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l cine de Amrica Latina, luego de dcadas de intensa bsque-
da de desarrollo en el lenguaje cinematogrfico y de la instala-
cin de una industria rentable para el mercado comn, ha logrado,
desde fines de los aos 1950 en adelante, forjar una nueva perspec-
tiva que le aport originalidad en su posicionamiento en el cine
mundial: la inclusin de un testimonio social sobre la realidad his-
trica contempornea. Fue el perodo de emergencia de un fen-
meno de caractersticas regionales conocido usualmente bajo el
rtulo de Nuevo Cine Latinoamericano, ttulo otorgado por los
mismos realizadores del continente en el Primer Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos de Via del Mar (1967)
1
. En ese con-
texto, se gest una serie de obras cinematogrficas tendientes a la
experimentacin con el lenguaje, con el propsito de instalar una
perspectiva volcada a la reivindicacin de las identidades naciona-
les, en primera instancia, y continentales, en ltimo trmino.
El cine de la regin traspasara, a travs del Nuevo Cine
Latinoamericano, sus propias limitaciones de reproduccin de los
parmetros estticos y temticos forneos para iniciar un camino
introspectivo en el que los cineastas indagaron sobre las caracte-
rsticas constituyentes del ser nacional, con el fin de demarcar la
propia identidad frente al dominio cultural extranjero. En ese sen-
tido lo definen Ella Shohat y Robert Stam:
Ante la historizacin eurocntrica, los cineastas minorita-
rios del Tercer Mundo han reescrito sus propias historias,
han tomado control sobre sus propias imgenes y han
hablado con sus propias voces. No es que sus pelculas sean
la pura verdad que sustituya a las mentiras europeas, sino
que proponen contra-verdades, contra-narrativas que son
parte de una perspectiva anticolonialista. (2002: p. 251)
Entre los rasgos estticos que el Nuevo Cine Latinoamericano
implant en este nuevo panorama de produccin se encuentran el
procedimiento de la contrainformacin
2
, una intensificacin de la
ruptura de la linealidad narrativa y discursiva a travs de la multi-
plicacin y superposicin de puntos de vista, la cesin de la enun-
ciacin a personajes de la vida real, que son hechos partcipes del
discurso, la mixtura de los registros del documental y la ficcin, y
el empleo de recursos alegricos y metafricos. Los temas comu-
nes abordados por estos filmes consistieron en la exposicin del
L
e cinma dAmrique latine, aprs des dcennies
de recherche intense de dveloppement du langage
cinmatographique et linstallation dune industrie
rentable pour le march commun, a russi, partir
de la fin des annes 1950, forger une nouvelle
perspective qui lui a donn une position originale au
sein du cinma mondial : lintroduction dun tmoi-
gnage social de la ralit historique contemporaine.
Cest lpoque de lmergence dun phnomne rgio-
nal, habituellement connu comme Nouveau cinma
latino-amricain, un nom que se sont choisi les pro-
pres ralisateurs de ce continent lors du Primer
Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Via
del Mar (1967)
1
. Cest dans ce contexte qua t
conue toute une srie duvres cinmatographiques
qui exprimentent avec le langage, dans le sens
dune revendication des identits nationales dabord,
et continentales dans un deuxime temps.
Via le Nouveau cinma latino-amricain, le cin-
ma du continent va au-del dune simple reproduction
des paramtres esthtiques et thmatiques trangers,
pour sengager dans une voie introspective o les
cinastes recherchrent les caractristiques constitu-
tives de lidentit nationale, dans le but de se dmar-
quer de la domination culturelle trangre. Ella Shohat
et Robert Stam dfinissent ainsi ce mouvement :
Face lhistoricisation eurocentrique, les
cinastes minoritaires du Tiers-Monde ont
rcrit leur histoire, pris le contrle de leurs
images et parl de leurs propres voix. Non pas
que leurs films soient la vrit qui remplace
les mensonges europens, mais ils propo-
sent des contre-vrits, des contre-narrations
qui constituent une perspective anti-colonia-
liste. (2002 : p. 251)
Parmi les caractristiques esthtiques que le
Nouveau cinma latino-amricain introduit dans ce
nouveau panorama de la production, on retrouve le
Mujeres emergentes
en el cine poltico latinoamericano
LOS CORTOMETRAJES
DE SARA GMEZ
Femmes mergentes
dans lecinma
politiquelatino-amricain :
LESCOURTS-MTRAGES
DESARAGMEZ
Silvana Flores
51
social
9
, la produccin industrial nacional
10
, as como tambin las
dos grandes temticas que rondan la reflexin de la mujer en el
cine cubano post-revolucionario: su rol activo en la construccin
de la nueva nacin y el descubrimiento de las races del machis-
mo. Todos estos tpicos, cuyo eje unificador es la exhibicin de la
vida del pueblo en las calles de Cuba, confluyeron en su pelcula
ms clebre y su nica incursin en el registro de la ficcin:
De cierta manera.
Su filmografa puede incluirse entonces dentro del concepto
defendido por autores como Rosenstone (1997) acerca de la posi-
bilidad de concebir al cineasta como un historiador audiovisual
11
.
Sara Gmez aporta en sus obras una visin de su mundo de
pertenencia en retrospectiva, y la aplica al tiempo presente. Sus
filmes se establecen como documentos analticos que traen al
debate los orgenes de la propia identidad cultural y llevan
al espectador a una reflexin sobre la misma.
