado,
hueco;: una lnea dura o blanda. Pero el vocabulario hablado es menos rico que las
impresiones de la mano, y hace falta ms de un lenguaje para traducir su nmero,
su diversidad y' su plenitud. Por eso debemos dar alguna extensin a la nocin de
valor tctil, tal como la formula Bernard Berenson: no procura nicamente, en un
cuadro, la ilusin vivida del relieve y del volumen, invitndonos a tensar nuestras
fuerzas inuscul'ares para imitar, con n movimiento interior, el movimiento pintado,
con lo que ste sugiere de sustancia, peso e mpetu. Se encuentra en el' origen
mismo de la creacin. Adn fue moldeado en el limo como una estatua. En la
iconografia romanca, Dios no sopla sobre el globo del mundo para lanzarlo al ter,
sino que lo pone en su lugar con la man. Y es una -formidable mano l que Rodin
hace surgir de un bloque en qtie dormitan las del caos para representar la
obra de la Creacin. Qu significa la leyenda de Anfin, que mova piedras con
el son de 'su lira, hasta el punto qUe se ' movan solas cri el fin de construir las
murallas de Tebas? Sin: duda slo lfacilidad de un trabajo bieh acompasado por la
msica, pero realitdo por hombres que se de sus in anos, como los remi-os
de las galeras, cuyo boga-ritmo era sostenido y medido por un canto de flauta.
Hasta conocemos el nombre del obrero qtfe"tena esetta:bajo: Zetas, hermano del
tedor de lir'a. Apenas se habla de Zetos: 'Quiz venga uri tiempo en que baste cm1
una frase meldica para hacer brotar flores y paisajes. Pero suspendidos en el vaco
de la extensin"irtfinita como sobre la pantalla del sueo, ms consistencia
que las imgenes de los sueos? Nacido en .el pas de los canteros de mrmol y de
16
los fundidores d bronce, el mito de Anfin me desconcertara, si no recordara que
Tebas. mirica brill por su arte escultrico. Tal vet no sea ins que : un mito
compensador, un consuelo inventado por el msico. Pero nosotros, leadores,
modeladores, albailes, pintores de la figura humana y de la figura de la tierra, .
seguimos siendo amigos del noble peso: quien lucha en emulacin=con l; no es la
voz, no es el canto, sino la mano.
Acaso no es la ordenadora de los nmeros, nmero ella misma, rgano de las
cuentas y duea de las cadencias? Sobre todo palpa el universo, Jo-siente, se aduea
de l, lo transforma. Combina las asombrosas aventuras de la materia. No le basta
con coger lo que hay, sino que tierie que trabajar en Jo que no hay, aadiendo a .los
reinos de la naturaleza un reino nuevo. Durante mucho tiempo se content con
erguir troncos de rbol sin pulir, con toda su corteza, para construir Jos tejados de
las casas y de los templos; durante mucho tiempo amonton o levant la piedra
bruta para conmemorar a los muertos y honrar a los dioses. Al utilizar esencias
vegetales para realzarla monotona del objeto, respetaba an los dones de la tierra, --
Pero el da en que desnud al rbol para mostrar su carne; trabajando la superficie
hasta dejarla lisa- y perfecta, invent una epidermis, suave para Ja vista, delic_ada
para el tacto, y las venas, destinadas a permanecer profundamente ocultas;
mostraron a la luz combinaciones misteriosas. Las masas amorfas del mrmol
entrradas en el cos"de las montaas, cuando fueron talladas en bloques, en placas:
en simulacros de hombres, parecieron cambiar de esencia y de sustancia, como si la
fQrma que reciban las alterase hasta el fondo de su ser ciego y hasta en stis .
