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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemitico de los Tonos Humanos


de Jos Marn (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubn Lpez Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Rubn Lpez Cano 2004


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Lpez Cano, Rubn. 2004. De la retrica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemitico de los tonos
humanos de Jos Marn (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versin on-line:
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2. Semitica, msica y cancin
En el captulo anterior realizamos un recorrido por aquellos aspectos de los tonos
humanos ms importantes para definir el objeto de estudio de este trabajo. En este nos
dedicaremos a reconstruir el desarrollo de algunas de las teoras semitico musicales
ms importantes que se han ocupado del estudio de la msica vocal. He considerado de
inters comenzar con las Teoras de la Retrica Musical del Barroco (TRMB) ya que,
pese a tratarse de un pensamiento terico originado mucho tiempo antes que la
semitica irrumpiera en los estudios musicales, sus planteamientos y herramientas, son
un antecedente directo de las semiologas musicales estructurales de los aos sesenta.
De hecho, hemos de admitir que muchos estudios actuales de semitica musical siguen
inconscientemente los mismos pasos y cometen los mismos errores en que cayeron los
tratadistas de los siglos XVII y XVIII. La experiencia de las TRMB es de gran valor
para la semitica musical reciente.
El resto del captulo se ocupar de estudiar los principios fundamentales de las
teoras retrico musicales que se han ocupado de la msica vocal. Primero revisaremos
las teoras semiolgicas de extraccin estructural; luego, aquellas que se fundamentan
en la filosofa pragmtica de Charles S. Peirce.

2.1. Estudios protosemiolgicos: la retrica musical del Barroco y el mtodo
taxonmico
Se conoce como Retrica Musical del Barroco a una serie de teoras producidas
en Europa entre 1599 y 1792 que tomaron como punto de partida las categoras y
trminos de la retrica literaria y oratoria para reflexionar sobre diversas materias
musicales que no haban sido abordadas anteriormente. Entre stas se encuentran los
procesos de creatividad en la composicin musical, la articulacin de las partes de una
obra, la conformacin de gestos musicales con posibilidad de producir significaciones
concretas y las relaciones entre la letra y la msica en las obras vocales. Se trata,
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fundamentalmente, de teoras compositivas que pretendan erigirse en una suerte de
preceptivas, es decir, de un corpus doctrinal que sentaba una serie de reglas para el
trabajo compositivo.
Si bien en el Medioevo y el Renacimiento la teorizacin musical era asunto
exclusivo de tericos profesionales y especializados, con las teoras retrico musicales
los compositores y la reflexin sobre los mtodos compositivos acceden por vez
primera a este campo de actividad musical. A partir de ese momento y hasta muy
avanzado el siglo XX, la reflexin musical en Occidente se interesar, ms que por otra
cosa, en reflexionar sobre el trabajo de los compositores.
Con excepcin de la memoria, que para entonces ya no estaba vigente, las
Teoras de la Retrica Musical del Barroco (TRMB) emplearon para el estudio de la
msica la misma distincin de materias que utilizaba la retrica clsica para la
construccin de los discursos. Estas consistan en cuatro partes o momentos:
Inventio
Dispostio
Elocutio
Pronuntiatio

La inventio se refiere a la obtencin de las ideas o "argumentos" musicales
germinales a partir de las cuales el autor desarrollar todo el discurso musical. Se trata
de una serie de estrategias heursticas a las que el compositor poda recurrir en caso de
que la inspiracin no le fluyera de manera natural. Se fundamenta en una serie de
tpicos o lugares comunes. Cada uno de stos contiene un consejo, una estratagema,
una serie de preguntas gua, algn dispositivo formal, procedimientos generales, etc.
Autores como Johann David Heinichen en su Der General-Bass in der Composition
(Dresden, 1728) y Johann Mattheson en su Der Volkommene Capellmeister
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(Hamburgo, 1739), llevarn a su punto ms alto de desarrollo terico los principios de
la inventio musical.
1

La dispositio se ocupaba de la correcta distribucin, a lo largo del discurso
musical, de las ideas musicales descubiertas en la inventio. Para lograr la mxima
eficacia persuasiva en una obra, para que el espectador quede atrapado en ella y
conmueva sus afectos ms profundos, no basta con presentar ideas musicales bellas o
solventes. Es necesario ponerlas en el lugar correcto de acuerdo a una especie de
estructura narrativa interna que administrar y gestionar correctamente los elementos
retricos puestos al servicio de la msica. La distribucin paradigmtica de un buen
discurso consista en la sucesin de las siguientes partes: exordium, narratio ,
propositio, confutatio, confirmatio y peroratio.
2

La elocutio era la fase de la retrica oratoria en la que las ideas descubiertas en la
inventio y organizadas temporalmente en la dispositio, se ponan al fin en discurso
verbal. En este proceso se observaba celosamente la correccin gramatical, la eleccin
de las palabras adecuadas a cada situacin particular y, sobre todo, la eficacia de los
recursos persuasores en el auditorio por medio de la alteracin de los modos
convencionales de hablar. Esto ltimo se lograba por la aplicacin de las figuras
retricas. Los tratadistas musicales trasladaron el arte de las figuras a la msica para
lograr efectos similares a los que lograban los oradores. A lo largo de la era de la
teorizacin retrica en la msica, se definieron ms de un centenar de figuras retrico-

1
Para los loci topici propuestos por Heinichen cf. Buelow (1966 ) y Bartel (1997: 78-80). Para una
relacin completa de todos los tpicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958: 71-84). Un
resumen de ambos se encuentra en Lpez Cano (2000: 76-81). Sobre una reformulacin de la teora de
los tpicos musicales en el contexto de la semitica musical vase tambien la seccin 5.5.
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musicales distintas. En su gran mayora se trata de adaptaciones de figuras literarias al
campo musical. Si bien en algunas de ellas las similitudes con las figuras literarias son
evidentes y fuertes, en otras el vnculo es apenas identificable. Otras ms poseen
nombres similares a los modelos literarios pero sus modos de accin son
completamente distintos. Tambin existen, en menor nmero, figuras originales que
describen procesos exclusivamente musicales.
Si bien desde el inicio de la era barroca tanto la msica vocal como la
instrumental participaron del uso de las figuras retricas, es en el mbito de la primera
donde se observa, de manera ms difana, la articulacin de sus recursos y mecanismos.
En efecto, en la msica vocal se origin una singular relacin y un desarrollo
interactivo entre la retrica del texto y la realizacin instrumental: el contenido o la
elaboracin retrica de los textos determinaban las alteraciones retricas del discurso
musical. De este modo, la figura musical se emple para apoyar el sentido e
intencionalidad del texto. As las cosas, la msica funcionaba a manera de coadyuvante
agente persuasor: colaboraba para convencer al auditorio de los contenidos de las
palabras.
Por ltimo, la pronuntatio daba consejos a los intrpretes para la realizacin de su
trabajo de ejecucin. Autores como Johann Joachim Quantz en su Versuch einer
Anweisung die Flte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), insistieron en este aspecto de
la retrica musical.


2
Para una exposicin detallada de la dispositio musical cf. Lopez Cano (2000: 87-92).
Desafortunadamente, muchos estudiosos contemporneos piensan que la dispositio se limita a la
enunciacin de un esquema estructural sexapartito. Se trata en realidad de algo parecido a lo que la futura
Semitica Narratologica de Greimas llamar programa narrativo (cf. Greimas y Courts 1979 y 1986).
La dispositio no es una metaestructura, sino un dispositivo regulador de eventos que en determinado
momento se pueden ajustar a las seis funciones propuestas. Su aplicacin actual requiere sin lugar a
dudas de una puesta a punto de este instrumento terico. Para la aplicacin de la narratologa greimasiana
a la msica cf. Tarasti (1994) y Grabocz (1987 y 1996). Para una reformulacin sumamente operativa y
satisfactoria de la dispositio retrica aplicada a la msica cf. Agawu (1991) y Hatten (1994). Para una
revisin de trabajos recientes en narratologa musical cf. Pederson (1996) y Echard (1999a).
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2.1.1. Las diferentes orientaciones de la retrica musical
Pese a que los mismos principios de la retrica literaria y oratoria son la base
comn de este copioso corpus terico, el conjunto de las TRMB que ha interesado a
musiclogos y msicos prcticos desde principios de siglo XX, no es en absoluto un
conjunto monoltico de teoras unificadas. Dentro de las diferentes TRMB podemos
distinguir tres orientaciones principales de teorizacin retrico musical:

1) La Musica Poetica: se trata de todo un gnero terico inaugurado en 1537 por
el tratado del mismo nombre de Nikolaus Listenius. Sin embargo, este tipo de
teorizacin musical adquiere relevancia para la retrica musical a partir de los tratados
que Joachim Burmeister escribi a principios del siglo XVII. La Musica poetica
constituye el corpus terico ms importante para el estudio de los principios de las
TRMB. Se trata de los trabajos ms formalizados y que aportan el mayor nmero de
terminologa empleada en esta orientacin (ver Tabla 2.1.).

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Musica Poetica
BURMEISTER, Joachim
(1599) Hypomnematum musicae
poeticae...: Rostock.
(1601) Musica autoschediastik;
Rostock.
(1601) Musicae practicae sive artis
canendi ratio; Rostock.
(1606) Msica poetica...; Rostock.

NUCIUS, Johannes
(1613) Musices poeticae; Neisse.

THURINGUS, Joachim
(1624) Opusculum bipartitum; Berlin.

HERBST, Johann Andreas
(1643) Musica poetica; Nuremberg.
PRINTZ, Wolfgang Caspar
(1696) Phrynis Mytilenaeus, oder Satyrischer
Componist; Dresden-Leipzig.
AHLE, Johann Georg
(1697) ...musikalisches Sommer-
Gesprche; Mhlhausen.

JANOVKA, Toms Baltazar
(1701) Clavis ad thesaurum; Praga.
VOGT, Mauritius
(1719) Conclave thesauri; Praga.

HEINICHEN, Johann David
(1728) Der General-Bass in der
composition; Dresden.

WALTHER, Johann Gottfried
(1732) Musicalisches Lexicon; Leipzig.

KIRCHER, Athanasius
(1650) Musurgia universalis Roma.

WALTHER, Elias (errneamente
atribudo a KALDENBACH, Cristoph)
(1664) Dissertatio musica, exhibens
analysin harmoniae Orlandi di Lasso,
5 voc. cui textus est: In me
transierunt..., praeside Christophoro
Caldenbacchio, El. Prof. Respondente
Elia Walthero; Thbingen.

BERNHARD, Christoph
ca. (1660) Von der Singe-Kunst, oder
Maniera;Tractatus compositionis
augmentatus y Ausfhrlicher Bericht
vom Gebrauche der Con-und
Dissonantien.


MATTHESON, Johann
(1739) Der volkommene Capellmeister;
Hamburgo.

SPIESS, Meinrad
(1745) Tractatus musicus composito-rio-
practicus....; Augsburgo.

SHEIBE, Johann Adolph
(1745) Der critische Musikus; Leipzig.

FORKEL, Johann Nikolaus
(1777) ber die theorie der Musik.
Gttingen.
(1788-1801) Allgemeine Geschichte der
Musik; Leipzig.
(1792) Allgemeine Litteratur der Musik...;
Leipzig.
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Tabla 2.1. Principales tratados de Msica Poetica

2) Lo que aqu llamo semiopotica es el conjunto de teorizaciones
pararretricas realizadas principalmente por diversos compositores italianos del
principio del siglo XVII que reflexionaron sobre la representacin, comunicacin y
motivacin-produccin de afectos por medio de la msica. Por comodidad los
denominaremos estudios semiopoticos.
3
Adems de constituir un invaluable
testimonio de las prcticas compositivas que revolucionaron la msica occidental en el
Barroco, constituyen un ejercicio de teorizacin sumamente interesante para esta tesis
en la medida que sus autores formularon de hecho el problema de los afectos en msica
desde una perspectiva netamente semitica. Por supuesto que se trata de una semitica
encubierta, inconsciente de s misma. La revisin de sus aportaciones ser retomada
ms adelante en el marco de la teora semitica que estamos desarrollando
4
(ver Tabla
2.2.).


3
He incluido los trabajos de Mersenne y Quantz en este grupo porque me ha parecido que, desde la
perspectiva de este trabajo, se ubican mejor en esta tradicin.
4
Ver seccin 5.2.
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La semiopotica
VICENTINO, Nicola
(1555) L'antica musica ridota alla moderna prattica; Roma.

ZARLINO, Gioseffo
(1558) Institutioni Harmoniche, Venecia.

GALILEI, Vicenzo
(1581) Dialogo della musica antica e della moderna; Roma.

MEI, Girolamo
(1602) Discorso sopra la musica antica et moderna; Venecia.

DONI, G. B.
(1635) Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica; Roma.

MERSENNE, Marn
(1636-7) Harmonie Universelle; Paris.

QUANTZ, Johann Joachim
(1752) Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen;
Berlin.

Tabla 2.2. Algunos estudios de semiopotica.

3) El ltimo tipo de libros son aquellos que recogen las opiniones de filsofos y
escritores. Se trata de libros en que se sealan las similitudes entre retrica y msica.
No son sistemticos, enuncian meras impresiones de analoga entre msica y retrica
literaria. No desarrollan metodologas de estudio rigurosas ni profundas. Resultan
importantes, sin embargo, pues documentan la eficacia de la retrica en tanto
herramienta para la comprensin musical a medio camino entre estrategia receptiva y
recurso heurstico (ver Tabla 2.3.).

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Filsofos y escritores que sealaron las similitudes entre retrica y
msica

PUTTENHAM, George
(1589) The Arte of English Poesy.

PEACHAM, Henry
(1593) The Garden of Eloquence; London.

HOSKYNS, John
(1599) Directions for speech and style.

PEACHAM, Henry Jr.
(1622) The complete Gentlement; London.

BACON, Francis
(1627) Sylva Sylvarum; Londres.

BUTLER, Charles
(1636) The Principles of Music in Singing and Setting: with the Two-fold Use
Thereof, Ecclesiasticall and Civil; Londres.

GOTTSCHED, Johann Christoph
(1729) Grundiss zu einer vernunfftmssigen Redekunst; Hanover.
(1730) Versuch einer critischen Dichtkunst fr die Deutschen; Leipzig.

Tabla 2.3. Tratados de filsofos y escritores que sealaron las similitudes
entre retrica y msica


Analizando las propuestas tericas, principalmente de algunos tratadistas
pertenecientes a la tradicin de la Musica poetica, podemos individuar, a grandes
rasgos, algunas de las caractersticas y aportaciones de los diversos proyectos de
TRMB. A continuacin se ofrece una breve resea de stos. Sin embargo, la siguiente
tipologa no debe en absoluto tomarse como una sntesis completa del mosaico enorme
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de orientaciones y propuestas que se encuentran en el seno de las TRMB. Se trata
simplemente de un ensayo de mapa de situacin inacabado y en construccin.

1. Categoras musicolgicas: en primer lugar existe en las TRMB un objetivo
claro de naturaleza terminolgico-categorial. Se intentaba proveer al discurso terico
musical de un corpus terminolgico preciso del cual careca por entonces. Esta
necesidad emerga en un contexto en el que nuevos campos de reflexin y teorizacin
musical comenzaron su proceso de gestacin. A la larga, algunos de estos procesos
desembocarn en la conformacin de la disciplina del anlisis musical de la cual
trabajos como los de Burmeister (Musica poetica, 1606) y sus seguidores como Elias
Walter (Dissertatio musica, 1664) constituyen, por derecho propio, su prehistoria.
5

Objetivos similares perseguan las colecciones de repertorios lexicolgico-musicales
como los diccionarios de Toms Baltazar Janovka (Clavis ad thesaurum; 1715) y
Johann Gottfried Walther (Musicalisches Lexicon, 1732).
6


2. Aproximaciones Intersemiticas: es interesante notar como en algunos tratados
existe el objetivo manifiesto de desarrollar un campo terico de retrica musical, que se
emparentara, de maneras diversas, con su homlogo literario-verbal. Existen varias
aproximaciones:

a). Analoga estructural: este apartado reviste especial importancia para nuestro
trabajo. En tanto las TRMB se formularon generalmente a manera de preceptivas para

5
Para una edicin actual del trabajo de Burmeister cf. Burmeister [1606]. Para un examen del papel de
las TRMB como antecedentes directos de las bases del anlisis musical cf. Bent y Drabkin (1990).
6
En estos diccionarios se hace mucho ms nfasis en la formulacin de terminologa que en la reflexin
sobre la naturaleza de los propios recursos retricos. Una de las caractersticas de las TRMB fue su
incesante inters en proponer y contraponer terminologa especfica para la misma clase de
procedimientos. La hipertrofia terminolgica caus tal caos que, a la larga, terminara por asfixiar la
propia retrica musical a fines del siglo XVIII.
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la musicalizacin de textos poticos, muchas de las discusiones se centraron en las
relaciones palabra/msica como fenmenos de coincidencia intersemitica. Segn la
analoga estructural planteada por autores como Johann Georg Ahle (...musikalisches
Sommer-Gesprche, 1695) o Mauritius Johann Vogt (Conclave thesauri,1719), la
msica debe adoptar las estrategias retrico estructurales de la letra. Esta analogizacin
aseguraba la coherencia discursiva de la msica la cual, siempre coordinada con la ruta
expresiva de la letra, incrementara en el poder persuasivo de las obras vocales.

b). Retrica paralela: para algunos tericos, la retrica musical se concibe como
un conjunto de recursos compositivos que pretenden los mismos objetivos que la
retrica literaria pero con otros medios. A la luz de estas nociones, verbo y msica
constituyen entidades hermanas pero distintas en esencia. Se desarrolla en dos lneas
tericas: 1) adaptando directamente tminos de la retrica literaria a la musical como lo
hicieron Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739),
7
Johann Adolf
Scheibe (Der critische Musikus 1745) y Meinrad Spiess (Tractatus musicus
compositorio-practicus....; 1746); 2) desarrollando terminologa retrico-musical no
prescrita en los manuales de retrica literaria. Para tal efecto se procedi de diversos
modos. Por ejemplo, se trataron y tipologizaron como figuras recursos propiamente
musicales como las disonancias en el caso de Christoph Bernhard (Tractatus
compositionis y etc., ca. 1660).
8
Otro mtodo fue el de la postulacin de figuras

7
Contra lo que se pudiera creer Mattheson no es un gran sistematizador. Sus escritos tericos ms bien
pretenden desarrollar un discurso terico que sirva de marco para la expresin musical. Se basa en la
analoga palabra-notas y en la dependencia de la retrica literaria. Primero busca los recursos retricos en
los libros de retrica literaria para luego acomodarlos a la meloda musical. Como muchos autores, su
teora queda varada en una translingustica bruta. Sus figuras musicales funcionan igual que las literarias.
8
Al comparar la manera gramatical o correcta con el uso anormal o retrico de los procesos
disonantes, Bernhard es de los pocos retricos musicales del Barroco que contempla la dicotoma entre
grado percibido y grado concebido (cf. Groupe 1987 y 1993).
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descriptivas (hipotiposis) por tericos como Athanasius Kircher (Musurgia universalis,
1650)
9
y Wolfang Caspar Printz (Phrynis Mytilenaeus, 1696).
10


c). Hacia una retrica general: los tratadistas ms ambiciosos pretenden
colaborar en la construccin de una retrica comn para el lenguaje y la msica (y
quiz tambin para otros sistemas). Se trata del primer antecedente conocido de una
retrica general.
11
Al menos ese era el objetivo explcito de tericos como Johannes
Nucius (Musices poeticae, 1613) y Joachim Thuringus (Opusculum bipartitum, 1624).
Sin embargo, como veremos, sus pasos metodolgicos no permitieron el cumplimiento
de este objetivo.
12


En trminos generales, la mayora de los tratadistas de la TRMB buscaron en la
retrica los mecanismos para lograr una mayor eficacia de la expresin musical de los
afectos de la letra en msica vocal. Pero en sus proyectos hay autores que ponen mayor
nfasis en la delectare que en la movere
13
y viceversa, por lo que el peso que tienen los

9
El aporte del gran sabio jesuita a la tradicin de la Musica poetica es haber sido el primer terico en
concentrar sus objetivos en la bsqueda de la expresin de los afectos por medios retricos. Tambin es
el primero en considerar los nuevos estilos musicales provenientes de Italia como la monoda. Muy
probablemente, conoce las teorizaciones pararretricas coetneas (cf. tabla 2.2.). Sin embargo, su
concepcin de los afectos, fundamentada en las anticuadas nociones de los humores, provenientes de la
medicina hipocrtica, resultaba ingenua para una era dominada ya por el paradigma la mecnico-
causalista de las pasiones, tal y como Descartes las haba concebido. En efecto, en su Tratado de las
Pasiones, el filsofo francs ironiza contra los anticuados defensores de las teoras de los humores.
10
Pese a la introduccin de figuras retricas exclusivas de la msica, sin relacin alguna con figuras
literarias, los autores de las TRMB nunca reflexionaron en profundidad sobre la particular naturaleza de
los procesos de significacin en msica. Produjeron de este modo, una suerte de semntica musical a
manera de diccionario, cuyos operadores funcionaban de modo idntico a los de la retrica verbal. Este
anclaje a lo verbal min con mucho el potencial de las TRMB.
11
Mucho tiempo despus, a partir de 1970, el Groupe de la Universidad de Lieja desarrollar los
principios de una retrica general. La aplicar al mbito de la lengua y los mensajes visuales (cf. Groupe
1987, 1990 y 1993).
12
Para un resumen de los trabajos de cada autor cf. Bartel (1997).
13
Las tres virtudes que todo discurso bien construdo retricamente deba ostentar son: la delectare
(deleitar), docere (ser instructivo) y movere (conmover las pasiones o estados del alma).
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afectos en el corpus total de la teorizacin es muy irregular. Casi todos lo trabajos se
conciben como manuales de composicin: 1) los mejor sistematizados sirven de base a
la construccin de aparatos analticos ms potentes y 2) otros ms, en tono de consejos
(pistas para la composicin), animan la imitacin de obras de los grandes maestros.
No olvidar que, como dira Lotman, las dinmicas de instruccin musical de los
compositores corresponderan ms a prcticas textualizadas que no gramaticalizadas.
Es decir, que sus saberes musicales se perpetraban a travs de la reproduccin de textos
completos y la imitacin de modelos generales. Las prcticas gramaticalizadas se
refieren a la discretizacin y manipulacin posterior de unidades sistemticas a partir de
reglas sintcticas explcitas, bien establecidas y comunicables (por ejemplo: las reglas
de la armona).
14
Pero tambin hubo quien se propuso inclur en la reflexin retrica de
la msica, herramientas al escucha (Burmeister lo menciona). Todos hacen desmedido
hincapi sobre la clasificacin de las figuras. Casi siempre el mayor aporte de cada
tratadista consiste en proponer una nueva taxonoma para las mismas.

2.1.2. La retrica musical como instrumento para el anlisis de la msica vocal
Desde los primeros estudios realizados por Schering (1908), Bukofzer (1939-
1940) o Ugner (1941), el descubrimiento de las TRMB ha sido objeto de un
entusiasmo, en ocasiones desmedido, por parte de musiclogos, historiadores y, ms
recientemente, de msicos prcticos. Dado que la retrica, y ms precisamente sus
figuras, tienen que ver con el significado extramusical contenido en una obra, se ha
querido ver en stas una suerte de cdigo secreto que permite tener acceso a
significados ocultos o a las intenciones semnticas originales del compositor.
15
Para

14
Recurdese la imagen del joven Bach tendido sobre un montn de paja, transcribiendo afanosamente
de principio a fin canzonas de Frescobaldi con el fin de aprehender los secretos del estilo del maestro
italiano.
15
Cabe sealar que en algunos msicos y musiclogos existe cierta confusin con respecto al papel de
la retrica en la msica del Barroco. Por ejemplo, algunos de ellos suelen confundir entre: a) la retrica
general (si es que podemos hablar de una sola retrica general) y sus mltiples tradiciones teorizadoras,
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el director Phillipe Herrewegue, por ejemplo, las figuras retricas son la nica va de
acceso a una comprensin correcta de las msicas anteriores a 1800 (cf. Herrewegue
1985). El clavecinista, organista, fortepianista y director de orquesta Jos van Immerseel
va an ms lejos al afirmar que la teora de las figuras semeja un cuadro expuesto en
una oscuridad profunda, o un disco compacto guardado en una caja fuerte bancaria cuya
combinacin hubiese sido olvidada (Immerseel 1995: 144). El problema de este
entusiasmo impetuoso es que nos ha privado de una lectura crtica de estas teoras as
como de una reflexin metodolgica en profundidad sobre la manera en que los
instrumentos retricos heredados de la TRMB pueden adaptarse a las necesidades
analticas actuales.
Es curioso constatar que la ms cuidadosa crtica a las TRMB no ha venido del
mundo de la musicologa sino de la filologa. En efecto, ha sido el historiador de la
retrica Brian Vickers (1984 y 1988) quien ha realizado la ms severa crtica tanto de
los principios de las TRMB, como del entusiasmo ciego de sus seguidores. En sus
artculos ha sealado los muchos errores e inconsistencias de las teoras barrocas que
los musiclogos no slo no han corregido, sino que han ayudado a perpetrar.
Desafortunadamente, musiclogos defensores de estas teoras y que han conocido las
crticas de Vickers no han sido capaces de articular una defensa medianamente solvente
contra los embates del profesor ingls (cf. Bartel 1997). En otros trabajos me he
ocupado en revisar las lcidas argumentaciones de Vickers y de discutir algunas de sus
tesis que considero errneas y que simplemente reflejan el celo de un fillogo que
reclama la retrica como dominio exclusivo de las disciplinas del lenguaje (cf. Lpez
Cano 1998 y 2002a).
Por mi parte, mi trabajo con las TRMB ha sido ms una empresa de tipo arqueo-
teorizador. Me he concentrado no tanto en desenmascarar las evidentes limitaciones
de este ejercicio especulativo, sino el de reconstruir los objetivos y motivaciones que

b) las TRMB y c) los estudios recientes sobre las TRMB que a su vista aparecen como si se tratara de
nuevas aplicaciones de la retrica general a la msica (cf. Immerseel 1995).
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llevaron a un puado de tericos y msicos a refugiarse en la retrica para echar luz
sobre campos hasta entonces ignotos en el mbito de la teora musical (cf. Lpez Cano
1995, 1998, 1999a, 1999b y 2001a). As mismo, considero que slo una auscultacin
epistemolgica exhaustiva sobre este corpus terico ser capaz de dimensionar en su
justa medida sus limitaciones y alcances. De este modo, he intentado dirigir mis crticas
hacia aquellas concepciones recientes segn las cuales, conocer los principios retrico-
musicales expuestos en los tratados de la TRMB permitira la reconstruccin filolgica
de los mecanismos creativos empleados por los compositores en la elaboracin de
determinada obra. Me parece sumamente importante analizar cmo los msicos
actuales pretenden aprehender las intenciones comunicativas y las significaciones
profundas que motivaron a un autor a la elaboracin de determinada obra. As las cosas,
he pretendido aclarar algunos aspectos de los procesos de comunicacin e
interpretacin en el anlisis y ejecucin musical y corregir aquellas concepciones
simplistas que reducen a marcos causales las complejas relaciones que privan entre
teora y prctica musicales. (cf. Lpez Cano 2001a y 2002a).
A continuacin revisaremos los principios del anlisis retrico tal y como se
practica en nuestros das. Segn los preceptos de la Musica poetica y las prcticas
analticas que a partir de sta se desarrollan actualmente, la TRMB y sus figuras
empleadas como herramienta analtica permiten, al menos en teora:
Tipologizar procedimientos de repeticin y transformacin de unidades
musicales, a niveles micro y macroestructural, atribuyndoles intencionalidades
comunicativas y/o semnticas precisas.
Explicar la formacin de procesos disonantes "inusitados" por medio de las
reglas del contrapunto clsico y atriburles el estatuto de desviaciones retricas.
Describir ciertos procesos narrativos, as como mecanismos de supresin o
adicin de informacin a unidades musicales en micro o macro niveles.
Diferenciar los niveles estructural y ornamental de una obra o corpus, as como
los elementos que pertenecen a cada uno de stos.
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161
En la msica vocal, las categoras de las TRMB permiten evaluar el impacto en
la forma musical del desarrollo retrico del texto.
As mismo, las figuras retricas permiten tipificar estructuras musicales que,
junto con algunos procesos de disonancia, inducen o reclaman su interpretacin
exegtica favoreciendo la conformacin de unidades semnticas extramusicales. En la
msica vocal stas suelen estar estrechamente vinculadas con algunas de las marcas del
grosor semntico del texto literario. La mayora de las veces, las figuras retricas
musicales hacen de alegoras de algunos contenidos de las letras que musicalizan.

Este ltimo punto es el que ha sido ms explotado en los anlisis retricos de la
msica vocal y constituye la base de su propuesta metodolgica. En efecto, el anlisis
de obras vocales por medio de instrumentos retricos, especialmente las figuras, se
concentra en la deteccin de aquellos momentos en que la msica imita, interpreta o
alegoriza algunas de las marcas semnticas de la letra. Se trata de aquellas partculas de
discurso musical conocidas en la musicologa histrica anglfona como word painting.
En retrica musical el trmino tcnico es hipotiposis.
En la tradicin retrica literaria, nos informa Bartolom Jimnez Patn en su
Elocuencia Espaola en Arte (Toledo, 1604), se defina la hipotiposis como un poner
las cosas delante los ojos [...] cuando la persona, lugar, el tiempo o alguna otra cosa, asi
escribiendola como diciendola de la palabra de tal suerte se pinta, representa, y declara
que mas parece que se ve presente, que no se oye ni se lee (Jimnez Patn [1604]
1980: 326).
El mismo autor ofrece un ejemplo de hipotiposis extrado de la poesa de Lope de
Vega:
Era su forma humana, y de un velloso
cuero, cubierta y por extremo ardientes
Los vivos ojos, que un bellon cerdoso
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Mostraba apenas por las negras frentes
Ceida de un espino verde hojoso
Trabadas en las cerdas intrincadas
Eran sus eslabones y lazadas
Las plantas vueltas hacia tras ligeras
Como se ve en los feos Auarimos
Conque pueden trepar palmas enteras
Y gozar de sus dtiles ptimos
Cubren de hiedra las cinturas fieras
Trabadas ramas, hojas y racimos
Que el deshonesto entre ellos es pecado
Mas que homicida y hurto castigado.

