PIER PAOLO PASSOLINI - Discurso sobre el plano-secuencia o el cine

como semiologa de la realidad

1
Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rod sobre la
muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el ms caracterstico plano-
secuencia.
!l espectador-operador, en efecto, no eli"i n"ulos visuales# film simplemente
desde donde se encontraba, encuadrando lo que su o$o %me$or su ob$etivo% vea.
!l plano%secuencia caracterstico es, por lo tanto, una toma &sub$etiva'.
!n un posible film sobre la muerte de Kennedy faltan todos los dems n"ulos
visuales# desde el del mismo Kennedy al de (acqueline, desde el del asesino que
disparaba al de los cmplices, desde el de los restantes presentes ms afortunadamente
situados al de los policas de la escolta, etc. .
Suponiendo que tuvi)semos films rodados desde todos estos n"ulos visuales, *de
qu) dispondramos+ ,e una serie de planos-secuencia que reproduciran las cosas v las
acciones reales de aquel momento, contemporneamente vistas desde diferentes
n"ulos visuales# es decir, a trav)s de una serie de tomas &sub$etivas'. -or lo tanto, la
toma &sub$etiva' es el m.imo lmite realista de toda t)cnica audiovisual. /o se puede
concebir &ver y or' la realidad en su transcurrir mas que desde un solo ngulo
visual: y este n"ulo visual siempre es el de un su$eto que ve y oye. !ste su$eto es un
su$eto de carne y 0ueso, porque si nosotros, en un film de accin, tambi)n ele"imos un
punto de vista ideal y, por lo tanto en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el
momento en que colocamos en ese punto de vista una cmara y un ma"netfono
siempre resultar al"o visto y odo por un su$eto de carne y 0ueso 1es decir, con o$os y
odos2.
30ora bien, la realidad vista y oda en su acaecer siempre es el tiempo presente.
!l tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemtico y
primordial del cine %es decir, como una toma sub$etiva infinita%, es, por consi"uiente,
el presente. !l cine, por lo tanto, &reproduce el presente'. 4a &toma directa' de la
televisin es una paradi"mtica reproduccin del presente, de al"o que sucede.
!ntonces supon"amos que tenemos no un 5nico film sobre la muerte de Kennedy,
sino una docena de films anlo"os en cuanto a planos-secuencia que reproducen
sub$etivamente el presente de la muerte del presidente. !n el mismo momento en que
nosotros, tambin por ra6ones puramente documentales 1entramos en una sala de
proyeccin de la polica que efect5a la investi"acin2, vemos continuadamente todos
estos planos-secuencia sub$etivos, es decir, unidos entre s, aunque no en forma
material, *qu) es lo que 0acemos+ 7acemos una especie de monta$e, aunque
e.tremadamente elemental *8 qu) es lo que obtenemos con este monta$e+
Obtenemos una multiplicacin de presentes, como si una accin, en lu"ar de
desarrollarse una sola ve6 ante nuestros oros, se desarrollara ms veces.!sta
multiplicacin de &presentes' suprime, inutili6a en realidad, el presente, cada uno de
estos presentes, al postular la relatividad del otro; su inautenticidad, su imprecisin, su
ambi"9edad.
3l observar, para una investi"acin de la polica %la menos interesada por
cualquier 0ec0o est)tico, e interesadsima, en cambio, por el valor documental de los
films proyectados en cuanto testi"os oculares de un 0ec0o real a reconstruir con toda
e.actitud%, la primera pre"unta que nos 0aremos es la si"uiente# *cul .de estos films
representa con mas e.actitud la autentica realidad de los 0ec0os+ 7ay tantos pobres
o$os y odos 1o cmaras y ma"netfonos2 ante los que 0a tenido lu"ar un captulo
irreversible de la realidad, presentndose a cada pare$a de r"anos naturales o de estos
instrumentos t)cnicos, de manera diferente 1campo, contracampo, plano "eneral, plano
americano, primer plano y todos los n"ulos posibles2# pero cada una de estas formas
en que la realidad se 0a presentado es. e.tremadamente pobre, aleatoria, casi di"na de
compasin, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas.
