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ASPECTOS DE DIRECCION MUSICAL

No cabe duda de que la formacin del director musical es muy compleja. Que adems hay
Aspectos de esta profesin que se pueden aprender y oros que son innatos y por tanto imposibles
de ensear. Chesierman (1970) entrevist a grandes directores como Otto Kemplerer, quien
aseguraba que "en principio no se puede aprender ni ensear a dirigir. Yo te puedo explicar en
pocos minutos cmo mover el brazo en un comps cuaternario y en uno ternario, pero eso es todo
lo que te puedo decir". Gcorge Solti calificaba a la direccin como "un tema realmente mstico".
Eugene Ormandi afirmaba que "el director nace, no se hace". Nosotros estamos ms de acuerdo
con la opinin de Ricardo Muli cuando establece que la direccin "es una combinacin de muchas
cosas misteriosas con algunas que son explicables". Algunos autores tambin inciden en las bases
psicolgicas de la prepracin del director, entre las que tienen especial inters las teoras estticas
de Langer. Reimery Meyer Durram 1994).
Una forma de enfocar esta tenia para llegar a unas conclusiones en forma de objetivos a conseguir
por el aspirante a director, sera ponernos en el lugar de los que van a evaluar su labor: Los
msicos de la agrupacin y el pblico, que slo evaluar las caractersticas relativas al concierto,
sin olvidarnos de la propia autoevaluacin del director.
1. El director ha seleccionado la msica adecuadamente de acuerdo a las caractersticas de los
msicos del grupo y a las futuras y previsibles audiencias?
2. El director conoce profundamente la partitura y tiene un criterio claro y justificado de lo que
quiere?
3. El director posee las tcnicas musicales necesarias para transmitir lo que quiere a los
msicos?
4. El director posee las tcnicas verbales (slo en el ensayo) y psicolgicas para transmitir
y convencer a los msicos de lo que quiere conseguir?
5. El director planifica el ensayo y pone los medios para que sea motivante y productivo?
6. La actitud y el gesto del director son interpreta en el concierto?
El punto 2 se analizar en los prrafos donde comentamos el estudio de la partitura. Acerca del
punto 3 podemos decir que la preparacin tcnica de un director es muy compleja y podramos
resumirla as:
1. La educacin del odo es muy til para poder aprender las obras sabiendo con la simple
lectura como deben sonar, tambin para evaluar y en su caso corregir los fallos que se
produzcan en el ensayo. La habilidad de detectar errores es "una de las cualidades mejor
valoradas" a la hora de dirigir sobre todo "si se trata de grupos de aficionados" (Kahn
1973, Tabbel 1980). Se entiende como implcito un profundo conocimiento del lenguaje
musical para poder leer midiendo y entonando perfectamente el texto escrito. Jones
(1990) estima que "la formacin auditiva tal como se imparte en las universidades
americanas es inadecuada". Para desarrollar esta habilidad, Grove (1996) aconseja que se
estudie la partitura al mismo tiempo que se escucha una buena grabacin de ella. Es
imprescindible en opinin de Ulrich (1993) que el director est "en condiciones de cantar
cualquier lnea musical en cualquier momento del ensayo".
2. Conocimiento de las formas musicales, la armona, el contrapunto, la fuga y la
composicin para poder analizar, comprender y evaluar los resultados de una msica
escrita o interpretada.
3. Conocimiento de la voz y de los diferentes instrumentos de la orquesta: sus posibilidades
tcnicas y expresivas, sus limitaciones y dificultades.
4. Gran sentido del ritmo y del movimiento rtmico corporal.
5. Dotes psicolgicas de lder motivador.
6. Amplia cultura general y especficamente de historia de la msica con ideas claras sobre
las caractersticas de la interpretacin de los diferentes estilos.
Seleccin del repertorio
Si analizamos cada uno de estos tems veremos que es imprescindible que el director seleccione la
msica de forma adecuada al nivel y a los gustos de los msicos del grupo. Cooksey (1992)
defiende la necesidad de programar no slo la msica que le gusta al director sino tambin aquella
que sirva para mejorar el nivel musical y esttico de los alumnos. Si la msica es de un nivel
tcnico superior al de los msicos, los msicos se acomplejaran y se sentirn incapaces de que la
obra suene adecuadamente. Si por el contrario es demasiado fcil para ellos, se aburrirn. Si es de
un nivel tcnico adecuado pero pertenece a una esttica con la que la mayora de los msicos no
se sienten a gusto, tampoco funcionar bien. Es decir en cualquiera de los tres casos, el msico
perder motivacin y el resultado no ser bueno. Sin olvidarnos de los problemas que puede
acarrear el "cambio de voz" de los nios a la hora de seleccionar repertorio con tesituras
adecuadas.