partculas elementales. Lo tnismo ocurri con los minerales una vez extrados
de su ganga, aleados unos con otros, amalgamados, fundidos, para insertar eh la
sede de los metales compuestos inditos. Y con la arcilla tambin sucedi igual,
endurecida por el fuego; brillante de esmalte; y la arena, polvo fluido y oscuro,
llama produce un aire slido. El arte empieza porJatransmutacin y contina por
la metamorfosis. No es el vocabulario del hombre para hablar a Dios, sino la
renovacin de la Creacin. Es invencin de materias al mismo tiempo
que invencin de formas. El arte se construye una fsica y una mineraloga; Hunde
manos en las entraas de las cosas para darles la figura que le place. Es, en
pnmer lugar, artesano y alquimista .. Tierie las palmas de las manos negras -y
desgarradas a fuerza de compararse con lo que pesa y Jo que quema. Las manos
poderosas preceden al hombre en la violencia y en la astucia del espritu. . '
El artista que corta la madera, golpea el metal, moldea la arcilla, trabaja un
bloque de piedra, mantiene vivo un pasado del hombre, un hombre antiguo, sin el
cual no. existiriamos. No es admirable poder ver de pie, entre nosotros, en la era
mecnica, a este superviviente empedernido de las edades de la mano? Los siglos
han pasado por. l sin alterar su vida profunda, sin obligarle a renunciar a sus
maneras de descubrir el mundo y de inventarlo. La naturaleza.es para l
Slempre un receptculo de Secretos y maravillas. Y Ser siempre COn S,US manos
desnudas con las que tratar de arrebatarlos para introducirlos en su propio juego.
As vuelve a empezar, perpetuamente, un formidable pasado: vuelve a emprender,
- 77
. :.... . ; '
tm repetirse, el descubrimiento' del. fuego, dei hacha, de la rueda, del t?mo del
... a]farero. En el taller .del artista est3n insCritas en todas partes las tentattvas, las
experiencias, las adivinaciones de la mano; la secular de la raza hum.ana
que no ha olvidado el privilegio del manejar. .
- De esos seres antiguos que se alzan en nuestro derredor, vestidos como
nosotros, hablando la misma lengua; no es Gauguin uno de los mejores ejemplos?
Cuando leemos la vida del que no hace mucho llamaba YO el burgus peruano,
. veriios-11ntes que nada a un financiero audaz y hbil, hombre serio y feliz arropado
porsu danesa en los pliegues de una vida mueiie, Y_ que cua?ros de
' los otros con ms .agrado que inquietud. De manera msens1ble, y qmza en vrtud de
de esas mu1ciones que surgen de lo ms profundo y que rompen la superficie
del tiempo, empieza a asquear se de la abstraccin del dinero. y de la cifra; ya no le
. . baSta cOn dibujar; con los solos recUrsos de su espritu, los meandros del riesgo, de
.. ...: co'n las curvas de la Bols!i, d jugar con el .vaco de los numeras. Tiene
'< que pintar; porque la pintura es, entte otros un medi de recuperar esta antigedad
eterna, a la vez lejana y acuciante, que le .dbmina y que le huye, Y no slo la
pintura, sino todas las manuales, como si tuviera prisa de tomarse la
rev.ancha sobre su larga ociosidad civilizada -alfareria, escultura, estampado en
tela-. Son las manos quienes empujan su destino hacia los lugares salvajes, donde
residen an las caps inmviles de los siglos, Bretaa, Oceana. All no se content
con pintar la imagen del hombre y de la mujer; de los vegetales, de los cuatro
elementos. Se adorn lo mismo que el salvaje, que gusta decorar su cuerpo y llevar
puestas las magnificiencias de su arte; y cuando estuvo en las islas, buscando sin
descanso la ms alejada, la ms antigua, se puso a tallar dolos en los troncos de los
rboles, no como copista de una pacotilla etnogrfica, con una mano autntica
que volva a encontrar los secretos perdidos. Las materias de que se serva
-madera de piragua, y hasta la tela basta y llena de nudos en la que pintaba como
con esencias vegetales, como con tierras de tonos ricos y sordos- le restituan
tambin al.pasado, ie suman en las doradas sombras del tiempo que no muere.
