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Vicente Snchez-Biosca

El montaje
cinematogrfico
Teora y anlisis
Sumario
Agradecimientos .................................... ,............................................ 13
Introduccin........................................................................................ 15
PRIMERA PARTE
De la tcnica a las teoras del montaje
l. Paradojas de los enfoques tcnico e histrico.............................. 25
La falsa modestia de una perspectiva tcnica.................................. 26
Raccord, continuidad y sintaxis .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 28
Justificaciones fsicas del montaje.................................................. 32
Una perspectiva histrica................................................................ 34
La necesidad de una cadena causal................................................. 37
Retorno a la continuidad................................................................. 40
0 El montaje como problema significante. Teoras del montaje.... 43
Andr Bazin: el montaje como negacin......................................... 44
Jean Mitry: el montaje entre psicologa y esttica........................... 48
La primera semiologa del cine....................................................... 51
Materialismo: el dispositivo de base como montaje........................ 54
Texto y montaje: entre narratologa, formalismo y teora del
texto............................................................................................... 57
10 EL MONTAJE CINEMATOGRFICO
3. Un encuentro esperado. Cine, vanguardia, ritmo y montaje...... 61
La cita necesaria entre ritmo y montaje........................................... 63
Muy cerca del cinematgrafo: cubismo y fu turismo .. .. ........ ........... 65
Montaje, ritmo, msica y poesa en las teoras y prcticas formativas 69
Geometra y arbitrariedad del significante .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . 7 4
Del formativismo potico al formativismo terico.......................... 77
4. La vanguardia constructiva y la reflexin maquinstica ............ 81
Futurismo y constructivismo en el cine........................................... 83
Material y montaje en D. Vertov.. ........ ...... ........ .................. ........... 85
El extraamiento en la teora potica de los formalismos rusos ...... 88
Entre formalismo y excentrismo..................... .... .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. 92
Tinianov, guionista de la FEKS....................................................... 95
Los orgenes de la escuela del montaje en el cine ..... ...................... 97
De Kuleshov a Pudovkin, o el retorno a la continuidad................... 99
5. Del montaje de las atracciones a la teora general del montaje.. 105
El montaje de las atracciones y la idea de estructura....................... 105
La reflexin potica de los formalistas .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 11 O
Forma, concepto y montaje............................................................. 113
6. El montaje clsico o el retorno a la continuidad ........ .............. ... 121
Algunas precisiones histricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
El proceso analtico . . .... .... ... ........... ....... ...... ... ........ ............ ......... ... 125
Una previsin de la continuidad: la ley del eje................................ 130
El raccord como metfora.............................................................. 133
Reversibilidad del espacio.............................................................. 137
Otros niveles diferentes al raccord ................................................. 139
SEGUNDA PARTE
El anlisis del montaje cinematogrfico
7. La articulacin del espacio escnico............................................ 143
Dcoupage de la secuencia............................................................. 144
Los laberintos del plano ~ situacin.............................................. 147
El sistema de los engarces/ el raccord ................................. : .. ., ....... 150
La construccin de un tienpo discursivo .................. : ..................... 153
8. Mirar la mirada clsica ................................................................ . 159
Montaje, dcoupage y estructura .................................................... , 160
Las voces del montaje ..................................................................... J64
El proceso de la mirada................................................................... 167
El regador regado ................................................................. : ......... 170
9. Entre el montaje intelectual y el analtico: los collages en