Sus cortometrajes responden tambin a los parmetros del
cine de intervencin poltica latinoamericano. Uno de los ms
destacados al respecto es Una isla para Manuel (1968), cuyo
cartel de inicio, con una cita del psiquiatra martiniqus Frantz
Fanon, referente ideolgico de los cineastas revolucionarios del
perodo, otorga un tono combativo a la narracin que est a
punto de desplegarse. Dichas palabras provienen del ensayo
Los condenados de la tierra (1961), y hacen referencia a unos
vagos o desclasados que se convertirn en abridores de cami-
nos hacia la consolidacin de una nacin. Inmediatamente, la
fotografa de un grupo de jvenes ilustra la cita para luego intro-
ducir los ttulos de crdito, entre los cuales emergern nuevas
imgenes de los representantes del pueblo cubano provenientes
de estratos sociales bajos. Estos individuos aparecen en diferentes
LA RECHERCHE DES RACINES
CULTURELLES PROPRES
La filmographie des ralisatrices latino-amricaines
des annes 1960 et 1970 est galement marginale
dans ltude exhaustive produite par les historiens et
analystes du cinma
6
. Les films de femmes qui ont
t le plus tudis sont le long-mtrage posthume de
Sara Gmez De cierta manera (1974)
7
et le film
co-ralis par Marta Rodrguez et Jorge Silva
Chircales (1967-1972). Mais en dehors de ces cas
exceptionnels, les uvres de ces ralisatrices nont
pas t tudies en profondeur, alors quelles
ne manquent prcisment pas dintrt au sein
de lhritage qua laiss le Nouveau cinma latino-
amricain.
Cest notamment le cas des courts-mtrages
de Sara Gmez malgr leur pertinence en ce qui
concerne lessor du documentaire cubain. Ces films
sont reprsentatifs de ce quElla Shohat et Robert
Stam (2002) dfinissent comme le rle historiogra-
phique et anthropologique du cinma. Sara Gmez
vhicule dans son cinma cette recherche forcene
sur la culture sous ses diffrents aspects : la
musique
8
, linclusion sociale
9
, la production indus-
trielle nationale
10
, ainsi que les deux grands thmes
qui hantent la rflexion des femmes dans le cinma
cubain post-rvolutionnaire : leur rle actif dans la
construction de la nouvelle nation et la dcouverte
des racines du machisme. Tous ces sujets, dont laxe
fdrateur est lexhibition de la vie du peuple dans
les rues de Cuba, se retrouvent dans son film le plus
clbre et le seul de fiction quelle ait ralis :
De cierta manera.
En ce sens, sa filmographie rpond au concept
dfendu par des auteurs comme Rosenstone (1997)
qui dfinit le cinaste comme historien audiovisuel
11
.
Sara Gmez apporte dans ses films une vision du
monde auquel elle appartient de faon rtrospective,
et lapplique au temps prsent. Ses films fonction-
nent alors comme des documents analytiques qui
mettent au cur du dbat les origines de lidentit
culturelle cubaine et obligent le spectateur une
introspection rflexive.
Ses courts-mtrages rpondent aussi aux para-
mtres du cinma dintervention politique latino-
amricain. Una isla para Manuel (1968), est lun des
plus marquants en ce sens : le premier plan est une
citation du psychiatre martiniquais Frantz Fanon
lun des rfrents idologiques des cinastes rvo-
lutionnaires de lpoque qui donne un ton combatif
lhistoire qui est sur le point de se dvelopper.
La citation est extraite de lessai Les Damns de la
Terre (1961) et fait rfrence des oisifs ou
dclasss qui seront ceux qui ouvriront la voie vers
50
hambre y la miseria, la situacin de explotacin y marginacin de
ciertos sectores sociales, las luchas revolucionarias, la resignifica-
cin de la figura del hroe en su dimensin ambigua, su relacin
con el pueblo y su carcter colectivo, la reflexin sobre la burgue-
sa, la adhesin al tercermundismo, la exaltacin de las races
tnicas y mticas de la nacin, la irona sobre el proyecto de
modernizacin y, finalmente, la solidaridad continental.
Sin embargo, notamos que an a pesar de este nuevo
abordaje asumido por el cine latinoamericano en los aos 1960
3
,
las temticas referentes a la mujer han estado prcticamente
ausentes en el contenido de los filmes (con la salvedad de algunos
ttulos cubanos)
4
, del mismo modo que tampoco ha habido una
gran profusin de realizadoras en este perodo, excepto en los
casos de la argentina Dolly Pussi, la cubana Sara Gmez, la vene-
zolana Margot Benacerraf y la colombiana Marta Rodrguez
5
.
Partimos del hecho de que el cine de Amrica Latina se ha
forjado en estos aos como una manifestacin cultural contrahe-
gemnica que puso nfasis en la exhibicin de personajes y
situaciones en emergencia, aspirando a su documentacin y a
una consecuente transformacin de la realidad social. Pero este
fenmeno ha sido de caractersticas eminentemente masculinas,
siendo las mujeres figuras an por ser descubiertas. Y esto ha sido
algo caracterstico no solamente de la dcada de 1960 sino tam-
bin del previo desarrollo del cine latinoamericano, aun cuando
existieran realizadoras y productoras en actividad en sus diferen-
tes etapas.
