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de
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La dissymtrie marque entre les deux propositions
permet donc dorienter fortement le texte vers un mouvement
prospectif. Ce mouvement est dailleurs explicit dans des
prpositions plus toffes comme travers, o lon retrouve
le smantisme abstrait de , ou jusqu qui explicite cette
orientation prospective qui, dans cette prposition, sachve
lorsque lobjet vis est atteint. On est, fondamentalement,
dans lide rimbaldienne d aller lInconnu , dans un
mouvement en avant. La prvalence de la vision sexprime
aussi logiquement dans la dissymtrie du couple sur/sous. Le
voir nest pas la dcouverte de ce qui est cach mais la saisie
de ce qui est en surface, voir au-dessus de, comme lexprime
cette prposition qui toffe le smantisme de sur. L e
mouvement gnral de Enfance peut donc se dcrire
comme un mouvement prospectif et ascensionnel et invite
reconsidrer le sens du dernier pome. Beaucoup de critiques
y voient la marque dun mouvement dceptif. Mais le
mouvement densemble exprim par les micro-systmes
prpositionnels invite plutt voir dans ce salon
souterrain le lieu partir duquel la vision peut sorienter
vers le haut et vers lavant. Dailleurs le dernier mot du
pome, vote, nexprime nullement une chute ou un repli,
mais l encore ce qui est en haut, le mouvement dascension
tant aussi mim par lintonation propre de la phrase
interrogative.
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b) GN actants de lieu
La frquence des complments prpositionnels
circonstants ne doit pas faire oublier celle des actants qui
marquent le lieu. Ds le premier pome, lidole se dfinit par
son domaine, azur et verdure insolents . Tout au long de
lIllumination Enfance , lespace est un actant part
entire, souvent mme, il est le seul objet dcrit et pos sous
le regard, comme dans le troisime pome. Il peut tre aussi
bien sujet : son domaine [...] court , Les palissades ...
quobjet descend le perron , On suit la route ...
On saperoit donc que tout est espace dans
Enfance , y compris les verbes conjugus un mode
personnel qui marquent trs souvent un dplacement.
5. Phrases nominales et vitement des structures
verbo-temporelles
Dans cette logique de la vision, qui est celle de
Rimbaud, la temporalit, on le verra, pose un problme
majeur. Le choix de lvitement des propositions verbales
permet justement de rester dans le plan du nom, cest--dire
dans lespace, en vitant de rendre compte dun temps
quelconque. Les phrases nominales sont donc nombreuses et
varies, soit que la proposition ne contienne aucun verbe, soit
que le verbe soit transfr dans des prdicats secondaires.
a) Absence totale de verbe dans la proposition
Cette idole, yeux noirs et crin jaune, sans parents ni
cour, plus noble que la fable mexicaine et flamande ;
(Enfance, I)
Quel ennui, l'heure du cher corps et cher
coeur. .
enfantes et gantes, superbes noires dans la mousse
vert-de-gris, bijoux debout sur le sol gras des bosquets et des
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jardinets dgels jeunes mres et grandes soeurs aux
regards pleins de plerinages, sultanes, princesses de
dmarche et de costume tyranniques, petites trangres et
personnes doucement malheureuses.
Ville monstrueuse, nuit sans fin !
Aux cts, rien que lpaisseur du globe
les calvaires et les moulins du dsert, les les et
les meules.
Peut-tre les gouffres dazur, des puits de feu.
b) Transfert des verbes dans des prdicats
secondaires
Parenthses ou tirets : les fleurs de rve
tintent, clatent, clairent,
Propositions subordonnes : le clair dluge
qui sourd des prs, nudit qu'ombrent, traversent et habillent
les arcs-en-ciel, la flore, la mer , Dames qui tournoient sur
les terrasses voisines de la mer , Les vieux qu'on a enterrs
tout droits dans le rempart aux girofles.
Tounures implicant un verbe un mode non
personnel participe ou infinitif : les genoux croiss dans le
clair dluge ;
Tournures prsentatif qui peuvent tre dans
une certaine mesure considres comme des phrases
averbales si lon considre que le prsentatif est fig comme
dans le cas de Il y a .
Ce qui semble le plus important dans le choix de
tournures nominales, cest lvitement de la structure
prdicative. La plupart de ces phrases nont pas pour fonction
de dire quelque chose propos de quelque chose de connu.
Elles chappent la relation thme-prdicat. Les
grammairiens modernes considrent que la phrase est par
77
dfinition une proposition, cest--dire une structure
prdicative. Cest une position intenable, ds lors quon
observe le discours rimbaldien. moins duser de cet artifice
qui consiste parler de prdicat identifiant dont
lexemple serait Cest Socrate . Mais cette terminologie
est fallacieuse. Il ny a pas, dans un exemple comme celui-ci,
dun ct quelque chose de connu, de lautre un prdicat sur
lobjet connu. La nomination ne consiste pas dire quelque
chose sur quelque chose, elle consiste faire concider un
rfrent et un signe. Cest bien la fonction essentielle des
phrases nominales d Enfance : dans Ville monstrueuse,
nuit sans fin ! , deux ralits sont poses sous les yeux du
lecteur pour tre reconnues et vues. Mme chose dans les
autres phrases nominales : Aux cts, rien que lpaisseur
du globe , les calvaires et les moulins du dsert, les les
et les meules. , Peut-tre les gouffres dazur, des puits de
feu . Rapporter des visions concide avec nommer les
visions. Cette nomination pose les signes sur la page comme
le peintre pose les touches sur la toile. Elle ne vise en rien
dfinir ou prdiquer quelque chose propos de ces
objets et cest peut-tre ce qui nous met si mal laise par
rapport aux noncs rimbaldiens. Il ny a rien comprendre
propos de la ville monstrueuse , si ce nest son existence
mme.
Rimbaud, en sur-actualisant lespace, propose donc
un tableau, ou vision. Mais si lon en croit les lettres du
voyant, ces visions ne sont pas empruntes lunivers
connu ; elles sont rapportes de linconnu. Cest sans doute
pourquoi le systme temporel qui inscrirait ces visions dans
une historicit est dsactualis au maximum.
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Dsactualisation trs forte de la temporalisation
1. La temporalit de Enfance est inhibe pour
plusieurs raisons :
- Les phrases nominales inhibent linscription de
lvnement dans le temps ;
- Les formes conjugues du verbe sont souvent
repousses dans des subordonnes dpendantes du groupe
nominal ;
- Les modes quasi-nominaux sont trs frquents, en
particulier le participe pass : plages nommes... , les
genoux croiss... , des bosquets et des jardinets dgels ,
la jeune maman trpasse pour arriver lauberge ,
les cimes bruissantes , une petite voiture
abandonne... , en courant , enrubanne , aperus
sur la route... , lenfant abandonn... , le petit valet
suivant lalle , blanchi la chaux... .
Celui-ci traduit lpuisement du temps et reprsente,
selon Moignet, la fin du verbe, sa forme morte, faisant
retour au systme du nom
1
:
- Les complments circonstanciels de temps sont trs
rares.
2. Incohrence de la temporalit ?
ce dsengagement de la temporalit, il faut ajouter,
dans les structures temporelles actives qui subsistent, un
problme de cohrence situ la fin du second pome,
quasiment au centre de lillumination : il sagit du brusque
passage du prsent limparfait, quon peut rapprocher du
passage du prsent au conditionnel dans le pome IV.
Cest sans doute cette incohrence de la
1
Grard Moignet, Systmatique de la langue franaise , Klincsieck, 1981,
p. 68.
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temporalit qui est la plus saillante premire lecture.
partir de cette saillie du texte, on peut poser lhypothse
dune conception tout--fait originale de la temporalit dans
Enfance .
En me fondant sur les recherches rcentes, par
exemple celles de Steve Murphy, qui postulent nettement la
cohrence du recueil Illuminations, je comparerai ces
incohrences des phnomnes identiques dans dautres
Illuminations. Javais remarqu dans un article sur
Barbare , un dplacement du repre temporel vers le futur.
Tout se passe comme si le futur tait peru au prsent. Le
prsent devient alors du pass. Partant de la parent entre ces
deux Illuminations dj largement souligne par les critiques,
on peut mettre lhypothse que la temporalit de
Enfance fonctionne de la mme manire. On propose
alors de considrer le passage limparfait comme
lquivalent du prsent de lcriture. Le choix de limparfait
sexplique alors logiquement, puisque limparfait est le temps
de concordance du prsent. Si on admet cette hypothse,
le pronom personnel complment le, visiblement mis en
relief dans le manuscrit o il est soulign, correspond au
scripteur, dans un mouvement dobjectivation du moi quon
rencontre aussi dans Aube o le Je du premier
paragraphe commute dans le dernier paragraphe avec
lenfant . La forte isotopie de la magie avec magiques ,
fabuleuse , nues , renvoie ainsi au mcanisme mme
de lillumination partir de quoi le futur senvisage comme
prsent.
Ce qui est dcrit dans Enfance , loin alors dtre
lenfance du pote, peut se comprendre comme un aprs de
lhumanit, le mme que celui de Barbare , ou le mme
que celui de Aprs le Dluge : Cette Barbarie encore
venir, sera le retour de lge dOr voqu par le champ
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isotopique des peuples primitifs froces : grecs, slaves,
celtiques, crateurs de fable , cest--dire de mythologie,
conformment aux vux de Rimbaud dans les lettres du
voyant . Lisotopie du primitif est active notamment par
les expressions yeux noirs et crins jaunes , superbes
noires sur la mousse vert-de-gris ou encore le mot
nudit . On retrouve ainsi dans Enfance les mmes
rseaux isotopiques apparemment contradictoires que dans
Barbare : enfance et mort, destruction et nature heureuse.
Cette Enfance daprs la destruction est sans parents ,
ce quexhibe la description morbide du second pome.
Cette recomposition du futur au prsent est renforce
par certains phnomnes syntaxico-smantiques, en
particulier 1) la disparition des phrases verbales rgies par
des GS humains. 2) latemporalit chronologique de
certaines phrases nominales marquant la temporalit de
manire ambigu comme : Quel ennui, lheure du cher
corps et du cher cur . On a beaucoup glos cette phrase
qui renvoie peut-tre un pome de Baudelaire. Ce qui
semble le plus problmatique, cest de reposer sa temporalit
en regard de ce qui lencadre. Cette heure est-elle celle
des Dames du paragraphe prcdent ou annonce-t-elle le
pome qui suit ? Cette heure nest peut-tre pas celle dun
futur prsent aprs le Dluge mais celle du prsent dpass de
la posie subjective qui, pour Rimbaud sera toujours
horriblement fadasse (Lettre Izambard, du 13 mai 1871).
Elle serait alors la transition entre I et II, lannonce du
changement de temporalit par retour au prsent de
lnonciation. De mme le dernier paragraphe du second
pome marque la transition et le retour vers le futur de
lnonciation en III. En IV, cette annonce est complique car
elle se fait non au dernier paragraphe mais lavant-dernier
paragraphe, grce au conditionnel, qui, en propre est un futur
81
dans le pass, annonant le prsent final : prsent post-
mortem et futur de lnonciation.
En suivant nos hypothses de travail, on obtiendrait la
structuration temporelle suivante :
Structure gnrale de la temporalit :
prsent de lnonciation futur temps rel
forme en -ais prsent temps du rcit
Pome : prsent = espace futur de lenfant Barbare
venir
Fin de pome : rminiscence temporelle du prsent
de lenonciation
POME I : rminiscence de la posie subjective
Quel ennui, lheure du cher corps et cher cur .
POME II : rminiscence du moi illumin : Des
fleurs magiques bourdonnaient. Les talus le beraient. Des
btes d'une lgance fabuleuse circulaient. Les nues
s'amassaient sur la haute mer faite d'une ternit de chaudes
larmes.
POME III : pas de rminiscence. Au centre de
lIllumination Enfance , le pome III est tout entier vision
et prsentification de la vision par le prsentatif il y a.
POME IV : rminiscence du moi : je serais bien
lenfant abandonn sur la jete partie la haute mer, le petit
valet suivant lalle dont le front touche le ciel.
POME V : rminiscence de lchec potique :
Pourquoi une apparence de soupirail blmirait-elle au coin
de la vote.
Pour conclure sur la temporalit de cette Illumination,
on retiendra qu Enfance ne rpond pas la linarit
nonciative habituelle mais nest pas pour autant incohrente,
loin sen faut. LIllumination se construit sur des faits de
langue contigus, disjoints mais convergents tous vers la
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mme laboration une langue neuve dans la langue qui
permette de rendre compte de cet Inconnu transmettre au
lecteur. La chose vue nexiste pas en dehors du lieu de la
vision qui est le pome. Sa temporalit est logiquement celle
dun futur au prsent, cest--dire finalement le temps propre
de tout acte de lecture qui est bien forcment postrieur
lacte dcriture mais a pour originalit de chaque fois rendre
nouveau prsent la vision, do le dcalage entre 1) le
temps de la vision ternellement prsent chaque fois
quune nouvelle lecture se produit ; 2) le temps du pote,
dsesprment d-pass ds que lacte dcrire est termin.
Pour nous, la notion dagrammaticalit est non seulement
impertinente, elle est dangereuse et fallacieuse. Elle nest
finalement quun aveu dchec du lecteur-critique
comprendre ou ne serait-ce qu approcher la cohrence
systmique de lnonc rimbaldien. Aucun discours ne peut
rellement sortir du fonctionnement de la langue. En
revanche, les carts par rapport lemploi courant de la
langue sexpliquent par une rorientation smiotique de
lensemble du matriau linguistique. On passe dune langue
normalement descriptive dun objet du monde une
langue proprement cratrice de lobjet dont elle rend compte.
Cest au niveau des structures profondes que la cohrence
discursive se manifeste avec le plus dvidence. Que ce soit
dans le choix des prpositions ou dans les stratgies de mise
en scne de la vision dans un espace-temps qui chappe
toute historicit, on a vu comment Rimbaud excelle faire
converger les faits syntaxiques pour construire une
reprsentation de cet Inconnu. Ce qui peut, au niveau de la
lisibilit de surface, apparatre comme incohrence, se rvle
au contraire, du point de vue de la signifiance des structures
profondes de la langue, dune tonnante cohrence quil nous
appartient de dcouvrir, nous lecteur. Car si Rimbaud a
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trouv une langue , cest par une attention extrme au
fonctionnement linguistique du texte que nous pourrons peut-
tre la comprendre et ainsi lui redonner sens et vie par lacte
de lecture.
84
85
Posie contemporaine
et pratique sym-phonique
Lexemple de Pierre Jean Jouve
Laure HIMY
La disparition de la visibilit des normes, labandon
des formes les plus reprables, le travail de lintrieur des
formes fixes, sont des vidences antrieures au XIX
e
s., dont
la mise en place se fait progressivement, mais dont les
germes sont dj signals par la fameuse crise de vers de
Mallarm. la question de la recherche des formes et
normes en posie contemporaine, beaucoup dauteurs
rpondent par une potique de la fragmentation, dans une
tentative de saisie de linstant, de lessentiel, hors de la
chronologie linaire et de lparpillement qui la caractrise ;
ou dans un effort de prsentation, djouant la reprsentation.
Pour observer une fois de plus les modalits de rponse des
potiques des auteurs contemporains, jai choisi le biais du
pote Pierre Jean Jouve, parce que jai le sentiment quil
apporte une forme de rponse peut-tre moins explore que
dautres, contre-courant rsolument de formes si marques
comme modernes quelles en acquirent finalement, ce
titre, un caractre acadmique. La posie est souvent
rapproche du pictural dans la volont de retour la
concrtude, et au corps, quelle affiche. Mais cest dans le
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modle musical
1
plus que pictural que Jouve le moyen dune
transcendance immanente : la musique, par son mode de
rapport au temps, son mode dincarnation intgrant
labstraction, sa faon dtre une forme sans signification, se
prte mtaphoriser lambition potique de Jouve.
Il est toujours prilleux de se livrer ces analogies
entre arts. Quel est donc lintrt critique de ce
rapprochement avec la musique ? En quoi permet-il de lire la
posie contemporaine, tout au moins celle de Jouve ? Le
morceau de musique a un droulement, tandis que le tableau
est saisi dans une contemporanit synthtique ; la
description de tableau recourt certes la parataxe, forme de
juxtaposition qui se veut mimtique de la saisie synthtique,
mais la tabularit de la lecture nen passe pas moins dabord
par une saisie linaire. Le mode dapprhension dun texte
serait donc plus proche de celui de la musique, par sa
ncessaire linarit, que de celui du tableau. Le droulement
est interne au morceau, mais peut aussi bien tre appliqu
luvre entire, toujours recommence , qui peut ds lors
tre compose de moments (mouvements) contradictoires,
dont la tension est prcisment opratrice. Luvre se dfinit
comme une ternit, une permanence, contrastes ( Ils
forment une longue chanson avec des hauts et des bas
2
) et
de ce fait comme un cumul de tonalits. Ces rapprochements
permettent alors de proposer, plus facilement que pour les
uvres dun peintre, autonomie du pome comme texte clos
(en tant que mouvement spar), et insertion dans un
ensemble englobant.
1
Il est parfaitement vident que ce modle a lui-mme des racines trs
anciennes, et que les affinits du lyrisme et de la musique relvent mme
de ltymologie.
