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Revista Argentina de Musicologa

Nmeros 12-13
Direccin
Comisin Directiva de la
Asociacin Argentina de Musicologa
Editor invitado
Enrique Cmara de Landa
Consejo Asesor
Samuel Arajo (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
Esteban Buch (cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Pars)
Ana Mara Ochoa (Columbia University)
Hctor E. Rubio (Universidad Nacional de Crdoba)
Irma Ruiz (CONICET y Universidad de Buenos Aires)
Anthony Seeger (University of California, Los Angeles)
Evaluadores del presente nmero
Marina Caardo (Universidad de Buenos Aires y EHESS)
Pablo Fessel (CONICET y Universidad de Buenos Aires)
Malena Kuss (Prof. emrita, University of North Texas)
Melanie Plesch (University of Melbourne)
Damin Rodrguez Kees (Universidad Nacional del Litoral)
Edgardo Rodrguez (Universidad Nacional de La Plata)
Hctor Rubio (Universidad Nacional de Crdoba)
Revisin y diagramacin:
Marisa Restifo y Leonardo Waisman
Crdoba
Asociacin Argentina de Musicologa
2012
Asociacin Argentina de Musicologa
Comisin Directiva
Leonardo Waisman, presidente
Hctor Rubio, vicepresidente
Clarisa Pedroti, secretaria
Omar Garca Brunelli, tesorero
Marisa Restifo, vocal
Lisa Di Cione, Federico Sammartino,
vocales suplentes
Lucas Rojos, vocal estudiantil
Mara Fernanda Escalante,
vocal estudiantil suplente
rgano de fscalizacin:
Cecilia Argello, Myriam Kitroser, titulares
Silvina Argello, Gabriela Yaya, suplentes
Diseo de tapa: Myriam Kitroser
Revista Argentina
de Musicologa
Publicada por la Asociacin
Argentina de Musicologa
ISSN 1666-1060
Revista indizada en
Latindex (Caicyt-Conicet)
y en el Rpertoire international de la
litrature musicale (RILM)
Este nmero ha sido publicado mediante un subsidio otorgado por el Fondo
Nacional de las Artes y el aporte anual de los asociados
La Revista Argentina de Musicologa se distribuye sin cargo a los miembros de
la Asociacin.
Los artculos no refejan necesariamente la opinin de los editores. Para
asociarse a la A.A.M., o por asuntos relativos a la presentacin de artculos y
reseas, avisos publicitarios y compra de ejemplares, dirigirse a
Asociacin Argentina de Musicologa
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Revista Argentina
de Musicologa
Nmeros 12-13 2012
Sumario
Presentacin
11
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito
latinoamericano
Hacia una bibliografa de la etnomusicologa hispanoamericana actual
Enrique Cmara de Landa
17
Dos, tres, grabando: la tecnologa del sonido y naturalizacin de
los medios en el caso del huayno peruano
Julio Mendvil
103
El arpa en la cosmovisin andina
Claude Ferrier
125
Estructuras de improvisacin en la payada rioplatense:
defnicin y anlisis
Matas N. Isolabella
151
El espacio sonoro del Bombo con platillo en Buenos Aires,
entre msica, ruido e invisibilidad
Salvatore Rossano
183
Factores condicionantes en el aprendizaje del jazz vocal en Argentina
Claudia Rolando
205
10 Revista Argentina de Musicologa 2012
Otros artculos
Las implicancias polticas de una pieza sinfnica singular: el Intermezzo
interroto del Concierto para Orquesta de Bla Bartk
Hctor Rubio
251
Estrategias de diferenciacin en la composicin musical: Mario Lavista y el
Mxico de fnes de los sesenta y comienzos de los setenta
Luisa Vilar Pay y Ana R. Alonso Minuti
267
La Banda Sinfnica Municipal de Buenos Aires. Su labor inicial y primera
recepcin crtica en el Centenario de la Revolucin de Mayo
Silvina Luz Mansilla
291
La cultura esttica de Miguel Can, Alberto Williams y el Ateneo.
Discurso y argumentacin esteticista en torno al Festival Wagner (1894)
Jos Ignacio Weber
315
Aparecida (1986) de Carlos Mastropietro
Edgardo Rodrguez
343
Otras voces. Gustavo Beytelmann: un lenguaje propio
con races tangueras
Brbara Varassi Pega
361
El plano de la distancia como dimensin estructural en la msica
E. L. Abreg,; E. R. Calcagno y R. Vergara
379
Reseas bibliogrfcas
Pablo Gianera: Formas frgiles. Improvisacin,
indeterminacin y azar en la msica
Cintia Cristi
403
P. Esteban Buch (comp.): Tangos Cultos. Kagel, J. J. Castro,
Mastropiero y otros cruces musicales
Hernn Gabriel Vsquez
405
Mara Ins Garca: Tito Francia y la Msica en Mendoza.
De la radio al Nuevo Cancionero
Omar Garca Brunelli
410
Editorial 11
Teresita Lencita (compiladora): Escritos sobre tango. Vol 2.
Cultura Rioplatense, Patrimonio de la Humanidad
Norberto Pablo Cirio
413
Cintia Cristi: Xul Solar, un msico visual. La msica en su vida y obra
Marcela Gonzlez
418
Julio Ogas: La msica para piano en Argentina (1929-1983).
Mitos, tradiciones y modernidades
Celsa Alonso
420
Florencia Pez, Natalia Daz y Claudio Daz: Bailar en
San Antonio. Testimonios y refexiones sobre el Encuentro
Nacional Cultural de San Antonio de Arredondo
Juliana Guerrero
423
Colaboradores 427
Pautas para la presentacin de trabajos 433
El arpa en la cosmovisin andina
Claude Ferrier
Revista Argentina de Musicologa 12-13 (2012), 125-150 ISSN 1666-1060
126 Revista Argentina de Musicologa 2012
El arpa en la cosmovisin andina
Este artculo nace de una idea que surgi durante el 52 Congreso Internacional de
Americanistas en Sevilla (2006), donde particip como ponente en el simposio Cosmologas
y sus representaciones en imgenes, discursos, rituales y msica en los Andes Centrales.