En retrica musical, la hipotiposis se define en trminos semejantes. Joachim
Burmeister, en su Hypomnematum musicae poeticae...: (Rostock, 1599) escribe que la
Hypotiposis es interpretar un texto de modo que las cosas sin vida en ste contenidas,
se presentan animadas, vienen a los ojos sin velos (cf. Civra 1991:148). En su Msica
poetica (Rostock, 1606) la define como el ornamento mediante el cual un texto viene
expuesto de modo que las cosas privadas de alma en ste contenidas, aparecen plenas
de vida. Ornamento muy utilizado por numerosos artistas y muestra la maestra de los
compositores (cf. Civra 1991:148).
En realidad, la hipotiposis no es una figura individual. Se trata ms bien de una
clase de figuras diferentes que actan de manera distinta. Pero para profundizar ms en
la crtica del modelo retrico de anlisis de la msica vocal, revisemos un caso
especfico.
El anlisis retrico musical que examinaremos ha sido presentado por Lena
Jacobson en su artculo Musical figures in BWV 131 publicado en el Organ Year
Book (1980). Se trata de un trabajo sumamente profesional y nico porque rene
muchas cualidades especiales; entre otras cosas porque la autora es, a la vez,
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musiclogo y msico prctico. En su ensayo pone en marcha ambas competencias. La
obra que analiza es la Cantata 131 Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach, que resulta
sumamente adecuada para el anlisis retrico. Por otro lado, en su anlisis considera no
slo el mundo semntico de la letra. Tambin contempla las circunstancias de
enunciacin, as como las significaciones que se desprenden del hecho de que se trata
de una cantata fnebre. Sin embargo, estas aproximaciones las hace de forma intuitiva,
no formalizada. Sin embargo, el ejercicio analtico es sumamente ordenado y riguroso.
Pese a sus fallos, puede considerarse que sus resultados son altamente satisfactorios. Un
trabajo de estas caractersticas nos muestra las limitaciones de las aplicaciones de las
TRMB aun en condiciones ptimas de aseo intelectual y esmero metodolgico.
El artculo de Jacobson, como muchos otros, est dividido en dos partes. En la
primera ofrece una introduccin general a las figuras y principios de la TRMB y se
incluyen consideraciones sobre la as llamada affektenlehre
16
o doctrinas musicales
sobre los afectos. En la segunda realiza una aplicacin del cdigo en la interpretacin
de la cantata en cuestin.
Para comenzar, Jacobson propone una tipologa de afectos que la msica puede
expresar. Realiza dos grandes divisiones bsicas y distingue entre affectus tristiae y
affectus laetitiae (ver tabla 2.4).



Affectus tristiae
Doloris
Plangentium
timoris
afflictionis


16
Trmino errneo con el que se acostumbra designar las teorizaciones sobre la expresin musical de
afectos en la tratadstica musical alemana del siglo XVII. En realidad el trmino proviene de
Kreutschmar y su intento de formular una hermenutica musical en reaccin a la esttica formalista de
Hanslick (cf. Kreutschmar 1911 y 1912).
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Affectus laetitiae
Gaudiosi
Admirationis
praesumtionis
audaciae

Tabla 2.4. Tipologa afectiva de Jacobson (1980)

Aus der Tiefe rufe ich pertenece al gnero de affectus tristiae, por lo que la autora
ofrece una lista de elementos musicales que habitualmente se relacionan con esa clase
de afectos (ver tabla 2.5.).
Estructura meldica: repeticin de notas, articulacin legato, aparicin de notas extremas,
lineas meldicas ascendentes, lineas meldicas entrecortadas por
silencios.
Estructura armnica disonancias frecuentes, modulaciones repentinas, relaciones no-
harmnicas
Tonalidades: mi menor, do menor, mi mayor y si menor.
Tempo: de preferencia (aunque no siempre) lento.
Intervlica: intervalos cortos, disminudos y aumentados; intervalos "duros" y
sincopados, intervalos ajenos a la armona.
Figuras retricas:
pathopoeia, passus duriusculus, catabasis, tmesis,
17
etc.

Tabla 2.5. Caractersticas del genus affectus tristiae segn Jacobson (1980)

Es de observar que las fuentes de donde extrae la informacin de las tablas
anteriores son el libro Der Musikbegriff im deutschen Barock (1967) de Dammann y el
artculo de Kreutzchmar publicado en dos partes a principios de siglo XX Allgemeines
und Besonderes zur Affektenlehere (cf. Kreutzchmar 1911 y 1912). El primero es un
texto que analiza algunas de las concepciones sobre los afectos en la msica del
barroco, pero que no necesariamente est fundamentado en los libros de Musica
Poetica. El segundo es parte de la obra del padre de la hermenutica musical del siglo

17
Para una definicin de las figuras retricas musicales cf.Lpez Cano (2000).
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XX. Es decir, que no son libros estrictamente sobre las Teoras de la Retrica Musical
del Barroco.

El anlisis se divide por segmentos de letra. Nos limitaremos a revisar el anlisis
de los tres primeros versos (Jacobson 1980: 63-65).

a) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (Desde las profundidades, te invoco,
Seor)
b) Herr, Herr, hre meine Stimme (Seor, Seor, escucha mi voz)
c) lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens (que tus odos
atiendan de mi voz mis splicas)
En la primer lnea, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (Desde las profundidades,
te invoco, Seor), que comprende los compases 1 al 56 (ver ejemplo 2.1.a-c.),
Jacobson nota que desde el principio de la cantata, en las lneas del fagot y el bajo,
ocurren numerosos saltos que a menudo son de octava. La organista se apresura a
tipificar estas recurrencias con la figura retrico musical saltus duriusculus. Segn la
analista, Christoph Bernhard defini el saltus duriusculus como el salto meldico hacia
una sexta o a un intervalo mayor, as como los saltos que forman intervalos aumentados
o disminuidos (Jacobson 1980: 79). Jacobson dice basarse en la reproduccin que del
Tractatus compositionis augmentatus hace Mller Blattau en su estudio sobre la
msica de Heinrich Schtz (Mller Blattau 1926). Si embargo, la traduccin que del
mismo texto hace Walter Hilse y que adems compara con otro tratado del mismo
autor, el Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien, slo
consigna como saltus duriusculus los saltos ascendentes o descendentes de cuarta y
quinta disminuida, de sptima disminuida, mayor y menor y saltos superiores a la
octava (Hilse 1973:105).

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Ejemplo 2.1.a. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S.
Bach
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Ejemplo 2.1.b. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach
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Ejemplo 2.1.c. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach
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169

Sea como fuere, para Jacobson el intervalo de octava posee una relevancia
simblica especial. Como consonancia perfecta, junto al unsono, la octava simboliza la
creacin, el cosmos, la eternidad. Las fuentes que Jacobson emplea para
justificar su interpretacin son el trabajo ya citado de Damman (1967) y el libro sobre
el simbolismo en el cuaderno I del Clave bien temperado de J. S. Bach realizado por H.
Han (1973). Para Jacobson estos conceptos se corresponden con elementos implcitos
en la letra. En sta se solicita la redencin al Seor. De este modo, la nocin de
eternidad implica el sema muerte y la de creacin el de el Seor.
Ms an, segn Jacobson, en el trozo de letra "aus der tiefe" la octava simboliza
"las desconocidas profundidades del Valle de la muerte". La analista identifica el
simbolismo presente en la octava como una figura de hipotiposis. Es de notar que el
fragmento no slo posee saltos de octava, hay tambin muchos saltos de quinta, de
sexta y de tercera. De hecho, durante todo el trozo se dibujan acordes arpegiados con
mucha frecuencia. Los saltos son indistintamente ascendentes o descendentes. Es de
suponer que para los autores que consulta Jacobson, estos intervalos poseeran tambin
una serie de connotaciones simblicas. Claro que los saltos de octava son los que se
ajustan mejor a la ruta interpretativa que sigue la organista. Quiz esta sea la razn por
la que Jacobson tampoco analiza la composicin del motivo principal que es ejecutado
por el violn en el comps 1 y que a partir del comps 24 acompaa el texto aus der
tiefe. La estructura del motivo es interesante pues est compuesto por un salto de
quinta descendente que en ocasiones se convierte en cuarta ascendente, su hipallague,
como es ejecutado desde el comps 2 por el oboe. Su estructura es marcadamente
cadencial y el mbito total que alcanza de la primera a la ltima nota es precisamente de
una octava (Re a Re en los compases 1-2) y de unsono cuando comienza por cuarta
ascendente (compases 2 y 3).
Tambin es interesante sealar que las interpretaciones de Jacobson no se
originan solamente de los contenidos expresados por la letra. Como da por sentado que
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170
se trata de una cantata fnebre, muchas de las significaciones que actualiza vienen
legitimadas por todo el mbito de significacin que el propio gnero detona. Sin
embargo ella no lo menciona explcitamente. No dedica una sola lnea a explicar o
describir la situacin de la cantata fnebre en poca de Bach, ni apunta informaciones
sobre el gnero dentro de la obra del compositor ni de las implicaciones retricas y
semiticas que el propio gnero trae consigo (Jacobson 1980: 64).
En el comps 28, la autora seala el salto de sexta mayor ascendente que realiza
la soprano sobre la palabra ruffen (llamar). Decide reconocerla como una exclamatio.
Su definicin de la figura recurre a numerosas fuentes. La organista nos informa que
segn Scheibe (Der critische Musikus; Leipzig, 1745) se trata de un salto ascendente
que puede ser consonante o disonante segn la naturaleza alegre o sufriente del
fragmento. Walter (Musicalisches Lexicon; Leipzig, 1732) especifica que se trata de un
salto ascendente hacia una sexta menor y Marpug (Historisch-Kritische Beitrge,
Berln, 1754) seala que las exclamaciones alegres se hacen por salto ascendente hacia
una tercera mayor, cuarta o quinta perfectas, mientras que las tristes se hacen a travs
de saltos descendentes de tercera menor, cuarta o quinta perfectas (Jacobson 1980: 79).
As las cosas, a Jacobson no le queda ms remedio que reconocer que la figura no es
exclusiva de los afectos tristiae.
Por eso prefiere concentrarse en figuras que son ms eficaces para evocar
pasiones trgicas, como las figuras de disonancia. Seala un passus duriusculus
(conduccin vocal por medio de pasos cromticos) que aparece en los compases 40-41
como nfasis de la agona que segn Jacobson se desprende del significado de la
letra. Segn la autora esta figura se convencionaliz en los bajos de lamento del
barroco. Lo que Jacobson no menciona es que salvo un movimiento cadencial en la voz
de la contralto, las figuras ocurren con movimiento ascendente y no descendente como
en los lamenti. Como veremos ms adelante, la direccin del movimiento meldico
(ascendente o descendente) suele tener consecuencias retricas especficas.
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En los compases 43 y 44 detecta una syneresis-sncope o retardo que produce una
disonancia de segunda mayor entre el violn y el oboe. Este recurso, segn Jacobson,
refuerza el significado de agona que ya haba sido establecido por el passus
duriusculus. Mas adelante (c. 44-46), el violn dibuja una lnea meldica descendente
llamada catabasis. La autora subraya tambin qu ste marca el sentido de agona.
Jacobson anota que la catabasis es una figura que aparece muy frecuentemente en las
obras de affectus tristiae o dolorosis y que simboliza sentimientos de dolor y
humillacin. Apunta tambin que lneas meldicas por grados conjuntos
descendentes significan tierra, infierno, lo grave, etc. y que se opone a la
anabasis, que es una lnea meldica por grados conjuntos ascendentes que describe
emociones positivas y conceptos como el cielo.
En el segundo verso, Herr, Herr, hre meine Stimme (Seor, Seor, escucha mi
voz), la autora encuentra que las voces entonan enfticamente la palabra Herr
(Seor) en una nueva exclamatio que es seguida de un silencio en las cuatro voces.
Sigue la frase Herr, hre meine Stimme que es cantada homofnicamente y seguida de
un nuevo silencio. El silencio es la figura retrica musical tmesis y la autora la
relaciona con otras figuras de silencio: la tmesis se refiere a cualquier tipo de silencio,
la aposiopesis a una pausa general en todas las voces e instrumentos y la suspiratio
cuando una lnea meldica se entrecorta por medio de suspiros. La autora nos
recuerda que segn Unger (1941: 70-72) y Eggebrecht (1959: 52), los silencios estaban
asociados con los conceptos de muerte y eternidad (Jacobson 1980: 79).
Por otro lado, las secciones homofnicas en contextos polifnicos se llaman
noema y sirven para enfatizar los contenidos expresados en la letra. Los compases 59 y
60 repiten el noema para dar aun ms importancia a la letra. A la repeticin literal de un
noema se le conoce como analepsis. Segn Jacobson, en este momento el concepto de
profundidades del Valle de la muerte es descrito por medio de la aparicin continua
de elementos expresivos llamada emphasis. sta es de nueva cuenta una especie de
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172
aglomeracin de figuras enfticas como la catabasis y saltus duriusculus que aparecen
en la lnea del bajo (continuo y fagot).
18

En los compases 60-63, la contralto canta a solo el texto lass deine Ohren merken
auf die Stimme meines Flehens (que tus odos atiendan de mi voz mis splicas)
trazando una catabasis en los compases 61y 62 desde un Sib a un Do sostenido. sta es
seguida por una exclamatio en forma de saltus duriusculus de sptima disminuida. En
los compases siguientes las voces repiten Herr, Herr, hre meine Stimme por medio de
notas repetidas sobre la misma nota. El nombre retrico de este recurso es palillogia
pero Jacobson no la define en este momento.
En las repeticiones sucesivas de esta frase, en la palabra Flehens (splicas) la
autora detecta la inclusin de la figura suspiratio que imitan los suspiros del alma del
hombre solitario implorando la misericordia de Dios. As mismo, afirma que la
tristeza del alma suspirante es reflejada por el intervalo de segunda (Jacobson 1980:
65). Segn la autora este intervalo es sumamente apto para la expresin del Affectus
Tristitiae por ser dbil y suave. Para esta interpretacin recurre de nuevo a la
autoridad de Damman (1967), quien dice tomar como punto de partida de su
interpretacin a Marpug (Historisch-Kritische Beitrge, Berln, 1754). Estos pasajes (c.
88-89) son enfatizados por medio de la inclusin de la figura corta en los oboes. La
figura corta es definida por Walther como los pasajes construdos a partir de motivos
donde la negra esta dividida en un octavo y dos dieciseisavos juntos que se articulan de
forma muy ligada, en contraste con el octavo (Jacobson 1980: 79-80).

Como se puede apreciar, en el anlisis de Jacobson queda claro que la
identificacin de una figura retrica definida por un tratado de las TRMB no es
autosuficiente para determinar su posible significacin. A menudo se debe recurrir a

18
Para una definicin de estas figuras retrico-musicales cf. Lpez Cano (2000) o ver el captulo 7 de
anlisis.
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173
otras fuentes para determinar su significado. En algunas ocasiones, algn tratadista
barroco, externo a la tradicin de las TRMB, ofrece la clave para su decodificacin. En
otras, es necesario recurrir a una fuente secundaria (como Damman, Kreutzchmar y
Han en este caso) para lograr un antecedente interpretativo adecuado a los intereses del
analista. Otras veces, es necesario recurrir a la intertextualidad, como cuando Jacobson
vincula los passus duriusculus que encuentra en los compases 40-41 a los bajos de
lamenti barroco. Cabe sealar que todos estos recursos son vlidos para la tarea
interpretativa. Sin embargo, hemos de admitir que con esto se relativiza mucho la
presunta fidelidad filolgica que ofrece la retrica musical del Barroco.
Otra cosa que observamos es que varias de las significaciones apuntadas por
Jacobson no eran producidas directamente por las figuras en s mismas. Se trataban de
contenidos, conceptos y significados implcitos en la enunciacin y no en el enunciado
musical. Es decir, descansan ms en la situacin de la produccin musical que en la
obra como tal. En otras palabras, el gnero cantata fnebre posee ya un espacio de
significacin muy estable, de tal suerte que un escucha o analista sabe de antemano que
tipo de significaciones se puede encontrar por el camino cuando escucha una obra de
este gnero. Esto indica que existe toda una retrica o semitica implcita en cada
gnero. La aparicin de figuras especficas en determinado momento de una obra
particular, no hace sino confirmar algunas significaciones, o quiz, seleccionar entre
varias posibles. Quiz otra funcin de las figuras es la de confirmar que determinada
pieza pertenece a determinado gnero. Esta observacin nos habla de la necesidad de
profundizar en la dimensin retrico-semitica a nivel de gnero, de detectar elementos
codificados o codificables dentro de los mismos y los modos en que los significados se
producen dentro del mismo.
No obstante, no todas las figuras que aparecen en una obra son prescritas por el
propio gnero. Este es el caso de la exclamatio que aparece un par de veces y que segn
la autora pertenece a otra esfera afectiva distinta a la de la pieza.
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174
Por otro lado, vimos tambin cmo Jacobson selecciona entre todas las figuras
posibles exclusivamente aquellas que van bien a su interpretacin. ste es el caso de los
saltos de octava en el bajo y fagot al principio de la cantata. El intervalo de octava no
era ni cuantitativamente ni cualitativamente ms importante que los dems. Pero, a la
vista de la analista, slo ese intervalo era pertinente. Hay otras figuras que no se
asimilan fcilmente a la lnea de significacin propuesta por la analista. Por ejemplo, la
entrada sucesiva de las voces en polyptoton
19
-anabasis y los passus duriusculus-
anabasis de los compases 39-41. stas figuras son ignoradas completamente por
Jacobson, pues no tienen pertinencia para su interpretacin. Jacobson es responsable de
esta situacin ya que al definir tan detalladamente los significados de la catabasis y al
oponerlos semnticamente a los de la anabasis, gener una especie de codificacin
fuerte. A partir de entonces, los significados de ambas figuras sern antagnicos.
Detectar catabasis y anabasis en el mismo fragmento sera caer en una contradiccin.
Esto la pone en un callejn sin salida porque, de hecho, ambas figuras pueden aparecer
indistintamente en una misma pieza sin producir significaciones contradictorias pues el
significado de una figura musical no es constante ni unvoco.
De esto se desprende que ni la constitucin de una determinada estructura musical
en figura retrica ni la aportacin semntica de la misma a la significacin de la obra
estn determinados por criterios unvocos estipulados de una vez por todas en los
propios tratados. Parece que existe un criterio metarretrico que dicta cundo, cmo y
donde una determinada figura se vuelve pertinente para una lectura interpretativa de la
msica. Este criterio no pertenece a las propias figuras y tiene que ver con la ruta
interpretativa que el analista decide recorrer. Es como si una figura emergiera no por su
constitucin estructural sino por su pertinencia en cierto recorrido de lectura
interpretativa. Lo mismo ocurre con los significados: una figura puede activar o no
determinada connotacin dependiendo no slo del ojo u odo que la percibe, sino del
momento y la pertinencia de tal significacin en determinada exgesis.

19
Fragmento repetido en otra voz (cf. Lpez Cano 2000: 138).
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175
Otro aspecto a considerar es el cambio de funcin sgnica de las figuras. En el
primer verso, las figuras simbolizaban conceptos. Pero cuando aparece la letra Herr,
Herr, hre meine Stimme (Seor, Seor, escucha mi voz), la produccin sgnica
cambia de mecanismos. Ahora las figuras funcionan como modalizaciones de
enunciacin, de indicadores de intensidad de elocucin de una expresin. Los noemas
detectados, las palligogias y las analepsis, enfatizan los contenidos de la letra.
20

Como sugiere van Dijk (1984:151), los procesos de coherencia textual no slo
provienen de las relaciones entre los contenidos semnticos del texto, sino de una
coordinacin aceptable de los diferentes modelos de interpretacin que intervienen en
la lectura del mismo. Un anlisis no es sino un tipo de lectura profesional y con
objetivos claros, tendiente a la produccin de un discurso metalingustico que requiere
ser especialmente riguroso en lo que a criterios de coherencia respecta. Como en este
caso, muchas de las interpretaciones de textos musicales fundamentados en las figuras
retrico-musicales pecan de inconsistencia en la coordinacin de los diferentes modelos
de interpretacin
21
que el analista aplica a las figuras. Sin embargo, no podemos negar
que existe una lgica interpretativa en la produccin de sentido de toda la pieza. Una
vez ms, est lgica es metarretrica, est en otro lado distinto al aparato de las figuras
y de los tratados de TRMB. Sus criterios no pueden fundamentarse slo en las figuras.
Si tuvisemos que sustentar toda interpretacin en las figuras parecera que los pasos
exegticos que damos son caprichosos y fundados en criterios vagos y arbitrarios.

2.1.3. El problema del taxonomismo de la retrica musical.

20
De hecho hay procesos de congeries o acumulacin de voces en los compases 68-74 y ss., que
Jacobson no menciona. stos podran enfatizar el sentido de splica vehemente que se alza a Dios.
21
El modo en que entiendo el concepto de modelos de interpretacin difiere del de Van Dijk. En este
estudio llamo modelo de interpretacin a una rutina compleja de operaciones de inferencia
(mayoritariamente abductivas) que tienen por objeto desambiguar y dar sentido al segmento de
dispositivo semitico que se quiere comprender. Para las inferencias abductivas vanse las secciones
2.3.1. y 2.3.3.
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176
De este ejemplo se pueden detectar algunos de los problemas endmicos de la
aplicacin de las TRMB. Tales dificultades derivan tanto de sus propias limitaciones
como del uso que se les da. Enumeremos los siguientes:

La figura retrica no prescribe su propio significado. Este es ambiguo, inconsistente
e intermitente. Una figura puede significar varias cosas en ocasiones distintas. A
veces se inhibe y simplemente no significa nada o ni siquiera se constituye en figura
retrica. De este modo vemos cmo las figuras retricas no funcionan realmente
como cdigo.

Toda vez que para la obtencin de significaciones filolgicas es necesario recurrir a
otras fuentes distintas a la de los tratados de las TRMB, o bien a las relaciones
intertextuales con otras obras cuya decodificacin anterior est ms clara, podemos
inferir que el aparato de las figuras retricas no es una arma filolgica infalible, ese
disco compacto recobrado que nos asegura la comprensin correcta de la msica
anterior al siglo XIX.

Muchas veces las significaciones no son producidas directamente por las figuras. En
estas circunstancias, stas parecen confirmar significaciones preexistentes
establecidas por el gnero al que pertenece la misma pieza. Las figuras pueden
confirmar que una pieza pertenece a un gnero, activar significaciones prescritas
por el propio gnero, o seleccionar entre varias opciones que ste ofrece. Quiz, en
determinado momento, una figura sea capaz de reorientar las propiedades
semiticas del gnero. Lo anterior demuestra que los estudios sobre la retrica
musical deben profundizar en las propiedades retricas de los gneros musicales. Es
probable que los tratadistas de las TRMB hayan dado por descontado una cantidad
ingente de conocimiento sobre los gneros que nosotros ignoramos. Esto quiere
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177
decir que es necesario emplazar un estudio semitico del estilo, cosa que
precisamente intentamos hacer en esta tesis.

En el anlisis musical, muchas configuraciones estructurales sancionadas como
figuras en los tratados pueden no ser consideradas como pertinentes por el analista.
Por otro lado, muchas figuras reconocidas como tales, pueden variar sensiblemente
de significado, variar en el modelo de interpretacin que el analista aplica para
extraer significado de ellas e incluso pueden carecer de grosor semntico. En
ocasiones parece como si la significacin de una pieza no dependiera de las figuras.
Segn la ruta interpretativa que elige el analista, las figuras pueden ser de ayuda o
simplemente estorbar. Es frecuente que al revisar un anlisis, descubramos la
aparicin de figuras retricas que resultan contradictorias con la ruta de
interpretacin elegida por el analista. Este fenmeno, en el marco de un anlisis de
una obra global, lleva al analista a pasar por alto evidentes figuraciones retricas
codificadas por la TRMB cuya significacin posible, sin embargo, contradira la
lgica interpretativa establecida por l. Tal parece que una vez el que el analista ha
elegido una ruta exegtica para su interpretacin, el aparato de figuras de la TRMB
no le aseguran consistencia ni una lnea de coherencia aceptable. Esto indica que los
criterios de deteccin, seleccin e interpretacin de figuras retricas responden a
criterios metarretricos, que no pueden ser explicitados desde las propias TRMB.
Para que una teora retrico musical sea confiable, debe de investigar ms sobre la
naturaleza de esta entidad que establece estos criterios operativos. Sera de esperar
que el anlisis retrico musical explicitara esos criterios para fundamentar su
validez. Pero este trabajo requiere de bases que exceden los limitados principios de
la retrica musical y debe insertarse plenamente en un estudio semitico de la
msica.

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La relacin entre texto y msica en las TRMB se ve condicionada por el
establecimiento de correlaciones vis a vis entre palabras especficas (o fragmentos
cortos de letra) y motivos o frases musicales determinados. De este modo, grandes
porciones de texto musical y literario que no se ven afectados por alguna figura que
los vincule se quedan sin analizar y simplemente no se contemplan en el ejercicio
analtico, no se hacen pertinentes para la construccin de sentido. El anlisis
retrico aplicado de este modo parece limitarse a la mera sealizacin de esos
momentos privilegiados en los que letra y msica parecen converger
semnticamente en virtud de que la segunda funciona como interpretacin de la
primera. De este modo, el aparato de las figuras retricas nos permite solamente
sealar esos momentos. Se trata de un ejercicio de taxonomizacin simple que
producir elencos aislados de segmentos de significacin. Los fragmentos son
detectados y aislados pero no se jerarquizan ni articulan en ningn andamio
conceptual que rinda cuenta de la naturaleza semitica de los mismos ni del
recorrido interpretativo que el analista sigui para detectarlos y darle sentido a la
pieza. Tampoco permite el descubrimiento de ortros procedimientos fundamentales
de la colaboracin letra-musica.

De lo anterior se desprende que para la retrica musical, la significacin de la
msica depende exclusivamente de las reas semnticas marcadas previamente por
la letra. De este modo no pueden contemplar la posibilidad de significacin propia
que la msica pueda tener ya sea que sta se origine por el propio potencial
semitico de la obra o bien de la totalidad de posibles situaciones pragmticas que
pueden intervenir en la comunicacin esttica.

Detengmonos un momento en este ltimo aspecto metodolgico. En efecto,
desde que Joachim Burmeister analizara el motete In me transierunt de Orlando di
Lasso (cf. Burmeister, ([1605] 1993: 205-206), es decir, desde la primera aplicacin de
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179
la retrica al estudio de la msica vocal, parece que las TRMB aplicadas al anlisis de
la msica vocal no pueden ofrecer ms que una mera taxonomizacin de puntos de
convergencia intersemitica texto-msica o word painting (ver ejemplo 2.2.).
22





22
Metodologas taxonmicas de este tipo perviven en nuestros das aun en estudios realizados fuera de
las aplicaciones de las TRMB. Cf. por ejemplo Kurtzman (1993).
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180
Ejemplo 2.2. Anlisis de Joachim Burmeister ([1605] 1993) del motete In me
transierunt de Orlando di Lasso (Palisca 1994: 291)

La enorme literatura musicolgica generada en los aos recientes deja ver dos
tipos de escritos en los que se emplean las TRMB como instrumento analtico. Por un
lado estn los artculos que producen listados de figuras y recursos retricos aislados a
manera de diccionarios de figuras retrico musicales. Por otro lado, tenemos aquellos
que intentan un anlisis-interpretacin de obras enteras. Por la naturaleza taxonmico-
apuntadora de la metodologa, los primeros son mucho ms numerosos que lo
segundos. En efecto, la mayor parte de los anlisis retricos se limitan a la exposicin
de tipologas taxonomizadas de recursos retricos en abstracto. En stos, la referencia a
fragmentos musicales concretos cubre la mera funcin de ejemplificacin, as como de
comprobacin legitimante del recurso en s. Si hay algo que distingue a un retrico es
su fascinacin por las infinitas clasificaciones de las figuras retricas: el furor
taxonmico que deca Barthes (1974).
Y esta manera de organizar los estudios retrico musicales no es exclusivo de los
trabajos introductorios como los de Buelow (1980), Bartel (1997), Civra (1991) y
Lpez Cano (2000). La gran mayora de los anlisis retricos tambin adquieren esta
presentacin. Ya hemos mencionado el histrico anlisis de Burmeister, pero revsese
tambin el anlisis de la Toccata para rgano en Re menor de Bach BWV 565 de
Timothy Albrecht (1980) o los comentarios a su grabacin de la Pasin segn San
Mateo del mismo autor de Philippe Herreweghe (1985); los estudios sobre las pasiones
y personajes en las obras de Henry Purcell de Holly Eastman, (1989) y Rodney
Farnsworth (1990); los estudios retricos de las canciones inglesas con
acompaamiento de lad, especialmente de John Dowland escritos por Robin Headlam
Wells (1984 y 1985) y Robert Toft (1984); las aplicaciones en la msica de Monteverdi
de las figuras de disonancia de Bernhard realizadas por Hellmut Federhofer (1989); el
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181
estudio de la relevancia de las figuras retricas en la interpretacin de los conciertos
para piano de Mozart de Jos van Immerseel (1995); etc.
Los anlisis de obras enteras a partir de las figuras retricas son sumamente
escasos y slo en contadas ocasiones ofrecen resultados satisfactorios. Entre stos
podemos contar el trabajo ya estudiado de Lena Jacobson (1980), o el estudio
exhaustivo de la imaginera extramusical del Combattimento di Tancredi et Clorinda de
Caludio Monteverdi de Gerard Le Coat (1975).
23
Parece ser que resulta
extremadamente difcil conducir anlisis generales de obras enteras a partir del aparato
retrico. Pero, sin embargo, esto puede ser una limitante que comparten todas las
retricas, incluyendo la verbal. Quiz la retrica slo pueda dedicarse al estudio de
momentos especficos del entramado semitico de un texto. En todo caso, como hemos
visto, no hay tanta diferencia entre los estudios con presentacin de diccionario con los
ensayos analticos globales.
El problema de fondo es que el anlisis retrico musical, tal y como se pretende
en nuestros das, es convertido en un acto interpretativo integral cuyo fundamento no se
alcanza a cubrir con las categoras proporcionadas por las TRMB. En efecto, la retrica
musical no puede usurpar el papel de toda una hermenutica o semitica y pretender
suplir todos los procedimientos de ests ltimas con los propios. Las figuras retricas
son vistas como signos musicales portadores de significaciones estables (por lo menos
dentro del marco de una obra especfica) y no como elementos de una estrategia
particular de comunicacin de contenidos que no necesariamente son vehiculados por
las figuras en s. Nos olvidamos que la retrica es precisamente una gestin estratgica
especial que opera en un lenguaje determinado con un doble objetivo: a) transmitir con
mayor eficacia contenidos especficos y b) producir reacciones pragmticas especficas

23
Cabe sealar que este autor emplea una compleja terminologa proveniente de la retrica clsica que,
sin embargo, no se limita a la de las TRMB. Por eso autores como Vickers ven con buenos ojos sus
aplicaciones (cf. Vickers 1988)
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182
en una audiencia. La retrica es un dispositivo que se superpone a otros mecanismos de
significacin.
Histricamente la retrica ha sido una suerte de protodisciplina matriz de la que
se derivaron varias ramas del conocimiento. Fue una protosemitica, una filologa, una
ciencia del discurso y la argumentacin, una gramtica y una ciencia de la
comunicacin, etc. Pero ahora que las cosas han cambiado, que tenemos un gran
abanico de ramas disciplinares y la investigacin interdisciplnar requiere de la
construccin de ejes transdisiplinares epistmicamente solventes, la experiencia
orquestadora de saberes de la antigua retrica puede ofrecernos mucha ayuda a partir de
su experiencia. Ahora bien, no debemos confundir entre el papel coordinador de una
disciplina experimentada, con la sustitucin de saberes especficos. La retrica puede
ayudarnos a la investigacin interdisciplinar, pero sus saberes deben ocupar su sitio
entre la especificidad que ofrecen los diversos saberes.
Esta confusin viene acentuada por la siguiente consideracin: que es
exactamente lo que podemos considerar retrico en msica? Se supone que lo retrico
se opone a lo gramatical. Repitmoslo una vez ms: la retrica no puede sustituir a la
semitica ni a la hermenutica, sino que debe integrarse a ellas. El futuro de la retrica
musical pasa por el desarrollo de sus propias competencias en el seno de una semitica
o hermenutica constituida a partir de conceptos y categoras estables, explcitas y
poderosas. La retrica est llamada a ocuparse de ciertos aspectos de estas semitica y
hermenutica musicales. La retrica aborda aspectos sumamente importantes y
estratgicos, pero que slo son una parte del complejo amplio que integran muchas
otras operaciones.
24


24
Un paso muy significativo en la construccin de esta neorretrica musical contempornea lo
constituye la semitica musical de Robert Hatten y sus nociones de troping (metfora, metonimia e
irona) y de reflexividad del discurso (Irona romntica, intertextualidad) (cf. Hatten 1994).
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183
Y esto es lo que intenta en parte esta tesis: aprovecharse de los hallazgos de la
retrica musical pero trascendiendo el simple aspecto taxonmico con que se aplica hoy
en da.