Este hombre de sutil sensibilidad lucha contra su propia sutilidad para restituir a las
artes la cualidad intensa, que sus sentidos han ahogado en tonos suaves, y con un
solo movimiento, su mano derecha se desprende de toda habilidad y aprende con
la izquierda esa inocencia que no se adelanta nunca a la forma: menos hbil que la
otra, menos experta en virtuosismos automticos, camina con lentidud y respeto
. por todo el contorno de los seres. Entonces brota; con religioso encanto en que
espiritualidad y sensualidad se confunden; el ultimo canto del hombre primitivo.
Pero todos no son as. Todos no Se yerguen en las playas con un utensilio de
piedra o alguna divinidad en madera dura. Gauguin se encuentra a la vez en el
comienzo del mundo y al trmino de una civilizacin. Los dems estn entre
nosotros; an cuando una noble exigencia les vuelve bravos y les encierra; como a
Degas, en su soledad parisina. Pero que se mantengan separados o que estn vidos
de la sociedad, tanto los jansenistas como los voluptuosos, son seres, ante todo,
provistos de manos, y los espritus puros no dejarn nunca de asombrarse por ello.
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Las armonas ms delicadas, que despiertan lo que hay de ms secreto ert .
resortes de la imaginacion y de la sensibilidad, toman forma, se inscriben en ei .
espacio y se aduean de nosotros gracias a las manos que trabajan la materia, Su
huella es profunda, incluso cuando el trabajo, segn Whistler, borra sus propias
seales, para colocar la obra en las regiones solemnes, retirando de ella lo que ei
trabajo puede tener de duro, de febril. "Dadme un centmetro cuadrado de .n
cuadro, deca Gustave Moreau, y sabr si es de un verdadero pintor''. La ejecucin
ms sosegada y lisa revela, a pesar de ello, el toque, ese contacto decisivo entre el
hombre y el objeto, esa toma de posesin de un mundo que creemos ver nacer; .:
suave fogosamente, ante nuestros ojos. Es el signo que no engaa, ya sea en el .:.
bronce, en la arcilla, en la piedra, en la madera, o en la textura plstica y fluida; de
la pintura. Incluso en los antiguos maestros, cuya materia est pulida como el ;
gata, anima las superfiCies en la paradoja de lo infinitamente pequeo. Los ;,;:, : .
davidianos que pretendan dictar sus obras a ejecutantes dciles no podan retiraL;( . .
totalmente a sus servidores la personalidad de sus manos. Esas epidermis pulidas; . ,.
esos ropajes marmreos, esas .. fras arquitecturas, congeladas' en el invierno del
idealismo doctrinario, muestran variaciones a travs de su indigencia. Un artt:: que
estuviera totalmente desprovisto de ellas resplandecera de inhumanidad. No llega
a ella quien quiere.
Un pintor jove me ensea un pequeo paisaje muy bien compuesto, muy
recogido y que en sus dimensiones mnimas no carece de grandeza. Me dice: "No
se ve la mano, verdad?". Adivino su gusto por lo estable, bajo. un cielo. eterno, en
lo indeterminado del tiempo, su aversin por la "manera", ese exceso de la mano
en los juegos barrocos, en los adornos del toque, en las salpicaduras de las pastas.
Comprendo su voto austero de anularse, de sumergirse con modestia en una gran
sabidura contemplativa, en una frugalidad asctica. Admiro esta severa juventud,
esta renuncia francesa. No hay que buscar gustr a los dems, multiplicar los
placeres de la vista, sino endurecerse para durar, &abiar la lengua recia de ia .