Otro aspecto a considerar a la hora de confeccionar un programa es lico al que va dirigido y la
ocasin. Habr que tener en cuenta si el pblico es culto y por !o tanto conoce las obras
fundamentales de la msica y conviene ofrecerle un repertorio que no est demasiado odo para
que les interese. Si por el contrario no les gusta demasiado la msica y no estn habituados a
escucharla, puede ser adecuado seleccionar obras de poca complejidad. Influyen aspectos como la
edad, la cultura y por supuesto el lugar y el motivo del concierto. No es lo mismo interpretar
msica al aire libre que en un espacio cerrado, en una iglesia o en un auditorio, en un saln
reducido o en un gran teatro. Tambin es necesario considerar el motivo del concierto. Si el
pblico va exclusivamente a escuchar el concierto o ste forma parte de una celebracin extra
musical, si el pblico est inmerso en un ambiente festivo, ldico, o por el contrario estamos
hablando de un recital en el Conservatorio ante alumnos y profesores de msica. Esto no quiere
decir que no haya que manifestar el mismo respeto por cualquiera de este tipo de actos, pero est
claro que debemos seleccionar un repertorio adecuado a cada circunstancia.
El estudio de la partitura.
El objetivo fundamental de este estudio es conseguir una representacin mental lo ms autntica
posible del resultado sonoro futuro. Esta es una condicin imprescindible para dirigir cualquier
msica. No es recomendable necesitar escuchar previamente una versin grabada de la obra antes
de dedicarse a su estudio. Existen al menos dos razones para manifestar lo anterior. 1. No es
bueno acostumbrarse a depender de una audicin previa para poder entender una obra. Qu
pasara si fuese una obra indita?, adems aunque est grabada, no siempre vamos a disponer de
la grabacin. 2. Es la mejor forma. S no la nica, de desarrollar el odo interno tan valioso para
cualquier msico y en especial para el director. En referencia a la absoluta necesidad del estudio
previo de la partitura Kaplan (1985). Establece la obligacin "de conocerla tan a fondo que se
convierta en parle de ti" y Aaron Copland (1963) afirmaba que "nadie tiene derecho a ponerse
delante de una orquesta o coro a menos que tenga un claro concepto de lo que quiere transmitir".
La metodologa que recomendamos comienza por una anlisis tan concienzudo como sea posible
del material escrito. Este anlisis puede estructurarse as:
1. Tonalidad principal y modulaciones si las hay.
2. Anlisis armnico bsico: acordes que rigen en cada momento. En este primer estudio de
la armona slo queremos conseguir un esquema de la armona sin pormenizar, es decir
conocer en cada momento en que acorde o regin armnica estamos, al mismo tiempo
que detectamos la modulacin y las cadencias fundamentales. Ms adelante entraremos
en analizar la armona detalladamente y acorde por acorde.
3. A continuacin se establecen claramente diferenciados, los temas, fragmentos, frases,
semifrases. periodos y motivos que contiene la msica escrita. Anotamos aquellos/as que
consideramos ms caractersticos y/o ms relevantes.
4. En este momento estamos en condiciones de intentar memorizar las lneas meldicas y
rtmicas ms relevantes. Es decir iremos cantando, sin solucin de continuidad. los
diferentes temas ms relevantes que configuran la obra, estn en la voz que estn, con lo
cual tendremos una reproduccin de lo que sera esta obra "a una sola voz".
5. 5. Memorizamos la lnea del bajo y volvemos a cantar la lnea meldica o meldico-
rtmica a resaltar. (Aadiendo cada una en lo que podramos llamar lnea ms relevante).
6. 6. Posteriormente cantamos cada una de las voces, mientras que
simultneamente escuchamos interiormente la lnea de! bajo. Despus hacemos lo mismo
con las dems voces entre ellas.
Se trata, como afirma Ulrich (1993) de "escuchar internamente la partitura". Otros amores
como Brunner (1996) y Baitisti y Garofalo especifican, con el fin de aprender correctamente la
partitura, la importancia de los aspectos de "sonoridad, balance, diccin, lempo, entonacin
meldica, ritmo, entradas, cortes, ligaduras, orquestacin, textura, dinmica, articulacin,
conjuncin y trminos expresivos" (Batlisii y Garofalo 1990), o "el contexto histrico y el
estilo" (Demores! (1996), ya que " el conocimicnio histrico da a la interpretacin autenticidad
y conviccin" (Decker y Kirk 1988).
