Simone Borghi

Miopía y abstracción
(Artículo publicado en 2010 en el sitio web de la
Università Degli Studi di Milano como reseña de
La casa e il cosmo, Ombre corte, 2008.)
Traducción: Fernando Venturi
A continuación intentaré ampliar dentro de ciertos límites los argumentos
expuestos en la “Introducción” de La casa y el cosmos y resumir las temáticas
principales del libro.
Comencemos con un ejemplo muy simple: imaginemos que nos encon-
tramos en un tren que se conduce a una velocidad no muy alta. Si miramos
fuera de la ventana podremos distinguir o reconocer fácilmente, incluso
distraídos, varios objetos junto a las vías del tren, o bien en el horizonte. Por
ejemplo, una árbol, luego otro, distinguiremos la hierba, luego una casa, un
animal pequeño, otro más grande, y así sucesivamente. ¿Pero qué sucedería
si nos encontráramos en un tren a alta velocidad? Supongamos que viaja a
una velocidad muy elevada, en un cierto punto los contornos de los objetos
mencionados se disuelven, desaparecen. A partir de ese momento quizá nos
aburramos de mirar fuera de la ventana, pues nos parecerá que no hay nada que
ver, y tal vez comencemos a leer o hablar con alguien. Pero si nos esforzamos
un poco o bien si algo llama nuestra atención, y continuamos mirando fuera
de la ventana, nos daremos cuenta en cambio de que sí hay algo por ver. Quizá
incluso seamos arrastrados afuera por las líneas en continuo movimiento,
líneas con trayectorias y esfumados de diferentes colores, entrecruzadas unas
2
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con otras, cada una con su propia velocidad y su propio carácter. En este punto
tal vez entreveamos la posibilidad de una nueva percepción. Algo así como
pasar de una pintura figurativa a una de Kandinsky. Una nueva percepción
hecha posible solamente forzando nuestros ojos a mirar más allá de aquello
a lo que están habituados a ver o reconocer.
Hagamos otro ejemplo similar pero concerniente a nuestros oídos y a la
música. Si escuchamos música basada en frecuencias prefijadas del sistema
armónico tradicional, será sencillo, en líneas generales, reconocer o recordar
una melodía. Dependerá obviamente de cada caso pero nuestro oído no
deberá en general hacer un gran esfuerzo para oír o memorizar lo que oye.
Entonces asociamos fácilmente, por ejemplo, una melodía a un lugar, a una
persona o a un período de nuestra vida, y esto no sería posible si no hubié-
semos logrado identificarla anteriormente como entidad. Como sabemos,
el sistema armónico occidental ciertamente ha perdido en buena medida su
importancia, aunque todavía sigue siendo utilizado en diversos casos. Los
músicos comenzaron a considerar el sonido en sí mismo y ya no solo como
frecuencia, destruyendo de ese modo aquella división neta, creada en el curso
de los siglos, entre los sonidos “buenos” para hacer música y aquello que era
considerado rumor. En efecto, desde el inicio del siglo veinte se ha comenzado
a hacer música con cualquier objeto capaz sencillamente de producir un so-
nido. Ahora bien, oír música que no hace referencia al sistema de frecuencias
o de intervalos establecido en el sistema armónico, una música sin melodías
bien definidas o con melodías construidas sobre frecuencias inusuales, requiere
por cierto de nuestro oído un mayor esfuerzo. Pero al igual que en el caso del
ojo, es precisamente dicha exigencia del órgano auditivo la que nos permitió
descubrir un nuevo tipo de escucha. Un nuevo campo perceptivo musical
donde la distinción entre sonidos adecuados para hacer música y aquello que
era llamado rumor ha perdido sentido y donde ya no existe forzosamente la
necesidad de la presencia de melodías o armonías.