Comprendemos entonces que, as como las pelculas del
Nuevo Cine Latinoamericano instalan como ejes de la narracin
a individuos desplazados tradicionalmente a la periferia (campe-
sinos, indgenas, mulatos, trabajadores urbanos), algo similar
ocurre con la figura de las mujeres: tanto en su rol de producto-
ras del hecho cinematogrfico como en el de potenciales agentes
de cambio en la constitucin del sistema de personajes de los fil-
mes, stas emergen tambin en el Nuevo Cine Latinoamericano
como un grupo minoritario.
INDAGANDO LAS PROPIAS RACES CULTURALES
La filmografa de las directoras latinoamericanas de los aos 1960
y 1970 tambin se encuentra en una periferia en cuanto a su
estudio exhaustivo por parte de historiadores y analistas cinema-
togrficos
6
. Los ttulos realizados por mujeres que fueron aborda-
dos con mayor atencin fueron el largometraje pstumo de Sara
Gmez De cierta manera (1974)
7
o el film codirigido por Marta
Rodrguez y Jorge Silva Chircales (1967-1972). Pero fuera de estos
casos excepcionales, no se ha profundizado en la obra de estas
directoras, si bien no carecen precisamente de inters en el
legado dejado por el Nuevo Cine Latinoamericano.
Esto ocurre en mayor manera con los cortometrajes realiza-
dos por Sara Gmez a pesar de su relevancia en lo que respecta al
desarrollo del documental cubano. Podramos afirmar que
dichas pelculas representan lo que Ella Shohat y Robert Stam
(2002) denominan el rol historiogrfico y antropolgico del cine.
Sara Gmez posee esta marca de indagacin acerca de la propia
cultura en sus diferentes aspectos: la msica
8
, la insercin
processus de contre-information
2
, une intensification
de la rupture de la linarit narrative et discursive
travers la multiplication et la superposition des
points de vue, la cession de lnonciation des
personnages de la vie relle qui prennent part au
discours, le mlange des registres du documentaire
et de la fiction, et lutilisation des ressources allgo-
riques et mtaphoriques. Les thmes communs de
ces films sont la faim et la pauvret, la situation
dexploitation et de marginalisation de certains sec-
teurs sociaux, les luttes rvolutionnaires, la redfini-
tion du hros dans sa dimension ambigu, sa relation
avec le peuple et sa nature collective, la rflexion sur
la bourgeoisie, ladhsion au tiers-mondisme, lexal-
tation des racines ethniques et mythiques de la
nation, lironie du projet de modernisation et, finale-
ment, la solidarit continentale.
Cependant, nous noterons que malgr cette
nouvelle approche adopte par le cinma latino-
amricain dans les annes 1960
3
, les sujets concer-
nant la femme sont pratiquement absents du contenu
des films ( lexception de quelques films cubains)
4
;
dans le mme ordre dide, on nassiste pas une
recrudescence de cinastes femmes cette poque,
sauf cas prcis comme lArgentine Dolly Pussi, la
Cubaine Sara Gmez, la Vnzulienne Margot
Benacerraf et la Colombienne Marta Rodrguez
5
.
Nous partons du principe que le cinma
dAmrique latine a t forg cette poque en tant
que manifestation culturelle contre lhgmonie qui
a mis laccent sur lexhibition de personnages et
de situations durgence, et prtendait par l les
documenter en vue dune transformation importante
de la ralit sociale. Mais ce phnomne sest
construit selon des caractristiques minemment
masculines, les femmes restant des figures
dcouvrir. Cela est vrai dans les annes 1960 mais
aussi au cours de la phase antrieure du dveloppe-
ment du cinma latino-amricain, malgr lexistence
de ralisatrices et de productrices en activit au
cours de ces diffrentes phases.
Nous comprenons donc pourquoi, alors que les
films du Nouveau cinma latino-amricain mettent
au centre de la narration des individus traditionnelle-
ment dplacs vers la priphrie (paysans, indiens,
mtisses, travailleurs urbains), quelque chose de sem-
blable se passe avec la figure des femmes : tant
dans leur rle de productrices du fait cinmatogra-
phique, que comme agents potentiels de change-
ment au sein du systme des personnages de cin-
ma, elles aussi mergent dans le Nouveau cinma
latino-amricain comme groupe minoritaire.
Mujeres emergentes en el cine poltico latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GMEZ SI LVANA FLORES Mujeres emergentes en el cine poltico latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GMEZ SI LVANA FLORES
De cierta manera (1974)
53
persuasin o promocin para el cumplimiento de determinados
fines. De hecho, podramos afirmar que estas pelculas se cons-
tituyen en documentales institucionales del sistema de gobier-
no establecido en Cuba desde 1959, situacin reafirmada desde
los mismos ttulos de crdito, y que por lo tanto cumplen, como
establece Renov en este tipo de abordaje del documental, una
funcin retrica, que busca alcanzar objetivos sociohistricos
especficos.
