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ANTROPOLOGIA VISUAL

La Antropologa visual es una herramienta de la Antropologa


social que se basa en imgenes animadas como instrumentos
adecuados para la observacin, descripcin y anlisis de la
realidad humana. Es un complemento al trabajo etnogrfico,
distinto a otros como puede ser la descripcin escrita. La
antropologa visual tiene tres tipos de actividad:
La investigacin etnogrfica basada en el uso de tcnicas de
registro audiovisuales, el uso de esas tcnicas como medio de
escritura y publicacin, el estudio de la imagen en sentido
amplio.
Tambin llamada Cine etnogrfico o documental etnogrfico,
inici su andadura justo cuando el cine hizo su aparicin y
se ha servido de ese medio como de otros muchos para lograr
sus objetivos. Son algunos instrumentos de la antropologa
visual el documental etnogrfico y el cine etnogrfico. Se
usan cmaras de cine o video para anotar los datos
investigables empleando luego las imgenes captadas para
informar a un pblico amplio o restringido de ejemplos en los
que reconocer fenmenos estudiados por las ciencias sociales
principalmente la antropologa, la sociologa y la
lingstica. Cuando se invent el cine, algunos cientficos
quisieron inmediatamente poner la nueva herramienta al
servicio del estudio del hombre y de la observacin de sus
comportamientos. La antropologa y el cine vieron la luz en
la misma poca y al principio del cine todo eran
documentales.
Como tericos se cita a Bill Nichols Como plasmado
objetivable el Festival du cinma du Rel
Pero los tericos tambin afirman que ciertas pelculas
comerciales podan clasificarse como cine antropolgico en la
medida en que pueden servir a los antroplogos a hacer
antropologa con ellas. Por ejemplo Rebelde sin Causa de
Nicholas Ray.
Algunos grupos de pelculas

ndice
1 Documentales divulgativos para el gran pblico
2 Perspectiva histrica
3 Definicin
4 Metodologa
5 Bibliografa
6 Referencias

Documentales divulgativos para el gran pblico
Escuela de Grierson
Frontier Films
Sthepen Lansing
Direct Cinema:
Timothy Asch
Napoleon Chagnon
Cinma Vrit:
Jean Rouch
Corriente Crtica:
David Mc Dougall
[1]

Jorge Preloran
Cine Autorepresentativo:
Trinh T. Min-ha

Perspectiva histrica
Ya en los comienzos del cine el registro audiovisual fue
empleado para ilustrar las notas de campo de algunos trabajos
etnogrficos. La imagen era empleada como prueba de aquello
que se deca, una evidencia que nadie podra poner en
entredicho. Tambin surgi enseguida la intencin de
registrar las sociedades y sus costumbres para preservarlas.
El problema de lo que se vea como una inevitable extincin
generaba este arreglo, quedando as disponibles las imgenes
en bibliotecas y museos. Una pasin por el inventario que
afectaba tanto a los etnlogos como a las gentes del
cinematgrafo. El "otro" se converta en una imagen. Haba en
todo ello una visin evolucionista, y las sociedades que ms
interesaban eran aquellas que se crea carecan de historia.
Por consiguiente era necesario estudiarlas antes de que el
impacto europeo acabara con su prstina pureza. Todo ello
produca una sensacin de acabamiento, de transicin y
crisis, de final de una poca.
Algunos antroplogos, como Franz Boas, Margaret Mead o
Gregory Bateson, empezaron a emplear la computadora
antropologica para encontrar ms fcilmente los fsiles y
restos, tanto humanos como animales, tambin la cmara para
el posterior anlisis de las imgenes, pero no siempre eran
exactos los calculos y muchas veces estas nuevas tecnologas
daaban los fsiles y restos. Pero seran cineastas no
profesionales de la Antropologa quienes dieron un vuelco al
empleo de la cmara para registrar la realidad: de la mano de
Dziga Vertov, Flix-Louis Regnault o Robert Flaherty vino
esta redefinicin. A su vez las imgenes de otras culturas no
slo tenan un inters antropolgico, pues desde los albores
del cine se desarroll un rentable mercado de lo extico. Las
pelculas contribuan a proyectar la imagen que se tena del
mundo y tambin una visin particular de pueblos salvajes y
primitivos que vivan en las selvas y otros lugares remotos.
