SACKS, Oliver. Alucinaes Musicais.

Relatos Sobre a
Msica e o Crebro.
Maurcio Monteiro
Dr. em Histria, professor da Universidade Anhembi-Morumbi
O livro de Oliver Sacks de uma proposio honesta ele j avisa que so
relatos de alucinaes musicais mesmo que o leitor se debata com as exaus-
tivas descries dos casos neurolgicos ou com os termos tcnicos. prov-
vel tambm que imagine no ser nem para msicos (pois trata tambm da
msica), nem para leigos. Talvez, no decurso da leitura, ache at entediante e
desista de seguir em frente, mas preciso prosseguir e ir com os olhos e os
ouvidos bem abertos. Sacks um neurologista britnico que leva suas pesqui-
sas e atividades por vrios caminhos, dentre eles, o das relaes entre msica
e crebro. Sacks aborda vrios assuntos, mas este que trata da msica e de
suas interferncias no crebro, no poderia ir por outro caminho, a no ser
aquele que mapeia as reaes e as transaes neurolgicas dos ouvintes e in-
trpretes frente msica. um assunto demasiado instigante e que pode, em
um determinado momento, responder dvidas seculares sobre o comporta-
mento humano frente aos sons, organizados ou desorganizados nas socieda-
des. O autor honesto e avisa que seu livro trata de relatos de alguns de seus
pacientes ou mesmo de pacientes de outros neurologistas. So mais de 100
relatos que mostram como a msica afeta o nosso crebro, de maneira saud-
vel ou mesmo doentia, ao acusar srios danos em atividades mentais e motoras.
A proposta exatamente mapear, com o maior grau de cientificidade possvel,
as ocorrncias desses eventos e as suas conseqncias nos indivduos que
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passam por esse processo. A msica sempre foi um territrio atrativo e ao
mesmo tempo de difcil compreenso; no causa nenhuma sensao, ela su-
gere e pode ainda servir como recurso histrico, isto , como um amplifica-
dor fiel de lembranas e de contedo ideolgico.
Pensando nisso importante atentar para os relatos apresentados. Eles tm
tanto do material puramente estrutural da msica, quanto das apreenses so-
noras e de suas interferncias fsicas no crebro. Pode-se, a, pensar na m-
sica como um dispositivo agregador em termos de uma coletividade de ouvin-
tes e como um aparelho basicamente individual quando se trata da memria e
da histria. Quem nunca teve, por exemplo, lembranas ou insights musicais
que nos transportam para um determinado tempo e espao? Podemos nos lem-
brar de uma msica instantaneamente e recobrar nossa memria, localizando-
nos em um determinado momento de nossa vida, recordando o lugar exato
onde estivemos, as aes que fazamos e, em um grau mais extremo ou mais
desenvolvido, lembramo-nos at mesmo das roupas que vestamos. Pensa-
mos: j estive por aqui. Isso acontece pelas propriedades que Oliver Sacks
descreve em seu livro: essas Alucinaes Musicais podem nos levar a deter-
minados estados de nimo e xtase. Logo no incio de seus relatos, surge uma
descrio bastante pontuada para esse momento; cita um estudo de outro neu-
rologista, Macdonald Critchley, que observava ataques epilticos em pacientes
induzidos por msica. Aps um desses ataques, um dos pacientes afirmava que
ter passado por tudo isso era como se estivesse vivendo uma cena. Eplepsia
musicognica, seria esse o nome para as observaes de Critchley em seus
pacientes. Os casos so extensos e ocupam toda a abordagem de Oliver Sacks.