He querido dar estos dos ejemplos sobre el ojo y el oído porque lo dicho
sobre estos órganos también puede ser aplicado al pensamiento. El pensamien-
to, al igual que el ojo y el oído, a menudo se bloquea sobre ciertos puntos,
conceptos, procesos, sistemas, etc… que hacen, por así decir, la vida más
fácil. Pero también hemos hablado de la posibilidad para el ojo y el oído de
ser forzados a salir fuera del campo visual y sonoro habituales, y es esto preci-
samente lo que han hecho Deleuze y Guattari con el pensamiento. Forzar el
pensamiento a moverse fuera del sistema de conceptos que se ha conformado
y afirmado con mayor o menor fuerza; forzarlo a “pensar lo impensable”,
como decían los dos filósofos franceses, que en música equivaldría a “oír lo
3
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inaudible”. Pero oír lo inaudible no significa simplemente hacer sonar soni-
dos que no pertenecen a nuestro campo sonoro habitual, establecidos para
garantizar el funcionamiento del sistema armónico occidental. Y al igual que
con la música, pensar lo impensable no significa pensar simplemente fuera
de los conceptos que estamos acostumbrados a utilizar.
Se trata más bien de volver sensible un plano inaudible e impensable
que atraviesa la música y la filosofía desde siempre, pero que se ha vuelto
más “palpable” durante el siglo veinte. Inaudible o impensable es aquello
que crea o pasa a través de todos los conceptos usados por el filósofo, como
así también a través de los sonidos usados por el músico. Como sabemos
(y como recuerdo en la “Introducción”), Paul Klee afirmaba que el arte en
lugar de reproducir lo visible debe hacer visible. En su libro sobre el arte
moderno
1
ofrece el siguiente ejemplo: si escribimos la palabra vino sobre
un papel, la hoja y la tinta son materiales que sirven para fijar en nosotros
por determinada cantidad de tiempo la idea de vino. Con afirmaciones del
tipo “oír lo inaudible” o “pensar lo impensable”, Deleuze y Guattari que-
rían decir exactamente lo mismo, pero en lugar de tinta u hojas podemos
obviamente emplear sonidos o pensamientos; y sobre todo en lugar de
ideas, como la de vino, lo que debe volverse sensible, audible o pensable
son cosas más vagas y difíciles de atrapar, es decir fuerzas o movimientos
de una naturaleza extraña.
Fuerzas o movimientos abstractos no separados de la realidad sino al
contrario en completo contacto con la materia. Por este motivo no pueden
ser denominados abstractos según el significado común del término, sino
más bien abstractos y reales al mismo tiempo. Son movimientos y fuerzas
que atraviesan el mundo entero en todo momento, pasan a través de todas
las formas vivientes, las crean, las modifican y las destruyen. Fuerzas y movi-
mientos del plano de inmanencia que atraviesan cualquier forma en general,
entendiendo por forma todo objeto inteligible, ya sea abstracto o concreto.
Pasan a través de los conceptos al igual que a través de mi cuerpo físico, del
mundo animal o de los muros de mi casa, en grados diferentes. Debe quedar
claro que ninguna entidad se encuentra totalmente cerrada en sí misma y que
nacen siempre en conexión con al menos alguna otra. Toda forma tiene al
menos una pequeña fisura por la cual estas fuerzas pueden pasar, reforzando su
estructura o bien modificándola, a veces haciéndole ganar nuevas conexiones
y otras destruyéndola. A veces quizá la fisura es casi imperceptible, solo “en
los bordes” como dicen Deleuze y Guattari respecto a los milieux (medios).
1
Paul Klee, Teoría del arte moderno, Cactus, Bs. As. 2008.
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Estos, en efecto, son estructuras fuertemente codificadas que contienen en
sí mismas un potencial de descodificación, de expresividad, que puede, por
ejemplo, dar vida a un territorio. Hablo de “fisuras”, de agujeros por donde
pasarían dichas fuerzas, pero esto es solo una forma de hablar: dichas fuerzas
no son por cierto una entidad propiamente física con la posibilidad de pasar
“por alguna parte”.