Todo este anlisis y su consecuente reflexin nos llevan a adoptar unos criterios de interpretacin
claramente fundamentados, sobre el que basaremos nuestra actividad como directores musicales
de una obra. Antiguamente los autores no escriban en la partitura tantas indicaciones como
modernamente se ha venido haciendo. Este factor junto a otros, como por ejemplo la falta de
claridad en un manuscrito, olvido o negligencia del compositor, transcriptor o arreglista. Puede
exigirnos que tengamos claro no slo las notas, sino tambin los matices, las articulaciones, y
todos los detalles expresivos fundamentales para la msica. Este trabajo previo nos ayudar a este
fin. Mientras que esto no est claro no debemos ponernos delante de una agrupacin con la
intencin de dirigirla.
El estudio gestual.
Nuestra experiencia profesional nos induce a exponer, a este respecto, una serie de
recomendaciones para evitar que el alumno de direccin cometa los errores ms usuales.
1. El director debe permanecer en silencio, nada de hablar, cantar o llevar la pulsacin con el pie.
Si realmente siente en lo ms profundo de su ser la msica que est interpretando, no ser difcil
que sus ojos, su rostro y todo su cuerpo expresen lo que l siente en su interior. Es muy
conveniente memorizar la partitura y mirar a los msicos, aunque se tenga en el atril como
referencia breve para casos muy concretos.
2. No utilizar las manos en forma paralela todo el tiempo. Este recurso puede ser vlido en
ocasiones en que la sonoridad lo requiere, como los fragmentos de tipo homofnico que se
producen en algunos tutti con matiz forte.
3. La mano derecha (en el caso de los zurdos, puede servir la izquierda igualmente) sirve para dar
la ''entrada" llamada tambin "golpe al aire". Con este gesto el director indica el lempo, el matiz y
la articulacin. Es decir, de la velocidad con que marque el golpe al aire, depender el lempo con
el que la orquesta ejecute la obra. S el movimiento de dar la "entrada" es amplio, e! resultado
ser que la orquesta utilizar un matiz "forte" o "fortsimo" y si el movimiento es reducido, el
resultado ser que el grupo musical responder en matiz "piano" o "pianisimo". El hecho de que
los movimientos de la mano sean angulares o redondeados, conseguir que la agrupacin
produzca un sonido ms "staccato" o ms "legato" respectivamente.
4. La otra mano (en nuestro caso la izquierda) servir para dar entradas a las diferentes voces
cuando intervienen en diferentes momentos, tambin la utilizaremos para realzar un crescendo o
diminuendo es la adecuada para enfatizar alguna voz, diferenciar los planos sonoros, insistir en el
matiz y marcar los acentos principales. Por ltimo servir para todas las necesidades musicales
que no se hayan citado, como por ejemplo, cortar un caldern, etc.
5. El director debe marcar anticipadamente todo lo importante que va a ocurrir en el resultado
sonoro. Marcar anticipadamente no significa acelerar la pulsacin, sino utilizar los tiempos o
parles inmediatamente anteriores al sonido para mostrar toda la informacin que el msico
necesita, adems de su partitura, para interpretar la msica adecuadamente. En la msica
anacrsica, a veces, existen dudas de cuando hay que dar el "golpe al aire". La opinin ms
generalizada sin ser la nica, es que hay que marcar un tiempo o parte antes de que suene la
msica. Si a msica empieza en una figura de tiempo, la seal la daremos en el tiempo anterior, si
comienza en una figura de igual o menor duracin que la mitad de un tiempo, puede ser suficiente
con marcar ese tiempo completo, siempre que la msica no vaya muy rpida, si este es el caso o si
la msica empieza en una traccin de tiempo mayor que la mitad, conviene siempre marcar el
tiempo anterior. Hay que analizar cada caso, como por ejemplo cuando interesa subdividir por ser
el movimiento muy lento o al contrario agrupar ms de una pulsacin en un movimiento de brazo
como por ejemplo los compases llevados "a 1". En cualquier caso para decidirnos debemos tener
claros dos criterios: 1. No hacer ms de lo necesario o imprescindible. 2. Dar la informacin
necesaria o imprescindible para que el grupo tenga seguridad y sepa con claridad que es lo que
debe hacer.
El ensayo y la labor pedaggica del director musical.
Es muy importante cuidar los aspectos psicolgicos de esa relacin que se establece entre el
director y los msicos y entre stos mismos. La interrelacin entre los individuos es tan compleja,
especialmente a este nivel artstico en la que los sentimientos salen a veces a flor de piel, que si no
se consigue un buen clima de trabajo, se puede ir al traste cualquier proyecto musical.