inteligibilidad. Pues bien, a pesar de esto sentimos el esfuerzo que hace la mano
para servir este fin, con Circunspeccin y modestia. Pesa en el suelo, se redondea en
la cima de Jos rboles, se aligera en el cielo. El ojo que ha seguido la forma de las
cosas y sopesado su densidad relativa haca el mismo gesto que la mano. Lo mismo
ocurria en los muros donde se alzan con calma los viejos frescos italianos. Y ocu-
rre lo mismo, quirase o no, en nuestras reconstrucciones geomtricas del universo,
en esas composiciones sin objeto que combinan objetos descompuestos. A veces,
como por descuido, tan es su imperio que, incluso en la servidumbre,
introduce la tnica, lo sensible, y nos procura esa recompensa de volver a encontrar
al hombre en la rida magnificencia del' desierto: Cuando:se sabe que la calidad de
un torio, de un valor, dependen no slo.de la materia d la que estn hechos, sino de
la manera en que se colocan, la presencia del dios de cinco personas se manifiesta
en todas partes. Tal es el provenir de la mano; hasta que llegue el da en que s.e
pinte a mquina, con el soplete: entonces se alcanzar la cruel inercia del clich
obtenido por un ojo sin mano;- y que contraria nuestra amistad. al solicitada:
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. s:::.. ... _ ,. . ..... '. =
t: . , .
. . ma,raylll!l un arte de otro planeta,. en que
la ms.ica seria el . las sonoridades,. en. que los intercambios del
pensl'!lient<? se sin de .. Inciuso
muchedumbres slo .consigue ,una imagen de .la sqledad, ya que la maria no
nunca el.,cafor y ia fluidez de la vida. humana. .
. , al . qu respiren y la accin;
,consideremos que 11os,procuran la 'alegra de) a plenituci con un mnimo
, de Poc;a ms .o. menos imponderable. Ninguno de esos recursos
. que estn por debajo, . veladuras y pastas, ninguna ' de esas ricas variaciones del
. pincel dn pintura brilio, .Prfi:indidad .y .moyimiento .. Una traza, una
la aridez de la hoja blanca, .devorada por la luz; sin complacerse en
aJ1.ific;ios tcnicos, ;in en una aiqu!nia complicada, se dira que el espritu
habla al-espritU: .. Sin em,bargo, tod0. el peso generoso del ser humano est ah y toda
su vivacidad impulsora, con el poder mgico de la mano que nada traba o retrasa,
iqcluso cuimd<) cqn lentitud .Y; cuidado. Tocio instrumento le sirve para
es;ribir sus signos, se fabrica.algunos extraos y azarosos, los toma de la natura-
leza -'--unaral)1ia, .la un dibujaba,. la de un
hue.vo O de Sl,l declo, buscando. sin descanso variedades . nuevas de la forma y
variedades nuevas de la vida. Cmo podra uno cansarse de conterpplar sus lbu-
mes y los cie sus contemporneos, que yo llamara sin cludarlo Diario de.una mano
humana?. Vemos que .se mueV(! en con una. rapidez nerviosa, con una
sorpnmdente economa de gestos. El trazo bnis_c9 que deposita .sobre la delicada
superficie, papel hecho con retazos de seda, de apariencia tan frgil y sin embargo
casi irrompible,; el.punto, la mancha, el acento, y esos.la,rgos traz.os hilachados que
!'lXpresan tan bien la curvatura de una-planta, de un .cueFpo, esos aplastamientos
bruscos en los que hormiguea el espesoqie la sombra i1os proc.uran las delicias del
mundq, y algo que no.es de este mundo, sino del hombre, una brujera manual que
no se puede. comparar a nada. La mano parece saltar .con libertad y delectarse de su
destreza: xplpta.con una seguridad increble, los recursos de una gran ciencia, pero
explqta tambin es.e imprevisible que se encuentra fuera del mbito del espritu, el
acciqente. .