Impresionado por las ponencias de Jrgen Golte
1
y Rodolfo Snchez Garrafa
2
, imagin
que la vigencia de la cosmologa andina podra estar subyacente en la interpretacin no
solo de instrumentos precolombinos como el siku altiplnico, sino tambin en cordfonos
de origen europeo llevados a la regin andina por los conquistadores, como el arpa.
En este trabajo muestro la posible aplicacin de aspectos cosmolgicos andinos a la
organologa, construccin y tcnica de interpretacin del arpa andina, completndola
con observaciones respecto al pentatonismo andino y al diatonismo europeo como
elementos dialcticos.
Palabras clave: arpa andina, cosmovisin musical andina.
The Harp in Andean Cosmology
This article starts with an idea that emerged during the 52nd International Congress
of Americanists in Seville, 2006, where I participated as a speaker at the symposium
Cosmologies and their representations in images, discourses, rituals and music in the Central
Andes. Impressed by the lectures of Jrgen Golte
3
and Rodolfo Snchez Garrafa
4
, I
imagined that the applicability of the Andean cosmology could go beyond what usually
supposed, and could be underlying the interpretation not only of pre-Columbian
instruments such as the highland siku but also of European instruments brought to the
Andean region by the conquerors as the single-strung harp. Here I show the possible
application of Andean cosmological aspects in the organology, construction and
performance technique of the Andean harp, supplementing with observations on the
Andean pentatonic and European diatonicism as dialectical elements.
Keywords: Andean harp, musical Andean cosmology.
1 Jrgen Golte: La modelacin de una cosmologa, ponencia del 52 Congreso Internacional de
Americanistas, Sevilla, 2006.
2 Rodolfo Snchez Garrafa: La construccin del mundo en la cosmologa andina y la veneracin
a las deidades de montaa, ponencia del 52 Congreso Internacional de Americanistas,
Sevilla, 2006.
3 Jrgen Golte: La modelacin
4 Rodolfo Snchez Garrafa: La construccin
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 127
A todos los arpistas andinos
1. Introduccin
En el Per, el arpa y el violn son instrumentos casi inseparables que se
interpretan en do o en pequeos ensambles en gran parte de la regin central y
surea de los Andes peruanos, desde el departamento de Ancash (por ejemplo en
la costumbre llamada antihuanquillas) hasta el sur del departamento del Cuzco,
pasando por Junn (donde el arpa y el violn representan el ncleo de la orquesta
tpica), Huancavelica y Ayacucho (danza de tijeras), Apurimac (toriles), etc.
Sin embargo, existen en esta vasta regin por lo menos tres costumbres
que se realizan con el acompaamiento musical del arpa sola: Los abuelitos de
Quipn (Canta, sierra de Lima), la Navidad llevada a cabo en la parte sureste de
la provincia de Huaytar, Huancavelica y, fuertemente emparentada con sta
ltima, la Bajada de Reyes de Cangallo, Ayacucho.
Habiendo asistido hace algunos aos por primera vez a la mencionada
festividad huancavelicana, comenc a preguntarme cual podra ser el motivo de
tal singular constelacin musical; algunos habitantes del pueblo de Querco, en la
provincia de Huaytar, contestan a la pregunta de esta manera: Es costumbre,
siempre lo hemos hecho as; Ayacucho tira violn, pero nuestra provincia de
Huaytar
1
no.
En la visin del runa
2
, el arpa y el violn son mayormente considerados
como pareja y se complementan recprocamente; sin embargo, sabemos que
el arpa, de acuerdo con sus peculiares caractersticas organolgicas, puede
abastecerse musicalmente a s misma interpretando contemporneamente
meloda y acompaamiento, sonidos graves y agudos.
Cmo podra entonces el instrumento en s asegurar en el campo musical
el equilibrio y el orden cosmolgico de tan vital importancia para el runa?
La trascendencia del principio andino de complementariedad ya ha
1 Cabe aclarar que el uso del violn solista no se restringe a la parte sureste de la provincia de
Huaytar, que corresponde a los distritos de Ayamarca, Crdoba, Laramarca, Ocobamba,
Pacomarca, Querco, Quirahuar. Paralelamente, en esta misma provincia, en las danzas de
los Negritos navideos de los distritos de Ayavi o Santiago de Chocorvos, por ejemplo, se
usa el violn (acompaado por percusiones), lo que corresponde ms a la tradicin costea
del departamento de Ica. Ver Heidi Carolyn Feldman: Ritmos negros del Per. Reconstruyendo
la herencia musical africana (Lima: Instituto de Estudios Peruanos-IEP, Instituto de
Etnomusicologa-IDE, 2009).
2 Trmino libre de connotaciones discriminatorias adoptado por el Doctor J. Estermann y la
antroploga francesa A. Molini para designar al habitante originario de la regin andina;
encontrndolo apropiado, me permito usarlo de la misma manera. Josef Estermann:
Religin como chakana: El inclusivismo religioso andino, Chakana, vol. 1 No.1 (2003), pp.
69-83. Antoinete Molinie y Jacques Galinier: Les no-indiens (Paris: Odile Jacob, 2006).
128 Revista Argentina de Musicologa 2012
sido ampliamente documentada y demostrada por una serie de eminentes
investigadores
3
. La evidencia de la aplicacin de este concepto en los ms
distintos mbitos como el urbanismo, la religin, la concepcin del universo y la
msica demuestra su fundamental importancia en la cosmovisin andina.