En la primera secuencia de Una isla para Manuel, una serie
de fotografas e imgenes en movimiento acompaadas de una
voz over de caractersticas expositivas (de acuerdo a las disposi-
ciones de Bill Nichols, 1997)
15
se encargan de ilustrar las acciones
gubernamentales de reeducacin de los jvenes cubanos hacia
una tica del trabajo. La voz encargada de la narracin proviene
de una locucin femenina, caracterstica que presenta una salve-
dad respecto al documental poltico cubano y latinoamericano
del perodo ya que, con la excepcin de La hora de los hornos
16
o de un caso menos paradigmtico del cine social argentino
como Faena (Humberto Ros, 1960), las voces narradoras femeni-
nas estn generalmente ausentes. En Ir a Santiago, dicha voz se
encarga de destacar los rasgos caractersticos de la identidad de
los cubanos, as como de establecer un recorrido histrico de las
influencias culturales antillanas, destacando hacia el desenlace
la raigambre africana de la nacin. Este uso particular de la
locucin femenina como voz de autoridad es un dato relevante
en medio de esta ausencia de protagonismo de las mujeres en el
cine aqu abordado.
Otro de los rasgos presentados en estos cortometrajes es la
cesin de la voz narradora a los lugareos. En Una isla para
Manuel, an cuando existe un relato expositivo, orientador y
clarificador, los testimonios de los habitantes del lugar donde
transcurren las acciones documentadas tambin tienen una expre-
sividad propia, relatando su versin de ciertos acontecimientos
histricos o estableciendo las coordenadas del proyecto de inser-
cin de los jvenes explicitado en el film. Sin embargo, lo primero
no es llevado a cabo por medio de una frontalidad de su discurso,
sino que el receptor es hecho testigo no participativo de las
conversaciones y actos vividos por los personajes. Cuando estos
ltimos estn ubicados frente a la cmara lo hacen sin fijar su
mirada en ella. Aun as, en esos casos sus voces tambin asumen
una cercana con la voz narradora principal, convirtiendo sus rela-
tos de in a over. En segundo lugar, en las instancias de la narracin
en la que se pretende transmitir la informacin sobre los mtodos
de trabajo all retratados, se utiliza la opcin de la entrevista por
medio de la mirada a la cmara, de caractersticas ms didcticas,
para inmediatamente transformar al personaje entrevistado en un
locutor over, mientras las imgenes que ilustran su discurso se
suceden en la pantalla.
Los cortometrajes de Sara Gmez plantean, como vimos,
el objetivo de difusin de las races culturales, pero lo hacen
desde la inclusin de los personajes filmados en dicha reflexin.
Desde su mismo ttulo, Y tenemos sabor (1967) se hace referen-
cia a un nosotros, y no a un ellos. Las entrevistas, que
otorgan un rasgo de interaccin, y la voz narradora, nuevamente
regard particularis au moyen de stratgies formelles
spcifiques. En dautres termes, il y a dans son
laboration une mdiation entre la ralit et sa
reprsentation.
Les courts-mtrages de Sara Gmez se situent
dans ce contexte, en rpondant deux des modalits
du documentaire proposes par le thoricien Michael
Renov (1993). Dune part, celle qui vise enregistrer
ou prserver, o la rfrence historique ou gogra-
phique est reprsente dans une intention mim-
tique. Dans Fbrica de tabaco (1962), la locution (qui
contrairement ses autres courts-mtrages est
masculine) et ce quenregistre la camra assument
ce ton ; le film se dfinit alors comme un documentaire
informatif et didactique sur lune des industries
les plus reprsentatives de Cuba. Dautre part, la
modalit de la persuasion ou de la promotion qui vise
des fins prcises. De fait, on peut affirmer que ces
films constituent des documentaires institutionnels
du systme politique tabli Cuba depuis 1959,
une situation affirme depuis le gnrique, et donc,
comme tablit Renov dans ce type dapproche du
documentaire, quils accomplissent une fonction
rhtorique qui tend atteindre des objectifs socio-
historiques spcifiques.
Dans la premire squence de Una isla para
Manuel, une srie de photographies et dimages
animes accompagnes dune voix over sur le mode
de lexpos (daprs la dfinition de Bill Nichols,
1997)
15
se chargent dillustrer les actions du gouver-
nement concernant la rducation des jeunes
Cubains vers une thique du travail. La voix qui narre
est fminine, ce qui est une exception dans le docu-
mentaire politique cubain et latino-amricain de cette
periode puisque, lexception de La hora de los
hornos
16
ou de Faena (Humberto Ros, 1960) autre
cas moins paradigmatique du cinma social argen-
tin , les voix de narratrices sont gnralement
absentes. Dans Ir a Santiago, cette voix met en vi-
dence les traits caractristiques de lidentit cubai-
ne, et met en place une histoire des influences cultu-
relles antillaises, mettant laccent final sur la souche
africaine de la nation. Cette utilisation particulire
de la voix fminine comme voix dautorit est un fait
important au milieu de cette absence de protagonisme
de la femme dans le cinma que nous abordons ici.
Une autre caractristique prsente dans ces
courts-mtrages est le fait de passer la parole de la
voix narrative la population locale. Dans Una isla
para Manuel, malgr le caractre dclaratif du rcit,
qui oriente et explique, les tmoignages des habi-
tants de lendroit o laction se situe ont une expres-
sivit propre : ils racontent leur version de certains
vnements historiques ou bien posent les jalons du
52
instancias del relato, constituyndose en los objetivos principales
de la cmara. A esas visiones se le aade tambin una banda
sonora musical que los identifica con el folclore nacional.