So vrios tambm os nomes cientficos e tcnicos descritos no decorrer
das observaes e dos estudos e isso, para aquele leitor que desconhece os
jarges especializados das neurocincias, da biologia ou mesmo da musicologia,
pode soar como extenuante. Diplopia mental, amusia, amusia coclear, desar-
monia, distimbria, estereoscopia, estereofonia, savants musicais, sinestesia,
afasia, musicoterapia, discinesia, melodia cintica, brainworms, earworms
isso sem falar das sndromes, como as de korsakoff, tourrete e williams ,
so alguns dos termos introduzidos nesses relatos neuro-musicais. Entretan-
to, para uma abordagem neurolgica, no poderiam ser outros. muito pro-
vvel que os termos earworms e brainworms, respectivamente vermes do ou-
vido e vermes do crebro, sejam quase que definidores de todas essas
acusaes musicais, dos benefcios e dos malefcios que a msica pode cau-
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sar no ouvinte. Mas essa gramtica toda tem outro significado, que seria o de
esclarecer parte da problemtica em torno da msica e da escuta, a partir do
ponto de vista das neurocincias; ou mesmo para tentar esclarecer as nossas
dvidas sobre o que sentimos quando ouvimos msica ou quando ela se apro-
pria de nossas sensaes. Essa gramtica especializada tem remdio, ou melhor,
medicaes, que podem ser o valium, a gabapentina, a quetiapina e a prednisona.
Outros tipos de medicaes, afirma o neurologista, como a aspirina e o quinino,
podem causar alucinaes musicais transitrias.
O que se pode deduzir nos estudos de Oliver Sacks que se deve obser-
var no a msica, como querer combat-la, mas sim o lugar onde ela age, o
crebro. Deve-se, portanto, medicar os casos extremos como patologia ou
doena adquirida devido s exposies sonoras, mas s os casos em que a
msica pode alterar fisicamente as funes cerebrais. Nos outros casos, deve-
se olhar para a histria e para a cultura de cada um. Afinal, a msica pode ter
um efeito predominantemente positivo porque, segundo o psiquiatra Anthony
Storr, ela alivia o tdio, torna (...) os movimentos mais rtmicos e reduz a
fadiga. Na maioria das vezes a msica tem efeitos benficos mesmo quando
extrada da memria musical ou da imagem musical. Em praticamente todos
os relatos de Oliver Sacks os entrecruzamento entre histria, memria e msica
aparecem mesmo que sub-reptcios como uma equao diretamente liga-
da ao crebro, conscincia e ao estado de nimo. Seria pertinente pensar,
contudo, em domnios isolados entre a msica e o crebro, e entre a histria
e a memria musical como um elo.
A primeira complexidade da msica a sua definio: o que , para que
serve, tudo msica? Antes de se tornar uns brainworms e sugerir a amusia,
ou outra disfuno no estado de conscincia e nimo, preciso entender a
msica em si e por si mesma. Desconheo informao mais abrangente e menos
reducionista, a exemplo de tantas outras tentativas, do que aquela formulada e
proposta por Carl Dahlhaus, pelo menos para o que diz respeito a todas essas
Alucinaes Musicais. Em um primeiro momento, trabalha-se com os con-
ceitos metafsicos de fora, energia, tempo e espao. Dahlhaus relaciona a poesia
fora, a obra plstica ao espao e a msica energia e todas operam, de uma
forma ou outra, no espao. Considerar a msica como uma arte que atua pela
energia como considerar seus efeitos sobre o ouvinte, sejam eles de xtase,
de memria, de histria ou interferentes no crebro, em escala j apontada pelos
estudos neurolgicos e que lemos em Oliver Sacks. A complexidade dos efei-
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tos da msica extensa e se inicia na sua prpria natureza. A msica em prin-
cpio evanescente, transitria; passa e no resiste reflexo. Esse seria seu
fim em si mesmo. Mas a msica tem ainda outro aspecto, mais complexo e
mais interessante: ela pode ser retida na memria, pode invocar aspectos es-
paciais, temporais e cronolgicos. E nesse sentido que ela passa ao domnio
do crebro, como uma energia armazenada, onde comeam os efeitos e as
tais alucinaes.