El director es la imagen modelo representativo de la orquesta. La puntualidad, la actitud
respetuosa y rigurosa ame la msica y los msicos harn que la orquesta se caracterice por stas u
oirs virtudes o defectos. En sntesis el director debe autoanalizarse para comprobar si su actitud
es la idnea.
La planificacin adecuada, el establecimiento de objetivos para cada ensayo y el diseo de las
estrategias para conseguirlos, la evaluacin de los rastillados y las conclusiones y toma de
decisiones y su puesta en prctica el prximo ensayo son fundamentales para mejorar el nivel del
grupo musical.
El director musical es tambin un pedagogo y ah es donde su labor se asemeja a la del maestro de
msica, de hecho se ha instaurado en las diferentes culturas y desde los principios de la historia de
la direccin, la palabra Maestro referida al director musical. Su labor pedaggica se desarrolla en
el ensayo. Como pedagogo tratar de "ensear" o mostrar su versin o su idea de la msica que se
va a interpretar y lo har de forma secuenciada, sometiendo su trabajo a una evaluacin continua
en donde partiendo del respeto debido a la partitura y a los integrantes del grupo musical,
corregir todos aquellos defectos o resultados musicales inadecuados a los objetivos que se ha
propuesto y que a ser posible deben ser consensuados por todo o la mayora del grupo, sin dejar
de tener claro que el responsable ltimo ante los msicos y el pblico es l, por lo tanto su opinin
es la que, en caso de desacuerdo, debe prevalecer. Dicho en lenguaje exclusivamente pedaggico,
el director deber:
1. Ser responsable del diseo curricular incluyendo los objetivos y los contenidos: la partitura
seleccionada, la metodologa y la evaluacin: el ensayo.
2. Conocer los contenidos que ensena: la partitura seleccionada.
3. Ampliar y actualizar sus conocimientos sobre la disciplina que ensea: la msica.
4. Desarrollar sus conocimientos y habilidades pedaggicas para transmitir y convencer de la
adecuacin de objetivos y contenidos: tcnicas pedaggicas del director en el ensayo.
5. Secuenciar el aprendizaje y utilizar una metodologa motivante: el ensayo gratificante.
6. La actitud personal y el respeto a la disciplina y a los alumnos, en el caso del director, los
msicos que integran el grupo musical.

El Maestro en su faceta de director musical.
Una vez vistas las similitudes entre las dos labores profesionales podemos basar nuestra reflexin
en dos premisas:
1. Es necesario que se prepare a! maestro de msica de forma integral y como consecuencia de
esto cuidar su preparacin como director musical, pues aunque sea a nivel elemental, no es
adecuado que los nios tengan un mal ejemplo de lo que es un director musical ni que las
actuaciones de grupos escolares no reciban, dentro de su nivel, un total respeto por parle de
lodos. En primer lugar, el maestro no debe dirigir creyendo que su labor es ponerse delante de los
nios a intentar mover la mano llevando el comps y convertir el ensayo en una repeticin
constante de "lo mismo hasta que salga bien", sin saber por qu sale mal y sin saber poner los
medios adecuados para remediarlo. En ese respeto estamos involucrados especialmente los que
preparamos a los maestros para su trabajo.
2. Sin ser contradictorio con lo anterior, nos parece adecuado pensar que el respeto a la
preparacin de! maestro de primaria como director no exige Iodos los conocimientos ni las
enseanzas que se le piden a un director de orquesta sinfnica profesional. Aunque sea muy
deseable que el maestro posea unos conocimientos de msica tan amplios como sea posible, para
dirigir una agrupacin musical en primaria, en donde se respete el trabajo que debe realizar el
maestro en su faceta de director musical, debe conocer slo unas bases elementales pero
imprescindibles:
1. Educacin auditiva para poder evaluar y corregir los fallos que se puedan producir o elegir
un acorde o una nota cuando sea necesario. Conocimientos del Lenguaje Musical hasta el
nivel de poder leer una partitura escolar entonando y midiendo perfectamente a primera
vista.
2. Conocimiento de la armona elemental a nivel analtico y la prctica de armonizar
melodas escolares con acordes de I, IV y V grado.
3. Conocimiento de la tcnica y prctica de los instrumentos escolares: voz, fiauta dulce,
instrumentos de percusin escolar y del teclado o la guitarra a nivel de acompaamiento
elemental con acordes de I, IV y V grado. As mismo, es muy conveniente que el director
conozca al menos tericamente, los instrumentos ms usuales de la orquesta y de la
banda de msica.