!n cualquier caso est claro que la realidad, con todas sus facetas, se 0a e.presado#
0a dic0o al"o al que estaba presente 1estaba presente formando parte de ella# porque la
realidad no habla con nadie ms que consigo misma), 0a dic0o al"o en su len"ua$e que
es el len"ua$e de la accin 1inte"rado por los len"ua$es 0umanos simblicos y
convencionales2# un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coc0e que se para, una
mu$er que "rita, muc0as personas que c0illan... :odos estos signos no simblicos dicen
que al"o 0a sucedido# la muerte de un presidente, a0ora y aqu, en el presente. y dic0o
presente es, repito, el tiempo de tantas tomas sub$etivas como planos-secuencia,
rodados desde diferentes n"ulos visuales en los que el destino 0a colocado a sus
testi"os con sus incompletos r"anos culturales o instrumentos t)cnicos.
!l len"ua$e de la accin es, por lo tanto, el len"ua$e de los si"nos no simblicos
del tiempo presente y, en el presente, sin embar"o, no tiene sentido o, si lo tiene, lo
tiene sub$etivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy,
muriendo, se est epresando en su !ltima accin: la de caer y morir en el asiento de
un automvil presidencial ne"ro, entre los d)biles bra6os de una peque;a bur"uesa
norteamericana.
-ero ese 5ltimo len"ua$e de la accin con el que Kennedy se 0a e.presado ante
varios espectadores queda en el presente %al ser percibido por los sentidos y filmado,
que es lo mismo% detenido e inenarrado. <omo todo momento del len"ua$e de la
accin, )ste es una b!squeda. *=5squeda de qu)+ ,e una sistemati6acin en relacin
con s misma y con el mundo ob$etivo; y, por lo tanto, una b5squeda de relaciones con
los restantes len"ua$es de la accin con los que los dems, $unto con )l, se e.presan. !n
el caso que nos ocupa, los 5ltimos sintagmas vivientes de Kennedy buscaron una
relacin con los sinta"mas vivientes de aquellos que en ese momento se e.presaban
viviendo a su alrededor. -or e$emplo, e$, de su asesino, o asesinos, que disparaba o que
disparaban.
7asta que dic0os sinta"mas vivientes no se relacionen entre s, tanto el len"ua$e de
la 5ltima accin de Kennedy, como el len"ua$e de la accin de los asesinos, son
len"ua$e mutilados e incompletos. *>u) deber suceder, por lo tanto, para que lle"uen
a ser completos y comprensibles+ >ue las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y
balbuceantemente buscan, se estable6can. -ero no a trav)s de una simple
multiplicacin de presentes %como sucedera si yu.tapusi)semos las diferentes tomas
sub$etivas%. sino a trav)s de su coordinacin. !n efecto, su coordinacin no se limita,
como la yu.taposicin, a destruir y a inutili6ar el concepto de presente 1como en la
0ipot)tica proyeccin de los distintos films, pasados uno despu)s del otro en la salita
del ?. =. @.2, sino a e.presar el presente pasado.
Slo los 0ec0os sucedidos y acabados son coordinab@es entre s, y por esto
adquieren un sentido 1como dir), tal ve6 me$or, ms adelante2.
30ora supon"amos una cosa# es decir, que entre los investi"adores que 0an visto
los diferentes, y por des"racia 0ipot)ticos films. unidos unos a otros, 0aba una "enial
mente or"ani6adora.
Su "enialidad no podra consistir ms que en la coordinacin. @ntuyendo la verdad
%a partir de un anlisis de los diversos fra"mentos naturalistas, que constituyen los
diferentes films%, estara en condiciones de reconstruirla. *-ero cmo+ Seleccionando
los momentos verdaderamente si"nificativos de los diferentes planos-secuencia
sub$etivos y encontrando, como consecuencia, su aut)ntica sucesin. Se tratara, en
pocas palabras, de un monta$e. ,espu)s de este traba$o de seleccin y coordinacin los
diferentes n"ulos visuales se disolveran, y la sub$etividad, e.istencial, cedera el sitio
a la ob$etividad; ya no estaran las conmovedoras pare$as de o$os%odos 1o cmaras%
ma"netfonos2 para captar y reproducir la fu"a6 y poco estable realidad, pero en su
sitio 0abra un narrador. !ste narrador transforma el presente en pasado.
