PIER PAOLO PASSOLINI - Discurso sobre el plano-secuencia o el cine
como semiologa de la realidad
1 Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rod sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el ms caracterstico plano- secuencia. !l espectador-operador, en efecto, no eli"i n"ulos visuales# film simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su o$o %me$or su ob$etivo% vea. !l plano%secuencia caracterstico es, por lo tanto, una toma &sub$etiva'. !n un posible film sobre la muerte de Kennedy faltan todos los dems n"ulos visuales# desde el del mismo Kennedy al de (acqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cmplices, desde el de los restantes presentes ms afortunadamente situados al de los policas de la escolta, etc. . Suponiendo que tuvi)semos films rodados desde todos estos n"ulos visuales, *de qu) dispondramos+ ,e una serie de planos-secuencia que reproduciran las cosas v las acciones reales de aquel momento, contemporneamente vistas desde diferentes n"ulos visuales# es decir, a trav)s de una serie de tomas &sub$etivas'. -or lo tanto, la toma &sub$etiva' es el m.imo lmite realista de toda t)cnica audiovisual. /o se puede concebir &ver y or' la realidad en su transcurrir mas que desde un solo ngulo visual: y este n"ulo visual siempre es el de un su$eto que ve y oye. !ste su$eto es un su$eto de carne y 0ueso, porque si nosotros, en un film de accin, tambi)n ele"imos un punto de vista ideal y, por lo tanto en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cmara y un ma"netfono siempre resultar al"o visto y odo por un su$eto de carne y 0ueso 1es decir, con o$os y odos2. 30ora bien, la realidad vista y oda en su acaecer siempre es el tiempo presente. !l tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemtico y primordial del cine %es decir, como una toma sub$etiva infinita%, es, por consi"uiente, el presente. !l cine, por lo tanto, &reproduce el presente'. 4a &toma directa' de la televisin es una paradi"mtica reproduccin del presente, de al"o que sucede. !ntonces supon"amos que tenemos no un 5nico film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de films anlo"os en cuanto a planos-secuencia que reproducen sub$etivamente el presente de la muerte del presidente. !n el mismo momento en que nosotros, tambin por ra6ones puramente documentales 1entramos en una sala de proyeccin de la polica que efect5a la investi"acin2, vemos continuadamente todos estos planos-secuencia sub$etivos, es decir, unidos entre s, aunque no en forma material, *qu) es lo que 0acemos+ 7acemos una especie de monta$e, aunque e.tremadamente elemental *8 qu) es lo que obtenemos con este monta$e+ Obtenemos una multiplicacin de presentes, como si una accin, en lu"ar de desarrollarse una sola ve6 ante nuestros oros, se desarrollara ms veces.!sta multiplicacin de &presentes' suprime, inutili6a en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro; su inautenticidad, su imprecisin, su ambi"9edad. 3l observar, para una investi"acin de la polica %la menos interesada por cualquier 0ec0o est)tico, e interesadsima, en cambio, por el valor documental de los films proyectados en cuanto testi"os oculares de un 0ec0o real a reconstruir con toda e.actitud%, la primera pre"unta que nos 0aremos es la si"uiente# *cul .de estos films representa con mas e.actitud la autentica realidad de los 0ec0os+ 7ay tantos pobres o$os y odos 1o cmaras y ma"netfonos2 ante los que 0a tenido lu"ar un captulo irreversible de la realidad, presentndose a cada pare$a de r"anos naturales o de estos instrumentos t)cnicos, de manera diferente 1campo, contracampo, plano "eneral, plano americano, primer plano y todos los n"ulos posibles2# pero cada una de estas formas en que la realidad se 0a presentado es. e.tremadamente pobre, aleatoria, casi di"na de