Fuerzas del plano de inmanencia, algunas veces también llamado por De-
leuze y Guattari plano de consistencia o caos. Pero este último no en el sentido
que habitualmente le atribuimos a dicha palabra: este caos no es “la noche
oscura donde todos los gatos son pardos”, no es simplemente algo caótico
y casual, y sobre todo no es una situación superada de una vez por todas en
el mundo de las formas. Nacemos y vivimos en medio de las formas, somos
estructurados por miles de puntos de vista; y esto seguramente es algo bueno:
si puedo hablar, caminar, hacer música, es gracias a las formas. Mi cuerpo, por
ejemplo, es una estructura con diversas partes complejas, y sin su organización
sencillamente estaría muerto. Obviamente también existen estructuras de otra
naturaleza como la familia, el estado, la escuela, etc... O bien estructuras que
podemos llamar mentales. Pero ninguna de estas formas es eterna y ninguna
de ellas ha superado definitivamente una situación anterior que se supone
completamente casual y sin sentido. Hay formas en el mundo que parecen
eternas solamente por causa de su fuerte rigidez estructural, pero esto es solo
una apariencia de eternidad. El caos no es algo finito, vivimos dentro y sus
fuerzas permean todas las formas en todo momento. Por lo tanto, el plano
de inmanencia o caos de Deleuze y Guattari, no hace ninguna distinción
entre natural y artificial, y, con sus movimientos abstractos y reales al mismo
tiempo, no deja nunca de reforzar, destruir o modificar en diferentes grados
las estructuras ya existentes.
He dicho que las categorías o esencias no existen en la filosofía de De-
leuze y Guattari, por ejemplo, las de hombre y animal. En otras palabras,
las categorías o las esencias existen, en general, como conceptos inventados
para distinguir, por ejemplo, aquello que puede ser llamado hombre de
aquello que en cambio debe ser llamado animal. O bien para reconocer en
el hombre la parte etiquetada como animal. Pero los hombres o los anima-
les no son tales en base a sus esencias, ni siquiera se encuentran separados
unos de otros. Las categorías o las esencias son conceptos que contienen el
peligro de hacernos creer en un mundo diferente de aquel en el que vivimos:
lejano, puro, trascendente y hecho de estructuras y arquitecturas que darían
una forma y un sentido a aquello en donde vivimos. Podremos decir quizá
que son conceptos abstractos en el sentido negativo del término, según los
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Miopía y abstracción
dos filósofos franceses no lo suficientemente abstractos o bien no abstrac-
tos y reales al mismo tiempo. Los clásicos conceptos de categoría y esencia
presuponen siempre de algún modo que este mundo está hecho de materia
bruta sin sentido y sin valor, y que solamente una vez aplicada una forma a
dicha materia bruta podremos decir que algo es para nosotros reconocible o
interesante y no simplemente casual. Si creemos en las esencias, un animal
es un animal gracias a la esencia que imprime en él su forma; antes no era
nada, justamente, solo materia bruta. Este modo de pensar, en términos de
forma y materia bruta, ha sido muy influyente en el mundo occidental en el
curso de los siglos. Una materia sin valor y una forma que le confiere no solo
un contorno sino también un sentido.
En la filosofía de Deleuze y Guattari en lugar de forma y materia bruta
debemos más bien hablar de una única materia “casi fluida” para todas las
entidades, tanto las abstractas como las concretas. No una materia bruta e
insignificante sino al contrario una materia que contiene en sí un determinado
valor o una determinada energía. Y no debe recurrir a estructuras o arquetipos
que luego, se supone, le darán una forma, pues ella ya contiene en sí las fuerzas
para crear conglomerados de materia que poseen en mayor o menor medida
una rigidez estructural específica, como así también sus propias posibilidades
expresivas. Por expresividad entiendo, dicho brevemente, cualquier derrame
por fuera de una estructura o de un código, aquello que pasa a través de las
mallas de una formalización. De cualquier modo, en la filosofía de los dos
franceses no deberíamos siquiera usar términos como hombre, animal o
planta. Estos términos refieren a categorías trascendentes y a divisiones más
o menos netas entre hombre y animal o entre lo natural y lo artificial.