Hollywood ..................................................................................... . 175
La violencia enunciativa del collage .............................. .... ............. 179
Las pretensiones fundacionales del collage inaugural..................... 180
SUMARIO
11
La estructura de los collages o los collages como estructura .......... 184
Equilibrio, mediaciones y clausura: la narracin clsica invadida... 190
10. Composicin plstica y montaje en el interior del plano . . . . . . . . . .. . 199
Hipertrofia plstica y opacidad referencial..................................... 200
Un espacio molecular ......... .................................... .......... ........ ...... 201
Una composicin fantasmtica y en contraste................................. 205
Un significante excesivo ................................................................. 206
Unidad del plano, variedad de encuadres........................................ 208
La detencin de la cmara............................................................... 211
Cmara y mirada............................................................................. 212
11. Montaje, concepto y construccin de la idea............................... 219
Dcoupage de la secuencia ............................................................. 221
Una cuestin de orden ........ .............................. ........ ........... ....... .... 226
Un espacio ms uniforme................................................................ 229
De la acumulacin de sincdoques a la explosin metafrica . . . . . . . . . 230
La explosin metafrica ... . ......... ....... ....... ........ ..................... ..... .... 232
12. El montaje sonoro......................................................................... 249
Dcoupage de la secuencia............................................................. 252
Sonido e imagen............................................................................. 253
Una voz, un cuerpo......................................................................... 255
13. Una prctica de anlisis integrado ............................................... 263
Dcoupage y anlisis de la secuencia.............................................. 264
Bibliografa.......................................................................................... 281
Introduccin
En un nmero monogrfico que la revista CinmAction consagraba no
hace mucho a las concepciones del montaje,
1
Guy Hennebelle constataba el
desajuste existente en la actualidad entre la abundancia de textos dedicados
a la escritura del guin y la escasez de reflexiones sobre el montaje. En
efecto, un tema antao crucial para los estudios cinematogrficos parece ha-
berse desdibujado en los ltimos tiempos. Si durante los aos veinte, el
montaje haba encarnado al sptimo arte por excelencia, tanto en la prctica
flmica como en los proyectos tericos, las dcadas siguientes lo vieron ejer-
cer un poder seguro pero ms humilde, casi desde la sombra. Fue algo ms
tarde cuando su fuerza se desplaz a otras fases para, slo espordicamente,
cobrar repentino vigor (finales de los sesenta, por ejemplo, con el auge del
nuevo cine revolucionario). El descenso de inters ha corrido parejo al desa-
g /!rollo del vdeo y de la televisin. Si ello es as, por qu proponemos una
o teora en torno al montaje cinematogrfico? La respuesta debe
escondida en los trminos que forman el ncleo de la pregunta, pues
, tos son ms conflictivos de lo que su uso habitual hace suponer.
Montaje. Con este trmino se alude a una prctica bien localizada en el
l. Les conceptions du montage, nmero monogrfico de CinmAction, tercer trimestre de
.coordinado por Pierre Maillot y Valrie Mouroux.
16 EL MONTAJE CINEMATOGRFICO
proceso de realizacin de una pelcula. En nuestra lengua, montaje designa-
ra el trabajo de laboratorio conocido igualmente como edicin, por in-
flujo de la voz inglesa edting, o el tambin utilizado de compaginacin>>.
El panorama parece sumamente tranquilizador por cuanto la labor de mon-
taje se presenta como tcnica, se confina al laboratorio y es asignada a un
especialista, cuya profesin goza ya de larga tradicin. As pues, slo en ca-
sos muy aislados, y siempre excepcionales, el trmino podra arrojar luz so-
bre aspectos estticos que, pese a todo, no desdicen sus lmites anteriores.
Suponiendo la correccin y univocidad de lo expuesto parece despren-
derse que en nuestra pregunta inicial hay una redundancia, dado que el mon-
taje, en cuanto :mecanismo tcnico, es cinematogrfico por definicin. De
ser as, nuestra pretensin equivaldra a un intento de elevar al rango de teo-
ra aquello que, en el mejor de los casos, puede ser calificado simplemente
de buen oficio, incluso si se le reconoce cierta dosis de buen hacer. En pocas
palabras, habramos incurrido en una pedantera y una desmesura.