compasin, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas. !n cualquier caso est claro que la realidad, con todas sus facetas, se 0a e.presado# 0a dic0o al"o al que estaba presente 1estaba presente formando parte de ella# porque la realidad no habla con nadie ms que consigo misma), 0a dic0o al"o en su len"ua$e que es el len"ua$e de la accin 1inte"rado por los len"ua$es 0umanos simblicos y convencionales2# un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coc0e que se para, una mu$er que "rita, muc0as personas que c0illan... :odos estos signos no simblicos dicen que al"o 0a sucedido# la muerte de un presidente, a0ora y aqu, en el presente. y dic0o presente es, repito, el tiempo de tantas tomas sub$etivas como planos-secuencia, rodados desde diferentes n"ulos visuales en los que el destino 0a colocado a sus testi"os con sus incompletos r"anos culturales o instrumentos t)cnicos. !l len"ua$e de la accin es, por lo tanto, el len"ua$e de los si"nos no simblicos del tiempo presente y, en el presente, sin embar"o, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene sub$etivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, muriendo, se est epresando en su !ltima accin: la de caer y morir en el asiento de un automvil presidencial ne"ro, entre los d)biles bra6os de una peque;a bur"uesa norteamericana. -ero ese 5ltimo len"ua$e de la accin con el que Kennedy se 0a e.presado ante varios espectadores queda en el presente %al ser percibido por los sentidos y filmado, que es lo mismo% detenido e inenarrado. <omo todo momento del len"ua$e de la accin, )ste es una b!squeda. *=5squeda de qu)+ ,e una sistemati6acin en relacin con s misma y con el mundo ob$etivo; y, por lo tanto, una b5squeda de relaciones con los restantes len"ua$es de la accin con los que los dems, $unto con )l, se e.presan. !n el caso que nos ocupa, los 5ltimos sintagmas vivientes de Kennedy buscaron una relacin con los sinta"mas vivientes de aquellos que en ese momento se e.presaban viviendo a su alrededor. -or e$emplo, e$, de su asesino, o asesinos, que disparaba o que disparaban. 7asta que dic0os sinta"mas vivientes no se relacionen entre s, tanto el len"ua$e de la 5ltima accin de Kennedy, como el len"ua$e de la accin de los asesinos, son len"ua$e mutilados e incompletos. *>u) deber suceder, por lo tanto, para que lle"uen a ser completos y comprensibles+ >ue las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y balbuceantemente buscan, se estable6can. -ero no a trav)s de una simple multiplicacin de presentes %como sucedera si yu.tapusi)semos las diferentes tomas sub$etivas%. sino a trav)s de su coordinacin. !n efecto, su coordinacin no se limita, como la yu.taposicin, a destruir y a inutili6ar el concepto de presente 1como en la 0ipot)tica proyeccin de los distintos films, pasados uno despu)s del otro en la salita del ?. =. @.2, sino a e.presar el presente pasado. Slo los 0ec0os sucedidos y acabados son coordinab@es entre s, y por esto adquieren un sentido 1como dir), tal ve6 me$or, ms adelante2. 30ora supon"amos una cosa# es decir, que entre los investi"adores que 0an visto los diferentes, y por des"racia 0ipot)ticos films. unidos unos a otros, 0aba una "enial mente or"ani6adora. Su "enialidad no podra consistir ms que en la coordinacin. @ntuyendo la verdad %a partir de un anlisis de los diversos fra"mentos naturalistas, que constituyen los diferentes films%, estara en condiciones de reconstruirla. *-ero cmo+ Seleccionando los momentos verdaderamente si"nificativos de los diferentes planos-secuencia sub$etivos y encontrando, como consecuencia, su aut)ntica sucesin. Se tratara, en pocas palabras, de un monta$e. ,espu)s de este traba$o de seleccin y coordinacin los diferentes n"ulos visuales se disolveran, y la sub$etividad, e.istencial, cedera el sitio