Ser ya mediado el siglo XX, y en un nivel ms acadmico,
cuando se empiece a tomar conciencia de la subjetividad de
las imgenes, abandonndose la ingenuidad inicial que
entenda que stas eran un reflejo objetivo y veraz de la
realidad.
Estas reflexiones alcanzarn un mayor desarrollo a partir de
la dcada de los 60. La imagen audiovisual deja de ser
entendida como una copia fidedigna de la realidad, para
concebirse ms bien como una reconstruccin, e incluso como
una interpretacin. Pero a pesar de esta evolucin, en el
seno de la Antropologa acadmica se segua manteniendo
cierta desconfianza con respecto a las imgenes. An hoy da
son empleadas en su mayora como simple ilustracin o
complemento. Se cuestiona as su capacidad para desarrollar
conceptos y facilitar explicaciones. Fueron gentes ajenas a
la disciplina quienes tomaron conciencia del poder de la
cmara como transformador de la realidad, y no como mera
copia, como la contribucin ideolgicamente antagnica- de
S.M.Eisenstein y Leni Riefensthal.
Ser Jean Rouch quien reivindique la imagen como elemento
fundamental en una investigacin antropolgica, con inters
especfico y un lenguaje y una metodologa emancipados de su
mero uso ilustrativo. La dicotoma entre el cine como
expresin artstica y subjetiva, y el cine como instrumento
de investigacin, instrumento objetivo, resulta falsa. Toda
investigacin es fruto de una subjetividad reconocida y
presuntamente controlada. Pero frente a una postura de
rechazo de cualquier estudio de este cariz, hay quienes han
sabido aprovechar esta subjetividad para enriquecer la
investigacin. Es entonces cuando la reflexin deja de
centrarse slo en el objeto estudiado, y se centra tambin en
el sujeto que estudia. En la pelcula etnogrfica ya no
interesa slo aquello que se muestra, sino tambin quin y
cmo lo muestra. Cules son sus intereses, por qu lo hace?
En los aos 80 la reflexin alcanza a la misma audiencia :
cmo decodifica sta lo que ve y le da un significado? El
contexto en que se rueda una escena no es el mismo en el que
luego son vistas las imgenes. La importancia de este hecho
pone en evidencia que las imgenes no hablan por si mismas y
la necesidad de contextualizar. En el estudio antropolgico
el objeto de estudio es igualmente un sujeto, la pretensin
de acercarse a ste de forma objetiva anula y pasa por alto
tal subjetividad. En la produccin audiovisual la
reconstruccin de esta invisibilidad es imposible, se hace
imprescindible, por tanto, la implicacin del sujeto
estudiado. Los planos que graba el operador son de aquello
que l cree importante, que no tiene por qu coincidir con lo
que los sujetos filmados creen que es importante. Se hace
necesaria la participacin de la comunidad de la que se habla
para que su reconstruccin no sea slo la interpretacin que
hace el operador y su equipo. El film etnogrfico se
convierte as ms que en un film sobre otra sociedad en un
film sobre el encuentro con sta.
Las primeras pelculas etnogrficas eran filmaciones en
bruto, sin apenas montaje. No haba ningn cuestionamiento
sobre lo que apareca en la imagen, que era entendido
directamente como la realidad. Las sociedades representadas
eran concebidas sin historia y no se les daba la voz. Incluso
cuando fue posible registrar su sonido se oan sus cantos,
sus oraciones, los ruidos de sus actividades, pero no se les
preguntaba acerca de sus puntos de vista. Como ya hemos
apuntado, no procedi solamente de la Antropologa un uso
fructfero de la cmara para explorar y describir la
diversidad cultural. Para Dziga Vertov y su Cine-Ojo (Kino-
Glaz), la cmara es una extensin del propio ojo, las
imgenes no son un catlogo de la realidad, sino su
interpretacin. Entiende que su labor consiste en organizar
las imgenes del mundo, que por si mismas no tienen sentido y
hacerlas asequibles al pblico, de ah la importancia que da
al montaje. Vertov usa la cmara con un objetivo claro:
ofrecer una nueva percepcin del mundo. Lo criticable en su
caso viene de que la persona no aparece como individuo, sino
como un agente ms dentro de un conjunto. Los estudiosos del
cine etnogrfico sealan la obra de Robert Flaherty como el
primer trabajo que se acerca a una metodologa antropolgica.