2
Pierre Jean Jouve, Songe un peu , Les Noces, uvre 1, Jean
Starobinski (ed), Mercure de France, 1987.
87
Le cumul est celui de la symphonie : dialogisme,
polyphonie, accords (concordants et/ou discordants) o la
voix auctoriale se perd (la symphonie nexiste que dans son
interprtation, mais lavantage de la mtaphore musicale est
que linterprtation nest pas dcodage des significations, ni
laboration dun sens. Or cette problmatique (perte
singulire, ralisation de luvre par sa lecture) est
essentielle notre poque. Ce qui ne signifie pas labsence
dintentionnalit : les textes de Jouve, comme beaucoup de
ceux de la posie contemporaine, sont trs souvent porte
mtapotique, et peuvent bien des gards se lire comme des
arts potiques , le pome nayant souvent comme autre
recours que de pointer le potique comme horizon.
Jai donc choisi quelques textes de Jouve (en gnral
le texte inaugural dun recueil) pour exposer rapidement la
conception du potique qui me parat tre celle de Jouve, en
ce quil est exemplaire dune voie de la posie
contemporaine, mme si (surtout si) son exemplarit peut
peut-tre paratre contestable, du fait dun arsenal de figures
chrtien, et dune apparence somme toute trs traditionnelle,
tendant prouver que la poticit aujourdhui ne tient pas
tant des signes extrieurs de modernit, ou de posie,
aisment reprables chez beaucoup, qu une conception du
potique dont les modalits peuvent varier sensiblement dun
auteur lautre, mais se rejoignent pourtant.
1. La posie comme art potique
Lclatement des genres est un phnomne bien
connu au XXe sicle : on sait que la forme de lessai a pu
prcisment dployer ses virtualits dans ce contexte de
franchissement des frontires qui balisent, thoriquement au
moins, les catgories gnriques. Cest en effet une rponse
au cloisonnement des types de discours qui marque le
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dcoupage de nos champs disciplinaires - discours de savoir,
cest--dire rationnel dun cot ; discours coup du savoir -
du rationnel, par ailleurs. Pourtant, il nest pas de domaine
qui nait besoin de rflchir sa dfinition, son extension,
et le domaine potique a son discours dexploration,
lintrieur mme de la pratique de la posie, du regard que les
crivains-potes ont sur cette activit dcriture. Il est donc
trs frquent au XXe sicle, mais pas seulement, que les
recueils potiques soient le lieu dune rflexion sur la posie
et ses procds, comme si la posie tait aussi recherche de la
posie. Je vois l une continuit, ou peut-tre plutt la
recration dun lien qui stait rompu, mais que le XXe sicle
retrouve, entre discours potique et rflexion sur la posie,
voire rflexion en gnral. Ce qui suppose videmment
daller contre-courant dune certaine ide du potique
comme inspiration dbride, annulation de la conscience, et
autres poncifs contemporains.
1.1. Un discours dautorit
1.1.1 Impratif et mode demploi
Le premier mot de Jouve (tout au moins pour les
textes qui ne sont pas renis) est un impratif prsent :
Songe
1
.
1
SONGE UN PEU au soleil de ta jeunesse / Celui qui brillait quand tu
avais dix ans / tonnement te souviens-tu du soleil de ta jeunesse / Si tu
fixes bien tes yeux / Si tu les rtrcis / Tu peux encor lapercevoir / Il tait
rose / Il occupait la moiti du ciel / Tu pouvais toi le regarder en face /
Etonnement mais quoi ctait si naturel / Il avait une couleur / Il avait une
danse il avait un dsir / Il avait une chaleur / Une facilit extraordinaire /
Il taimait / Tout cela que parfois au milieu de ton ge et courant dans / le
train le long des forts au matin / Tu as cru imaginer / En toi-mme /
Cest dans le coeur que sont rangs les vieux soleils / Car l il na pas
boug voil ce soleil / Mais oui il est l / Jai vcu jai rgn / Jai clair
par un si grand soleil / Hlas il est mort / Hlas il na jamais / Et / Oh ce
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Forme dinaccompli, dont laccomplissement repose
sur la ralisation future par linterlocuteur du vu mis dans
le prsent de lnonciation, limpratif est emblmatique
dune parole la fois fondamentalement impuissante (elle ne
vaut rien par elle-mme) et hautement ambitieuse (son
effectuation suppose laction de lautre, donc la cration, ne
serait-ce que momentane, dune communaut ; communaut
dinstance [locuteur/interlocuteur] ; communaut temporelle
[prsent de lnonciation / futur de leffectuation ; mais aussi
pass de lnonciation ; prsent de leffectuation, selon le
point de vue adopt].
Cet impratif, on le retrouve dans de nombreux textes,
et il est assorti de variantes dans lexpression dune forme
dinjonction, notamment dans le recours linfinitif, ou
lindicatif futur la 2me personne du singulier, lequel est
parfois li linjonction par un et valeur conscutive
(du type IMP. + et tu + ind. fut. : tombe / et tu
verras
1
). Ces quelques lments sont, on le voit, de lordre
du mode demploi. Mais il ne faut pas y voir une mcanique
potique, destine dlivrer automatiquement de la posie.
De fait, la mise en uvre de linjonction consiste prcisment
perdre ce qui en elle relve du potique : lespace partag,
la tension ncessaire. Appliquer un ordre, cest lannuler, et
rompre la communaut. Reste ritrer lordre et son attente
de ralisation. On voit que seul ici le procs (geste injonctif,
geste dappel, geste dcoute rpondant lappel) compte,
moins que son objet.
Cest pourquoi la ngation et la destruction sont si
prsentes dans toute luvre de Jouve, fascin quil est par le
motif du dsert, la parole mystique, la thologie ngative : il
soleil dis-tu / Et pourtant ta jeunesse tait malheureuse / Les Noces,
Songe un peu , uvre..., p. 85.
1
Bte , Sueur de Sang, uvre..., p. 210.
90
sagit de quitter lobjet - accidentel, pour revenir lacte -
essentiel.
Lobjet est alors volontiers ni (et dans le premier
texte cit, qui est le texte inaugural de la posie de Jouve, on
constate cette volution programmatique du statut de lobjet :
affirmation dexistence initiale ( songe un peu au soleil ) /
dngation en clture ( il na jamais / Et ) ; le texte se fait
volontiers appel lanantissement des formes existantes, qui
peuvent aussi bien tre les contours rfrentiels du monde,
que les esthtiques consacres, comme on peut le voir dans le
texte suivant :
I. DSERTS DSERTS soyez ouverts
II. Beaux pays soyez effacs !
III. Franchis franchis pas muets
IV. Le globe matinal de lme.
Les Noces, Dserts dserts (p. 113)
On voit comment limpratif nest quune tape,
comment lacm du processus de retour lacte pur, cest
linfinitif : avec ce mode, le sujet est virtuel, et pas mme
esquiss malgr tout, comme cest le cas dans la rduction
des marques personnelles de limpratif ; mais de ce fait se
joue aussi la rduction de lobjet au profit de lacte. Ce
passage se fait du texte initial de la section Des dserts, au
texte de clture qui lui rpond :
VOIR UN UNIVERS dans un grain de sable
Et dans une fleur sauvage le Ciel
Et dans la paume de votre main la Sacre Infinit
Et dans une heure lternit.
(Les Noces, Voir un univers , p. 120)
Le pome douverture de la section Dserts
impulse lnergie imprative au profit de lacte
91
danantissement des formes prtablies ; pour arriver dans le
texte de clture linfinitif voir , la permutabilit de
lobjet de la vision ( un univers dans un grain de sable )
comme celle du sujet agissant (le sujet de la vision est
souhait, mais nexiste pas, ou nest pas nomm ; le sujet de
lacte dnonciation est estomp, puisque le texte est une
rcriture dun pome de Blake).
1.1.2 Argumentatif et criture de la suite
Malgr la clture des textes et leur brivet, on peut
alors parler dun parcours argumentatif, qui va par exemple
de limpratif linfinitif, de laffirmation de lobjet sa
disparition (ce qui suppose lextnuation de tout support
narratif, et donc une volution des modalits gnriques
possibles), de la position de sujet la mise en place organise
dun changement nonciatif - autrement dit de la position
autoritaire quoccupe un sujet ordonnant par rapport un
sujet ordonn, linversion de la valeur des instances, si lon
se souvient quordonn peut signifier consacr, et que le sujet
ordonn est alors celui que la parole potique consacre. La
poticit aurait alors comme marque distinctive de trouver sa
ralisation en dehors delle-mme, dans la conscration que
soctroie le lecteur sensible la posie, partir dun texte
consacrant.
Les cltures de recueil
La notion de trajet, et donc celle de suite
argumentative (ne serait-ce quimplicitement), est
particulirement apparente dans les textes de clture.
Luvre de Jouve telle quelle est publie au Mercure de
France se compose de 11 recueils.
Les Noces (2 sections) Sueur de Sang (3 sections)
Matire Cleste (3 sections) Kyrie (3 sections) La Vierge de
Paris (3 sections) Hymne (3 sections) Diadme (4 sections)
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Ode (2 sections) Langue (3 sections) Ml odrames (3
sections) Moires (3 sections)
Chacun de ces recueils est compos de sections elles-
mmes dcomposes en parties. On a donc affaire 11 textes
de clture si lon se situe au niveau du recueil, 32 si lon
descend aux divisions de rang 2 (que la typographie ne met
pas exactement sur le mme plan pourtant, mais nous
laisserons de ct ce problme, pour nous fier un dcompte
indicatif).
Je me borne ici pour une plus grande clart aux seuls
textes de clture de recueils, donc 11 textes. Dans chacun,
on peut trouver des marquages nets, qui peuvent bien sr se
combiner entre eux, permettant de baliser une trame
argumentative globalement prsente dans lensemble des
recueils :
a. Le premier marquage, le plus visible, est
rhmatique, et se fait par le titre. Cest le cas de textes
comme A la fin...
1
, Les adieux dOrphe
2
, Adieu
3
,
Combien de temps
4
.
b. Vient ensuite un marquage aspectuel, que le texte
Vrai corps
5
reprsente parfaitement
6
.
1
Sueur de Sang, Oeuvre..., p. 276.
2
Matire cleste, Oeuvre..., p. 351-352.
3
Kyrie, Oeuvre..., p. 439.
4
La Vierge de Paris,uvre..., p. 605-606.
5
Les Noces, uvre..., p. 189-190.
6
Vrai corps / Salut vrai corps de dieu. Salut Resplendissant /Corps de la
chair engag par la tombe et qui nat / Corps, Ruisselant de bonts et de
chairs / Salut corps tout de jour ! / Divinit aux trs larges paules /
Enfantine et marchante, salut toute beaut, / Aux boucles, aux pines /
Inou corps trs dur de la misricorde, / Salut vrai corps de dieu
blouissant aux larmes / Qui renat, salut vrai corps de lhomme / Enfant
du triple esprit par la charit.
Tmoin des lieux insenss de mon coeur / Tu es n dune vierge absolue
et tu es n / Parce que Dieu avait pos les mains sur sa poitrine, / Et tu es
93
Ce marquage repose sur laffirmation de la notion
daccompli qui se joue dans le titre, par le passage du corps
rel, au vrai corps (passage qui, si lon se fie aux
positions respectives des adjectifs pithtes, repose sur un
double phnomne dantriorit ( vrai antpos tandis que
rel serait postpos ; et dinversion, si chacun nest vrai
ou rel qu tre en position inverse de lautre). Le texte
est exhibition, proclamation, du travail daccomplissement.
On peut le lire dans le marquage chronologique, et le rle des
propositions circonstancielles de temps, et des connecteurs
temporels les entourant (dans ce texte donc lorsque...
alors ) ; la morphologie affixale joue galement un rle
important ; dcomposs > rconcilis ; la frquence
des participes passs passifs est dans ce contexte
significative ; enfin, la forme daccompli que propose le texte
(li lAve verum corpus de Mozart) est celle de la fusion :
des voix auctoriales puisque sentremlent le texte sur lequel
Mozart a compos sa musique, ds lors religieux et
artistique ; le texte de Jouve, et les trs nets chos
n / Homme de nerfs et de douleur et de semence / Pour marcher sur la
magnifique dalle de chagrin / Et ton flanc mort fut perc pour la preuve /
Et jaillit sur lobscur et extrieur nuage / Du sang avec de leau. / Sur le
flanc la lvre souvre en mditant / Lvre de la plaie mle, et cest la lvre
aussi / De la fille commune / Dont les cheveux nous blouissent de long
amour ; / Elle baise les pieds / Verdtres, dcomposs comme la rose /
Trop dvore par la chaleur amoureuse du ciel den haut, / Et sur elle
jaillit, sur lextrieur nuage / Du sang avec de leau car tu tais n.
Lorsque couchs sur le lit tide de la mort / Tous les bijoux ts avec les
oeuvres / Tous les paysages dcomposs / Tous les ciels noirs et tous les
livres brls / Enfin nous approcherons avec majest de nous-mme, /
Quand nous rejetterons les fleurs finales / Et les toiles seront expliques
parmi notre me, / Souris alors et donne un sourire de ton corps / Permets
que nous te gotions dabord le jour de la mort / Qui est un grand jour de
calme dpouss, / Le monde heureux, les fils rconcilis. Les Noces,
uvre..., p. 189-190.
94
baudelairiens quon y peroit ; fusion des mdia smiotiques
(parole crite, chant, musique instrumentale, mlodie), fusion
des singularits travers la figure christique). Le phnomne
textuel qui ralise cette fusion des voix, des mdia, des
singularits, est bien sr le travail dintertextualit.
Naturellement, les textes au titre programmatique
dialoguent avec le premier texte de clture quest Vrai
corps :
la fin...
1
, dernier texte du deuxime recueil,
Sueur de Sang, dialogue visiblement avec le texte prcdent,
Vrai corps : le motif de lincarnation, du vrai corps est
repris par les termes dcharne , transparent ,
hauteurs . On peut en dire autant des textes Les adieux
dOrphe
2
(texte de clture du troisime recueil, Matire
1
la fin... / la fin la clart devient folle doctobre / Le paysage est
transparent et dcharn / Les ombres percent le sol jusquau coeur / Les
glaciers touchent les yeux et quelle brlure // Lexquise aurore bleue ne
quitte pas le jour / Vraiment on tremble dirisations et damour / Devant
cette blonde / Matresse transparente des hauteurs. la fin... , Sueur de
Sang, uvre..., p. 276.
2
Les adieux d Orphe / Choses longtemps serres sur ma mmoire /
Inventes par mon sein nues toutes possdes / Qui formez des
communications avec mes larmes / Chres filles du temps du soleil et du
sang / Pays entiers avec lexquise ressemblance / Objets aussi sacrs que
mes yeux sont poss / Monuments de gloire et montagnes vapeurs / Mes
surs ! dserts desprit / Longuement familiers dans la chambre boise /
Habitude du ciel immense et tranger / Des musiques possession
mystique de son enfui / Et vous trs premires / Sources les jambes
ventres mains et seins / Les yeux profonds tombeaux sous les chevelures
vraies / Adieu, toujours vcues ! Je pars il faut mourir / lespace tomber
dans lespace oubli / Laisser le cur empli de vous une vase / Plus
cruelle et sous la terre de laideur /Ressusciter Matire cleste, uvre...,
p. 351.
95
cleste), Adieu
1
(texte de clture du recueil quatre,
Kyrie), Combien de temps
2
(texte de clture du recueil
cinq, La Vierge de Paris).
On y trouve aussi un marquage aspectuel :
lapostrophe porte par le participe pass passif ( choses
longtemps serres [...] / Adieu ), lapposition descriptive
possession mystique de son enfui , glose du motif central
de lincarnation dcharne ; lantithse finale mourir /
ressusciter , dans laquelle on peut peut-tre proposer une
lecture par syllepse de ressusciter . Le discours adress
devient en effet impersonnel ( il faut ) : sujet et objet sy
estompent ; il devient alors dlicat de dire ce sur quoi porte la
rsurrection : du sujet (interprtation la plus simple, lie au
modle christique) ; ou de lobjet ( il faut que vous
ressuscitiez ), mais dpourvu de ses caractristiques
contingentes, dcharn en quelque sorte, pris comme seul
mouvement de participation au monde, la vie. Ngation de
lobjet concret (disparition syntaxique, et verbe utilis de
faon absolue), et pourtant affirmation essentielle (re -
susciter ).
c. la marquage peut alors tre figural, comme le
1
ADIEU. Les troupes de cristal / La matire cleste / Se sont runies en
haut du dernier jour / Les innombrables ombres dHlne voyagent / Sur
ce pays pousses par le souffle de Dieu / Tout est profond tout est sans
faute et cristallin / Tout est vert bleu tout est joyeux et azurin Kyrie,
uvre..., p. 439.
2
Combien de temps mre du Seigneur avant / Que ne revive ce vieux
sol le fils en gloire / Que de travaux de pleurs combien de btiments //
Pour que le rayon doux revienne notre histoire/ Pour que nous
retrouvions le bois sacr des ans / Et le soleil du jour patient labyrinthe /
Damour et de folie avec art caressant / Ta robe de grandeur et ton regard
sans plainte // Vierge de Paris cest prsent que lart / Obscur emplit
labme alors que tous les plis / Disparaissent, que tu nes plus la vierge
mre.