En lo que atae a la msica, si bien los instrumentos de viento de
origen precolombino (sobre todo de la zona aymara de Per y Bolivia) y su
interpretacin han sido objeto de numerosas investigaciones
4
, en las cuales se ha
resaltado tanto su ntima relacin con la cosmovisin andina como el principio
de complementariedad y su sexualizacin
5
, falta un anlisis profundizado de
la funcin, segn el punto de vista del hombre andino, de los instrumentos de
cuerdas
6
de origen europeo como el arpa, que han sido adoptados y adaptados
posteriormente por el runa a sus necesidades musicales.
No olvidemos que el runa ha hecho suyo este instrumento ajeno y lo
utiliza actualmente para expresar sus sentimientos ms profundos, o acompaar
a festas tradicionales, procesiones, competencias, etc., durante las cuales se
realizan a menudo importantes rituales religiosos de carcter eminentemente
sincrtico: el arpa, instrumento en el cual confuyen ascendencias occidentales
(algunas provenientes de la msica culta) y genuinamente andinas, parece
entonces cumplir una funcin importante como medio de expresin y de
comunicacin con lo trascendente.
2. Aspectos cosmolgicos de aerfonos andinos
Antes de pasar al anlisis cosmolgico del arpa andina, me parece
3 Jrgen Golte: Una paradoja en la investigacin etnohistrica andina, en Max Peter Baumann
(ed.), Cosmologa y msica en los Andes (Frankfurt am Main: Vervuert Verlagsgesellschaft, 1996),
pp. 519-530. Jrgen Golte: La modelacin de una cosmologa, ponencia del 52 Congreso
internacional de americanistas, Sevilla, 2006. Anne Marie Hocquenghem: Hanan y Hurin: un
modelo de organizacin y clasifcacin del mundo andino (Paris: Association dethnolinguistique
amrindienne AEA, 1984). Mara Rostworowski: Pachacamac and El Seor de los Milagros
(Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004). Tom Zuidema : Problmes de structure dans
les Andes. De la parent, de la polygynie et des moitis Cuzco, Journal de la Socit des
Amricanistes, tome 91, n 2 (2005), pp. 31-49.
4 Max Peter Baumann: Andean music, symbolic dualism and cosmology, en Max Peter
Baumann (ed.), Cosmologa, pp. 15-66. Henry Stobart: Tara and qiwa- Worlds of sound
and meaning, en Max Peter Baumann (ed.), Cosmologa, pp. 67-82. Walter Snchez
Canedo: Algunas consideraciones hipotticas sobre msica y sistema de pensamiento. La
fauta de pan en los Andes bolivianos, en Max Peter Baumann (ed.), Cosmologa, pp. 83-
106. Andr Langevin: Las zampoas del conjunto de Kantu y el debate sobre la funcin de
la segunda hilera de tubos: datos etnogrfcos y anlisis semitico, Revista andina, ao 10,
n2 (1992), pp. 405-440.
5 Raphal Parejo-Coudert: La fte pinkuyllu des Provincias Altas du Cuzco (Prou): organologie
et symbolique rotique dun arophone andin , Journal de la Socit des Amricanistes, 87
(2001), pp. 211-264.
6 El artculo de Philippe Lyvre: Les guitarrillas du nord du dpartement de Potos (Bolivie):
morphologie, utilisation et symbolique, Boletn del IFEA, vol.19, n1 (1990), pp. 183-213,
representa un comienzo para paliar esta carencia.
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 129
importante hacer referencia a trabajos anteriores que ilustran la funcin del
principio de complementariedad en la ejecucin de fautas andinas, que me
servirn de gua en mi propia interpretacin y como base para las hiptesis
presentadas en este trabajo.
Aqu como pro-memoria, partes de la tabla recapitulativa de Baumann
7

(Tabla 1):
Hanan (arriba) Hurin (abajo)
Derecha, adelante Izquierda, atrs
Sol, estacin seca Luna, estacin hmeda
Este, luz, da Oeste, oscuridad, noche
Movimiento anti-horario Movimiento horario
Que comienza, dominante, dirigente Que sigue, subdominante, ejecutante
Grande, macho Pequeo, hembra
Tabla 1: Elementos bsicos de dualidad andina segn
Baumann
2.1 El dialogo musical en el siku altiplnico
Sabemos, gracias a los estudios realizados por Baumann
8
y Langevin
9

que la cosmovisin andina se refeja en la msica: este hecho se manifesta de
una manera particularmente evidente en el dilogo musical
10
entre las dos partes
complementarias de una fauta de Pan, zampoa o siku (instrumento andino
prehispnico). Esta tcnica de ejecucin basada en el dilogo, llamada tambin
hoquetus
11
en referencia a la tcnica vocal medieval usada principalmente en
Francia el siglo XIV, est difundida en toda la regin aymara y parcialmente
en la quechua, sobre todo en la zona altiplnica del lago Titicaca; sin embargo
la encontramos tambin siguiendo la cordillera andina hacia el sur, hasta en el
noroeste de Argentina
12
.
La mitad ira (el que gua, mayormente de 6 tubos, par) del siku representa
al hanan, aspecto masculino; la mitad arca (el que sigue, mayormente de 7 tubos,
impar), representa al hurin, aspecto femenino. El arca, interpretando menos
notas que el ira (esto se produce naturalmente por la confguracin de las notas
7 Baumann: Andean music, p.57.
8 Baumann: Andean music, p. 57.
9 Langevin: Zampoas, p. 435.
10 Maria Lina Picconi: Sikus, Virgen y Cerro (Crdoba: Conservatorio Superior de Msica Flix T.
Garzn, 2009).
11 Amrico Valencia Chacn: El siku bipolar altiplnico. Estudio, mtodo y Proyeccin del Siku o
Zampoa Altiplnica. Recopilacin y Aspectos de la Msica del Altiplano (Lima: ARTEX, 1983).