He aqu, entonces, que debemos rectificar algunas evidencias tranquili-
zadoras que rodean el trmino montaje, si albergamos la esperanza de seguir
adelante con el proyecto. Por de pronto, ste ha sido utilizado y reconocido
para definir operaciones que tienen lugar en prcticas espectaculares y mbi-
tos distintos al cinematogrfico. En estos casos, el vocablo alude a prctica-
mente todo el proceso de fabricacin de la obra y no slo a una mera fase de
la misma. No otro es el sentido de usos tales como montaje teatral, opers-
tico, de danza, ballet, etc. En todos ellos, el trmino, lejos de una tarea tc-
nica, parece apuntar a lo crucial del trabajo artstico y compositivo, de modo
que, si bien implica la tcnica, no se reduce a ella, sino que viene a englobar
lo que, en otras palabras, se denomina la puesta en escena. Por otra parte, di-
versas prcticas espaciales y plsticas, y no nicamente espectaculares, as
como la crtica que las ha tratado, han recurrido en diversos momentos de la
historia al trmino montaje para referir igualmente sus mecanismos compo-
sitivos cuando stos presentaban cierto grado de desalio y falta de compo-
sicin en su estructura: la pintura cubista en su fase analtica, el procedi-
miento del collage desde Braque, Picasso y Juan Gris hasta al dadasmo y
superrealismo, el fotomontaje y la cartelstica de los aos de entreguerras,
etc., son pruebas inequvocas del fragmentarismo que aquej a ciertos pero-
dos de las artes plsticas. En tercer lugar, la disciplina esttica, cuando tom
a su cargo el estudio de las vanguardias y la modernidad en general, no dud
en recurrir al concepto de montaje considerndolo el ms adecuado para de-
finir una prctica determinada de las artes consistente en la amalgama de
los materiales significantes, es decir, en la exhibicin de los costurones que
unen sus fragmentos. Es as como Theodor W. Adorno, Walter Benjamn,
Gyorgy Lukcs, Ernst Bloch, Bertolt Brecht
2
y muchos otros han apelado a
esta nocin y protagonizado a partir de ella algunas polmicas en las que
han podido encontrar un sustrato de acuerdo terminolgico, aun a pesar de
las abismales diferencias entre sus planteamientos y poticas. Es ms, algu-
INTRODUCCIN 17
nos de estos autores exportaron el concepto en cuestin a la literatura mo-
derna de tendencia desconstructiva (James Joyce, por ejemplo).
Vemos, pues, cmo el supuesto inicial, tcnico y cinematogrfico, del
que partamos ha ido modificndose a medida que nuestra mirada se posaba
en distintos objetos y actitudes tericas y, corno consecuencia, el concepto
de montaje se ha ido ampliando en sucesivas oleadas hasta afectar a determi-
nados comportamientos presentes en muchos soportes del arte moderno. En
este punto se inicia la interrogacin y la labor que este libro pretende: lejos
de agotarse en la tcnica o de aludir por medio de ella a un objeto esttico,
una teora del montaje debe considerar seriamente los distintos usos que de
l se han hecho, consciente de que su proliferacin es cuanto menos sinto-
mtica desde un punto de vista histrico. Sin embargo, en lugar de conten-
tarse con su reconocimiento por doquier y en la totalidad de los objetos ar-
tsticos, nuestra operacin debera ser capaz de descubrir aquello que tienen
en comn con el cinematogrfico todas esas otras manifestaciones del mon-
taje de las que habla la esttica contempornea. O, dicho en otros trminos,
determinar si existe alguna relacin que permita conectar el uso tcnico del
montaje con uno terico o bien si este ltimo es capaz de incluir y explicar
la operacin mecnica. En suma, se trata de teorizar un trmino que parece
abocado a la relegacin y el confinamiento en laboratorios y salas oscuras o,
en el caso opuesto, a que se ample hasta que, a fuerza de ensanchamientos,
acabe por no definir absolutamente nada.