La importancia reside en que mantiene un contacto ntimo con
los filmados : su acercamiento, la simpata que muestra con
estos, su empata. Es fundamental convivir con ellos para
poder decir algo de ellos y para que ellos mismos hablen. Sin
embargo, Flaherty no deja de reproducir la visin de su
poca, sus pelculas estn al servicio de esa imagen del buen
salvaje que lucha por la supervivencia contra una naturaleza
hostil, y su discurso reproduce el imaginario colonial. Se
suma as al remordimiento por estar destruyendo tales
culturas, y al intento de embalsamarlas mediante la imagen.
Vemos en su obra ese inters por rescatar lo autntico, lo
que an es puro, ya por poco tiempo. Flaherty tampoco nos
habla de un individuo sino de un arquetipo : as en Nanook of
the North se nos muestra al esquimal ejemplar segn el ideal
que se tena de ste. No se habla de un esquimal en concreto,
ni tampoco habla con l, no le da la palabra, pues slo le
preocupa la dimensin material de la cultura. Una cultura que
entiende como casi eterna, fuera de la historia, que siempre
ha sido estable. El imaginario colonial cree que descubre un
mundo nuevo en el que nunca antes haba estado nadie, la
gente que all encuentra forma parte del decorado. De este
modo las pelculas de Flaherty hablan en nombre de los
nativos pero sin los nativos, por ms que aparezcan. Aos ms
tarde Jean Vigo apuesta tambin, en la lnea de Vertov, por
un cine social que abra los ojos del espectador. La
Antropologa, sin embargo, no asuma estas propuestas y
segua en su empeo de catalogar y transmitir datos.
Tras la II Guerra Mundial los avances tcnicos van a permitir
equipos ms ligeros y mayores posibilidades a la hora de
grabar en el campo. Por otra parte, la corriente neorrealista
de posguerra va a ensear, como dice Piault, una importante
leccin: la realidad se percibe, se siente y se comprende a
travs de los personajes que la viven y la inventan. Estas
experiencias van a desembocar en los aos 60 en el llamado
Direct Cinema. Autores como Leacock, Pennebaker o Mayles van
a buscar una mayor proximidad con los filmados. Para intentar
borrar la presencia del autor se suprime el narrador, no hay
voz en off. Se busca evitar todo tipo de interpretacin,
eliminar cualquier direccin o influencia en la accin y
captar as la realidad espontneamente. Con los avances
tecnolgicos de los 60 las nuevas cmaras, ms ligeras y
manejables, conducirn a la ilusin de captar la
espontaneidad del mundo tal cual es. El denominado cine
observacional da un paso ms y recomienda no mover la cmara
del sitio y mantener el plano abierto para as, con una
motivacin casi cientfica, captar toda la realidad posible.
Bien es cierto que estas ideas ya haban sido defendidas y
criticadas desde los primeros tiempos del cine, pero en estos
aos se ven actualizadas y desarrolladas. Algunos caen en el
espejismo de que la cmara registra sin ms lo real, como un
espejo, como si hubiera una linealidad y una coherencia
susceptibles de ser capturadas mecnicamente. Olvidan que el
montaje es necesario para contextualizar aquello que, al ser
grabado, est siendo sacado de su contexto. Y de todos modos
estos intentos siguen sin garantizar la deseada objetividad.