. , Hace muc;hos a,os; .cuando estudiaba la pintura d.e.Asia, me propuse escribir
un tratado l?Obre el accidente; que sin duda no compondr jams. La vieja fbula del
griego q1,1e lanza una. esponja llena d,e .color sobre la cabeza de un caballo.
pintado, .del que .desesperaba xprtlsar bien la espuma, est llena de sentido. N o
nos ensea nicamente que en el momento que todo parece perdido puede salvarse
_todo, a pesar nosotros mismos, sino que nos hace reflexionar sobre las fuentes
del azl.r. Heno$ aqu en los antpodas del a.tomatismo y del mecanicismo, y no
.menos lejos de las hbiles diligencias de la.razn. En el juego de una mquina en la
que todo e repite y s.e encadena, el accidente-es una. negacin explosiva. En la
mano .deHakusai el accidente es una forma.desconocida de la vida, el encuentro
d,e . oscuras y de 'un designio A veces dirase que lo ha
provocado, con .su dedo impaciente, para ver qu ocurre. N o se olvide que proviene
de un pas en el que en vez de disimular mediante una restauracin engaosa las
fracturas de una cermica rota, se subrayan con'un hilo de oro sus trayectorias: El
artista recibe con gratitud el don del azar y lo pone respetuosamente en evidenc.ia ..
Es un dios quien se lo ha enviado y el azar de su mano tambin. Se ampara en l
con presteza para hacer brotar un sueo nuevo. Es.un prestidigitador (-me esta
larga y vieja palabra) que saca partido de. sus errores, de sus faltas de toque,; para
hacer piruetas, y nunca "tiene ms gracia que cuando hace habilidades con su
torpeza. Esos dcesos de tinta que huyen caprichosamente, en forma de pequesi-
mos arroyuelos negros, el paseo de un insecto por un esbozo recin, pintado, el trazo :
desviado por un tirn, la gota de agua que diluye un contorno son interrupciones de
lo inesperado en un universo en el que ste debe tener su sitio, en el que todo parece
moverse para recibirlo. Se trata de capturarlo al vuelo para extraer de l todo el
poder que contenga. iAy del gesto lento y de los dedo$ torpes! . Pero la mancha
involuntaria, con su mueca enigmtica, entra en el mundo de la voluntad. Es un
meteoro, raz torcida por el tiempo, rostro inhumano que instala la nota de.cisiva
donde hace falta y- no se esperaba.
Y, sin embargo, un cuento, que fue sin duda verdad en la vida de tal.hornbre,
nos dice que Hokusai intent pintar sin manos; Se cuenta que un .da, ante el
Shogun, habiendo desplegado en el suelo su rollo de papel, verti un bote de color
azul; despus meti -las patas de un gallo en un bote de color rojo y le hizb correr
sobre su pintura, en la -que el animal dejaba sus huellas. Todos reconocieron las
aguas del ro Tatsuta, que arrastraba hojas de arce rojizas en el otoo; Sortilegio
encantador, en el que la naturaleza parece trabajar slo en reproducirse. a s misma.
El azul vertido corre en hilillos divididos, como una verdadera onda, y la pata de
gallo, con sus elementos separados y unidos, es semejante a la estructura de la hoja.
Su paso ligersimo deja vestigios desiguales en fuerza y en pureza y s.u andadura
respeta, pero con los matices de la vida, los intervalos que separan Jos frgiles
despojos que se lleva la rpida corriente. Qu mano podra traducir lo que hayde
regular y de irregular, de azaroso y de lgico en esta serie de. cosas ingrvidas, pero
con forma, en un ro de montaa? La mano de Hokusai, precisamente; Jos
recuerdos de la gran experiencia de sugerir la vida con s!JS manos han sido los que
han impulsado al mago a intentar sta. Sus experiencias estn presentes sin
mostrarse, y sin tocar nada, conducen todo.
La colaboracin del.accidente, del estudio y de la destreza es frecuent.e en los
maestros que han guardacio -el del riesgo y el arte de discernir lo inhabitual
en las apariencias ms habituales. La familia de los visionarios nos ofrece de ello
ms de un ejemplo. Podra creerse; que sus visiones se aduean de ellos de golpe, de
manera total, con despotismo, y que las transportan tal como estn a una materia
cualquiera, con una mano guiada desde dentro, como esos artistas espiritjstas que
dibujan al revs. Nada hay menos seguro si se examina a uno de los ms grandes, .