,e donde se deriva que el cine 1o me$or la t)cnica audiovisual2 es sustancialmente
un infinito plano%secuencia, tal y como es la realidad para nuestros o$os y nuestros
odos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y or 1un plano%
secuencia infinito que acaba al final de nuestra vida2# y este plano%secuencia, adems,
no es ms que la reproduccin 1como 0e dic0o varias veces2 del len"ua$e de la accin;
en otras palabras, es la reproduccin del presente.
-ero desde el momento en que interviene el monta$e. es decir, cuando se pasa del
&cine' al film 1que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que
&lan"ue' es diferente de &palabras'2 el presente se convierte en pasado 1es decir, se
0an reali6ado las coordinaciones a trav)s de las distintas len"uas vivientes2# un pasado
que, por ra6ones inmanentes al medio cinemato"rfico, y no por eleccin est)tica, tiene
siempre caractersticas de presente "es decir, es un presente histrico).
3qu entonces debo decir lo que pienso de la muerte 1y de$o libres a los lectores
para pre"untarse, esc)pticos, que tiene que ver esto con el cine2. 7e dic0o varias veces,
y siempre mal, por des"racia, que la realidad tiene su len"ua$e %me$or +ic0o, un
len"ua$e%, que, para ser descrito, tiene necesidad de una &semiolo"a "eneral', que por
a0ora falta, incluso como nocin 1los semilo"os observan siempre ob$etos muy ntidos
v definidos. es decir, los diferentes len"ua$es, s"nicos o Ano e.istentesA todava no 0an
descubierto que la semiolo"a es la ciencia descriptiva de la realidad2.
,ic0o len"ua$e %0e dic0o, y siempre mal% coincide, por lo que al 0ombre se
refiere, con la accin 0umana. !s decir el 0ombre se e.presa principalmente con su
accin %no entendida como una mera accin pra"mtica% porque con ella modifica la
realidad e incide en el espritu. -ero esta accin suya carece de unidad o sea de
sentido, hasta que no se haya consumado. Bientras 4enin viva, el len"ua$e de su
accin todava era en parte indescifrable, porque todava era posible y, por lo tanto,
modificable por eventuales acciones futuras. !n definitiva, mientras tiene futuro, es
decir una inc"nita, un 0ombre est ine.presado. -uede 0aber un 0ombre 0onesto que,
a los sesenta a;os cometa un delito# esta accin censurable modifica todas sus acciones
anteriores y, por consi"uiente, se presenta distinto del que siempre fue. 7asta que no
me muera nadie podr "aranti6ar que verdaderamente me conoce es decir, podr dar un
sentido a mi accin, que, por lo tanto, en cuanto momento lin"9stico, es difcilmente
descifrable.
-or lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos,
carecemos de sentido v el len"ua$e de nuestra vida 1con el que nos e.presarnos, y al
que, por lo tanto, atribuimos la m.ima importancia2 es intraducible# un caso de
posibilidades, una b5squeda de relaciones y de si"nificados sin solucin de
continuidad. 4a muerte reali6a un rapidsimo monta$e de nuestra vida# o sea selecciona
sus momentos verdaderamente si"nificativos 1inmodificables ya por otros posibles
momentos contrarios o inco0erentes2, y los ordena sucesivamente, 0aciendo de nuestro
presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lin"9sticamente no descriptible,
un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lin"9sticamente bien descriptible
1precisamente en el mbito de una Semiolo"a Ceneral2. Slo "racias a la muerte,
nuestra vida sirve para e.plicarnos.
-or lo tanto, el monta$e reali6a sobre el material del film 1que est constituido por
fra"mentos, lar"usimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles
tomas sub$etivas infinitas2 lo que la muerte reali6a sobre la vida.
D
!l film se podra definir como &palabras sin len"ua'# en efecto, los distintos films
para ser comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma. Se entiende que
con esto estoy postulando mi 0abitual identificacin del cine con la realidad y que la
semiolo"a del cine slo debera ser un captulo de la Semiolo"a Ceneral de la
realidad.
