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LA FOTOGRAFA DESTRONADA

ALFREDO JAAR

RUB N GAL L O
"Real Pictures" (1995). Tenuemente iluminado, como una cate-
dral, el espacio de la exposicin alberga una serie de monumentos
oscuros que evocan las formas familiares de la escultura minima-
lista: un cuadrado grande y plano dispuesto sobre el suelo imita
los contornos de una pieza de Cari Andr; en una sala adyacente,
un voluminoso cubo recrea las cualidades monolticas de los obje-
tos de Richard Serra; en un rincn, una forma piramidal trae a la
memoria ciertas obras de Robert Morris. Pero estas estructuras no
son de hierro o acero; estn ensambladas a partir de cientos de
archivadores negros, pegados como si de ladrillos se tratara. Cada
uno de los archivadores contiene una sola fotografa y un texto
breve, grabado en el exterior, que describe la inaccesible imagen.
En la fotografa, dice uno de los textos, hay tantos cadveres
que resulta imposible contarlos. Se hallan en un estado de des-
composicin especialmente grotesco, en el que la carne, an visi-
ble, aparece ensangrentada, descolorida y putrefacta.
El 6 de abril de 1994 el avin que transportaba a Juvnal
Habyarimana, presidente de Ruanda, fue derribado en las
inmediaciones de Kigali. El pas africano qued sumido de
inmediato en una de las guerras civiles ms crueles de nuestro
siglo: en menos de dos meses, un milln de ruandeses fueron
asesinados; dos millones obligados a exilarse; otros dos millo-
nes desplazados dentro de Ruanda. Asombrado ante la actitud
de la comunidad internacional y su negativa a reconocer la
magnitud del genocidio, Alfredo Jaar visit los campos de refu-
giados de Ruanda en el verano de 1994. En un principio recu-
rri a la fotografa como el medio ms adecuado para contar al
mundo esta tragedia: en el curso de unas pocas semanas, Jaar
realiz unas tres mil fotografas de escalofriantes escenas de
muerte y destruccin en masa.
F OTOS : Alfredo Jaar. Real Pictures, 1995. Foto: Archival Boxes.
Black Liiien, Silk-.screened text, Cibachrome Prints. Dimensiones variables.
Cortesa Galera Lelong, Nueva York.
Sin embargo, la fotografa no tard en revelarse inade-
cuada para dar cuenta de la terrible situacin de Ruanda. La
proliferacin de imgenes en nuestra sociedad meditica ha
llegado a neutralizar la capacidad de la fotografa para trans-
mitir afecto. En su busca por un medio de representacin ms
adecuado para los sucesos de Ruanda, Jaar encontr al fin la
solucin propuesta en Real Pictures: enterrar las fotografas en
monument os sombros y sepulcrales que adquieren la aparien-
cia de estructuras minimalistas. Paradjicamente, las fotogra-
fas de Ruanda estaran presentes en la instalacin final, pero
invisibles, inaccesibles para el espectador.
En un principio esta estrategia puede parecer extraa:
cmo llega el artista al improbable matrimonio de fotografa y
minimalismo, prcticas stas con historias tan distintas y en
apariencia irreconciliables? Por qu se presenta la escultura
minimalista como un medio ms eficaz que la fotografa para
comunicar la urgencia del genocidio de Ruanda? En las pginas
siguientes me gustara sealar que una muestra como Real
Pictures, que alcanza la sntesis entre la fotografa y las tcnicas
minimalistas, no slo se compromete con los debates ms acu-
ciantes del siglo XX (el referido a la poltica de la representa-
cin) sino que ofrece una solucin indita al imperativo tico
de difundir la magnitud de los acontecimientos histricos.
Es significativo que Alfredo Jaar recurriese en primera instan-
cia a la fotografa para denunciar el genocidio de Ruanda.
Desde su invencin, hace ya un siglo, los crticos han conside-
rado la fotografa como el vehculo ms adecuado para la
representacin de la realidad. En Pequea historia de la fotogra-
fa (1931), Walter Benjamn celebra la capacidad de la nueva
tecnologa para captar detalles de la realidad - a los que se refie-
re como el inconsciente ptico-, que normalmente el ojo
humano no es capaz de captar. Mediante procesos como la
ampliacin y la velocidad de obturacin lenta, la fotografa nos
permite ver y comprender mejor el mundo que nos rodea.