Ahora se puede comprender .con mayor precisin la problemtica que
encierra la pregunta inicial: si el montaje tiene, al parecer, un pie en la tc-
nica cinematogrfica y otro en el arte en general del siglo xx, su definicin
exige al menos la elaboracin minuciosa de su estructura terica en cuanto
concepto; si el montaje alcanza a prcticas espectaculares, plsticas y litera-
rias tan diversas, pero siempre dentro de un perodo y problemtica histrica
concreta, es porque representa una actitud determinada hacia la relacin en-
tre la parte y el todo que todava est por determinar. No es, por tanto, iluso-
rio ni gratuito proponer una teora del montaje cinematogrfico, pues sta
habra de servir para confrontar las relaciones de composicin validadas en
toda obra artstica con las especficas que se producen en el seno del cine-
matgrafo. En otros trminos, el concepto de montaje podra ayudarnos a
comprender mejor qu lugar histrico y esttico ocupa el dispositivo cine-
matogrfico en la historia de las artes y los medios de expresin para, acto
seguido, esclarecer de qu modo trabaja el cine con un principio que, a pesar
de las primeras apariencias, no le es exclusivo desde el punto de vista te-
rico ni se agota en l.
2. Los tres ltimos autores, entre varios otros, protagonizaron una clebre polmica lite-
raria comenzada en 1937 en el seno de la revista Das Wort que fue conocida como Die Expres-
sionismusde/Jatte (El debate sobre el expresionismo). En ella, fue rasgo comnmente admitido
el trmino montaje para dar cuenta de la actitud de la modernidad literaria (y no slo la van-
guardia).
18 EL MONTAJE CINEMATOGRFICO
En cambio, si atendemos a las definiciones, explcitas o implcitas, que
los autores ligados al cine han ofrecido, advertimos cmo resuena por do-
quier la confusin y la mezcolanza de criterios. Manuales tcnicos dirigidos
a futuros profesionales, en quienes el oficio parece ser garante y preludio de
una futura y siempre incierta condicin artstica; recopilaciones de opinio-
nes y memorias de autores, ya se trate de directores de cine, montadores es-
trictamente hablando o especialistas en msica y sonorizacin; esfuerzos
poticos por dotar de una mnima conceptualizacin la prctica de laborato-
rio; teoras de vocacin cientfica (esttica, semitica, filosfica) que preten-
den dar cuenta del fenmeno en el interior de una estructura de pensamiento
y metalingstica relativamente coherentes. Esta heterogeneidad jams ser
hallada, en cambio, en el apacible territorio que se ocupa de la escritura de
guiones y de su anlisis. Si el gionista recibe hoy una gloria auspiciada por
su consideracin de creador y artista, el montador rara vez aspira a algo ms
que a convertirse en un buen artesano o profesional.
Se tratar, pues, de desatender estos equvocos proponiendo una teora
nueva del montaje de efmero alcance, en el mejor de los casos? En abso-
luto. Nuestra hiptesis radica en afirmar que la confusin terminolgica en
lo que al montaje se refiere no puede ni debe ser despreciada ni ignorada,
pues revela operaciones retricas, conceptuales e ideolgicas de sumo inte-
rs que se han venido produciendo a lo largo de muchas dcadas y que se
traban muy precisamente con usos, poticas y concepciones determinados
del montaje que, no por dichos a medias, son menos elocuentes. Que el tr-
mino montaje haya recubierto en la lengua espaola durante tanto tiempo al
de edicin (confiado luego al mundo del vdeo y la imagen electrnica en
general) es tan significativo como que la prctica dominante del montaje ci-
nematogrfico haya consistido, a pesar de la esttica del siglo xx, en la tre-
menda paradoja de borrar el trabajo del montaje mismo, en tornarlo imper-
ceptible.