96
montre le texte final du recueil 6, Une lgre admirative
1
.
La figure finale y met en uvre lide de trajet, le prfixe re-
devient figure du travail accomplir, le soulignement du
travail formel est exhibition de la figuration formelle
(archasme de encor sans ce e qui na de sens que
dans un contexte mtrique, qui oblige lire au vers 4 Id -
e , avec dcoupage syllabique valeur hyperbolique, si lon
voit dans ce texte des octosyllabes, comme la pression du
dcompte alentour y invite).
Ce marquage fi gural est vri t abl ement
programmatique, comme lindique le texte La croix
glorieuse
2
: la srie des futurs, lexpression aphoristique, le
recours au paradoxe, le rapprochement syntagmatique de
termes antithtiques, sont autant de figures de la ralisation
de ce programme inscrit dans le titre : croix glorieuse ,
cest--dire possibilit pour ce qui est port par la croix (la
lettre, le signe, le symbole, le mythe) dtre en gloire . La
rfrence est alors ici incontestablement picturale, et
mtapotique. Le programme consiste tablir un systme
1
Une lgre admirative / Inconsquente inconsciente / Fleur me reste
dans labme ivre / Ide, mais participante // Forme ternelle du secret /
Des mes retrouves dans lombre / Et de la force ; un ciel brouill /
Couvercle dernier du pote
2
La croix quil porte en ce tableau funbre / Est dun fer trs lger inscrit
sur le sommeil / On ne meurt pas de cette croix / Alors tnbre / Reste
fixe loriflamme ayant / Soleil ! dans tes rayons de faux jour fulgurant /
Une autre croix plus noire et comme rbe // Le mort divin slve avec
un noir sourire / Sur les bois du printemps, racines, dsarroi / Le corps en
au-del qui revit la martyre / Mais rit. Le fer plus beau que la palme sera
// Le fer sera le rgne des espces dhommes / Fer ou pardon par la
mmoire de ses Bras / Fer lger comme un or / Fer pur comme la somme.
// Qui ne croit pas aimera, par ce fer / Et qui naime pas croira, par ce fer /
Celui qui meurt vraiment saura mourir / De ne jamais mourir. Diadme,
uvre..., p. 773.
97
smiotique tel que le signe puisse tre lenveloppement du
corps au moyen dune aurole, dun nimbe. Mais il est inutile
dinvoquer le registre religieux, ou de sy limiter. Le terme
est aussi bien utilis en astronomie, pour dsigner le nimbe
lumineux entourant le soleil lors dune clipse totale . Il
sagit donc bien l de la mise en place, encore sous le lexique
lumineux et pictural, de la description dun effet obtenu par
la disparition effective du monde, et de llaboration dun
outil qui est moyen indirect, de rpercuter limpact du
monde. Le terme doutil doit sentendre trs prcisment :
cest le sens 3 de gloire qui est alors actualis : faisceau
de rayons divergents dun triangle reprsentant la trinit .
Convergence et divergence, stylisation mathmatique,
complexit unitaire du rfrentiel, reprsentation : cette
dfinition pourrait aussi bien tre celle de lambition
potique. Cest ce programme de transsubstantiation par
lentreprise langagire qui est lentement labor et expos
dans les textes de clture qui suivent
1
.
1
Je me soumets tout la fleur sortie sans couleur ni parfum / Ni tige ni
croissance ni vie ni sve ni amour ni sang / De la viduit dore et de la
pure manation et de la vraie adoration _Qui est sous la lumire fauve la
consommation du Rien : / Par lequel Dieu ma rejoint sur mon faible
passage phmre. // Je me soumets. Je me soumets. Dj je ne dfends
plus rien. Ode, uvre..., p. 855-856.
Tu nas que saint Esprit / Retrouve-toi vieux cur dans ltroite absence
des terres, et le soleil froce den bas, et les lueurs du confluent chevelu
en personne, / Et la beaut diaphane desprit o Dieu par une telle
sanglante boue saime jusqu son Esprit / Pendant que lesprit aime en
Dieu ; ne quittant nul tage de traces / Ne perdant nul appui dans les
perfections de sueur et de marbre que produit le langage / Absolument
dvast et comme dipe lil crev mais clair reband en esprit , /
Bnis ! celui qui sait ! qui dit ! qui protge la larme de bont avec un
lger souffle de lEsprit. Langue, uvre..., p 899.
Que tout ceci peine avec joie plaisir et faute /Adversit, et quil Lui
plaise, mort - / Devienne une allgresse emplie de chaleur telle / Que lon
98
Emanation , diaphane , perfections de sueur et
de sang que produit le langage , autant de reformulations
parfois convenues de la qute potique et de ce qui donc au
XX
e
sicle inscrit la poticit dans un texte ( fleur ne peut
pas ne pas voquer labsente de tout bouquet de
Mallarm). Le pome est directement et uniquement issu du
rapport au monde : faut-il rappeler que le terme
manation a un sens thologique ( Manire dont le Fils
procde du Pre ), mais aussi bien philosophique
( processus par lequel les tres et le monde seraient produits
par la nature divine ), ou scientifique ( mission ou
exhalaison de particules impalpables , gaz radioactifs
produits par la dcomposition de corps ) ? Quelle que soit
lacception retenue, le terme exclut quil y ait cration, pure
production autonome dun gnie crateur. Le pome est
rceptacle dun contenu issu du monde, parfaitement
rfrentiel. Mais encore une fois, ce qui est retenu du
rfrentiel, ce nest pas sa forme contingente (les objets,
laccident, lintrigue) mais sa force vitale, laffect (et
diaphane signifie bien qui laisse passer travers soi les
rayons lumineux sans laisser distinguer la forme des
objets ). Or le medium langagier peine carter la forme des
objets, car le lexique renvoie conventionnellement un
rfrent, le texte se dpartit difficilement dun minimum
dintrigues, et lclatement mme laisse subsister la tentation
de la reconstitution.
Cest pourquoi le langage est encore trop charnel, et
cest pourquoi la musique est propose comme mdium
diaphane , pure sonorit charge daffect, sans autre
contenu que les projections de lauditeur.
ne puisse dire le ton ni laccord / Ni mme sen rjouir : un printemps du
temps sauvage / Qui mesure uniquement ltre dans lunique instant.
Mlodrame, uvre..., p. 1034.
99
Cest la forme syntaxique du dernier texte qui est
rvlatrice de cette rflexion : linjonction, sa force
dirruption, prend le pas sur les ncessits linguistiques de la
connexion discursive, et lanacoluthe simpose comme jeu de
tonalits (logique musicale) contre lexpression syntactico-
smantique.
2. Posie et symphonie
On la compris, il sagit dun vritable projet
potique, conscient de ses enjeux, et la recherche de ses
moyens, qui passent explicitement par la dissolution des
apparences rfrentielles que sont les formes existantes, la
dissolution de la reprsentation fonde sur la mimsis, au
profit de la saisie de ce qui serait antrieur ce rsultat,
cette fixation, qui tiendrait de lintensit, et serait li
laffect. Cest plus profondment une rflexion sur les
moyens de la posie, et plus gnralement du langage.
Si le modle pictural propose une forme de
recomposition de la chose chappant aux conditions de
perception parcellaires (rduction lie aux conditions
physiques de la perception ; rduction lie aux conditions
sociologiques de la perception, et lutilitarisme social, par
exemple), cest je crois un autre modle, musical, qui est ici
propos.
Le motif de la recomposition prend chez Jouve la
forme de la rsurrection. Peut-tre la-t-on trop
immdiatement et exclusivement li une interprtation de
type chrtien, qui nest sans doute pas rejeter totalement,
mais qui nest pas ici mon propos. En fait, il semble que la
rsurrection chrtienne soit la version mythologique dun
autre motif, celui de la recomposition des corps lissue
dune exprience chimique, et que les deux se proposent
comme modle informant le phnomne du pome : ce
100
der ni er ser ai t l a r al i t des choses
cequeleChristestlhommeJsus,ceque le prcipit est au
matriau de lexprience aprs exprimentation. Cest
pourquoi le terme de transsubstantiation peut paratre adapt :
dune substance premire (matrielle) il sagit de passer une
substance seconde (dune autre matrialit) qui garde quelque
chose de la substance premire, en la trans-formant. Lide
de trans- et lide de forme me paraissent toutes les deux
refltes par les mtaphores religieuses et chimiques.
Le texte douverture du recueil Matire cleste est
particulirement utile pour lexploration de cette voie :
Matire cleste dans Hlne
Dans la matire cleste et mousse de rayons
Dans le crpitement de lespoir et la tension belle
Des entrevues des yeux
Des chauds yeux de destine crite davance
De faces roses de corsages tincelants
De pieds dor
Dans la matire de la connaissance aux yeux tout blancs
Quand dansent prcipits les blocs dozone
A chaque cil ouvert
Quand sont prcipites plies et refermes
Les immenses statues vertes des paysages que lon aime
Ici mon ami sest recompose
Hlne, aprs quelle est morte.
Matire cleste,uvre..., p. 281.
Le titre par lui-mme est vocateur dune thmatique
bien connue en posie contemporaine : loxymore sert
exprimer cette transformation du matriau concret quest la
chose ( matire ) en posie ( cleste ). Mais la
construction syntaxique N+Adj pithte recle une ambigut
que lon peut drouler ainsi : ladjectif pithte cleste
peut passer pour un adjectif relationnel. Cleste signifie
101
alors venant du ciel . On na pas ici doxymore, mais au
contraire une caractrisation classifiante par un adjectif
marquant le lieu dorigine, qui naurait donc rien dvaluatif.
Il sagirait alors de proposer du pome (rsultat obtenu, crit)
une dfinition : le produit de lcriture du pote nest pas
dune matire terrestre, au sens de nest pas une chose parmi
les choses naturelles ; cest une cration humaine, dune
matrialit abstraite (les mots ont un signifiant, voire une
forme plastique, le recueil est un livre de papier, tel format... ;
cette matrialit est le support de ce qui la dpasse et la
rsorbe - le sens).
On peut aussi considrer que ladjectif, de relationnel,
est devenu qualificatif : la matire dsigne (le texte), a des
qualits telles que celles que lon prte ce qui est reli au
ciel. Il sagirait alors de dsigner ce qui sadresse lme, ce
qui est dune nature supra-terrestre, et en ce sens surnaturel.
On pourrait voir alors dans ce syntagme la dsignation du
processus de sublimation qui permet souvent de dcrire le
phnomne dcriture, dautant que cette hypothse est
largement soutenue par lintrt explicite que Jouve porte la
psychanalyse, et par sa bonne connaissance des thories de
Freud, quil a pour partie traduites ou particip traduire,
avec sa psychanalyste de femme, Blanche Reverchon.
Ces interprtations restent videmment possibles,
mais en occultent une troisime, qui me semble veiller les
virtualits du texte de Jouve : le terme cleste sutilise
galement pour qualifier ce qui a trait la musique, et en
particulier un registre de lorgue ; il sert mme de point de
drivation pour crer le nom de linstrument de musique, le
clesta. Je propose alors de redfinir le pome comme
matire appartenant un registre musical, li un instrument
particulier, lorgue, ou plutt lorganum. Cette distinction est
importante : elle permet de rappeler que le terme renvoie
102
la musique vocale polyphonique ; et celle-ci repose sur la
combinaison de deux voix la voix principale, et la vox
organalis. Ce point mrite une attention toute particulire : la
notion de polyphonie est banale aujourdhui, mais elle est ici,
rapporte un sens ancien, remotive. Il ne sagit pas de faire
la liste de toutes les voix qui se mlent - sur le mme plan ;
ou plutt, aprs avoir fait cette liste, il sagit de voir quil y a
aussi un autre plan, dont la prsence conjointe est seule apte
raliser vritablement la polyphonie source plurielle de
voix - donc diffrentes, et non pas seulement accumulation de
voix de mme nature. Cest le sens de poly- qui est rendu sa
pluralit essentielle. On a donc deux voix, de nature
diffrente. Lesquelles ?
Ltude rapide du pome permet de proposer une
rponse : la prposition dans introduit divers
complments en rapport de concidence, ou de
complmentarit : matire cleste , mousse de rayons ,
matire de la connaissance aux yeux tout blancs ; elle
entre par ailleurs en rapport phontique au moins, avec
dansent . De plus, la prposition de , comme
connecteur de deux GN est surreprsente. Elle entretient la
dissmination de dans , de lide de lieu, en jetant un
t roubl e sur l ori gi ne, et sur l es rapport s
hirarchiques(dinclusionen particulier). Quest-ce qui au
juste dans ce texte est issu de quoi ? Quel est le point
dincidence de chacun des groupes prpositionnels introduits
par de ?
1. Dans la matire cleste et mousse de rayons >
a-t-on affaire lellipse de dans dans le second GN, ou
une expansion binaire dont le point dincidence serait
matire avec anacoluthe, puisque la suppression du
dterminant devant le groupe mousse de rayons tend
faire de ce syntagme un dterminant de matire plus
103
quun GN autonome. Il faudrait comprendre alors matire
[cleste et mousse de rayons]
1bis dans le crpitement de lespoir et la tension
belle > on pourrait encore avoir affaire une ellipse de
dans , avec prsence cette fois du dterminant. Cette
diffrence structurelle empche une lecture analogique des
vers 1 et 2, et suggre une interprtation syntaxique
diffrente. Cela conforte donc lanalyse de mousse de
rayons comme lment de niveau 2, tandis que tension
belle serait en position binaire symtrique de crpitement
de lespoir . Le crpitement serait alors le bruit obtenu
par la combustion de lespoir, combustion elle-mme rsultat
de la lutte, la tension de deux matriaux contraires
(lespoir/les raisons de ne pas esprer). Espoir comme raison
de ne pas esprer sont rejets dans la mme inanit - du
moins sparment. Cest leur confrontation, le dpassement
de leur dualit, la combustion des catgories spares, qui
produit ( crpitement ) un rsultat. En ce sens, la
tension est belle : pas esthtiquement, mais
idologiquement. Elle est productrice, dans le dpassement
du matriau initial. Le pome se veut le rceptacle de ce
crpitement .
Il y a donc poticit non sur des critres esthtiques
(le crpitement est aussi bien craquement), mais sur la mise
en uvre dune ide du monde, reposant sur son dpassement
premier, et sur la retenue dans le lieu du pome du rsultat de
ce dpassement, ou de ltat de tension qui annihilechacune
des parties en tantque spares.
La tension est prcisment cette danse , ce
mouvement : le rsultat est ce prcipit chimique, rsultat
non soluble de la dissolution des matriaux de lexprience,
dont il est clair quil ne sagit en aucun cas de la ralit
concrte, mais de sa saisie synthtique et en ce sens
104
hyperbolique : les blocs dozone dsignent en effet ce gaz
obtenu par modification de loxygne partir dune
dcharge lectrique , et dont la formule chimique est O3.
Cest trs logiquement que le dernier mot du recueil
ouvert par ce texte est ressusciter : mais cest aussi trs
logiquement que le dernier mot du recueil La Vierge de Paris
est Lazare , dans un vers exprimant le doute : Cest
prsent que nous voyons le vent du temps / Mlant nos murs
casss nos tristes parvis / Demander durement si nous
sommes Lazare
1
.
De fait, quest-ce qui garantit lexistence du
crpitement , le maintien de la tension , ou mme la
prsence dune dcharge lectrique - autant de dfinitions de
la poticit ?
2.1.Extnuation du moi
Le terme mmoire revient souvent dans la posie
de Jouve,et latonalit lgiaque, lie lvocation
nostalgiquedu pass, des voixchresquisesonttues , nest
pas absente. Pourtant, il est net que cette tendance est
largement domine par une autre,dont leffet estdintgrer le
pass llargissement de la fable. Sans mauvais jeu de mots,
il me semble que le titre dun recueil Moires , peut servir
de base la rflexion. Le terme moire est en effet
transform de deux faons : il peut tre utilis au singulier, et
il a dsign alors une toffe en poils de chvre ; cest
donc dabord le produit dune technique, dont le matriau est
naturel, et prsente la particularit dvoquer le vgtal sur
lanimal. Cest ce sens de fabrique qui perdure, puisque le
terme dsigne ensuite un apprt que reoivent certains
tissus par crasement irrgulier de leur grain ( la calandre,
au cylindre...) et qui leur donne une apparence ondoye,
1
Posie V-VI, p. 606.
105
chatoyante). Au pluriel, le terme dsigne le rsultat de ce type
de fabrication, qui est de prsenter des reflets ondoyants.
Moires pourrait alors signifier reflets ondoyants .
Certes, mais reflet de quoi ? La tentation est forte de
juxtaposer ces acceptions celle dun homonyme, le nom des
Moires, qui au pluriel dsigne les trois surs filles de Zeus et
de Thmis, surs des Heures, Atropos, Clotho et Lachsis.