Gracias a la fotografa, concluye Benjamn, hemos descu-
bierto la existencia de este inconsciente ptico, del mismo
modo en que gracias al psicoanlisis hemos descubierto la exis-
tencia del inconsciente instintivo. [1]
Ms recientemente, Roland Barthes llev esta afirmacin
an ms lejos al concluir que, para la mayora de la gente, una
fotografa no slo representa el mundo: es el mundo. Una
fotografa es siempre invisible, escribe Barthes, lo que vemos
es otra cosa [2]; una fotografa es literalmente una emana-
cin de lo referente. [3] La fotografa no es slo el medio ms
eficaz de representar los elementos visuales de la realidad; es
tambin el vehculo ms poderoso para transmitir emociones y
afectos. Barthes nos dice que sus fotografas favoritas son aque-
llas que mejor transmiten la intensidad afectiva que l llama
punctum. Estas fotografas contienen un elemento que traspa-
sa al espectador, produciendo en l una experiencia intensa y
dolorosa. El punctum de una fotografa, escribe, es ese acci-
dente que me inquieta (pero tambin me duele, me conmue-
ve). [4] Ante estas fotografas, Barthes se ve literalmente ata-
cado por las emociones que producen: se siente traspasado,
penetrado, herido por la imagen.
Dada la fuerza de las imgenes fotogrficas para captar los ms
insignificantes detalles de la realidad y para producir intensas
emociones en el espectador, uno casi se siente tentado de afir-
mar que la fotografa es el medio ms eficaz para representar
sucesos traumticos, como el genocidio de Ruanda. La foto-
grafa puede ofrecer una minuciosa representacin de la
matanza que libere en el espectador la violenta carga afectiva
asociada al punctum.
Sin embargo, incluso el propio Barthes reconoce que la
fotografa no siempre consigue este noble ideal de la represen-
tacin. El punctum, admite Barthes, es una experiencia suma-
mente subjetiva, que depende no tanto de las caractersticas
reales de la fotografa como de las asociaciones y recuerdos que
se producen en la mente del espectador. Con frecuencia, una
fotografa que desata intensas emociones en un espectador
puede no producir efecto alguno en otro. Siguiendo esta lgi-
ca, Barthes dice a sus lectores que no mostrar su imagen ms
preciada -una fotografa de su madre de nia, en el Jardin
d'Hivier- porque la complicada carga afectiva que a l lo tras-
pasa -una sublime sntesis de amor filial y de melancola- se
perder inevitablemente en otros espectadores.
Al hecho de que la carga afectiva de la fotografa es alta-
mente subjetiva e incomunicable, se suma el que la experiencia
del punctum resulta cada vez ms difcil de alcanzar en nuestra
sociedad. La sociedad, escribe Barthes, quiere domesticar a
la fotografa, atenuar la locura que sigue amenazando con
explotarle en la cara a quien la mire. [5] Y cmo domestica el
mundo moderno esta locura, esta intensidad inherente a la
fotografa? La proliferacin de imgenes en la televisin, en los
peridicos, en las revistas, en las vallas publicitarias y otros
medios de comunicacin de masas, el abuso de la reproduc-
cin fotogrfica, hacen que la experiencia del punctum se torne
casi imposible. Las fotografas ya no se contemplan o se expe-
rimentan, simplemente se consumen: Lo que caracteriza a las
llamadas sociedades avanzadas, afirma Barthes, es que con-
sumen imgenes [...] y nosotros las traducimos en nuestra con-
ciencia ordinaria evitando la impresin de hasto, como si la
imagen unlversalizada produjese un mundo que carece de dife-
rencia (indiferente). [6]
Irnicamente, la tendencia a domesticar la fotografa,
denunciada por Barthes en 1980, ya haba sido reconocida por
Siegfried Kracauer en la dcada de 1920. Menos optimista que
Walter Benjamn, Kracauer no vea la fotografa como un
medio cuya atencin al detalle pudiera revelar un incons-
ciente ptico invisible para el ojo humano, sino como una
tcnica basada en la acumulacin de detalles intiles. La foto-
grafa, en su opinin, sigue exactamente la misma lgica que
los acadmicos positivistas, convencidos de que la historia
poda escribirse como una amplia suma de informacin en
bruto acerca de un asunto o una poca. Para Kracauer, la
fotografa era el ltimo invento de un sistema capitalista que
veneraba la acumulacin irreflexiva: de capital, de datos o de
imgenes. Desde la perspectiva de la memoria, escribi, la
fotografa es un batiburrillo parcialmente formado por basu-
ra. [7]
En la raz de la crtica de Kracauer estaba la firme convic-
cin de que la abundancia de detalles visuales contenidos en las
fotografas estimulaba cierta clase de pereza intelectual.