a la ob$etividad; ya no estaran las conmovedoras pare$as de o$os%odos 1o cmaras% ma"netfonos2 para captar y reproducir la fu"a6 y poco estable realidad, pero en su sitio 0abra un narrador. !ste narrador transforma el presente en pasado. ,e donde se deriva que el cine 1o me$or la t)cnica audiovisual2 es sustancialmente un infinito plano%secuencia, tal y como es la realidad para nuestros o$os y nuestros odos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y or 1un plano% secuencia infinito que acaba al final de nuestra vida2# y este plano%secuencia, adems, no es ms que la reproduccin 1como 0e dic0o varias veces2 del len"ua$e de la accin; en otras palabras, es la reproduccin del presente. -ero desde el momento en que interviene el monta$e. es decir, cuando se pasa del &cine' al film 1que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que &lan"ue' es diferente de &palabras'2 el presente se convierte en pasado 1es decir, se 0an reali6ado las coordinaciones a trav)s de las distintas len"uas vivientes2# un pasado que, por ra6ones inmanentes al medio cinemato"rfico, y no por eleccin est)tica, tiene siempre caractersticas de presente "es decir, es un presente histrico). 3qu entonces debo decir lo que pienso de la muerte 1y de$o libres a los lectores para pre"untarse, esc)pticos, que tiene que ver esto con el cine2. 7e dic0o varias veces, y siempre mal, por des"racia, que la realidad tiene su len"ua$e %me$or +ic0o, un len"ua$e%, que, para ser descrito, tiene necesidad de una &semiolo"a "eneral', que por a0ora falta, incluso como nocin 1los semilo"os observan siempre ob$etos muy ntidos v definidos. es decir, los diferentes len"ua$es, s"nicos o Ano e.istentesA todava no 0an descubierto que la semiolo"a es la ciencia descriptiva de la realidad2. ,ic0o len"ua$e %0e dic0o, y siempre mal% coincide, por lo que al 0ombre se refiere, con la accin 0umana. !s decir el 0ombre se e.presa principalmente con su accin %no entendida como una mera accin pra"mtica% porque con ella modifica la realidad e incide en el espritu. -ero esta accin suya carece de unidad o sea de sentido, hasta que no se haya consumado. Bientras 4enin viva, el len"ua$e de su accin todava era en parte indescifrable, porque todava era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. !n definitiva, mientras tiene futuro, es decir una inc"nita, un 0ombre est ine.presado. -uede 0aber un 0ombre 0onesto que, a los sesenta a;os cometa un delito# esta accin censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consi"uiente, se presenta distinto del que siempre fue. 7asta que no me muera nadie podr "aranti6ar que verdaderamente me conoce es decir, podr dar un sentido a mi accin, que, por lo tanto, en cuanto momento lin"9stico, es difcilmente descifrable. -or lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido v el len"ua$e de nuestra vida 1con el que nos e.presarnos, y al que, por lo tanto, atribuimos la m.ima importancia2 es intraducible# un caso de posibilidades, una b5squeda de relaciones y de si"nificados sin solucin de continuidad. 4a muerte reali6a un rapidsimo monta$e de nuestra vida# o sea selecciona sus momentos verdaderamente si"nificativos 1inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o inco0erentes2, y los ordena sucesivamente, 0aciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lin"9sticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lin"9sticamente bien descriptible 1precisamente en el mbito de una Semiolo"a Ceneral2. Slo "racias a la muerte, nuestra vida sirve para e.plicarnos. -or lo tanto, el monta$e reali6a sobre el material del film 1que est constituido por fra"mentos, lar"usimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas sub$etivas infinitas2 lo que la muerte reali6a sobre la vida. D !l film se podra definir como &palabras