Hay que reconocer sin embargo que estas pelculas funcionaron
como crtica a la excesiva presencia del narrador y al
discurso omnisciente del experto. La propuesta del cinema
verit, con Jean Rouch a la cabeza y su Chronique dun t
filmado en colaboracin con el filsofo Edgar Morin- como
manifiesto, explcita en cambio la figura del director y la
presencia de la cmara. El cinema verit rueda el encuentro
entre la cmara y la realidad, graba as la nueva realidad
que provoca. En la pelcula citada una mujer pregunta con un
micrfono a la gente si son felices, y la cmara registra la
respuesta, la reaccin de la gente. Se busca aprovechar la
inevitable subjetividad de forma positiva. Cada vez se tiene
ms presente el contexto, el entorno de la filmacin. La
crtica ms inmediata es que el hecho de explicitar el punto
de vista del autor no resuelve el problema de la objetividad,
si acaso supone una declaracin de modestia. Pero lo
fundamental de la leccin de Rouch es que la observacin del
Otro slo es posible cuando ste deja de ser un objeto para
ser un sujeto que habla, desea, se expresa y participa, pues
ante todo es una persona. El objetivo del documentalista es
acompaar a los otros en sus vidas, compartir sus
experiencias, sumarse a ellos. El Otro deja de ser una
curiosidad etnogrfica. El cine de Rouch es pionero en
acercarse a las sociedades africanas no como grupos arcaicos
perdidos en la selva, sino como grupos vivos que participan
en la historia. Sus protagonistas no son meras vctimas de la
situacin, sino que son personas activas que luchan y
reaccionan ante los acontecimientos.
Las crticas y las nuevas propuestas se suceden. La mera
presencia del autor no garantiza nada, por eso el cine
participativo de finales de los 60 busca la inclusin de los
filmados en el proceso de grabacin. La cuestin est ya en
que no es vlido un monlogo, ha de haber dilogo, pero
aunque este cine muestra la relacin entre observador y
filmados no pone en evidencia el proceso de grabacin. Por
ello el cine reflexivista trata de invertir la mirada:
consiste en explicar qu es lo que ha llevado a construir ese
texto, desde qu punto de vista se ha hecho. Esta perspectiva
plantea que las sociedades representadas no son sino
construcciones de la mirada que las crea; por tanto dicen ms
del que mira que de lo que se ve. La autoetnografa intenta
salvar este escollo dando a los mismos nativos la tecnologa
necesaria para que ellos mismos se expresen. El problema
surge igualmente a la hora de interpretar dichas imgenes
desde un contexto cultural diferente al que las alumbr. En
todo caso, este cine de los 70, militante, poltico, exigente
y reflexivo, va a promover que los antiguos observados creen
sus propias pelculas ofreciendo as sus puntos de vista.
Aquellos que anteriormente eran representados como arcaicos y
pertenecientes a grupos atemporales, participan ahora de
forma activa en la produccin de imgenes del y sobre el
mundo contemporneo del que forman parte consciente. En los
aos 80 el Deconstructivismo ataca las bases mismas de la
Antropologa. Se cuestiona toda autora y se reivindica que
el discurso cientfico, presuntamente objetivo, obedece a una
ideologa concreta. Se critica a su vez la separacin de las
categoras ficcin y documental y se cuestiona la
exclusividad y el privilegio del discurso documental para
hablar de la realidad. La ficcin es entendida como un
procedimiento igualmente vlido, y el documental meramente
como un procedimiento ms con su propia retrica. Estas
crticas centran su inters en los presupuestos de la
investigacin, y algunos van a denunciar este giro que acaba
dejando de lado la investigacin misma. Fruto de tales
reflexiones comienza a entenderse que todo lo cinematogrfico
es susceptible de inters antropolgico. Como vemos, a lo
largo del siglo XX se pasa de la visin distante y
omnisciente del cineasta a una bsqueda del dilogo con los
filmados y de una implicacin y participacin de estos en el
rodaje. Para conseguirlo se suceden distintas propuestas. Se
reconoce primero la subjetividad del autor para despus tomar
conciencia de la existencia de mltiples puntos de vista,
donde el reto ms difcil consiste en documentar las propias
categoras nativas. Actualmente el debate objetividad-
subjetividad se entiende desfasado o mal planteado, pues
ambas categoras se fusionan. La Antropologa compartida se
desarrolla a partir del encuentro de las dos partes, y no de
la mejor o peor disposicin de una de las dos.