Vctor Hugo. Ningn espr:itu ms rico de espectculos interiores, .de brillantes
contrastes, de repentinas expresiones verbales que pintan el objeto con una:justeza
que produce esqlofro. Se le creera, y se cree, inspirado como.un mago, habitado
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; preSencias Impacientes de convertirse en apariciones, listas ya, plsticas, en
un universo slldo y convulsivo.: Pues bien, Hugo es el prototipo del manual, del
que se sirve de sus manos; no para curar milagrosamente o para propagar ciertas
ondas, sino para atacar la materia y trabajarla. Lleva esta pasin al corazn de
algunas de sus novelas ms fantsticas, como los Trabajadores del mar. en que
se respira, jnto a la poesa de la lucha contra las fuerzas elementales, la msac1able
curiosidad , de la fabricacin de las cosas, del manejo de los utensilios, .de sus
. posibilidades; de su comportamiento, de sus nombres arcaicos y desconcertantes.
: Libro escrito con mano de marinero, de carpintero y de herrero, que posee gran
poder sobre forma del objeto y que lo configura modelndose en l. Todo es
' hingibl, hasta la ola, hasta el viento. Esta sensibilidad extraordinaria se ha medido
con la dureza d las cosas, con la maldad de la inercia, y es ) razn por la que
' acoge tan . bien ia epopeya de los fluidos, de los dramas de la luz; y los ha
pintado con ese. poder casi masivo. El mismo hombre que, en Guernesey, se
... :.-... construa muebles y marcos, superpona bales, y no contento con fijar esas
visiones en sus versos, verta el sobrante en sus asombrosos dibujos.
Puede uno preguntarse si s'us obras, que son el trmino de un combate interior,
no son tambin, y al mismo tiempo, un punto de partida. Esta clase de espritus
necesita puntos de referencia. A la adivinadora le es necesario, para poder
sorprender la configuracin del porvenir, buscar los primeros esbozos en las
manchas y en los meandros que dejan los posos en el fondo de una taza. A medida
que el accidente define su forma en los azares de la materia, a medida que la mano
explota ese desastre, el espritu despierta a su vez. Esta disposicin de un mundo
catico saca sus efectos ms sorprendentes de materias aparentemente poco aptas
para el arte y de utensilios improvisados, restos, retazos, cuya usura o fractura
ofrecen recursos singulares. La pluma rota y que escupe; la punta rota de madera,
el pincel con los pelos desordenados trabajan en mundos turbios; la esponja libera
fulgores mojados, marcas de deslavado constelan la extensin. Esta alquimia no
desarrolla; como se cree comunmente, el clich de una visin interior. Construye la
visin; le da cuerpo, agranda las perspectivas; La mano no es la sierva dcil del
espritu, sino que busca, se las ingenia para l, camina a travs de toda clase de
aventuras, tienta la suerte.
Este es el punto en que un visionario como Hugo se separa de un visionario
como Blake. Este ltimo, sin embargo, es tambin un gran .poeta y un manual.
Hasta su esencia es obrera. Es un hombre de trabajo, un craftsman, o ms bien, un
artista de la Edad Media, que una brusca mutacin ha hecho resurgir en el umbral
de la era maquinista. No confa sus'poemas al impresor sino que los caligrafa y los
graba, ornndolos de florecillas como un antiguo iluminador. Pero las visiones
deslumbrantes que le atormentan, su Biblia de la edad de Piedra, las 'venerables
antigedades espirituales del hombre, ias cuenta casi siempre en una forma manida,
en el mediocre estilo. de su tiempo: atletas tristes de rtulas y pectorales dibujados
con esmero, mquinas pesadas, el Infierno en Gavin Hamilton y en el taller de
David. Cierto respeto popular por la belleza ideal y por la aristrocrtica
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1
1
."' ..