La utilizacin de carteles expositivos con citas de personali-
dades que funcionan como voces de autoridad es propia de la
tendencia a la constitucin de ensayos audiovisuales
12
, que colm
el perodo aqu abordado a travs de pelculas como La hora de los
hornos (Cine Liberacin, 1966-1968). En el caso de la filmografa
de Sara Gmez, su cortometraje Ir a Santiago (1964) tambin uti-
liza este tipo de recursos, inicindose con una cita del poeta
Federico Garca Lorca reivindicando la ciudad de Santiago de
Cuba y sus races mulatas, reforzada por la msica que ilustra los
ttulos de crdito.
Podramos considerar entonces que los cortometrajes de
Sara Gmez construyen desde la narracin una especie de radio-
grafa sobre las regiones que componen la nacin, y sus tradicio-
nes culturales, estableciendo a Cuba como el producto del
sincretismo cultural y religioso entre frica y Europa. As sucede,
por ejemplo, con Plaza Vieja (1962), donde la voz over de la locu-
tora implanta un desarrollo histrico de las transformaciones
arquitectnicas experimentadas por el espacio geogrfico del
ttulo. Generalmente, los crditos iniciales de estas pelculas
estn acompaados de esta vinculacin con las tradiciones que
conforman la cubanidad, por medio de la msica y la alusin a
personalidades de la cultura nacional. As es el caso de Y tenemos
sabor (1967), que comienza al son de una banda de msica, como
un modo de introducir al espectador en un documento sobre la
cancin popular cubana.
LOS PROCEDIMIENTOS FORMALES Y SUS USOS
PARA LA INTEGRACIN
En Cuba, el documental ha sido la eleccin por excelencia de los
cineastas de la Revolucin
13
, destacndose el rol educativo del
Noticiero ICAIC Latinoamericano. Uno de los motivos de la prio-
ridad dada al documental es explicado por Julienne Burton de la
siguiente manera: En una sociedad que subscribe a los princi-
pios del marxismo-leninismo, es factible que la actividad creati-
va sea basada en la confrontacin con la realidad material
(1997: 126)
14
. Sin embargo, tal como establece Paulo Antonio
Paranagu (2003), el film documental va mucho ms all del
mero registro para volcar audiovisualmente una mirada particu-
larizada a travs de determinadas estrategias formales. En otras
palabras, existe en su elaboracin una mediacin entre la reali-
dad y su representacin.
Los cortometrajes de Sara Gmez se emplazan dentro de
este contexto, respondiendo a dos de las modalidades del docu-
mental propuestas por el terico Michael Renov (1993). Por un
lado, aquella que tiene como objetivo el registro o la preserva-
cin, en la que el referente histrico o geogrfico es representado
en una intencionalidad mimtica. En Fbrica de tabaco (1962), la
locucin (a diferencia de otros de sus cortometrajes, masculina)
y el registro de la cmara asumen ese tono, establecindose como
un documental informativo y educativo sobre una de las indus-
trias ms representativas de Cuba. Por el otro, la modalidad de la
la consolidation de la nation. Immdiatement,
la photographie dun groupe de jeunes illustre la
citation et laisse place au gnrique, entrecoup de
nouvelles images de reprsentants du peuple cubain
issus de couches sociales infrieures. Ces mmes
personnes apparaissent diffrents moments de
lhistoire, devenant lobjectif principal de la camra.
ces visions sajoute une bande sonore musicale qui
les identifie avec le folklore national.
Lutilisation dintertitres avec des citations
de personnalits qui fonctionnent comme des voix
dautorit est caractristique de cette tendance qui
prtend construire des essais audiovisuels
12
, et abonde
lpoque que nous dcrivons ici, par exemple dans
La hora de los hornos (Cine Libration, 1966-1968).
Dans la filmographie de Sara Gmez, son court-
mtrage Ir a Santiago (1964) utilise aussi cette
technique, en commenant par une citation du pote
Federico Garca Lorca qui revendique la ville de
Santiago de Cuba et ses racines mtisses, renforce
par la musique qui illustre les titres du gnrique.
Nous pouvons donc considrer que les courts-
mtrages de Sara Gmez construisent partir du
rcit une sorte de radiographie sur les rgions qui
composent la nation, sur ses traditions culturelles, en
tablissant Cuba comme le produit dun syncrtisme
culturel et religieux entre lAfrique et lEurope. Cest
le cas, par exemple, dans Plaza Vieja (1962), o la
voix over de la locutrice introduit une volution histo-
rique des modifications architecturales qua subi
lespace gographique du titre du film. En rgle
gnrale, dans le gnrique de dbut de ces films un
lien avec les traditions qui composent la cubanit
sinstaure travers la musique et lallusion aux
personnalits de la culture nationale. Cest le cas
dans Y tenemos sabor (1967), qui commence au ryth-
me dun groupe de musique, comme pour introduire
le spectateur dans un documentaire sur la chanson
populaire cubaine.