Eeamos# en un film aparece el encuadre de un muc0ac0o con el pelo ri6ado y
ne"ro, los o$os ne"ros y sonrientes, una cara cubierta de acn), la "ar"anta un poco
0inc0ada, como de 0ipertiroide, y una e.presin ale"re y burlona que emana de toda su
persona. !ste encuadre de un #ilm, *remite acaso a un pacto social 0ec0o de smbolos,
como sera el cine definido por analo"a con la &lan"ue'+ S, remite a este pacto social,
pero este pacto social, no siendo simblico no se distingue de la realidad, o sea del
aut)ntico /innetto ,avoli 112 en carne y 0ueso reproducido en aquel encuadre.
:enemos va en nuestra cabe6a una especie de &<di"o de la Fealidad' 1o sea esa
Semiolo"a Ceneral en potencia de la que estoy 0ablando2. 8, a trav)s de este
ine.presado e inconsciente cdi"o que nos 0ace comprender la realidad, tambi)n
comprendemos los diferentes films. Be$or dic0o, para decirlo todo, de la forma ms
sencilla y elemental, reconocemos la realidad en los films, que se e.presa en ellos para
nosotros como 0ace cotidianamente en la vida.
Gn persona$e, en el cine, como en cualquier momento de la realidad, nos 0abla a
trav)s de los si"nos, o sintagmas vivientes, de su accin que, subdivididos en captulos,
podran ser# 12 el len"ua$e de la presencia fsica; D2 el len"ua$e del comportamiento; H2
el len"ua$e de la len"ua escrita%0ablada; todos, precisamente, sinteti6ados en el
len"ua$e de la accin, que establece relaciones con nosotros y con el mundo ob$etivo.
!n una Semiolo"a Ceneral de la realidad, cada uno de estos captulos debera,
naturalmente, dividirse en un n5mero impreciso de apartados. !s un traba$o, )ste, que
desde 0ace tiempo ten"o en la pluma; quisiera limitarme aqu 5nicamente a observar el
se"undo apartado, el titulado &4en"ua$e del comportamiento'; indudablemente sera el
ms interesante y comple$o. Bientras tanto, y en primer lu"ar, 0abra que dividirlo en
dos subapartados, es decir, el &4en"ua$e del comportamiento "eneral' 1que sinteti6ara
la manera de ser aprendida a trav)s de la educacin en una sociedad codificadora2, y el
&4en"ua$e del comportamiento especfico' 1que servira para e.presarse en situaciones
sociales particulares y en determinados momentos, dira de la $er"a, de esta situacin2.
<o$amos, por e$emplo, al actor con el pelo ri6ado y el acn) del que 0ablaba antes#
el len"ua$e de su comportamiento general me indica inmediatamente %a trav)s de la
serie de sus actos, de sus e.presiones, de sus palabras% su ubicacin 0istrica, )tnica y
social. -ero el len"ua$e de su comportamiento espec$#ico, precisa 0asta la ms e.trema
concrecin como ubicacin 1as como sucede con el dialecto y la $er"a con respecto a
la len"ua2. !l len"ua$e del comportamiento especfico est, por lo tanto,
sustancialmente constituido por una serie de ceremoniales, cuyo arquetipo pertenece
decididamente al mundo natural o animal; eI pavo real que desplie"a su cola, el "allo
que canta despu)s del coito, las flores que muestran, en una determinada estacin, sus
colores. !l len"ua$e del mundo es, en resumen, sustancialmente un espectculo. !n el
caso de una pelea, el muc0ac0o del pelo ri6ado que 0emos tomado como e$emplo, no
tras"redira uno solo de los actos e.i"idos por eI cdi"o popular# desde las primeras
frases del dilo"o dic0as con la peculiar e.presin, confusa casi, del que no se siente
bien, a las primeras amena6as casi di"nas de compasin, a los primeros "ritos contra el
pec0o del adversario con ambas manos abiertas con las palmas 0acia adelante, etc., etc.