El libro que el lector tiene entre sus manos desea colocarse ante estos l-
mites terminolgicos e intenta darles forma descubriendo sentidos ocultos
que, lejos de ser marginales, han informado buena parte de la gramaticaliza-
cin del montaje durante los aos sesenta y setenta, as como las frmulas
por las que se rigen la mayora de los manuales tcnicos que circulan en la
actualidad en escuelas, universidades y en la doxa del oficio. Del mismo
modo que la primera semitica del cine se esforz por determinar correspon-
dencias fijas entre significantes y significados que muy pronto habra de
abandonar, tambin las gramticas del montaje se han convertido con el
paso de los aos en ley con-iente de una supuesta lengua del sentido comn
jams escrita. En realidad, los manuales de montaje se convirtieron a partir
de los aos sesenta en una gramtica normativizada por la tradicin del cine
clsico en un momento en el que sorprendentemente las escrituras modernas
lo estaban poniendo en cuestin con especial violencia (indiferencia hacia la
sacrosanta ley del eje, descuido o directa transgresin del raccord, p r f r ~ n
INTRODUCCIN 19
cia por planos largos de apariencia menos manipuladora en detrimento de
las estructuras plano/contraplano, rechazo del dirigismo que entraaba el
montaje analtico, gusto por el sonido directo con la carga de suciedad y
ruido que a menudo ste llevaba aparejado). Lo extrao del caso es que las
reglas de un modelo de cine en franca decadencia (al menos en la prctica
flmica) fueron elevadas al rango de lengua del cine. Muy atrs quedaban
los experimentos musicalizantes de la primera vanguardia europea, ligada a
las artes plsticas, las tentativas lingstico-poticas de los formalistas rusos,
los intentos constructivistas de crear, ya fuera por va d,e los intervalos musi-
cales (Vertov), ya por las ambiciones de un cine intelectual (Eisenstein), una
teora global del montaje, como tambin las distintas frmulas lricas de
construir la continuidad. Y, sin embargo, todava no haban llegado los tiem-
pos en los que una disciplina como la semitica se propondra, con mayor o
menor xito, un estudio terico sistemtico del cinematgrafo, en el interior
de un campo conceptual y metalingstico relativamente homogneo.
En suma, las teoras y, sobre todo, los manuales de montaje divulgaron,
por tanto, un conocimiento comn, emprico y basado en el mero uso, donde
norma, regla, ley, lengua y correccin se escriban con los mismos caracte-
res y eran, a'la postre, intercambiables. La monotona del resultado slo era
equiparable al tamao de sus dos falsificaciones: la terica y la histrica.
Ahora bien, indagar en el concepto de montaje implica permitir que
emerja al exterior todo aquello que el trmino significa dentro y fuera del ci-
nematgrafo o, mejor, determinar aquel punto en el cual el cinematgrafo se
encuentra con la cultura artstica del despedazamiento que lo vio nacer entre
finales del XIX y comienzos del xx. La oportunidad histrica en la que apa-
rece el dispositivo cinematogrfico no es casual, como tampoco lo son sus
paralelismos con la cultura de vanguardia de la poca. El concepto de mon-
taje contiene ciertas claves para entenderlo. Veamos la primera. Montaje
alude, si bien se mira, a la existencia de fragmentos, de piezas; pero parale-
lamente lo hace tambin al resultado obtenido una vez que todas ellas han
sido ensambladas. Es ms, lo que en el montaje tiene que ver con el trocea-
miento debe manifestarse en la superficie, esto es, cualquiera que sea el re-
sultado, las partes deben ser legibles. Algo falla respecto a la plenitud de
otros tiempos en estas obras o, si se prefiere, algo nuevo y desintegrador
irrumpe en el montaje.