12 Picconi: Sikus.
130 Revista Argentina de Musicologa 2012
disponibles en cada instrumento y el uso reiterado de la escala pentatnica,
cuya consecuencia es que frecuentemente no se usen algunas notas del arca
pertenecientes a la escala diatnica como el do y el fa#), siempre es ms
libre y desempea a menudo una funcin de adorno
13
.
La msica que brota de las dos mitades opuestas y complementarias del
instrumento ejecutadas por dos msicos (una nica lnea meldica) podra ser
asimilada a un tinku
14
, es decir, la resultante de la interaccin continua entre hanan y
hurin.
2.2 Las dos hileras de tubos del siku
Por otro lado, la mayora de las fautas de Pan andinas presentan dos
hileras de tubos, la segunda siendo de igual tamao que la primera o la mitad
de sta, mayormente con tubos perforados en ambos lados y reforzando la
emisin de armnicos del instrumento. Se trata de la hilera orqo o macho (hanan,
la hilera principal donde se sopla para emitir el sonido) y china o hembra (hurin,
la hilera segundaria que enriquece el sonido emitido por la principal)
15
: en un
mismo instrumento se manifesta entonces el principio de dualidad masculino/
femenino.
Encontramos una expresin similar de este principio en la propia emisin
del sonido en sikus altiplnicos como los chiriguanos: el soplo del intrprete
experimentado siempre emitir a la vez la nota real (hanan) correspondiente a la
longitud del tubo y por lo menos un armnico
16
(hurin) (el sonido dos o tres de
la serie de los armnicos, es decir, la octava o la duodcima superior al sonido
real).
2.3 Categorizacin de las frecuencias y de los timbres
El principio de complementariedad se refeja tambin en la categorizacin
de los sonidos respecto a sus frecuencias: Snchez Canedo
17
seala la
correspondencia fundamental entre sonido grave y hanan (masculino) y entre
sonido agudo y hurin (femenino).
Encontramos una confrmacin de este punto de vista andino en
la construccin misma de los sikus, es decir en su posicin espacial desde la
perspectiva del msico: a causa de la existencia en muchsimos modelos de siku
13 Adil Podhajcer: El dilogo musical andino, Latin American Music Review, 32-2 (2011), p. 277.
14 Literalmente: devolver la dualidad a la unidad; a menudo el tinku es una suerte de lucha
ritual realizada por dos grupos contendientes en momentos clave del calendario agrcola/
astronmico andino. Ver Jrgen Golte: Una paradoja en la investigacin etnohistrica
andina, en Max Peter Baumann (ed.), Cosmologa , pp. 519-530.
15 Snchez Canedo: Algunas consideraciones, pp. 95-97.
16 A propsito de la importancia fundamental de los armnicos en la ejecucin musical tradicional
andina, ver Xavier Bellenger: El espacio musical andino (Lima: IFEA, 2007), pp. 26, 31, 131, 141;
y Raphal Parejo-Coudert, La fte pinkuyllu, prrafo 1.3.1.2.
17 Snchez Canedo: Algunas consideraciones, p. 94.
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 131
(laquita, jacha siku, kantu, etc.) de la ya mencionada segunda hilera de tubos, para
que el intrprete pueda soplar cmodamente, las notas (o tubos) ms graves de
las fautas de Pan estn obligatoriamente posicionadas a la derecha (hanan) del
intrprete, las notas ms agudas a la izquierda
18
(hurin):
Es extrao que algunos investigadores representen grfcamente estos
instrumentos a menudo de espalda (es decir con los bajos a la izquierda) en
sus trabajos y una escala ascendente en el pentagrama correspondiente:
Ejemplo musical 2: Las dos mitades del siku altiplnico
(representacin musical discutible)
Las frases musicales andinas siempre terminan con un perfl descendente:
esto sera una prueba ms de que el runa concibe y piensa su sistema musical
de arriba hacia abajo y no de abajo hacia arriba como el occidental.
Sin embargo, en la iconografa mochica observamos pares de msicos
que tocan sus fautas de Pan con los sonidos graves a la izquierda, pues se trata
de seres del mundo de los muertos (se notan sus cavidades oculares de calavera),
suerte de espejo donde todo est al revs y, consecuentemente, la posicin de
los sonidos graves est invertida (Ilustracin 1).
En ukhu pacha [el mundo de los muertos] las sombras o espritus siguen
en sentido contrario el camino que hicieron en vida: Nacen viejos, viven
al revs, se hacen jvenes al paso del tiempo y, al llegar al lmite de su
enjuvenecimiento, vuelven a nacer en el mundo de los vivos
19
.
En la actualidad, lo repito, los tubos graves se sitan siempre y en todas
las regiones a la derecha.
18 Este aspecto ha sido puesto en evidencia tambin por Bellenger: El espacio, p. 27.
19 Rodolfo Snchez Garrafa: La construccin del mundo en la cosmologa andina y la veneracin
a las deidades montaa, ponencia del 52 Congreso Internacional de Americanistas, Sevilla,
2006, p. 11.
Ejemplo musical 1: Las dos mitades del siku altiplnico
132 Revista Argentina de Musicologa 2012
Este concepto andino es opuesto al concepto occidental, que desde el
Renacimiento posiciona tradicionalmente los sonidos graves a la izquierda,
como en cualquier teclado de rgano, clavecn o piano
20
.
El sistema musical occidental del perodo tonal siempre se ilustra a
travs de una escala que va de izquierda a derecha, partiendo de los sonidos
ms graves
21
(Ejemplo musical 3).
20 Ntese que el sistema musical griego, antepasado del medieval, posicionaba los sonidos
graves a la derecha, y se conceba como un sistema de arriba hacia abajo: el tetracordio,
fundamento de la msica griega, siempre es descendente.
