GNEROS CINEMATOGRFICOS (en funcin de los cnones clsicos)

Previa.- Los gneros cinematogrficos son un tema controvertido y en revisin continua. Cierto
es que parte de las disputas y contradicciones que los crticos mantienen al respecto, se debe
al olvido de que el gnero en arte y literatura disfruta desde Aristteles de un fundamento
comn de aplicacin cuando menos clara. Y no se tilde de tradicional, conservadora o
anticuada la observacin: eso sera un acto de ignorancia. La aplicacin en rigor de las normas
aristotlicas (lectura directa, no relectura de alguien que ley) da como resultado
clasificaciones estructuralistas, en general compatibles con buena parte de otras
interpretaciones.

1. Nocin de gnero El concepto gnero cinematogrfico debe de entenderse
como un grupo o clase de pelculas que comparten elementos argumentales o
estructurales. Pertenecen al mismo gnero, pues, pelculas como las de las
series La guerra de las Galaxias o Star Treck, porque tienen en comn que
relatan historias fatsticas situadas en un futuro hipottico. Las dos son ciencia
ficcin. Tambin tienen en comn que tratan de pueblos que buscan o
defienden sus territorios y formas de vivir, explican aventuras de sus hroes y
lo hacen en episodios. Desde este punto de vista, compartiran un gnero con,
por ejemplo, La cada del Imperio Romano (1966) o Espartaco (1959), cuya
ficcin se sita en la historia de la antigua Roma en vez de la de un hipottico
mbito galctico. Todas ellas pertenecen al gnero llamado pico. Estos
aspectos se comparten con la literatura. Por otra parte, el tratamiento de la
imagen sigue y desarrolla propiedades de la fotografa y de la pintura:
definicin, lnea, color, encuadre, plano, profundidad o campo, entre otras. La
voz, los textos escritos y la msica aportan nuevas fuentes de informacin, que
se alternan o comparten espacio y tiempo. Cada una de las fuentes aporta sus
tpicos. Combinando todas sus formas de significacin, el cine gana su
especificidad y se convierte en un medio complejo, completo y bello de contar
una historia, cuyos elementos combinados, es decir, imgenes, palabras,
sonidos, msica y textos escritos, influyen en la determinacin de los gneros.

2. Los gneros clsicos en el cine.- El relato de ficcin cinematogrfica se
atiene, al menos, a dos parmetros. Por una parte es drama y, por otra, es
novela. Es drama, en cuanto un grupo de actores representa una serie de
situaciones e imitan la realidad mediante gestos y palabras. Pero el cine es
como la novela en cuanto prima un relato, dividido en episodios o secuencias,
que explican perodos variablemente largos de la historia de unos personajes,
desde un arranque hasta un final convencionales. La estructura en episodios,
da lugar tambin a la posibilidad narrativa de que el argumento o historia se
explique en orden cronolgico o bien se presente mediante alguna alteracin,
como el flashback o vuelta atrs, como en Salvad al soldado Ryan (1998) de
Steven Spielberg, que se inicia con la visita de un anciano a un cementerio
militar, donde recuerda, es decir, vuelve al pasado, y explica el episodio de
guerra que constituye el objetivo de la pelcula. Al resultado final en el orden de
episodios decidido se le da el nombre de trama. La representacin dramtica
se manifiesta en forma de tragedia o de comedia. En la comedia se explica
una evolucin desde una crisis a su solucin. En la tragedia, las alteraciones en
una situacin estable conducen fatalmente a la muerte o a prdidas
irremediables en la fortuna o el honor. Pero todos los gneros de ficcin
comparten su estructura, que est basada en un conflicto que afecta a unos
personajes. El conflicto da lugar a unas serie de evoluciones (las cosas
mejoran, las cosas empeoran), que se estructuran en tres actos: el primero va
de una situacin normal a la primera alteracin; en el segundo se inicia la
bsqueda de soluciones y las cosas van mejorando y empeorando
alternativamente hasta una situacin crtica, el momento ms conflictivo de la
pelcula; en el tercero se llega a la resolucin definitiva: el retorno de la dicha o
la desdicha irremediable. Cualquier relato cinematogrfico puede ir precedido
de un prlogo y un eplogo, como en Salvad al soldado Ryan, que se inicia y
termina con la escena interrumpida del cementerio, en cuyo medio se explica
todo el relato blico.

2.1.Comedia.- Es el gnero cinematogrfico por excelencia para quienes lo
consideran un medio de entretenimiento. En la comedia no se pretende
estremecer, como en la tragedia, ni impresionar como en la pica. Slo divertir.