2.2. La hora del estructuralismo
Dos de las premisas fundamentales de las que parte el proyecto de la semiologa
musical estructuralista son, por un lado, la concepcin binaria del signo propuesta por
el lingista suizo Ferdinand de Saussure y, por el otro, la nocin de cdigo y de los
procesos de codificacin. Comencemos por la primera.

2.2.1. La semiologa o semitica estructural: el fundamento saussureano
La fuente principal del pensamiento sausurreano es el Cours de linguistique
gnrale. El libro fue escrito en realidad por un par de alumnos del lingista, Charles
Bally y Albert Schehaye. Con la colaboracin de otros acadmicos, ambos tomaron
como punto de partida sus propios apuntes de las conferencias ofrecidas por Saussure
entre 1907 y 1911 para reconstruir su pensamiento. La edicin completa del curso no
aparecera sino hasta al final de la dcada de los sesenta.
Para Saussure, el signo lingstico es la unin de una imagen acstica con un
concepto. En los trminos que l mismo introdujo, un signo est compuesto por la
correlacin de un Significante (Se) con un Significado (So) (Saussure 1971: 98-99). En
la lengua natural, los significantes son la palabras con que mencionamos el mundo y los
conceptos que stos nos provocan son los significados. Ahora bien, cuando Saussure
habla de los significantes como imgenes acsticas, no se refiere a la materia fnica en
s, el sonido fsico por medio del cual son vehiculadas las palabras, sino a la impresin
psicolgica que sta causa cuando es percibida sensorialmente por un sujeto. El
significado, por su parte, es el concepto abstracto a la que esa imagen acstica remite
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(Saussure 1971: 98). Se denomina a esta concepcin del signo didica o binaria y suele
representarse de la manera siguiente (Ver figura 2. 1.):


Figura 2.1. Diagrama del signo didico saussureano (Sausurre 1971: 158)

Los conceptos significante (Se) y significado (So) permiten, segn Saussure,
distinguir ambas caras del signo del que cada uno de ellos forman parte (ver figuras
2.2.a, b y c).










Figuras 2. 2. a, b y c. Varios de los grficos que empleaba Saussure para
ilustrar las dos caras del signo lingstico (Saussure 1971: 99)
Significado
Significante
Concepto

Imagen acstica
arbol

arbor


arbor
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Uno de los aspectos fundamentales del signo de Sausurre es el principio de
arbitrareidad. Esto quiere decir que entre la sustancia de la cadena sonora de las
palabras no existe una relacin natural con los conceptos que sta designa. De este
modo, la idea de soeur [hermana], no est vinculada por ninguna relacin interior con
la cadena de sonidos s--r que hace de significante (Saussure 1971: 100). Por
arbitrareidad, Sausurre entiende que los significados de los signos lingsticos son
convencionales, es decir, se trata de acuerdos alcanzados al interior de una sociedad.
De este modo, podemos designar el mismo concepto de rbol con la palabra inglesa
tree, el francs arbre o el espaol rbol. El lingista admite, sin embargo, que en
sistemas sgnicos no verbales pueden darse casos de motivacin. Es decir, donde el Se
posee alguna relacin natural con el So. Considrese por ejemplo los signos gestuales
con los cuales indicamos a alguien alguna direccin. Usualmente apuntamos con el
dedo hacia la direccin correcta: arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda. Sin
embargo, para Saussure todo medio de expresin es producto de un hbito colectivo
convencional que tiene siempre un grado de arbitrariedad (Saussure 1971: 100).
25

Por ltimo, Saussure aseguraba que uno de los rasgos que cracterizaban mejor a
un signo era su valor. Es decir, un signo no existe en un sistema de signos si no es en
oposicin a otros signos del mismo sistema (Saussure 1971: 158-159). Es conocido que
el lingista vislumbraba la posibilidad de una semiologa general que se encargarse del
estudio de todos los sistemas sgnicos del mundo. De este modo, la lingstica sera
slo una parte, una rama de este gran proyecto de semiologa general. Sin embargo, una
de las caractersticas del programa semiolgico fundado en el signo saussureano, es la
admisin de la premisa de que la lengua, el ms complejo y desarrollado de los
sistemas de expresin, debe servir de modelo para el desarrollo de las dems
semiologas, incluyendo la musical (Saussure 1971: 101).

25
Casos de motivacin ocurren, sin embargo, tambin en el lenguaje verbal.
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186
Jean Jaques Nattiez (1990a: 4-5) resume algunos puntos importantes de la teora
sausurreana del signo de la manera siguiente:

Un signo est integrado por dos entidades: Se y So. Su relacin fundamental es
que la primera reenva o remite a la segunda: Se So
La relacin entre ambos es estable: un Se esta unido estrechamente a uno o
varios Sos. Solo a travs de esta estabilidad es que puede concebirse la estructura en la
lengua.
26

Su vnculo es biunvoco: en determinado momento, un So puede funcionar como
Se y viceversa. Esta relacin se puede expresar con la ecuacin: Se So.
Su correlacin es arbitraria: no hay ninguna relacin entre las propiedades
acsticas del Se y las caractersticas del So.
El concepto de valor segn el cual cada elemento del signo adquiere valor
solamente con la presencia simultnea de otros elementos es toda una premonicin de
los sistemas de oposiciones binarias desarrollados por el estructuralismo.

La semiologa musical estructural absorbi los principios anteriores, al tiempo
que incorpor otros principios bsicos del estructuralismo, autntico pilar del desarrollo
de las ciencias humanas durante los sesenta y setenta. Estos principios bsicos, segn
Ricoeur, son los siguientes:
Trabaja con corpus definidos, completos, finitos y, en este sentido, muertos;
establece inventarios de elementos y unidades,

26
La completa conviccin sobre esta estabilidad llev al estructuralismo a considerar los dispositivos
semiticos como la lengua o la msica como verdaderos sistemas. El marco semitico cognitivista que
desarrollar en esta tesis pone en entredicho esta sistematicidad y su presuta estabilidad. Por tal motivo,
siempre que me refiera a sistema, ser en el contexto y en referencia a las investigaciones
estructuralistas que estamos revisando.
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187
pone estos elementos o unidades en relaciones de oposicin, preferentemente a
manera de oposiciones binarias y
establece un lgebra o matriz de estos elementos y oposiciones (Ricoeur 1969:
80, citado en Nattiez 1989: 25).

Sobre estas bases epistmicas se desarrollaron varias orientaciones de
investigacin semitico musical, principalmente en Europa. Entre stas se encuentran
la semiolingustica de Ruwet (1972) y su metodologa de anlisis meldico cuyas bases
se encuentran en el distribucionalismo lingstico y la antropologa estructural de Levi-
Strauss. Este mtodo fue desarrollado y profundizado bajo el nombre de anlisis
paradigmtico por Jean Jaques Nattiez (1975). La teora de la triparticin que este
ltimo desarroll a partir de los trabajos de Jean Molino (1975) es debitaria tambin del
positivismo estructuralista (cf. Nattiez 1975, 1989 y 1990). Aunque en los ltimos aos
Nattiez ha hecho ms complajo su discurso, abrindolo incluso al terreno de la
hermenutica, la impronta del pensamiento estructural domina sobre todo en las
aplicaciones analticas de su semiologa musical
27
(cf. Nattiez 1990a, 1990b, 1993 y
2001).
En esta orientacin se inscriben tambin los primeros trabajos de Gino Stefani
(1976), que al mismo tiempo que aplicaba el mtodo de anlisis paradigmtico
desarrollaba el aspecto didico del signo saussureano y adaptaba la teora de los
cdigos de Umberto Eco (1977) a la msica, incorporaba paulatinamente los principios
tericos de la semitica de Peirce.
28
Estructuralista es tambin la narratologa musical
basada en la semitica de A. Greimas. Entre los trabajos ms importantes en este

27
Aunque Nattiez afirma que su mtodo pretende ser una defensa y aplicacin de la semitica de Peirce,
varios especialistas han sealado su mala interpretacin de la semitica de este autor, su encajonamiento
en la lgica estructural y su prctica analtica de naturaleza taxonmico-empirista (cf. Dougherty 1994,
Hatten 1980 y 1992, Lidov 1999, Lpez Cano 2002f y Martinez 1997).
28
Para la semitica de Peirce y su aplicacin al estudio de la msica vocal vase la seccin 2.3.
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188
campo se encuentran los de Tarasti (1979, 1989 y 1994) y Grabocz (1987 y 1996).
29

Tambin un aspecto importante de la semitica de la msica popular de Tagg (1999)
tiene un fundamento estructuralista.

2.2.2. El estudio de la msica vocal en Ruwet
Una de las figuras clave de esta etapa de investigacin semitica musical es el
lingista y musiclogo belga Nicols Ruwet.
30
Su artculo Fonction de la parole dans
la musique vocale, aparecido originalmente en el nmero 15 de la Revue belge de
Musicologie en 1961 dict toda una lnea a seguir en la reflexin semitica de las
relaciones letra/msica en el seno de las obras vocales.
Es notorio que pese a que el dogma estructuralista prescriba un anlisis
sistemtico y pormenorizado del tejido semitico de la msica, el estudio de las
relaciones letra/msica en Ruwet y otros autores posteriores no logra expresarse en
tales trminos. Al parecer, el problema de la conciliacin de dos sistemas semiticos
diferentes en el seno de la cancin, para utilizar una expresin con la que solan
formular el problema, se resista a esta visin reductora. Paradjicamente y de manera
contraria a las habituales contribuciones de Ruwet al campo de la semiologa musical
estructural, su aproximacin a la msica vocal, en este artculo, no aporta mucho al
nivel de la metodologa analtica. Su incidencia ms fructfera es, en cambio, en el
mbito de la reflexin antropolgico-filosfica ms general y en la reformulacin
semitica de algunos problemas fundamentales del estudio de la msica vocal.
En gran medida, el texto de Ruwet fue escrito en reaccin a cierto pensamiento
esttico que propona que en la msica vocal, la letra disolva todo sus potencial de

29
Parta una revisin de algunos trabajos recientes de narratologa musical cf. Pederson 1996.
30
Semanas antes de redactar este captulo se difunda la noticia de la muerte de Nicolas Ruwet, nacido
en Blgica en 1932, desaparecido el 15 de noviembre de 2001 en Francia. Para informaciones sobre su
deceso y algunas reacciones del mundo acadmico cf.
http://humanities.uchicago.edi/faculty/goldsmith/nicolas_ruwet.htm
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significacin a favor de la msica. Tal postura era defendida por autores como Susanne
K. Langer (1953:149-168) y Boris de Schloezer (1947). Ruwet toma como punto de
partida las tesis del segundo, segn las cuales:

Hay una incompatibilidad y oposicin profunda entre la msica,
sistema cerrado, que es en s misma la cosa que ella significa, y el
lenguaje, sistema abierto, que no es ms que la expresin de lo que
significa, que remite a un sentido que lo trasciende y del cual el
recibe su unidad... El problema [de la msica vocal] no puede
resolverse sino como por la asimilacin completa de uno de los dos
sistemas por el otro... La obra vocal es una, coherente, porque la
palabra se encuentra totalmente asimilada a la msica... El sentido de
las palabras cantadas no es el mismo que aquel que tendran las
mismas palabras antes de haber sido musicalizadas... sino aquel que
les confiere la frase musical (Schloezer 1947: 268 y 273, citado en
Ruwet 1972: 41-42).

Es notoria la manera en que esta visin tiende a minimizar la pertinencia
semitica de la letra en una cancin. Por ejemplo, Schloezer insiste en que si un
compositor se toma la molestia de seleccionar cuidadosamente el poema que convertir
en cancin, no es sino un problema psicolgico que pertenece al mbito de la gnesis
de la obra y no un problema esttico que tenga repercusiones en el nivel estructural.
31

Siguiendo este razonamiento, podran explicarse fcilmente algunos fenmenos
extraos en la convivencia letra/msica en las obras vocales, por ejemplo, el porqu
somos capaces de disfrutar de canciones cuyas letras pertenecen a idiomas que no

31
Ntese el modo en que el estructuralismo (o protoestructuralismo) considera los problemas formales
como cuestiones estticas. Este prejuicio estar presente tanto en el pensamiento esttico de Adorno
como en el de Dahlhaus.
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190
conocemos; por qu una misma letra puede ser musicalizada en estilos distintos varias
veces o la facultad de una misma msica de servir a diferentes letras (Ruwet 1972: 42).
Para Ruwet, sin embargo, un postulado de esta naturaleza es inadmisible. Su
contrargumentacin se fundamenta en el pensamiento estructuralista de su tiempo: la
fontica y fonologa estructural y la antropologa de Levi-Strauss.
Despus de un breve repaso a las similitudes y diferencias fonticas y fonolgicas
que existen entre el lenguaje y la msica, Ruwet concluye que ambos fenmenos no
son sino dos maneras particulares de estructurar el continuum sonoro. Sin embargo, se
sitan en niveles distintos y distantes. De este modo, pueden producirse de manera
simultnea y sin crear interferencias entre ellos (Ruwet 1972: 50). Esta argumentacin
de Ruwet, aunque atractiva, resulta semiticamente desafortunada. Si existe la
posibilidad de articular lenguaje y msica simultneamente, sta no descansa en las
peculiaridades sonoras de cada una de ellas: el sonido, considerado como materia
fsica
32
es presemitico y por lo tanto irrelevante para un estudio sobre la significacin.
Lenguaje y msica son construcciones culturales complejas y el sonido es su
vehiculador, pero no su esencia. Por lo tanto, las cualidades que permiten distinguirlas
como fenmenos diferentes o unirlas como regiones colaboradoras en el canto deben
estudiarse en el mbito de las operaciones y funciones culturales que entraan cada una
de estas actividades y no en el nivel matrico o de la sustancia de la expresin como
dira Hjelmslev (1974).
Ruwet admite que una frase cantada no significa lo mismo que cuando es
simplemente hablada. Sin embargo, afirma que un lingista puede identificar sin
dificultad alguna en la letra cantada de cualquier obra vocal las mismas categoras
fonolgicas, morfolgicas, sintcticas y semnticas que encontrara si stas fuesen
pronunciadas como cualquier frase verbal (Ruwet 1972: 48). Cabra preguntarse, sin

32
Es pertinente recordar sin embargo, que tanto la psicoacstica como la musicologa cognitiva nos han
enseado ya que el sonido no puede definirse slo en trminos de las propiedades fsicas del ambiente
sino que es necesario considerar los potenciales perceptivos del sistema auditivo.
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191
embargo, si cuando un lingista realiza esta tarea no est reduciendo las propiedades
musicales de la frase desplazando severamente el objeto de estudio a una zona distinta.
Es decir, que no estudia la letra de una cancin, sino que estudia una letra autnoma
que en algn momento (otro distinto) form parte de una cancin. La tarea del lingista
sera, a lo sumo, explicar que pasa con cada una de estas caractersticas cuando el
sintagma verbal penetra en la dimensin de lo musical.
Pero lo que Ruwet quiere afirmar es que pese a que en algunas obras vocales la
identificacin de fonemas se dificulte y an en obras en que la realizacin musical del
texto pareciera atentar contra la comprensin del significado del mismo, en toda la
tradicin occidental, del canto gregoriano a Weber, as como en numerosas formas de
msica popular, la coexistencia de dos sistemas, musical y lingstico, es siempre, por
lo menos, posible (Ruwet 1972: 51). Para que una obra vocal funcione como un todo
orgnico, desde el punto de vista estrictamente musical, no es necesario que las
palabras se reduzcan a la msica (Ruwet 1972: 51). An si entre las estructuras
musicales y las lingsticas se producen interferencias, stas no sern jams
indiferentes al sentido global de la obra. En consecuencia, la relacin msica-lenguaje
es siempre pertinente (Ruwet 1972: 53).
No hay entonces asimilacin de una por la otra, sino la convivencia de dos
sistemas semiticos en el seno de la msica vocal. Pero esta insistencia en la
pertinencia de la relacin bisistmica en la msica vocal (y la misma nocin de sistema
ser objeto de nuestra crtica) resultara ingenua si Ruwet no formulara ms adelante lo
que constituye su aporte ms significativo al estudio semitico de la msica vocal. El
estudioso define la relacin semitica entre letra y msica al interior de una obra vocal
como una relacin dialctica, especificando dos puntualizaciones sumamente
importantes:

1. La msica considerada autnomamente y sin relacin a los significados de las
palabras puede considerarse como un todo dotado de cierto sentido. Del mismo modo,
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192
el poema, autonomizado de su msica, funciona tambin como una unidad de
significacin distinta de la primera. Cuando ambos se renen en el todo de la cancin
dan lugar a una totalidad ms vasta donde el sentido resultante es, a su vez, diferente
de los otros dos.
2. Las relaciones entre letra y msica, de una obra a otra, pueden variar. Se
pueden desplazar de la convergencia a la contradiccin pasando por toda clase de
desfases, compatibilidades, estados de complementariedad, etc. (Ruwet 1972: 55).

Estas dos formulaciones, tan simples como reveladoras, resultaron sumamente
trascendentes. Por un lado, en la proposicin 2. Ruwet alerta del peligro de limitar el
estudio de las relaciones letra/msica a los momentos en que ambas coinciden, como
vimos que hacen la tradicin de las figuras retricas de hipotiposis de las TRMB o el
word painting, pasando por alto toda una gama extensa de posibles relaciones entre
ambos planos.
Por otro lado, es muy interesante observar en la proposicin 1. una nocin de
msica vocal como una realidad en s misma, constituida por dos dimensiones, la
verbal y musical, pero cuyas cualidades semiticas no se reducen a la simple sumatoria
de las de sus dos componentes. Las propiedades semiticas estrictamente musicales o
verbales son disueltas, rearticuladas y asimiladas no en un sistema o en otro, sino en
una nueva realidad semitica, la de la cancin. Aqu, las partes se relacionan de modo
muy peculiar con el todo. Sin embargo, como veremos, los instrumentos lingusticos y
translingsticos de los que dispona Ruwet
33
no le permitieron seguir explorando esta
ltima idea de notable alcance heurstico.
En realidad, Ruwet no logra coordinar ambas proposiciones y sacrifica la riqueza
de su proposicin 1. a la accesibilidad del estudio de la 2.
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193
Revisemos los comentarios analticos que hace Ruwet. Primero comenta Les
Noces de Stravinsky (Ruwet 1972: 59-61). Esta obra es una cantata-ballet inspirada en
los ritos y festividades de una boda en la Rusia rural. Para el estudioso, la letra y
msica de esta obra determinan dos registros completamente diferentes. Por una parte,
el texto refleja un clima de cotidianeidad, en ocasiones prosaica, en otras burlesca, que
por momentos roza la banalidad. Los pasajes poticos poseen, a un tiempo, un carcter
ntimo, un apego irrestricto a la tradicin y un elenco generoso de viejos y gastados
clichs. Todo esto contrasta con la realizacin musical cuyas melodas y ritmos
extrados de manifestaciones tradicionales, as como los timbres orquestales, dan a la
obra, segn Ruwet, una dimensin csmica. De la cotidianeidad ms prosaica a la
trascendencia csmica, Ruwet afirma que texto y msica se complementan de algn
modo: Stravinsky logra repartir los efectos entre los dos sistemas, haciendo decir a uno
lo que el otro no puede (Ruwet 1972: 61). Este comentario ejemplifica muy bien el caso
en que letra y msica no coinciden en sus orientaciones semnticas.
Sin embargo, hay otro tipo de relaciones letra/msica que Ruwet encuentra en los
Dichterliebe de Schumann. Si se consideran de manera independiente el poema de
Heine y la msica de Schumann se puede intuitivamente detectar ciertas analogas entre
ambas: el mismo tratamiento de elementos populares, el mismo lirismo e irona
romntica. Pero a nivel de frase ocurren otros fenmenos. Por ejemplo, algunas
expresiones que pronunciadas tendran simplemente un carcter meramente
enunciativo, a travs de la msica el sentido se expande hacia lo interrogativo o
suspensivo. En otras ocasiones la frase musical y la potica no coinciden. Como en la
pieza 14, donde la letra termina un poco antes que la msica (en la ltima dominante
antes de resolver): se dira que la msica ha suspendido el texto, quiere sugerir que no
puede expresar todo lo que l apunta y que ella quiere colmar por su parte toda relacin
entre significante y significado (Ruwet 1972: 62).

33
Es necesario recordar que para la fecha de publicacin de este artculo Ruwet, no haba formulado
siquiera su clebre metodologa de anlisis paradigmtico. Su Mthodes danalyse en musicologie no
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194
Ruwet menciona la ltima seccin del ciclo donde se condensa toda esa historia
de amor mal avenido. El texto culmina con un marcado carcter conclusivo: el poeta
entierra sus poemas y sus canciones y con ellos su amor y su dolor. Sin embargo, tan
pronto la meloda alcanza un punto culminante sobre las ltimas palabras del texto
ocurre una modulacin inesperada que da lugar a un solo del piano, una especie de
cadencia sobre un tema completamente nuevo. El clima melanclico de este ltimo se
opone fuertemente al ambiente heroico, tentado de irona, que dominaba hasta entonces
en la pieza. Es como si la msica, una vez que todo se ha dicho, intentara todava
colmar una carencia.
Pero en anlisis ms detallado lo hace con la pieza 13 del ciclo (Ruwet 1972: 62-
67) (ver ejemplo 2.3.). Primero analiza por separado poesa y msica. En relacin con
los aspectos sintcticos y semnticos del poema, Ruwet encuentra que los elementos de
las diversas estrofas pueden ser puestos en tres categoras:

1. Algunos elementos son simplemente repetidos
2. En la segunda parte del segundo verso de cada estrofa, ms que una
equivalencia sintctica, se establece una relacin que se puede presentar como una
regresin temporal desde el punto de vista de TU (estar muerto, abandonar, amar an).
3. Al final de cada estrofa, la relacin sintctica es ms compleja (por ejemplo el
adverbio noch es repetido pero viene de ms a ms dentro de la frase), cuando en la
relacin semntica se puede representar como una progresin dentro de la emocin
desde el punto de vista del YO.
La relacin entre las tres estrofas puede representarse as: a). hay equivalencia
estricta entre toda una serie de elementos, b) desde el punto de vista semntico, hay una

se publicar sino hasta 1966, en el nmero 20 de la Revue belge de musicologie.
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195
relacin de causa-efecto entre los elementos que conciernen al TU y los que conciernen
al YO que se pueden esquematizar de la siguiente manera:
Primera estrofa: causa grande, efecto pequeo
Segunda estrofa: causa normal, efecto normal
Tercer estrofa: causa pequea, efecto grande.

Por su parte, en la msica se puede observar que la jerarqua que se establece
entre los diferentes elementos no es del todo coincidente con los de la letra (ver
ejemplos 2.3.).
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Ejemplo 2.3. Ich habim Traum geweinet, N 13 de los Dichterliebe Op. 48 de Robert Schumann
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Si bien se puede subdividir en tres partes como las estrofas del poema, las dos
primeras partes de la msica son idnticas, mientras que en la tercera se introduce una
coda instrumental. Existe una oposicin muy evidente entre las dos primeras partes y la
tercera. Los mecanismos de esta oposicin son los siguientes:

1. Entre el canto y el acompaamiento encontramos esta oposicin: en las dos
primeras estrofas, el canto se opone al acompaamiento como el discurso a su
puntuacin, como lo que viene antes a lo que viene despus, lo mondico a lo acrdico,
lo que esta ligado y expresivo a lo que esta suelto y seco. En la tercera parte estas
oposiciones son neutralizadas; ocurre una cierta fusin entre el canto y el
acompaamiento.
2. Otras oposiciones:
Estrofas 1y2 Estrofa 3
Tono discreto Tono amplio, enftico
Discurso fragmentado,
discontinuo
Discurso ligado, continuo
Intensidad manifiesta Intensidad fluctuante
Oposiciones poco marcadas Oposiciones marcadas

3. La coda reintroduce los elementos caractersticos de la primera estructura,
aquellos de las dos primeras estrofas en una forma a un tiempo reducida (en el
acompaamiento y longitud) y exagerando algunos aspectos de esta primera estructura
como la discrecin y la discontinuidad.
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199
Se percibe que de las palabras a la msica ha tenido lugar un desplazamiento de
acento. Mientras las dos estructuras se superponen, el texto permanece entendible a la
audicin.

Los comentarios-anlisis de Ruwet se limitan a enumerar diferentes relaciones
posibles entre letra y msica. Adems de que estn muy poco formalizados, es notorio
que el estudioso no se arriesga siquiera a proponer una tipologa de casos de relaciones
semiticas entre letra y msica. Si en el caso de las Noces de Stravinsky es evidente un
sentido contrario o contradictorio entre las significaciones entre y letra y msica, en los
Dichterliebe de Schumann vimos casos de analoga, de expansin o cambio de sentido
de la significacin de uno de los elementos por el otro, etc.
Sin embargo, los comentarios de Ruwet no se detienen en reflexionar, en cada
caso, que resultados u objetivo tena tal o cual articulacin verbo-musical. Es decir, no
nos dice absolutamente nada de cmo los diferentes modos de significacin se integran,
modifican, reaccionan o dan lugar a esa nueva totalidad independiente que es la
cancin.
Es extrao que Ruwet no diera el siguiente paso y se aventurara a definir la
msica vocal como un sistema (o hipersistema) formado por dos subsistemas, uno
verbal y otro musical. Su visin permanece comprometida con la coincidencia
bisistmica: la cancin es la simultaneidad de letra y msica. Como veremos, aos
despus otros estructuralistas propusieron la definicin de hipersistema llegando a
callejones sin salida que quiz el estudioso belga ya intua en esta fase de la
investigacin. Hay pues un escollo metodolgico insalvable: es muy difcil definir las
categoras, elementos y trminos de este supersistema msico/vocal cuando el aparato
analtico disponible para su descripcin, descansa enteramente en las categoras de
estudio generados por la lingstica por un lado, y la musicologa por el otro. stas slo
pueden dar cuenta de las particularidades de los dos subsistemas formantes cuyas
propiedades no son iguales en la totalidad hipersistmica.
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Ruwet, precautoriamente, decide aparcar metodolgicamente en la relacin
bisistmica que produce tensiones, congruencias y divergencias entre los significados
de letra y msica.
34
Seala como garanta de las relaciones binarias el postulado de la
antropologa estructural segn el cual es posible descubrir las relaciones de
transformacin que privan entre diferentes sistemas simblicos con los que el hombre
expresa su relacin con la realidad como el lenguaje, el arte, la economa, el
parentesco, el mito, el rito, etc.
Pero estudiar esos procesos de transformacin bisistmica en la msica vocal es
sumamente complicado. Ruwet advierte las dificultades derivadas del incipiente estado
en el desarrollo de las investigaciones estructurales de su tiempo. Adems, la nocin de
signo sausureano no le ayud en absoluto. Partiendo del concepto didico de Sausurre,
Ruwet se pregunta cmo es que se articulan los signos verbales y musicales en la
msica vocal. Si el principio de valor dicta que cada elemento del signo adquiere
significacin solamente con la presencia simultnea de otros elementos, en la msica
vocal, donde signos verbales y musicales comparten el mismo espacio,

es imposible pasar inmediatamente del significado de un
significante dentro de un sistema (una palabra, un grupo de palabras,
un poema entero) al significado de un significante dentro de otro
sistema (motivo meldico, secuencia de acordes, frases musicales)
(Ruwet 1972: 55 el subrayado es mo).