Como señalo en la “Introducción” de La casa y el cosmos deberíamos
hablar en términos de milieux (medios), territorios, agenciamientos y
planos cósmicos, los cuales indican conglomerados de materia que nunca
están completamente cerrados en sí mismos y que contienen estructuras
no impuestas desde el exterior. Estos cuatro tipos de conglomerados son
las formas de vida que pueblan el mundo en la filosofía de Deleuze y
Guattari. Estos conceptos nos dan la posibilidad de recortar lo real de un
modo diferente al que estamos acostumbrados. Son conceptos creados
para ayudarnos a captar los tipos de movimientos antes mencionados.
Es decir, conceptos creados para volver pensables las fuerzas y los mo-
vimientos abstractos y reales que normalmente no lo son. La cuestión
no es encontrar conceptos más verdaderos que otros sino más bien crear
conceptos que nos permitan pensar las fuerzas impensables que atraviesan
todas las formas vivientes. La famosa fórmula que define los conceptos
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como “herramientas del pensamiento” nos lleva entonces a preguntarnos:
¿funcionan?, ¿nos dan la posibilidad de pensar o de sentir los movimientos
que no logramos captar normalmente?
Pues bien, cuatro conceptos que recortan lo real: milieu (medio), territo-
rio, agenciamiento y cosmos. El primero es el concepto de Umwelt [mundo
circundante] tomado en préstamo de von Uexküll, que en italiano se tra-
duce con el término “ambiente”. Podemos hablar legítimamente de milieu
desde la más pequeña célula existente, o mejor, desde cualquier cosa que en
el mundo pueda señalar una división entre interior y exterior, hasta para
los animales sin territorio. Los animales en tanto milieu son una estructura
de vida fuertemente codificada, hecha de señales y de órganos aptos para
recibirlas, así como de órganos aptos para producir nuevas señales para otros
milieux a menudo completamente desconocidos. Funcionan un poco como
las funciones matemáticas: “ante el arribo de X efectuar Y”. La garrapata, por
ejemplo, sabe siempre exactamente qué hacer, por supuesto que los malos
funcionamientos están previstos, pero la garrapata difícilmente tendrá dudas
sobre cómo actuar en el momento en que sienta el olor de un mamífero. Y
puede esperar no días sino incluso por años la llegada de aquella señal. Por
esto Deleuze se ha interesado mucho en Uexküll, porque en lugar de concen-
trar sus investigaciones sobre el cuerpo del animal en el sentido restringido
del término, como parecería lógico, ha buscado los signos hacia los cuales el
animal, en tanto cuerpo, demuestra alguna sensibilidad.
Para conocer un animal debemos conocer “la lista de sus afectos” decía
Deleuze. Estos afectos caracterizan al individuo todavía más que aquello que
llamamos su “especie” o “categoría”. En una entrevista de 1977
2
afirma que
hay por ejemplo más diferencia entre un caballo de carrera y uno de carga,
que entre este último y una vaca. La lista de los afectos del caballo de carga
es mucho más parecida a la de la vaca, y por esto podemos decir que está
más cerca de esta última que de su compañero de especie (para ser precisos el
caballo y la vaca no son milieux sino más bien agenciamientos, pero lo dicho
vale tanto para unos como para otros).
Con relación al territorio, no debemos pensar que es solo un espacio
geográfico dentro del cual un sujeto puede moverse como sobre un fondo de
cartón. El territorio es un conglomerado de materia viviente, una dimensión
de la cual aquello que normalmente identificamos como sujeto forma parte
con sus órganos y sus percepciones. Este es el primer paso para entender el
concepto de territorio: no verlo como un simple espacio geográfico que sirve
2
Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diálogos, Pre-Textos, Valencia, 1980.