Charles Chaplin, Buster Keaton, J acques Tati, Tot, J erry Lewis y tantos otros
nombres forman parte esencial de la historia del cine precisamente por divertir
en obras de importante calidad. La comedia trata de argumentos optimistas.
Sus personajes son modelos estereotipados que representan estamentos
sociales, como banqueros, polticos, militares, artistas, trabajadores; o
familiares, como el padre o la madre de familia, hijos jvenes, la suegra, el
abuelo. Pero tambin responden a caracteres, como simpticos o antipticos,
dinmicos, tramposos, valerosos o cobardes etc. Las crisis son superables y
los problemas, de ndole cotidiana. La pelcula Cantando bajo la lluvia (1952),
por ejemplo, es una comedia especficamente musical . Muestra la evolucin
del cine mudo al sonoro y el desarrollo de sus nuevas posibilidades dramticas;
sobre todo, la importancia de la palabra, de la msica y de la danza. La pelcula
trata de unos actores y unas actrices, cuya vida profesional entra en crisis con
la aparicin del cine sonoro. Para unos significar el fracaso y la retirada (les
ir peor); para otros, un futuro prometedor (les ir mejor). Cantando... muestra
en el primer acto una situacin idlica de la industria del cine mudo, que sufre
una inflexin negativa (va a peor) cuando descubren que el cine ser sonoro.
En el segundo acto se explican diversas situaciones mientras se intenta la
adaptacin al nuevo medio y el estado de cosas mejora o empeora
sucesivamente. En la parte media del segundo acto, parece que todo ir mal
cuando la pelcula sonora fracasa por cuestiones tcnicas y artsticas, pero
luego se introduce una posible solucin, que es precisamente el cambio de
gnero: convertirn la pelcula en musical. En el tercer acto, en efecto, se logra
el objetivo y la nueva pelcula, que es la vieja trasformada y, metafricamente,
el viejo cine convertido en cine nuevo, triunfa. Eso en cuanto al argumento
principal. Pero una norma cinematogrfica, pocas veces alterada, incluye una
historia de amor paralela. En el primer acto, la pareja se conoce y se separa.
En el segundo se encuentra y se separa alternativamente. En el tercero, se
encuentran definitivamente. En Cantando.., se suceden, entre otros episodios,
el primer estreno y el recuerdo flashback- de los inicios del personaje
principal, el encuentro de la pareja, la fiesta donde se presenta el cine sonoro,
los momentos de rodaje, el segundo estreno, el encuentro de los tres
personajes que culmina en la idea de doblar las voces, la cancin que da ttulo
a la pelcula, el tercer estreno. Algunos ejemplos: Ninotchka (1939) de Erns
Lubitsch; Primera plana (1940) de Howard Hawks; Uno, dos, tres (1961) de
Billy Wilder; Sabrina (1954) del mismo autor y (1995) de Sidney Pollack; El
profesor chiflado (1963) de jerry Lewis; Golfus de Roma (1966) de Richard
Lester; La escopeta nacional (1977) de Luis G. Berlanga; Belle poque (1992)
de Fernando Trueba; Escndalo en el plat (1991) de Michael Hoffman; Cuatro
bodas y un funeral (1994) de Mike Nevell; Algo pasa con Mary (1998) de P.
Farrelly. Los autores acuden a veces a la comedia para tratar cidas crticas
sociales, como en Bienvenido Mr. Marshall (1952) o Plcido (1961) de L.
Garca berlanga. Se habla tambin de comedia negra, un trmino aplicable en
cierta medida a los ltimos ejemplos, cuando se ironiza sobre tramas y
situaciones extremadamente duras, la muerte incluso. Ocho sentencias de
muerte (1949) de R. Hamer, El quinteto de la muerte (1955) de A. Mackendrick
son los paradigmas de este tipo de comedia atribuida al humor ingls, aunque
se da en todas las latitudes. Vase p.e. Arsnico por compasin (1944) de F.