Si este traspaso no es inmediato qu es lo que media en estas relaciones de
transformacin de un sistema a otro? Tomando por ejemplo los Dichterliebe de
Schumann, Ruwet afirma que la relacin entre el poema original de Heine y la
musicalizacin de Schumann est mediatizada por todas las estructuras de la lengua

34
Es notorio tambin que en este artculo Ruwet elude la irritante cuestin del significado musical.
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alemana y del sistema tonal del siglo XIX (Ruwet 1972: 55). Es evidente que esta
reflexin, aunque bonita, no ayuda demasiado. No nos dice nada de estas complejas
relaciones. Al contrario, invita a la pasividad. En efecto, para Ruwet no ser sino hasta
cuando el anlisis estructural en lingstica y musicologa estn ms desarrollados y
sean capaces de dar cuenta de las estructuras ms finas y en el nivel estilstico
principalmente, que podremos determinar esas relaciones de una manera precisa y
objetiva: esa es la nica va que permanece abierta si uno quiere abordar seriamente
este problema (Ruwet 1972: 56). Huelga decir que ese quimrico da de paroxismo
estructural simplemente nunca lleg.
Pero an ms, recurrir a la antropologa estructural y sus principios, en especial el
postulado de las relaciones de transformacin result tan atractivo para Ruwet que se
olvid de su propio planteamiento anterior. Si la colisin bisistmica letra/msica da
origen a una totalidad ms vasta que es la msica vocal, no interesa aqu cmo se
transforman los sistemas, sino cmo colaboran ambos en la conformacin de esa nueva
dimensin.
Ruwet acierta en sealar los peligros de la bsqueda de equivalencias semnticas
directas entre letra y msica. Como l mismo alerta, sta puede conducir al mismo
callejn sin salida de aquellos estudios filosficos (criticados por Levi-Strauss) que
pretendan descubrir relaciones de motivacin sgnica entre los sonidos de las palabras
(por ejemplo la palabra aire) y las cosas que portan ese nombre (por ejemplo, el ruido
del correr del aire) (Ruwet 1972: 55). En este punto, la semiologa musical estructural
de Ruwet pone en entredicho las metodologas traduccionistas segn las cuales un
sistema sgnico (la msica) emula, interpreta o traduce las cualidades semnticas del
otro (la letra). Esta es la postura de las TRMB y su juego de deteccin de figuras de
hipotiposis.
Sin embargo, aunque su formulacin terica apuntaba hacia ese camino, su
desarrollo metodolgico le impide abrazar un modelo interaccionista pleno donde las
articulaciones letra/msica se asuman como variables y generadoras de muchos tipos
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posibles de produccin de sentidos globales. Dichos sentidos se cimentaran en otro
nivel distinto a los dos de partida. Pero Ruwet nunca intenta definir esta nueva realidad.
No se arriesga a la exploracin, en trminos sistmico-estructuralistas, de las
cualidades semiticas de esa totalidad ms vasta que origina la coalicin de
letra/msica. El brillante razonamiento de Ruwet queda asfixiado por su compromiso
bisistmico, secuestrado por las limitaciones de sus herramientas tericas.
Si es cierto, como afirma, que el hombre no accede a la realidad sino por la
mediacin de un conjunto de sistemas simblicos como el lenguaje, los mitos, los ritos,
los sistemas de parentesco, los sistemas econmicos, el arte, etc., y que cada uno de
estos sistemas no se puede reducir a los otros sistemas significantes mas all o pese a
las relaciones de equivalencia o de transformacin que se pueden establecer en sus
estructuras respectivas (Ruwet 1972: 67), entonces por qu seguir investigando en la
msica vocal aquellos elementos estructurales que permiten la mediacin de un
sistema a otro en vez de investigar los procesos de colaboracin de ambos para la
conformacin de una nueva dimensin?
Es impecable su afirmacin de que la msica vocal unifica, en una temporalidad
nica, dos sistemas muy diferentes (Ruwet 1972: 68); sin embargo, no es suficiente. Si
esta unin tiene sentido, si el maridaje entre letra y msica es posible, es en virtud de la
nueva realidad a la que dan lugar: el complejo total, unificado y global de la cancin.
Slo desde la perspectiva de sta nueva organizacin es que podemos ver en la msica
vocal una suerte de cohabitacin semitica con algn sentido. De lo contrario, slo se
tratara de una amalgama informe de dos medios expresivos diferentes que no
produciran nada ms que ruido.
35


35
La perspectiva terica de Ruwet, sin embargo, explica satisfactoriamente algunas interrogantes que
haban sido abiertas por Schloezer. Con respecto a la escucha de obras vocales en lenguas que no se
comprenden, por ejemplo, Ruwet afirma que si la obra es la puesta en relacin de dos totalidades
parciales, se puede comprender que a menudo, si las palabras no se entienden, lo que queda es una
totalidad sobre el plano netamente musical. Sin embargo, al tratarse de una obra vocal, el mero gesto
lingstico logra que diferenciemos la escucha de este tipo de obras de otras meramente instrumentales.
Con respecto a que una misma letra pueda ser musicalizada de maneras distintas y que, al contrario, una
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203

2.2.3. Los cdigos de la msica vocal: el modelo de Stefani
En un artculo publicado en su antologa Introduzione alla semiotica della musica
(1976), Gino Stefani propone un estudio ms sistematizado de las relaciones
intersemiticas en la msica vocal. En este trabajo, Stefani da un paso adelante en la
definicin de aquella realidad global y especfica a la que da lugar el contrapunto
semitico entre letra y msica. Este trabajo parte del anlisis de un nico fragmento
musical: el aria O, cessate di piagarmi con texto de Nicolo Minato y msica de
Alessandro Scarlatti (ver ejemplo 2.4.a y b.). El autor advierte que su investigacin no
es estilstica sino lingstica, es decir, que no le interesa precisar el idiolecto
36

particular que determina la obra, sino "los diversos sistemas o convenciones que
regulan el complejo verbo-msica" (Stefani 1976: 179). De este modo, el mtodo de
Stefani consiste en examinar algn aspecto de la obra, para inferir inductivamente
alguna regla general hipottica que permita aclarar en cierta perspectiva cmo se regula
el ensamblaje entre ambas semiticas. Desde ya se observa un par de limitantes graves
de su trabajo: por un lado parece excesivamente arriesgado pretender inferir reglas
generales a partir del examen de un slo ejemplo aislado. Por el otro, como veremos
ms adelante, no es posible realizar un estudio semitico de la msica vocal sin
considerar las peculiaridades del funcionamiento estilstico. Otra limitacin de este
trabajo es que se conforma con cotejar la parte verbal con la meldica, sin tomar en
cuenta la armona.

misma msica pueda acompaar a letras diferentes, Ruwet afirma que el hecho de que relaciones
complejas y no unvocas sean posibles entre textos y msicas no significa que ellas sean puestas
arbitrariamente. As mismo, afirma que al lmite, podemos al menos concebir tericamente, un sistema
de compatibilidades e incompatibilidades que permitiran, por ejemplo, rendir cuenta de los textos de los
salmos admiten versiones tan diferentes... o que los mismos poemas de Mallarm que Debussy y Ravel,
cada uno por su cuenta, han elegido ilustrar (Ruwet 1972: 57).
36
El idiolecto se refiere al uso particular que hace un individuo de su lengua. Stefani quiere decir que se
interesa ms en los aspectos sistemticos de la relacin letra/msica que en el estudio estilstico de la
pieza en cuestin.
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Ejemplo 2.4.a. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y msica de
Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 180)



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Ejemplo 2.4.b. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y msica de
Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 181)

Como en la mayor parte de su teora semitica, la aproximacin de Stefani a la
msica cantada se realiza a travs del concepto de cdigo. La nocin de cdigo fue
todo un emblema de la etapa estructuralista de la semitica. Debido a que con este
trmino se conceptualizaron una serie heterognea de fenmenos dentro y fuera de la
semitica, la categora padeci de una hipertrofia aniquiladora. En efecto, su uso
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indiscriminado la hizo degenerar en un trmino-saco cuya ambigedad la condujo a la
inoperatividad.
En trminos generales, un cdigo es un conjunto de convenciones gestadas al
interior de una cultura, que garantizan la generacin de procesos de comunicacin y
significacin. Acta simultneamente en dos niveles: individuando unidades y clases de
unidades pertinentes de acuerdo a cierto criterio (establecido por el usuario: el emisor,
el receptor o el analista) y estableciendo sus reglas de combinacin y articulacin
sintctica y semntica.
37

Es en el seno de la teora de la informacin donde se gesta el trmino. En sta, la
nocin de cdigo aparece como el conjunto de transformaciones acordadas y
compartidas por el emisor y el receptor que se aplican trmino a trmino y que
permiten pasar los mensajes de un sistema de signos a otro.
Cuando el trmino cdigo es adoptado por la lingstica estructural, el concepto
se ampla peligrosamente. Diferentes autores lo emplean de manera distinta en sus
escritos. En trminos generales, a todos les parece que el cdigo es una convencin
social que regula y establece algunas propiedades de los signos. Para unos, el cdigo se
ocupa de establecer las normas que rigen las correlaciones entre significantes y
significados. Para otros, define el repertorio de signos disponibles en una lengua. Hay
quien ve al cdigo como el repertorio de correspondencias entre signos y otros ms que
lo relegan a las reglas de combinacin de signos.
Una de las teoras semiticas del cdigo ms importantes y que influyeron ms
directamente en el trabajo de Stefani es la desarrollada por Umberto Eco (1977: 97-
254). Ms adelante revisaremos en detalle sus proposiciones y autocrticas. Por el
momento, para contextualizar el estudio de Stefani basta con tener en mente que para la
semitica estructuralista, el empleo del trmino cdigo implica, necesariamente, la
nocin de institucionalidad. Se trata de una suerte de convencin social que dicta

37
Para una de las primeras definiciones de cdigo en la semiologa musical cf. Ruwet (1972: 100).
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reglas que regulan varios niveles de accin semitica, especialmente los procesos de
correlacin entre significantes y significados. Estas reglas descansan sobre un principio
de sistematicidad, es decir, que son consistentes y generales.
A continuacin aparece una lista de elementos que estn implcitos en la nocin
de cdigo desarrollada por la semitica estructural de los aos sesenta y setenta.

Institucionalidad: el cdigo se instituye en tanto se yergue como instrumento
regulador de la produccin e intercambio de informacin entre los miembros de una
cultura. Forma parte del patrimonio y competencias de los individuos de sta. Su
institucionalidad est cimentada en una convencin.
Convencionalidad: el cdigo es un acuerdo social por lo que se puede expresar
como un conjunto de reglas normativas de correlaciones entre significantes y
significados.
Correlacin: como instrumento convencional, institucional y regulador, el
cdigo establece que correlaciones entre significantes y significados resultan
pertinentes en cada caso.
Reglas: si el cdigo ha de mediar entre los sujetos, entonces sus principios son
normativos por lo que se puede expresar o pensar por medio de reglas reguladoras de
actividad semitica. Pero estas reglas slo pueden ser acatadas correctamente si se
fundamentan o relacionan con un sistema.
Sistema: la nocin de cdigo implica la idea de sistema. Todo cdigo implica un
sistema de elementos y correlaciones entre ellos. Sin embargo, no todos los sistemas
son cdigos. Los sistemas fonolgicos o sintcticos en la lengua y armnico tonal en la
msica, por ejemplo, se rigen por normas que dictan los principios de discretizacin del
continuum en unidades pertinentes y de cmo se articulan stas entre s, pero no
regulan los procesos de correlacin de stas con significados determinados. Eco
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distingue entre s-cdigos para designar a estos sistemas que no poseen normas de
correlacin y los cdigos propiamente dichos que si las prevn (Eco 1977).
Transformacin: la teora de la comunicacin entenda el cdigo en trminos de
un proceso de transformacin. Se supone que un mensaje claro era cifrado por medio
de las normas establecidas por un cdigo. De este modo, para descifrarlo o
decodificarlo, el destinatario deba poseer las mismas reglas de cdigo del emisor. Esto
es lo que pasa con las emisiones de radio o televisin.
38


El objetivo del artculo de Stefani se orienta al desciframiento de los cdigos que
rigen en la msica vocal. Por cdigo, Stefani entiende "los modos constantes y
convencionales en que se acoplan msica y texto verbal potico en sus diversos
aspectos" (Stefani 1976: 178). Las convenciones a las que se refiere Stefani son
aquellas de la msica vocal italiana de Monteverdi a Puccini, interiorizadas en la
competencia musical comn de cualquier escucha de estos repertorios.
Este trabajo, que se pretende mas funcionalista que descriptivo, propone un
elenco de cdigos diversos que regulan el ensamblaje de ambas entidades a varios
niveles. Stefani recorre estos niveles de abajo a arriba, desde los cdigos silbicos,
hasta aquellos que regulan las funciones sociales de la prctica del canto. Toda vez que
en la msica vocal, "los cdigos son a menudo yuxtapuestos uno sobre otro, o
encapsulados uno dentro de otro" (Stefani 1976: 179), este elenco de cdigos es
expresado por Stefani a manera de reglas que actan de manera simultnea,
heterognea y mltiple, en varios niveles del entramado msico verbal.
La nocin de cdigo de Stefani cumple con los requisitos de institucionalidad,
convencin, reglas y, como veremos, de sistematicidad. Sin embargo, falla en el
aspecto de correlacin. La correlacin, en el estudioso italiano, se refiere no a la

38
Para una exposicin de varias nociones de cdigo cf. Beristin (1995: 92-95). Para una resea del
desarrollo del trmino en la semitica cf. Eco (1990: 289-340).
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vinculacin de Ses con Sos determinados, sino al modo en que se acoplan letra y
msica. No es fcil saber si para la redaccin de su artculo Stefani conoca ya la teora
de los cdigos de Eco. El Trattato di semitica generale fue publicado en 1975 y
aunque su Introduzione alla semiotica della musica se publica en 1976, hay que
recordar que se trata de una antologa de textos cuya fecha de realizacin de cada uno
no consta en el volumen. De cualquier modo, a la luz de la teora econiana, el cdigo
que pretende describir el semilogo musical es en realidad un s-cdigo: un sistema de
unidades discretas con prescripciones de su articulacin interna pero que, a su vez,
necesitara de otro cdigo para lograr producir verdaderas funciones sgnicas. La
consecuencia de este resbaln metodolgico, como veremos ms adelante, es que las
relaciones entre letra y msica tienden a simular, en s mismas, articulaciones de
funciones sgnicas. Es decir, sus descripciones pueden hacer ver a un plano (letra o
msica) como Se o So del otro, lo que colocara su teora en la misma lnea que la
traduccin intersemitica de las figuras de hipotiposis de las TRMB o la word painting.
Por este motivo, el italiano se ver en la necesidad de proponer constantemente nuevas
reglas que aclaren la confusin.

Los niveles de la msica vocal en los que Stefani busca sus cdigos son los
siguientes: a) el de la prosodia (nota contra slaba), b) la rtmica y la mtrica, c) la
sintaxis, d) la retrica, e) la semntica y f) la pragmtica.
Las reglas que rigen los cdigos en los niveles ms bajos no nos son muy tiles
en tanto no generan una concepcin global de las relaciones intersemiticas en la
msica vocal. De cualquier modo, sealaremos a manera documental algunas de las
reglas de nivel silbico-notal propuestas por Stefani:

El cdigo silbico-notal presupone u opera una segmentacin simultnea del
texto en slabas y de la msica en notas.
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Cada slaba se acopla con una sola nota con posibles excepciones.
La relacin entre la fona silbica y el sistema musical, as como del sistema
potico y el sistema notal, es meramente casual

Entre las reglas del cdigo rtmico se encuentran:
La serie rtmica de la msica y la serie silbica del texto son sustancialmente
homlogas, con excepciones a favor del sistema textual.
Las relaciones palabra-rtmo es decir, las correlaciones entre la unidad
lexemtica textual y la unidad rtmica musical son casuales.

Algunas de las reglas del cdigo mtrico son:
La unidad mtrica de comps es isomorfo a la semiunidad mtrico-potica de
hemistiquio.
La correlacin entre los acentos mtricos de la msica y texto es variable.
La duracin de la unidad mtrica, as como la distribucin de los acentos
mtricos, son tratados distintamente y estn sujetos a correlaciones casuales.
La unidad meldica y la unidad mtrica textual tienen una segmentacin
correspondiente (Stefani 1976: 182-188).

Llegados a este punto, podamos preguntarnos a dnde nos puede llevar la
especificacin de un sistema de cdigos como el que propone Stefani, en que las reglas
propuestas son tan elementales como laxas. Recordemos sin embargo, que el mrito de
gran parte de los trabajos de esta poca reside en su intento de formalizar y construir
rutas metodolgicas solventes para los procedimientos analticos de la semitica
musical. Como muchas veces se ha criticado, la semitica parece ms interesada por la
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depuracin y la discusin epistmica de sus procesos metodolgicos que por ofrecer
resultados relevantes.
De cualquier modo, las reglas que Stefani descubre a nivel de los cdigos
silbico-notal, rtmico y mtrico no son en absoluto interesantes para este trabajo en
tanto no derivan en concepciones tericas profundas sobre la naturaleza y
funcionamiento de la msica vocal como dispositivo intersemitico. Es a partir de sus
consideraciones en los niveles sintctico y retrico, que el autor comienza a ofrecer
propuestas que merecen nuestra mayor atencin.
Stefani manifiesta su acuerdo con algunos principios fundamentales propuestos
por Ruwet (1972). Entre stos se encuentra la abolicin de la idea de la asimilacin de
un sistema por el otro; la conviccin de que la relacin entre letra y msica es siempre
pertinente, que sus vnculos deben considerarse como dialcticos y que stos pueden ir
de la convergencia a la contradiccin. Stefani tambin se hace eco de las ideas de que
no es posible pasar directamente de un significado de un sistema a un significante del
otro; que la relacin letra y msica est mediada por toda la cultura de su poca y que
la amalgama entre ambas da lugar a una tercer sistema con propiedades diferentes a las
de sus partes.
De hecho, no discute ninguno de ellos y su propio estudio se asume como una
verificacin emprica de los mismos. Sobre las bases de los importantes hallazgos de
Ruwet, Stefani intenta articular un modelo terico que rinda cuenta de la particular
dinmica de relacin entre letra/msica en la msica vocal. El instrumento en que se
apoyar su empresa ser la entonces todo poderosa nocin de cdigo.
Para tal efecto, el italiano propone la distincin entre cdigos coextensivos,
paralelos o istopos y cdigos no coextensivos, transversales o altopos. Los primeros
articulan elementos de los dos sistemas en niveles homogneos u homologables,
imprimiendo una estructura en niveles bien estratificados que unifica el resultado en su
dimensin horizontal. Los segundos cruzan o entrecortan por niveles heterogneos,
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212
generan fuerzas al interior de sus resultados y contribuyen verticalmente a la
unificacin (Stefani 1976: 191).
Recordemos que isotopa es un trmino acuado por la semitica narratolgica de
Greimas, quien la defini como el conjunto de categoras semnticas redundantes que
hace posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de las lecturas
parciales de los enunciados despus de resolver sus ambigedades
39
(Greimas 1970:
188). En este sentido, un enunciado istopo es el que permite una lectura coherente del
mismo. Por su parte, un altopo sera aqul que se resiste a ella (cf. Greimas 1986).
La dicotoma entre cdigos coextensivos y cdigos no coextensivos permite a
Stefani describir en estos trminos las relaciones dialcticas entre letra y msica que
van de la convergencia a la contradiccin. Por ejemplo, los cdigos de la word painting
o figuras de hipotiposis, que son la convergencia intersemitica por antonomasia,
pueden ser definidos como la vinculacin de una pareja de sintagmas textuales y
musicales coextensivos en el plano del significante e istopos en el del significado. En
stos, la unidad sintagmtica textual es del orden de la palabra, pero no del enunciado o
del discurso (Stefani 1976: 194).
Despus de hacer un anlisis paradigmtico en la msica, segn la metodologa
de Ruwet (1972) y de cotejar las unidades resultantes con las unidades textuales
obtenidas a su vez del anlisis de la letra tal y como es presentada en la cancin (con
repeticiones y reiteraciones que no estaban previstas en el poema en su versin
original), Stefani infiere que en el acoplamiento de las cadenas sintagmticas de texto y
msica participan los cdigos expresados por las reglas siguientes:


39
Recordemos que el trmino padeci tambin de hipertrofia por las mltiples definiciones que recibi
del propio Greimas y de sus alumnos (cf. Groupe 1990, Eco 1981, Sonneson 1988, Echard 1999a).
Para una definicin y uso del trmino en msica cf. Grabocz (1987: 65-68), Greimas (1986: 128-129),
Hatten (1994) y Tarasti (1989: 68 y 1994: 304). Vase tambin la seccin 5.5.2.
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213
La identidad y/o alteridad al interior de una secuencia de un sistema sea textual
o musical, se acopla de manera ambivalente a la identidad y/o alteridad del otro
sistema
El complejo verbo/msica no es un sistema homogneo, sino una
yuxtaposicin, ms o menos regulada o causal, de dos sistemas semiticos
heterogneos.
Una forma pertinente en determinado nivel en el sistema textual o musical
puede atravesar asimtricamente el otro sistema en otro nivel (Stefani 1976: 191).
En diversos niveles de organizacin, las correlaciones entre los significantes de
los dos sistemas pueden sucederse por homologa o contraste.
La polivalencia de elementos menos determinados (ms simples) de un sistema
viene reducida por los elementos ms determinados (ms complejos) del otro sistema,
que a su vez se carga de la polivalencia del primero (Stefani 1976: 192-193).



Esta ltima observacin es importante porque sugiere que entre letra y msica se
da una colaboracin constante. Ms adelante, Stefani seala por primera vez que la
unin de letra y msica en una cancin produce una nueva entidad distinta de ambas.
La confluencia dialctica entre letra y msica tiende a resolverse en lo que l llama un
tertium quid. Es ese tertium el que da sentido semitico a la cancin como unidad. Su
primera aproximacin al estudio de ste lo hace desde la perspectiva de la narratividad
de la pieza. En los niveles de la macro estructura narrativa que analiza a partir del
esquema de la dispositio retrica, Stefani nota cmo las diferentes fases de la dispositio
clsica regulan la distribucin y acoplamiento de sintagmas de ambos registros.
40
Esto
le hace identificar la forma de la narratividad retrica resultante como ese tertium quid

40
Recordemos que las diferentes fases del discurso prescritas por la dispositio son: exordio, narratio,
propositio, confutatio, confirmatio y peroratio (cf. seccin 2.1., Lpez Cano 2000: 82-92 y Jacobson
1982).
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214
al que haca referencia anteriormente. Este nivel retrico funciona como la isotopa a la
que se orientan palabra y msica. Es ms, es sta el cdigo de correlacin fundamental
que regula el acoplamiento de ambos sistemas en el nivel sintctico: el ideal del msico
orador dibujado por las TRMB (Stefani 1976: 193).
Ahora bien, de dnde surge esa metaestructra narrativa? Es sta uno de los
principios reguladores de ese tertium quid? En qu consiste, pues, esa semitica
autnoma?
Explorando las relaciones dialcticas entre letra y msica en los niveles
semntico y pragmtico de la cancin, es donde Stefani aporta la informacin ms
relevante en su empresa de caracterizar estas relaciones intersemiticas a partir de
normas de cdigo:

A una isotopa semntica, es decir, una convergencia entre letra y msica sobre
el plano del contenido (So), no corresponde necesariamente una coextensin sobre el
plano de la expresin (Se).
41

El tejido msico-verbal es la correlacin de dos sistemas semiticos
heterogneos y autnomos, donde el sistema textual no puede considerarse en ningn
modo como significado del sistema musical, del mismo modo que el sistema musical
no puede absorber o reducir para s mismo el sistema textual.

Esto ltimo se corresponde con el principio de no-asimilacin propuesto por
Ruwet. Sin embargo, Stefani va ms all y se atreve a dar un paso metodolgico
sumamente importante para el desarrollo de una solvente teora semitica de la msica
vocal. Para el italiano, la relacin puede darse en algunos casos por asimilacin, pero

41
Stefani aplica la terminologa introducida por Umberto Eco (1972 y 1977) quien a su vez la retoma
del lingista dans Louis Hjelmslev (1974). De este modo, el significante se denomina expresin y el
significado, contenido.
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no es la norma. El estado natural de los vnculos entre letra y msica se sustenta en un
principio bsico de inter-interpretacin: cada sistema funciona como interpretante del
otro.
No est claro si Stefani se refiere aqu al concepto de interpretante introducido
por la semitica de Charles S. Peirce y cuyos principios comenzaba a incorporar en su
trabajo por esta poca. Esto colocara su artculo como precedente directo de las
metodologas peirceianas desarrolladas a partir de los noventa en Norteamrica y que
exploran a fondo esta nocin para modelar el problema palabra/msica.
42
Pero lo que s
se desprende directamente de su afirmacin es que las relaciones de significacin
dentro de una cancin no se reducen al modelo traduccionista segn el cual la msica
se limita a remedar las propuestas de significacin de la letra. Por el contrario, Stefani
sostiene que estas relaciones deben verse como una interaccin semitica continua
entre ambos dispositivos. Del mismo modo que en algunos casos la msica ilustra el
significado de las palabras formando figuras retricas de hipotiposis o word paintings,
la letra puede funcionar como interpretante semitico de los contenidos musicales. Esto
constituye un aporte importante hacia una teora que entienda la organizacin de letra y
msica en la msica vocal como una relacin interactiva, que es el propsito de esta
tesis. Lamentablemente, Stefani no profundiza en esta orientacin.
En cambio, el profesor s se detiene un poco ms en la teorizacin de las
propiedades semiticas del escurridizo tertium quid al que toda unin verbo-musical
tiende. Sin embargo, su reflexin se entorpece tambin por la aparente inaccesibilidad
de este nivel. Stefani asegura que en el nivel lexical, desde el punto de vista
semntico, el tertium quid del conjunto verbo-msica ha de buscarse en la dialctica
que se instaura entre los dos rdenes semnticos (Stefani 1976: 195). En otras
palabras, el tertium es producto de la colisin de dos sistemas semiticos. Sin embargo,
ms adelante, en el anlisis en el nivel de gnero, asegura que desde la perspectiva de

42
Ver la seccin 2.3.
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los contenidos globales del conjunto letra-msica, la correlacin entre los dos sistemas,
textual y musical ocurre en referencia a un tertium quid (Stefani 1976: 197). Es ms,
afirma que ste provee tambin el cdigo de apareamiento verbo-musical que sustenta
la dialctica bisistmica letra/msica (Stefani 1976: 198). En otras palabras, si esta
colisin es posible o mnimamente pensable, es gracias a la existencia del tertium quid.
El ubicuo tertium aparece aqu de manera contradictoria como producto y
productor simultneo de un contrapunto intersistmico entre dos semiticas. Una vez
ms estamos ante la apora estructural que ve la msica vocal como una convivencia
bisistmica y, al mismo tiempo, como un tercer y emergente sistema semitico nico.
La teora del italiano matiza un poco esta contradiccin gracias a sus distinciones de
niveles semiticos. Por ejemplo, la tensin semitica producida entre ambos planos en
el nivel semntico da origen al tercer sistema, pero, al mismo tiempo, si es posible la
coincidencia de ambos sistemas es porque en el nivel pragmtico existe un tertium quid
que lo regula todo. Como la ubicuidad es, en principio, muy incmoda, podramos
preguntarnos porqu el semilogo musical no hizo una distincin entre ambos y llam
al primero tertium semntico y al segundo tertium pragmtico. Como veremos, el
problema es ms complejo. De hecho, Stefani va an ms lejos en la paradoja y afirma
que no slo la colisin de las partes origina el todo, sino que el significado entero de la
msica vocal es un tercer sistema semitico, inducido de uno de los dos rdenes o por
ambos, pero no coincidente con ninguno de ellos, que funciona como cdigo de
apareamiento (Stefani 1976: 198).
Tambin para este autor, ese tertium quid no es otro que el gnero lrico al que
pertenece cada cancin. En el caso que analiza el profesor, la misteriosa identidad de
ese tercer sistema se corresponde con el gnero lamento amoroso. ste se presenta
como un tipo de prctica cultural y, a su vez, se constituye en sistema semitico con un
plano de la expresin y otro del contenido. De este modo, este tercer sistema cultural
puede actuar tambin intersemiticamente con otros sistemas culturales como el teatro,
la poesa, etc. (Stefani 1976: 197).
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217
Stefani propone que, dependiendo del nivel que se considere, las propiedades
semiticas del tertium pueden fraguarse a partir de 1) las que son propias de uno de los
dos sistemas cuando ste domina en la relacin bisistmica; 2) las que produce el roce
dialctico entre ambos, o; 3) desde las prescripciones del propio gnero. Las propuestas
1 y 2 colocan al tertium como un producto constituido de abajo a arriba: una entidad
que emerge de la interaccin de dos semiticas no reducible a ninguna de ellas. La
proposicin 3 toma una perspectiva de arriba abajo en el sentido que el tertium se
constituye en cdigo regulador que prescribe las normas para el apareamiento de letra y
msica en determinada cancin.
El recurso a los diferentes niveles puede ser una buena explicacin de la paradoja
bisistema/sitema unitario. En efecto, la teora de Stefani advierte que el complejo de la
msica vocal se teje a partir de la interaccin, yuxtaposicin y combinacin de diversos
cdigos que aplican en niveles distintos del devenir musical. Sin embargo, desde la
perspectiva del cdigo, resulta un tanto incmodo definir las propiedades semiticas
del tertium como determinadas por la interaccin semitica de dos sistemas cuando sta
slo es posible por la regulacin codificada que prescribe el mismo tertium.
Quiz lo que Stefani desea que pensemos, pues nunca lo dice explcitamente, es
que entre el tertium y la dialctica bisistmica se articula a su vez una relacin
interactiva. En otras palabras, son codeterminantes. Quiz las propiedades de uno
modelan la configuracin semitica del otro. Si bien el gnero dicta normas semiticas
para posibles apareamientos entre letra y msica, stas se ven reorganizadas y
corregidas por las particulares incidencias que ocurren en los niveles ms bajos de
obras especficas. De este modo, el cdigo prescrito por el gnero se transformar
sustancialmente conforme asimile las innovaciones introducidas en cada nueva pieza.
Este proceso sera continuo e indefinido. Pero aqu estaramos entrando de lleno en otra
problemtica muy distinta.
Por un lado, esta lgica circular ya es propia de una investigacin de orientacin
cognitiva que no era en absoluto comn (ni siquiera posible) en el discurso semitico
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musical estructural de la poca en que Stefani redact este artculo. Por otro lado, la
investigacin sobre la relacin entre las obras y el gnero es muy compleja. Un gnero
se puede entender como una clase de objetos. En este sentido, las obras particulares son
ejemplares, ocurrencias o individuos que, atendiendo a ciertos criterios, se consideran
como pertenecientes a esa clase. Me parece que la mera formulacin de elencos de
cdigos no es capaz de explicar las complejas dinmicas que se generan en el interior
de las relaciones entre clase e individuos.
43

Si la dialctica bisistmica de un ejemplar imprime su impronta semitica
particular en el gnero (que acta como tertium), entonces los cdigos de correlacin
letra/msica no pueden ser nicos ni rgidos. stos tendran que mostrarse flexibles y
poseer una cantidad ingente de subcdigos y cdigos alternativos e incluso optativos,
que les permitan adecuarse a cada caso y hagan posible la aparicin de nuevas obras
que introduzcan nuevas reglas no previstas hasta entonces por el propio cdigo. Es
decir, que el dispositivo de cdigos deber tener una naturaleza generativa a menos que
el gnero en cuestin sea tan pobre que incluya slo obras aburridamente parecidas.
Pero no estamos hablando aqu de los gneros artificiales generados por
programas informticos de composicin del tipo de los que se desarrollan en algunas
investigaciones de inteligencia artificial aplicada a la msica, los cuales, por razones
metodolgicas y prcticas, deben ser simples per se (Baroni, Dalmonte y Jacobioni
1999 y Cope 1993). Estamos tratando de estudiar gneros de msica vocal reales. As
las cosas, podemos preguntarnos lo siguiente: cuntas reglas sera necesario explicitar
para poder describir satisfactoriamente el cdigo de acoplamiento letra/msica en un
simple ciclo de lieder de Schubert, por ejemplo, que rinda cuenta de las normas que
regulan cada obra en particular, as como los del gnero en su totalidad? Cmo

43
Para una discusin semitico-cognitiva sobre el complejo problema del establecimiento de gneros
musicales cf. Lpez Cano (2002g). Sobre la postulacin de clases y los criterios que subyacen para la
seleccin de miembros que petenecen a la misma, vase la seccin 4.5.
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conciliar esas reglas generales, con las que pueden llegar a presentarse en cada caso, en
cada obra? Seguramente se encontraran contradicciones serias e insalvables.
Si la dialctica gnero/obra o tertium/bisitema es codeterminante, entonces es
difcil concebir un elenco de cdigos establecidos institucionalmente de una vez por
todas. Sera mas adecuado pensar que los repertorios de cdigos se instauran cada vez
que se establece una nueva dialctica gnero/obra particular. Debemos admitir que una
particularidad de los objetos artsticos como las obras musicales, es que cada vez que
son adscritos a un gnero (entendido como clase de objetos), lo redimensionan ms o
menos drsticamente de tal suerte que nos obliga a repensar el gnero prcticamente en
su totalidad. De este modo, el proyecto de definicin de cdigos debera ser sustituido
por otro que se interesase ms en las condiciones y procesos de produccin de los
mismos y por los mecanismos con los cuales estos seran capaces de transformarse una
y otra vez, segn las relaciones gnero/obra que apliquen en cada caso particular. En
este momento, la nocin de sistema, inherente al concepto mismo de cdigo, comienza
a diluirse.
Una posibilidad es concebir un dispositivo de reglas autogenerativas que se vayan
transformando conforme se producen nuevas obras particulares. Es decir, que las reglas
del cdigo deban ser subordinadas a su vez en una serie de reglas productoras de
cdigos y s-cdigos de acoplamiento letra/msica. Este complejo normativo se
organizara de manera distinta en cada gnero de msica vocal. Desde el propio
estructuralismo se han ensayado diversas teoras generativas de la msica. La
narratologa musical basada en la semitica de Greimas, concibe una suerte de
estructuras profundas universales que comparten diversos textos, expresada en lo que
ellos llaman el cuadrado semitico. A partir de stas, diversos procesos generativos
actan para la produccin de un sin fin de estructuras superficiales de significado (cf.
Tarasti 1994).
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220

Figura 2.3. Cuadrado semitico de Greimas (Marty S.D.)

Nattiez, por su parte, ha mejorado su sistema de anlisis paradigmtico
incluyendo lo que l considera dispositivos generativos. Estos consisten en que para
representar mejor la articulacin de paradigmas en un corpus determinado de obras, es
posible representar secuencias de paradigmas en los que algunos son opcionales, es
decir, que pueden aparecer o ser omitidos o que se permutan unos por otros (Nattiez
1998 y 2000) (Ver figura 2.4.).