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solo de fondo para un sujeto que se mueve sobre él. El segundo paso es más
abstracto: debemos pensar el territorio como toda cosa que liga aquello que
normalmente llamamos un sujeto a un objeto cualquiera dándole una cierta
estabilidad o, más en general, la sensación de sentirse “en casa”. Se puede crear
un territorio con todo tipo de objeto y hay territorios más o menos evidentes.
Cada uno de nosotros tiene muchos territorios, a veces conocidos, a veces
desconocidos, y podemos ser territorializados sobre un libro, un sistema de
pensamiento, una melodía o una bicicleta, como en el caso del personaje de
la novela Molloy de Beckett.
El agenciamiento es un concepto importante que engloba en sí todas las
características típicas del territorio, incluso sus movimientos típicos, para
trasponerlos al interior del campo de lo real, en el mundo animal o en el
humano. Se puede hablar de agenciamientos amorosos, agenciamientos
estatales, agenciamientos familiares, etc. Por esto Deleuze y Guattari dicen
que el territorio puede ser llamado el primer agenciamiento, el agenciamiento
de base. Milieux, territorios y agenciamientos, están siempre mezclados unos
con otros, puede decirse que el mundo está hecho de millones de milieux y
de agenciamientos, estos últimos creados precisamente a partir de los prime-
ros. En la misma entrevista mencionada aquí arriba, Deleuze afirma que la
unidad real mínima del mundo no es la palabra, la idea o el concepto sino
más bien el agenciamiento. Para ser precisos podemos decir que la unidad
real mínima es el milieu.
En el caso de los milieux se puede hablar de codificación y descodificación,
en el caso de los territorios o de los agenciamientos de territorialización y des/
reterritorialización. En el caso de los planos cósmicos podemos en cambio
hablar de desterritorialización absoluta. Estos movimientos llevan nuestra
atención hacia la apertura y el cierre de las formas de vida, si bien estas últimas
nunca están ni completamente cerradas, ni completamente dispersas, lo que
significaría la muerte. Los grados de apertura o de cierre que provocan dichos
movimientos, indican en qué medida una forma de vida es arrastrada aquí
o allá para encontrar nuevos órdenes, nuevas estructuras o conexiones que
le permitan sostener su propia vida. O bien, en otras palabras y desde otro
punto de vista, qué cercanía con el caos y con los movimientos presentes en
el caos puede soportar.
Los planos cósmicos pueden ser entendidos a partir de esta última consi-
deración. No son para nada algo lejano o concerniente a una teoría cósmica
cualquiera. Ellos son agenciamientos que han alcanzado una apertura máxima,
al interior de los cuales la tendencia a estructurar, ya sea para sentirse a gusto
o para dar un orden significante al material, no es abolida sino más bien re-
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ducida al mínimo. El cosmos, como señalo en la “Introducción”, puede ser
llamado el muro más sutil de defensa contra caos. Según Deleuze y Guattari,
es una conquista del siglo veinte. El cosmos ha salido a la luz en el mundo
cuando en la filosofía, en el arte o en las demás disciplinas se ha descubierto
que se puede crear algo más allá de las formas más o menos definidas y quizá
preestablecidas, algo ya no simplemente caótico y sin sentido.