Outro fator importante histrico e de linguagem diz respeito s transfor-
maes pelas quais o sistema musical do Ocidente passa atravs dos tempos,
isto , o modalismo, o tonalismo e os atonalismos. Da formulao da gramtica,
da racionalizao dela, at a sua negao, a msica pode sugerir sensaes dife-
rentes ao ouvinte. O canto em unssono e a quase ausncia de harmonia das
msicas medievais, baseadas nos modos gregos ou eclesisticos, tendem a su-
gerir sensaes de xtase, pela sua repetitividade ou circularidade, basicamente
meldica. A msica tonal, por sua vez, criou uma gramtica que trabalha com a
expectativa, com a tensividade e a sua soluo; basicamente harmnica e pro-
cura desenvolver esse edifcio a partir de regras, de ordens estabelecidas atra-
vs de quase quatro sculos. A msica do sculo XX, com o timbre como pre-
dominante, nega todas essas regras e tende a ser mais perturbadora, no sentido
da escuta e das relaes auditivas que as sociedades ocidentais ainda mantm.
Esse o ponto crucial. Oliver Sacks chega a discutir com seus pacientes que
tipo de msica se ouvia como brainworms e o que ela causava, que tipo de
incmodo ou preferncia o paciente sofria ou desejava. Um dos pacientes dizia
que ouvia internamente uma msica tonal e melosa e que aquilo no era o
esperado e muito menos o desejado, uma vez que ele tivera mais contato com a
msica atonal. Depois, passou a ouvir, da mesma forma, uma sinfonia de
Tchaikovsky, descrita como barulhenta, exaltada e rapsdica.
O material musical que temos como referencial o de nossa prpria cultu-
ra, ou seja, so os sons que ouvimos ou escutamos durante nossos momentos
de existncia, desde a infncia at a velhice. As nossas lembranas mentais no
poderiam vir de outro lugar. H outra observao importante: quando estamos
frente a um evento musical, dedicamos a ele, de acordo com nossos interesses
ou prticas culturais, uma maior ou menor ateno. Em outras palavras, mos-
tramos interesses diversos pelos fatos musicais, podemos ouvir ou escutar.
isso mesmo: ouvir e escutar podem ser aes diferentes. Roland Barthes prope
que ouvir um ato fisiolgico; ouve bem quem tem em pleno funcionamento os
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mecanismos fsicos e fisiolgicos da audio e da acstica. Escutar pressupe
decodificar determinados cdigos sonoros e, mais ainda, a escuta defini-se pelo
objeto e a sua inteno. Torna-se comum que frases musicais, elaboradas com
menos grau de complexidade sonora, fiquem a martelar ou a martirizar nosso
crebro; o que acontece, como j apontou Oliver Sacks, com determinados
jingles, por exemplo. Os relatos apresentados no livro Alucinaes Musicais
dizem respeito basicamente a esse tipo de msica, muito raramente a uma obra
estruturalmente mais complexa, o que pode nos indicar que melodias tonais de
certa simplicidade se acomodam com mais facilidade no crebro. As pessoas
que protagonizam esses eventos afirmam que j ouviram a melodia que os inco-
moda em algum momento de suas vidas.
Entretanto a complexidade da msica e de suas aes neurolgicas conti-
nua. O autor relata ainda casos de pacientes que se sentem incomodados com
timbres, ritmos e com a harmonia musical. Nesse sentido prope-se o conheci-
mento de vrios tipos de amusia, que seria a perda total ou o descontrole sobre os
efeitos musicais. No caso do ritmo lembrado o caso de Che Guevara que dana-
va mambo quando ouvia um tango (discinesia); no caso da harmonia, fala-se de
pessoas que no conseguem distinguir tons; no caso dos timbres, Oliver Sacks
relata os casos onde a repulsa por determinados instrumentos musicais eviden-
te. Ele mesmo diz ter passado por isso em um momento em que as notas de um
piano soaram com uma desagradvel reverberao metlica, como se a balada
estivesse sendo tocada com martelo numa folha de metal. Outro paciente relata
que se sentia flagelado e entediado quando ouvia timbres de instrumentos de so-
pro. Isso, prope Oliver Sacks, poderia se chamar distimbria.