Elles personnifient le cours de la vie, et la destine, ayant en
charge chacune de filer, rouler, puis couper ce fil. Si lon
combine ces deux rseaux de signification, comme le
fonctionnement potique du mot nous y invite, on peut se
dire que le cours de la vie est une surface chatoyante que le
pome pour mission de reflter. Mais on voit que toute ide
personnelle est ici vacue et moires peut sans doute
encore se lire comme le reflet aprs crasement dun grain
qui serait peut-tre le possessif absent, transformant mes
moires (mmoire) en moires. Dans ce titre sinscrirait un
programme de fabrique dun reflet qui ne peut tre chatoyant
qu condition dcarter par destruction le substrat
autobiographique, personnel, troitement individuel.
Cest demble carter toute une forme de lyrisme lie
lexpression du moi se souvenant - lyrisme lgiaque
personnel, - posie la 1sg (au sens du moi), posie et
expression des sentiments (personnels) ; pour retourner
quelque chose davant le moi (le je, le on), davant le
sentiment (la sensation ?), davant le pass personnel
(larchtype, le virtuel, le futur). Il faudrait sans doute dans
ce contexte de rflexion faire un sort chez Jouve
lutilisation du prfixe re-, et montrer comment le retour nest
pas rgression (il lest peut-tre parfois, je parle en termes de
dominante).
2.2. Intertextualit et dialogue des voix auctoriales
La figure du pote nen est pas moins capitale, qui
106
sapplique rejeter la figure personnelle, inscrire
lnonciation dans la ligne rimbaldienne du je est un
autre , par lemprunt dautres formes de personne que le
je , permettant linclusion (on, nous), le partage de la
notion de personne (limpersonnel, le prsentatif, la figure de
la prostitue, le recours au fminin pour poser linstance
nonciative, les mtaphores comme celle de lurne) : tout un
arsenal de figures (nallage, mtaphores, figures mythiques
paradigmatiques entre autres), rtablir dans un sens fort.
Lnallage par exemple nest pas une marque de personne
employe pour dire une autre personne (je dis on pour
dire nous, ou je) ; lnallage signifie le changement de
position de la personne par rapport lacte, lnonciation :
On a fait a , pour jai fait a signifie le
dsengagement, leffacement devant une collectivit qui me
prend en charge et dont jaccepte la reprsentativit. Les
formes collectives de la personne sont bien ici l pour dire le
dpassement du moi, dans sa singularit gotiste, au profit
dune instance discursive dont la source singulire est
accidentelle (et dont les connotations biographiques ne valent
pas comme telles) ; cette instance discursive est dailleurs si
peu personnelle, que la voix dautres peut sy mler, et cest
sans doute le sens - un des sens - de cette pratique dbride
de lintertextualit chez Jouve, et dans la posie
contemporaine. Lintertextualit est en effet chez lui un
vritable mlange des voix, une vritable mise en uvre de la
polyphonie, o les voix rsonnent ensemble, de faon sym-
phonique.
Cela participe videmment la contestation de toute
unit nonciative ou discursive, ou plutt ltablissement
dune unit fonde sur la disparit des voix qui la constituent.
Le texte dj cit, Vrai corps , est un modle du genre,
puisquil est une rcriture de Jouve partir dun texte
107
liturgique, utilis par Mozart comme support dune partition.
Plusieurs sries viennent donc se croiser : le latin dglise se
superpose au franais de Jouve ; le matriau langagier la
partition musicale ; et ces voix se mlent bien sr
dvidents chos baudelairiens. La rfrence une fois de plus
est largement culturelle, et le rapport au rel est
soigneusement mdiatis. Plus, le dtour par la mdiation
artistique est soigneusement soulign, redoubl, selon un
principe dembotement peut-tre analogique de celui de la
conscience, ou de celui du mode de perception (qui va de
limpression physique la reconstitution par le cerveau et la
reprsentation smiotique).
2.3 Intertextualit et traduction
Cest le mme rle que peut jouer chez Jouve la
pratique de la traduction. Comme tant dautres potes
contemporains, Jouve pratique dabondance la traduction.
Dans sa version franaise des Sonnets de Shakespeare,
par exemple, il apparat clairement que le rapport des deux
langues sert modifier, moduler, la langue franaise.
Traduisant souvent le texte initial de manire strictement
littrale, Jouve obtient ainsi en franais des effets indits, qui
servent de point damorce sa pratique personnelle. On peut
noter galement son got pour la conformit au signifiant ...
anglais dans la traduction franaise. On dit souvent, la suite
de Jakobson, que la posie met en sourdine la fonction de
communication, en mettant en avant le matriau langagier
dans sa forme tangible (sonore essentiellement, mais aussi
bien visuelle). Certes, mais linconvnient est de sous
entendre la valeur mineure de la communication potique,
quand au contraire il sagit de dpasser la rduction de la
communication lchange fonctionnaliste du face face ou
du vis vis, et de la rendre sa nature essentielle de mise
en commun , de vecteur de sympathie (sum-pathein). Quel
108
rle peut jouer dans cette problmatique le jeu en franais sur
des signifiants anglais, qui, insistons bien, sont perdus pour
partie, puisque le lecteur franais a priori utilise la traduction
pour ne pas lire le texte anglais, et ne se livre en principe pas
ce jeu de comparaison. On se trouve donc devant un texte
franais parfois aberrant (syntaxiquement, ou dans
lutilisation de termes dans des acceptions droutantes) ; et
dont laberration trouve sa cl dans une autre langue (ici
langlais lisabthain), et dans une autre voix (ici celle de
lnonciateur des Sonnets).
La juxtaposition concomitante de deux voix est alors
effective, et ne relve en rien de la mtaphore : Jouve par
exemple multiplie dans sa traduction le recours aux
archasmes (suppression du dterminant, utilisation obsolte
de prpositions, expressions figes aujourdhui, notamment)
pour dsigner lintrieur du texte la prsence de laltrit,
de la voix autre. De plus, ces archasmes, ou dautres
phnomnes qui peuvent attirer lattention du lecteur lisant
cette traduction, peuvent provoquer un rflexe de retour au
rfrent : et cest l que se joue, je pense, lessentiel de
lentreprise de Jouve : le rfrent, de fait, nest plus le rel, le
monde, lextra-linguistique, ou du moins plus seulement ; il
devient bien aussi linguistique et textuel, puisquil sagit dun
texte antrieur. Le travail de mdiatisation, de superposition
et dentremlement des mdia est concrtement en train de
saccomplir, surtout quand, comme cest trs souvent le cas
dans les recueils de Jouve, les textes traduits sont rutiliss
sans aucune marque demprunt, et sont intgrs lunit
nonciative.
3. Posie et totalisation
Tous ces lments reposent finalement sur un mme
principe de rassemblement, reprenant sans doute ce qui a
109
longtemps t lambition potique : dire le monde. Cest sans
doute Lucrce quil faut ici penser, et avec cette rfrence,
il faut bien videmment repenser le positionnement moderne
de la posie. La modernit - daujourdhui sentend, renoue,
par del les pseudo-rvolutions, avec la dfinition de la
posie comme discours englobant. Cest pourquoi une
rflexion de type traditionnel, qui rechercherait la posie dans
des domaines rservs (lyrisme, lgie, pope, et autres
genres rpertoris comme potiques) ferait sans doute fausse
route. Bien au contraire, la poticit tiendrait peut-tre la
capacit dun mme texte outrepasser sa propre catgorie,
dsigner un au-del de lui-mme, chapper la fameuse
clture du texte en entretenant un horizon dsign par ses
propres soubresauts, horizon qui bien sr mnage la place
toujours incertaine, au-del de lindex qui pointe, de lextra-
linguistique, et de lextra-textuel, auquel seule une
mdiatisation hyperbolique peut donner lombre dun accs.
Cette ide de rassemblement pose donc une question
fondamentale : la question du genre, de la posie comme
genre total, ou de la poticit comme totalisation.
3.1. Posie et thtralit
Jouve a longtemps t attir par le thtre - mais y a
renonc. Ou plutt il a report son attention sur lopra, genre
plus complet que le thtre en ce que les performances et les
smiotiques y sont multiples. On peut se demander si la
posie de Jouve na pas pour ambition dtre une
reprsentation - au sens de dramaturgie, dorchestration dune
tension. Le recueil rassemble en sa totalit les diffrentes
pices dont les heurs de tonalit sont l pour mettre en uvre
un drame. Cette ide est thmatise par Jouve lui-mme dans
sa Prface Sueur de sang, puisquil parle explicitement du
combat dEros et Thanatos. La thtralit repose sur un sens
extrme de la stylisation, plus que de labstraction
110
conceptuelle, sur la survalorisation des mtonymies et
synecdoques : il sagit moins de dire labsurdit dun monde
dcoup, dont lunit se perd - mme si cest aussi cela ; que
de rduire la ralit ses traits les plus reprsentatifs - selon
une vision particulire du monde, certes, et de les rpter sans
craindre le ressassement. La rptition est alors justement le
signe de lengagement, de la ptrification, dans une ralit
devenue inerte, do il faut se dgager, cest--dire o il faut
instaurer un lan vital. Ces analyses montrent bien sr
combien, revendiquant hautement le phare Baudelaire, Jouve
est pris de Rimbaud. Et lon voit combien le mtapotique,
le narratif, lexplicatif, largumentatif, qui peuvent paratre
dans un autre contexte profondment anti-potiques, parce
que plus rationnels que ce que lon a coutume daccorder la
posie, sont en fait bien les signes du potique, les signes du
dgagement rv .
Mais on peut videmment faire entrer dans cette
catgorie tout ce qui relve de lchange (dialogisme,
polyphonie, intertextualit). Les textes sont frquemment
empreints dune structure dialogique, voire mme dialogale :
change des personnes
Je suis le feu
Je suis le feutu es le feu
Je suis le feu tu es le feuLardeur
Oui ma nature est feu et je te reconnais.
A laube tu me fais me lever de mes songes briss
Dtruis, dtruis !
Dtruis, dtruis !Et moi je suis les tincelles
Les Noces, uvres, p. 46.
ou encore construction du texte sur le principe de
ladresse :
111
Toi qui connais bien lacte de pleurer
[...]
Avec moi ton Dieu qui parle lintrieur de chaque tre
Je suis ta Parole Sainte ton Bonheur.
Les Noces, uvre..., p. 25.
ou citations entre guillemets, servant davantage je
crois signifier la dialogue avec les autres auteurs, qu
indiquer quil y a citation ; insertion de traductions comme
textes propres (Hlderlin) ; clausules textuelles introduisant
une rupture nonciative ; tirets (non pas comme simple
dmarcation typographique, mais comme affirmation forte
dune nonciation pas ncessairement personnelle, dune
parole intervenant, en acte).
Il en ressort une grande confusion nonciative, qui
la suite de la disparition locutoire assoit le lyrisme sur la
disparition biographique, singulire, sur la reprise dun
bruissement langagier, qui ne dit pas le sens, mais en
pointe lmergence et les conditions de possibilit.
Le signifi disparat alors derrire la possibilit de
signifier, le signifiant se fait signe en dehors dun rapport au
signifi : cest l que le rapport la musique est intressant.
Bien sr, les sons peuvent par leur jeu de rappel, de variation,
dessiner une ligne mlodique, voire mlodieuse ; la structure
textuelle peut reprendre des lments lis la musique
(rptitions, paralllismes, refrains) ; le texte lui-mme peut
se prvaloir par son inscription gnrique dun rapport
ancien, mais vivace, la musique et au chant (le lyrisme, les
pomes sur des textes musicaux comme lAve verum, le
Combat de Tancrde et Clorinde o la rfrence est au Tasse,
mais aussi Monteverdi, prsence dAlban Berg, de Don
Juan...). Llment nouveau est que chez Jouve la
traditionnelle ekphrasis (description de tableau, rapport du
langagier au pictural) devient description de morceau de
112
musique : la modification est importante. Le rapport au
rfrent est dfinitivement mdiatis, et mme fait dun jeu
complexe de surimpression des modes de smiose.
Par ailleurs, en musique, le son est dpourvu de
signification par lui-mme, mais il est sensible, et porteur de
possibilits dmouvoir. Il ne fonctionne pas seul, mais en
combinaison avec dautres sons, de faon linaire et
dveloppe dans le temps, ou de faon concomitante
(laccord). Le dveloppement se fait sur des gammes, des
tonalits, et obit lide de systme. La source biographique
est totalement annihile, seuls restent voix et son, qui
russissent la gageure dune incarnation immatrielle, et
dsignent la nature du sens :
La musique est plus rare encore que lamour
Et que, peinture, vos puissances dvorant pleines de chair
Muette, et que, soleil des mots, vos rayons toujours noirs,
Et que, monde enfantin de rves crant le monde
Votre merveillement dabme sombre et clair.
Cependant lme sert de cadre au seul amour,
Et le son touche au mot par les arbres du soir
Lessence arrive Dieu dans la langue des ondes.
Mlodrame, uvre..., p.33.
Pour finir, quelques rflexions sur un pome crit
la mmoire dun ange , du titre du concerto de Berg, vont
permettre dclairer les enjeux du comparant musical [19] : la
musique est dveloppement narratif, mais ce dveloppement
est dbarrass avec la disparition des mots de lanecdote
quest lintrigue : ne reste alors que la substance, suprme
dissonance gante dans la consonance de lor , la
dramaturgie orchestre par euphonie/cacophonie ;
esthtique/discord, que le dialogue effectif et simultan des
diffrents instruments de lorchestre met en scne. Le texte
de Jouve sefforce de suivre cette ligne narrative, en en
113
suivant lvolution mlodique grce un certain nombre de
procds :
la juxtaposition de participes prsents
( chantant ) aux complments indiquant des tonalits
diffrentes ( insouciance , promesse , fond noir ,
rbellion , horreur et pouvante ), pourtant toutes
unifies dans leur discord par le mme chantant .
la juxtaposition de ces tonalits est tension, et cest
cette tension qui porte lexpansion de la ligne mlodique
(chacun des complments de chantant qui senchanent
est plus long que le prcdent ; cette cadence majeure aboutit
au motif du dlire).
la rsolution des tensions dans le contraste
apparemment mineur (voix symphoniques amplifies / voix
unique et faible du violon ; mais en fait la chute sur
violon sert dire lamplification et la totalisation
( phrase des tons entiers ).
ltablissement et la rsolution des tensions suit
une ligne chronologique : alors
qui aboutit une synthse finale : la pointe de
la corde sur la base calme de sanglots o le tout premier n
expire . L est accomplie lextnuation du biographique, de
lanecdote, qui correspond effectivement la rsorption au
seul son ; or le mot reste englu dans le sentiment
( sanglots ). Cest pourquoi seule une savante composition
des mdia (passage de la chose sa dcomposition en seul
affect, transformation de laffect en tonalit, et donc
assimilation mot/musique) peut dsigner le potique. Les
recherches dartifice, lrudition textuelle, lexigence
religieuse, ou plutt spirituelle, et la violence ngatrice, ne
sont pas des affectations dcriture, mais une ncessit pour
multiplier les cribles, djouer les piges dune reprsentation
mimtique, oprer une vritable transmutation qui ne retient
114
du monde que laffect, universel, donc pathtique, au sens
dvocateur de pathos dans lme du lecteur.
On ne peut pas dire quil ny ait plus ni normes ni
formes : la manire symphonique, cest la juxtaposition des
formes qui cre les phnomnes de rsonance. De fait, Jouve
passe tout au long de son uvre dun vers encore proche du
mtre, un vers allong, dont on peut se demander sil ne
joue pas avec lide de note tenue ; et de ce vers libre, mais
empreint de la mmoire mtrique, une forme do disparat,
semble-t-il, la norme syllabique. Il arrive mme que ces
formes soient toutes prsentes lintrieur dun mme texte.
On est donc amen dire que la poticit ne tient pas une
forme fixe ; mais tient plutt un ailleurs du discours lui-
mme, un effet relevant de la fabrique mme du discours,
effet non raliste ( pointe de la corde comme hyperbole de
lartifice ; base calme de sanglots comme hyperbole de
cet adunaton quest la posie ; prsence constamment
entretenue dans une tension dont toute la difficult est de
tenir la note o le tout premier n expire ). Cest dans ce je
ne sais quoi que se joue la posie, l o pour presque rien, on
bascule du sublime (marque de poticit) linanit
(bavardage).
115
Formes nouvelles de la chanson franaise
Jol JULY
Il ne sagira ici que de dresser quelques constats
empiriques sur lvolution des formes dans les chansons les
plus dignes dintrt de la production contemporaine. Tout y
sera donc subjectif, aussi bien le corpus que le regard quon
porte sur lui. Comment pourrait-il en tre autrement ? La
plupart des tudes qui sintressent ce genre virent le plus
souvent la monographie (jen sais quelque chose) ou
sapparentent couramment un gracieux florilge :
anthologie ou hagiographie, tout y est partiel et ce serait une
gageure que desprer trouver des codes anciens tacites sur
lesquels une nouvelle gnration (depuis quand ?) pourrait
exprimer des tendances univoques et facilement descriptibles.
Nous nous contenterons donc, non sans mal, de dvelopper
quatre points de dtail, assez reprsentatifs dune tendance
actuelle et facilement apprciables de tout un chacun au
contact des chansons qui jalonnent notre quotidien.