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221

Figura 2.4. Esquematizacin generativo-algortmica de los paradigmas en
canciones personales de esquimales (Pelinski 1984: 278 y 279)

Ya he mencionado los trabajos de Baroni y Jacobioni sobre la generacin de
melodas por ordenador que siguen las reglas de produccin meldica que han podido
inferir del anlisis exhaustivo de los corales de Bach (Baroni y Jacobino, 1978) (Ver
figura 2.5.) y de su reformulacin en la aplicacin de este marco generativo en un
repertorio vocal del barroco italiano (Baroni, Dalmonte y Jacobioni, 1999).

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222

Figura 2.5. Diagramas de flujo del programa informtico para la generacin
de melodas y verificacin de reglas generativas (Baroni y Jacobioni 1978: 124 y
134)

Tambin de importancia es la teora generativa para la msica tonal propuesta por
Lerdhal y Jackendoff (1983), inspirada levemente en ta teora de la lingstica
generativa de Chomsky, en la que se definen con precisin la jerarqua tonal de
diversos momentos del flujo musical (Ver figura 2.6.).




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223

Figura 2.6. Anlisis generativo de la Sonata Op. 31 N 2 de Beethoven
(Lerdhal y Jackendoff 1983: 256)

Por su parte, Philip Tagg en su estudio sobre el tema musical de la serie televisiva
Kojak, realiza varios anlisis de tipo generativista. En la figura 2.7. se aprecia en el
nivel inferior la estructura superficialo la pieza tal y como se presenta a la audicin,
mientras que en la parte superior del esquema se encuentra la estructura profunda que
indica el tipo de trasformacin que opera.



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224



Figura 2.7. Anlisis generativo de la linea meldica del tema de la serie
televisiva Kojak (Tagg 1979: 192)

Estos trabajos han introducido diversas aportaciones al tiempo que han mostrado
ciertas limitaciones epistemolgicas deberamos aprender mucho.
44
De hecho, aunque

44
Para otros trabajos de naturaleza generativa cf. Baroni y Callegari (1984). Para ms discusiones sobre
la Gramtica generativa de Chomski vase la seccin 3.1.
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este trabajo no se concibe como generativista, en el sentido en que el viejo
estructuralismo entenda este proyecto, existen evidentes puntos de contacto. Sin
embargo, por sus bases epistmicas y la concepcin general del problema, el rumbo
terico que toma esta tesis ser sustancialmente distinto. Por el momento, permtaseme
continuar con el anlisis del texto de Stefani.
En mi opinin, lo que est flotando con aroma incisivo en esta especie de atasco
conceptual es la nocin de estilo. Recordemos que la investigacin de Stefani se
declaraba ms lingstica que estilstica. Sin embargo, es posible hablar de gnero sin
referirse a un estilo? Si diferentes objetos musicales son capaces de integrar una clase
nica que denominamos gnero, es debido sin lugar a dudas que entre ellos se establece
una identidad que se puede entender como estilstica. Ms adelante veremos cmo una
concepcin de estilo entendido como competencia cognitivo-semitica es capaz de
afrontar solventemente este problema. Stefani elude la problemtica estilstica
declarando al gnero como prctica social. El concepto de prctica social, como un
sistema semitico reducible a un elenco de cdigos, cobrar forma en su futura Teora
de la Competencia Musical que estudiaremos ms adelante. Por el momento,
reflexionemos sobre lo siguiente: es de suponer que el gnero lamento amoroso como
prctica social posea muchas ms propiedades y facultades semiticas que la de
simplemente dictar normas para el ensamblaje letra/msica de cada obra que se pueda
adscribir a l. El semilogo musical no se detiene demasiado en el estudio de la
condicin global de este gnero-prctica como sistema semitico.
Siguiendo el proyecto de Stefani, sera de suponer que el gnero controlara otros
cdigos distintos a los s-cdigos que regulan el ensamblaje letra/msica. Pero en el
anlisis de las propiedades semiticas de ste, Stefani no dice nada sobre estos.
Menciona, en efecto, que en el interior del propio gnero podemos encontrar un plano
de Se y otro de So, pero en general, en este punto, abandona la postulacin de cdigos
tal y como la vena desarrollando hasta el momento. Por ejemplo, el cdigo prev un
elenco de elementos significantes que se combinan con ciertas reglas y se correlacionan
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con ciertos significados. En este nivel, los Ses seran unidades msico/verbales
complejas. Cmo se segmenta en elementos discretos el continuo verbo-musical?
Cules son estas unidades complejas, cmo llamarlas y cmo tratarlas para su
anlisis? Recurdese que estamos hablando aqu ya de un nivel en el que letra y msica
se conciben como unitarias, como un sistema semitico nico distinto a los dos que lo
integran. Tampoco estamos hablando de la interaccin intersemitica entre letra y
msica. En este punto, la lgica de los cdigos se tropieza con un obstculo insalvable.
Es verdad que en el nivel de la prctica cultural, el gnero puede interactuar con
otras prcticas definindose con y ante ellas, segn la lgica estructural, por medio de
un elenco de oposiciones binarias. Pero esto no resuelve el problema de cmo se
vinculan Ses con Sos dentro del propio gnero lrico. Parece que para entender la
manera en que el gnero funciona semiticamente hay que regresar a un nivel ms bajo.
Es decir, hay que retroceder desde el tertium unitario hacia el contrapunto bisistmico
para encontrar los principios de estas correlaciones. Desde la perspectiva de la teora de
los cdigos de Stefani, el tertium se hace inaprensible, resistente al anlisis semitico
con estos instrumentos.
Por otro lado, se supondra que la institucionalidad del cdigo prescribira algo
sobre las significaciones posibles, estables o frecuentes que pueden ser alcanzadas en
las obras que pertenecen a un gnero. Se supondra tambin entonces que el anlisis de
los cdigos del tertium debera informarnos de los acuerdos y convenciones sociales
que se han alcanzado en su interior. Sin embargo, el semilogo italiano no indaga en
esta direccin.
Es cierto que el propio gnero vocal participa de la regulacin de los contenidos
verbales y musicales de las obras que pertenecen a l, en los modos en que letra y
msica se ensamblan y en las producciones semiticas que emergen de esta interaccin.
Pero es difcil concebir que la funcin de un gnero entendido como dispositivo
semitico se limite a estas tareas. Tampoco es muy convincente la idea de que el
gnero lrico se constituya en su totalidad a partir exclusivamente de la mera
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interaccin de sus dos semiticas. En todo caso, las franjas semiticas del gnero que
son alcanzadas por la interaccin dialctica bisistmica, no son sino una parte del total
de sus propiedades semio-estilsticas, sobre todo si ste es concebido como una
compleja prctica cultural.
Del mismo modo, podemos pensar que las reglas de cdigo previstas por el
propio gnero para el ensamblaje de letra y msica constituyen un rea de pertinencia
distinta a las que son determinadas por la dialctica bisistmica. Es decir que, desde la
perspectiva de los estudios de Stefani, si el tertium al que se dirige el contrapunto
intersemitico de la msica vocal se encuentra en el mbito del gnero lrico, este
ltimo no se puede reducir al primero. En efecto, ste sera una entidad ms vasta con
propiedades semiticas igual de complejas. El tertium semitico nico pertenece al
gnero lrico, pero no cubre todas las funciones semiticas del mismo.

El trabajo de Stefani constituye un aporte relevante para una teoria interactivista
de la msica vocal al proponer su nocin de lo que aqu he llamado inter-
interpretabilidad. As mismo, abre todo un campo de investigacin cuando apunta que
en esa totalidad tercera interviene el gnero lrico al que pertenece la obra en cuestin.
Por otro lado, su propuesta de estratificacin en niveles en la que actan cdigos
especficos que se yuxtaponen y encapsulan con los de otros niveles, ofrece un
argumento estructuralista relativamente satisfactorio para explicar la paradoja que se
establece entre la organizacin global que emerge de la dialctica bisistmica, o
contrapunto intersemitico, y aqul que se establece a priori desde el gnero visto
como una semitica unitaria de tercer nivel. Sin embargo, como hemos visto, la nocin
de cdigo se muestra insuficiente para explicar la compleja relacin que se da entre las
propiedades semiticas de las partes y el todo.
En las investigaciones semiticas de base peirciana que revisaremos en el
siguiente pargrafo, esta paradoja es atenuada (o por lo menos disimulada). En la
formulacin de mi teora semitica retomar el estudio de esta paradoja que en mi
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opinin constituye uno de los problemas de ms envergadura que presenta el estudio de
la naturaleza semitica de la msica vocal. Ms aun, es probable que esta
inaprensibilidad constituya la esencia misma de esta manifestacin cultural que ha
acompaado al hombre durante toda su travesa musical.
Por el momento, procedamos a revisar un ltimo esfuerzo terico estructuralista
por definir los rasgos semiticos internos de la msica vocal entendida como una
semitica unitaria, global y total: la teora de la heterosemiosis.

2.2.4. La Heterosemiosis
En 1996, Jos Miguel Gonzlez Martnez defendi en la universidad de Murcia la
tesis La heterosemiosis en el discurso musical y literario. Es pertinente revisar algunas
de las propuestas de este trabajo no slo porque constituye uno de los pocos estudios
sobre semitica musical escritos en castellano, sino porque el valor intrnseco de sus
propuestas tericas lo convierten en una referencia obligada de esta tesis.
Particularmente resulta atractivo para nuestra discusin su intento de
individualizar las unidades semiticas del complejo musico-verbal global de la cancin.
Es decir, que pretende ofrecer una manera de conceptualizar los elementos de ese
tertium quid que se ha mostrado tan escurridizo a la descripcin, as como resistente al
anlisis. Su trabajo es entonces un buen intento de abandonar las explicaciones
semiticas centradas en la dialctica bisistmica y acceder por fin a esa realidad
semitica emergente y unitaria a que da lugar el maridaje de verbo y msica en la
msica vocal.
Gonzlez concibe las relaciones palabra/msica como un problema de
heterosemiosis. Un texto heterosemitico es la manifestacin de un proceso de
semiosis en el que se integran varios sistemas semiticos, formando una unidad ntegra
y coherente (Gonzlez Martnez 1996: 954). No se trata de dos semiticas
independientes manifestadas de forma paralela, ni de la superposicin de dos discursos
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diferentes ms o menos relacionados: ninguno de los elementos que lo constituyen
existe aisladamente, sino como resultado de un constante proceso de interaccin que se
produce entre ellos (Gonzlez Martnez 1996: 60). En la heterosemiosis hay una
tendencia a la integracin unitaria de elementos heterogneos con el fin de confluir en
un proyecto textual global.
No se trata, pues, de la asimilacin de un sistema por el otro, ni de dos textos
sincrnicos independientes, sino de una unidad diferente y compleja (Gonzlez
Martnez 1996: 954-955). El grado de heterogeneidad de un texto depender, entre
otras cosas, de las diferentes relaciones estructurales que se establezcan entre ambos
registros (letra y msica) (Gonzlez Martnez 1996: 77). Dichas relaciones son
enmarcadas por el autor en los conceptos de dominancia y convergencia (ver infra).
Hasta aqu tenemos una interpretacin de los mismos principios postulados desde
Ruwet (1972): no asimilacin de un sistema por el otro, dialctica bisistmica y
orientacin a un tertium quid. Gonzlez estudia todos estos fenmenos bajo la ptica de
lo que l define cono heterosemiosis. Sin embargo, como veremos, tal denominacin no
es nada afortunada por varia razones. En primer lugar, la semiosis es un concepto
proveniente de la teora semitica de Charles S. Peirce.
45
Del mismo modo, Gonzlez
nunca fundamenta las discusiones medulares de su investigacin en sta. Slo se
aproxima a ella de manera espordica y como parte de sus mltiples excursus y
digresiones obligadas por el formato de su trabajo (recordemos que se trata de una tesis
doctoral). Por este motivo decid incluir esta revisin dentro del apartado de la
semitica estructuralista, pues sus tesis poco tienen que ver con una concepcin
peirciana de la semitica musical.
Por otro lado, como veremos en el siguiente pargrafo, el concepto peirciano de
semiosis se refiere a la propiedad de un signo para generar otros signos gracias a un
proceso continuo de interpretacin, amplificacin y traduccin del signo anterior. Este

45
Vase la seccin 2.3.
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procedimiento se prolonga indefinidamente hasta tejer una compleja red de signos
vinculados al primero. Precisamente la red sgnica derivada de este fenmeno sustenta
los mecanismos de la comprensin ya que uno de los principios de la semiosis es la
traduccin intersemitica segn la cual un signo perteneciente a un sistema puede
producir otro de cualquier otro sistema sgnico, la semiosis es intersistmica e
intersemitica por naturaleza. Entonces no tiene sentido hablar de heterosemiosis,
como tampoco lo tendra definir procesos homosemisicos (cf. Eco 1990: 131).
Ms all de la conveniencia de la terminologa que Gonzlez Martnez decide
emplear en su trabajo (la cual que respetaremos en esta revisin), el punto ms
interesante que introduce el autor a la discusin semitica de la msica vocal es la
plena aceptacin de que la dialctica entre letra y msica es esencialmente interactiva.
Sin embargo, el objetivo terico que centra su tesis es el intento de aprehender ese
tertium quid global, esa etrea semitica de tercer grado que emerge del tejido
intersemitico de la cancin. Su procedimiento sigue la siguiente ruta: si como
propona el estructuralismo, la unidad mnima de significado es el signo y muchos
discursos tericos de esta orientacin centraban sus esfuerzos en desentraar su
naturaleza haciendo de ste el verdadero objeto de estudio de la semitica, entonces el
meollo del problema del estudio semitico de la msica vocal es generar un modelo
terico solvente del signo msico/verbal del que est compuesta toda cancin como
totalidad semitica. As las cosas, Gonzlez dirige sus esfuerzos en construir este
modelo de signo heterosemitico.
Para tal efecto, toma como punto de partida el complicado esquema trapezoidal
del signo lingstico propuesto de Heger y varias de sus categoras y trminos que
ahora tienen inters exclusivamente arqueolgico. Sin embargo, pese a que esta
excursin terica redituar en experiencias aleccionadoras, en general, los esfuerzos de
Gonzlez en este tema resultan estriles y poco interesantes. Si, como hemos visto, el
complejo semitico que se estudia es algo distinto de la semitica verbal y musical que
lo integran, pero al mismo tiempo nunca deja de ser y funcionar del todo como
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literatura y msica, cmo definir las fronteras de un signo ubicuo que es a un tiempo
musical, verbal y un tercero distinto?; es posible domesticar la complejidad de este
fenmeno intersemitico y reducirlo a una unidad mnima de significado? Y, por
ltimo, desde dnde se articula esa unidad mnima que origina el tejido del texto
heterosemitico: en la letra, la msica, o en algunos de los rasgos del gnero como
prctica social como entenda Stefani a esa realidad resultante?
46

En efecto, la conclusin de su anlisis sgnico es poco satisfactoria y se resigna a
la proposicin simultnea de dos modelos hipotticos que el autor declara como
coexistentes que se convierte en la nica salida para explicar el complejo
intersemitico de la msica vocal a partir de un pretendido signo heterosemitico.
Las dos hiptesis que ofrece Gonzlez Martnez son las siguientes:

1) El signo heterosemitico es un signo complejo cuyas unidades constitutivas
han perdido su identidad y cuya heterogeneidad es patente slo en la sustancia
significante (y no en la forma del Se ni en la sustancia y forma del So).
No queda muy claro qu se entiende por signo complejo. Aunque la complicada
geometra sobre el trapecio de Hegel lograra dar cuenta de la naturaleza de esa
complejidad (ver Figuras 2.8. a y b), todava quedara un obstculo epistmico que se
antoja insalvable. Como ya vimos y como todo ejercicio analtico puede volver a poner
en evidencia, cuando intentamos describir los rasgos semiticos del complejo
texto/msica como una entidad global distinta de las dos que lo forman, no podemos
escapar a las categoras, nociones y trminos propios de las semiticas individuales. Es
muy difcil analizar una cancin sin recurrir a nociones literarias o musicolgicas. En
todo caso, la postulacin de tal signo complejo debera venir acompaada de una
batera generosa de trminos, categoras y funciones semiticas originales que

46
Ver supra 2.2.3.
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232
permitieran describir la realidad del tertium en sus propios trminos, emancipada de las
categoras monosemiticas.


Figura 2.8.a. Diagrama del Signo heterosemiotico de Gonzlez Martnez (1996)


Figura 2.8.b. Diagrama del Signo heterosemiotico de Gonzlez Martnez (1996)
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233

Es evidente que ese tertium existe aunque no tengamos claro an si se trata de un
ideal esttico, una metaestructura reguladora o una mera invencin terica. Lo que s
podemos constatar es que es sumamente resistente al anlisis. Si para que algo funcione
como lo que Gonzlez se empea en llamar signo heterosemitico es necesario que
ste diluya sus identidades verbales y musicales originales en favor de una nueva
realidad, quiz sea necesario comenzar a considerar la posibilidad de que esta prdida
no sea lo suficientemente continua y que la nueva entidad no sea lo suficientemente
estable como para resistir en s misma una auscultacin semitica. Es probable que esta
sea la razn de que tan pronto iniciamos un anlisis del tertium quid nos vemos
obligados continuamente a abandonar este estrato y descender al nivel de la dialctica
bisistmica o de las propiedades monosemiticas.

2) El signo heterosemitico es un supersigno, un signo de signos en el que signos
musicales y verbales coexisten sin que haya prdida de identidad, sino simplemente un
mero cambio de funcin (Gonzlez Martnez 1996: 957-958).
Si la nocin de signo complejo no era muy satisfactoria, la de supersigno no es
mejor. Definir la unidad sgnica de la msica vocal como signo de signos es introducir
una puerta giratoria que nos trae de vuelta al punto de partida. La definicin tcnica del
estructuralismo nos dice que un texto no es otra cosa que un ensamble reticulado de
signos; un complejo de signos que puede verse, a su vez, como un signo de otro nivel.
Definir el signo heterosemitico como texto para explicar el funcionamiento del
texto heterosemitico, es una tautologa que tampoco aporta mucho.
47



47
Por eso Gonzlez emplea como eje de su discusin el trmino signema que se refiere a una unidad de
significacin no necesariamente mnima. Sin embargo esta es otra nocin estril y actualmente en
completo abandono; de inters meramente arqueolgico.
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234
Gonzlez es perfectamente consciente de estas aporas y admite que esta
disyuntiva puede ser producto de la orientacin estructuralista que emplea. Es ms,
reconoce que desde una perspectiva pragmtica esta traba se superara fcilmente. De
eso no hay ninguna duda. Como tampoco hay duda de la esterilidad de la especificacin
del signo msico/verbal en tales trminos.
En efecto, cuando Gonzlez reflexiona sobre la unidad semitica del signo
heterosemitico, admite que ms que la unidad constitutiva de los elementos
sgnicos, lo que habra que buscar es la unidad textual sobre la diversidad sgnica
(Gonzlez Martnez 1996: 121). Esta afirmacin constituye no slo una lcida
valoracin autocrtica a su propio ejercicio de anlisis sgnico, sino que abre la
posibilidad para nuevos camimos. Pero an aporta ms cuando afirma en otro lugar que
en el texto heterosemitico la confluencia de significados entre el plano verbal y
musical, no se realiza en el nivel de las unidades mnimas de significado, sino en el
momento de la actualizacin discursiva, es decir en el de la escucha (que
afortunadamente no bautiz como heterorrecepcin).
Sostiene tambin que esta confluencia significativa no ocurre trmino a trmino
pues no se pueden comparar unidades
48
y significados aislados y concretos sino
estrategias y sentidos textuales globales(Gonzlez Martnez 1996: 960). Si todo esto
es cierto, como efectivamente creo, entonces una investigacin de esta clase debera
empezar por estudiar esos procesos de actualizacin traducidos en actos de recepcin,
as como por las estrategias discursivas y olvidarse de una vez por todas del problema
heterosgnico.
En otra seccin de su tesis, Gonzlez intenta tambin formular el problema en
trminos de clases de cdigos. Segn esta aproximacin, en la msica vocal actan

48
Esta admisin le hubiera ahorrado el excursus sobre los criterios de segmentacin de los textos
msico-verbales (Gonzlez Martnez 1996: 959). El de la segmentacin es otro tema favorito de la
semiologa musical estructural. Sin embargo, no es pertinente en un estudio de perspectiva pragmtica.
Debo subrayar, sin embargo, que parte del trabajo desarrollado en esta tesis es debitario de la aventura
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simultneamente tres niveles de cdigos: lo propios cdigos individuales de cada
sistema semitico ms los cdigos comunes a ambos ms los cdigos particulares del
texto heterosemitico, es decir, los del macrotexto resultante. Por eso, afirma, desde la
perspectiva de la nocin de cdigo, el texto heterosemitico tiene una significacin
vertical o polifnica (Gonzlez Martnez 1996: 963). Pero de todos es bien sabido que
toda polifona procede por reglas contrapuntsticas y armnicas explcitas o, al menos,
especificables. Como ya he sealado, un desarrollo terico de este tipo, requerira de la
explicitacin de la naturaleza y las operaciones de ese supracdigo, el modo en que
regula la accin de los otros tres cdigos y de cmo los coordina. Y ya vimos con
Stefani las limitaciones de tales intentos.
49

Dados los problemas que impone el estudio de ese tercer sistema semitico
resultante, Gonzlez se decide tambin por el estudio de la dinmica interactiva entre
las dos semiticas. En definitiva, uno de los aspectos ms interesantes de su trabajo es
su especificacin de los diversos modos de colaboracin texto/msica. Est claro que la
interaccin de los planos verbal y musical no es constante. En ocasiones uno domina
sobre el otro, en otras apoya, complementa o se inhibe, permaneciendo de forma
latente. Gonzlez toma como punto de partida los casos analizados por Noske (1977a,
1977b y 1979) para proponer dos categoras generales que describen esta interaccin:
1) Dominancia: se da cuando una de las semiticas se impone a la otra: una serie
de rasgos dominantes orientan los procesos de atribucin de sentido que el receptor
realiza sobre los dems elementos significantes. Se establece entonces una relacin
subordinante- subordinado entre uno y otro plano. La relacin no es jerrquica sino
meramente funcional: los rasgos semiticos del subordinante orientan la
heterosemiosis. A este ltimo proceso Gonzlez le llama focalizacin (Gonzlez
Martnez 1996: 964).

terica emprendida por Gonzlez Martnez pues tomo como punto de partida la senda pragmtica que l
mismo ya sealaba como va alternativa para salir del atasco estructuralista.
49
Ver seccin 2.2.3.
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2) Convergencia: se origina cuando no se establece una relacin de dominancia y
no es posible definir la dicotoma Subordinante-subordinado. Ambos planos apuntan
hacia el mismo horizonte semitico sin que esto implique la ausencia de interaccin
dinmica (Gonzlez Martnez 1996: 964-965). En esta situacin, cada rasgo posee su
significado propio como entidad autnoma. Adems posee un valor como referencia a
los elementos del otro lenguaje con el que confluye e, inversamente, posee un valor
como denotatum virtual de dichos elementos (Gonzlez Martnez 1996: 325-326).
Del mismo modo y siempre basado en los trabajos de Noske (1977a, 1977b y
1979), aporta otros dos conceptos importantes: sinonimia y antonimia heterosemiticas.
Sinonimia heterosemitica es cuando se establece cierto tipo de equivalencia
semntica entre las formas significantes de ambos sistemas. Produce un reforzamiento
de sentido o bien un sentido suplementario pero en la misma direccin pues la unidad
de significaciones no se obtiene por la anulacin de sus diferencias sino por su
integracin coherente en un mismo objetivo smico (Gonzlez Martnez 1996: 337, 345
y 965).
La antonimia heterosemitica, por su parte, ocurre cuando entre ambos se
generan sentidos opuestos. Es infrecuente y produce efectos de anttesis e irona
(Gonzlez Martnez 1996: 346 y 965).

De este modo, vemos como la dialctica bisistmica comienza a encarnarse en
tipologas de funciones especficas diversas y delimitadas. Obsrvese como entre letra
y msica se establecen relaciones flexibles, plurales, no unvocas y, sobre todo,
interactivas. stas mismas descansan sobre procesos complejos que no se pueden
reducir fcilmente a niveles atmicos. Como Gonzlez apunta, es en el nivel textual y
desde la perspectiva pragmtica donde el ensamblaje verbo-musical articula su sentido.
Es precisamente en este problema donde considero que se debe situar el estudio de tan
compleja relacin y esta Tesis comenzar sus propuestas tericas justamente en este
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punto. Pero antes debemos seguir con la revisin de los antecedentes tericos de este
trabajo.

2.3. La perspectiva peirciana
Algunos autores consideran que la mejor manera de hacer semitica es combinar
los mejores aportes del estructuralismo con los potentes planteamientos del
pensamiento de Charles S. Peirce. Para ellos, la mejor explicacin terica de los
fenmenos de produccin sgnica se realiza recurriendo a las categoras percianas. As
mismo, aseguran que los instrumentos analticos ms solventes los provee el
estructuralismo. En los aos recientes Umberto Eco, uno de estos autores, se ha
preguntado si acaso esta decisin epistmica pudiera haber cado en una suerte de
sincretismo eclecticista (Eco 1999).
En mi experiencia como estudioso de la semitica, cada vez me parece ms claro
que la ruta metodolgica iniciada con Sausure se prolonga por una vereda que se antoja
cada vez ms distinta al derrotero que estn tomando los desarrollos recientes en la
semitica de Peirce. Como veremos en los pargrafos siguientes, mientras la semitica
estructural se concibe como una ciencia de la significacin que ocurre en los diversos
sistemas de comunicacin/significacin, el complejo edificio del pensamiento semitico
de Peirce est mucho ms inserto en su concepcin pragmatista de la filosofa y se
aproxima ms a un marco epistmico sobre el cual se desarrolla toda una parte
importante de las recientes Ciencias Cognitivas.
En efecto, sin desconocer los recientes coqueteos del estructuralismo con las
ciencias cognitivas, parece ser que, desde la perspectiva peirciana, la semitica queda
en mejores condiciones para dialogar con los ltimos avances y orientaciones de este
complejo disciplinar que desde hace aos ha tomado el estandarte del estudio de la
mente y la cognicin. De este modo, las bases de la semitica de Peirce resultarn ms
adecuadas desde el punto de vista epistemolgico y ms tiles desde el punto de vista
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operativo para el desarrollo del modelo terico sobre la colaboracin entre letra y
msica en los tonos humanos de Jos Marn que en esta tesis quiero proponer.
Algunos estudiosos designan a la semitica que se desarrolla a partir de los
principios de Peirce como semitica postestructural. Sin embargo, el trmino tiene una
serie de matices y usos que no considero oportunos. Po rejemplo, ste sugiere que la
semitica de Peirce sigue en el tiempo a la estructural. Sin embargo, Peirce y Saussure
fueron estrictamente contemporneos y desarrollaron sus teoras al mismo tiempo. Otra
idea que sugiere el trmino es que los desarrollos de la semitica peirciana perfeccionan
de algn modo las propuestas de la semitica estructural. Pese a que la semitica
peirciana no ignora los conceptos de la estructural, llegando en ocasiones a hacer uso de
ellos, y que, de hecho, ha corregido muchas nociones que haban sido formuladas por
los estructuralistas, sus principios fundamentales son tan distintos en esencia y
naturaleza que es mejor deslindar una de la otra por completo. Por ltimo, con el
trmino postestructuralismo se suelen identificar autores y discursos tericos que no
necesariamente tiene que ver con la semitica y que incluso, en ocasiones, se han
manifestado en contra de ella. Por esta razn prefiero evitar el trmino postestructural
para referirme a esta corriente de pensamiento semitico y a mi trabajo mismo. Si
hemos de elegir una etiqueta, quiz la ms conveniente sea Semitica Cognitiva
Peirciana.