El segundo aspecto se deriva del anterior: quin habla a travs del mon-
taje? Cualquiera que sea la opcin por la que nos pronunciemos, el montaje
implica siempre una fase analtica en la cual el sujeto de la enunciacin des-
miembra las unidades, los significantes, con los que pretende expresarse y,
por otra, una fase de organiz:tcin, sinttica o constructiva. Si la primera ex-
presa el carcter autorreflexivo, intelectual y fragmentario, la segunda en"
traa una voluntad de decir que a menudo se impondr bajo la forma ro-
tunda de una construccin, como haran los artistas soviticos, mientras otro
20 EL MONTAJE CINEMATOGRFICO
uso consstira en el cuidadoso borrado de la fragmentacin primera, ya sea
con fines lricos o narrativos. El sujeto que habla o desea hablar con el mon-
taje no cesa de decir yo, sabe del mecanismo manipulador que utiliza y
con frecuencia lo exhibe con un orgullo enfermizo. No puede ser casual que
el uso del montaje se generalice en el lmite de la cultura moderna, es decir,
en plena vanguardia, que su desencadenamiento haya acontecido en el ins-
tante en que el universo clsico y racional se perfora y el sujeto garante de
dicho universo se desgarra.
El tercer aspecto del montaje radica en su aspecto material, en su condi-
cin mecnica y maquinstica. Cuando Ja ciencia emprende la descomposi-
cin de los movimientos, cuando Taylor estudia la organizacin temporal de
las empresas y racionaliza el trabajo humano de los obreros mediante su asi-
milacin a la mquina, cuando los artistas celebran la superioridad de los au-
tomviles, los ferrocarriles, las cmaras y lo mecnico en general respecto a
lo humano, el montaje presenta a quien lo usa como un ingeniero o como un
obrero, asimila el arte a la fbrica, a la produccin de bienes materiales. En
suma, el montaje haba de encontrar en el cinematgrafo, a fin de cuentas
una mquina, el lugar idneo en el que expresarse, como tambin lo haba
hecho con la fotografa, el urbanismo o la ingeniera. Bajo este aspecto, el
montaje encarna el rasgo moderno por excelencia.
En resumen, el cine, incorporando el montaje en su dispositivo, se pre-
senta como una forma ideal, pero no nica, para dar cuenta del conflicto que
aqueja a la modernidad. Y no obstante, por sorprendente que pudiera pare-
cer, el cine produjo una extraa recomposicin, una sutura contradictoria
con el espritu rupturista de los tiempos que corran en la forma que conoce-
mos como cine clsico. La industria se suavizaba por el aura del star-system,
la mquina se esconda pudorosamente en una sala seccionada por un haz de
luz y el carcter disruptivo y violento del montaje se pona al servicio de un
modelo de narratvidad de procedencia anterior. A las tensiones, conflictos,
cambios, pero tambin dudosas continuidades, entre todo este proceso por el
que circul el montaje -histrico, terico, pero tambin de historia de las
teoras e historia de las historias- consagramos este ensayo.
En lo que respecta a su disposicin formal, este libro consta de dos par-
tes: la primera practica un recorrido necesario para la caracterizacin terica
e histrica del concepto de montaje. Decir necesario no significa, sin em-
bargo, que dicho itinerario sea neutral. Aun si recurrimos constantemente a
referencias de poca y nos apoyamos en los planteamientos de otros autores,
el trayecto zigzagueante obedece a criterios expositivos que nos conducirn
hacia un enriquecimiento del concepto en cuestin. En su interior, el cap-
tulo primero persigue leer entre lneas, como si de una arqueologa se tra-
tara, los puntos ciegos y los intereses de las aproximaciones tradicionales al
concepto de montaje, a saber: la tcnica y la histrica. El captulo segundo
establece un mapa de las teoras del montaje, toda vez que los autores aban-
INTRODUCCIN
21
donan el empirismo y se enfrentan al concepto en s; se trata aqu de las ten-
tativas terico-histricas que van de Bazin y Mitry, entre otros, hasta las
posturas de la narratologa, desconstruccin y teoras textuales de la actuali-
dad. Su insuficiencia es, a nuestro juicio, la que motiva la investigacin his-