1. Eviter la rptition du mme au mme
Commenons par nous appuyer sur un des rares
ouvrages universitaires en matire de chanson, la thse de
Maria Spyropoulo-Leclanche, soutenue en 93 lUniversit
de Provence sous la direction de Jolle Gardes : Le Refrain
116
dans la chanson franaise au XXme sicle. A la fin de la
deuxime des 4 parties, consacre la typologie des refrains,
lauteur qui a analys avec rigueur un corpus de prs de 2000
chansons tablit ce bilan, dont on pouvait avoir la prescience
mais auquel elle, est parvenue statistiques lappui :
La chanson refrain fait alterner couplets et refrains, et
selon les poques, les auteurs ou les paroliers ont accord
plus dimportance lun ou lautre des constituants. De
1900 1940, ce fut lge dor du refrain. La Belle Epoque
commence avec une chanson qui est sur toutes les lvres
Frou-frou. Couplet et refrain-huitain dans la chanson, ce
sera la norme jusqu 1950, cest--dire lusage le plus
frquent. Mais cest aussi pendant cette premire moiti du
sicle quil y aura toute sorte de tentatives et de recherches
formelles au bnfice du refrain, qui devient de plus en plus
envahissant, le rle du couplet tant minimis. Le
phnomne est assez clair dans luvre de Trenet. De 1940
1950, on assiste une priode transitoire. Apparaissent
alors les premiers auteurs-compositeurs-interprtes : le
centre dintrt se dplacera vers le couplet [...] cest avec
eux que lon assiste aussi la rapparition du refrain
intgr, ainsi qu lapparition systmatique de la chanson
sans refrain. La rduction de la place accorde au refrain
permet aux auteurs une plus grande libert dexpression,
que chacun exploitera selon son temprament. (p. 162-3)
Sur 1915 chansons analyses de 1900 1980, moins
dun tiers na pas de refrain ou des refrains trs particuliers et
difficiles analyser en tant que tel. Restent environ 1300
chansons qui se rpartissent trs inquitablement entre 1100
chansons refrain dtach et seulement 200 textes refrain
intgr dans des strophes. La norme du refrain-huitain
dtach est telle avant 1950 quelle laisse loin derrire elle
par exemple des refrains plus courts comme le quatrain (19
avant 1950, contre 117 aprs). Pour un exemple frappant, on
citera avec Maria Spyropoulo Leclanche le cas de Titine ,
117
chanson de 1917, crite par Bertal-Maubon, qui compte des
refrains-huitain que Jacques Brel en les reprenant dans sa
version de 1964 raccourcira en refrain-quatrain. Si dailleurs
la forme de huit vers continue largement rester courante
dans la deuxime moiti du sicle, il est clair que des refrains
plus courts semblent exercer leur sduction sur les auteurs : le
distique quasi absent avant 1950, peu frquent entre 50 et 70,
devient une forme prise des annes 70, chez Renaud
(jusqu Triviale poursuite en 88), J.-M. Caradec ou Yves
Simon. Le quintil apparat surtout aussi aprs 1970, chez
Alain Souchon, Pierre Perret, Luc Plamondon, Boris
Bergman ; le tercet chez Pierre Delano, Charles Aznavour.
Par ces prfrences, on tend rduire le volume syllabique
qui fait rptition. On se prive, et cest paradoxal, dun
lment de facilit mais surtout dun argument commercial,
puisque cest souvent le refrain qui fait connatre une
chanson et vendre un disque. Il est largement reconnu par les
programmateurs de radio que la chanson type, privilgie par
et pour les ondes, obit un canon de deux ou trois couplets
et deux ou trois refrains dtachs.
Ainsi, une des normes de la chanson potique des
annes 60 pour se dmarquer de la chanson de varit de la
mme poque avait t de nutiliser quavec dimmenses
rserves le refrain dtach. Du coup, le chanteur texte
employait un refrain intgr, la plupart du temps variant. Je
reprendrai les observations menes sur Barbara : on observait
seulement trois chansons sur lensemble de sa cration qui
maintinssent le refrain dtach invariant en dbut de carrire
( Jai tu lamour , 58, Chapeau bas , 61, Dis quand
reviendras-tu ? , 62). Par la suite, Barbara le complte avec
des refrains variants lintrieur des strophes
( Lamoureuse , 68), lui fait subir de petites variations
pronominales qui ladaptent au contexte nouveau cr par
118
lenchanement des couplets ( peine , 70), des variations
temporelles ( Lhomme en habit rouge , 74), des
remodlements complets ( Ma plus belle histoire damour,
cest vous , 66). Plus souvent encore elle intgre ce refrain
dans ces strophes mmes, lui donnant le rle de paralllisme
matriciel ( Au revoir , 70, Attendez que ma joie
revienne , 62, Presque vingt ans , 65, Cet enfant-l ,
75). Pourtant, le mouvement qui se dessine progressivement
dans son uvre partir de 1973 est celui de la destitution
complte du refrain qui ne revient plus que sous la forme
danaphores ( Seule , 1981, Vol de nuit , 1990, Le
couloir , 1996), dchos ou de tournures ressasses et
incantatoires ( Sidamour mort , 1986, Sables
mouvants , 1993, Il me revient , 1996). Par ces
phnomnes, chaque texte devient une cration originale qui
fonctionne sur une structure (ou une absence de structure)
propre, alors que la chanson traditionnelle obissait la
distinction couplet / refrain comme une forme fixe. Mme
si cette forme fixe, et je rejoins en cela les constats de Jolle
Gardes sur le sonnet dans son article de lan dernier (voir
infra), se permettait de prodigieuses variations et jouait avec
lhabitude, la distinction refrain / couplet laissait (et laisse
encore) la chanson dans une norme qui lenferme sur elle-
mme. Briser le moule, cest lui donner une chance de se
marginaliser.
En effet la posie, destine depuis plusieurs sicles
la seule lecture peut ne pas surcharger ses effets et jouer sur
le non-dit ou tout du moins le -peine-dit, le dit-une-seule-
fois- la-va-vite. Un lecteur attentif saura faire machine
arrire et prendre le temps danalyser et de comprendre, de
rvler le sens cach. La chanson, en revanche, doit souligner
ses effets et permettre malgr sa rapide et phmre audition
une mmorisation (dabord dans son souci pdagogique :
119
duquer la religion dans les cantiques, duquer la
citoyennet dans les goguettes ; puis depuis 1851, la cration
de la SACEM et particulirement depuis la fin du XIX
e
sicle, lindustrie du disque, pour des raisons plus mercantiles
mais tout aussi fondamentales dune esthtique qui doit lutter
contre loubli). Le refrain, rvlateur dun leitmotiv
mlodique et thmatique est donc une caractristique norme
de la chanson folklorique, de la chanson populaire et de la
chanson de varit. Rompre avec la tradition de ce refrain
dtach (syntaxiquement, musicalement et typographi-
quement), cest assurer une proximit avec la posie. Les
textes comme Le dserteur , prvu ds lorigine pour une
mise en musique et une version lyrique, sont inconsciemment
plus identifiables comme des pomes part entire. Il est
dailleurs un fait que la version parodique quen tirera
Renaud en 1982 pour lalbum Morgane de toi cre des
rptitions du dernier vers tous les quatre quatrains afin,
semble-t-il, de mieux coller lesthtique de la chanson.
Cette ncessit de surligner les procds et de rendre par la
rptition lauditeur vigilant trouve une bonne illustration
dans les adaptations musicales de pomes anciens. Ainsi,
lorsque Julos Beaucarne met en musique Vieille chanson
du jeune temps de Victor Hugo, il se retrouve coinc par
labsence de refrain et lenchanement chronologique du
pome : ce texte quHugo a tiquet chanson pour sa
lgret nostalgique et son vers court et impair
(lheptasyllabe) na de fait rien de rptitif. Comment un
auditeur comprendra-t-il spontanment, au fil de la musique,
la chute implicite qui rvle la frustration du chanteur
vieillissant ? Julos Beaucarne prpare donc lamertume
humoristique de la clausule en dupliquant lavant-dernier
vers et en mettant le quatrime vers du dernier quatrain en
attente, en suspens.
120
Nous avons donc dun ct une invitable et naturelle
tendance au ressassement, une esthtique de la complainte et
du folklore, et de lautre un mouvement calcul par les
auteurs pour minimiser le refrain et tout effet de facilit. On
reprera facilement dans la production contemporaine une
pratique devenue courante, celle du refrain-titre qui, se
retrouvant dans un monostiche dtach ou intgr la
strophe, (difficile dire et pas trs utile dterminer), se
bisse un nombre de fois quasi alatoire en piphore : Michel
Jonasz ( Super nana , 1972, Jveux pas qutu ten ailles ,
1978), Pierre Perret ( Lily , 1974), Jean-Louis Murat
( Tout est dit , 1994), Lynda Lemay ( Jai battu ma fille ,
2000), Francis Cabrel ( La corrida et son clbre Est-ce
que ce monde est srieux ? , 93, Bonne nouvelle ,
Sabriter de lorage , 2004), Cali ( Cest quand le
bonheur ? , Dolorosa , Tout va bien , 2004). Le retour
des chansons trs descriptives comme celles de Vincent
Delerm supprime presque naturellement lexistence du
refrain. Dans Deauville sans Trintignant (Album 2002),
texte constitu de deux longues strophes chronologiques, le
refrain nest quune clausule discrte qui vient rappeler le
titre et permet une simple pause rythmique entre les deux
groupes :
Cest un peu dcevant / Deauville sans Trintignant.
Dans beaucoup de cas galement, ce refrain-titre
apparat en dbut de strophe et, stimulant une suite souvent
variante, il entrane un paralllisme ou une numration qui
sert de matrice la chanson et lui apporte sa rgularit
intrinsque : Claude Nougaro ( Tu verras , 78), Lynda
Lemay ( Au nom de toutes les frustres , 96, Les filles
seules , 98, La visite , 94), Cali ( Le grand jour , 2004).
Des pratiques de ngation ou deffacement du refrain sont
121
signaler comme chez Francis Cabrel o la premire strophe
de la chanson Les gens absents (Les beaux dgts, 2004),
forme de huit huitains, est reprise par ses seuls vers impairs
en septime couplet. Au bout de cet tiolement progressif
dun refrain suspect, on obtient avec une belle frquence de
nos jours le refrain zro qui relgue lossature normale de nos
chansons traditionnelles et permet de dcliner la chanson
comme une posie qui ne souhaiterait pas daccompagnement
musical. Depuis Pierre de Barbara en 1964, cas trs isol
que la chanteuse renouvelle par la suite maintes reprises (en
maintenant des piphores place plus ou moins rgulire ou
des codas dans Le bois de Saint-Amand , 1964,
Madame , 1967, Mon enfance , 1968, Fatigue , 1996
ou stricto sensu dans La draison , 1980), le phnomne
de la chanson sans refrain se gnralise : on citera par
exemple des chanteurs qui ny taient pas habitus et qui y
viennent en bout de carrire comme Claude Nougaro,
Nougayork , 1987, Jean-Jacques Goldman, Le
coureur , Natacha , Les murailles 1997, Francis
Cabrel, Madame X , 1999, Renaud, Elle a vu le loup ,
2003. On citera surtout ceux qui dbutent en ce nouveau
sicle et prennent demble le pli :
Bnabar Majorette , Le dramelet , 2001, Je
suis de celles , Sac main , Le zoo de Vincennes ,
2003, Quatre murs et un toit , 2005.
Mickey 3D, sous linfluence du rap qui a beaucoup
fait pour imposer cette tendance, pour au moins 6 des 14
chansons que contient lalbum Tu vas pas mourir de rire en
2002, dont Amen , Demain finira bien , La peur . La
plupart des autres cas, ce sont des refrains-titre comme
Yalil ou des refrains trs courts :
Librez les enfants, Beauseigne
Certains nont pas dix ans, Beauseigne ( Beauseigne )
122
Les gens raisonnables nont pas la belle vie
Ils rgardent les gens pas raisonnables et bien souvent ils les
envient
Les gens raisonnables
Citons encore Lynda Lemay ( Les maudits
franais , 2000), Carla Bruni ( Le toi du moi , La
dernire minute , 2003).
Pour autant, cette liste, chantillon reprsentatif, ne
doit pas faire illusion : la plupart des titres quelle contient
na pas obtenu de succs populaire et bien souvent ils ne
furent pas, linstigation du crateur ou de son producteur,
un single taill pour la route commerciale. Dailleurs dans
la gnration qui a merg entre 1980 et 2005, de grands
noms de chanteur parolier nont jamais abandonn la
dichotomie refrain / couplet, comme Pierre Bachelet,
Calogero ou Patrick Bruel. Dans lalbum prcit de Mickey
3D, le titre le plus connu Respire possde encore un
refrain quatrain dtach et fixe. Cette dichotomie constitue
donc encore une norme dont on pourrait dire, suivant ainsi
Jolle Gardes, quelle fut longtemps prescriptive, alors que la
tendance minimiser le refrain, qui la concurrence
faiblement, serait un usage anormal : les chansons sans
refrain, les chansons rebelles ont toujours exist, Maria
Spyropoulo Leclanche la signal. Si autrefois, elles
apparaissaient comme des carts la norme prescriptive ;
aujourdhui elle ne sont peut-tre que les cas connexes dune
utilisation naturelle de la rduplication en chanson.
Ce refus dun canon commercial qui obligerait la
distinction refrain / couplet se manifeste galement travers
le choix dune extrme brivet pour certaines pices des
albums actuels. Citons un peu au hasard : Etienne Roda-Gil
( New Virginia , interprt par Julien Clerc, 135", 92),
Louise Attaque ( Savoir , 146" dans lalbum 1997,
123
Damour en amour , 121" dans lalbum 2000, et 3 textes
courts dans le dernier album 2005), Carla Bruni ( La
dernire minute , 60 secondes), Vincent Delerm
( Catgorie Bukowski , 40 secondes, Album 2002). Cette
prsence de pices particulires qui ne rpondent pas la
norme sexplique galement par leur insertion au sein dune
macrostructure telle que lalbum, dont je confirmerai un peu
plus loin la place incontournable quil occupe dsormais dans
la cration actuelle. Un chanteur ne sautorise un texte aussi
court que parce quil est lgitim et renforc par un ensemble
de textes plus toffs qui le jalonnent et le soutiennent. Cest
donc une toute nouvelle conception que la chanson comme la
pice dun puzzle qui ne trouve son sens et sa couleur que
dans un environnement tudi, celui de lalbum.
2. Labandon partiel de la rigueur mtrique.
Le mtre, si bancal ou audacieux ft-il jusqu la fin
des annes 60 dans la chanson franaise (citons le cas
exemplaire du vers de 18 syllabes dans Les vieux de
Jacques Brel ou la grande frquence de limpair), a tout de
mme t largement maintenu par la chanson et continue
dailleurs dtre irremplaable : on pourra sattarder sur une
licence trs surprenante que saccordent les chanteurs pour
maintenir loreille de lauditeur la mesure, mme si le texte
et le langage parl ne sont pas naturellement prvus pour
cette rythmique. Si, comme le rvle Henri Bonnard, le e
muet est toujours disponible en fin de vers, dans une rime
fminine, lorsque le rythme lappelle, il parat a priori moins
lgitime de le convoquer au risque de dfier lorthographe.
Henri Bonnard cite nanmoins le cas de Brel et prcise le
contexte phonologique o cette licence se rencontre
(Procds annexes dexpression, p. 215) :
124
Il arrive en revanche quune note rclame par le rythme
musical et nayant pas le support dune syllabe tire un e
fictif dune finale en [ R ] ou en [ l ], comme il arrive en
franais parl, sans inconvnient pour la majorit des
auditeurs ; Brel chante :
Avec des cathdral pour uniques montagnes Et de noires
clochers comme mts de cocagne... ( Le plat pays ).
Or ce cas est loin dtre isol et je lai rencontr de
manire trs frquente chez Barbara, comme si elle avait
compris que cette licence pouvait tre tolre selon une
troite conjoncture et grce au support musical ? Les artistes
de son poque se passaient-ils la consigne ? Toujours est-il
quelle respecte comme Brel un cadre phonologique
clairement identifi par Henri Bonnard : en effet, tous les
textes cits ajouteront une syllabe fictive en utilisant une
consonne liquide en attaque : peine , Yaura du
monde , Le soleil noir , Ma plus belle histoire... ,
Parce que et Quand ceux qui vont . Pour un double
exemple chez Barbara dans Rmusat (1973) :
Et pas un jour ne se passe
Pas une heure en vrit
Au fil (X) du temps qui passe
O vous ntes mes cts ( Rmusat , vers 5 8).
Un peu plus loin dans la chanson, un nouveau cas :
Que vos ts se fleurissent
Dans votre pays l-bas
Aux senteur (X)s odorantes
Dune fleur de mimosa ( Rmusat , vers 33 36).
Cet exemple confirme le souci de la rgularit
mtrique chez des chansonniers mrites qui sont prts
sacrifier lorthographe pour garder la mesure.
125
Pourtant ce mtre incontournable, Barbara elle-mme
le mettra mal partir de 1973 et de manire encore plus
significative partir de 1985 o la typographie mme
basculera vers une prsentation en vers libres. Sil y a encore
des mesures, elles ne sont plus rimantes et ne peuvent plus
tre souponnes de faire boter le mtre occasionnellement.