Capra o Divorcio a la italiana (1962) de P. Germi. Se entiende por parodia la
imitacin de la estructura de un gnero cualquiera, donde se sustituyen los
significados primeros por irona. Mediante la parodia, todos los gneros se
convierten en comedia. El jovencito Frankestein (1974) de Mel Brooks se basa
en lo que sera una tragedia de horror, pero dibuja los personajes y las
situaciones desde un ngulo ridculo, provocando la risa del espectador. Golfus
de Roma (1966) de R. Lester se apoya en los caracteres de la comedia
romana, segn temas y personajes de Plauto, y, a la vez, ridiculiza los tpicos
grandilocuentes del cine pico. Escndalo en el plat (1991) de M. Hoffman,
toma todos los tpicos del melodrama de TV y los ridiculiza provocando la
carcajada frecuente, igual que Aterriza como puedas (1980) de D. Y J . Zucker
lo hace respecto a los melodramas sobre catstrofes areas. La parodia en la
misma obra de situaciones de gneros diversos y la introduccin de momentos
imposibles o surrealistas genera lo que se podra llamar disparate o slapstick.
Son comedias de disparate algunas de las obras ms divertidas de la historia
del cine, como Una noche en la pera o Sopa de Ganso de los Hermanos
Marx.

2.2. Tragedia.- Aunque menos frecuente en el cine, de hecho, la primera y
magistral estructura dramtica corresponde a la tragedia griega, donde un
protagonista debe enfrentarse a su destino. Su accin se expone en actos y
episodios, marcados por la entrada y salida del coro, un grupo de personas que
comentan lo que sucede fuera de escena o avisan de lo que pudiera suceder,
si no se endereza la situacin. El cine se sirve de recursos variados para
ejercer la funcin coral (vecinos que comentan, personajes complementarios
etc.). P.e., en La tormenta perfecta (2000) de Wolfgang Petersen, el equipo de
meteorlogos y la TV ejercen ese papel. La trama trgica avanza coaccionada
por un destino fatal y se apoya en dos sentimientos que hay que lograr en el
pblico:el temor, que se produce cuando el personaje queda desamparado, y la
piedad, que surge cuando se derrama sangre. Se sirve adems de
acontecimientos patticos, donde se exhibe el sufrimiento de los personajes.
Son tragedias, p.e., Avaricia (1923) de E. Von Stroheim o Roma, ciudad
abierta (1945), de Roberto Rossellini, Muerte de un ciclista (1955) de J uan A.
Bardem, Thelma y Louise (1991) de Ridley Scott; Los amantes del crculo polar
(1998) de J ulio medem; Martn H. (1998) de Adolfo Aristarain o American
Beauty (1999). La tragedia pura al estilo griego slo se da en versiones de los
clsicos como Electra (1962) de Michael Cacoyannis, sobre todo en lo que
respecta a la ley de las tres unidades, que exiga que una trama nica se
desarrollase en un slo lugar y en el plazo de un da, por ms que algunas
pelculas, como Solo ante el peligro (1952) de Fred Zinemann, las siguen
escrupulosamente. La tragedia cinematogrfica toma a veces forma de pera,
como es el caso de West side story (1961) de Robert Wise. Esta obra presenta
su trama mediante dos coros, las pandillas juveniles de los jet y los shark que
marcan los episodios. El protagonista est condenado a matar y a morir, por
ms que su voluntad es la paz. Se produce temor, en cuanto todos estn
desvalidos, no protegidos por la sociedad, y se da tambin el sentimiento de
piedad por la sangre derramada.

2.3. La epopeya trata de las gestas de los hroes que colaboraron a crear o
defendieron sus comunidades nacionales o sociales y suele mover su
estructura en los parmetros clsicos homricos, que se repiten en la pica
medieval. As Cabiria (1913) de G. Pastrone, cuyos ttulos de crdito estaban
incluso escritos en series versificadas, Napolen (1927) de A. Gance o
Braveheart (1995) de Mel Gibson. El gnero pico se distingue por las
caractersticas ideales de sus protagonistas, que se sienten predestinados o
toman conciencia de su papel. Los hroes picos que ha transmitido el cine
son variados y provienen de la epopeya clsica, de la mitologa, las leyendas
populares o la novela. As, hay numerosas pelculas sobre Ulises, Hrcules, el
Rey Arturo, Ivanhoe, Gengis Khan, Marco Polo, el Cid, Wyat Earp, Buffalo Bill,
Sitting Bull y tantos otros hroes populares. Las pelculas de argumento
histrico suelen adoptar forma de epopeya, como 1492 (1992) de R. Scott. Son
picas las sagas espaciales, como la Guerra de las Galaxias (1976-) y Star
Trek (1979-) y las cintas blicas en general. El llamado cine de aventuras
explica historias picas menores sobre hroes personales o individualistas,
como la saga del Indiana Jones. A partir de los ochenta, se pusieron de moda
las pelculas postnucleares o postapocalpticas, que fantasean sobre pueblos
que vagan tras una hipottica prdida de la civilizacin moderna, como la serie
Mad Max (1980- 1985). Y otras dedicadas a conflictos contemporneos en el
espacio, como Elegidos para la gloria (1983) de Phillip Kauffmann y Space
cowboys (2000) de Clint Eastwood, donde el astronauta toma el relevo a
soldados y aventureros. La epopeya, junto al musical, es el gnero que ms se
cultiva como espectculo y cuenta con alguno de los ms famosos ttulos de la
historia del cine, como Laurence de Arabia (1962) de David Lean, Ben-Hur
(1959) de William Wyler, Espartaco (1960) o 2001, una odisea del espacio
(1968) de Stanley Kubrick.