sin len"ua'# en efecto, los distintos films para ser comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma. Se entiende que con esto estoy postulando mi 0abitual identificacin del cine con la realidad y que la semiolo"a del cine slo debera ser un captulo de la Semiolo"a Ceneral de la realidad. Eeamos# en un film aparece el encuadre de un muc0ac0o con el pelo ri6ado y ne"ro, los o$os ne"ros y sonrientes, una cara cubierta de acn), la "ar"anta un poco 0inc0ada, como de 0ipertiroide, y una e.presin ale"re y burlona que emana de toda su persona. !ste encuadre de un #ilm, *remite acaso a un pacto social 0ec0o de smbolos, como sera el cine definido por analo"a con la &lan"ue'+ S, remite a este pacto social, pero este pacto social, no siendo simblico no se distingue de la realidad, o sea del aut)ntico /innetto ,avoli 112 en carne y 0ueso reproducido en aquel encuadre. :enemos va en nuestra cabe6a una especie de &<di"o de la Fealidad' 1o sea esa Semiolo"a Ceneral en potencia de la que estoy 0ablando2. 8, a trav)s de este ine.presado e inconsciente cdi"o que nos 0ace comprender la realidad, tambi)n comprendemos los diferentes films. Be$or dic0o, para decirlo todo, de la forma ms sencilla y elemental, reconocemos la realidad en los films, que se e.presa en ellos para nosotros como 0ace cotidianamente en la vida. Gn persona$e, en el cine, como en cualquier momento de la realidad, nos 0abla a trav)s de los si"nos, o sintagmas vivientes, de su accin que, subdivididos en captulos, podran ser# 12 el len"ua$e de la presencia fsica; D2 el len"ua$e del comportamiento; H2 el len"ua$e de la len"ua escrita%0ablada; todos, precisamente, sinteti6ados en el len"ua$e de la accin, que establece relaciones con nosotros y con el mundo ob$etivo. !n una Semiolo"a Ceneral de la realidad, cada uno de estos captulos debera, naturalmente, dividirse en un n5mero impreciso de apartados. !s un traba$o, )ste, que desde 0ace tiempo ten"o en la pluma; quisiera limitarme aqu 5nicamente a observar el se"undo apartado, el titulado &4en"ua$e del comportamiento'; indudablemente sera el ms interesante y comple$o. Bientras tanto, y en primer lu"ar, 0abra que dividirlo en dos subapartados, es decir, el &4en"ua$e del comportamiento "eneral' 1que sinteti6ara la manera de ser aprendida a trav)s de la educacin en una sociedad codificadora2, y el &4en"ua$e del comportamiento especfico' 1que servira para e.presarse en situaciones sociales particulares y en determinados momentos, dira de la $er"a, de esta situacin2. <o$amos, por e$emplo, al actor con el pelo ri6ado y el acn) del que 0ablaba antes# el len"ua$e de su comportamiento general me indica inmediatamente %a trav)s de la serie de sus actos, de sus e.presiones, de sus palabras% su ubicacin 0istrica, )tnica y social. -ero el len"ua$e de su comportamiento espec$#ico, precisa 0asta la ms e.trema concrecin como ubicacin 1as como sucede con el dialecto y la $er"a con respecto a la len"ua2. !l len"ua$e del comportamiento especfico est, por lo tanto, sustancialmente constituido por una serie de ceremoniales, cuyo arquetipo pertenece decididamente al mundo natural o animal; eI pavo real que desplie"a su cola, el "allo que canta despu)s del coito, las flores que muestran, en una determinada estacin, sus colores. !l len"ua$e del mundo es, en resumen, sustancialmente un espectculo. !n el caso de una pelea, el muc0ac0o del pelo ri6ado que 0emos tomado como e$emplo, no tras"redira uno solo de los actos e.i"idos por eI cdi"o popular# desde las primeras frases del dilo"o dic0as con la peculiar e.presin, confusa casi, del que no se siente bien, a las primeras amena6as casi di"nas de compasin, a los primeros "ritos contra el pec0o del adversario con ambas manos abiertas con las palmas 0acia adelante, etc., etc. ,e los diversos ceremoniales vivientes del len"ua$e del comportamiento especfico se lle"a, insensiblemente, a los diversos ceremoniales conscientes# de aquellos m"icos arcaicos a aquellos establecidos por las normas de la buena educacin de la civili6acin bur"uesa contempornea. 