Cuando miramos una imagen, deca, no tenemos necesidad de
ejercitar el intelecto, porque se nos presenta una cantidad de
informacin visual que no deja el menor espacio para la ima-
ginacin. Nos sumimos inevitablemente en una pasividad que
nos distrae de la conciencia necesaria para llevar una exis-
tencia comprometida y activa en el mundo. Ninguna poca,
escribi Kracauer, ha estado tan bien informada acerca de s
misma, si estar informado significa disponer de una imagen de
objetos que se parecen en sentido fotogrfico [...] El asedio de
este contingente de imgenes es tan poderoso que amenaza con
destruir la conciencia potencial de aspectos cruciales. [...]
Ningn perodo se ha conocido menos a s mismo. [...] En
manos de la clase dirigente, la invencin de las revistas ilustra-
das es uno de los medios ms poderosos para convocar una
huelga contra el entendimiento. [8]
A juicio de Kracauer, la fotografa no es un medio eficaz
para comunicar la importancia de un suceso -como el genoci-
dio de Ruanda- porque no llega a penetrar bajo la superficie.
Una fotografa no es ms que un cmulo de detalles superfi-
ciales, de apariencias incapaces de aumentar nuestra compren-
sin del suceso en cuestin, puesto que no revelan nada de su
contexto histrico o cultural. Por su naturaleza superficial, la
fotografa slo puede ser irrespetuosa con su propia materia:
La avalancha de fotos, concluye Kracauer, denota indife-
rencia hacia el significado de las cosas. [9]
Al final, Barthes y Kracauer llegan a conclusiones similares: la
imagen fotogrfica no es fiable como medio para representar
sucesos significativos. Barthes se niega a mostrar a sus lectores
la fotografa de su madre en el Jardin d'Hivier con el argumen-
to de que la imagen carecera de punctum para sus lectores, ya
que no conocen a su madre. Kracauer, por su parte, culpaba al
propio medio fotogrfico y sostena que una imagen jams
puede ofrecer una representacin vlida de una persona, al ser
un cmulo de detalles en bruto y carentes de vida: En una
fotografa la historia de la persona queda enterrada como bajo
una capa de nieve. (10]
Las ideas de Kracauer y Barthes iluminaron la negacin
de la imagen fotogrfica escenificada en Real Pictures. Esta ins-
talacin oculta las fotografas por la misma razn por la que
Barthes oculta a sus lectores su ms preciado retrato: para
espectadores no familiarizados con la magnitud del genocidio,
las fotos de cadveres y aldeas arrasadas no seran ms que una
intil acumulacin de detalles. Como otros tantos miles de
imgenes de desastres que a diario aparecen en los peridicos y
en la televisin, estas fotografas dejaran al lector fro, indife-
rente. No comunicaran punctum alguno, no traspasaran al
espectador con el horror de la muerte. Siempre he sentido,
escribe Jaar, que padecemos un autntico bombardeo de im-
genes desde los medios de comunicacin: un bombardeo que
nos ha dejado completamente anestesiados. Se nos transmite la
sensacin de estar presentes y de vivir la informacin que se
nos facilita, pero en cuanto apagamos el televisor o apartamos
el peridico, no queda ms que una inevitable sensacin de
ausencia, de distancia. [11] Las imgenes, segn ha dicho
Jaar, citando al escritor cataln Vincen; Altai, poseen una
religin avanzada: entierran la historia.
ye Kracauer, la mente humana se ve obligada a ejercitar sus
facultades intelectuales: a interpretar, discernir y criticar.