Par exemple, dans cet enfant-l , 1975 :
Cet enfant-l
Lui ressemble
Il a delle
Je ne sais quoi,
Le sourire
Ou peut-tre
Quand elle marche,
Sa dmarche
Et sa grce
Ma disgrce
Cet enfant-l
Na rien de moi
Mais vous ressemble.
Dans ces treize vers qui se suivent sans chercher ni
rime ni mesure jaillissent les quatre units de trois syllabes,
lies par lassonance en [a] et le jeu des dterminants
possessifs sa et ma. Le texte prend alors une densit que la
versification et ses units longues ne permettaient jamais.
Chaque mot pse de tout son poids dans la signification du
pome et les soupons de remplissage, auxquels les mtres
prtent trop souvent le flanc, ne peuvent plus se poser ici,
face des structures si minimalistes. Les vers libres de
Barbara sont patents dans ses seize dernires chansons qui
emploient un verset minimal ne dpassant pas cinq syllabes.
Or si le cas est manifeste chez Barbara ou Ferr, on pouvait
en reprer lamorce chez Brel dans son ultime titre. En 77,
dans son dernier album et pour une unique chanson, Brel
126
abandonne la rime dans Orly . Le pome est encore
pourvu dun refrain qui fait rimer cadeau et Bcaud ,
les couplets de part et dautre sont composs dhexamtres
impeccables mais ils ne riment plus entre eux.
Le phnomne va srement saccentuer au cours des
annes 85-95, sous linfluence de deux facteurs : dabord la
permission offerte par Gainsbourg du Talk over , cest--
dire lautorisation de parler le couplet sur le refrain, ce qui le
dtache dune rythmique propre, ou de parler le couplet
isolment comme dans une chanson succs de 1983
Chacun fait c qui lui plat o le texte de Grard
Presgurvic qui pastiche la srie noire est compltement parl
entre les occurrences du refrain.
Deuxime influence et pas des moindres : le flot
discontinu de paroles dans le rap. Son dmarrage mdiatique
et populaire se fait en France et dans la langue de Molire
partir de 1990 et du succs de Bouge de l puis de
lalbum Qui sme le vent rcolte le tempo de M. C. Solaar.
Puis ce sera la popularit du groupe mridional IAM partir
de 1993. Lallongement du texte entrane un nombre
incalculable de jeux phoniques et homophoniques qui
brouillent les limites dun vers par ailleurs peut-tre mesur :
Ma tactique attaque tous les tics avec tact (M. C. Solaar)
Du coup, mme lorsque les vers maintiennent la rime,
les paroliers nhsitent pas les faire boter, contrairement
aux scrupules de la gnration qui les a prcds. Ainsi dans
Fragile (2005), les Ttes Raides proposent un refrain
dhexamtres rguliers mais utilisent pour les deux longs
couplets un assemblage htroclite de vers de 4 ou de 5, sans
du tout chercher homogniser les mesures. Plus rarement,
ce peut tre la rime qui fait dfaut. Voyons Mickey 3D dans
cet extrait prosaque et sans rime de Mimoun, fils de
127
Harki (2002) :
Il sait pas trs bien do il vient 8
Tout ce quil sait cest quil est pas franais 9
Il aurait bien aim pourtant 8
Mais les gens font que dlviter 8
Alors il reste plant l 8
Raconte des trucs la fraiseuse[...] 8
Une chanson aussi populaire que celle de Raphal
Haroche Caravane (issue du 3e album ponyme 2005)
finit par proposer deux quatrains qui ne maintiennent aucune
rcurrence rimique :
parce que rien ne peut arriver
puisquil faut quil y ait une justice
je suis n dans cette caravane
mais nous partons allez viens
***
parce que ma peau est la seule que jai
que bientt nos os seront dans le vent
je suis n dans cette caravane
mais nous partons allez viens
Mais labsence de rime reste relativement rare et elle
demeure trs prsente voire ostentatoire mme chez les
chanteurs ralistes qui sont ceux qui justement font
couramment boter le vers : citons par exemple Anita
Petersen de Vincent Delerm dans lalbum 2004, qui joue
avec des associations lexicales surprenantes pour maintenir
une rime ludique. Pour le journal Libration et loccasion
de la sortie de son deuxime album (Jai chang, 2005),
Albin de la Simone montre dailleurs tout le bnfice que
lon peut faire dune utilisation insolite de la rime : Je ne
cherche pas tre dcal [...]. Jvite seulement quon puisse
dduire la rime suivante. La rime exerce donc encore un
128
pouvoir attractif chez des auteurs comme Thomas Fersen
dans des chansons entirement construites en quatrains
dheptasyllabes ( Hyacinthe par exemple dans lalbum
2005) ou chez Jeanne Cherhal. Mais le maintien ostentatoire
de la rime y possde alors tout fait cette fonction ludique et
humoristique que mirent en exergue les rhtoriqueurs du
XVIe sicle ou les artisans de lOuLiPo. Citons en effet la
chanson Madame Suzie (2002) qui utilise une rime
unique en [i] dans tous les vers jusquau moment o le fils du
personnage ponyme annonce son pre son homosexualit ;
ce moment-l, des rimes en [on] viennent remplacer la
finale en [i] jusque l privilgie. Leffet surprenant de cette
nouvelle unit dclenche le rire en mme temps quil
construit la structure et la signification de la chanson.
Dans le rap, la rime, coup de gong, sait aussi
convoquer le jeu par des phnomnes trs reprs dans la
posie traditionnelle sous le nom de rime calembour. Il sagit
denrichir la rime appel par une rime cho obtenue sur
plusieurs mots ; cest--dire que pour satisfaire tous les
phonmes redondants le pote utilise plusieurs mots et mme
leur liaison. Par exemple chez Grand Corps Malade : Il est
Midi 19 lheure o jcris ce con d texte Je vous ai dcrit
ma matine pour que vous sachiez le contexte. ( Midi
20 , Midi 20, 2006)
Je crois que les histoires damour, cest comme les voyages
en train
Et quand je vois tous ces voyageurs, parfois jaimerais en
tre un. ( Les voyages en train , Midi 20, 2006)
La route est sinueuse, je veux tre lacteur de ses tournants
Cest mon moment de libert, je laisserai pas passer mon
tour, non ( Jconnaissais pas Paris le matin , Midi 20,
2006)
La rime simpose comme un pivot ncessaire de la
129
chanson de rap et le crateur se donne tous les moyens de la
fabriquer et de lenjoliver. Ainsi, un mot particulier peut,
grce lamplitude des niveaux de langue, se combiner pour
la rime avec trois sonorits diffrentes : en langage soutenu,
mythomane, en abrviation, mytho, en verlan, thomy, que
lon rencontre chez Grand Corps malade ( Midi 20 , in
Midi 20) ou Koma ( Ralit rap in Tout est calcul).
La norme rimique, comme le refrain, constitue donc
une marque de fabrique puissante de la chanson. Elle entre
dans la conception-mme de la varit : tonnante et
populaire. Et peut-tre que la rduire serait moins un acte
dmancipation la chanson vulgaire quun acte de trop
grande soumission la posie traditionnelle.
L o la versification traditionnelle est vraiment mise
mal, cest davantage du ct des carts mtriques ; carts
souvent considrables entre les structures qui se suivent et
cherchent pourtant la rime chez Cali :
Jai besoin damour, mon amour sentir lamour boire
lamour
Mais quelle ide as-tu eu l
Moublier au bord comme a
Tous les hommes te dsiraient
Pas un ne te mettait pas en premire ligne de ses fantasmes
Je crois,
Quils se seraient entretus pour une danse tout contre toi
[...]
Alors on ne sera pas ensemble des petits vieux
Comme on stait promis
Cest peut-tre beaucoup mieux
Que descorter notre moignon damour jusqu son agonie
Notre amour fatigu sest allong tout seul dans le
corbillard
Et deux chevaux dociles lemmnent un peu plus loin
mourir
Quel cafard ( Jai besoin damour , 2004)
130
Nous recopions ici ce qui semble tre le premier et le
troisime couplet en juger par des constructions plus
mesures (quatrains croises autour de 8 syllabes ou refrain
sixain autour de 10 ou 12 syllabes) avec lesquelles ils
alternent.
Le vers libre (de 3 5 syllabes) ou le verset ( plus de
13 syllabes) devient llment basique du texte, plus ou
moins distingu par des jeux de rimes ou des assonances,
plus ou moins perturb par des rimes internes. Car, suivant
lmancipation du sicle prcdent, les paroliers passent
dabord par un zle marqu pour lcho phonique et les jeux
homophoniques. Dans un mtre variant et toujours inattendu
qui na alors plus rien dun carcan rythmique, le pote
maintient des rimes intermittentes. Mais mme cet ersatz de
rime ne devient pas ncessaire et bon nombre peuvent sen
passer en maintenant une couleur potique de leur texte.
La question de la chanson en prose se pose donc,
comme laffirme le titre de lalbum 94 de M.C. Solaar Prose
combat, mme si la musique impose des pauses et des
silences codifis qui dgagent lintrieur du texte des sous-
ensembles, mme si le maintien du refrain suggre une infra
dcomposition. Vincent Delerm utilise par exemple dans
Tes parents (Album 2002) des couplets o les units
rimantes sont dune variation syllabique trs sensible ; mais il
choisit surtout pour avant-dernire strophe un couplet parl
o sa volont de produire une prose banale saffirme
nettement, notamment dans la dernire phrase avec un
glissement vers un discours rapport trs immdiat, indice
contemporain sur lequel je reviendrai un peu plus loin :
Mais tes parents cest peut-tre des gens bien qui regardent
les soires Spcial Joe Dassin et puis qui disent bah non
tant pis on fera la vaisselle demain matin. Avec ta mre qui
131
veut toujours quon rapporte les restes de la blanquette
quand on rentre le dimanche soir la porte Champerret et
puis ton pre qui me demande alors Vincent quand est-ce
que vous faites un disque...
Tout le dbut de la chanson baignait dans une
atmosphre humoristique et satirique. Mais lmotion et la
posie mergent franchement lors de ce passage rfrentiel
(prsence du prnom du chanteur) justement parce quil agit
lencontre dun schma attendu.
On citerait avantageusement plusieurs textes du
chanteur et parolier Gatan Roussel du groupe Louise
Attaque : Fatigante , Tes yeux se moquent et surtout
Cracher nos souhaits en 97, sur le premier album :
Des fois j me dis jvais voyager, parfois gant, jai envie
drester l, souvent jai envie d tembrasser cest rare quant
jsouhaite que tu sois pas l, elle est vieille mon histoire,
jsuis pas lpremier penser a, jen ai rien foutre tu sais
quoi on va quand mme faire comme a on va cracher nos
souhaits on va donner de la voix et toi donne-moi donne
cest pas facile de savoir pourquoi pas facile de compter sur
soi
Il faudrait dailleurs faire remonter ces choix rares
encore jusquen 1981 o linclassable CharlElie Couture
obtient un anachronique succs avec des textes tout fait
marginaux. Citons par exemple Lhistoire du loup dans la
bergerie dont je recopie les paragraphes 1, 3 et 5 :
Derrire le parking, quest dsert la nuit, ct de la voie
ferre dans une impasse troite, il y a un ptit bar aux
papiers-peints jauntres, papiers-peints jauntres ; le vin
pique la gorge et le pain des sandwitchs est plus mou
quune ponge, bien plus mou quune ponge. Cest pas un
bel endroit, mais a suffit pour boire, un canon, dux canons
avant daller se coucher, un canon, deux canons avant
132
daller se coucher. [...]
Il a vu toute la terre, il a fait tous les pays, il dit quil a t
lgionnaire, alors on lappelle comme a, on dit : Tiens
vla le lgionnaire... Il dit pas lIndochine, il dit quil a
fait lIndo pis aussi lAlgrie, il raconte que sa vie et pis
toujours la mme histoire, son histoire, celle du loup dans la
bergerie, celle du missionnaire accroupi dans son lit. [...]
On y comprend que dalle mais a fait rigoler les buveurs
fatigus en sortant du boulot, et mme si on se fout de lui,
on lui paie une tourne pour quil raconte encore et encore,
lhistoire du loup dans la bergerie celle du missionnaire
bloui.
3. Se revendiquer comme un art populaire : le
mlange du matriel lexical, le jeu sur les expressions
convenues et attendues, la dconstruction syntaxique, les
glissements nonciatifs.
La grossiret de certains vers est une posture tout
fait nouvelle qui na rien voir avec une tendance
populacire. Au contraire, alors que les mots triviaux tendent
tre limins des chansons prfabriques, destines la
jeunesse (alors quEdith Piaf dans une chanson lyrique
comme Hymne lamour dclamait Je me fous du
monde entier ), alors quils se dissolvent chez les chanteurs
engags ou provocateurs dans une pornographie parfois
douteuse, ils viennent trouer des textes sobres et classiques et
surprendre lauditeurpar leur crudit dissonante. Souchon a
lui-mme comment le choix des mots zigouiller en
couplet et niquer en refrain, dans le titre succs de son
dernier album Et si en plus il ny a personne . Il nous a
habitus faire du mot grossier ou argotique une espce de
raffinement dcriture qui cre tension avec le registre (certes
oral mais nanmoins) assez chic de son lexique coutumier.
Dans la mme veine, on citera Camille, rcemment
rcompense par le Prix Constantin 2005 et la Victoire de
133
lalbum rvlation pour Le fil, dans sa chanson Ta
douleur : Quest-ce quelle veut cette connasse ? . Et
surtout Cali, qui au milieu de textes lyriques au langage
courant voire soutenu distille des injures aberrantes et
rjouissantes : bonne qu sucer des pokmons dans Tes
dsirs sont des ordres (2004) ou des bande-mou dans
Tes yeux (2005). Citons justement Tes dsirs sont des
ordres :
Tes dsirs font dsordre
Je navais pas cette impression
Quil faille dj tordre
Le cou de notre passion
***
Si tu dois ten aller
Croquer le cul dautres garons
Je ne pourrai quaccepter
Ta lamentable dmission ( Tes dsirs font dsordre ,
2004)
On se rappelle laudace de Barbara qui, la premire,
la fin des annes 50, chante "Elle vendait des ptits gteaux"
en prononant le mot "merde" au final de cette chanson
humoristique, alors que tous les interprtes prcdents
lavaient pudiquement remplac par un bruitage. On observe
donc une volont de surprendre lauditeur ; dans la mme
chanson de Cali, la vulgarit attendue la rime est dtourne
la quatrime strophe :
Tes dsirs sont des ordres
Je dois me faire une raison
Je nai plus la main assez verte
Pour bien arroser ton balcon
Dune part le refrain titre a laiss la place la formule
galante en dbut de strophe et surtout, au quatrime vers, le
134
mot gazon , mtaphore triviale du sexe fminin, sest vu in
extremis remplacer par un pudique balcon , peut-tre
encore plus vulgaire sil vient dsigner les seins.
Il sagit bien de dtourner lauditeur dun usage
commun par des effets de surprise, comme les rimes
tonnantes et exigeantes de Serge Gainsbourg qui
convoquent des mots rares et choquants : rimes en -ide
dans La ballade de Johnny-Jane (1985) et en -me
dans plusieurs des chansons quil offre Vanessa Paradis
dans lalbum Variations sur le mme taime ; des collisions
lexicales et phoniques chez Sansvrino :
Dans les embouteillages, tu penses autant au temps quau
temps
O tu nauras plus dongles et o tu te mangras les dents
( Les embouteilages , 2001)
Ou chez Alain Souchon, des allitrations
performantes :
Tant de dmagogues
De temples de synagogues
Tant de mains presses
De prires empresses
[...]
Tant de torpeur
De musiques antalgiques
Tant danti douleur
dans ces jolis cantiques ( Et si en plus il ny a personne ,
2005).
La chanson ne cherche pas loralit par ces procds.
Au contraire, elle sen carte soigneusement par un
dtournement du langage ordinaire, malgr les airs
dmocratiques, prosaques, ludiques et pragmatiques quelle
se donne. Cest ce principe qui rgit par exemple les
135
foisonnantes revivifications de mtaphores uses, les
dfigements dexpressions strotypes et dadages convenus
que lon trouve dans le rap, chez NTM ou M.C. Solaar.
Certes, ils ne font quimiter Brassens qui en est le spcialiste
mais ils ont eux aussi la conviction profonde, tout en
revendiquant ds 1994, un rap en langue franaise, que le
style du chanteur doit tonner et tonner . Alors cette
tendance jouer avec le langage pourra gagner des textes de
varit aux volonts pathtiques ou polmiques. Dans 150
ans de Raphal Haroche (sur lalbum Caravane, 2005)
nest pas le genre de chanson qui a envie de jouer : le parolier
y accumule par flash des scnes quotidiennes tristes et des
opinions pessimistes sur lavenir. Pourtant vers la fin,
Raphal chante :
Jen mettrai bien ma main / couper ou au feu.
Jeu de mots de mauvais aloi, aurait dit Matre Capello
trois dcennies plus tt.