Es una cuestión de planos perceptivos; estas fuerzas abstractas y concretas
de las que hablan los filósofos han sido, por decirlo de algún modo, saca-
das a la superficie, más cerca, gracias a que la protección estructural se ha
reducido al mínimo. Pensemos en la diferencia de percepción que se puede
discernir en un territorio y aquella que encontramos en un milieu. No es
una diferencia menor, la relación con el caos es completamente otra. Los
animales sin territorio no están tomados por la ansiedad como aquellos que
sí poseen uno, los cuales tienen mucho que hacer para no sucumbir, o bien
para encontrar una pareja y procrear. Según el animal que consideremos,
podremos ciertamente llegar a extrapolar en cada caso diferentes aspectos y
facetas, pero la diferencia general entre territorio y milieu es precisamente
aquella. De todas formas, dicho brevemente, no se trata de ser un milieu, un
agenciamiento, un plano cósmico, o bien de dispersarse en el caos. Nunca
se está completamente cerrado en la propia forma de vida, ni tampoco
completamente al interior del caos.
Existe una conmixtión completa y perenne, y todo lo dicho hasta aquí
debe ser pensado como mezcla. Lo que acabamos de señalar es extremada-
mente importante, de otro modo parecería que uno se encontrase frente a
una elección en la cual el caos creativo es exaltado mientras que todo aquello
que estructura resulta en cambio sofocante. Pero tampoco debemos pensar
que primero existe un impulso hacia el caos, como si al superar un confín, y
quizá presos del miedo, luego se readmita alguna forma, como si no pudiése-
mos hacer otra cosa. Por ejemplo, se crea un territorio con un acto expresivo
desestructurante que sin embargo hace aparecer rápidamente un sistema
señalético al interior de reglas precisas. Conmixtión siempre, y simultaneidad:
se descodifica territorializándose, o se desterritorializa reterritorializándose.
Ahora podemos decir algo más sobre el ritornelo. Consideremos el siguiente
pasaje de Mil mesetas: “De la misma manera que los medios oscilan entre un
estado de estrato y un movimiento de desestratificación, los agenciamientos
oscilan entre un cierre territorial que tiende a reestratificarlos y una abertura
desterritorializante que, por el contrario, los conecta al cosmos. Por eso no
es extraño que la diferencia que buscábamos no sea tanto entre los agencia-
mientos y otra cosa como entre los dos límites de todo posible agenciamiento,
9
Miopía y abstracción
es decir entre el sistema de estrato y el plano de consistencia”
3
. Existe una
diferencia de fondo. Que es una diferencia entre dos tendencias o movimien-
tos rigurosamente simultáneos (o bien un movimiento simultáneo en dos
sentidos opuestos): uno estratificante (o si se quiere estructurante) y el otro
expresivo (o si se quiere desestructurante). El primero es tal puesto que crea
estructuras más o menos rígidas que brindan cierta estabilidad. O, en otros
términos, hace nacer una temporalidad y una espacialidad que hacen posible
el nacimiento de un organismo y de un campo perceptivo. El otro es expresivo
puesto que irradia una fuerza de cambio que empuja hacia la creación de
nuevos órdenes y obliga o arrastra a un organismo a encontrar por ejemplo
una nueva organización. Pasar de un agenciamiento a otro requiere en cada
caso de una creatividad más o menos acentuada.
En base al pasaje citado, codificación y territorialización son entonces dos
nombres de un mismo movimiento, pero con intensidades diferentes y sobre
situaciones diferentes. Lo mismo vale para la descodificación y la desterrito-
rialización: se usan términos diferentes para una diferencia, pero hablamos
siempre del mismo movimiento de fondo. Los conceptos de milieu y territorio
(o agenciamiento) son herramientas conceptuales que viviseccionan lo real
y nos permiten ver, por ejemplo, la diferencia entre dos productos distintos
de este doble movimiento. O bien nos brindan la posibilidad de entrever dos
planos perceptivos con diferencias expresivas y estructurales, dos relaciones
diferentes con el caos. Pero sus diferencias son solo relativas respecto al plano
de inmanencia único que expresa una diferencia de fondo. El ritornelo sirve
entonces para hacernos pensar en este doble movimiento simultáneo en dos
sentidos opuestos en toda su absoluta abstracción. Obviamente, no se habla
de la abstracción en el sentido común de la palabra sino de una abstracción
todavía mayor. O bien de algo que es abstracto y real al mismo tiempo.