2.3.1. Los principios de la Semeiotic de Charles Sanders Peirce
Como filsofo, Charles Senders Peirce (1839-1914) trabaj intensamente en el
mbito de la epistemologa y la lgica. Pero tambin practic varios campos de las
matemticas y de las ciencias. De hecho, su competencia cientfica no se limitaba a la
especulacin metodolgica. En algn momento de su vida lleg a trabajar como fsico
para el gobierno norteamericano (U. S. Coast and Geodetic Survey). Algunas de sus
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mayores contribuciones a la filosofa las hizo en el campo de la lgica, expandiendo sus
fronteras y proponiendo nuevas categoras.
50

Intentar describir en unas cuantas pginas el pensamiento semitico de Peirce no
es tarea fcil por varias razones. En primer lugar porque, a lo largo de su vida, Peirce
escribi una cantidad ingente de ensayos sobre una gran variedad de materias y
problemas. Desde la semitica, las matemticas, las ciencias y la lgica hasta la
enologa, el pensamiento de Peirce siempre es incisivo y sumamente creativo. De este
modo, la mayor parte de su obra no fue publicada en su tiempo, por lo que se conserv
en diversos manuscritos. Actualmente la Universidad de Indiana desarrolla el proyecto
de edicin de las obras completas del filsofo. Actualmente ya estn terminados seis
extensos volmenes (600 pginas cada uno) de los treinta que se han proyectado. Existe
tambin la idea de editarlos en un CD-Rom.
51

Por otro lado, su fecunda creatividad como ensayista le hizo producir muchas
versiones y aproximaciones a los temas semiticos. De este modo, sus definiciones y
reflexiones sobre la nocin misma de signo son muy variadas, abiertas y en constante
discusin. En ocasiones lo que deja claro en un texto es reabierto y ampliado en otro.
Una de las consecuencias de esta hiperproduccin es que ha propiciado la aparicin de
mltiples y desiguales interpretaciones sobre su obra. En efecto, existe una infinidad de
bibliografa secundaria de comentadores, crticos y seguidores de Peirce cuyas
opiniones divergentes sobre los mismos textos del autor contribuye en ocasiones ms a
la confusin que a la aclaracin de sus ideas. Algunos crticos ven en esta situacin un
sntoma de la debilidad de este paradigma de investigacin semitica. Nada ms alejado
de la verdad. El que se trate de un pensamiento an en proceso de sntesis no demerita
sus valores intrnsecos. Precisamente, el que muchos estudiosos de diversas reas del

50
Para informacin biogrfica de Peirce cf. Ransdell (1986), Houser (S.D.), Brent (1993), Ketner (1998)
y Fisch (1986).
51
El proyecyo es tan extenso que cuenta con un sitio web propio: Peirce edition Project
http://www.iupui.edu/~peirce/web/index.htm. En este sitio se pueden consultar los ndices de los
volmenes editados, as como novedades en cuanto al proyecto y algunos artculos.
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conocimiento se aproximen a su trabajo es un indicador de lo atractivo y de las enormes
posibilidades de desarrollo que ofrecen sus propuestas filosfico-epistemolgicas.
52

El problema que ha encontrado ese proceso de unificacin de la teora semitica
de Peirce radica en que sus principios se condensan en una filosofa abstracta y
compleja, dotada de una riqueza interna tan poderosa, que la proyecta simultneamente
hacia mltiples direcciones disciplinares y la hacen punto de partida de diferentes lneas
de investigacin filosfico-cientfica. Muchos de estos caminos disciplinares estn an
en fases tempranas de gestacin. Por otro lado, algunos de sus principios tericos que
en algn momento parecan oscuros se han ido clarificando gracias a los nuevos
elementos desarrollados por la ciencia cognitiva y la inteligencia artificial. Sea como
fuere, el hecho es que cada tronco disciplinar lee a Peirce en funcin de su propio
paradigma y necesidades metodolgicas y, por consiguiente, produce diferentes
interpretaciones y aplicaciones sobre su filosofa.
As las cosas, debo advertir que las siguientes lneas no constituyen slo una
resea asptica e imparcial de algunos de los conceptos bsicos de la semitica de
Peirce.
53
Se trata de una toma de posicin que pretende establecer la orientacin de la
investigacin semitico-cognitiva que se desarrollar a lo largo de este trabajo y que es
diferente de otros proyectos semitico-musicales, tambin de orientacin peirciana.
54
Si
bien todos ellos se alimentan del mismo torrente conceptual y se denominan peircianos
con el mismo derecho, la semitica que aqu se va a practicar es sumamente distinta y

52
Uno de los grupos que trabajan la folosofa de Peirce en el mundo hispano es el Grupo de estudios
peirceanos de la Universidad de Navarra su trabajo, proyecto, as como sus seminarios y algunos
artculos se pueden consultar en su pgina web: http://www.unav.es/gep/#pre. Arisbe, es el nombre de
una de las pginas web ms importantes sobre el filsofo. Su direccin es
http://members.door.net/arisbe/arisbe.htm. Contiene informacin bsica y numerosos artculos originales
de Peirce, as como ensayos sobre su pensamiento. Contiene tambin numerosos vnculos a numerosos
sitios web relacionados. Est coordinada por el profesor Josep Ransdell.
53
Para una aproximacin directa al pensamiento Peirce, cf. Peirce (1938-1956, 1977 y 1987). Para una
introduccin a la teora semitica de Peirce cf. Ransdell (1977 y 1986) y Liszka (1996). Estudios como
los de Johansen (1985 y 1993), Martinez (1997) y Veivo (2001), ofrecen una introduccin, interpretacin
y aplicacin suamente interesantes de los principios semiticos de Peirce.
54
Esta introduccin no incluye temas bsicos como la tipologa sgnica propuesta por Peirce. Para este
tema cf. Peirce (1894) y Freadman (2001a y 2001b).
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241
se inscribe dentro de lo que se ha denominado en los aos recientes como cognitivismo
enactivo.
55


Para comprender el concepto de signo de Peirce es necesario conocer los
principios fundamentales de su fenomenologa (cf. Martnez 1997: 55). Peirce concibi
toda una arquitectura gnoseolgica sobre la que intent reorganizar todos los campos de
actividad cientfica. De este modo, la filosofa quedara dividida en tres partes: 1) la
fenomenologa o faneroscopa, como l la llamaba; 2) las ciencias normativas, que
inclua la esttica, la semitica, la gramtica, la tica, etc.; y 3) la metafsica (cf. Liszka
1996: 3-7). La faneroscopa es el estudio del fanern, es decir, el conjunto de todo lo
que de cualquier modo o en cualquier sentido se presenta a la mente, sin
consideraciones sobre si se corresponde con una cosa real o no (CP. 1.284,
56
citado en
Martnez 1997: 55).
Peirce define tres categoras universales que subyacen a todo proceso mental:

Primeridad [Firtsness]: se trata de un modo de ser que se manifiesta como
mera posibilidad, sin referencia a nada concreto. Pertenecen a esta categora
las cualidades (qualia) que se suelen predicar de algn objeto. Por ejemplo, el
color, textura, brillantez, consistencia, etc. Estas cualidades no se presentan
aisladas, no suelen manifiestarse en s mismas. Si percibimos el color rojo,
percibimos tambin el objeto que lo porta. La Primeridad se refiere al instante

55
Para otras aplicaciones y desarrollos de la teora semitica de Peirce a la msica cf. Coker (1972),
Nattiez (1990a y 1990b), Lidov (1987 y 1999), Karbusicki (1986), Tarasti (1994) y Monelle (1991). De
especial inters son algunos trabajos recientes como los de Hatten (1982 y 1994), Dougherty (1993 y
1994) y Mosley (1990). Uno de los mejores trabajos es el de Martinez (1997). Quiz el ms completo,
profundo y cuidadoso trabajo de aplicacin de la semitica de Peirce a la msica. El trabajo de Martinez
incluye tambin una lcida revisin crtica de algunos de estos estudios. Para el cognitivismo enactivo
vase la seccin 4.2.
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en que los qualia se desvinculan de su objeto y somos capaces de percibir, o
presentir, la rojedad, dureza, duratividad, etc., en estado puro. Pertenecen
tambin a esta categora ciertos sentimientos o sensaciones de algo que no se
concreta en nada ms que una mera posibilidad. Peirce sola poner un ejemplo
musical: cuando escuchamos sonido y vislumbramos la posibilidad de que ese
sonido sea en realidad msica. Pero en ese momento no somos capaces de
distinguir ni el autor, ni el tipo de pieza ni el estilo; ni siquiera estamos
seguros de que lo que escuchamos sea en realidad msica. La primeridad es el
punto de partida de todo proceso cognoscitivo. Como dira el propio Peirce,
se trata de la fase ms espontnea, libre, fresca y original de ste.
Segundidad [Secondness]: consiste en el modo de ser de un hecho verificado.
Lo que efectivamente ha acontecido. En este caso, un objeto se define en
funcin de algo segundo (pero perfilndose siempre hacia un tercero).
Continuando con el ejemplo musical, la segundidad ocurre cuando
confirmamos que aquello que estamos escuchando es efectivamente msica.
La segundidad implica lo ya terminado, lo dado, lo finito, lo correlativo, lo
objetual, lo necesitado o esperado, lo verificado, etc.
Terceridad [Thirdness]: se accede a este modo de ser cuando no slo
verificamos hechos, efectivos sino cuando conocemos tambin las reglas o
leyes que los producen. De este modo, somos capaces de hacer previsiones de
nuevos hechos de segundidad que pueden ocurrir a partir de esas reglas o
leyes. Volviendo al ejemplo musical, la terceridad sera cuando no slo
constatamos que aquello que escuchamos es en verdad msica, sino que
somos capaces de reconocer el autor o el estilo a la que sta pertenece y
podemos entonces hacer previsiones sobre nuestro conocimiento de ese estilo,

56
La abreviatura CP se emplea usualmente para referirse a los Collected Papers de Peirce (cf. Peirce
1938-1956). Los prrafos estn enumerados. De este modo, el nmero que sigue a la abreviatura CP. se
refiere al prrafo en la que se encuentra la cita o fragmento que se menciona.
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243
de lo que puede acontecer en momentos futuros del flujo musical (por
ejemplo, preveemos la tnica si percibimos que se aproxima una cadencia, o
generamos expectativas de cmo va a desarrollarse un tema o cmo volver a
aparecer en la fase de recapitulacin, etc.). Lo tercero se refiere a lo que
deviene, lo que se desarrolla, es un mediador, etc. La terceridad descansa
sobre los procedimientos de inferencia por medio de los cuales somos capaces
de hacer presentes hechos o cosas que no estn al alcance de la percepcin
directa o inmediata.

Citemos a Peirce para entender mejor la naturaleza de sus tres categoras
universales:
Aqu tenemos un primero, un segundo y un tercero. El primero es
una posibilidad cualitativa positiva en s misma y nada ms. El
segundo es una cosa existente sin ningn modo de ser menos que esa
existencia, pero determinada por ese primero. El tercero es un modo
de ser que consiste en la segundidad que determina el modo de ser de
una ley o concepto. No debe confundirse con el ser ideal de una
cualidad en s misma. Una cualidad es algo con capacidad de ser
encarnado completamente. Una ley nunca puede ser encarnada en su
carcter de ley, excepto por medio de la determinacin de un hbito.
Una cualidad se refiere a cmo algo pudo o debi haber sido. Una ley
remite a un futuro lejano, a cmo ese algo debera continuar siendo
(CP 1.536; cf. Martnez 1997: 62 y Peirce 1987: 218).

Es necesario observar, como afirma Martnez, que las categoras universales no
son esferas aisladas ni sucesivas, sino que se trata de categoras ms inclusivas que
secuencuales. Si bien una mnada aislada (como un qualia) puede ser una primeridad,
la segundidad, que ya es una diada, no puede existir sin primeridad, pero apuntando ya
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a una terceridad. Y una vez que accedemos a sta ltima a travs de una trada
semitica (ver figura 2. 8), implicamos primeridad y segundidad.
Para Peirce, todo hecho de significacin ocurre a partir del nivel de la terceridad.
Por esa razn la nocin de signo de Peirce es irreductiblemente tridica.

2.3.1.1. El signo tridico
La premisa de San Agustn segn la cual un signo es aliquid stat pro aliquo sigue
siendo vlida en la semitica de Peirce. Para el filsofo norteamericano, un signo es
algo que, para alguien, representa una cosa diferente a s mismo, pero en virtud de un
tercero (Peirce 1987: 244). El signo es un mediador, algo que, a partir de un estado
inicial, remite a otro destino, un vehculo que desde una percepcin nos conduce no
slo a un contenido, sino a una comprensin. Para Sausure el poder de remisin del
signo se reduca a dos entidades, el significante y el significado. El movimiento
biunvoco de uno a otro establece un vnculo de correlacin esttica y estable que
garantiza el funcionamiento y operacin del signo. Sin embargo, para la semitica
peirciana las capacidades mediadoras del signo descansan en unas fuerzas
extremadamente dinmicas y mutidireccionales. Slo a travs de la participacin
simultnea de varias entidades es que una funcin sgnica puede surgir. Esta
coparticipacin quedara expresada en lo que James Liszka llama las cuatro condiciones
formales del signo (Liszka 1996: 18-19). La ausencia de cualquiera de ellas bastara
para impedir la emergencia de un signo. Estas condiciones son las siguientes:

1. Condicin representativa: un signo debe referirse o representar algo. Eso que
el signo representa es su objeto. Todo signo apunta a un objeto, que puede ser un hecho,
fenmeno o cosa perteneciente al mundo real o a un mundo imaginario. Pero tambin
puede ser un concepto, un pensamiento, una intuicin, etc.
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2. Condicin presentativa: el signo no representa o remite a su objeto en su
totalidad, sino slo en algunos de sus aspectos, capacidades o cualidades. A esta toma
de perspectiva del signo se le llama ground.
3. Condicin interpretativa: para que un signo sea entendido como tal debe ser
interpretable. El signo debe determinar (al menos potencialmente), un interpretante, es
decir, un nuevo signo que traduce y desarrolla el signo original. Este es un signo
equivalente o ms desarrollado con el cual se articula el sentido y referencia original,
imprimiendo amplitud y profundidad al signo primero. El signo debe representar algo
para el usuario del signo. Ese algo es el interpretante.
4. Condicin tridica: la relacin entre los elementos del signo debe ser
irreductiblemente tridica. Cada una de las tres condiciones formales del signo es
mediada a travs de las otras dos. Es decir, la habilidad de un signo para representar
algo requiere inherentemente de su capacidad de ser interpretado como un signo de ese
objeto slo en algn aspecto. Pero la habilidad de un signo para ser interpretado
funciona slo si ste es interpretado como una representacin de un objeto en algn
aspecto, y slo puede ser entendido como representacin de un objeto en algn aspecto
si este es interpretado como representacin de tal objeto.

La primera diferencia evidente que observamos en el signo periciano con respecto
al de Saussure es que la dualidad de ste ltimo se disuelve, al entrar en interaccin ms
elementos. Si para Saussure era suficiente con hacer funcionar al interior del signo dos
entidades, el significante y el significado, para Peirce las condiciones de formacin de
un signo incluyen elementos como un objeto, un ground y un interpretante. Un poco
ms adelante examinaremos ms detenidamente cada uno de estos conceptos. Por el
momento detengmonos un poco en la definicin que el propio Peirce hace del signo. A
lo largo de su vida, el filsofo defini de varias maneras el concepto de signo. En cada
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una de ellas resalta una u otra cualidad de su concepcin del mismo. Limitmonos a
examinar algunas de sus definiciones ms estudiadas:
57


(1) Un signo o Representament es un Primero que est en una
relacin tridica genuina tal con un Segundo, llamado su objeto, que
es capaz de determinar un Tercero, llamado su interpretante, para que
asuma la misma relacin tridica con su objeto que aquella en la que
se encuentra l mismo respecto del mismo objeto. La relacin tridica
es genuina, es decir, sus tres miembros estn ligados por ella de
manera tal que no consiste en ningn complejo de relaciones didicas
(C.P. 2.274; Cf. Peirce 1987: 261).

(2) Un maysculo signo es cualquier cosa que est relacionada con
una Segunda cosa, su objeto, con respecto a una cualidad, de tal
modo que pone a una Tercera cosa, su interpretante, en relacin con
el mismo objeto en la misma forma ad infinitum (C. P. 2.92; Peirce
1987: 235).

(3) Un signo es por eso un objeto el cual est en relacin con su
objeto por un lado, y con su interpretante por el otro de tal modo que
trae al interpretante dentro de una relacin con el objeto similar a su
propia relacin con el objeto (Peirce 1977: 32, citado en Liszka 1996:
19).

Pero quiz su ms completa definicin de signo sea la siguiente:

57
Para consultar 75 definiciones diferentes del signo que en su momento ofreci Peirce, cf. Marty (s.d.).
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(4) Un signo o representament es algo que est para alguien por
otra cosa en algn aspecto o capacidad. Se dirige hacia alguien, es
decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quiz
un signo ms desarrollado. El signo que ste crea lo llamo
interpretante del primer signo. El signo est por otra cosa, su Objeto
Est por este objeto no bajo todos sus aspectos, sino con referencia a
una especie de idea que he llamado el Ground del representament
(C.P. 2.228; cf. Peirce 1987: 244-245).

Procedamos ahora a analizar ms detalladamente cada uno de los elementos
constitutivos del signo peirciano.

Signo o representament:
58
se trata del vehculo sgnico; aquello que una vez
entregndose a nuestra percepcin, nos permite poner en marcha el proceso de
semiosis.
59
Algunos autores lo definen como el soporte material de la produccin
sgnica. En ocasiones, ms bien parece que se trata de su producto. Sea como fuere, un
signo no debe entenderse como una entidad, sino como simplemente un instrumento
mediador que trae a la mente un objeto y su interpretante ponindonos en relacin uno
con otro por medio de un principio general, una regla o simplemente una convencin
(Veivo 2001: 39).

58
Segn la literatura habitual, Signo y Representament son sinnimos. Algunos autores sealan que
ambos conceptos son diferentes. Mi intencin original fue la de reservar el trmino Signo al conjunto de
la relacin tridica y nombrar Representament a este segmento de la relacin. Sin embargo, dado que
existen discusiones intensas a este respecto, he preferido plegarme a los usos habituales y preservar la
sinonimia: Signo significa tanto el conjunto de la relacin tridica como esta parte; representament slo
es esta seccin.
59
Como abundaremos ms adelante, la semiosis es el proceso de generacin de signos que ocurre
cuando comprendemos o intentamos comprender algo; cuando algn fenmeno, idea o percepcin
adquiere algn sentido para nosotros.
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248

Ground: el signo presenta a su objeto siempre desde una perspectiva o un punto
de vista determinado. En otras palabras, lo presenta aspectual y parcialmente. El signo
selecciona ciertas cualidades o caractersticas del objeto. Sin embargo, presenta estas
cualidades y caractersticas de forma abstracta. El ground o base es esta cualidad del
signo. Un ground sin signo es una forma pura o idea en un sentido platnico. El ground
es la base sobre la que se representa el objeto. Es una primeridad que apunta ya a la
categora siguiente.

Objeto: todo signo representa algo. Eso que representa es el objeto del signo.
Segn Peirce, un objeto puede ser:

... o bien una cosa que se sabe que existe, que se cree que ha
existido o se espera que exista, o una coleccin de ese tipo de cosas, o
una cualidad, relacin o hecho conocidos, o un slo objeto que puede
ser una coleccin, o un todo de las partes, o puede tener algn otro
modo de ser, tal como algn acto permitido cuyo ser no impide que la
negacin sea igualmente permitida o algo de una naturaleza general
deseado, requerido o invariablemente encontrado bajo ciertas
circunstancias generales. (CP 2.232; cf. Peirce 1987: 247 y Liszka
1996: 21).

Pero el Objeto que representa el signo no agota el significado del mismo, como se
pudiera pensar desde una perspectiva sausureana. Entre otras cosas porque en la
percepcin, reconocimiento y comprensin de los fenmenos no slo interviene aquello
que acontece fuera de la mente. Tambin participan las ideas, nociones, informaciones
o preconcepciones que tenemos de ellos y que hemos adquirido por nuestro contacto
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repetido con los mismos, o simplemente por como la cultura en la que hemos crecido
nos ha enseado a concebirlos.
Por esta razn, Peirce distingue dos tipos o fases de ese objeto: el objeto
dinmico, que vendra a ser el objeto en s mismo, tal y como ste se instala en la
realidad externa a la mente que lo percibe,
60
y el objeto inmediato, que es el objeto
del modo en que ste es concebido en nuestra mente-cultura; en otras palabras, es el
objeto en su modo de representarse al interior mismo del signo. Para Martnez el objeto
inmediato es un signo del objeto dinmico (Martnez 1997: 72-73). Para Eco (quien
cita a Proni) se trata un type cuyo token
61
era el objeto dinmico (Eco 1999: 77) y que a
veces funciona dentro de los procesos cognitivos como un verdadero esquema, tanto en
el sentido kantiano como en el de las recientes ciencias cognitivas (Eco 1999: 135-136).
Es en el objeto inmediato donde el ground deposita aquellos aspectos o
cualidades que el signo representa del objeto dinmico. Es tambin donde las
cualidades y sensaciones anunciadas en la primeridad como mera posibilidad se
encarnan como cualidades de algo (segundidad): en este punto, empieza el trabajo de
interpretacin y, en el momento en que el juicio perceptivo se estabiliza y toma forma,
se resuelve en la formacin del objeto inmediato (Eco 1999: 77). En efecto, el objeto
es la segundidad a la que apuntaba la primeridad del ground. Este ltimo es el punto de
partida y el objeto inmediato la primer estacin del proceso de interpretacin
(terceridad). Si el objeto inmediato es interpretable, entonces ser capaz de volverse
pblico y de transmitirse intersubjetivamente. En este sentido, se opone a la mera
percepcin que es un acto individual (cf. Eco 1999: 77-78 y 135).


60
Por supuesto, esto en el caso de que sea posible hablar de una realidad objetiva y externa a quien la
percibe. Como veremos ms adelante, la orientacin cognitiva por la que optaremos en este trabajo
ofrece varios argumentos que ponen en entredicho esta certeza y nos invita a imaginar la realidad y el
mundo externo desde otra perspectiva (vase la seccin 4.2.).
61
Sobre las nociones de Type y Token vase la secin 4.4.
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Interpretante: uno de los aspectos ms atractivos de la semitica de Peirce es la
nocin de interpretante. Con la aparicin de ste se instaura plenamente la terceridad.
Para que un signo pueda definir su objeto en un aspecto o cualidad, es necesario
interpretarlo. El interpretante es aquella interpretacin del signo que hace de mediador
entre el representament y el objeto inmediato, en virtud de un ground. Ntese bien que
el interpretante no es el sujeto que interpreta, sino el resultado de un proceso de
inferencia que el signo necesita para constituirse como tal. El interpretante no es sino
otro signo que traduce, ampla, desarrolla o complementa el signo del que parte. En
efecto, este elemento, que es crucial para distinguir el proyecto peirciano de la
semitica estructural, es definido por Eco del modo siguiente:

Un interpretante es la traduccin de un signo en otro signo del
mismo o distinto sistema semitico. No se puede establecer el
significado de una expresin sin traducirla a otros signos. El
interpretante no slo explica al signo en algn aspecto, sino que
tambin permite conocer algo ms acerca del interpretado (Eco
1990: 131).

Un interpretante puede encarnarse en varios fenmenos o actividades desplegadas
y producidas por la semiosis. Entre las diferentes formas que el interpretante puede
adquirir mencionar las siguientes (cf. Eco 1972: 85 y 1977: 135-136):

un interpretante puede ser un signo equivalente en otro sistema sgnico,
un ndice que apunta sobre un objeto particular sealando toda la clase de
objetos a la que ste pertenece,
una definicin cientfica de carcter tcnico o de mero sentido comn,
una asociacin emotiva,
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251
la simple traduccin del trmino a otra lengua,
una respuesta kintico-corporal, siempre que sta sea mediada por un proceso de
inferencia y no se trate de un simple efecto de estmulo-respuesta.

Ahora bien, si el interpretante es a su vez un signo, entonces tambin estar
constituido por un representament, un objeto y otro interpretante que, orientado por un
ground, seguir con este mismo proceso. En efecto, la constitucin del signo no se
detiene en la produccin de un slo interpretante. ste, como otro signo, producir otro
signo interpretante, y ste, otro, y as en adelante hasta tejer una compleja red de
interacciones sgnicas que, como veremos, caracteriza los procesos de comprensin. A
este fenmeno se le conoce con el nombre de semiosis ilimitada.
Como se puede observar, la red interactiva de funciones sgnicas que se teje en la
semiosis ilimitada a partir de un signo supone que en la produccin de interpretantes se
ponen en marcha una serie traducciones intra e intersemiticas entre todos los
complejos sgnicos que participan en la red.
Del mismo modo que ocurra con el objeto, los interpretantes que resultan del
ejercicio semisico se clasifican como inmediatos y dinmicos, pero tambin se
considera la posibilidad de un interpretante final que se producir cuando el proceso de
semiosis ilimitada se clausure en el momento en que aprendamos el significado de algo,
aunque se trate de un malentendido o una apreciacin falsa. Este fenmeno puede ser
entendido de la manera siguiente (cf. Liszka 1996: 25):

1) El interpretante esta determinado por la intervencin de un traductor o
intrprete del signo (que no necesariamente tiene que ser un ser humano). Esto significa
que el interpretante es un producto resultado del proceso de semiosis relevante en
virtud del efecto interno que causa en la mente del traductor. Al interpretante que
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produce tal efecto en la mente Peirce lo llam interpretante dinmico (cf. Martnez
1997: 73).
2) El interpretante tambin es el resultado del proceso de semiosis: un simple
signo que resulta de otros signos. La constelacin de signos interpretantes detonados
por un signo se le conoce como interpretantes inmediatos (cf. Martnez 1997: 73-74).
3) El interpretante es el proceso mismo, es decir, la regla semisica por la que
acta la traduccin sgnica. A la actualizacin del espectro total de significados posibles
de un signo se le llama interpretante final (cf. Martnez 1997: 78). Volli entiende por
interpretante lgico-final a la hiptesis interpretativa bien fundada que marca un punto
de no retorno para la reflexin intelectual, un hbito interpretativo que bloquea
temporalmente el proceso potencialmente infinito de la semiosis ilimitada (o fuga de
interpretantes) (Volli 2000: 31).
As mismo, por su naturaleza, los interpretantes pueden ser emocionales,
energtico-kinticos y lgicos. En efecto, cuando queremos entender un signo e
iniciamos un proceso de semiosis podemos producir entorno a l respuestas afectivas.
Las emociones que sentimos al escuchar la msica no son sino interpretantes
emocionales. Del mismo modo, si lo que hacemos es seguir el pulso de la msica con
las palmas, o marcamos su comps, o la bailamos, estaramos produciendo
interpretantes kinticos. Pero si lo que hacemos es intentar descifrar su estructura
armnica o formal, entonces estaramos produciendo interpretantes lgicos.
Segn lo anterior, podramos preguntarnos si cualquier cosa puede ser un
interpretante o si todas las reacciones que experimentamos lo son. No, en efecto no es
as. Para que una respuesta sea considerada como un interpretante tiene que ser un
signo. Y para que algo pueda considerarse como un signo tiene que cumplir con varias
condiciones.
Por ejemplo, deber superar una relacin didica del tipo causa-efecto y ser
producto de una inferencia mediada por una regla o convencin social. Si al sonar por
la radio la Consagracin de la primavera, de Stravinsky, un individuo se lleva las
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manos a los odos al tiempo que se queja de lo alto del volumen del receptor no se
articula ningn proceso de semiosis musical, pues el sujeto estar reaccionando
didicamente ante el dolor: se trata de una relacin causa-efecto. Si, por el contrario, su
gesto pretende ser una expresin de gusto musical del tipo no me gusta esta pieza
estentrea u odio a Stravinsky, entonces s se trata de un signo en toda regla. Del
mismo modo, mientras los melmanos que se emocionan escuchando a Schubert
estarn produciendo interpretantes emotivos, las vacas de Wisconsin, que se relajan con
la regularidad de las ondas sonoras y continuidad de la masa acstica que emerge del
altavoz que reproduce en medio de su establo y a un volumen adecuado una sinfona del
maestro viens slo producirn ms leche con mayor frecuencia.
Otra condicin para considerar una respuesta como un signo interpretante es que
sta pueda a su vez ser interpretada. Los torpes movimientos con los que un melmano
novel intenta marcar los compases de una sinfona de Mozart pueden ser considerados
interpretantes si stos estn mediando sgnicamente entre el continuum acstico y la
estructura mtrica de la pieza. Entonces puedo yo entender sus movimientos como
interpretantes de un comps de 3/4 o de 4/4, o una aproximacin a las regularidades
mtricas o, simplemente, como que el individuo asocia ese tipo de msica a un director
de orquesta que agita una batuta con movimientos similares. Aqu tenemos un
interpretante kintico.
Si caminando por la acera vemos que se aproximan dos hombres enchufados a
sus respectivos walkman, uno moviendo la mano como queriendo marcar un comps a
la manera del ejemplo anterior, y el otro chasquendo los dedos y moviendo la mano
rtmicamente, cul de los dos estar escuchando la 40 sinfona de Mozart y cul el
Jazz from the hell, de Frank Zappa? Puede ser que nos equivoquemos, pero al arriesgar
una inferencia de ese tipo estamos utilizando ese movimiento corporal como un signo;
lo interpretamos, lo ponemos en correlacin mediadora con otros elementos aplicando
una serie de normas culturales que hemos aprendido (aunque stas no sean infalibles),
poniendo en funcionamiento un pequeo fragmento de semiosis musical.
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Dado el cuadro arriba esbozado resultara legtimo preguntarnos en este momento
qu es exactamente lo que la semitica peirciana entiende por significado.

2.3.1.2. Dnde est el significado.
Algunos autores sealan que la diferencia ms sustancial entre la concepcin del
signo saussureano y la de Peirce radica en que el primero es didico y el del segundo es
tridico. El primero se compone de un Significante y un Significado, y esta relacin era
esquematizada por el propio Saussure como S= Se/ So (ver figura 2.2.). Por su parte,
Peirce nunca ofreci una ilustracin grfica de su modelo de signo. Sin embargo, ste
suele representarse por los especialistas del modo que se muestra en las figuras 2.9.:


Figuras 2. 9. a y b. Dos representaciones del signo Peirciano.

Si bien las grficas pueden variar considerablemente (cf. Johansen 1985 y 1990,
Martnez 1997 y Veivo 2001), parece ser, sin embargo, que nunca ha habido un lugar
para el ground en este tipo de ilustraciones. Quiz pronto nos enfrentemos con un
nuevo tipo de propuestas visuales de esta naturaleza. Pero regresemos al problema del
significado.
Signo
Objeto Interpretante
Signo


Objeto Interpretante
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Como hemos visto, en la concepcin sausureana de signo el significado no era
sino el concepto vehiculado por el significante. Si bien en la dinmica teora de Peirce
el Se parece identificarse con el representament (cosa que no est del todo clara, pero
que, en todo caso, no es muy grave para los efectos de esta exposicin), no queda muy
claro dnde queda el lugar del significado en la intrincada jungla de trminos,
conceptos y categoras que hemos enunciado. Tampoco la grfica tridica nos aclara
mucho en este sentido.
En un momento, parece que Peirce identifica el significado con el objeto
inmediato (C.P. 2.293). Pero en otros lo identifica con el interpretante (C.P. 4.536,
4.132, 5.175) (cf. Eco 1990: 130). Qu constituye, pues, el significado de un signo
para la tradicin peirciana?
Umberto Eco nos ofrece de nueva cuenta una til opinin a este respecto:

Los procesos semiticos, por va de continuos desplazamientos
que refieren un signo a otros signos o a otra cadena de signos,
circunscriben asintticamente los significados (o los contenidos, en
una palabra, las unidades que la cultura ha determinado en el curso
de su proceso de asignacin de pertinencia al contenido), sin llegar
nunca a tocarlos directamente, pero volvindolos de hecho
accesibles mediante otras unidades culturales. Esta continua
circularidad, es la condicin normal de los sistemas de significacin y
se lleva a la prctica en los procesos de comunicacin (Eco 1990:
131).

Esto significa que, si para la tradicin estructural el significado es una entidad
asignada fijamente por un cdigo o convencin a un significante especfico, y que esta
estabilidad era el fundamento de la significacin en la lengua natural, en la concepcin
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de Peirce la significacin parece sujeta a un proceso continuo y dinmico en el que se
producen y relacionan una cantidad, si no infinita, s ilimitada de elementos que forman
parte de ese complejo de fenmenos que denominamos significado. De este modo,
tenemos que objetos inmediatos y dinmicos e interpretantes inmediatos, dinmicos y
finales, ya sean stos emotivos, kinticos-energticos o lgicos, todos ellos forman
parte del significado. El significado es la totalidad de esa compleja red de interacciones
sgnicas que se teje en torno a un fragmento de vivencia que hacemos funcionar como
signo y que nos permite comprenderla en trminos de nuestra competencia y las
orientaciones que nos ha impuesto nuestra propia cultura y limitaciones y
potencialidades bio-antropofisiolgico-psicolgicas.
Nada impide, sin embargo, que en determinados momentos decidamos
circunscribir el significado de algo a trminos muy concretos. Eso es lo que hacemos
precisamente cuando vamos al diccionario a consultar el significado de una palabra.
Pero eso no evita que esa misma palabra, en circunstancias concretas, se llene de miles
de matices que superan lo prescrito en ese instrumento de regulacin social que es el
diccionario. Adems, a diferencia que el de Saussure, el signo peirciano no se limita ni
est hecho a imagen y semejanza del signo lingstico. Es un signo que se ajusta a todo
proceso de comprensin. El signo en Peirce no es una cosa o entidad. Es una funcin,
algo que hacemos con los objetos, ya sean estos naturales o producto de la accin
humana.
Y es eso lo que me interesa subrayar de la diferencia de la semitica estructural
de la peirciana. A esta ltima lo que le interesa son los procesos mentales por medio de
los cuales llegamos a asignar contenidos a ciertos fenmenos o situaciones complejas.
En este sentido hay autores que opinan que el significado no es colocable en ninguno de
los momentos del proceso cognoscitivo, sino que se distribuye por todas las fases del
mismo, desde las ms elementales a las ms avanzadas (cf. Nescher 1984 y Eco 1999:
138-139).
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Por esta razn, considero que los instrumentos tericos que ofrece este aparato
funcionan mejor cuando intentamos estudiar fenmenos que, como la msica, son
indiscutiblemente producto de una serie de procesos de asignacin de significaciones a
fenmenos de percepcin (en el caso de la msica a objetos sonoros), pero que stas se
resisten a entrar en el estrecho marco de correlaciones estables regidas por normas
codificadas fuertemente de una vez por todas. Si la msica significa no es porque exista
un cdigo descifrable que explicite aquellos contenidos que le son propios a cada
estructura musical, sino porque al requerir ser comprendida de algn modo, sea en los
trminos que sean, por un erudito o profesional o un simple aficionado, hace que
pongamos en marcha un proceso de semiosis que nos va a llevar a producir y
sumergirnos en todos aquellos elementos semiticos que hemos venido describiendo en
este apartado.