Pese a la pasin que observamos en la argumentacin de
Kracauer, es difcil imaginar en qu medida la abstraccin
artstica puede representar un acontecimiento histrico. Por
definicin, el arte abstracto -especialmente la pintura moder-
nista, tal como es teorizada por Clement Greenberg y Michael
Fried- se estructura sobre la base de una estricta prohibicin
de cualquier referencia, de cualquier indicacin -histrica,
poltica o cultural- situada fuera de la propia obra de arte. Si
siguiramos la argumentacin de Kracauer y abandonramos
la cruda literalidad de la fotografa en favor de una abstraccin
ms iluminadora, a dnde nos llevara esta opcin?
Cmo entonces representar los acontecimientos significati-
vos? Si la fotografa resulta inadecuada, tiene que haber otras
tcnicas capaces de ofrecer una representacin eficaz de las
matanzas de Ruanda. En su ensayo, Kracauer apuntaba una
posible alternativa: la principal desventaja de la fotografa radi-
caba en su literalidad, en el exceso de detalles que estimulaba la
pasividad intelectual. Si, por otro lado, hubiera una forma de
representacin menos minuciosa, que dejase mayor espacio
para la imaginacin del espectador, ste sera el medio ms efi-
caz. Distancindose del literalismo de la fotografa, Kracauer
defenda cierta forma de abstraccin: A medida que la con-
ciencia cobra mayor conocimiento de s misma, escribi
Kracauer, el significado de la imagen se torna ms abstracto e
inmaterial. Los conceptos abstractos sirven para despertar la
conciencia [12]. Al encontrarse con una abstraccin, conclu-
Segn la lgica de Kracauer, Real Pictures abandona la literalidad
de la imagen fotogrfica en favor de una peculiar clase de abs-
traccin: el aspecto de la escultura minimalista. Cabra pre-
guntar por qu el minimalismo? No es acaso la escultura mini-
malista an menos adecuada que la fotografa a la hora de repre-
sentar la magnitud de los sucesos de Ruanda? A fin de cuentas,
la abstraccin minimahsta pertenece al mismo orden que la pin-
tura modernista: pese a las lecturas que ingenuamente intentan
dotar a este movimiento de un compromiso poltico radical, del
cual siempre ha carecido, [13[ es ms que evidente que el mini-
malismo meramente ha perpetuado la prohibicin modernista
de cualquier referencia. Por radicales que afirmasen ser, los
cubos de Serra y los objetos especficos de Judd siempre per-
manecieron - como la pintura modernista- alejados de los acon-
tecimientos histricos que marcaron la dcada de 1960.
Por qu, entonces, Real Pictures presenta el aspecto de la
abstraccin minimalista? Pese a su rechazo a comprometerse
con los acontecimientos histricos, el minimalismo supuso un
avance artstico que incluso Kracauer habra aplaudido: su
empleo de las formas monumentales y los materiales indus-
triales desplaz el nfasis de la experiencia esttica del objeto al
espectador. Las obras de Donald Judd, Richard Serra o Cari
Andr no pueden contemplarse pasivamente, como la literal
imagen fotogrfica despreciada por Kracauer. Las estructuras
minimalistas se enfrentan agresivamente con el espectador,
obligndolo no slo a ejercitar su intelecto, sino tambin a
poner en movimiento su cuerpo en torno a las esculturas.
En Notes on Sculpture (1966), Robert Morris explica
cmo aborda el minimalismo este activo compromiso espacial
con el objeto. Morris afirma que cuando miramos los objetos
externos nuestra percepcin toma siempre como referencia la
escala humana. Es evidente, y sin embargo importante, escri-
be, reparar en el hecho de que las cosas ms pequeas noso-
tros las vemos de un modo distinto a como vemos las cosas
ms grandes. Por lo general, los objetos pequeos no suscitan
nuestro inters; nuestra superioridad fsica nos empuja de
inmediato a dominarlos, y los percibimos meramente de un
modo que Morris define como prximo, ntimo y desprovisto
de espacio. Los objetos pequeos carecen de espacio porque nos
limitamos a asimilarlos -sujetndolos con la mano o alzndo-
nos sobre ellos- al espacio ocupado por nuestro cuerpo. Y con-
cluye Morris: El espacio no existe para los objetos ntimos.