El ritornelo no es “ese milieu”, no es “aquel territorio”, no es “esa melodía”,
no es un círculo, no es una forma, no es una estructura. El ritornelo, en tanto
concepto, es una multiplicidad cualitativa
4
que nos brinda la posibilidad,
encarnada en sí, de entrever este doble movimiento del plano de inmanencia
en dos sentidos opuestos. El mundo, dicen Deleuze y Guattari, está hecho
3
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos,
Valencia, 2002, p. 241.
4
Sobre la definición del concepto en Deleuze y Guattari cfr. el primer capítulo de G.
Deleuze, F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993. Sobre el concepto de
multiplicidad cualitativa cfr. H. Bergson, Ensayos sobre los datos inmediatos de la conciencia,
Aguilar, México, 1973 y G. Deleuze, El bergsonismo, Cátedra, Madrid, 1987.
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de ritornelos. También podemos decir que el mundo es un enorme ritorne-
lo con dos caras, una que nos hace sentir “en casa” y otra que nos empuja
hacia las desestructuraciones más grandes, es decir hacia el cosmos, siempre
simultáneamente y sin tregua. A veces las desestructuraciones son letales y
otras veces “felices” y creativas, a veces las estructuraciones son sofocantes y
otras veces nos brindan un suspiro de alivio. El ritornelo puede ser llamado
el transformador sensible de este doble movimiento en dos sentidos opuestos.
Él emplea todo tipo de materiales, sean concretos o abstractos, es decir está
en contacto directo con la materia “casi líquida” a la que nos hemos referido
antes. Y crea aquí y allá, por todas partes, milieux, territorios, agenciamiento
y planos cósmicos, en cada caso con un tiempo y un espacio determinados
que garantizan un plano perceptivo para la vida de un organismo. Pero repito:
debe ser pensado en su completa abstracción y no como reflejo de un objeto
en un contenido, en una frase, en una costumbre, en una repetitividad, en
un sentimiento, en un valor o en algo distinto.
Con el concepto de ritmo, que Deleuze y Guattari toman prestado de Mes-
siaen, se debe obrar de igual modo, este por su parte no debe verse reflejado
en la pulsación. El ritmo en cuestión no es en absoluto la repetición periódica
de una secuencia de acentos, regulares o irregulares, ni una serie codificada de
pulsaciones. Este ritmo no tiene nada que ver con algo que pueda ser llamado
regular o irregular. Usar dichos términos en relación al ritmo o en relación al
tiempo no pulsado de Boulez, está completamente fuera de lugar. Del mismo
modo que el motivo territorial o ritmo de los territorios no es la repetición
de determinadas actitudes que pueden ser anotadas sobre una libreta, sino
aquello que las hace emanar, y que es completamente invisible y no medible.
Invisible y no medible, pero no por ello simplemente abstracto, sino abstracto
y concreto a la vez, en contacto directo con la materia. El ritmo de Messiaen
se convierte así, de concepto de la teoría musical, en un concepto filosófico
aplicado a todo lo real. Ya no solamente una idea artística sino un hecho
ontológico. Por lo demás, Messiaen mismo afirmaba haber encontrado este
ritmo en la naturaleza.
En base a lo dicho hasta aquí, podemos afirmar ante todo que el ritornelo
es más una teoría del devenir que un concepto dedicado a la filosofía de la
música. Si en la filosofía de los dos filósofos franceses este remite a la música,
lo hace guiñándole el ojo a causa de su nombre. Por cierto, nombre elegido
no por casualidad, sino más bien para afirmar que la música o el sonido se
encuentran, en general, en una situación particular con relación al movimiento
en dos sentidos opuestos y simultáneos que el concepto en cuestión intenta
hacernos pensar. La música posee, según Deleuze y Guattari, una posibili-
11
Miopía y abstracción
dad mayor para desarrollar aquellas que podemos llamar estratificaciones,
territorialidades, las casas o formalizaciones, así como para empujar hacia
desestratificaciones, desterritorializaciones o el cosmos. Sin duda, Deleuze
y Guattari han querido poner el acento sobre el lado desterritorializante de
la música, sobre su capacidad para estimular el lado netamente expresivo del
ritornelo y entonces, justamente, sobre su capacidad para desterritorializarlo.