LES PROCESSUS FORMELS ET LEURS
APPLICATIONS POUR LINTGRATION
Cuba, le genre par excellence des cinastes de la
Rvolution est sans aucun doute le documentaire
13
,
en particulier le Noticiero ICAIC Latinoamericano
grce son rle ducatif. Julienne Burton explique
lune des raisons de la priorit accorde au documen-
taire de cette faon : Dans une socit qui souscrit
aux principes du marxisme-lninisme, il est possible
que lactivit cratrice soit base sur la confrontation
avec la ralit matrielle (1997 : 126)
14
. Toutefois,
comme lindique Paulo Antonio Paranagu (2003),
le film documentaire va bien au-del du simple enre-
gistrement et transforme en langage audiovisuel un
Mujeres emergentes en el cine poltico latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GMEZ SI LVANA FLORES Mujeres emergentes en el cine poltico latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GMEZ SI LVANA FLORES
55
Es sabido que Sara Gmez se destac en la cinematografa
cubana por mucho ms que el ser una mujer cineasta en un mbi-
to dominado por hombres. Es principalmente su originalidad en el
abordaje del cine de la Revolucin lo que la distingue. As lo esta-
blece Sandra del Valle al afirmar que en sus pelculas el carcter
pico no es transmitido a travs de la heroicidad de las luchas gue-
rrilleras, sino que ms bien es expresado desde abajo, en la epope-
ya diaria por alcanzar el ideal de la mujer y el hombre nuevos entre
aquellos segmentos de la poblacin no directamente implicados
en el proceso (2013: p. 24). De ah la importancia de la interaccin
de la directora con los sujetos filmados, a quienes les cede la pala-
bra, y del nfasis puesto en retratar al pueblo en las calles.
En este mismo sentido, segn Juan Antonio Garca Borrero,
los continuos comentarios de la voz over que aparecen en sus
filmes enalteciendo los valores defendidos por el modelo institu-
cional, no logran borrar sin embargo las debilidades del sistema,
mostrando a travs de las imgenes a individuos que finalmente
no lograron salir de la marginalidad, y aportando as el beneficio
de la duda enlas discusiones de entonces (2003: p. 181). La filmogra-
fa de Sara Gmez, por lo tanto, se esforz principalmente por exal-
tar al ser humano por sobre el sistema, sin negar este ltimo, pero
tampoco fundiendo a ambos en un todo indivisible. n
REFERENCIAS
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- Paranagu Paulo Antonio, Orgenes, evolucin y problemas, en Paranagu Paulo
Antonio (Ed.), Cine documental en Amrica Latina, Ctedra, Madrid, 2003.
- Rosenstone Robert A., El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la
historia, Editorial Ariel, Barcelona, 1997.
- Gubern Romn, Aos de crisis y transformacin, en Historia del Cine 3, Editorial
Baber, Barcelona, 1992.
- Del Valle Sandra, Sara Gmez: Lecciones de y para la Revolucin, en Cine cubano,
N 187, Ediciones ICAIC, La Habana, enero-marzo 2013.
- Flores Silvana, El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensin continental.
Regionalismo e integracin cinematogrfica, Imago Mundi, Buenos Aires, 2013.
- Prieto Yenis Laura, Sara entre dos islas, Tesis de licenciatura en Periodismo,
Facultad de Comunicacin de la Universidad de La Habana, 2012.
NOTAS
1. Para un desarrollo exhaustivo acerca de este evento, su origen y su continuidad,
remitirse a Aldo Francia (1990).
2. Este procedimiento se encarga de desenmascarar la visin oficial sobre determinados
acontecimientos por medio del empleo de la voz over y la extraccin de material de
archivo audiovisual. Este material suele ser tomado de diversas fuentes oficiales y
luego es recontextualizado por medio del montaje, estableciendo as una nueva
par les hommes. Cest surtout son approche originale
du cinma de la Rvolution qui la distingue.
Sandra del Valle affirme que dans ses films
le caractre pique nest pas transmis par lhrocit
des luttes de gurilla, il sexprime par le bas,
dans lpope quotidienne vers lidal dune femme
et dun homme nouveaux parmi ces segments de la
population qui ne sont pas directement impliqus
dans le processus (2013 : p. 24). Do limportance
de linteraction de la ralisatrice avec les sujets
quelle filme, qui elle donne la parole, et laccent
quelle met faire le portrait du peuple dans les rues.
En ce sens, selon Juan Antonio Garca Borrero,
les commentaires en continu de la voix over qui appa-
raissent dans ses films pour vanter les valeurs pr-
conises par le modle institutionnel ne parviennent
pas gommer les faiblesses du systme, montrant
travers les images ceux qui nont pas russi sortir
de la marginalit, et fournissent ainsi le bnfice du
doute dans les discussions de lpoque (2003 :
p. 181). La filmographie de Sara Gmez sest donc
principalement consacre exalter ltre humain au
dessus du systme, sans nier ce dernier, mais sans
fondre lun et lautre dans un tout indivisible. n
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ANA SAINT-DIZIER
NOTES
1. Voir Aldo Francia (1990) pour plus de prcisions sur cet vne-
ment, son origine et sa continuit.
2. Ce processus consiste dmasquer la vision officielle de certains
vnements en utilisant la voix over et les archives audiovisuelles.
Ces archives sont dhabitude de sources officielles diverses,
recontextualises par le montage, crant ainsi une nouvelle
perspective idologique.