21 Esta visin de abajo hacia arriba ha sido indudablemente reforzada a partir del siglo
XVI, cuando la sensible (el 7 grado de la escala, alterado en menor) y la cadencia V-I han
comenzado a ser utilizadas por todos los compositores de manera consecuente: como
sabemos, la sensible, nota determinante del acorde de dominante, resuelve en la tnica
subiendo, lo que implica a menudo una fnalizacin correspondiente de cualquier meloda
Ilustracin 1:
Iconografa
moche (tomada de
Valencia Chacn:
El siku bipolar)
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 133
Ejemplo musical 3: Representacin bsica del sistema
musical occidental
Ms all de la complementariedad inherente al siku, Stobart
22
seala
adems la importancia de la dualidad complementaria presente hasta en los
diferentes timbres de los pinkillos interpretados en la regin de Norte Potos
(Bolivia).
Timbre tara Timbre qiwa
Sonido doble Sonido simple
Sonido denso Sonido puro
Sonido grueso Sonido fno
Sonido enrgico, vibrante Sonido dbil
Discontinuo Continuo
Esttica positiva Esttica negativa
Afnado (?) Desafnado
Ronco Lloriqueante
Tabla 2: Caractersticas de los timbres tara y qiwa (segn
Stobart)
2.4 Rol del espacio en la posicin de los dedos y de las manos
Finalmente, cabe mencionar la reparticin de las manos (y de los dedos)
en el espacio en algunas fautas altiplnicas, como el pitu de la isla de Taquile,
lago Titicaca: [] el modo de ejecucin tradicional asimila la mano derecha a la
que termine con la tnica y una armona de V- I.
Recordemos que anteriormente, en la era de los modos eclesisticos, las melodas terminaban
en su mayora bajando (con un movimiento meldico descendente mi re en el modo
drico, fa mi en el frigio, la sol en el mixolidio). El paralelo con la concepcin andina
resulta entonces evidente; sin embargo, no sabemos si se trata de una casualidad o si ms
bien los modos eclesisticos europeos infuenciaron de manera determinante la msica de la
zona andina a partir del siglo XVI.
22 Stobart: Tara and qiwa, p. 71.
134 Revista Argentina de Musicologa 2012
parte alta de la fauta y la mano izquierda a la parte baja del instrumento []
23
;
el siku de la misma isla, asocia [] de esta forma los sonidos graves a la derecha, los
sonidos medios al centro y los agudos a la izquierda
24
, o ms genricamente:
La correspondencia mano derecha/mano izquierda, que remite a
clasifcaciones dualistas, asociada respectivamente a la parte de
arriba y de abajo de las fautas andinas verticales de una sola caa
[] aparece como una regla predominante y una prctica antigua
[]
25
3. Cosmologa del arpa
26
3.1 Visin occidental y andina del instrumento
Al introducir en Amrica el instrumento renacentista/barroco protagonista
del bajo continuo de las capillas ibricas, los sacerdotes y jesuitas
27
occidentales
(mayoritariamente espaoles, pero encontramos a lo largo de la poca del Virreinato
tambin austriacos, irlandeses, etc.) no podan suponer que ste poda encajar
perfectamente en la cosmovisin de los habitantes de la regin andina que se
estaba conquistando y colonizando: desde el punto de vista religioso europeo, el
arpa era meramente un medio para facilitar la evangelizacin y la conversin de
los andinos a travs de cantos y msicas de carcter esencialmente occidental.
Desde el otro punto de vista, el de los conquistados, que iban a asimilar
de forma parecida la religin catlica, adaptando sus creencias anteriores al
nuevo marco religioso impuesto por los conquistadores, se trataba de llegar a
entender este instrumento a travs de una visin del mundo totalmente diferente:
efectivamente, darle una funcin y una explicacin que pudiesen corresponder a
lo que suponemos ser la concepcin andina de la msica. La casualidad hizo
que el instrumento, con sus caractersticas organolgicas europeas, encajara casi
a la perfeccin en el marco de la cosmovisin andina.
Subrayo que ya ha habido referencias a la atribucin de los principios
cosmolgicos (aplicados a los aerfonos) presentados en la primera parte de este
trabajo a los instrumentos de cuerdas:
A propsito del talachi y del guitarrn de la regin de Potos, Bolivia, []
constituyen un par, ms exactamente una pareja []. Se puede deducir
23 Bellenger: El espacio, p. 134.
24 Bellenger: El espacio, p. 138.
25 Bellenger: El espacio, p. 295.
26 En las ilustraciones y ejemplos musicales de este captulo, el aspecto hanan (masculino) est
representado por un gris oscuro o por un negro, mientras que el aspecto hurin (femenino)
por un gris claro.
27 Rosa Mara Calvo Manzano: El arpa en el contexto musical de Hispanoamrica y Filipinas a partir
de la era del descubrimiento (Valladolid: Simancas Ediciones, 1993), p. 157.
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 135
que uno es masculino y el otro femenino []. Se trata entonces de una
dualizacin de tipo hombre/mujer, de una sexualizacin de cordfonos
[]
28
El talachi y el guitarrn son adems instrumentos de cuerda propios de la
estacin hmeda
29
(hurin).
Aadir que en la regin del Valle del Mantaro (Per), el arpa es llamada
a menudo la madre de la orquesta tpica (el ensamble ms emblemtico de la
regin que incluye arpa, violn, clarinetes, saxofones altos, tenores y bartonos),
lo que subraya su carcter femenino
30
.
3.2 Organologa
El arpa, con sus caractersticas organolgicas, conlleva, a travs de
la cosmovisin andina, un papel parecido al rol de las fautas mencionadas
anteriormente.