2.4. Drama. Si bien, en rigor, significa representacin, suele llamarse drama
a las pelculas que procuran atenerse a grados variables de realismo o
naturalismo tanto en el tipo de relatos que ofrecen como en las reacciones de
sus personajes. En A propsito de Henry (1991) de Mike Nichols, un abogado
con pocos escrpulos debe aprender a vivir de nuevo tras un accidente en que
pierde parte de su capacidad intelectual. En El ladrn (1997) de Pvel Chujrai,
un nio vive sus primeros aos en la posguerra a merced de las relaciones
entre su madre viuda y un delincuente que se hace pasar por militar. Buena
parte de los dramas cinematogrficos tienen origen teatral, como La gata sobre
el tejado de cinc (1958) de R. Brooks. Los productores y guionistas de TV
norteamericanos usan el trmino drama para refrirse a series naturalistas como
Cancin triste de Hill Street. La palabra melodrama, que para los clsicos
signific simplemente una representacin con momentos musicales, adopta en
el cine el sentido que tom en la literatura del siglo diecinueve. Es decir, un
drama donde se acentan los entornos opresivos, los momentos de tensin o
las consecuencias de las pasiones humanas. As, Obsesin (1953) de Douglas
Sirk o Todo sobre mi madre (1999) de P. Almodovar. El melodrama tiende a
estar inspirado en novelas y folletines. Cumbres borrascosas, segn la novela
de Emily Brnte, donde se explica cmo el difcil amor entre una rica heredera
y un mozo de establo se tuerce ante la presencia de otro joven de buena
familia, ha generado varias pelculas notables entre las que destaca la versin
de William Wyler (1939). Notables autores cinematogrficos enfocaron como
melodrama buena parte de su obra, como Douglas Sirk o R.W. Fassbinder.

3. Los gneros argumentales .- Desde otro punto de vista, por una parte los
historiadores y los crticos de cine y, por otra, los espectadores en forma
coloquial, hablan de gnero cinematogrfico para referirse a conceptos como
policaco, blico, histrico, terror, western o del oeste, ciencia ficcin, que
hacen referencia al ambiente o al entorno argumental. Pero tambin a otras
cuestiones, como es el caso del musical, que abarca un sentido amplio de
pelcula donde la musica y la danza conducen el relato. Desde este punto de
vista, los gneros se distinguen por una iconografa concreta que afecta al
aspecto de sus hroes, de los escenarios, de las pocas. Comparten tambin
elementos estructurales y la tendencia a cierto tipo de mensaje. Esta
interpretacin de los gneros radica en el hecho de que, desde un principio, el
xito de una pelcula ha conducido a la produccin de series semejantes, que
han compartido espacios, lugares, personajes y conflictos, y generado tpicos
comunes.