3. Prcisons nanmoins que cette tendance commence sexhiber
partir de la moti des annes 1950 dans les films fondateurs du
Nouveau cinma latino-amricain : El mgano (Julio Garca
Espinosa et Toms Gutirrez Alea, 1955), Ro, cuarenta grados
54
femenina, se encargan de integrar a ese discurso a los testimo-
nios y exhibiciones musicales de los artistas entrevistados en el
film. En este caso en particular, el eje de la representacin no
son solamente los msicos sino tambin sus instrumentos,
encuadrados en planos detalle, y la relacin establecida entre
stos y sus ejecutantes. Adems, en la descripcin del uso de las
maracas por parte de uno de esos msicos podemos
vislumbrar la imagen de espaldas de la directora observando
dicha explicacin, no slo evidenciando el dispositivo cinemato-
grfico sino tambin dando cuenta de esta integracin entre
realizadora y sujeto filmado.
CONCLUSIN
La produccin cinematogrfica, especialmente cuando nos acer-
camos a pelculas de corte social y poltico, ha sido concebida tra-
dicionalmente como un espacio dominado por la presencia de los
hombres tanto desde el punto de vista del protagonismo de los
personajes representados en los filmes como en lo referente a la
asuncin de actividades especficas del quehacer cinematogrfico,
como las de la realizacin, produccin y otros rubros tcnicos. Las
mujeres han sido asociadas tradicionalmente a su participacin
como actrices, y en lo que respecta a su inclusin en el contenido
argumental de las obras, han ocupado generalmente el espacio
domstico o privado, implementndose por medio de las estructu-
ras narrativas propias del melodrama.
projet dinsertion sociale juvnile prsent dans le
film. Mais le premier aspect nest pas men comme
une mise en avant franche de leur discours, au
contraire le rcepteur est pris comme un tmoin qui
ne participe pas : il assiste aux conversations et aux
vnements que vivent les personnages. Les person-
nages ne fixent pas la camra quand ils sont face
elle. Cependant, dans ce cas de figure leurs voix
tablissent un lien de proximit avec la voix principale,
convertissant leurs histoires de in over. De plus,
dans les cas o lhistoire veut transmettre des
informations sur les mthodes de travail reprsen-
tes dans le film, le choix se porte sur la technique de
linterview o le regard se dirige vers la camra,
sur un mode plus didactique, pour de suite transformer
le sujet interview en locuteur over, tandis que
les images qui illustrent son discours dfilent sur
lcran.
Les courts-mtrages de Sara Gmez visent,
comme nous lavons vu, la diffusion des racines
culturelles, mais ils le font partir de linclusion
dans le film de personnages qui sont en train de
mener cette rflexion. Ds le titre du film Y tenemos
sabor (1967), elle fait rfrence nous, et non pas
eux. Les interviews, qui mnent une certaine
interaction, et la voix narrative, nouveau fminine,
permettent dintgrer au discours les tmoignages et
les exhibitions musicales des artistes interviews
dans le film. Dans ce cas en particulier, laxe de la
reprsentation nest pas seulement les musiciens,
mais aussi leurs instruments, films en gros plans,
et la relation qui stablit entre eux et leurs interpr-
tes. En outre, dans la description de lutilisation des
maracas par lun des musiciens nous pouvons entre-
voir limage de la ralisatrice de dos qui assiste
lexplication, ce qui rappelle non seulement le dispo-
sitif cinmatographique, mais aussi lintgration
entre la cinaste et le sujet film.
CONCLUSION
La production cinmatographique, en particulier de
films sociaux et politiques, a traditionnellement t
conue comme un espace domin par les hommes tant
du point de vue du protagonisme des personnages que
des agents qui se situent derrire la camra, que ce
soit en ralisation, en production ou dans dautres
mtiers techniques du cinma. Traditionnellement,
les femmes y ont t associes en tant quactrices,
en gnral situes dans lespace domestique ou priv
et au centre de structures narratives propres du
mlodrame.
Il est de notorit publique que Sara Gmez est
dans le cinma cubain beaucoup plus que simple-
ment une femme cinaste dans un espace domin
Mujeres emergentes en el cine poltico latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GMEZ SI LVANA FLORES Mujeres emergentes en el cine poltico latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GMEZ SI LVANA FLORES
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perspectiva ideolgica.
3. Debemos aclarar, sin embargo, que esta tendencia comenz a exhibirse desde
mediados de los aos 1950 con los filmes fundacionales del Nuevo Cine
Latinoamericano: El mgano (Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea,
1955), Ro, cuarenta grados (Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56)
y Tire di (Fernando Birri, 1958).
4. Nos referimos a pelculas como Manuela (Humberto Sols, 1966), Luca
(Humberto Sols, 1968) y Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), que precisa-
mente fueron realizadas por hombres.
5. Esta ltima filmando en dupla con Jorge Silva.
6. Entre los estudios sobre la filmografa de Sara Gmez encontramos unas bre-
ves reflexiones en Paranagu (2003), y algunos escritos de Garca Borrero
(2003), Diguez (2010) y Prieto (2012), entre otros.
7. Tras la muerte de la directora el 2 de junio de 1974, la pelcula fue acabada por
Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea.
8. Esto se hace evidente en su filmY tenemos sabor (1967), aunque la utilizacin
de la msica popular cubana aparece continuamente en la banda de sonido de
sus producciones.
9. Esta temtica est abordada especialmente en Una isla para Manuel (1968).
10. Reflejada en su cortometraje Fbrica de tabaco (1962).
11. De hecho, el autor afirma que la historia no slo puede ser reconstruida ni-
camente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo
que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la
emocin, el montaje (1997: p. 20).