La posicin de las perforaciones en la tapa armnica es de por s
complementaria: en los dos lados del instrumento, derecho hanan e izquierdo
hurin, se encuentran perforaciones complementarias. Esta simetra es muy
importante ya que, segn los msicos andinos, las perforaciones sirven para
que salgan las voces
31
. El plural utilizado hace indudablemente referencia a por
lo menos 2 voces, grave y aguda, que podran ser masculina y femenina.
En lo que atae a las arpas de los Andes ecuatorianos, Schechter
32

hace adems manifestamente referencia a la situacin en oposicin de las tres
perforaciones en zigzag de esta clase de arpas (Ilustracin 2)
28 Lyvre:Les guitarrillas, p. 201.
29 Henry Stobart: Flourishing Horns and Enchanted Tubers: Music and Potatoes in Highland
Bolivia, British Journal of Ethnomusicology, Vol. 3 (1994), p. 38.
30 Comunicacin personal de saxofonistas peruanos durante las festividades del Seor de
Muruhuay, Florencia Italia, mayo 2011. Vase Claude Ferrier: Tejiendo tiempo y espacio
(Lima: Fondo Editorial de la UNMSM, 2012), pp. 34, 91-93.
31 John M. Schechter: The indispensable Harp (Kent: The Kent State University Press, 1992), p. 148.
32 Schechter: Harp, p. 148.
Ilustracin 2:
Arpa ecuatoriana
con perforaciones
en zigzag
136 Revista Argentina de Musicologa 2012
En este caso podemos dar la interpretacin siguiente: las dos perforaciones
situadas en el lado derecho permiten expresarse a la voz superior (aguda) hurin
y a la voz inferior (grave) hanan; la tercera perforacin, jugando el papel de tinku,
expresara una voz mediana, resultante de la interaccin de agudo y grave, o
quizs estara representando al centro, propagando los sonidos medianos, en
analoga con lo indicado por Bellenger
33
.
3.3 Contacto fsico con el instrumento
Segn Boetner
34
, el arpa es el ms fsiolgico entre los cordfonos. Las
dos manos estn en oposicin, los dedos anlogos se oponen en forma fcil y
lgica, pulgar con pulgar, ndice con ndice, etc.
Ahora, al apoyar el arpa sobre el hombro derecho, existe netamente, tal
vez ms que en cualquier otro instrumento (en el mismo piano u rgano las
manos a veces se cruzan, cosa que jams sucede con el arpa), una parte derecha
hanan (donde va a ser musicalmente activa la mano derecha) y una parte
izquierda hurin (donde va a ser musicalmente activa la mano izquierda) del arpa,
que mira al espectador al igual que su intrprete (es decir que hablamos de
izquierda y derecha desde el punto de vista del arpa, considerada como sujeto)
35:

33 Bellenger: El espacio, p. 138.
34 Juan Max Boetner: Msica y msicos del Paraguay (Asuncin: Edicin de Autores Paraguayos
Asociados, 1956), p. 79.
35 Los grfcos del tocador de arpa aqu empleados aparecen (sin colores ni comentarios) en
Roberto Urbano Soriano: Mtodo terico y prctico de arpa peruano (Lima, 1997).
Ilustracin 3:
Oposicin simtrica
de las perforaciones
en el arpa
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 137
Ilustraciones 4 y 5: Rol y posicin
de la mano derecha e izquierda en
la interpretacin del arpa
138 Revista Argentina de Musicologa 2012
3.4 Tcnica de interpretacin
Salazar
36
alude al sonido denso caracterstico de la interpretacin (de
los cordfonos) o de la resultante sonora de un conjunto (aerfonos, sobre todo
aymaras) andino. El arpa no escapa a esta categorizacin, pues en su interpretacin
encontramos innumerables requiebros que adornan una meloda. Los msicos
andinos consideran a estos requiebros como indispensables, por tanto, como
menciona justamente Salazar
37
, su carencia es considerada una grave defciencia
de la interpretacin.
Como en la ya mencionada tcnica del dialogo musical inherente al siku,
los requiebros tienen parcialmente la funcin de arca (hurin), adornando la
meloda plana (hanan) y dndole color, su sentido musical y de ser.
La msica ejecutada por la mano derecha es entonces la resultante sonora
densa de la interaccin de meloda plana (hanan) y de los adornos (hurin):
3.5 Meloda como voz principal, acompaamiento subsidiario: conceptos
espinosos
En el registro agudo la mano derecha del arpista interpreta, tratndose
de msica tradicional andina, la meloda en el 99% de los casos, es decir que
aparentemente tendra una funcin de gua; la mano izquierda ejecuta el
acompaamiento y seguira a la meloda en el registro grave.
Sin embargo hemos visto que en la cosmologa musical
andina, en lo que atae a la altura (o frecuencia) del sonido, los
agudos son hurin
38
y los graves hanan (Ejemplo musical 5)
36 Luis Salazar: Cosmologa y msica andina, Diplomado de Musicologa Peruana,
Conservatorio Nacional de msica, Lima, 2006, p. 7.
37 Salazar: Cosmologa, p. 7.
38 Pensemos en el canto femenino tradicional andino, cuya principal caracterstica son los
sonidos agudos.
Ejemplo musical 4: Adis pueblo de Ayacucho,
huayno de Huamanga (primera parte)
Ejemplo musical 5: Adis pueblo de Ayacucho,
huayno de Huamanga (primera parte)
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 139
A partir de esta observacin, se puede proponer una primera conclusin:
la msica que brota del arpa es la resultante de la interaccin continua entre la
mano derecha y la mano izquierda y entre frecuencias agudas y graves, es decir
de un tinku entre derecha e izquierda, agudo y grave:
Ntese que el intrprete andino de arpa tiende a veces a evitar el uso
del registro medio del instrumento (zona gris reservada al tinku) y ms bien
procura separar claramente los registros agudo y grave, que se encuentran a
menudo hasta a dos octavas de distancia:
Ejemplo musical 6 Adis pueblo de Ayacucho (primera parte)
Ilustracin 6:
Representacin de un
tinku entre derecha
e izquierda en la
interpretacin del arpa
Ejemplo musical 7: Adis pueblo de Ayacucho, huayno de
Huamanga (segunda parte)
140 Revista Argentina de Musicologa 2012
Efectivamente, los bajos (bordones) del arpa son el verdadero motor
musical de la ejecucin: dan el impulso que hace vivir la interpretacin.