,e los diversos ceremoniales vivientes del len"ua$e del comportamiento especfico
se lle"a, insensiblemente, a los diversos ceremoniales conscientes# de aquellos m"icos
arcaicos a aquellos establecidos por las normas de la buena educacin de la civili6acin
bur"uesa contempornea. 7asta lle"ar, despu)s, siempre insensiblemente, a los
diversos lengua%es humanos simblicos, pero no s$gnicos: los len"ua$es en que el
0ombre, para e.presarse, utili6a su propio cuerpo, su propia fi"ura. 4as
representaciones reli"iosas, los mimos, las dan6as. los espectculos teatrales
pertenecen a estos tipos de len"ua$es fi"urales y vivientes. :ambi)n el cine.
!n espera de tra6ar al menos al"unos apuntes de esta &Semiolo"a Ceneral' ma,
quisiera limitarme aqu, todava, a observar cmo dic0a Semiolo"a Ceneral sera, al
mismo tiempo, la Semiolo"a del 4en"ua$e de la Fealidad, y la Semiolo"a del
4en"ua$e del <ine. :eniendo presente un solo 0ec0o ms# la reproduccin audiovisual.
Sobre las maneras de dic0a reproduccin %%que recrea en el cine las mismas
caractersticas lin"9sticas de la vida entendida como len"ua$e%podra plantearse y
elaborarse una "ramtica del cine. 8, en otras ocasiones, precisamente me 0e ocupado
de esto. 3qu me interesa se;alar %y es el punto central de estas palabras mas% cmo,
semiol"icamente, si no 0ay nin"una diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo
del cine entendido como reproduccin de la vida %en cuanto supone un infinito plano%
secuencia%, es en cambio sustancial la diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo
de los distintos films.
<o$amos un plano%secuencia en estado puro# es decir, la reproduccin audiovisual,
0ec0a desde un n"ulo visual sub$etivo, de un fra"mento de la infinita sucesin de
cosas y acciones que podran potencialmente reproducirse. ,ic0o plano%secuencia en
estado puro estara constituido por una sucesin e.traordinariamente aburrida de cosas
y acciones insi"nificantes. 4o que me aparece y me sucede en cinco minutos de mi vida
resultara, proyectado en una pantalla, al"o absolutamente carente de inter)s# de una
irrelevancia absoluta. !sto no se me manifiesta en la realidad porque mi cuerpo es
viviente, y esos cinco minutos son cinco minutos de soliloquio vital de la realidad
consi"o misma.
!l 0ipot)tico plano%secuencia puro pone en evidencia, por lo tanto,
representndola, la insi"nificancia de la vida en cuanto vida. -ero a trav)s de este
0ipot)tico plano%secuencia puro, tambi)n lo"ro saber %con la misma precisin de las
pruebas de laboratorio%que la proposicin fundamental e.presada por lo ms
insi"nificante es# &8o soy', o &7ay', o simplemente &Ser'.
-ero *es natural ser+ /o, no me lo parece; al contrario, me parece que es
portentoso, misterioso y, en cualquier caso, absolutamente innatural.
30ora, el plano%secuencia, dadas las caractersticas que 0e descrito de )l, se
convierte, en los films de ficcin, en el momento ms &naturalista' de la narracin
cinemato"rfica. *Gn 0ombre da una bofetada a una mu$er, sube a su automvil y se va
por la autopista del mar+ -ues bien, yo coloco la cmara con un ma"netfono en el
mismo sitio donde podra estar un testi"o de carne y 0ueso, mseramente naturalista. y
tomo toda la escena se"uida, como vista y oda por )l, 0asta la desaparicin del coc0e
0acia Ostia. !s cierto# tanto en el acontecimiento que sucede en la realidad frente a mis
sentidos como en su reproduccin, la proposicin fundamental y dominante es# &:odo
esto es.' 1Sin embar"o, al i"ual que en la realidad no soy indiferente, tampoco,
potencialmente, soy indiferente delante de la reproduccin de la realidad. y puesto que
en el film $u6"o a trav)s del <di"o de la Fealidad, reprodu6co en m, poco ms o
menos, los mismos sentimientos que si viviese aquel 0ec0o material.2
-uesto que el cine $ams podr prescindir de dic0os planos-secuencia por mnimos
que sean, tratndose siempre de una reproduccin de la realidad, es acusado de
naturalismo. -ero el miedo al naturalismo es 1al menos a propsito del cine2 miedo al
ser. O sea, en definitiva, miedo a la falta de naturalidad del ser# de la ambi"9edad
territorial de la realidad debida al 0ec0o de que est basada en un equvoco# el pasado
del tiempo. J!l me$or naturalistaI 7acer cine es escribir sobre un papel que arde.