[14]
Por el contrario, la percepcin de objetos cuyo tamao se
asemeja o supera el de la figura humana es una operacin com-
pleja que Morris identifica con lo pblico: Lo pblico, ex-
plica Morris, est proporcionalmente vinculado con el au-
mento de tamao en relacin con uno mismo. Cuando nos
acercamos a un objeto grande debemos negociar entre nuestro
espacio y el espacio del objeto. A medida que nos movemos
alrededor del objeto, la relacin entre los dos espacios se modi-
fica: cuando estamos muy cerca del objeto nos encontramos
encerrados en su espacio; cuando estamos lejos, nuestro pro-
pio espacio corporal parece dominar al objeto. Ante todo, esta
cualidad pblica garantiza que se establezca un compromiso
constante entre el observador y el objeto, una negociacin
constante del espacio corporal. Es precisamente esta distancia
entre objeto y sujeto, concluye Morris, lo que produce una
situacin ms amplia, dado que la participacin fsica es nece-
saria. [151
Real Pictures plantea as el principal logro del minimalismo -la
movilizacin del espectador y su compromiso corporal y de
percepcin con el objeto [ 16] - como antdoto contra el letar-
go intelectual que tanto Kracauer como Barthes asociaban con
la proliferacin de imgenes en nuestras sociedades. Los
monument os de Real Pictures exigen que el espectador pase a
participar activamente en la obra: debe cruzar la galera, cami-
nar alrededor de estructuras sombras y sentirse abrumado por
el aura oscura proyectada por estas formas. La experiencia es
equiparable al asombro que altera nuestra conducta cuando
entramos en una catedral o en un monument o: todo el mundo
pasea en silencio, despacio, con las manos entrelazadas. Al
igual que en los actos rituales, no puede haber espectadores,
slo participantes en este acto colectivo de experiencia de la
obra.
Adems de movilizar al espectador y garantizar su com-
promiso, Real Pictures satisface las exigencias de Kracauer al
sustituir la imagen fotogrfica literal por una imagen abstracta:
enterrada en el archivador, la fotografa no puede verse. En su
lugar encontramos un texto que no slo describe la imagen
sino que revela aspectos cruciales imposibles de ser representa-
dos por la fotografa. Veamos el siguiente ejemplo:
Campo de Refugiados de Kashusha
30 kilmetros al sur de Bukavu (Zaire)
Frontera Zarie-Ruanda
Sbado, 27 de agosto, 1994
Caritas Namazuru, de 88 aos, abandon su casa en
Kibilira (Ruanda) y recorri 306 kilmetros a pie hasta este cam-
pamento. El pelo blanco de la mujer se funde con el cielo plido.
La fresca maana la obliga a cubrirse con un chai azul de estam-
pado geomtrico. Su blusa blanca corta por la mitad el cuello,
adornado con un collar de mbar. Su mirada es resignada, can-
sada, y revela el peso de la supervivencia.
Caritas es una hutu atrapada entre las acciones de su pro-
pio pueblo y el miedo a la venganza de quienes han sido vctimas
de stas. A lo largo de su vida ha visto a muchos tutsis exilarse en
otros pases. Ahora, en un dramtico giro de la situacin, tambin
ella se ha convertido en refugiada.
El texto transmite numerosos detalles que jams podran
ser captados por la literalidad del proceso fotogrfico: es la
fecha y el lugar donde se tom la fotografa, la identidad de
Caritas Namazuru, el tema fotografiado y, sobre todo, el con-
texto histrico -el desplazamiento producido por la guerra
civil- lo que confiere signficado a la imagen. Al igual que la
estructura minimalista que lo contiene, el texto exige del espec-
tador movilizacin y compromiso intenso, esta vez mediante
un proceso mental, y no corporal. El espectador debe cruzar el
texto, reunir los mltiples detalles que proporciona para for-
marse una imagen mental de la escena invisible.