Plus largement, on pourra parler dans les gnrations
contemporaines dune qute du surprenant, du coq lne par
un got de la parataxe et des formules raccourcies. Jolle
Gardes signalait la prvalence des structures nominales sur
les structures verbales,et lon pourra citer en exemple le
matre du genre, cest--dire Alain Souchon en chanson
contemporaine, aussi bien dans lexemple rcent qui prcde
que dans une chanson plus ancienne, issue de son
antpnultime album (1993) :
Alors faut qua tombe
Les hommes ou bien les palombes
Les bires, les khmers rouges
Le moindre chevreuil qui bouge
Fanfare bleu blanc rage
Verres de rouge et vert de rage
136
Lhonneur des milices
Tu seras un homme mon fils
Sous les jupes des filles (1993)
Mireille Collignon qui publie un Alain Souchon,
Jveux du lger aux Presses universitaires de Valenciennes
(Collection Cantologie, 2004) analyse en dtail les procds
de juxtaposition chez lauteur. Elle commente :
lauteur en faisant comme si la bizarrerie de la juxtaposition
lui chappait, sidentifie ses personnages dans leur
fragilit et dans la candeur du regard quil porte sur le
monde. (p. 63)
Chez Souchon, et srement chez dautres, la parataxe
a autant une valeur esthtique que philosophique : elle
incarne, navet ou cynisme, le regard dsabus du pote sur
un monde qui ltonne.
Donc, ce travail de suggestion et dambigusation par
lconomie, principe fondateur de la posie moderne, se
trouve accentu ces dernires annes dans la chanson. La
chanson se permet, elle aussi, daller jusqu la limite dune
langue grammaticale, comme si elle refusait la normalit de
cette langue. Mickey 3D joue ici sur les marges des
combinaisons compatibles dun verbe pronominal transitif :
Tu vois, tu vois, moi, si jtais toi
Je me montrerais du doigt
Et je me foutrais de moi. ( Si jtais toi , 2002)
Louise Attaque propose dans un style trs parl un
double dtachement :
Au plafond de ma chambre, jai peint des toiles,
Le ciel, la pice, a lagrandit
Au couplet suivant, le procd est repris, crant leffet
137
potique et une belle philosophie du contentement naf :
Au plafond de ma chambre,jai peint un sous-marin,
La mer, le ciel, a lagrandit. ( plus tard crocodile ,
2005)
Dans le dernier album de Bnabar, Rerise des
ngociations, 2005, cest lensemble du texte qui est grl par
une discordance des temps, cense mimer le chaos des
souvenirs :
Jai rpondu prsent,
quand questionne la matresse,
jen ai eu du chagrin
et les larmes je les sche.
***
Japprenais bien aprs
la concordance des temps,
il est dj trop tard
parce que je serai grand.
***
Quand jtais colier
je serai lycen,
mais pour linstant
ctait encore loin.
***
Dans lcole de musique,
celle de mon quartier,
jtudie le solfge
et javais un cahier.
On pourrait dire en quelque sorte que la chanson
assume son oralit. Comme le pome moderne prend la
page,sur laquelle il scrit et se droule, au srieux (Jean-
Claude Pinson), le chanteur prend en compte son support
orateur / auditeur. Un cas de la chanson Orly de Brel ma
toujours paru frappant et audacieux : Tout lheure, ctait
lui lorsque je disais il . Le pote vient, dans le deuxime
138
couplet, rectifier une mprise de lauditeur au premier
couplet. Semblant sapercevoir que sa premire information
tait incomplte, il prcise que maintenant , ils pleurent
tous les deux et sautorise un emploi autonyme et
mtalinguistique du pronom il pour surdterminer la
premire occurrence. Cet effet de sincrit, de tmoignage
authentique, de prise sur le vif qui accrot lmotion de
lauditeur, dnonce en mme temps le contrat nonciatif de la
chanson. Cette prise de conscience que la chanson reste un
discours verbal va permettre une prolifration des
changements dnonciation.
Alors que la chanson traditionnelle donnait toujours
comprendre les discours rapports par un changement de
strophe (et donc un changement de rythme musical) ou un
verbe insertif, la chanson moderne va sentir que lauditeur est
prt pour rtablir les diffrentes sources de la polyphonie.
Ainsi, Souchon place dans Sous les jupes des filles que
nous venons de citer un ultime vers ironique quil emprunte
incongrument, crant un effet de surprise, aux pres
machistes : Tu seras un homme mon fils . Gatan Roussel
place le dispositif du changement dnonciation au cur
mme de sa construction dans La brune :
Hier soir, jai flash sur la brune
Hier soir jai navigu dans la brume
On est alls sur les quais senlacer
C matin, cest Donne-toi la peine de m regarder
Fais donc leffort de te retourner
Jai tant de peine t regarder
Mais mloigner de vous je voudrais
***
Hier soir jai dcroch la lune
Hier soir jai gravi cent une dunes
Jai mme pouss jusqu lodeur
Dun homme qui te revient en sueur
139
C matin, cest Ote donc la tte de loreiller
Fais donc chauffer le jus, sil te plat
Regarde l caf tas fait dborder
Mais mloigner de vous je voudrais
( La brune , in Album Louise Attaque, 1997)
Dans chaque strophe, une rpartition sinstalle entre
des vers qui prsentent au pass compos les actions de la
veille et les propose, fictivement (?) en discours au partenaire
de nuit, srement la brune du titre et de la premire
phrase, et des vers qui remplacent les actions du matin au
prsent par de possibles phrases au discours direct : possibles
car il nest pas certain quelles aient toutes t prononces
aussi directement ds le lendemain de la rencontre
amoureuse. Et cest encore tout le bnfice de cette
juxtaposition / imbrication libre des discours : est-ce
seulement des paroles masculines ou manent-elles aussi de
lautre partenaire, animal triste ? O sarrtent leur
verbalisation ? Et que penser du dernier vers piphorique qui
passe soudainement un voussoiement trs distant, preuve
apparente quil sagit l dune pense rapporte ? Bref, le
discours direct libre permet des hsitations, des glissements,
des imbrications trs riches sur le plan de lambigut
psychologique. Le chanteur Bnabar utilise beaucoup cette
souplesse dans son troisime album Les Risques du mtier
(2003, Monospace , Litinraire ) mais aussi ds le
prcdent (et deuxime), en 2001, dans la chanson Bon
anniversaire :
5 dans la cuisine
Face lvier face la mer
Week-end en Bretagne
Cest mon anniversaire
O sont les assiettes ? O sont les couverts ?
Elles sentent pas un peu bizarre les praires ?
140
Dans lalbum Menteur (2005) de Bruno Cali, une
chanson douce voque une liaison dnature entre un garon,
le canteur, et une vieille dame de 82 ans, appele "Roberta"
dont il parle la troisime personne. Pourtant au milieu des
quatrains du pome, le locuteur cde, sans prvenir
lauditeur, la parole cette majestueuse vieille dame indigne
et tout en maintenant les rimes abandonne pour un temps le
schma rythmique :
Dans les alles du cimetire
O nous promenons sa mmoire
Au fil des noms sur les pierres
Elle comme il tait cocu son mari
Et lui lui quel salopard
Forme littraire articule, les textes de chanson
lvent, comme cest le cas ici chez Cali par
llocution de linterprte, les ventuelles
incomprhensions de lauditeur. Bnabar dans
Je suis de celles (ou dans Dis-lui oui ) cre
un vritable pome conversation en ne
maintenant que les paroles de linterlocutrice et
en laissant supposer les interventions masculines
intercales :
Tiens, quest-ce que tu fais l ?
Cest moi, cest Nathalie
Quoi tu mreconnais pas
Mais si
***
On tait ensemble au lyce
Cest vrai, jai chang
Jai des enfants, un mari
Bah quoi, tas lair surpris"
(Album Les Risques du mtier, 2003)
141
Signalons surtout que ce got de lellipse, du vulgaire,
du coq lne, de limmdiatet ne se retrouve pas que dans
les chansons engages ou les chansons de la ralit
quotidienne. Dailleurs il faudrait analyser ce phnomne qui
a tendance servir de critique aux dtracteurs de la chanson
actuelle. La transformation du quotidien en vnementiel
teneur plus ou moins potique nest pas vraiment une norme
de la chanson texte des annes 2000 mme si elle fait en
partie la matire premire de chanteurs comme Vincent
Delerm ou Aldebert (ce qui serait aussi contester). Certes
linvestissement du lyrisme par la chanson de varit, alors
quautrefois le folklore tait plutt raliste et social, oblige
beaucoup de chanteur pote se dmarquer vers le ralisme
ou vers un apparent prosasme, qui deviennent par l mme
des marqueurs puissants de poticit (Delerm, Bnabar,
Juliette, Sansvrino, Aldebert). Pourtant, lextrme
contemporain de la chanson franaise laisse la place une
vague lyrique, nouvelle sauce, peut-tre inspire en partie de
Francis Cabrel : Miossec, Arthur H, Carla Bruni, Cali. Chez
ce dernier, la mtaphore rapparat presque outrance dans
une chanson comme Je sais sur lalbum Menteur (2005)
et lamour est lobjet de nombreuses formules
personnifiantes :
Notre amour a les lacets dfaits ( La lettre , 2005)
Notre amour fatigu sest allong lui-mme dans le
corbillard ( Jai besoin damour , 2004)
Ce qui semble faire point commun dans toutes ces
attitudes du chanteur pote contemporain, cest donc une
revendication, consciente ou inconsciente, de la popularit.
Quelles soient lyriques ou ralistes, les chansons actuelles
cherchent la proximit et la connivence avec lauditeur en lui
142
donnant lillusion dun lexique et dune syntaxe familiers et
en crant un style coin de table , conversation
larrach , qui cherche le nglig de lintimit. Alain
Souchon a, par exemple, lgitim lintroduction des marques
de produits de consommation dans ses chansons depuis
Foule sentimentale (1994) jusqu 2005. Cette infraction
prosaque sest rpandue chez tous les auteurs contemporains,
condamnant pourtant leurs textes une comprhension
phmre et un phnomne de mode. Signalons les
rfrences troites de Vincent Delerm dans Quatrime de
couverture (Album 2004), etc.
4. Lintertextualit, gage dune autonomie
esthtique.
La chanson sanoblit et smancipe de la posie.
Longtemps, de Trenet aujourdhui, les rares rfrences
intertextuelles que se permettait le chanteur taient avec la
posie, cherchant par cet hommage pieux se vassaliser (
Barbara et Verlaine ou Rimbaud, Gainsbourg et Prvert,
Lavoine et Apollinaire, Sardou-Delano et La Fontaine,
Franoise Hardy et Ronsard, Sansvrino et Le dormeur du
val ). Cest certainement encore le sentiment de Maxime
Leforestier lorsquil prte sa voix aux pomes de Georges
Brassens, comme lorsque ce dernier empruntait des textes
Villon ou Aragon. Mais dans ce dernier exemple, cest un
chanteur pote qui devient la rfrence et peut-tre faut-il y
voir le signe dune sacralisation.
Tout de mme, longtemps de Brel Barbara, le
chanteur ne revendique pas une place de pote et prfre
considrer son uvre comme un art mineur. On citera le
mmorable anti portrait de Barbara :
Je ne suis pas une grande dame de la chanson
Je ne suis pas une tulipe noire
143
Je ne suis pas pote [...]
Je ne suis pas une intellectuelle
(Programme de lOlympia 69)
On renverra aux propos de Brel dans le Pot e
daujourdhui que lui consacre Jean Clouzet chez Seghers en
1964. Gainsbourg, face Guy Bart, chez Bernard Pivot a
marqu toutes les mmoires pour son mpris, un rien
provocateur, lgard de la chanson. Pourtant, ctait oublier
quel point des crivains illustres, de Crbillon fils Victor
Hugo, se laissrent tenter par lcriture chansonnire. Un
exemple de va et vient entre posie et chanson retiendra
particulirement notre attention : en 1802, Marc-Antoine
Dsaugiers cre un tube phnomnal avec les deux chansons
ralistes Tableau de Paris 5 heures du matin et son
pendant, Tableau de Paris 5 heures du soir . Cinquante
ans plus tard, ces deux chansons sont encore trs clbres et
Baudelaire sen inspire dans deux pices des Tableaux
parisiens des Fleurs du mal quil intitule Le crpuscule
du matin et Le crpuscule du soir . Lanzmann crit tout
juste avant mai 1968 pour Jacques Dutronc son clbre Il
est cinq heures, Paris sveille sur les variations
improvises la flte traversire de Bourdin. Pourtant,
malgr des interfrences bilatrales comme celle-ci, il faut
attendre les annes 80 pour que la chanson ait conscience
quelle est elle-mme un rservoir au sein duquel elle peut
puiser tout autant que dans le tonneau de la posie purement
crite ; il faut attendre les annes 80 pour voir se dvelopper
des phnomnes dauto rfrence. La chanson saffiche
comme un art part entire qui a dj ses propres modles
sans avoir besoin de la posie officielle pour exister.
Dcomplex, le chanteur exhibe sa filiation avec dautres
chanteurs : On pourrait dabord penser que ce jeu intertextuel
ne vise qu une auto flagellation, une sorte de dvalorisation
144
contagieuse dans lesquels les petits cherchent plus petits
queux pour se rehausser. Cest peut-tre le sentiment de
Jacques Brel quand il fait rfrence dans le refrain d Orly
(1977) aux Dimanches Orly de Bcaud (1963).
Mais nom de Dieu / cest triste / Orly le dimanche / avec ou
sans Bcaud
Ou plus rcemment dAldebert qui reprend la chanson
pastorale le divin enfant dans le refrain du bb sur
lalbum LAnne du singe, 2005.
Ou de Clarika qui termine le premier couplet de la
chanson Ne me demande pas (Joker, 2006) par une
rfrence un titre trs Peace and love et assez dmod
de Francis Cabrel : Elle coute pousser les fleurs .
Les exemples pourtant o la rfrence discrte vise
lhommage sont trs nombreux. Dans Au ras des
pquerettes (1999), Alain Souchon semble soutenir la
polmique entame par Julien Clerc et David Mac Neil
autour des seins de Sophie Marceau dans Assez...
Assez , un peu plus tt. En 2001, Coralie Clment, sur des
paroles de Benjamin Biolay interprte Lombre et la
lumire dont les couplets commencent par la formule
barbaresque Un beau jour ou tait-ce une nuit . Bnabar
dans lalbum Reprise des ngociations (2005) propose le
titre : Triste compagne pour dcrire la mlancolie, le
spleen ou la dpression habituels des potes et constater que
ceux-ci ne lui ont pas laiss un grand choix de formules :
Ce nest pas le mal de vivre Non, a, cest dj pris
Clin doeil conscient, il reprendra un peu plus loin
dans la chanson la formule vaille que vaille quand
Barbara en 1965 dans Le mal de vivre crait justement la
145
troublante locution : Vaille que vivre .
Barbara, dont les textes sont si rgulirement pills a
elle-mme pratiqu la rfrence. ainsi elle intitule une
chanson de son dernier album Faxe-moi et commence par
une sorte de refrain titre Faxez-me faxez-moi qui rappelle
le Tlphonez-me, tlphonez-moi de Dutronc-Lanzmann.
La chanson de Louise attaque intitule La brune que nous
citions intgralement tout lheure sappuie sur
Lducation sentimentale de Maxime Leforestier :
Ce soir, la brume,/ nous irons ma brune / cueillir des
serments
Enfin lalbum Gibraltar (2006) dABD El Malik, prix
Constantin 2006, nous propose de lire, dentendre et de voir
en filigrane les grands standards de Jacques Brel. La chanson
Les autres progresse comme Ces gens-l" de Brel :
parent du titre, cho musical, jeu de scne lors du refrain
pour dsigner derrire soi les autres personnages dnoncs
par le texte et tous les mots de la chute :
Mais il est tard, Monsieur. Il faut que je rentre chez moi.
Mais lintertexte des paroliers actuels peut galement
rester interne et relever de la simple (mais trs efficace) suite.
la manire des Bonbons de Jacques Brel qui propose
une seconde version ultrieure, des gens comme Renaud (La
Ppette) ou Sansvrino (Andr) proposent des personnages
rcurrents dun album lautre, avec le souci manifeste de
crer un continuum. Cali dans lalbum 2005 Menteur fait
dans la chanson La lettre une nime vocation des
amours tumultueuses chez des partenaires de gnration
diffrente(thme dj abondamment trait par Barbara).
propos de la diffrence dge de sa compagne qui le dlaisse,
146
il prcise : Cest pas la mme que lautre fois, / celle qui
suait des petits machins , faisant ainsi rfrence son
insulte dans Tes dsirs sont des ordres sur lalbum 2004
que nous signalions tout lheure. Cette autosuffisance, la
fois manire de se suffire soi-mme et indice dune lgitime
prtention, trouve certainement son fondement, depuis le
dbut des annes 80, dans les regroupements de chanteurs,
engags dans la dfense dune cause humanitaire, et
empitant sur les crations particulires des uns et des autres.