4. Gran sentido del ritmo y del movimiento corporal expresivo. Conocimiento y
prctica de la tcnica bsica de la direccin musical.
5. Dotes pedaggicas motivadoras incluyendo e! facilitar un ambiente positivo y relajado
pare evitar la inhibicin y la ansiedad que produce el concierto, no lano en los nios, pero
si en los alumnos ms adultos. Ely (1991). para solucionar estos problemas, sugiere
tcnicas de relajacin y de feed-back positivo.
6. 6. Capacidad creativa para componer o improvisar una lnea meldica o un
acompaamiento elemental.
7. No queremos dejar de citar a Gumm (1991) quien identific 8 dimensiones del estilo de
enseanza musical validas tambin para identificar a un buen director/maestro:
"independencia del alumno, autoridad del profesor, ambiente positivo, interpretacin
musical esttica, motivacin no verbal, dinmica de grupos, aprovechamiento del tiempo,
aprendizaje de conceptos musicales" (Gumm 1991:76), ya que, como afirma Wis (1998),
"uno de los aspectos ms importantes del trabajo es el equilibrio entre preparar (a corto
plazo) para el concierto y (a largo plazo) a los alumnos como msicos completos. (Wis
1998),
8. Para preparar todos estos temas recomendamos la bibliografa que se presenta al final de
este captulo.
9. Si observamos estas 6 caractersticas y las comparamos con las del director profesional,
veremos que coinciden incluso en la numeracin que hemos elegido, con las oportunas
adecuaciones a los distintos niveles, y tambin que la n 6 es distinta, ya que al director
profesional se le exige un conocimiento profundo de los estilos musicales y al maestro,
como profesional mente solo se va a dedicar al estilo que podramos llamar "msica
escolar", no. Sin embargo al director profesional no se le exige la capacidad creativa e
improvisadora del maestro de msica, ya que ste se encontrar en momentos en que la
dinmica del aula, le exija dar respuesta con creatividad escrita o improvisada a los
problemas que puedan surgir. Por ejemplo la necesaria "atencin a la diversidad", que en
el aula de msica se produce constantemente con alumnos ms y menos dolados.
Tambin encontraremos obras escolares que requieren, por la plantilla de que
dispongamos en el aula, alguna o algunas voces aadidas o. por el contrario, alguna
reduccin y consecuente adaptacin de la partitura original. Por esta razn, incluimos en
este manual una segunda parle dedicada a tratar estos temas.
Nuestra experiencia de varios aos en la formacin de maestros especialistas en educacin
musical y como profesor superior de direccin de orquesta y coros, nos permite afirmar que
estos objetivos elementales que constituyen las caractersticas que debe poseer un maestro
en su faceta de director musical, se pueden conseguir en pocos aos dependiendo de un
diseo curricular y metodologa adecuados y tambin de las aptitudes naturales y el trabajo
constante del alumno. Insistimos en que cuanto ms preparacin tenga el maestro en ste y
otros campos mucho mejor. No recomendamos que el maestro se enfrente a! reto de dirigir
sin poseer esta preparacin previa. No estamos de acuerdo con los que piensan que el
objetivo del "festival de fin de curso" es slo complacer a los padres. Creemos que se le debe
un gran respeto desde todos los mbitos implicados: el maestro, la institucin, los padres y los
alumnos. Tampoco creemos que sea imprescindible seguir los largos aos de estudios
profesionales de la carrera de direccin de orquesta en un conservatorio para dirigir un grupo
escolar. Por varias razones:
1. El maestro necesita mucho tiempo para su preparacin como tal y esto le impide
dedicarse a un estudio tan profundo de la msica como se exige para conseguir un ttulo
superior de direccin de orquesta o coros.
2. Los conservatorios, en el caso de que dispongan de profesor de direccin, exigen como
requisito de acceso a los estudios especializados de direccin, el haber superado antes
muchos cursos, que significan muchos aos de estudios musicales previos en los que se
dedican a muchas asignaturas importantsimas para un director profesional pero no
imprescindible para un maestro de msica en primaria.

BIBLIOGRAFA.
Sugerencias de lectura (Obras de estudio):
BLANQUER. A. Formas musicales.
BOADA, O. (1998). Iniciacin al teclado. Dinsic: Barcelona.
BOSSU, H. Y CHALAGUIER, C. (1986). La exprtsin corporal. Mtodo y prctica. (Trad. F. Garca
Prieto). Martnez Roca: Barcelona.