3.1. Policaco. Trata del enfrentamiento entre los delicuentes y la ley, aunque
obras concretas pueden llegar a desarrollarse slo entre bandas de
delincuentes sin apenas participacin de las fuerzas del orden. En lneas
generales, toma tambin el nombre de thriller o cine negro. El conflicto es
siempre la necesidad que tiene el protagonista de tomar una decisin entre el
bien y el mal. El protagonista es un polica, un detective privado, un delincuente
o una persona cualquiera que se halla ante una situacin extraordinaria que le
lleva a enfrentarse violentamente con unos u otros. Es un hroe solitario e
individualista, capaz, no obstante, de generosas renuncias. El diseo de los
caracteres de los malvados es inherente al gnero: el ganster sdico y
prepotente, el criminal implacable, la mujer fatal, y otros. Con respecto a los
gneros ortodoxos, el cine negro oscila entre la tragedia y una especialidad
pica que podra calificarse de urbana. Sus hroes viven en ciudades. Y en
ciudades se desarrollan los conflictos. Algunas de ellas, son escenarios mticos
de este tipo de obras: New York, Los ngeles o San Francisco en USA; Pars o
Marsella en Francia; Barcelona o Madrid en Espaa; Roma, Miln o Palermo
en Italia. El film policaco estuvo vinculado a la poca de vigencia de la ley
seca, edad de oro del crimen organizado y, a veces, al propio mundo de
Hollywood y sus estrellas. Es un gnero inscrito siempre en los problemas
delictivos de unas pocas determinadas y muy dependiente de la literatura
llamada tambin de serie negra. El director J . Von Stermberg estableci parte
de los tpicos del gnero en La ley del hampa (1927) o Los muelles de Nueva
York. Scarface (1932) de Howard Hawks giraba en torno al ganster Al Capone,
figura mtica del crimen organizado de la poca. La imagen de algunos actores
ha quedado ligada a la iconografa del gnero, como Humphrey Bogart, por sus
interpretaciones de Sam Spade en El halcn malts (1941) de J ohn huston,
segn la novela de Dashiell Hammett o de Phillip Marlowe en El gran sueo
(1946) de Howard Hawks, segn la de Raymond Chandler. Al contrario de
algunos otros gneros, el thriller no ha dejado nunca de evolucionar y ponerse
al da en pelculas como El cdigo del hampa (1964) de D. Siegel, Chinatown
(1974) de R. Polanski, Harper (1967) de J . Smight, Los intocables de Elliot
Ness (1987) de Brian de Palma, Sangre fcil (1984) de E. Y J . Coen. Los
realizadores franceses aportan hasta ahora la revisin ms personal del
gnero. J ules Dassin abord una visin europea, humana e irnica, en Rifif
(1955) y, en la dcada siguiente, se realizaron pelculas como El silencio de un
hombre (1967) o El crculo Rojo (1970) de J .P.Melville; La sirena del Mississipi
(1969) o La novia vesta de negro (1967) de F.Truffaut; La mujer infiel (1968) o
El carnicero (1969) de C.Chabrol. En Barcelona se produjeron algunos ttulos
nada desdeables, a partir de la buena acogida de Apartado de correos 1001
(1950) de J ulio Salvador. En El crack (1981), J .L.Garci intent disear un
detective y unos entornos madrileos, que seguan las reglas del cine negro,
con cierto xito de pblico. En las ltimas dcadas, en Hong Kong, se ha
cultivado una variable de thriller que toca tpicos orientales como las mafias
chinas o el cdigo de los yakuzas japoneses. Este cine se inclina por la belleza
de las imgenes violentas y el montaje, en detrimento de la calidad de los
relatos. Algunos autores (p.e. Takeshi Kitano o J ohn Woo) han influido en los
nuevos realizadores americanos como Q. Tarentino, en cuyas obras Reservoir
dogs (1991) y Pulp Fiction (1993), se necuentran algunas de las claves de la
evolucin del gnero en los noventa: naturalismo formal, crueldad en las
imgenes, prsonajes cnicos y locuaces.

3.2. Oeste. Las pelculas llamadas del oeste o western son otra variable pica,
una pica llamada de espacios abiertos, en referencia a los paisajes donde
sucede, y cuyo marco histrico corresponde a la historia de los Estados Unidos
hasta finales del siglo diecinueve, sobre todo entre la Guerra de Secesin y la
expansin de la era industrial, representada por el ferrocarril. Geogrficamente,
la accin tiende a situarse hacia el sur y hacia el oeste, entre Mxico y las
montaas rocosas y, preferentemente, al oeste del Mississipi. Los conflictos se
refieren a alternativas entre economas (ganaderos, agricultores), entre razas
(indios y cowboys), entre Norte y Sur (la Guerra de Secesin), entre la
delincuencia y el orden (el sheriff y los cuatreros). El xito de este gnero se
debe a que refleja en USA una historia propia, en parte contempornea al
invento de la fotografa y el propio cine. El primer western fue Asalto y robo de
un tren, una aventura que se rod como una ancdota contampornea (1903).