Louis-Jean Calvet envisage tout le profit tirer dans des
articles du Franais dans le monde (252, 263) de cette mise
en commun du rpertoire. La chanson franaise tablit par ce
biais sa propre anthologie et son chelle de valeur. De mme
le duo dartistes, sur le modle de lmission Taratata de
Nagui, donne prtexte des reprises, des dpoussirages, des
ractualisations qui vouent lphmre chansonnier une
soudaine et rjouissante prennit. Ne peut-on pas aller
jusqu dire que la nouvelle cole de la chanson stablit en
lgion ? Tout en revendiquant son vidente diversit, elle fait
un corps dans lequel les individualits cdent la place une
sorte de communautarisme biensant. Les associations et les
comparaisons sont nombreuses : Bnabar dit toujours du bien
de Sansvrino, Carla Bruni prte ses textes Louis
Bertignac et interprte avec lui les frleuses sur le dernier
opus de lex-Tlphone, Albin de la Simone se met en duo
avec Jeanne Cherhal pour une chanson de lalbum 2005 Jai
chang, Raphal promu par Jean-Louis Aubert interprte la
chanson Sur la route dans son deuxime album aux cts
de cette prestigieuse signature, Arthur H dans son album
2005 Adieu tristesse est rejoint pour le tire Est-ce que tu
aimes ? par Mathieu Chdid. Surtout, Cali revendique son
inspiration de Miossec et fait publier son ct une interview
deux voix (Bruno Cali / Christophe Miossec, Rencontre au
147
fil de lautre, Le Bord de Leau ditions, 2006) ; dans
Menteur, le deuxime titre reprend une chanson clbre de
Miossec Je men vais , qui elle-mme sinspirait des
derniers vers de Ma morte vivante de Paul Eluard (Le
Temps dborde).
Une chanson comme Fan de Pascal Obispo, outre
quelle est par elle-mme dune impeccable composition, cite
des textes de Michel Polnareff et leur accorde un statut de
standards inoubliables qu mes yeux ils navaient gure
auparavant.
Dans cette mme perspective daffirmation et de
dcomplexion, nous pourrions voquer le relativement rcent
enjeu accord au statut de lalbum dans la production des
auteurs-interprtes. Beaucoup ont en effet compris lintrt
quils pourraient tirer de traiter lalbum comme un recueil,
cest--dire comme ltape intermdiaire et ncessaire entre
la chanson (pice unique) et luvre. Jean-Claude Pinson,
dans le deuxime article du site, ne parlait-il pas des livres de
pomes comme dune forme longue la ncessaire
architecture densemble. Or jusque l, la quantit de textes
pars, sortis uniquement en 78 ou 45 tours, puis en CD 2
titres tait loin dtre ngligeable dans une carrire. Le titre
autonome se voyait aprs-coup intgr un album ultrieur
de manire contingente ou devenait tout simplement
indisponible et restait ltat de satellite dans la production
complte du pote-chanteur. Lalbum (de 8 14 chansons
avec une prdilection pour les 10 ou 12 titres) qui regroupe
ces pices distinctes que sont les chansons permet de donner
une orientation aux textes inclus : en les regroupant, il les
coalise et les fait fonctionner comme des pices de puzzle. En
outre, il agit aussi comme pice interne de rfrence dans la
carrire complte de lartiste : il permet de rendre cohrent et
progressif le parcours cratif du pote, exactement comme
148
lensemble des recueils de pomes dun mme artiste peut
tre tudi sous langle de la comparaison / confrontation.
Ainsi, lalbum testamentaire barbara de Barbara,
quelle produitun an avant son dcs en novembre 96,
ractive le thme de la marche particulirement intensif dans
toute son uvre : il dmarre par une chanson
autobiographique qui voque le souvenir douloureux dun
maquisard qui marche vers sa mort, un dimanche, en
novembre. A rebours, le dernier titre de cet album reprend un
pome plus ancien Les enfants de novembre , qui
marchent vers la lumire, chanson cre en hommage aux
mouvements tudiants de 1987. Cet ultime album qui
contient la fois la prmonitoire complainte fatigue , un
texte sur lhospitalisation Le couloir mais aussi la
chanson Le jour se lve encore , affiche par ce mouvement
vers lespoir un optimisme forcen.
Citons encore Louise attaque pour son dernier album
A plus tard crocodile (2005) : 18 titres qui retombent 12
chansons : 1 et 2 identiques, 8, 15 et 16 se rpondent, 11, 14
et 17 sont seulement musicales. On sent que la volont du
groupe a t de dynamiter la structure ordinaire : cette
dmarche tudie de la construction de lalbum marque une
nouvelle tape dans la manire dont les chanteurs paroliers
saffirment en tant que potes rflchis. Sur ce mme album,
les textes sont calligraphis de la main de lcrivain Gatan
Roussel, comme ltaient dj les textes de Stphane
Sansvrino pour Le Tango des gens en 2001 ou de Francis
Cabrel pour lalbum Hors saison en 99. La prsence des titres
cachs montre aussi le grand intrt que la nouvelle
gnration accorde cette pice de leur cration, la fois
oeuvre close et tape. Citons pour exemple lalbum Tu vas
pas mourir de rire de Mickey 3 D ou Reprise des
ngociations de Bnabar qui insre sans en rfrer sur le
149
sommaire la chanson Christelle est une ordure .
Cest peut-tre un dtail pour vous mais pour moi, a
veut dire beaucoup. Cela veut dire que les paroliers
revendiquent leur statut de crateur et comptent bien
continuer de donner la chanson franaise la place artistique
particulire quelle a commenc de prendre la fin des
annes 40.
150
151
Entretiens avec Michel COLLOT
Laurence BOUGAULT,
Ridha BOURKHIS
Le paysage est un lieu privilgi du lyrisme
moderne...
Pote dabord, Michel Collot qui a son actif pas
moins de quatre recueils de pomes dont Issu de loubli (Le
Cormier, 1997), Chaosmos (Belin, 1997), Immuabl e
Immobile (La lettre vole, 2002) et De chair et dair (La
lettre vole, 2008), semble tre venu la critique littraire et
la recherche sur la modernit potique par la voie de la
posie. Cest en lisant et en crivant de la posie quil a t
conduit rflchir sur des thmes essentiels relatifs la
posie moderne tels que lhorizon , le paysage ,
lmotion ou encore le corps auxquels il a consacr
des ouvrages de qualit devenus vite des rfrences en la
matire. Professeur de littrature franaise Paris III
Sorbonne Nouvelle, il dirige aussi, dans cette mme
Universit, le centre de recherche Ecritures de la
modernit associ au CNRS. Ami de la Tunisie, il y a
152
sjourn plusieurs fois loccasion de lectures de pomes
quil a donnes Beit El-Hikma, Carthage ou loccasion
des colloques internationaux dont celui organis
lUniversit de Sousse, en 2007, sur Lmotion potique
auquel il a activement contribu. Pour saluer son uvre
marque par une modernit gnreuse et humaniste, nous lui
rservons cette interview o il sagira tout aussi bien de son
parcours que de ses analyses et de ses ouvrages majeurs.
Ds 1974, vous vous intressiez ce que vous
appeliez lhorizon de la posie ou la structure
dhorizon . Dans 3 de vos premiers titres, on trouve en effet
horizon : Horizon de Reverdy, Lhorizon fabuleux et La
posie moderne et la structure dhorizon. Quel parcours
danalyse avez-vous pu suivre pour affirmer, contrairement
aux structuralistes, que le texte potique ne peut tre ferm
sur lui-mme et quil est toujours li dune manire ou dune
autre un horizon, une rfrence, un univers donn ? Peut-
on dire que cette qute de lhorizon est une rhabilitation du
signifi que la critique structuraliste a souvent relgu au
second plan ?
Toute ma rflexion sur la posie se fonde dabord sur
une exprience dcriture et de lecture. Mes premiers essais
potiques taient ns dune motion ressentie face au monde,
et cest elle que je retrouvais chez les potes que jaimais ;
ctait dj pour les arts potiques chinois du dbut de notre
re la condition mme de la posie. Ds lors, comme les
modles critiques et thoriques qui dominaient les tudes
littraires au moment de ma formation ne pouvaient rendre
compte de cette exprience, jai tent den proposer un autre,
aid en cela par la phnomnologie et par lexemple de Jean-
Pierre Richard, qui ma appris lire en toute page
linscription dun paysage. Cela me conduisait en effet
153
carter lapproche formaliste, pour mettre laccent sur le sens
et la rfrence, mais nexcluait pas lattention la forme, car
en posie le signifi et le signifiant sont indissociables.
Dans vos approches de la posie franaise moderne
(Reverdy, Ponge, Supervielle, etc), vous mettez contribution
la fois diffrentes mthodes danalyse : la mthode
thmatique, la psychanalyse, la potique et mme la critique
gntique fonde sur ltude des manuscrits. Cette
transdisciplinarit ou multidisciplinarit qui a
srement lavantage dviter lanalyse le dogmatisme et
ltroitesse dune cole donne, risque t-elle parfois
dparpiller leffort danalyse du chercheur et daboutir
des rsultats contradictoires ?
Sur ce point encore, cest ma pratique dcriture qui
ma guid, en me rvlant que le pome nat dune alchimie
complexe, o interfrent de multiples motivations,
smantiques et formelles, mais aussi personnelles et
existentielles, plus ou moins conscientes. Ltude des
manuscrits na fait que me confirmer que tous ces facteurs ne
cessent de ragir les uns sur les autres au cours de la gense
dun pome. Cest pour tenir compte de la complexit de ces
phnomnes que jai essay dassocier dans mon travail
critique plusieurs approches qui sefforcent de faire la part de
ce qui revient au moi, au monde et aux mots dans toute
uvre potique. Cela suppose videmment des comptences
multiples quil peut tre difficile de runir ; mais cest le
texte avant tout qui doit nous guider, et qui appelle chaque
fois une dmarche adapte sa spcificit. Cest vers lui que
doivent converger les multiples approches quil sollicite, pour
viter les risques que vous voquez.
154
De tous les potes que vous avez tudis, cest
lvidence Pierre Reverdy, lauteur surtout de Cette motion
appele posie qui vous a le plus retenu ; vous lui avez
rserv votre premier essai, Horizon de Reverdy, sorti en
1981, vous lui avez compos un collectif en 1991, Reverdy
aujourdhui et vous lui avez enfin consacr de larges
dveloppements dans la 3me partie de votre livre La
matire-motion publi aux Puf, en 1997 ? Cet intrt trs
particulier relve t-il dune espce de Dialogue de
subjectivit , puisque vous tes vous-mme pote ?
La dcouverte de la posie de Reverdy a t en effet
pour moi dcisive. Elle ma encourag poursuivre dans la
voie que mavaient trace mes premires tentatives potiques,
et qui ntaient pas trs frquentes lpoque. Jai fait
mienne la vise reverdienne dun lyrisme de la ralit ,
aussi loign des prestiges de limagerie surraliste que dun
plat ralisme. Reverdy moffrait lexemple dune posie o
les blancs comptent autant que les mots eux-mmes, dont la
rsonance est accrue par le silence qui les entoure ; dune
sobrit et dune simplicit qui nempchent pas le mystre ;
dune discontinuit qui produit pourtant le sentiment dune
unit profonde. Cest pour essayer de rendre sensible cette
cohrence, que jai crit mon premier ouvrage critique, et je
nai cess depuis de revenir aux textes de Reverdy, pour
tenter den approfondir les enseignements
On a souvent tendance penser que ce phnomne de
lmotion potique auquel vous tes le premier consacrer
tout un ouvrage, est un phnomne purement subjectif trs
attach au lyrisme. Ainsi quand des lyriques comme Reverdy,
comme Ray, comme Maulpoix, ou encore comme Senghor
mettent en avant lmotion, lexpriment et semploient la
faire jaillir de leurs vers, cela ntonne personne, mais quand
155
un pote comme Ponge qui se mfie du lyrisme crit que tout
commence par une motion, cela risque de surprendre plus
dun. Comment expliquez-vous ce paradoxe ?
Ce paradoxe sclaire si lon revient ltymologie du
mot motion, qui exprime un mouvement de sortie hors de
soi, bien plus quun tat intrieur du sujet. Dans lmotion,
selon Sartre, le sujet mu et lobjet mouvant sont unis dans
une synthse indissoluble : elle est donc compatible avec le
Parti pris des choses que revendique Ponge, mais aussi avec
le lyrisme moderne, qui nest pas ncessairement lexpression
du sentiment et de lidentit personnelles mais plutt une
ouverture laltrit du monde extrieur ; cest le cas du
lyrisme de la ralit cher Reverdy, mais aussi de la posie
telle que la concevait Senghor : sujet et objet la fois, objet
plus que sujet , relation du sujet lobjet : selon lui, le
pote -mu va, dans un mouvement centrifuge, du sujet
lobjet sur les ondes de lAutre .
Lun de vos derniers essais sintitule La matire-
motion, titre que vous devez un aphorisme de Ren Char
qui parle dans Moulin premier du Bien tre davoir entrevu
scintiller la matire-motion instantanment reine .
Comment lmotion qui procde normalement du subjectif et
de limmatriel pourrait-elle constituer une matire ?
Lmotion est un mouvement du corps autant que de
lme, une commotion : tout le corps ragit, alors, jusquen
son trfonds , crit Senghor. Pour la phnomnologie,
lmotion est insparable de ses manifestations physiques et
de son expression corporelle. Il en va de mme pour
lmotion potique, qui sincarne aussi bien dans les
signifiants du pome, rythmes et sonorits, que dans ses
signifis. Et cest en travaillant la matire sonore des mots
que le pote parvient incarner et communiquer cette
156
motion. Lorsque Hippolyte, dans Phdre, proclame son
innocence, son motion est rendue sensible la fois par le
sens des mots et par les sonorits et le rythme du vers : Le
jour nest pas plus pur que le fond de mon cur .
Dans La posie moderne et la structure dhorizon,
vous crivez : Quest-ce que lamour ou la posie, si ce
nest le dchiffrement toujours recommenc de ces signes
nigmatiques venus de lAutre ou de lhorizon ? . Pensez-
vous que cet horizon est vraiment un toujours inatteignable
ou quau contraire, il existe quand mme une possibilit
dempathie capable de transmuer ces signes
nigmatiques en rve familier , par exemple dans une
logique de neurones miroirs ?
Lhorizon est foncirement ambigu : il nous donne
voir un paysage, mais il drobe nos regards ce qui se tient
au-del, reculant mesure quon avance vers lui. Cest
pourquoi il est un appel limaginaire et lcriture, car si
nous pouvions tout voir du paysage, il ny aurait plus rien
en dire. De mme le visage dautrui est lexpression de sa vie
intrieure, qui me reste pourtant foncirement inaccessible ;
et cest ce mystre irrductible qui le rend dsirable. Mais la
posie comme lamour vivent du rve daccder ce mystre
sans lequel pourtant ils risqueraient de steindre. Cest le
sens du clbre aphorisme de Char : le pome est lamour
ralis du dsir demeur dsir
Dans la posie moderne, le corps se taille une
importance premire. Pour votre part, vous venez de publier
un essai que vous avez intitul Le corps cosmos et o vous
avez dvelopp lide que lesprit sincarne dans une chair
qui est la fois celle du sujet, du monde et des mots.
157
Pourriez-vous nous clairer davantage sur cette vision en
partant de votre propre exprience potique ?
La posie a toujours t lie pour moi un certain tat
du corps autant qu un tat de lme ; un tat dalerte de
toutes mes facults physiques et mentales, caractris par une
attention aigu ce qui se passe en moi et hors de moi, et par
une mobilisation inhabituelle des ressources du langage. Jai
trouv un cho de cette exprience chez beaucoup de potes,
pourtant trs diffrents les uns des autres. La pense se fait
dans la bouche , disait Tzara ; mais pour Valry aussi,
rput plus intellectualiste, lesprit est un moment de la
rponse du corps au monde et il runissait Corps Esprit et
Monde dans une triade dsigne dans ses Cahiers par le sigle
CEM. Mon essai est une dfense et illustration de cette
potique de lincarnation, qui se distingue dautres pratiques
artistiques et littraires qui dressent le corps contre lesprit et
se placent souvent sous le signe de lim-monde, au double
sens dun refus de la beaut et du monde.
Vos derniers travaux portent surtout sur le
paysage qui constitue, des romantiques aux potes de la
modernit, un thme potique de premire importance. Votre
livre Paysage et posie- Du romantisme nos jours, sorti
chez Corti en 2005 o vous abordez le paysage dans
plusieurs uvres exemplaires de Hugo, Cendrars, Ponge,
Char, Gracq, Duras, Jaccottet, Glissant et dautres, est la
synthse de ces travaux-l. L aussi vous concluez, comme
dans lanalyse de lmotion ou du corps, la mme unit
triangulaire du moi avec le monde et les mots. Pourriez-vous
nous expliquez encore la relation lyrique de ces trois
interdpendantes composantes et leur rapport crateur
au paysage ?
Le paysage est une image du pays, tel quil est peru
158
par un observateur ou reprsent par un artiste. Il met donc en
jeu un site, un sujet et un langage, artistique ou littraire. Il
est donc un lieu privilgi du lyrisme moderne, si lon admet
que celui-ci ne relve pas de lintrospection mais plutt dune
projection du sujet lyrique, qui ne peut sex-primer que dans
son rapport au monde et aux mots. Ce rapport est double
sens : le paysage reflte les motions du sujet mais il les
suscite aussi. En posie, il nest pas dcrit mais simplement
voqu par les images, les rythmes et les sonorits, qui
produisent ce que les allemands appellent une Stimmung,
terme intraduisible qui unit latmosphre et la coloration
affective dun site la rsonance des mots et la tonalit du
pome.
Ouvrage numrique
ISBN : 978-2-9538417-3-2
Dpt lgal : 2011