Hasta el momento hemos visto cmo Real Pictures supe-
ra las limitaciones de la fotografa mediante el uso de estrate-
gias minimalistas e imgenes abstractas. Pero tambin, y en un
alarde de brillantez, vence las deficiencias del minimalismo
incorporando a los monumentos elementos fotogrficos. El
minimalismo, como hemos visto, perpeta la prohibicin refe-
rencial modernista, divorcindose de este modo de la historia.
Real Pictures propone una magnfica solucin formal median-
te la cual las estructuras minimalistas se ven obligadas a sopor-
tar el peso de la historia. Cada monumento incorpora literal-
mente el referente histrico -la fotografa- a su forma. En vir-
tud de este proceso, la estructura minimalista se convierte en
un archivo en uso, en un depsito de informacin detallada
sobre el genocidio de Ruanda. Esta estrategia, en virtud de la
cual un recurso meramente formal pasa a convertirse en un
ndice de sucesos histricos, recuerda a la transformacin de
pinturas monocromas en documento histrico realizada por
On Kawara (especialmente los tres lienzos casi monocromti-
cos titulados One Thing 1965 Viet-Nam, 1965).
Real Pictures es por tanto resultado de la bsqueda de un
medio capaz de representar adecuadamente la enormidad de
las matanzas de Ruanda, de una forma artstica capaz de trans-
mitir la intensidad afectiva del suceso sin caer en el sensacio-
nalismo que caracteriza el consumo de imgenes en nuestra
sociedad. Su magnfica sntesis de estrategias fotogrficas y
minimalistas subsana las deficiencias de estas dos formas arts-
ticas, integrando el compromiso activo del espectador produ-
cido por el minimalismo con la referencialidad histrica que
caracteriza a la fotografa. Los monumentos de Real Pictures
conmemoran no slo el genocidio de Ruanda sino tambin el
derrocamiento de la imagen visual y el triunfo de la abstraccin
sobre la literalidad. Privada de sus funciones espectaculares y
relegada al archivador, la fotografa se convierte en un docu-
mento al servicio de la historia.
NOTAS
[3]
[4]
[51
[6]
|7]
[81
[91
[101
un
[12]
[131
[141
[151
[16]
Walter Benjamin, A Small History of Photography, en One Way Street,
NLB, Londres, 1978, pg. 243.
Roland Barthes, Camera Lucida, Parrar, Strauss and Giroux, Nueva York,
1981, pg. 6.
Ibd., pg. 80.
Ibd,, pg. 27.
Ibd., pg. 117.
Ibd., pg. 118.
Siegfried Kracauer, Photography, en The Mass Ornament: Weimar
Essays, Harvard University Press, Cambridge, 1995, pg. 51.
Ibd., pg. 58.
Ibd., pg. 58.
Ibd., pg. 51.
Alfredo Jaar, The Limits of Representation, Tratis 1-2, nms. 3-4, 1997,
pg. 59.
Kracauer, pg. 60.
Vase, por ejemplo, la lectura extremadamente defensiva y paranoica del
minimalismo como un movimiento artstico polticamente subversivo
presentada por Hal Foster en The Crux of Minimalism, The Return of
the Real, MIT Press, Cambridge, 1996.
Robert Morris, Notes on Sculpture, en Minimal Art: A Critica!
Anthology, University of California Press, Berkeley, 1995, pgs. 230-231.
Ibd., pgs. 230-231.
Este compromiso se ha relacionado a menudo con la fenomenologa de la
percepcin. Rosalind Krauss afirma que en la compleja relacin que exis-
te entre el espectador y la estructura minimalista, ni siquiera la distancia
y el punto de vista son incorporados al objeto, sino inherentes al signifi-
cado del objeto, como los sonidos que instilan en nuestro lenguaje una
base de sentido siempre dada. Richard Serra, A Translation, The
Originality of the Avant-Garde and Other modernists Myths, MIT Press,
Cambridge, 1986, pg. 262.