En muchos casos notamos cmo los bajos jalan para adelante,
mientras que la meloda sigue, a veces quedndose atrs (escuchar al respecto
interpretaciones de huaynos ayacuchanos por el arpista Don Antonio Sulca
Lozano Sonqo Suwa
39
): son hanan.
No obstante no se puede negar la funcin de acompaamiento de los
bordones, de respaldo de la meloda; de forma parecida a la mano derecha (vase
el punto 3.4), los bajos presentan una improvisacin y una variacin continuas
(ver los ejemplos musicales siguientes) que recuerdan al arca del siku altiplnico,
mientras que la meloda queda casi tal cual, sin mucha diversifcacin; adems
los bordones estn ejecutados por la mano izquierda (hurin) (Ejemplo musical 8).
En lo que atae al registro agudo, siendo aqu interpretada la meloda que
el odo tiende a captar naturalmente como voz principal, no se puede desconocer
un cierto componente hanan de este registro, que es adems interpretado por la
mano derecha.
Asimismo, la clara reparticin espacial arriba/abajo de los registros
agudo y grave del instrumento (el registro grave est situado concretamente en
la parte inferior del instrumento, abajo, el registro agudo en su parte superior,
arriba) reforzara funciones siempre complementarias pero opuestas a las de
la frecuencia del sonido.
Esquemticamente, se puede ilustrar ahora la resultante musical de la
interpretacin del arpa andina con el esquema de la Ilustracin 7.
Es quizs a causa de este doble y opuesto signifcado de la relacin
espacial de los registros y de la altura (o frecuencia) de los sonidos que nosotros,
occidentales, tal vez prisioneros de nuestros esquemas acadmicos, advertimos
una cierta confusin en la percepcin andina de lo agudo/alto/bajo/grave. El
etnomusiclogo suizo Daniel Regg
40
ha notado que muchos msicos andinos
consideran alto lo que para nosotros sera grave y bajo lo que para nosotros
sera agudo; si una cancin est en una tonalidad demasiado alta e incmoda
para la voz o el instrumento, dicen: Tienes que tocarla ms alta
41
.
Concluyendo, el aspecto meldico posee tambin un componente
masculino y el acompaamiento un componente femenino.
3.6 Pentatona y diatonismo
Las melodas interpretadas hoy en da por el arpa, al igual que
las ejecutadas por los muchos ms antiguos sikus, son de evidente matriz
39 Escuchar por ejemplo Music of the Incas - Ayllu Sulca, de Lyricord World Music, LYRCD-7348
(1976).
40 Comunicacin personal.
41 Claude Ferrier: El huayno con arpa: Estilos globales en la nueva msica popular andina (Lima: IDE
de la PUCP, IFEA, 2010), p. 72.
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 141
Ejemplo musical 8: Adis pueblo de Ayacucho (segunda parte)
Ilustracin 7: Cosmologa del arpa
142 Revista Argentina de Musicologa 2012
pentatnica: si reducimos la meloda de Adis pueblo de Ayacucho a su versin
plana (ver punto 3.4), nos percatamos de que est conformada exclusivamente
por las notas que pertenecen a la escala pentatnica de mi
42
:
Ahora, ya vimos en el punto 3.4 que algunos de los adornos (a los cuales
hemos atribuido una funcin hurin) o requiebros ejecutados por el arpista no
pertenecen a dicha escala pentatnica (gris oscuro en los ejemplos musicales
siguientes): los raros elementos diatnicos
43
(gris claro) o ajenos a la escala
pentatnica como el re#
44
presentes en la interpretacin estn generalmente
empleados o para ornamentar la meloda o para acompaarla:
Es entonces evidente que los mdulos pentatnicos, de parecera
45

incontestable origen precolombino, conforman el elemento musical fundamental,
42 En este caso, se trata de la escala siguiente:

43 Se trata de la escala siguiente:


44 A propsito de la utilizacin de esta nota alterada en la msica ayacuchana, consultar mi
trabajo, Ferrier, Claude: El arpa peruana (Lima: Biblioteca Nacional del Per-BNP, Pontifcia
Universidad Catlica del Per-PUCP, 2004) p. 71-72; Ferrier: El huayno, p. 24.
45 A pesar de la probable existencia de otras escalas en el mundo andino prehispnico, la gran
mayora de los estudiosos, como yo mismo, coinciden en considerar la escala pentatnica
como emblema musical precolombino. Ver por ejemplo Ral Romero: Identidades mltiples
- Memoria, modernidad y cultura popular en el valle del Mantaro (Lima: Fondo Editorial del
Congreso del Per, 2004), pp. 36, 40; Enrique Cmara de Landa: Entre Humahuaca y la
Quiaca Mestizaje e identidad en la msica de un carnaval andino (Valladolid: Universidad de
Valladolid, 2006), pp. 170-171. Picconi: Sikus, p. 29. Sin embargo, Bellenger: El espacio, p. 46,
pone en duda la hegemona de la escala pentatnica, igual que el etnlogo Daniel Regg
(comunicacin personal).
Ejemplo musical 9: Adios pueblo de Ayacucho (primera parte)
Ejemplos musicales 10 y 11: Adis pueblo de Ayacucho (primera parte), (segunda parte)
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 143
mientras que los mdulos diatnicos, de irrefutable matriz occidental, tienen un
papel ms ornamental.