7asta lle"ar, despu)s, siempre insensiblemente, a los diversos lengua%es humanos simblicos, pero no s$gnicos: los len"ua$es en que el 0ombre, para e.presarse, utili6a su propio cuerpo, su propia fi"ura. 4as representaciones reli"iosas, los mimos, las dan6as. los espectculos teatrales pertenecen a estos tipos de len"ua$es fi"urales y vivientes. :ambi)n el cine. !n espera de tra6ar al menos al"unos apuntes de esta &Semiolo"a Ceneral' ma, quisiera limitarme aqu, todava, a observar cmo dic0a Semiolo"a Ceneral sera, al mismo tiempo, la Semiolo"a del 4en"ua$e de la Fealidad, y la Semiolo"a del 4en"ua$e del <ine. :eniendo presente un solo 0ec0o ms# la reproduccin audiovisual. Sobre las maneras de dic0a reproduccin %%que recrea en el cine las mismas caractersticas lin"9sticas de la vida entendida como len"ua$e%podra plantearse y elaborarse una "ramtica del cine. 8, en otras ocasiones, precisamente me 0e ocupado de esto. 3qu me interesa se;alar %y es el punto central de estas palabras mas% cmo, semiol"icamente, si no 0ay nin"una diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo del cine entendido como reproduccin de la vida %en cuanto supone un infinito plano% secuencia%, es en cambio sustancial la diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo de los distintos films. <o$amos un plano%secuencia en estado puro# es decir, la reproduccin audiovisual, 0ec0a desde un n"ulo visual sub$etivo, de un fra"mento de la infinita sucesin de cosas y acciones que podran potencialmente reproducirse. ,ic0o plano%secuencia en estado puro estara constituido por una sucesin e.traordinariamente aburrida de cosas y acciones insi"nificantes. 4o que me aparece y me sucede en cinco minutos de mi vida resultara, proyectado en una pantalla, al"o absolutamente carente de inter)s# de una irrelevancia absoluta. !sto no se me manifiesta en la realidad porque mi cuerpo es viviente, y esos cinco minutos son cinco minutos de soliloquio vital de la realidad consi"o misma. !l 0ipot)tico plano%secuencia puro pone en evidencia, por lo tanto, representndola, la insi"nificancia de la vida en cuanto vida. -ero a trav)s de este 0ipot)tico plano%secuencia puro, tambi)n lo"ro saber %con la misma precisin de las pruebas de laboratorio%que la proposicin fundamental e.presada por lo ms insi"nificante es# &8o soy', o &7ay', o simplemente &Ser'. -ero *es natural ser+ /o, no me lo parece; al contrario, me parece que es portentoso, misterioso y, en cualquier caso, absolutamente innatural. 30ora, el plano%secuencia, dadas las caractersticas que 0e descrito de )l, se convierte, en los films de ficcin, en el momento ms &naturalista' de la narracin cinemato"rfica. *Gn 0ombre da una bofetada a una mu$er, sube a su automvil y se va por la autopista del mar+ -ues bien, yo coloco la cmara con un ma"netfono en el mismo sitio donde podra estar un testi"o de carne y 0ueso, mseramente naturalista. y tomo toda la escena se"uida, como vista y oda por )l, 0asta la desaparicin del coc0e 0acia Ostia. !s cierto# tanto en el acontecimiento que sucede en la realidad frente a mis sentidos como en su reproduccin, la proposicin fundamental y dominante es# &:odo esto es.' 1Sin embar"o, al i"ual que en la realidad no soy indiferente, tampoco, potencialmente, soy indiferente delante de la reproduccin de la realidad. y puesto que en el film $u6"o a trav)s del <di"o de la Fealidad, reprodu6co en m, poco ms o menos, los mismos sentimientos que si viviese aquel 0ec0o material.2 -uesto que el cine $ams podr prescindir de dic0os planos-secuencia por mnimos