2.3.1.3. Significado y comprensin
Para nosotros, el concepto de significado est estrechamente unido a la nocin
de comprensin. Como ha sealado Tarasti (2001 y 2002), el problema de la
compresin fue desterrado de plano del proyecto de la semitica estructural. Ahora el
propio profesor finlands est reincorporando este tema a la discusin semitica desde
la perspectiva existencialista que practica desde hace unos aos. No podemos
demorarnos mucho sobre este tema ni detenernos a enumerar las hiptesis sobre la
comprensin que el propio Tarasti ha ofrecido (cf. Tarasti 2001 y 2002: 16-25), pero
hemos de decir que si los instrumentos que emplearemos para esclarecer el
funcionamiento de letra y msica en los tonos humanos de Jos Marn son tanto
semiticos como cognitivos, nuestra nocin de significado debe ponerse en relacin con
la de comprensin.
Lo que interesa a este trabajo son las posibilidades que ofrecen estas canciones
para producir el tipo de semiosis musical que queremos investigar para esclarecer la
dinmica del contrapunto intersemitico entre letra y msica en este repertorio. En este
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sentido, no importa tanto el esclarecer los significados de estas canciones y organizarlos
como un elenco de cdigos. Lo verdaderamente relevante es examinar de qu modo, en
determinados ejercicios de semiosis, funciona la interrelacin letra/msica.
Por otro lado, hemos de recordar que ya Morris en su Foundations of the Theory
of Signs, de 1938, especificaba las tres dimensiones fundamentales de la empresa
semitica. Por un lado est la sintctica, que se encarga del estudio de los modos en que
los signos se articulan o combinan entre s para formar mensajes o textos complejos. En
segundo lugar est la semntica, que tiene que ver con el estudio de los significados de
los signos. Se entiende que la semntica se organiza en sistemas perfectamente
establecidos, con normas estables y prescripciones potentes. La tercera es la
pragmtica, que se ocupa del estudio del modo en que las personas se relacionan
directamente con los signos. En decir, de cmo los emplea y hace cosas con ellos. Y en
este accionar puede incluso llegar a modificar o alterar las leyes establecidas por la
sintctica o la semntica.
Este trabajo parte de este ltimo apartado: vamos a explorar semiticamente los
tonos humanos de Jos Marn desde una perspectiva pragmtica. Es decir, a partir de un
modo especfico de hacer cosas con ellos. La msica es semitica, puesto que produce
significacin. No importa si esta significacin es capaz de ser explicada
satisfactoriamente por medio de un sistema semntico de designadores rgidos o si, ms
bien, semeja una dispositivo catico y cambiante, imposible de ser descrito
solventemente. La semntica puede ser entendida como producto de la accin
pragmtica. Muchas teoras semiticas se esfuerzan por desentraar el aspecto
semntico de la misma. El proyecto que en esta tesis presento se propone investigar la
semitica musical a partir del papel definitorio de la pragmtica. Dejaremos aparcado
momentneamente el problema sobre si la significacin de la msica se rige por un
sistema semntico determinado o no. El objetivo de esta tesis es proponer algunas
explicaciones y modelos que rindan cuenta de los mecanismos de operacin pragmtica
de la semiosis musical.
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Hay un ltimo elemento que es necesario aclarar. Algunas aproximaciones
debitarias del estructuralismo suelen identificar a las estructuras musicales como los
significantes y a los contenidos extramusicales que producen, por ejemplo emociones o
imgenes, como sus significados. Esta visin es incluso compartida por la hermenutica
musical. Por ejemplo, Kramer (1990) asegura que los contenidos musicales yacen en las
propias estructuras. Pues bien, desde la perspectiva de la lectura de Peirce que aqu
propongo la propia identificacin de estructuras ya es un ejercicio semitico mediado
por una cultura y por aquellos modos en que tenemos para escuchar o representar
grficamente la msica. Toda vez que esto presupone un ejercicio de comprensin y,
por lo tanto, una semiosis especfica, las estructuras musicales forman parte integral del
significado que atribuimos a la msica.
Las estructuras son tambin producto de una mediacin cultural dirigida por una
serie de competencias especficas que se ponen en marcha cuando son referidas a
objetos especficos a travs de la realizacin de complejas cadenas de inferencias que
nos permiten reconocerlas en una gran variedad de casos especficos. Nuestra nocin de
cadencia perfecta, por ejemplo, es un type o tipo cognitivo que nuestra mente emplea
para detectar una gran variedad de tokens u ocurrencias muy diferentes entre s y en
contextos distintos. As las cosas, en el reconocimiento o adjudicacin de estructuras a
determinados objetos musicales, estn implcitos diferentes procesos de interpretacin.
Reconocer estructuras es producir interpretantes y vincularlas a algn objeto. O bien
las propias estructuras son Interpretantes de otros objetos, o en s mismas son signos.

Pero no todas las aplicaciones de la semitica de Peirce al estudio de la msica
vocal comparten los mismos presupuestos ni objetivos que los nuestros. Para finalizar
con este captulo revisemos dos proyectos sumamente interesantes e importantes como
antecedentes de este trabajo. stos, aunque fundamentados en el mismo instrumental
terico, proceden de modo distinto.

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2.3.2. El modelo de Mosley
En su breve libro Gesture, Sign and Song (1990), David Mosley propone una de
las aplicaciones recientes ms importantes de la semitica de Peirce al estudio de la
msica vocal. En este libro aborda el anlisis de los Liederkreis op. 39 que Robert
Schumann compuso sobre textos de Joseph von Eichendorff. Mosley combina las
nociones bsicas de la semitica de Peirce con las teoras sobre la gestualidad del
filsofo George Herbert Mead (1934). As mismo, echa mano de dos herramientas
analticas fuertemente reductivistas para aplicarlas, respectivamente, a la letra y la
msica. Se trata, por un lado, de la teora de los tipos de metros poticos propuestos por
Northrop Frye (1957) y, por el otro, del anlisis musical basado en los principios de
Heinrich Schenker (1935).
Para Mosley, la relacin conceptual entre poesa y msica en la cancin est
basada sobre el modo en el cual el poema o representament potico determina cierta
musicalizacin (Mosley 1990: 16). En efecto, Mosley considera cada poema de
Eichendorff como un signo o representament que tiene por objeto de representacin un
objeto esttico. As mismo, por efecto de las relaciones tridicas propuestas por Peirce,
este signo debe producir una cadena de interpretantes. Mosley propone que la msica
que Schumann compone para cada poema funciona como interpretante de la relacin
tridica. En efecto, para al norteamericano, la musicalizacin, en tanto que
interpretante, establece una relacin de mediacin sgnica con el poema similar a la que
existe entre el objeto esttico y el representament potico. De este modo, las relaciones
sgnicas que se establecen entre la letra y msica de un lieder podran entenderse a
partir del esquema del signo tridico que propone la relacin peirciana (ver figura
2.10.).

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261

Figura 2.10. Modelo semitico de la cancin segn Mosley
(Mosley (1990: 16)
62


Quiz esta concepcin nos hara pensar que, a simple vista, la teora de Mosley
tiende a ser un poco traduccionista. Para el estudioso, la msica traduce, imita o
interpreta de algn modo los contenidos establecidos por la letra. Sin embrago, el
recurrir al modelo de signo peirciano, el autor redimensiona sensiblemente el
representacionismo ingenuo de la mayora de las teoras traduccionistas. En efecto,
segn la nocin de signo de Peirce, la musicalizacin entendida como interpretante del
signo potico no es una mera representacin de las propiedades semnticas de ste, sino
un mediador entre ste y el objeto, que a su vez se produce gracias a las mediaciones
entre los dems elementos. Adems, se trata de una nueva produccin sgnica que, si
bien expande las propiedades del signo anterior, es susceptible de ser entendida como
signo y ser interpretada ulteriormente. Toda vez que entre los elementos del signo se
establece una relacin intermediadora y productora de nuevos signos interpretantes, el
modelo de signo peirciano garantiza per se los roles interactivos entre el objeto esttico
del poema, el poema como representament y la musicalizacin como interpretante. De

62
Ntese que Mosley modifica el lugar de los elementos de la trada con respecto a las figuras 2.9. a y
b. Ntese tambin que en lugar del trmino signo emplea el de representament.
Objeto esttico


Representament potico Interpretante lrico
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262
este modo, el principio de inter-interpretabilidad que ya haba sealado por Stefani
63
es
recuperado de inmediato por los modelos peircianos.
Ahora bien, de acuerdo al principio de semiosis ilimitada este interpretante
construye su propia relacin tridica, convirtindose a su vez en el Representament de
una nueva funcin sgnica. Este nuevo signo es el lieder en su totalidad, es decir, la
amalgama letra/msica que Mosley denomina grficamente como signo melopotico.
Mosley subraya el doble funcionamiento de este nuevo signo como interpretante del
representament potico de la primera funcin tridica y, a la vez, como representament
musical de una segunda trada integrada tambin por un objeto esttico del poema y un
nuevo interpretante, el interpretante lrico. Mosley representa esta relacin como la
sucesin de dos tradas que convergen en el vrtice del interpretante (ver figura 2.11.).



Figura 2.11. Modelo semitico de la composicin del Lied de Mosley
(Mosley 1990: 17)

En efecto, ste es el modo en el cual la semitica periciana aparentemente
resuelve a primera vista el dilema del tertium quid. ste no es sino el signo-
interpretante que emerge del primer signo, el cual, a su vez, opera al nivel de lo que
para el estructuralismo constitua lo que he llamado dialctica bisistmica. Cabe sealar

63
Vase supra 2.2.3.
Objeto esttico Objeto esttico del poema



Representament Interpretante/Representament Interpretante
potico melopotico lrico
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263
que toda vez que para la semitica peirciana los signos que integran la cadena o red de
interpretantes son ms como instantes de un continuum que unidades discretas (cf.
Veivo 2001: 51), los denodados empeos por individuar los elementos del tertium quid
son innecesarios. De este modo, la aproximacin peirciana superara satisfactoriamente
esfuerzos como los de Gonzlez,
64
que pretendan especificar las cualidades de
elementos del complejo letra/msica a travs de la nocin de heterosigno. Ahora bien,
desde los instrumentos que ofrece la semitica peirceiana, con qu riqueza se pueden
describir las diferentes funciones intersemiticas que operan en el contrapunto
letra/msica de una cancin?
Mosley considera al interpretante/representament melopotico como un caso de
la transmutacin intersemitica
65
que mencionaba Roman Jacobson porque implica la
interpretacin de signos verbales por medio de un sistema sgnico no verbal (Mosley
1990: 16). En este sentido, afirma tambin que la relacin palabra/msica en el lied
puede ser descrita en trminos de una cualidad intersemitica, es decir, una cualidad
que puede existir tanto en el sistema sgnico del poema como en el sistema tonal de la
msica (Mosley 1990: 18). Se trata, en otras palabras, del ground, de la relacin
tridica. El programa analtico de Mosley no consiste, entonces, en el anlisis de los
significados autnomos del poema ni en el examen del total del material musical, sino
slo de las correspondencias especficas sugeridas por el poema y realizadas por la
msica en virtud de ese ground (Mosley 1990: 18).
Pero con este objetivo parece que, una vez ms, la empresa se queda en los
lmites de la convergencia letra/msica. En efecto, parece ser que, pese a la interesante
profundidad, pluridimensionalidad y enorme riqueza que adquiere el modelo de
relaciones intersemiticas en la msica vocal cuando se aplica el esquema del signo
peirciano, la propuesta de Mosley amenaza con limitarse a ofrecer una herramienta

64
Vase la seccin 2.2.4.
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264
similar a la de las figuras retricas por hipotiposis o word painting, slo que ms
sofisticada.
Para completar su batera analtica Mosley introduce las ideas gestuales de Mead
como complemento a la semitica peirciana porque, segn l, sta ltima colabora
eficazmente slo en la deteccin de las significaciones denotativas. Segn el autor, el
aparato de Peirce no es muy adecuado para el estudio de la significacin connotativa.
Mosley cree que las propiedades de significacin de la msica no pueden tener un nivel
semitico a la misma altura que los del poema, por lo que las aborda como si se trataran
de realizaciones proxmicas, es decir, aquellas gesticulaciones corporales que
acompaan a los enunciados verbales y que, al reorientar o matizar el significado de los
mismos, hacen de modalizadores.
66

En efecto, Mosley hace una desconcertante aplicacin de las categoras
fenomenolgicas universales de Peirce para explicar el entramado semitico de la
msica vocal. Asegura que la primeridad consiste en el aspecto musical de la misma,
mera gestualidad que llamaremos aqu como pre o hiposemitica. La segundidad, segn
l, se alcanzara en la cancin en su totalidad, y la terceridad estara encarnada por el
poema, ya que slo ste, se infiere de su discurso, constituye una entidad sgnica
propiamente dicha.
Es cierto que existe una evidente asimetra operativa entre el funcionamiento
semitico del lenguaje y la msica. Pero relegar a esta ltima a un rol hiposemitico es
cercenar de raz toda el potencial de la interaccin intersemitica entre ambos
dispositivos. En efecto, como veremos ms adelante, la msica puede jugar un papel de
modalizador de la enunciacin verbal. Pero el caso inverso es tambin posible y la

65 Para Roman Jacobson, la traduccin intersemitica o transmutacin es una interpretacin de los
signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal, por ejemplo los gestos, la mmica, etc.
(Jacobson 1974: 69).
66
Los modalizadores pertencen a las fuerzas ilocutorias del enunciador por medio de las cuales ste
expresa sus intenciones o el grado de compromiso con lo que dice como la obligatoreidad, credibilidad,
idoneidad, deseabilidad, realidad, etc.
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265
palabra puede, en determinado momento, matizar algn significado que haya sido
vehiculado slida y satisfactoriamente por la msica. Adems, la aplicacin que hace de
las categoras universales es desafortunada e insostenible. Por otro lado, si algo ha
hecho la nocin de cadenas de interpretantes es desterrar la distincin entre
significaciones denotativas y connotativas, procedentes del estructuralismo rancio.
El programa del anlisis semitico-gestual de Mosley, sumamente reductivista, se
propone la identificacin de los principales gestos y signos de las canciones de
Schumann/ Eichendorff. Sus pasos metodolgicos son los siguientes:

1) Identifica los semas ms importantes de la poesa.
2) Detecta los aspectos gestuales ms importantes en el plano musical, y
3) Define las correspondencias entre semas y gestos en el interior de la cancin
(Mosley 1990: 22).

Su metodologa en detalle, dirigida sobre todo a la obtencin de cada uno de los
elementos de la doble relacin tridica que ha esquematizado, procede de la manera
siguiente:
Primero filtra el poema siguiendo el principio reductivista de los pies mtricos
poticos de Frye para identificar los elementos que se corresponden con: 1. Metro
prosdico, 2. Metro Acentual, 3. Metro semntico, 4. Metro Mimtico, y 5. Metro
Soliloquizante. Eso le permite extraer las entidades de significado ms importantes que
operan en el poema.
Despus aplica la metodologa del anlisis schenkeriano en la msica: corta el
tejido musical de manera horizontal y lo estratifica en tres niveles de estructuras:
superficiales, medias y profundas. El factor de distincin es el criterio de prolongacin,
es decir, la extensin de la influencia de una nota o grupo de notas especficas por reas
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266
de influencia que se alejan de s mismas. De este modo, se detectan los movimientos
tonales o gestos ms relevantes de la cancin.
Mosley entonces interpreta y sobre-interpreta lo que l considera los semas
fundamentales del poema para determinar el objeto esttico del mismo. Luego
selecciona entre los elementos musicales analizados aquellos que considera ms
prximos a su interpretacin de la letra atomizada en funcin de su idea de la msica
como interpretacin del texto. Por ltimo, determina, de una manera un tanto arbitraria,
cul es el ground que sostiene esa relacin.

Revisemos detalladamente el anlisis de una cancin. Se trata de la nmero 5 del
ciclo, Mondacht (Mosley 1990: 81-90).


Anlisis literario de Mondacht
1. Metro Prosdico

Es war, als htt der Himmel
Die Erde still geksst,
Dass sie im Bltenschimmer
Von ihm nun trumen msst.

Die Luft ging durch die Felder
Die hren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wlder
So sternklar wars die Nacht.

Und meine Seele spannte
Weit ihre Flgel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flge sie nach Haus.

2. Metro acentual

war htt Himmel
Erde still geksst
dass Bltenschimmer
ihm trumen msst.

Luft durch Felder
hren wogten sacht
rauschten leis Wlder
sternklar war Nacht

meine Seele spannte
Weit Flgel aus
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267
Flog stillen Lande
flge sie Haus

3. Metro semantico (als) Himmel geksst Erde, sie
(von) ihm trumen msst meine
Seele spannte, (als) flge sie
(nach) Haus
4. Metro mimtico

stille
leis
stillen
5. Metro soliloquizante als

Para Mosley, el poema habla sobre el anhelo, el deseo de la unin entre lo
espiritual y lo fsico. Presenta varias funciones semiticas superpuestas. La primera
estrofa recurre a la idea de la tierra y el cielo como la antinomia de una relacin
amorosa y su beso es signo del deseo de unin.
67
En el cuarto verso, la tierra suea slo
con el cielo. La segunda estrofa examina algunas manifestaciones tangibles de las
reacciones de la tierra ante el avance de la luz de luna, entre ellas el viento. En la
tercera estrofa el viento transporta el alma hacia casa. La introduccin de la primera
persona del narrador sugiere que, en efecto, se ha logrado la unin. Mosley afirma que
el sema ms importante del poema es la unidad gramatical de la oracin subjuntiva. La
cualidad de sta reside en la impronta metafrica que es capaz de imprimir a la letra o
su as-if-ness que encarna el deseo del poema por la unin de lo espiritual y lo fsico.

Anlisis musical
La msica se caracteriza por una tensin entre las notas Si y Do sostenido.
Tambin las emplea para describir la distancia que separa el cielo y la tierra en el

67
La letra entera de la cancin aparece en el anlisis del metro prosdico (ver supra).
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268
comps 1, as como la unin de ambos en el beso, en el comps 6 (ver ejemplo 2.5.a y
b.).
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269


Ejemplo 2.5.a. Mondacht, N 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann
(Mosley 1990: 85)




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270


Ejemplo 2.5.b. Mondacht, N 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann
(Mosley 1990: 86)

Las notas si y do sostenido aparecen juntas como parte de dos acordes. En el
comps 6 estn como parte del acorde de Si mayor con novena, dominante de Mi
mayor. En el comps 7 son parte del acorde de Do sostenido con sptima, dominante de
Fa sostenido menor. Segn Mosley, Schumann apoya toda la fuerza expresiva de la
msica en el deseo armnico: el anhelo de la dominante por la tnica. El estado
armnico de deseo est sostenido durante la mayor parte de la composicin. La tnica
raramente permanece por mucho tiempo y la mayora de las veces, tan pronto aparece
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271
es seguida inmediatamente por la dominante. De hecho, la voz termina antes que el
acompaamiento, es decir, antes que el anhelo musical concluya.
Para Mosley, el gesto musical ms importante de la cancin es el uso de la
funcin de dominante secundaria. Esto permite a Schumann construir la composicin
musical similar al anhelo del poema. La funcin secundaria implica una cadencia breve
hacia una rea tonal en medio de una tonalidad distinta, para Mosley esto es una
metfora musical, pues proyecta una idea musical en medio de otra, relacionando sus
diferencias acsticas por medio de su analoga estructural. Segn el modelo propuesto
por Mosley las relaciones intersemiticas de esta cancin podran ser esquematizadas
del siguiente modo (ver figura 2.12.)

Figura 2.12. Relaciones intersemiticas en el lieder Mondnacht de Schumann segn
Mosley (Mosley 1990: 89)

Mosley detecta como ground de la relacin intersemitica la compulsin
representada en el poema por la situacin metafrica en la cual la tierra musst soar
el cielo. La compulsin es expresada en la cancin por medio del uso frecuente de la
funcin secundaria. sta implica necesariamente la compulsin musical que la
dominante tiene para con la tnica: la tensin que busca compulsivamente su
resolucin. Mosley representa las relaciones con el ground de la manera siguiente (ver
figura 2.13.):

Anhelo Objeto de Mondnacht


Oracin Subjuntiva compases 6-7 Funcin secundaria
compases 14-15
compases 29-30
36 38
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272








Figura 2.13. Modelo de las relaciones semiticas intermediadas por el
Ground en Mondnacht de Schumann segn Mosley (Mosley 1990: 90)

Este mtodo tiene diversos puntos discutibles. Si, como afirma Mosley, la msica
se reduce a un mero status hiposemitico y su significado es meramente gestual,
entonces las posibilidades de interaccin entre letra y msica se reduciran
enormemente. No habra la inter-interpretacin de la que ya hablaba Stefani y la
dialctica bisitmica se limitara en exceso. No sera ms que una asimilacin y
adecuacin constante de la msica a favor de la letra, con ciertos matices. Se tratara,
entonces del caso contrario al que planteaba Boris de Schloezer (1947), para quien el
significado de la letra se asimilaba al de la msica. Sin embargo, esta visin es
criticable en los mismos trminos que propuso Ruwet.
68
De este modo, tenemos que el
modelo de Mosley se desplaza de un interaccionismo prometedor a un traduccionismo
muy sofisticado.
En efecto, hay que admitir que en nuestros das no parece muy creble una
investigacin sobre las interacciones semiticas que asuma de antemano la inferioridad

68
Ver seccin 2.2.2.
Anhelo


(compulsin) (compulsin)

Mondacht (compulsin) Op. 39, No. 5
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273
de un dispositivo semitico con respecto a otro. Pero obsrvese que no estoy negando
que exista asimetra semitica entre letra y msica. Es un hecho que sus semiticas no
son equiparables: ambas no significan igual. Sus procedimientos son distintos y el
grado de especificidad y estabilidad que podemos encontrar en las significaciones
verbales contrasta con el carcter fluctuante, cambiante, inaprensible y hasta
subjetivo de las significaciones musicales. Simplemente afirmo que no se puede
menospreciar el poder especifico de una con respecto a la otra.
De esto deriva que, del mismo modo que la retrica musical, en el mtodo de
Mosley domina el canal semitico de la palabra. No considera la posibilidad de
entender el complejo intersemitico a partir del canal musical o de un posible canal
intersemitico msico-verbal. Por otro lado, asume que, ontolgicamente, la letra
precede a la msica. Esto, si bien es relevante para un estudio histrico de la gestacin
de la obra, no lo es en absoluto para la comprensin de su entramado semitico.
Del mismo modo, Mosley insiste en la comparacin vis a vis entre porciones de
letra y msica. Aunque sus comparaciones no son directas y estn mediadas por
procesos analticos, se puede decir que contina de algn modo con la tradicin de las
word painting o las figuras de hipotiposis de la retrica musical, con todos los
problemas metodolgicos que esto implica. Es como si su mtodo fuera un anlisis
retrico pero de lujo.
Por otro lado, es cierto que el fuerte reduccionismo del mtodo de Mosley lo
preserva de los problemas de coherencia que observamos en los anlisis desarrollados a
partir de la retrica musical. Sin embargo, al igual que sta, ste presenta las mismas
resistencias heursticas. Es decir, en ocasiones es difcil encontrar un punto de
convergencia semitica entre letra y msica a partir exclusivamente del canal semitico
verbal. Por eso, a veces el texto tiene que ser sobreinterpretado, mientras que la msica
es forzada a apegarse a una de esas inferencias.
As mismo, no siempre es satisfactoria la idea de un significado nico
trascendente que condense todas las propiedades semnticas esenciales de todo el
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274
poema. Y lo mismo ocurre con la msica, pues el anlisis schenkeriano ofrece slo un
reducido nmero de elementos para la construccin de significado. Como ha sealado
Robert Hatten (s.d.) con respecto al trabajo de Mosley, el principio de prioridad de la
palabra limita an ms el nmero de elementos a considerar en la msica, pues de sta
elige slo los que le vienen bien al anlisis del poema. De este modo, el enorme
potencial semitico de la msica de Schumann es asfixiado.
Hay que observar que el anlisis-interpretacin de la letra como primer paso
metodolgico activa modelos interpretativos especficos en detrimento de otros que
pudieran dar mejores resultados para aplicarlos a la msica. Posiblemente si se
procediera a interpretar en primer trmino la msica, otras rutas interpretativas se
abriran al analista. De hecho, en el seno de una cancin, y como veremos ms adelante,
la msica puede detonar modelos interpretativos particulares, los cuales nos invitan a
interpretar la letra en direcciones ms amplias que la mera literal.
Por su parte, los significados gestuales que Mosley atribuye a la msica parecen
jugar un papel suplementario a los significados bsicos que proporcionan las palabras.
En trminos de la semitica de Peirce, los significados gestuales pueden entenderse
como interpretantes energticos. Sin embargo, las palabras tambin pueden detonar
interpretantes energticos. Ellas tambin pueden jugar un papel suplementario a las
significaciones bsicas vehiculadas por la msica. Quiz la existencia de
significaciones suplementarias nos hable ya de la posible conformacin de procesos
retricos que se extienden ms all de las meras figuras retricas. Como ya mencion,
la funcin proxmica o modalizadora puede recaer tambin en la letra.
Por ltimo, su empleo de las categoras de Peirce es dudoso. Por qu ha elegido
esas categoras y no otras? Por qu no distinguir, por ejemplo, entre objeto inmediato y
objeto dinmico, entre interpretante inmediato, dinmico y final o interpertante
energtico, emotivo o lgico? Si la nocin de semiosis se fundamenta en la generacin
de una cadena infinita de interpretantes a qu momento de esa cadena pertenece su
interpretante melopotico o su interpretante lrico? La semiosis se detiene en las
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275
interpretaciones que propone? Este anlisis es como un corte en la semiosis, una
versin sumamente esttica de un proceso dinmico. Pero este no es un problema de
Mosley. Como argumentar ms adelante, el empleo de los conceptos de Peirce
directamente como herramientas para el anlisis musical genera diversos problemas
tericos y operativos.
Robert Hatten ha hecho una condensada y lcida resea crtica de este mtodo en
The Semiotic Review of Books (Hatten s.d.). Aparte de algunos de los puntos que ya he
sealado, Hatten ofrece ms crticas a esta aproximacin en referencia al ejemplo que
he citado. Por ejemplo:
El anlisis de la msica parece ms sistemtico que el de la letra. Por ejemplo,
algunas palabras eliminadas en el nivel mtrico reaparecen en otro posterior.
Mientras las palabras principales conservan sus significaciones temticas y
referencialidad especfica, los gestos bsicos de la msica son simplemente patrones
cadenciales indiferenciados que definen una tonalidad.
Esta afirmacin de Hatten nos lleva a considerar la pobreza del material musical
que Mosley considera como pertinente. Esto produce que los diferentes procedimientos
que se pueden considerar para su interpretacin se reduzcan a meras oposiciones
armnicas bsicas, como la dialctica tnica/dominante o, ms general,
distensin/tensin. Tambin se pueden considerar oposiciones simples entre sonidos
agudos y graves, etc. Pero estas oposiciones bsicas empleadas como base de la
interpretacin musical resultan sospechosas. ste no es un problema privativo de
Mosley, pues se repite mucho en los estudios de semitica musical. Estoy persuadido
de que si la msica significa algo es en virtud de procedimientos ms complejos donde
este tipo de oposiciones seguramente participan, pero no cargan con toda la
responsabilidad semitica.
Otras de las crticas que propone Hatten son las siguientes:
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276
Hay muchas otras maneras en que esta cancin puede expresar el concepto
romntico de anhelo.
No est claro que el significado completo de la cancin sea el anhelo, o que esta
msica logra esta interpretacin slo por una relacin intersemitica/intertextual con el
texto
La msica de Schumann en ningn caso puede ser reducida a mera gestualidad
sin perder sus otros niveles cognitivos de significacin expresiva.
Una teora semitica creble debe establecer las condiciones bajo las cuales una
pieza musical del romntico puede expresar anhelo, independientemente si tiene o no
letra.
El anlisis schenkeriano nos da acceso a ciertas sutilezas, pero deja fuera otras.
La metodologa schenkeriana no es suficiente: hay ms significacin en otros elementos
de la superficie musical que los que se pueden hallar con la interpretacin de la
interrupcin de estructuras bsicas.
La interpretacin de la msica vocal del Romntico demanda el reconocimiento
de la interaccin de semiticas equivalentes.

Pese a las crticas que se le pueden formular, el trabajo de Mosley es sumamente
importante, pues abri nuevas perspectivas para el estudio semitico de la msica
vocal. stas estn siendo exploradas por trabajos como el que resear a continuacin.

2.3.3. El modelo de Dougherty
Desde principios de los aos noventa el investigador norteamericano William
Dougherty viene desarrollando una teora semitica de la cancin de arte
fundamentndose enteramente en la semitica de Peirce. Su propuesta metodolgica,
las premisas con la que aborda las relaciones intersemiticas entre letra y msica, as
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277
como los instrumentos analticos que emplea, en absoluto reduccionistas, hacen de su
aproximacin uno de los ms atractivos y prometedores trabajos sobre el lied. Los
resultados de sus trabajos estn a punto de editarse en el libro Song as Semeiotic:
Settings of the Poetry from Wilhelm Meisters Lehrjahre(en preparacin). Por el
momento, sus hallazgos y propuestas son accesibles slo a travs de artculos como
The Play of Interpretants: A Peircian Approach to Beethovens Lieder (1993), del
que extraigo el siguiente sumario de su programa de investigacin.
69

Dougherty est bsicamente de acuerdo con la idea de que en el lied la msica
funciona como una interpretacin de la letra. Desde su perspectiva, el compositor
trabaja como una especie de lector-exgeta de la misma. Sin embargo, su orientacin
dista mucho de ser traduccionista. El primer aporte que hace en este sentido es su
afirmacin de que la interpretacin textual que del poema hace un compositor no se
limita a la produccin de estructuras musicales semiticamente dependientes de la letra.
Por el contrario, su interpretacin textual se revierte en la generacin de una serie de
estrategias compositivas que determinan las caractersticas superficiales y profundas
del lied. Si bien Mosley subestimaba el status semitico de la msica y relegaba su
papel a mero interpretante directo de la letra, para Dougherty la asimetra semitica
entre letra y msica, es decir, las evidentes diferencias de sus procesos de significacin,
ms que menguar el papel de la segunda en favor de la primera, es el punto de inicio de
una serie de tensiones semiticas que sustentan el funcionamiento del complejo
msico-verbal.
En efecto, aunque es posible detectar puntos de contacto entre los objetos
musicales y poticos de una cancin, la msica como sistema sgnico con potencial
semitico independiente puede tambin revisar, reescribir, resegmentar, comentar o
confrontarse con los rasgos estructurales y expresivos del poema. De este modo, el

69
Para otros de sus trabajos sobre la semitica de la cancin de arte cf. Dougherty (1999, 2002 y en
preparacin). Estos y otros trabajos me fueron gentilmente enviados por el autor. Sin embargo, por
razones de tiempo no me fue posible incluirlos en esta resea.
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278
compositor instaura una lectura del poema por medio de una exploracin auditiva de las
zonas de tensin entre texto y msica y por la manipulacin de sus relaciones
asimtricas (Dougerthy 1993: 72).
El planteamiento de Dougherty no es sino una nueva versin de lo que hemos
llamado principio de dialctica bisistmica y principio de inter-interpretabilidad y que
aparecen una y otra vez, en diferentes formatos, en los autores que hemos venido
estudiando en este captulo. Un modelo terico que pretenda aprehender las complejas
relaciones entre letra y msica en el lied, afirma el estudioso norteamericano, debe
poseer una estructura dinmica tal que pueda recoger las aproximaciones y repulsiones
mutuas originadas entre letra y msica y que, al mismo tiempo, explore cmo la tensin
resultante determina la actividad expresiva de la cancin. El lied consiste en una
simbiosis de msica y texto que es inherentemente compleja y potencialmente
inestable. Esta interaccin genera mltiples estratos de significacin cuya pertinencia
semitica se resiste a la mera correspondencia uno a uno (vis a vis) entre texto y msica
(Dougerthy 1993: 73). Pero, cmo capturar entonces ese dinamismo intersemitico en
un modelo terico?
Dougherty propone que la significacin de una cancin resulta de la confluencia
de tres funciones sgnicas relacionadas. La esquematizacin que propone, a diferencia
de la de Mosley, conserva la independencia de la msica y el poema como dispositivos
sgnicos autnomos en niveles bsicos al tiempo que garantiza su interdependencia en
los niveles altos. El modelo muestra estructuras isomorfas en todos sus niveles, lo cual
sugiere una simetra entre los tipos de preguntas que pueden hacerse en cada nivel (ver
figura 2.14.)
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279

.



