-ara comprender qu) es el naturalismo del cine, tomemos un caso e.tremo que se
presenta, o es presentado, como un acontecimiento del cine de van"uardia# en las
bode"as de /eK 8orL del /eK <inema, se proyectan planos-secuencia que duran
lar"as 0oras 1por e$emplo, un 0ombre durmiendo2 1D2. !sto, por lo tanto, es cine en
estado puro 1como 0e dic0o ms veces2, y como tal, en cuanto representacin de la
realidad desde un 5nico n"ulo visual, es sub$etivo en el sentido de locamente
naturalista# sobre todo en cuanto de la realidad tambin tiene la duracin natural.
<omo siempre, culturalmente, el nuevo cine es una consecuencia e.trema del
neorrealismo# con su culto al documental y a lo verdadero. -ero mientras el
naturalismo cultivaba con optimismo, sentido com5n y sencille6, su culto a la realidad
con los in0erentes planos%secuencia, el nuevo cine invierte las cosas# en su e.asperado
culto a la realidad y en sus interminables planos%secuencia, en lu"ar de tener como
proposicin fundamental &4o que es insi"nificante, es', tiene como proposicin
fundamental &4o que es, es insi"nificante'. -ero dic0a insi"nificancia se siente con
tanta rabia y dolor que a"rede al espectador y, con )l, su idea del orden y su e.istenciaI
amor 0umano por lo que es. !l breve, sensato, mesurado, natural, afable plano%
secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que
cotidianamente vivimos v disfrutar a trav)s de la confrontacin est)tica con las
convenciones acad)micas; el lar"o, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano%
secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de 0orror ante la
realidad, a trav)s de la confrontacin est)tica con el naturalismo neorrealista, entendido
como academia de vivir.
-or lo tanto, prcticamente, la cuestin de la diferencia entre vida real y vida
reproducida, es decir entre realidad y cine, es una cuestin, como deca, de ritmo
temporal. -ero es tambi)n una diferencia de tiempos que distin"ue un cine del otro. 4a
duracin de un encuadre, o el ritmo en la concatenacin de los encuadres, cambia el
valor del film# lo 0ace pertenecer a una escuela en lu"ar de otra, a una )poca en lu"ar
de otra, a una ideolo"a en lu"ar de otra.
Si, adems, se tiene presente que en los films de ficcin puede darse la ilusin del
plano%secuencia tambi)n a trav)s del monta$e, entonces el valor del plano%secuencia se
0ace todava ms ideal# se convierte en la aut)ntica y verdadera eleccin de un mundo.
Bientras, de 0ec0o, el plano%secuencia verdadero reproduce tal cual una accin real, y
tiene su duracin, un plano%secuencia #also 1que es el caso de la mayor parte del cine
neorrealista, pero tambi)n de ese naturalismo ilustrativo de la convencin
comercial2 imita la correspondiente accin real, reproduciendo varios ras"os,
reduci)ndolos despu)s con$untamente a un tiempo que los falsifica fin"iendo la
naturalidad.
4os monta$es del nuevo cine tienen, en cambio, como principal caracterstica la de
mostrar, de forma manifiesta, las falsificaciones del tiempo real 1o, en el caso de los
eternos planos-secuencia de los que 0ablaba antes, su e.asperacin a trav)s de la
inversin del valor de lo insi"nificante 2.