Definicin
Es importante tambin detenerse en el debate en torno a la
definicin de lo que es el cine etnogrfico. En primer lugar
la afirmacin de que cualquier produccin es susceptible de
aportar informacin a un estudio antropolgico, y por tanto
cualquier film puede serlo. O la que defiende que slo lo son
los filmes que cumplen con unos determinados requisitos
metodolgicos y buscan unos determinados objetivos
concordantes con la tradicin terica de la disciplina. En el
primer caso, la mirada que lo hace antropolgico puede recaer
sobre lo que se est comunicando: el cine como medio de
comunicacin. O bien sobre cmo se est comunicando: el cine
como modo de representacin. En el segundo caso los
requisitos y los objetivos tampoco resultan fciles de
precisar. La definicin de estos criterios es la que hace que
el conjunto de las pelculas admitidas sea ms o menos
amplio. Parece obvio que la consideracin de antropolgico no
puede venir por el tema que trata, porque qu tema lo es?
Por el hecho de hablar de una sociedad de cazadores-
recolectores, objeto tradicional de la disciplina, no podemos
afirmar que lo sea. Para determinar si es antropolgico hay
que atender ms al proceso que al objeto de filmacin.
Tambin cabe diferenciar entre el crear con medios
audiovisuales una obra que pueda ser entendida como
antropolgica, y el usar medios audiovisuales para hacer
Antropologa, para elaborar un estudio etnogrfico. Por un
lado tenemos un documental de corte antropolgico, por el
otro una investigacin antropolgica con medios
audiovisuales. Muchas son las variables que intervienen. Grau
Rebollo propone renunciar a clasificaciones a priori y
centrase en qu documentos son confiables y cules no:
desplazar nuestra orientacin crtica no a la deteccin de
documentales o filmes etnogrficos, sino de documentos
confiables. La complejidad de la cuestin se ve agravada por
el hecho de que desde la misma Antropologa nunca se ha visto
con mucho inters la produccin audiovisual. Siempre ha
habido una cierta desconfianza, y la tnica general ha
consistido en utilizar los medios audiovisuales como mera
ilustracin colorista del discurso del autor. La relacin
entre el cine y la Antropologa se basa, como dice Grau
Rebollo, en tres principios: a) la dualidad ontolgica entre
un nosotros y un ellos, b) la posibilidad efectiva de dilogo
(...) y c) la utilidad del documento generado para la
comparacin cultural. Es en este tercer punto en el que la
antropologa suele desconfiar. Las dificultades conceptuales
reseadas se enlazan a su vez con otras categoras que
tradicionalmente se han entendido como irreconciliables:
teora-ideologa, ciencia-arte, documental-ficcin. Qu es
un documental?, dnde est la frontera con la ficcin?
Podemos pensar que cualquier pelcula tiene un valor
documental, incluso las pelculas de ficcin, o que ningn
documental refleja realmente la realidad, pues puede pensarse
que no documenta nada salvo una creacin particular del
autor, y por tanto todo es ficcin. En un primer momento
puede defenderse que la diferencia estriba en que en la
ficcin las imgenes son creadas para la cmara mientras que
en el documental se registran imgenes que suceden
independientemente de la cmara. Esta presunta objetividad
para el documental no se sostiene, pues todo encuadre implica
ya una seleccin y una omisin. Sin olvidar que una cosa es
la grabacin de un acontecimiento y otra el acontecimiento en
s. Igualmente puede construirse una ficcin con imgenes
reales, y la complicacin es todava mayor si pensamos que a
travs de una dramatizacin podemos construir un documental.