Son paradigmas de la poca muda: La caravana de Oregn (1923 de J . Cruze)
y El caballo de hierro (1924) de J . Ford. Merced al western, algunas leyendas
de corte objetivamente local devienen universales en innumerables cintas: la de
Billy el nio , a partir de la pelcula de K. Vidor (1930), p.e., o la de Bfalo
Bill, de la obra de C.B.deMille. En 1939, La diligencia de J . Ford reordenaba
los personajes y sus caracteres, los argumentos y los tpicos en un relato,
donde caban tanto indios y cowboys, como el pistolero regenerado o la chica
de vida no tan fcil. A este realizador se deben algunos de los westerns ms
memorables de la historia del cine, como Pasin de los fuertes (1946), sobre el
legendario duelo en O.K. Corral entre el sheriif Wiatt Earp, con ayuda de Doc
Hollyday, y los hermanos Dalton o El hombre que mat a Liberty Valance
(1962). Ford acab su carrera con una memorable cinta sobre el genocidio de
los indios, una realidad histrica precisamente manipulada en buena parte del
gnero: El Gran Combate (1964). Paradigma del enfrentamiento entre un
sheriff y forajidos es Solo ante el peligro; de la colonizacin de un territorio,
Cimarrn (1960) de A. Mann; de la vida opresiva de las comunidades de
buscadores de oro, El rbol del ahorcado (1959) de D. Daves. Howard Hawks,
con Ro Bravo (1959) o Eldorado (1966), perfil aspectos humanos de los
hroes en decadencia y S. Peckinpah, an compartiendo la idea del paso del
tiempo y la prdida de vigencia de esos mismos hros, renov la narrativa
aportando una iconografa extremadamente violenta. Se debe al director
italiano Sergio Leone, con Por un puado de dlares (1965), una curiosa
variable conocida por spaghetti western, que se desarroll en una poca de
renacimiento de gneros en Europa. El spaghetti western naci de la
imaginacin mediterrnea en busca de ideas para realizar producciones
baratas de buen rendimiento. Para rodarlas, las tierras del desierto de Almeria
se convertan fcilmente en el de Arizona y los conflictos de frontera con
Mxico eran una buena excusa para justificar el aspecto latino de los
figurantes. La participacin del actor y luego director Clint Eastwood en alguna
de estas pelculas fue el origen de un efecto inverso mediante el cual los
espordicos westerns americanos a partir de los ochenta se ven muy influidos
por su hermano pobre, el spaghetti. La obra de Eastwood Sin perdn (1992)
sigue las normas del gnero e incluye algunas variantes del modelo europeo.
Wyatt Earp (1994) de Lawrence Kasdan o Tombstone (1993) de George P.
Cosmatos volvan en la ltima dcada a tratar de la figura legendaria de Wyatt
Earp, el sheriff de Dodge City.

3.3. Blico.- Buena parte del cine histrico podra ser calificadio de blico si
nos atuviramos a la guerra, a los contendientes, a sus motivos y a sus gestas,
como fundamento exclusivo del concepto. La tradicin acuada en
cinematografa llama blico a aquel gnero en que se tratan las guerras
contemporneas con toda la carga emocional que la ideologa de productores,
realizadores y pblico puede aportar al espectculo. Una serie de conflictos
agrupan los marcos histrico geogrficos del cine blico: la primera y la
segunda guerras mundiales, las guerras de Corea, Indochina o Vietnam; la
guerra civil espaola. El cine blico tiene, ms que cualquier otro, una ntima
relacin con el documental, que en el cine naci falso: la Batalla de la Baha de
Santiago que E.H. Amet rod con maquetas e hizo pasar por cierta ante la
opinin pblica. Durante la II Guerra Mundial, notables realizadores se
dedicaron al documental de propanganda, como Frank Capra, David Lean o
J ohn Huston. Tambin en el bando nazi o entre los soviticos proliferaron este
tipo de documental pensados para implicar a la opinin pblica. Objetivo
Birmania (1945) de R. Walsh, p.e., narra una supuesta ancdota en el frente
del suereste asitico: una grupo de paracaidistas norteamericanos debe
atravesar las lneas japonesas para regresar a territorio propio. Las virtudes del
hroe y los vicios del enemigo, los japoneses en este caso, as como su
objetivo, una retirada, y los tpicos corresponden al gnero pico. Los mejores
ttulos de la historia de este gnero son de ndole pacifista, como Armas al
hombro (1918), una divertida y tierna parodia de C. Chaplin; Sin novedad en el
frente (1930) de L.Milestone; Germania, ao cero (1948) de R. Rossellini;
Senderos de Gloria (1957) o Apocalipse now (1979) de F.F. Coppola. Los
temas del cine blico tampoco lo distinguen de la pica. Por ejemplo, la
naturaleza del hroe y la necesidad de avanzar sobre el enemigo, como en El
sargento York (1941) de H. Hawks o Los diablos del Pacfico (1956) de R.