torico-terica de los captulos siguientes. El tercero y cuarto practican un
retorno a las fuentes vanguardistas en las que se gestaron las primeras actitu-
des hacia el montaje: el tercero, problematizando la relacin entre cine y
vanguardia, sus encuentros y desencuentros (futurismo y cubismo, en par-
ticular) y, sobre todo, las pretensiones de los tericos llamados formativos,
durante los aos veinte, de fundar la especificidad cinematogrfica frente a
las otras artes a partir de una potica determinada del montaje (Delluc, u ~
lac, Epstein, Arnheim, Balzs); el cuarto describe cmo un conjunto de mo-
vimientos de vanguardia marcados por la Revolucin sovitica (desarro-
llismo, maquinismo, actitud didctica en el arte y experimentalismo) elevan
las propuestas futuristas italianas a la condicin de acciones y emprenden
una tarea de moldeado del cine a travs del montaje, asimilado ste a su fun-
cin de mquina y convirtiendo al artista tanto en un ingeniero como en un
obrero (constructivismo, productivismo, futurismo y, en particular, Vertov,
Kuleshov, el formalismo ruso, Pudovkin, la Fbrica del Actor Excntrico,
etc.). Por ltimo, Jos captulos quinto y sexto estudian dos movimientos ri-
gurosamente complementarios y, a su vez, opuestos: el primero de ellos exa-
mina las teoras sistemticas nacidas de los experimentos vanguardistas so-
viticos, pero con vocacin estructural y algo ms distante (Poetika Kino, de
los formalistas rusos y formalizaciones eisensteinianas al filo de 1929 hasta
la elaboracin de una teora general del montaje que incluye y desborda el
propio cine); el sexto est dedicado a la formulacin igualmente estructural,
pero, a diferencia del anterior, emprica, jams estrictamente teorizada, de
un modelo de montaje -el del cine clsico hollywoodiense- destinado a bo-
rrar el origen histrico del concepto y su uso primero bajo un edificio narra-
tivo, no por repleto de contradicciones menos coherente.
La segunda parte de este libro est constituida por una serie de anlisis
textuales cuya finalidad consiste en poner en funcionamiento todo el disposi-
tivo elaborado en la primera ayudando, por tanto, a su comprensin de modo
didctico. Todos los captulos estn estructurados con un dcoupage o des-
cripcin tras montaje plano por plano (salvo cuando se trata de analizar el
montaje en el interior del plano o segmentos superiores, como sucede respec-
tivamente en los captulos noveno y dcimo), unas ilustraciones fotogrficas;
finalmente, un anlisis que se apoya en ambos. Los rnbitos en los que ejerci-
tamos el anlisis estn aislados en funcin de los temas: la composicin del
espacio por medio del plano de situacin ( establishing shot) y sus derivados
y el tiempo discursivo como aspectos de naturalizacin en el cine clsico (ca-
ptulo sptimo), los efectos de punto de vista como determinantes de la frag-
mentacin del espacio (captulo octavo), el montaje de grandes unidades na-
rrativas y discursivas, tal y como se manifiesta en las secuencias de
22 EL MONTAJE CINEMATOGRFICO
montaje o collages (captulo noveno), la relacin de conflicto y montaje de
los significantes inferiores al plano, como composicin plstica de decorados
y actores y movimientos de cmara (captulo dcimo), la tentativa de expre-
sar ideas y conceptos por medio de la imagen cinematogrfica en el montaje
intelectual eisensteiniano (captulo undcimo) y el montaje sonoro, en sus
variantes de voz, efectos y msica (captulo duodcimo). Si estos seis ltimos
captulos inciden en uno u otro aspecto del montaje, el decimotercero se pro-
pone realizar un estudio de una secuencia integrando todos los niveles que
han sido antes expuestos por separado (con excepcin del narrativo). Escla-
rece as, didcticamente, los mecanismos de descripcin y se propone como
una prctica o verificacin de conjunto para el lector. En todos los casos, la
seleccin de fragmentos se ha hecho atendiendo a la condicin de filmes co-
nocidos y, por tanto, fcilmente accesibles al lector. Su carcter sinttico res-
ponde a necesidades de equilibrio en el conjunto del libro.