*:ienen ra6n los autores del nuevo cine+ O sea, *en una obra el tiempo real es sin
duda destruido, y dic0a destruccin debe ser el elemento principal y ms evidente del
estilo+ *>uitando por esto completamente al espectador la sensacin del desarrollo de
la accin en el tiempo, como ocurra en los anti"uos y recientes cuentos+
3 mi entender, los autores del nuevo cine no mueren suficientemente dentro de sus
obras# se a"itan, se contorsionan o, me$or, a"oni6an dentro de ellas, pero no mueren#
por esto sus obras quedan como testimonios de un sufrimiento del absurdo fenmeno
del tiempo, y, en este sentido, 5nicamente se pueden interpretar como un acto de vida.
!l miedo al naturalismo les contiene en definitiva dentro de los lmites del documento,
y la sub$etividad llevada 0asta el e.tremo de suministrar o planos-secuencia %para
0orrori6ar al espectador sobre la irrelevancia de su realidad& o una obra de monta$e
que trastorna la sensacin del desarrollo en el tiempo, siempre de esa realidad suya %
termina por convertirse en la mera sub$etividad de los documentos sicol"icos% o
incluso en la p"ina literaria ms van"uardista y aparentemente indescrifrable, se evoca
una determinada realidad o tout court, la realidad# no se 0uye de la realidad porque
0abla consi"o misma y nosotros estamos en su crculo. ,esde una p"ina van"uardista
ile"ible %%como desde una secuencia cinemato"rfica que e.aspera los tiempos 0asta
quitarnos cualquier ilusin de revivir la realidad a trav)s de ella% siempre 0ay una
realidad que salta fuera# y es la del autor que, a trav)s del propio te.to, e.presa su
miseria sicol"ica, su clculo literario, su noble o innoble neurosis peque;o%bur"uesa.
,ebo repetir que una vida, con todas sus acciones, slo es descifrable plena y
verdaderamente despu)s de la muerte# en este momento, sus tiempos se estrec0an y lo
insi"nificante desaparece. Su proposicin fundamental entonces ya no es, simplemente,
&ser', y su naturalidad se convierte as en un falso blanco como un falso ideal. !l que
0ace un plano%secuencia para mostrar el 0orror de la insi"nificancia de la vida, comete
un error i"ual y contrario al del que 0ace un plano%secuencia para mostrar la poesa de
la insi"nificancia. !l proceso de la vida, en el momento de la muerte %o sea despu)s de
la operacin de monta$e% pierde toda la infinidad de tiempos en los que viviendo nos %
re"odeamos, deleitndonos en la perfecta correspondencia de nuestra vida fsica %que
nos lleva a la consuncin con el transcurso del tiempo# no 0ay un instante en que esa
correspondencia no sea perfecta. ,espu)s de la muerte ya no e.iste esa continuidad de
la vida, pero eiste su signi#icado. O ser inmortales e ine.presivos o e.presarse y
morir. 4a diferencia entre el cine y la vida es, por lo tanto, insi"nificante; y la misma
Semiolo"a Ceneral que describe la vida puede describir, repito una ve6 ms, tambi)n
el cine. -or lo cual, mientras una accin que ocurre en la vida %por e$emplo, yo que
estoy 0ablando %tiene como si"nificado su sentido % que slo podr descifrarse
verdaderamente despu)s de la muerte%, una accin que sucede en el cine, tiene como
si"nificado el si"nificado de la misma accin que sucede en la vida, y, por lo tanto,
slo indirectamente tiene su sentido 1sentido tambi)n en este caso slo descifrable
verdaderamente despu)s de la muerte2. -or lo tanto, a diferencia de lo que ocurre en la
vida, en el cine, en un film una accin %o si"no fi"urativo, o medio e.presivo, o
sinta"ma viviente reproducido, 5sese la definicin que se quiera% tiene como
si"nificado el si"nificado de la accin real anlo"a %reali6ada por las mismas personas
en carne y 0ueso en aquel mismo cuadro natural y social%, pero su sentido ya es
completo y descifrable, como si ya 0ubiese ocurrido la muerte. 4o que quiere decir que
en el film el tiempo es finito, aunque se trata de una ficcin. -or lo tanto, es necesario
aceptar la fbula por fuer6a. !l tiempo no es el de la vida cuando se vive, sino el de la
vida despu)s de la muerte# como tal es real, no es una ilusin y puede muy bien ser el
de la 0istoria de un film.