Fleischer o la tensin entre la vida familiar y el destino fatal del hroe, como en
Los puentes de Toko-Ri (1954) de Mark Robson. Realizadas en funcin de los
ejrcitos contendientes y de famosas batallas, las obras giran en torno a
infantera y armamentos, como La batalla de las Ardenas (1965) de Ken
Annakin; la marina, como La batalla de Midway (1976) de J ack Smight, El
submarino (1981) de Wolfgang Petersen o U-571 de J onathan Mostow, que
recupera en 1999 las normas del gnero. O la aviacin.

3.4. Terror.- El cine llamado de terror apela al sentimiento de temor, de origen
trgico, que surge cuando los protagonistas del drama carecen de proteccin y
estn a la merced de las fuerzas del entorno. La evolucin del sentimiento de
temor al del horror se logra haciendo que esas fuerzas sean sobrenaturales o,
en general, anormales. Entre los seres demonacos, los fantasmas y los
psicpatas, un ancho margen se ofrece a la imaginacin de los guionistas.
Igualmente, entre la inquietud y el escalofro son muy variadas las intensidades
de miedo que el gnero pretende conseguir en el espectador. Siendo el temor
el objetivo, los personajes deben de ser desvalidos o estar en una situacin de
debilidad fsica o pscolgica. Su objetivo es precisamente recuperar el
equilibrio; y su antagonista, el mal, ms o menos personificado. En Psicosis
(1961) de A. Hitchckock, se trata de una muchacha que ha cometido un
desfalco, pero decide reintegrarlo a tiempo de que no se note. La fatalidad le
hace recalar en un ttrico motel, cuyo dueo psicpata truncar sus
intenciones. En El exorcista (1973), un sacerdote deber enfrentarse al diablo,
que se ha apoderado del cuerpo de una adolescente. La figura diablica vara
segn pocas y latitudes. El vampiro cuya filmografa alberga algunas de las
ms ilustres cintas de terror, se origina en la figura legendaria del conde
Drcula, segn la novela de B. Stoker. La personalidad del vampiro
cinematogrfico puede seguirse en Nosferatu (1922) de F. W. Murnau y las
versiones de Drcula de T. Browning (1931), de T. Fisher (1958), o de
F.F.Coppola (1992). La no menos larga serie sobre el monstruo de Frankestein,
segn la novela de M. Shelley, ofrece ttulos importantes como El Dr.
Frankenstein (1931) de J . Whale o el de T. Fisher (1959) o el de K. Branagh
(1994). El monstruo en cuestin, un ser humano reconstituido con retales de
cementerio lindaba claramente con la tragedia desde su propio tema principal:
el mito de Prometeo. La serie podra tambin incluirse en la la ciencia ficcin en
cuanto el fuego de la vida se logra mediante avances cientficos a la medida del
siglo diecinueve donde se sita la accin de las versiones clsicas. Momias,
vampiros y cientficos locos fueron los antagonistas de un personaje del cine
mejicano de los aos cincuenta, Santo, el enmascarado de Plata, un luchador
que bajaba del ring para enfrentarse al mal y protagoniz pelculas populares
hasta mediados de los setenta. En los aos sesenta y setenta, el terror fue
abundantemente cultivado por la cinematografa europea. Destacan las obras
de Mario Bava, que ofrece una magnfica leccin sobre tres maneras de
asustar (misteriosas amenazas de muerte, una leyenda de vampiros, un cuento
de aparecidos) en Las tres caras del miedo (1963). Historias extraordinarias
(1968) interpretaba obras de E.A. Poe segn F.Fellini, L. Malle y R. Vadim.
J ess Franco, con p.e. Gritos en la noche (1961) y Len klimowsky con La
noche de Walpurgis, donde J acinto Molina, actor y director, desarrollaba su
personal interpretacin del hombre lobo, abrieron camino a un renacimiento
popular del gnero en Espaa. En U.S.A., Roger Corman, con El pndulo de la
muerte (1961) y El cuervo (1962), entre otras, recre el mundo de E.A.Poe en
la misma poca. Hasta los aos ochenta, el cine de horror se diriga al pblico
adulto. En 1984, Ves Craven dise para Pesadilla en Elm Street el personaje
de Fredy Kruger, un ser capaz de sobrepasar la realidad y convertir en
mortales algunos macabros sueos adolescentes. La originalidad truculenta de
este monstruo radica en que habita el propio subconsciente de las vctimas,
representa sus propios miedos irracionales y stos son capaces de destruirles.