La objetividad de un documental es siempre cuestionable. La
narracin flmica crea una linealidad propia que no se da en
la realidad. Al sacar los hechos de su contexto y ser
presentados flmicamente, su misma naturaleza puede variar:
as por ejemplo, escenas dramticas pueden resultar cmicas.
Adems, el pblico tiene sus propios cdigos y lo que en un
lugar puede significar una cosa, la audiencia puede
entenderlo de forma bien diferente en su propio contexto.
Los anlisis semiticos han hecho particular hincapi en que
la solucin no hay que buscarla en la naturaleza de las
imgenes. Para el espectador pude resultar imposible saber si
los personajes de la pantalla son reales o son actores. Desde
la Semitica se defiende que son dos tipos diferentes de
discurso. Esta aportacin ha sido muy importante para
aproximarse a una definicin, pero los intentos por definir
cmo seran ambas gramticas no han sido satisfactorios, pues
hay que tener en cuenta no slo la retrica operante, sino
tambin cmo se presenta el film y cul es la disposicin del
espectador. Jean Marie Schaeffer aborda la cuestin
intentando definir qu es la ficcin como fingimiento ldico
compartido. Scaheffer afirma que la funcin del fingimiento
ldico es crear un universo imaginario y empujar al receptor
a sumergirse en ese universo, no inducirle a creer que ese
universo imaginario es un universo real. El caso segundo
sera el del documental. Grau Rebollo defiende que hay que
superar estas dicotomas, ya que no se sostienen: son
particiones que estn interconectadas, hasta el punto de que
difcilmente podemos concebirlas de forma absolutamente
independiente.

Metodologa
La metodologa ms fructfera en Antropologa audiovisual
encamina sus reflexiones en la misma lnea que para cualquier
estudio etnogrfico. La observacin directa es una premisa
necesaria, pero no suficiente. Ha de haber una depuracin de
hiptesis previa a ese trabajo de campo, pues la Antropologa
audiovisual no se limita a grabar con una cmara. Asimismo se
hace necesario disponer del tiempo necesario para que la
participacin con la comunidad nativa sea efectiva. Antes,
durante y tras el trabajo de campo se procede a la
planificacin y a la filmacin, buscando hallar el equilibrio
entre rodar cosas y hechos concretos, a riesgo de grabar slo
lo que nos resulta interesante, e intentar grabarlo todo, a
riesgo de perderse en la infinidad y la dispersin. Para
rehuir los sesgos inevitables de nuestro punto de vista es
necesario dar voz a los nativos y es imprescindible suscitar
su participacin. Hay que evitar la exotizacin del otro como
resultado de la misma eleccin de los temas, eludiendo su
mitificacin. Grau Rebollo destaca tres aspectos que segn
Margaret Mead deben cuidarse con esmero: 1) la prdida de
informacin por la torpeza al registrar las pautas
culturales; 2) la disociacin entre el etngrafo y el
cineasta; y 3) evitar la relacin de superioridad frente a
los filmados. Es fundamental documentar las categoras de los
nativos desde sus mismas concepciones para evitar que nuestro
trabajo sea una mera prolongacin de nuestras
preconcepciones. Tras obtener el material se contrasta con
las hiptesis de las que se parti. Todas estas dificultades
no deben llevar a despreciar lo audiovisual, pero como seala
Grau Rebollo lo que s nos obligan es a un mayor compromiso
con nuestros mecanismos de depuracin y control de posibles
sesgos.

Bibliografa
ARDVOL, E. y PREZ-TOLN, L. (Coord.). Imagen y cultura.
Perspectivas del cine etnogrfico. Granada, Diputacin
Provincial, 1995. -BARNOUW, E. El documental. Historia y
estilo. Barcelona, Gedisa, 1996. -GRAU REBOLLO, J.
Antropologa audiovisual. Barcelona, Bellaterra, 2002. -
PIAULT, M.H. Antropologa y cine. Madrid, Ctedra, 2002.-
SCHAEFFER, J. Por qu la ficcin? Toledo, Lengua de Trapo,
2002.