..
neutraliza su idealismo profundo. As vemos a los espiritistas y. a .los pintores.
domingo siempre llenos de deferencia por el academicismo ms gastado. Por:oti::a'
parte, es natural que as sea: n ellos el alma al y la mano;
Rembrartdt, en cambio, es nuestro refugio. No consiste su h1stona en l!na
liberacin progresiva? Su mano, en un principio cautiva de los adotnos barrocos,
los festones y los . floreos, de la bella ejecucin laqueada despus, acaba por
conquistar, al final de su vida, no una libertad incondicionada, no un virtuosismo
ms sino la audacia necesaria para emprender nuevos caminos. Capta de un golpe
la ei tono y la luz; trae al da de los vivos los huspedes eterno; de la
sombra. Acumula los siglos en el momento de un instante. En el hombre ordinario
despierta la grandeza y lo irreductible. Procura una poesa excepcional a los objetos
familiares a los vestidos de diario. Extrae fabulosas riquezas de la suciedad y de la
pobreza. Cmo? Sumergindose en el corazn de la materia para obligarla a
transmutarse; se dira que la mano de Rembrandt la cuece en un horno Y que la
llama, al correr por esas llanuras rocosas, unas veces las calcina y otras las dora. "": ..-
No es que el pintor multiplique los caprichos y las experiencias. Desecha las
singularidades de la factura para seguir audazmente otro camino. Pero la mano est
ah. No procede mediante pases magnticos. Lo que alumbra no es una vulgar
aparicin en el vaco del aire, sino una sustancia, un cuerpo, una estructura
organizada.-
iQu prueba de esto tuve, por contraste, al contemplar unas marav_illosas
fotografas que un buen amigo tuvo la amabilidad de traerme de Suez! Ex1ste en
aquellos parajes un hombre muy hbil y sensible que .fotografa a los viejos rabinos
de all. Dispone la luz alrededor de ellos con un arte maestro. Se dira que emana de
ellos de su meditacin secular en sU sombro ghetto egipcio, Sus frentes inclinadas ,
sobre el Talmud abierto, sus narices de noble curva oriental, sus barbas de
patriarcas, su manto sacerdotal de bellos pliegues, tQdo evoca; todo ello confirma a
Rembrandt.. He aqu esos viejos profticos, sentados ms all del tiempo en la
miseria y el esplendor de Israel. Y sin embargo, jqu malestar nos asalta ante.esas
imgenes tan perfectas! Son Rembrandt vaciado de Rembrandt. Una. percepcin
pura, despojada de sustancia y de densidad, o ms bien, un recuerdo ptico
esplendoroso, fijado en esa memoria cristalina que retiene todo: la cmara
fotogrfica. La materia, la mano, incluso el hombre, estn ausentes. Ese vaco
abspluto en la totalidad de la presencia es una cosa extraa. Quizs tenga ante los
ojos el ejemplo de una potica futura. Pero no puedo poblar an ese silencio y ese
desierto.