que sean, tratndose siempre de una reproduccin de la realidad, es acusado de naturalismo. -ero el miedo al naturalismo es 1al menos a propsito del cine2 miedo al ser. O sea, en definitiva, miedo a la falta de naturalidad del ser# de la ambi"9edad territorial de la realidad debida al 0ec0o de que est basada en un equvoco# el pasado del tiempo. J!l me$or naturalistaI 7acer cine es escribir sobre un papel que arde. -ara comprender qu) es el naturalismo del cine, tomemos un caso e.tremo que se presenta, o es presentado, como un acontecimiento del cine de van"uardia# en las bode"as de /eK 8orL del /eK <inema, se proyectan planos-secuencia que duran lar"as 0oras 1por e$emplo, un 0ombre durmiendo2 1D2. !sto, por lo tanto, es cine en estado puro 1como 0e dic0o ms veces2, y como tal, en cuanto representacin de la realidad desde un 5nico n"ulo visual, es sub$etivo en el sentido de locamente naturalista# sobre todo en cuanto de la realidad tambin tiene la duracin natural. <omo siempre, culturalmente, el nuevo cine es una consecuencia e.trema del neorrealismo# con su culto al documental y a lo verdadero. -ero mientras el naturalismo cultivaba con optimismo, sentido com5n y sencille6, su culto a la realidad con los in0erentes planos%secuencia, el nuevo cine invierte las cosas# en su e.asperado culto a la realidad y en sus interminables planos%secuencia, en lu"ar de tener como proposicin fundamental &4o que es insi"nificante, es', tiene como proposicin fundamental &4o que es, es insi"nificante'. -ero dic0a insi"nificancia se siente con tanta rabia y dolor que a"rede al espectador y, con )l, su idea del orden y su e.istenciaI amor 0umano por lo que es. !l breve, sensato, mesurado, natural, afable plano% secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos v disfrutar a trav)s de la confrontacin est)tica con las convenciones acad)micas; el lar"o, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano% secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de 0orror ante la realidad, a trav)s de la confrontacin est)tica con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir. -or lo tanto, prcticamente, la cuestin de la diferencia entre vida real y vida reproducida, es decir entre realidad y cine, es una cuestin, como deca, de ritmo temporal. -ero es tambi)n una diferencia de tiempos que distin"ue un cine del otro. 4a duracin de un encuadre, o el ritmo en la concatenacin de los encuadres, cambia el valor del film# lo 0ace pertenecer a una escuela en lu"ar de otra, a una )poca en lu"ar de otra, a una ideolo"a en lu"ar de otra. Si, adems, se tiene presente que en los films de ficcin puede darse la ilusin del plano%secuencia tambi)n a trav)s del monta$e, entonces el valor del plano%secuencia se 0ace todava ms ideal# se convierte en la aut)ntica y verdadera eleccin de un mundo. Bientras, de 0ec0o, el plano%secuencia verdadero reproduce tal cual una accin real, y tiene su duracin, un plano%secuencia #also 1que es el caso de la mayor parte del cine neorrealista, pero tambi)n de ese naturalismo ilustrativo de la convencin comercial2 imita la correspondiente accin real, reproduciendo varios ras"os, reduci)ndolos despu)s con$untamente a un tiempo que los falsifica fin"iendo la naturalidad. 