Los monstruos y monstruosidades para adolescentes constituyen desde
entonces la ms larga serie de pelculas de este gnero hasta la fecha. Fredy
Kruger incorpora a su aspecto horroroso y a su maldad sin lmites un macabro
sentido del humor: la risa liberadora de sustos se incorpora definitivamente a
las caractersticas de este tipo de pelculas.

3.5. Histrico.- El cine histrico o de poca se define en funcin de situaciones
populares o trascendentes de la historia de cada pas. Participan, pues, del
concepto ms amplio los westerns o el cine de gansters situado en la poca de
la ley seca, o las pelculas que tratan situaciones que fueron de actualidad en
dcadas anteriores a la produccin de la pelcula. Desde este punto de vista,
pertenecen al gnero histrico obras como Todos los hombres del presidente
(1976), que describa la investigacin sobre el caso watergate, que acab con
la dimisin del presidente Nixon en U.S.A. No obstante suele usarse para
aquellas obras en que el espectculo arquitectnico, las modas, los utensilios y
costumbres de cualquier poca, se colocan al mismo nivel de importancia que
la trama y los personajes. Est basada con mucha frecuencia ms en novelas
histricas que en fuentes directas, como las versiones de Ben-Hur de L.
Wallace; o en obras de teatro como El len en invierno (1969) de A.Harvey.
Dado que casi todas las ancdotas histricas tienen que ver con personajes
que se han convertido en legendarios por sus actividades blicas y polticas,
tambin casi todas las obras histrica estn sometidas a una estructura de
epopeya, un gnero literario clsico que buscaba de alguna manera lo
espectacular. Todos los pases productores de cine han realizado pelculas
sobre su propia historia. As la italiana Cabiria (1913) sobre las Guerras
Pnicas (hacia s. III a.C.) fue el primer gran espectculo histrico de
ambiciones homricas. El nacimiento de una nacin (1915) de Griffith daba una
versin (racista, pues tomaba partido por las activiades de K.K.K.) del origen de
los Estados Unidos. Naplen (1927) de A. Gance aspiraba a una biografa
completa del estadista y militar, por ms que se qued en la Campaa de Italia,
en cuatro horas, por falta de medios de produccin. Si bien la pelcula histrica
suele exhaltar eventuales grandezas pasadas, muchos de los mejores modelos
meditan sobre lo relativo de esas grandezas y sobre la responsabilidad de sus
protagonistas. La vida privada de Enrique VIII (1933) de A. Korda aport un
enfoque novedoso al tratar los esuntos histricos como un reflejo de la
conducta del gobernante, mientras que en La kermese heroica (1935) de J .
Feyder se creaba un ambiente histrico basado en los modelos de la pintura
flamenca y se mostraba una visin irnica sobre la dominacin espaola en
Flandes. El seor de la guerra (1965) de F. Schaffner muestra los aspectos
menos heroicos de la vida medieval. R.Rossellini, en sus ltimos aos, se
dedic al cine histrico con intenciones didcticas. En La toma del poder por
Luis XIV reflexiona sobre las raices del absolutismo europeo y la soledad que
conlleva el poder.

4.-Gnero y espectculo: blockbuster (o superproducciones).- Los
productores sienten una clara predileccin por el cine que se centra en el
espectculo y cualquiera de los gneros, sean considerados segn la tradicin
cinematogrfica o la clasificacin que comparte con la literatura, puede tratarse
con intencin de sobreponer el espectculo a la trama. A estas pelculas se las
conoce por superproducciones y los americanos usan el nombre coloquial de
blockbuster (en ingls, bomba). Los decorados fastuosos, las catstrofes
naturales, la recreacin de las civilizaciones de poca, en torno a momentos
histricos considerados culminantes, todo ello puede constituirse en el objetivo
de una pelcula: Quo-vadis? (1952) de M. Le Roy; 55 das en Pekn (1963) de
N. Ray; El da ms largo (1962) de K. Annakin. El gnero ms proclive a la
superproduccin es la pica ms o menos histrica, com Gladiator (2000) de
Ridley Scott, aunque que lo son tambin el musical, como My fair lady (1964)
de Georges Cuckor y la ciencia ficcin.
Los dos enfoques expuestos de la cuestin de los gneros son compatibles.
As podemos hablar de una epopeya histrica como Espartaco (1960) de S.
Kubrick, una tragedia policaca , como Seven (1998) de David Fincher, una
comedia o tragedia, musical, como My fair lady, West side story.