Pero al hablar de los maestros llenos de fuego y de libertad, no nos limitamos
a un tipo, a . una familia? Hemos desterrado de nuestras reflexiones, como
artesanos de mecnica habilidad, a los que con una gran paciencia y sin errores,
han despertado en algunas materias elegidas y con formas refinadas sueos ms
concentrados? La mano del grabador, del orfebre, del iluminador, del laqueador,
es nicamente una sirviente hbil y complaciente, diestra en la prctica de trabajos
finos? Lo que llamamos perfeccin, no es una virtud de esclavo? En el campo
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' mas restringido, segura d.e s y de sus pasos, la mano es ya un prodigio que somete a
las. dimensiones.deLmicroc.osmos la enormidad del hombre y del mundo. Lo que
' ; ' importa es la capacidad propia de accin y de verdad, y menos el rigor de_ una
estree;ha norma. Lqs carruseles y la_s batallas de Callot parecen a primer vista
}) de: entomologa, migraciones de insectos. en un -paisaje de topineras. En su
Sitio :.de La Rochelle,-. los fuertes, las naves, no son juguetes? Numerosos, bien
. : completos con todos sus detalles, no han sido vistos desde una
justa. .p.erspectiva? La maravilla de esta. cosa "hecha a mano",. no consiste en
habericaptdo todo y haberlo -ordenado-en la exigidad de un teatro minsculo e
:;'!.-:. ' inmes.O' a la.v_ez? Aislad cada uno de sus personajes; cada uno de sus navos,
lupa: no slo SU. tamao natural, COI) SU aptitud para
de si _mismos urt mundo de sino_ que
dec1r que!no
1
se _parecen a nada m a nadie, tienen el acento
. r:;j.'":grafolgic: d Callot, el trai Inimitable de su elasticidad nerviosa, de su arte
la. eiasticldad de y de los danzarines, de su elegante
" de s juego G!e :gran Violinista. Es una "excelente mano", como se deca
:, antao de los calgrafos, tiene na escritura de mano de maestro -pero esta mano,
.; tan esplndidamente . diestra, .sigUe siendo amiga de la vida, la evocadora del
movimiento y, en :los ritos de la perfeccin, conserva siempre el sentido y la
prctica de la libertad.
Indinmonos sobre otro mundo encantado. Miremos durante largo tiempo,
. reteniendo el aliento, las Horas de Etienne. Chevaler. Tenemos aqu, apresadas
eh el hielo de una ejecucin milagrosa, figurillas absurdamente perfectas, pintadas
. con minsculos toques, segn las reglas de taller, por un vidente de agudeza
excepcional? Muy lejos de eso; se al contrari<;>, de una de las ms altas
expresiones del sentido monumental, que es el rasgo caracterstico de la Edad
Media francesa. Se las puede agrandar cien veces sin que pierdan su poderosa
inspiracin; su unidad monumental. Son semejantes a esas estatuas de iglesias, de
las' que son ' hermanas -o descendientes. La mano que las traz pertenece a una
formada por siglos de estatuaria. Conserva, si se permite la expresin; el
pliegue Y- la virtud hasta en los ms nfimos bajorrelieves, sombros y dorados,
pintados en que acompaan a veces a las miniaturas y que tambin
son tratados con gran encanto. De este modo se juntan dos mundos, como en el
espejo circular que Van Eyck ha colgado detrs del retrato de los Arnolfini, el
mundo de los vivos de gran tamao, . constructores de catedrales y escultores de
imgenes, y el mundo mgico de lo infmitamente pequeo. En un lado la mano
trabaja con el martilloy el cincel en n bloque de piedra inclinado sobre caballetes,
en otro,. sobre uh cuadro de pergamino, finos utensilios dibujan las figuras ms
raras y exquisitas. No s s se la percibe o .si se esfuerza en que no la noten. Pero
est; afirmndose en la ligadura de los miembros, en la escritura enrgica del rostro,
en :el perfil de una ciudad azulada por el aire y hasta en las rayas de oro que
modelan la luz.
. Nerval cuenta la historia de una mano embrujada que, separada de su cuerpo,
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recorre el mundo para realizar obra singular. Yo no separo la mano ni del cuerpo ni
del espritu. Pero entre el espritu y la mano las relaciones no son tan fciles como
las que existen entre un jefe obedecido y un dcil servidor. El espritu hace la mano
y la mano hace el espritu. El gesto que no crea, el gesto sin consecuencia, provoca Y
define el estado de conciencia. El gesto que crea ejerce una accin continua sobre
la vida interior. La mano arranca al tacto de su pasividad receptiva, lo organiza para
la experiencia y la accin. Ensea al hombre a poseer la extensin, el peso, la
densidad, el nmero. Crea un universo indito y deja por todas partes la huella de
su peso. Contiende con la materia que metamorfosea y con la forma que
transfigura. Educadora del hombre, la mano le multiplica en el espacio y en el
tiempo.
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