12. Nos referimos especficamente a filmes que tienen como objetivo la divulga-
cin de determinada interpretacin sobre el tema implantado en ellos, bus-
cando influir en la opinin del receptor. Esta prctica tuvo su momento de
mayor auge entre los aos 1950 y 1960, con la filmografa de directores como
Chris Marker, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, entre otros.
13. Vale aclarar, de todas formas, que el largometraje de ficcin tambin tiene
una relevancia en la cinematografa cubana del perodo y que nunca carecen
de una referencialidad histrica y de una intencionalidad de documentacin
y testimonio.
14. Traducido por la autora del original en ingls.
15. A travs de dicha categorizacin, Nichols hace referencia al modelo del docu-
mental clsico, en el cual, por medio de carteles indicativos o de una voz
de autoridad que acompaa las imgenes, se orienta al espectador a una lec-
tura especfica.
16. En este film, las voces narradoras son mltiples e incluyen una locucin
femenina en ciertos segmentos de la narracin que se combina con una mas-
culina. Un recurso similar se emplea en otro cortometraje de Sara Gmez, Isla
del tesoro (1969).
SILVANA FLORES
Doctora en historia y teora de las artes, Facultad de Filosofa y Letras
de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Miembro del Centro de
Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), perteneciente al
Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA), y de la
Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). Es
autora de El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensin continental.
Regionalismo e integracin cinematogrfica (Editorial Imago Mundi,
2013), resultado de su tesis doctoral, y coautora de Una historia del cine
poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) y
(1969-2009) (Nueva Librera, 2009 y 2010).
RESUMEN
Proponemos analizar los cortometrajes realizados en los aos 1960 por
la cineasta cubana Sara Gmez, teniendo en cuenta su excepcionalidad
en lo que respecta a la realizacin de un cine de intervencin poltica
por parte de mujeres.
PALABRAS CLAVE
cine Latinoamrica mujeres emergentes poltica directora
modernidad testimonio Sara Gmez identidad
(Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56) et Tire di (Fernando
Birri, 1958).
4. En rfrence des films comme Manuela (Humberto Sols, 1966), Luca
(Humberto Sols, 1968) et Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), juste-
ment raliss par des hommes.
5. Cette dernire filmait en duo avec Jorge Silva.
6. Dans les tudes sur la filmographie de Sara Gmez, on retrouve de brves
rflexions de Paranagu (2003), et quelques articles de Garca Borrero
(2003), Diguez (2010) et Prieto (2012), entre autres.
7. Suite au dcs de la ralisatrice le 2 juin 1974, le film fut termin par
Julio Garca Espinosa et Toms Gutirrez Alea.
8. Cela est vident dans Y tenemos sabor (1967), mme si lutilisation de
la musique populaire cubaine apparat continuellement dans la bande-
son de ses productions.
9. Thmatique particulirement prsente dans Una isla para Manuel
(1968).
10. Reflte dans son court-mtrage Fbrica de tabaco (1962).
11. Dailleurs lauteur affirme que lhistoire ne peut tre reconstruite uni-
quement sur le papier. Il peut exister une autre faon de concevoir le
pass, un mode qui utilise des lments qui ne soient pas la parole cri-
te : le son, limage, lmotion, le montage (1997 : p. 20).
12. Nous faisons rfrence des films qui ont pour objectif la divulgation
dune certaine interprtation du thme quils proposent, cherchant
avoir une influence sur lopinion du rcepteur. Cette pratique eut son
moment de gloire dans les annes 1950 et 1960, avec Chris Marker,
Jean-Luc Godard et Alain Resnais, entre autres.
13. Il faut prciser que de toutes faons le long-mtrage de fiction a aussi
une importance dans la cinmatographie cubaine de lpoque et quils
ne manquent jamais de rfrencialit historique ni dintentionnalit
documentaire et testimoniale.
14. Traduction de langlais.
15. Dans cette catgorisation, Nichols fait rfrence au modle documen-
taire classique dans lequel, au moyen de panneaux indicatifs ou dune
voix dautorit qui accompagne les images, le spectateur est orient
vers une lecture spcifique.
16. Dans ce film, les voix narratrices sont multiples et incluent une locution
fminine dans certains segments de la narration, combine avec une
voix masculine. Une technique similaire est employe dans un autre
court-mtrage de Sara Gmez, Isla del tesoro (1969).
SILVANA FLORES
Docteure en histoire et thorie des arts (Facult de
lettres et philosophie de lUniversit de Buenos
Aires-UBA). Membre du Centro de Investigacin y
Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), de lInstituto
de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano
(UBA) et de lAsociacin Argentina de Estudios de
Cine y Audiovisual (ASAECA). Auteure de El Nuevo
Cine Latinoamericano y su dimensin continental.
Regionalismo e integracin cinematogrfica (Editorial
Imago Mundi, 2013), fruit de sa thse, et coauteure
de Una historia del cine poltico y social en
Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969)
y (1969-2009) (Nueva Librera, 2009 et 2010).
RSUM
Une analyse des courts-mtrages raliss dans les
annes 1960 par la cinaste cubaine Sara Gmez,
exceptionnels dans le contexte du cinma dinter-
vention politique ralis par des femmes.
MOTS CLS
cinma Amrique latine femmes mergentes
politique ralisatrice modernit tmoignage
Sara Gmez identit
Mujeres emergentes en el cine poltico latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GMEZ SI LVANA FLORES