Questo tambm importante e que diz respeito ao nosso tempo abordada
no livro: teremos um jukebox intracraniano ou um iPod na cabea? Com o
advento das tecnologias, desde o rdio, passando pelo jukebox at as maravi-
lhas minsculas que podem armazenar horas de msica, portanto portteis,
nossos ouvidos ficaram mais suscetveis a essa avalanche de sons. Ouvimos
por toda parte com um cardpio diverso. Esse bombardeio de sons que os
sculos XX e XXI proporcionam expe nosso crebro a uma infinidade de
estilos musicais, de frases meldicas, de ritmos completamente deslocados
no tempo, que uma msica pode vir a se tornar uns brainworms. Obviamente
que essa proliferao e reproduo de sons, dentro do processo da indstria
cultural, pode ser mais nociva ou irritante para aquelas pessoas que tm o cha-
mado ouvido absoluto. Um ex-professor de msica em Oxford dizia que o papa
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assuava o nariz em sol e que o vento arfava em r. A maioria dessas pessoas,
quando escutam uma msica tocada em tons diferentes ou mesmo com uma
variao mnima na sua afinao, fica irritada, perturbada e mesmo agitada. Mas
os casos do ouvido absoluto so mais extensos. Em contrapartida aponta-nos
ainda um caso de uma famlia de msicos cujas filhas gmeas portanto com
os mesmos genes musicais tm aparelhagens fsicas e relaes com a
msica diferentes. Uma tem ouvido absoluto pssima instrumentista e quase
indiferente msica. A outra, mais sensvel, boa intrprete.
Um dos relatos mais interessantes e mais extensos, com comparativos
semelhantes, diz respeito a um paciente com amnsia que no se recordava de
absolutamente nada. Clive Wearing sofria de amnsia crnica resultante de uma
encefalite herptica. No se lembrava de nada, sua vida era o momento em
que respirava, e respirava o momento todo sem saber. Era capaz de cumpri-
mentar as pessoas que estavam consigo seguidas vezes e no conseguia
descrev-las fisicamente se no estivessem ao seu lado. Amnsia retrgrada,
afirma Oliver Sacks, que fazia com que todo o passado, o mais prximo e o
mais remoto, fossem apagados instantaneamente de sua memria. Mas os sons
podiam recuperar, pelo menos no campo das habilidades musicais, um apren-
dizado que s se tem na memria, como tocar um instrumento ou mesmo
cantarolar uma melodia. Clive era capaz de fazer msica dentro do espao da
msica, isto , de tocar uma linha enquanto ela estivesse ali; quando termina-
va, caa no que sua esposa chamou de uma minscula plataforma sobre o
abismo. Somente a msica trazia para o paciente uma recuperao da mem-
ria e mais instantes de vida.
Esse fato como tantos outros relatados coloca a msica e o crebro em
concordncia de complexidade e ainda mais, em uma ntima relao de signi-
ficados e significantes. O crebro significa tanto para a compreenso da m-
sica, como a msica fosse talvez o maior significante para o crebro. Escutar
ou ouvir msica a ao humana que mais utiliza os campos neurais; atravs
da audio e da escuta, o organismo capaz de requerer e movimentar uma
srie de intrincadas redes nervosas, a maior delas nos eventos humanos. O
processo j se inicia na captura dos sons, em transformaes to diferencia-
das que seria como a alquimia medieval de transformar carvo em diamantes.
Primeiramente, vamos fonte desse som: ele possui um mecanismo de exci-
tao que supre a energia, um elemento vibrante que lhe d as caractersticas
e um ressonador que o amplifica. O meio de propagao importante e esta-
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belece fronteiras para reflexo e absoro. O receptor aciona a complexa trans-
formao: o tmpano converte as ondas sonoras, a energia, em oscilaes
mecnicas; em seguida, o ouvido interno faz uma separao primria das
freqncias e as converte em impulsos nervosos; depois, j no sistema nervo-
so, acontece o processamento, a identificao, o armazenamento e a transfe-
rncia para outras partes do crebro, os lbulos, onde as alucinaes musicais
podem brotar.
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