4os monta$es del nuevo cine tienen, en cambio, como principal caracterstica la de mostrar, de forma manifiesta, las falsificaciones del tiempo real 1o, en el caso de los eternos planos-secuencia de los que 0ablaba antes, su e.asperacin a trav)s de la inversin del valor de lo insi"nificante 2. *:ienen ra6n los autores del nuevo cine+ O sea, *en una obra el tiempo real es sin duda destruido, y dic0a destruccin debe ser el elemento principal y ms evidente del estilo+ *>uitando por esto completamente al espectador la sensacin del desarrollo de la accin en el tiempo, como ocurra en los anti"uos y recientes cuentos+ 3 mi entender, los autores del nuevo cine no mueren suficientemente dentro de sus obras# se a"itan, se contorsionan o, me$or, a"oni6an dentro de ellas, pero no mueren# por esto sus obras quedan como testimonios de un sufrimiento del absurdo fenmeno del tiempo, y, en este sentido, 5nicamente se pueden interpretar como un acto de vida. !l miedo al naturalismo les contiene en definitiva dentro de los lmites del documento, y la sub$etividad llevada 0asta el e.tremo de suministrar o planos-secuencia %para 0orrori6ar al espectador sobre la irrelevancia de su realidad& o una obra de monta$e que trastorna la sensacin del desarrollo en el tiempo, siempre de esa realidad suya % termina por convertirse en la mera sub$etividad de los documentos sicol"icos% o incluso en la p"ina literaria ms van"uardista y aparentemente indescrifrable, se evoca una determinada realidad o tout court, la realidad# no se 0uye de la realidad porque 0abla consi"o misma y nosotros estamos en su crculo. ,esde una p"ina van"uardista ile"ible %%como desde una secuencia cinemato"rfica que e.aspera los tiempos 0asta quitarnos cualquier ilusin de revivir la realidad a trav)s de ella% siempre 0ay una realidad que salta fuera# y es la del autor que, a trav)s del propio te.to, e.presa su miseria sicol"ica, su clculo literario, su noble o innoble neurosis peque;o%bur"uesa. ,ebo repetir que una vida, con todas sus acciones, slo es descifrable plena y verdaderamente despu)s de la muerte# en este momento, sus tiempos se estrec0an y lo insi"nificante desaparece. Su proposicin fundamental entonces ya no es, simplemente, &ser', y su naturalidad se convierte as en un falso blanco como un falso ideal. !l que 0ace un plano%secuencia para mostrar el 0orror de la insi"nificancia de la vida, comete un error i"ual y contrario al del que 0ace un plano%secuencia para mostrar la poesa de la insi"nificancia. !l proceso de la vida, en el momento de la muerte %o sea despu)s de la operacin de monta$e% pierde toda la infinidad de tiempos en los que viviendo nos % re"odeamos, deleitndonos en la perfecta correspondencia de nuestra vida fsica %que nos lleva a la consuncin con el transcurso del tiempo# no 0ay un instante en que esa correspondencia no sea perfecta. ,espu)s de la muerte ya no e.iste esa continuidad de la vida, pero eiste su signi#icado. O ser inmortales e ine.presivos o e.presarse y morir. 4a diferencia entre el cine y la vida es, por lo tanto, insi"nificante; y la misma Semiolo"a Ceneral que describe la vida puede describir, repito una ve6 ms, tambi)n el cine. -or lo cual, mientras una accin que ocurre en la vida %por e$emplo, yo que estoy 0ablando %tiene como si"nificado su sentido % que slo podr descifrarse verdaderamente despu)s de la muerte%, una accin que sucede en el cine, tiene como si"nificado el si"nificado de la misma accin que sucede en la vida, y, por lo tanto, slo indirectamente tiene su sentido 1sentido tambi)n en este caso slo descifrable verdaderamente despu)s de la muerte2. -or lo tanto, a diferencia de lo que ocurre en la vida, en el cine, en un film una accin %o si"no fi"urativo, o medio e.presivo, o sinta"ma viviente reproducido, 5sese la definicin que se quiera% tiene como si"nificado el si"nificado de la accin real anlo"a %reali6ada por las mismas personas en carne y 0ueso en aquel mismo cuadro natural y social%, pero su sentido ya es completo y descifrable, como si ya 0ubiese ocurrido la muerte. 4o que quiere decir que en el film el tiempo es finito, aunque se trata de una ficcin. -or lo tanto, es necesario aceptar la fbula por fuer6a. !l tiempo no es el de la vida cuando se vive, sino el de la vida despu)s de la muerte# como tal es real, no es una ilusin y puede muy bien ser el de la 0istoria de un film.