Podemos arriesgarnos entonces a presumir que el aspecto pentatnico
andino desempea la funcin de hanan, mientras que el aspecto diatnico
europeo la funcin hurin.
Si pensamos en el sincretismo inherente a la religin andina y en la
misma msica andina actual, esta conclusin no puede sorprender: a pesar de
que durante la poca colonial los aportes de la cultura europea (en este caso
artstico-musicales) fueron a menudo impuestos con la violencia, el runa los
consider, pese a todo, como un enriquecimiento: su propio sistema musical
iba a ser benefciado por el encuentro (o tinku?) con otro sistema musical, el
occidental; los dos iban a completarse mutuamente para crear algo nuevo.
Efectivamente, la unin o convivencia de los dos sistemas, de alguna manera, ha
desembocado en la admirable msica andina original actual.
Esquemticamente, podemos representar en el crculo de las quintas la
visin andina del sistema musical pentatnico enriquecido por el diatonismo de
la forma siguiente (siempre a partir de las escalas pentatnica y diatnica antes
mencionadas):
Ilustracin 8: Dualidad en el sistema musical andino
Ntese una vez ms, no solo en la pentatona sino tambin en el
diatonismo, la funcin de eje de la nota la ya resaltada por Salazar
46
: esta
46 Salazar: Cosmologa, pp. 11-12.
144 Revista Argentina de Musicologa 2012
nota que se halla fuera de la bimodalidad andina (ilustrada en este caso por los
acordes de Mi menor/Sol mayor) se encuentra en una posicin central neutral
47
.
4. A manera de conclusin abierta: el arpa y el violn
Deducimos entonces que, segn la cosmovisin andina, el arpa se
abastece a s misma y puede ser considerada como un instrumento musical
completo que no necesitara forzadamente una pareja, ya que en su
organologa y ejecucin estn manifestamente presentes los principios duales
complementarios masculino y femenino, derecha e izquierda, agudo y grave,
arriba y abajo, en dos palabras hanan y hurin.
Esto no obsta para que el arpa se encuentre casi siempre como pareja
complementaria del violn, tambin llevado e introducido en la prctica musical
del runa por los conquistadores espaoles: en la pareja, el violn desempea la
funcin de hanan y el arpa la de hurin
48
.
De una forma muy sutil, los constructores andinos de arpas subrayan
a veces esta pertenencia del instrumento al mbito femenino de la msica,
adornando las arpas con una escultura de puma, animal hurin
49
(Ilustracin 9).
Acerca de la funcin del violn, Regg, preguntando por la importancia
de este instrumento en la orquesta tpica del Valle del Mantaro, recolect la
informacin que la msica no saldra bien sin violn, porqu ste representa la
cruz (formada por el arco y el cuerpo del instrumento).
Ahora, conociendo la signifcacin de la cruz andina, me pregunto si
en este caso el entrevistado ha querido aludir a la presencia de Jesucristo, o ms
bien a la funcin de la cruz como chakana (puente, nexo, transicin)
50
mediadora y
relacionadora: si pensamos en el papel primordial del violn como artfce de la
forma musical de las piezas interpretadas por la orquesta tpica (recordamos que
es el violn el que realiza todas las transiciones entre una pieza y otra, ya se trate de
huayno, huaylas u otro, y que seala con un peculiar diseo musical a los dems
msicos de la orquesta el comienzo de la pieza que se va a interpretar a continuacin)
y en su funcin de relacionador formal, mi pregunta es ms que justifcada
47 Ferrier: El huayno, p. 84. Ntese adems esta misma posicin central en la representacin en el
pentagrama de la escala pentatnica y en el crculo de las quintas correspondiente:
48 Esta connotacin femenina del arpa andina no tiene nada que ver con la misma connotacin
occidental: recordemos que en el Renacimiento y en el Barroco espaol (pocas de auge
del arpa en Espaa y paralelamente de la difusin del instrumento en Latinoamrica) la
gran mayora de los arpistas eran hombres, como todava sucede actualmente en la regin
andina. Ver Rosa Mara Calvo Manzano: El arpa en el barroco espaol (Madrid: Alpuerto, 1992).
La connotacin femenina del arpa aparece en occidente con el arpa de pedales, durante el
Romanticismo (sobre todo francs) del siglo XIX.
49 Baumann: Andean music, p. 57.
50 Estermann: Religin como chakana.
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 145
Hay todava mucho por investigar y descubrir en el campo de la
etnomusicologa andina, sobre todo en lo que atae a los instrumentos de cuerda.
La aplicacin constante, lgica y metdica del principio de complementariedad
por parte del runa desde hace 5000 aos (se han encontrado rasgos de organizacin
urbana segn el principio hanan/hurin en el sitio arqueolgico de Caral-Supe de
reciente descubrimiento, datado en 3000 a.C.) ilustra una concepcin muy slida
del ser humano y de su relacin con el medio ambiente y lo trascendente.
La consciencia de la aplicacin de este principio a la msica interpretada
con los instrumentos de cuerdas solo puede mejorar nuestra comprensin de
esta expresin artstica a la vez tan sencilla y compleja, posicionndola a la vez
en el universo cosmolgico andino.
Sin embargo, la interpretacin de la cosmologa del arpa presentada en
Ilustracin 9: Particular de arpa huancavelicana
146 Revista Argentina de Musicologa 2012
este trabajo, lo repito, se basa ms en hiptesis que en certezas. No obstante, mi
intento es dar un primer impulso para una discusin que puede desarrollarse de
manera ms fructfera en el futuro.
Citando a Luis Salazar
51
, con el cual comparto una inmensa admiracin
hacia la msica de los Andes y sus creadores, hay que incidir en la necesidad
de explicar la msica peruana prehispnica y actual desde la perspectiva del
pensamiento andino.
51 Comunicacin electrnica personal.
Dossier: Joven etnomusicologa de mbito latinoamericano 147
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