Cuando la música territorializa o nos hace sentir cómodos podemos decir
que va del brazo con el ritornelo, entonces nada parece “obstaculizar el pulso,
la respiración y el latir del corazón” del oyente. En cambio, cuando intenta
forzar al oyente a sentir algo que quizá resulte incómodo o inusual, es como
si ella debiera luchar contra el ritornelo para despertar en él un potencial des-
estructurante y expresivo. Pero no olvidemos que hablamos de dos tendencias
simultáneas y coexistentes en grados diferentes según los casos.
He dicho la música pero deberíamos decir el agenciamiento musical, para
no olvidar que el arte de los sonidos es precisamente un agenciamiento atra-
vesado, al igual que los demás, por las fuerzas del caos. Por ejemplo, podemos
hablar del agenciamiento musical de los pájaros, del hombre o de aquel más
general que comprende a todos. Pero debe quedar claro que la música es ante
todo un hecho ontológico, un evento del mundo y no una disciplina humana
al interior de la cual se pueda expresar o representar alguna verdad. Si la música
es expresiva lo es porque su agenciamiento, al igual que los demás e incluso
más, puede dar vida a los movimientos llamados por Deleuze y Guattari de
desterritorialización. Movimientos expresivos, puesto que habilitan nuevos
espacios perceptivos, no porque reproduzcan de un modo adecuado aquello
que está presente en la naturaleza. No se trata en absoluto de que en músi-
ca se actúe “como” se actúa en la naturaleza. No hay una analogía entre el
ritmo del territorio de un pájaro y el de una composición humana. Se habla
de lo mismo sobre planos y agenciamientos diferentes, quizá a diferentes
intensidades (obviamente hablo del ritmo de Messiaen). La distinción entre
naturaleza y arte en verdad no existe, desaparece completamente frente al
plano de inmanencia. Las fuerzas que atraviesan la naturaleza son las mismas
que atraviesan también la música.
Para terminar quiero volver sobre lo dicho al inicio del texto. Quisiera
hacer alusión a cierto devenir ciego mentalmente, es decir no con los ojos sino
con el pensamiento. No una ceguera completa sino una suerte de miopía por
la cual los contornos de los conceptos a los que estamos acostumbramos se
desdibujan. Si no nos distraemos en querer redefinirlos y reubicarlos en un
lugar preciso, quizá desarrollemos cierta sensibilidad para aquello que sucede
a su alrededor. Un poco como haber descubierto en música que un “la” de
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una trompeta, por ejemplo, no es solo un “la” sino también un conjunto
de muchas frecuencias que interactúan entre sí, un organismo complejo.
Lo considerábamos una entidad bien definida y de improviso descubrimos
nuevas cualidades del sonido, así como un nuevo campo sonoro con nuevas
posibilidades expresivas. Digo esto porque creo que al anestesiar las herra-
mientas del pensamiento, a las que estamos acostumbrados, podría resultar
más sencillo por ejemplo intentar pensar el ritornelo en sí mismo, sin referirlo
por comodidad a algo mentalmente visible. Es decir para pensarlo como creo
entendían Deleuze y Guattari, en toda su completa abstracción. Como sucede
con las líneas que vemos desde un tren, en el ejemplo que dimos al inicio: no
buscar en ellas combinaciones que puedan recordarnos un rostro o bien una
casa, sino vivirlas como tales. Así como en música podremos dejarnos tomar
por el sonido en sí mismo y ya no porque, al modo de Swann con Odette,
nos recuerde a la amada.

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