Figura 2.14. Semitica de la cancin segn Dougherty (Dougherty 1993: 74)




















R
e
l
a
t
i
v
a

c
o
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g
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N
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c
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Interpretantes
musicales
Interpretantes
poticos
I
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c
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d
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s
m
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a
c
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n
= Signo interdisciplinario
= Cancin como Signo
Interpretante
(compuesto)
Msica como Signo
Objeto
Objeto
Poema como signo
Objeto
(compuesto)
I
n
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p
r
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t
e
Objeto
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El nivel ms bajo, que no el menos complejo, consiste en las funciones semiticas
independientes en texto y msica. Ambas tradas estn vinculadas no por el vrtice del
interpretante, como quera Mosley, sino por el del objeto. En efecto, si bien Dougherty
acepta la preexistencia ontolgica de la letra, es decir, que el poema es anterior a la
msica, considera tambin que un anlisis del contrapunto intersemitico debe partir de
una nocin de equidad del potencial semitico de ambos registros, sin que esto
implique desconocer su asimetra bsica. La reorganizacin de la jerarqua que se
establece en las respectivas tradas y las consecuencias terico-analticas que de sta
derivan constituye un primer aporte con respecto al modelo propuesto por Mosley.
Si letra y msica comienzan su dilogo desde el principio del proceso semisico
es porque se colocan en posicin de colaboracin semitica por la relacin de sus
respectivos objetos y es precisamente a nivel del objeto desde donde parte la
interaccin de ambas semiticas. En efecto, puede haber similitudes y diferencias entre
ellos, pueden tener rasgos comunes o distintivos, pero lo importante es que la
congruencia/no congruencia de los respectivos objetos es parte ya del contrapunto
intersemitico y de la tensividad estructural y expresiva que dan identidad a cada
cancin (ver figura 2.14.).
Dougherty aclara que la relativa congruencia/no congruencia de los respectivos
objetos de las tradas musical y potica ya es mutable y susceptible de ser manipulada
por el compositor. La asimetra y el dinamismo que priva en las relaciones
intersemiticas de ambas comienza ya en la confrontacin de la congruencia/no
congruencia del objeto y desde ese punto el compositor comienza a valerse de ellas
para la constitucin de determinado objetivo expresivo (Dougerthy 1993: 73).
Con respecto a la autonoma e identidad de la letra y la msica en este nivel
Dougherty observa que los mtodos analticos que privan aqu pertenecen a las esferas
especializadas tanto del anlisis musical como de la crtica literaria. Este fenmeno ya
lo habamos sealado y definido como la resistencia del tertium quid a ser analizado en
sus propios trminos, con independencia de las categoras particulares, unidisciplinares,
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281
de sus componentes. Sin embargo, Dougherty afirma que en su modelo las herramientas
analticas son abductivamente desplegadas
70
por la red de relaciones intersemiticas
que se instauran ms adelante.
En efecto, la compleja relacin inestable y dinmica que se establece entre ambos
signos no se agota en la tensin generada por la dialctica congruencia/no congruencia
de sus respectivos objetos. Para Dougherty, la semitica de Peirce permite entender
mejor la naturaleza de este dinamismo a nivel del interpretante: es en este punto de las
relaciones tridicas donde se origina un nuevo e intenso proceso de dilogo
intersemitico.
Para Mosley, el papel semitico de la msica en el lied se reduca a ser el
interpretante dinmico directo del signo potico. En otros trminos, la msica funciona
como su interpretacin, al tiempo que como un mediador entre ste y su objeto. En
cambio, la rejerarquizacin y modificacin de niveles semiticos que propone
Dougherty hace que tanto interpretantes literarios como musicales se confronten cara a
cara, dando origen a un rico juego interactivo. En ste, los interpretantes poticos y
musicales no slo se yuxtaponen, sino que se transmutan. Dougherty define la
transmutacin no slo como un fenmeno de traduccin intersemitica, como ya
apuntaba Mosley, sino como el proceso audible por medio del cual un interpretante
musical transforma un interpretante potico para extraer una [nueva] interpretacin.
Esta apropiacin necesariamente implicar alguna confrontacin entre los interpretantes
musical y potico (Dougerthy 1993: 74-75).
Esta formulacin introduce elementos que se mueven plenamente ya dentro de
una lgica interactivista. Los alcances de esta nueva ruta metodolgica son sumamente

70
La abduccin es otro concepto fundamental en la filosofa de Peirce. En sus trabajos lgicos Peirce
reconoce tres tipos de inferencia: la inductiva, la deductiva y la abductiva. Si la primera es la inferencia
de una regla a partir de casos particulares y la segunda la prediccin de casos particulares a partir de una
regla conocida, la abduccin es un tipo de inferencia creativa y arriesgada que empleamos para
desambiguar situaciones particularmente difciles por la carencia de reglas conocidas y de casos
suficientes. Se trata de una hiptesis operativa que ensayamos con el objetivo de comprender una
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282
interesantes. Por un lado, para el norteamericano el proceso de transmutacin de un
sistema sgnico por otro no es un proceso meramente unidireccional, sino recproco,
continuo y constante (Dougerthy 1993: 73). Por otro lado, la transmutacin se da al
nivel de interpretantes y sabemos que el principio de semiosis ilimitada establece que
cada interpretante se convierte, al menos potencialmente, en un nuevo signo que se
sumar a la red de interpretantes que garantiza los procesos de comprensin. Esta
formulacin quiz nos autorice a inferir que la interaccin continua de los interpretantes
de los dos signos independientes, el musical y el literario, puestos en relacin por la
propia cancin, terminar por ejercer una interferencia mutua en el proceso mismo de la
generacin de interpretantes de cada registro.
Esto significa que, en determinados momentos, la transmutacin de interpretantes
generar un proceso sgnico tal que la semiosis msica, por ejemplo, orientar
fuertemente la formacin de interpretantes poticos y viceversa. En todos los momentos
de la semiosis de la cancin la interaccin e intervencin mutua entre letra y msica
queda garantizada. No estoy seguro que Dougherty entienda su propio planteamiento en
estos mismos trminos. Los ejemplos y aplicaciones que ofrece no son concluyentes en
este aspecto. Sin embargo, para la teora interactiva que en este trabajo se propondr el
principio de inter-interpretabilidad descansa sobre la base de que un registro, o mejor
dicho, una competencia, sea musical o literaria, puede enmarcar, orientar o girar
instrucciones para la comprensin de un evento registrado en la otra sin que esto
implique necesariamente un compromiso de apareamiento intersemitico del mismo
tipo que las figuras de hipotiposis o las word painting.
Pero volvamos a Dougherty y al problema de la exclusividad de la terminologa
analtica unidisciplinar que imprime un velo en las conformaciones intersemiticas
superiores y amenaza con devolvernos incesantemente a las descripciones literarias y
musicolgicas aisladas. Dado que su objetivo analtico est dirigido hacia esta

situacin compleja y tiene mucho que ver con los procesos de interpretacin. Cf. Eco (1992), Sebeok y
Umiker-Sebeok (1987) y Eco y Sebeok (1988). Vase la nota siguiente.
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283
interaccin de interpretantes, las herramientas analticas monosemiticas, es decir, las
exclusivamente musicolgicas y literarias que se esgrimen en los primeros pasos
analticos, son desarrolladas abductivamente
71
hacia este punto de intensa produccin
interpretativa. Se trata que su aplicacin en los primeros momentos del anlisis, se haga
mirando hacia este punto. Para Dougerthy, esto le ofrece la garanta metodolgica de
que su instrumental analtico se va a adaptar a los nuevos retos que le ofrezca el anlisis
en fases posteriores, sin llegar a reducir en exceso su objeto de estudio. Cmo veremos,
ante los procedimientos analticos hipermetodologizados y reduccionistas, Dougherty
preferir liberar su auscultacin analtica con procedimientos ms perifrsicos que

71
La abduccin es todo aquel proceso inferencial que conduce a la invencin, descubrimiento o
creacin de una hiptesis. Responde a un intento de Peirce por construr una "lgica del descubrimiento"
cientfico. La forma de la inferencia abductiva puede presentarse como un silogismo categrico o un
silogismo hipottico mixto o un silogismo a manera de falacia de la afirmacin del antecedente, es decir,
de la forma: q (hecho a explicar); Si p entonces q (marco terico); Por lo tanto p (hiptesis resultante).
Esta estructura evidencia la naturaleza probabilstica de la conclusin. Segn Eco, la abduccin es el
procedimiento mediante el cual, en la semiosis, somos capaces de tomar decisiones difciles a partir de la
postulacin de una hiptesis cuando se estn siguiendo instrucciones ambiguas. Eco advierte que para
que toda hiptesis se convierta en ley requiere de comprobaciones, pero en la comprensin textual
muchas veces no buscamos leyes, sino elementos que nos expliquen cmo entender-interpretar (Eco
1992: 249- 250). Peirce llama a la abduccin argumento original, pues de las tres formas de
razonamiento (induccin, deduccin y abduccin) esta es la nica capaz de producir ideas nuevas: la
deduccin y la induccin nunca pueden aportar la ms mnima informacin a los datos de la percepcin
(Sebeok y Umiker-Sebeok 1987: 35). Un ejemplo para distinguir estas tres operaciones de inferencia lo
ofrece el propo Peirce. Imaginemos que estamos en una habitacin y en ella hay una mesa. Sobre ella
vemos una bolsa de tela que ostenta la leyenda alubias blancas. De este modo sabemos que la bolsa
contiene alubias blancas. Si metemos la mano dentro del saco con el objetivo de extraer algunas alubias
tenemos ya la hiptesis de que stas sern todas blancas (a menos que la leyenda de la bolsa nos haya
mentido). Esta inferencia responde a la estructura de la deduccin y se puede esquematizar as: 1) Regla:
todas la alubias de esta bolsa son blancas. 2) Caso: Estas alubias provienen de esta bolsa. 3) Resultado:
estas alubias son blancas (hiptesis comprobada). En la induccin las cosas funcionan de otro modo.
Vemos la bolsa sobre la mesa pero no sabemos qu contiene, pues no posee ninguna leyenda. Entonces
metemos la mano y extraemos una alubia blanca. Pero, en la bolsa slo hay alubias blancas? La
respuesta a esta pseudohiptesis es, definitivamente, no. Entonces sacamos ms y ms alubias blancas y a
medida que sacamos ms, aumenta la probabilidad de que en la bolsa slo haya alubias blancas. Pero, de
hecho, nunca estaremos seguros de ello hasta que vaciemos la bolsa y comprobemos empricamente que
slo contiene alubias blancas. La estructura de la induccin es. 1) Caso: estas alubias provienen de esta
bolsa. 2) Resultado: estas alubias son blancas. 3) Regla: todos la alubias de esta bolsa son blancas La
probabilidad pseudohipottica que se comprueba hasta que se agotan los casos y resultados
simultneamente. Luego entonces obtenemos inferencialmente la regla a partir de los casos y resultados.
En la abduccin se procede del modo siguiente. En la habitacin observamos alubias blancas esparcidas
sobre la mesa y sobre sta, una bolsa de tela sin ninguna leyenda. Estonces aventuramos una conjetura-
hiptesis doble: esas alubias provienen de la bolsa (caso) y la bolsa slo contiene alubias blancas (regla).
De este modo, la estructura del razonamiento es 1) Resultado: estas alubias son blancas. 2) Regla: todas
las alubias que provienen de esta bolsa son blancas, y 3) Caso: estas alubias provienen de esta bolsa.
Hemos inferido abductivamente de dnde salieron las alubias esparcidas por la mesa (Cf. Volli 2000:
162-163, y Peirce CP 2, 2.619). Para ms discusiones sobre el pensamiento abductivo cf. Magarios de
Morentin (2002), Yu (1994), Garnham y Oakill (1996) y Thagard y Shelley (1997).
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esquemticos-sintticos y, por decirlo de algn modo, mas hermenuticos que
estructurales, como lo eran la teora de los pies mtricos de Frye y el anlisis musical de
Schenker.
Ahora bien, el conjunto de transmutacin de interpretantes en este primer nivel,
por el principio de semiosis ilimitada, da lugar a una nueva trada, un nuevo signo de
segundo nivel que Dougherty llama signo interdisciplinario o signo compuesto
(Dougerthy 1993: 74). Este nuevo representament entra en relacin con un significado
compuesto por la intermediacin de un interpretante y un objeto compuestos.
Este ltimo interpretante, finalmente da origen un nuevo signo de tercer nivel: la
cancin en su totalidad como signo. Se trata de una nueva trada que se instala en un
tercer nivel y en otra realidad cognitiva. Es en este nivel en el que cada lied puede
compararse semiticamente con otras canciones, por ejemplo, para el estudio del
crecimiento estilstico, o bien, como aseguraba Stefani, para su confrontacin con otros
procesos culturales generadores de significacin. Efectivamente, en este nivel nos
instalamos en el tertium quid que, sin embargo, Dougherty no considera como el centro
de su artculo.
Para ejemplificar su mtodo, Dougherty ofrece un par de anlisis de Lieder de
Beethoven. La primer cancin que analiza es la cancin Mignon Op. 75, sobre el
siguiente texto de Goethe:

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285


Los primeros 7 compases de la musicalizacin de Beethoven (ver ejemplo 2.6.)
son homofnicos en su mayora, con una textura de tradas simples y una conduccin
meldica diatnica que inspiran serenidad y simpleza. Dougherty relaciona la
sencillez con las connotaciones del estilo pastoral al que pertenecen los primeros dos
versos del poema. En este sentido, los musical y potico son congruentes (o
nnKennst du das Land

Kennst du das Land, wo die Zitronen bln,
im dunklen Laub die Gold-Orangen glhn,
ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
mcht ich mit dir,o ,ein Geliebter, ziehn!

Kennst du das Haus? Auf Sulen ruht sein Dach,
es glnzt der Saal, es schimmert das Gemach,
und Mamorbilder stehn und sehn mij an:
was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
mcht ich mit dir, o mein Beschtzer, ziehn!
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maulthier sucht im Nebel seinen Weg,
in Hlen wohnt der Drachen alte Brut,
es strzt der Fels und ber ihn die Flut;
Kennst du ihn wohl?
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286
relativamente congruentes) ya que coinciden en que pertenecen al estilo pastoral.
72

ste se define como un estilo sencillo e ingenuo, sin grandes rupturas ni desarrollos
inslitos.

Ejemplo 2.6.a Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven
(Dougherthy 1993: 77)


72
La remisin a lo pastoral corresponde a la funcin denominada tpico en semitica musical (ver
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287

Ejemplo 2.6.b Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven
(Dougherthy 1993: 78)

En los siguientes dos versos Dougerthy nota otra importante convergencia entre
letra y msica. Hacia el comps 8 ocurre una mezcla modal, que se intensifica hacia el
comps 12 a travs de la introduccin del becuadro (Fa becuadro), que le da un matiz
conmovedor. Esta realizacin es relativamente congruente con el sentido de recuerdo
conflictivo que aparece en el texto. Por ejemplo, la suave brisa que aparece en los
primeros versos se transforma durante los siguientes en la inquietante cuestin de las
estatuas de mrmol y las cavernas de dragones antiguos. Sin embargo, la
interaccin entre letra y msica no se agota con estas convergencias. El musiclogo

infra).
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reconoce que, en varios momentos, el estilo de la msica adquiere la forma de marcha
que asemeja a una obertura francesa del Barroco. El tpico
73
de obertura francesa
aparece simplemente sugerido en los primeros compases, y hacia el comps 14 al 17
entra plenamente con sus ritmos puntillados, su paso lento y majestuoso y un carcter
ceremonial, serio, elevado y arcaico. En contraste a la marcha alla francesa que aparece
sugerida en los primeros compases, hacia los compases 3 y 4 Beethoven introduce un
estilo ligero de cancin simple y serena. En la segunda frase, que se prolonga por los
compases 5 al 7, este estilo cantabile (que por otro lado tambin es considerado como
un tpico) sigue dominando. Sin embargo, ya desde ese momento el movimiento
obertura francesa se hace sentir.
La mezcla modal sealada anteriormente introduce un aire de solemnidad que se
asocia al que ya haba aparecido en los primeros dos compases. La obertura francesa
que irrumpe plenamente hacia el comps 14, refuerza su aire ceremonial y arcaico por
medio de una cadencia frigia con la que concluye la primera parte de la cancin. El
final de la primera stanza es musicalizada con una especie de giga, una ebullicin
rstica que desaparece hacia los compases 27-31, cuando ocurre una expansin
cadencial.
Dougerthy propone el siguiente anlisis de la composicin tridica de la msica
considerada como signo (ver figura 2.15.). El signo o representament es encarnado por
la apariencia de la superficie musical, esto es, la aparicin de la obertura francesa, la
mixtura modal, la cadencia frigia, la marcha lenta y el estilo cantabile. El objeto al que
la msica remite se orienta hacia una atmsfera predominantemente seria, pesimista o
sombra, intervenida por un modo de ser simple e ingenuo. En otras palabras, el objeto

73
A la inclusin de elementos estilsticos de diverso origen como danzas, estilos de caza, canciones, etc,
se le llama tpicos. La primera teora de los tpicos (que incluye tambin otros casos en los cuales desde
una obra especfica se realizan referencias inter y extramusicales) aparece explcitamente formulada en
Ratner (1980). Posteriormente ha sido reacondicionada, modificada y discutida en Agawu (1991), Hatten
(1994), Tarasti (1994), Echard (1999a) Monelle (2000) y Lpez Cano (2002b, 2002c y 2002f). La teora
de los tpicos ser fundamental para el desarrollo del modelo terico que voy a proponer, por lo que ser
objeto de estudio detallado en la seccin 5.5. de esta tesis.
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es esa amalgama entre lo sombro y lo ingenuo. El interpretante, por su parte,
puede describirse como un sentido de seriedad o gravedad que se enfrenta
directamente a la significacin del poema. Efectivamente, ste no tiene en cuenta las
grandes asociaciones pastorales de la primera parte del poema.
Segn Dougerthy, la trada literaria que interacta con la musical tiene en el
vrtice del signo el poema de Goethe Kennst du das Land. Su objeto es lo pastoral, es
decir, una manera de ser, apariencia o estilo comn a varias producciones culturales
del romanticismo. A su vez, su interpretante estar integrado por un carcter de rstica
simplicidad.
Segn la teora del profesor norteamericano, la interaccin de interpretantes da
lugar al nuevo signo: el signo interdisciplinario. Su anlisis sugiere que la
transmutacin de interpretantes se detona a partir de la interaccin de la simplicidad
rstica de la letra con la seriedad de la msica. Esta transmutacin da origen a un
nuevo representament. El signo resultante, tiene por objeto de representacin, segn
Dougherty, a Mignon, el personaje que en la novela Wilhem Meisters Lehrjahre (1795-
17996) del propio Goethe, recita con tono grave y ceremonioso el poema Kennst du das
Land, es decir, el que ha sido convertido por Beethoven en el lied que estamos
analizando. El interpretante compuesto que emerge de estas mediaciones puede
entenderse como una sinceridad genuina (Dougherty 1993: 76-80) (Ver figura 2.15.).
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290

Figura 2.15. Caracterizacin del Mignon, de Beethoven, como signo
interdisciplinar (Dougerthy 1993: 80)

Para argumentar la relacin del relato con la cancin que se analiza el semilogo
cita in extenso las partes de la novela donde se describe esta recitacin. A continuacin
identifica algunos momentos de intertextualidad que vinculan trozos de la historia con
elementos de la msica del alemn. De hecho, ms adelante compara la msica del lied
de Beethoven con la musicalizacin que del mismo poema hiciera Franz Schubert. En
esta ltima se aprecia cmo la msica se orienta ms en las propiedades internas del
poema que en las circunstancias de su lectura por Mignon (Dougherty 1993: 80-82).


Relativa
congruencia
Simpleza
rstica
t
r
a
n
s
m
u
t
a
c
i

n
= Signo interdisciplinario
sinceridad
genuina
Obertura Francesa, mixtura modal,
cadencia frigia, marcha lenta, estilo
cantabile
Ingenuidad
sombra
pastoral
Kennst du das land
Descripcin de la
recitacin de Mignon
seriedad
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291
Ms adelante, Dougerthy analiza tambin la cancin An die Hoffnung (1816), Op.
94, de Beethoven (Dougherty 1993: 83y ss.). En esta ocasin, la obra est basada en el
poema homnimo de Christoph August Tiedge (1752-1841) que pertenece a su
coleccin potica Urania (1801). En esta ocasin, el norteamericano quiere mostrar un
buen ejemplo de la relativa incongruencia que puede establecerse entre los objetos
musical y potico.

Segn el analista, el poema de Tiedge es toda una invocacin de una visin de la
esperanza que reconforta al alma que pena en solitario. De este modo, el poema
establece una productiva oposicin entre la esperanza y el sufrimiento. La msica,
por su parte, asume tambin esta oposicin por medio de la introduccin de varios
procedimientos compositivos como, una vez ms, la mezcla modal. Pero ms all de
estas congruencias iniciales, Beethoven expande el potencial significativo de su msica
y, del mismo modo, y como producto de esto, el de la cancin en su totalidad. Las
divergencias entre letra y msica ocurren fundamentalmente durante los procesos
conclusivos. Mientras que el poema finaliza las diversas unidades sintcticas sin ningn
tipo de ambigedad, con un indudable carcter conclusivo, la musicalizacin elude esta
contundencia.
En efecto, los finales musicales son alterados por medio de la insercin de
cadencias de engao, melismas, fermatas, cambios abruptos del movimiento meldico y
otros procesos armnicos que interrumpen toda sensacin de finalizacin de proceso.
Las cadencias musicales no coinciden con los elementos conclusivos del poema sino en
contadas ocasiones. Segn Dougherty, este recurso es empleado por el compositor para
potenciar un elemento que est latente en la letra, pero que no es evidente sino por
accin de la msica de Beethoven. La relativa no-congruencia entre los respectivos
objetos de letra y msica de esta cancin genera una tensin acumulativa entre los
interpretantes que de ambos se desprenden. La interaccin de interpretantes opuestos
produce una transmutacin del texto por la msica tal que, hacia los compases 68-70, se
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llega a un alto nivel expresivo que se encarna en un signo interdisciplinario compuesto,
que inicia su propio proceso de decodificacin interpretativa (Dougherty 1993: 89).
Este proceso es ilustrado por Dougherty grficamente del modo siguiente (ver figura
2.16.):
Figura 2.16. Caracterizacin del An die Hoffnung Op. 94, de Beethoven,
compases 68-70, como signo interdisciplinar (Dougerthy 1993:90).

Como se puede apreciar, uno de las caractersticas ms importantes de los
trabajos de Mosley y Dougherty elaborados a partir de la semitica de Peirce es que, a
diferencia de los estudios estructuralistas, stos ofrecen herramientas prcticas y
solventes para el anlisis de la interaccin intersemitica entre letra y msica. Es decir,

No-congruencia
entre los objetos
musical y potico
estabilidad
T
r
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s
m
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n

d
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x
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o

p
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s
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c
a
= Asimetra potica y musical
Signo interdisciplinario
tensin evaluadora
generada por las referencias
conf lictivas sistemticas
Movimiento armnico abrupto,
melisma, f ermata, etc.
Negacin del
cierre
Cierre
Imagen mas luminiscente
del poema
Realidad musical que
muestra la falibilidad de
la realidad potica
Inestabilidad

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293
sus teoras conducen a la elaboracin de conceptos operativos que les permiten
introducirse de lleno en la prctica del anlisis musical, una institucin venerable para
los estudios musicolgicos en general y que se supone es el objetivo de un buen
discurso terico. Sin embargo, uno de los aportes ms significativos de la propuesta de
Dougherty con respecto a la de Mosley es que libera el instrumental analtico de la
pulsin simplificadora de las herramientas analticas reductivistas. Si bien el empleo de
instrumentos analticos sumamente formalizados y metodologizados como el de los pies
mtricos o el anlisis schenkeriano ofreca a Mosley un suplemento de credibilidad a su
programa, los resultados, segn vimos, no necesariamente eran ms satisfactorios.
Es cierto que Dougherty emplea tambin el anlisis schenkeriano. Sin embargo,
su uso de ste no pretende ni reducir su objeto ni extraer conclusiones directas de sus
resultados. Lo emplea para corroborar sus hiptesis interpretativas y soportar mejor sus
argumentaciones. En palabras del propio norteamericano, su proyecto concibe un
instrumental que se va adecuando abductivamente al desarrollo del propio ejercicio
analtico. Como se puede apreciar, ese desarrollo abductivo cobra la forma de una
interpretacin, una exgesis que se mueve libremente por los tejidos musical y
potico. Sus interpretaciones son apenas sostenidas por el esquema de tringulos
superpuestos que simbolizan las tradas semiticas.
En efecto, el que recurra a ejercicios de interpretacin puede menguar la
apariencia de objetividad de su mtodo. No me puedo detener en discutir la
naturaleza epistmica de la investigacin cientfica y la fragilidad de algunas ideas
comnmente aceptadas por los musiclogos, como la oposicin subjetivo vs.
objetivo. Este tampoco es el lugar para reflexionar sobre si el anlisis musical es o no
una actividad cientfica sujeta a los mismos principios de objetividad,
verificabilidad, experimentalidad y rigor metodolgico de las ciencias duras, o
si se trata, mas bien, de un arte en el sentido que es un modo de interpretar-entender
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294
una obra musical determinada.
74
Sealemos simplemente que en la clase de estudios
que nos ocupa en este trabajo existen dos tipos de rutas metodolgicas que se suelen ver
como opuestas y contradictorias. stas estn integradas por:

1) Aquellos mtodos que estn rigurosamente formalizados en etapas y
procedimientos especficos recurren a mtodos analticos prestigiosos y
proceden organizadamente, pero reducen en exceso el objeto de estudio al
tiempo que se muestran incapaces para adaptarse a casos especficos y a las
diferentes necesidades que se generan en fases posteriores del anlisis,
ofreciendo con ello resultados poco fiables.

2) Aquellos que proceden pasendose desperezadamente por una ruta exegtica
o interpretativa ms libre, pletrica de procedimientos asociativos y
analgicos que, lejos de ser reduccionistas, son perifrsticos, es decir,
producen ms material y expanden el objeto de estudio. Sus resultados son
ms satisfactorios, pero sus procedimientos menos rigurosos.

Mas adelante veremos cmo la ciencia cognitiva nos permite redimensonar esta
aparente contradiccin y aproximar posiciones. En la formulacin de la teora que aqu
se va a exponer veremos cmo la fase exegtica se mover libremente dentro de ciertas
fronteras interpretativas impuestas por una metodologa cientfica del tipo falsacionista
o hipottico-deductiva. El instrumental analtico que iremos desvelando y organizando

74
La musicologa francfona se ha ocupado en repetidas ocasiones de este tema. Prueba de ello es el 2
Coloquio Internacional de Epistemologa Musical, organizado en Pars por el IRCAM el 19 y 20 de
enero de 2001 (cf. Nattiez 2001). Para una discusin sobre la experimentalidad del anlisis musical cf.
Delalande (1991, ahora en 1993: 217-243). En la revista francesa Analyse Musicale se pueden encontrar
varias aportaciones sobre el tema. Ahora bien, es necesario resaltar que existen opiniones distintas. Para
una visin hipottico-deductiva de la teora musical cf. Hatten (1982). Sobre la naturaleza hermenutica
de la historiografa musical cf. Christensen (1993). Para una primera aproximacin a la epistemologa de
la semitica musical cognitiva cf. Lpez Cano (2002f).
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295
en una metodologa coherente emerger como consecuencia de la propia investigacin.
Estas herramientas quedarn a disposicin de nuevos usos, siempre y cuando el analista
no se empee en aplicarlos mecnicamente sobre nuevas obras. Entre muchas otras
consideraciones epistmicas que al respecto se pueden hacer debemos subrayar que el
poder creativo de la msica es irreductible. En otras palabras, ningn mtodo de
estudio, por ms estricto o libre que sea, ni podr predecir con precisin cmo ser
escuchada una determinada obra en el futuro ni cmo se transformar el gnero al que
pertenece.
El programa analtico de Dougherty ya pone un pie en esta direccin y se atreve a
valerse tanto de herramientas formalizadas como de la interpretacin ms libre. La
investigacin semitica y cognitiva requieren de este tipo de alianzas. Esto no quiere
decir que su uso no est sujeto tambin a un proceso de reflexin metodolgica y
adecuacin epistmica. Un saber se vuelve cientfico, o simplemente riguroso, no por el
modo que emplea para verificar o falsar sus hiptesis y propuestas, sino cuando
adquiere conciencia sobre las bases metodolgicas, discursivas e ideolgicas que lo
sustentan. Un saber es ms cientfico en tanto que conoce mejor cmo se construye a s
mismo.
75

Otro de los aportes de suma importancia del trabajo de Dougherty es el introducir
en su ejercicio analtico a los tpicos o referencias a estilos, gneros o tipos de msica
que se pueden generar desde el interior de una misma obra. Implcitamente, el autor
emplea la misma categora al mbito literario al identificar lo pastoral en el poema de
Goethe. Creo que la teora de los tpicos puede ofrecer servicios sumamente
importantes para este tipo de estudio. Sin embargo, es necesario profundizar en la

75
Para el mtodo hipottico-deductivo en las ciencias cf. Popper (1971 y 1973). Para una introduccin a
la discusin sobre la cientificidad de las ciencias sociales y humanidades cf. Mardones y Ursua (1996).
Para un texto clsico sobre la naturaleza de la investigacin humanstica cf. Dilthey (1980). Para
aproximarse a la hermenutica filosfica desarrollada en el siglo XX cf. Gadamer (1977). Para una
aproximacin a la naturaleza de la actividad cientfica cf. Kuhn (1971), Lakatos (1974), Lakatos y
Mushgrave (1975), Feyerabend (1975), Morin (1981-1992 y 1997), Maturana (1995-1996) y Piaget
(1973). El musiclogo novel interesado en la metodologa de la ciencia puede encontrar ayuda en textos
introductorios como Bunge (1985, 1989 y 2000), Estany (1993), Chalmers (1999) o Richards (1987).
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reflexin terica sobre el cmo se articulan intersemiticamente los diferentes tpicos
musicales o literarios que pueden encontrarse en una misma obra msico-literaria.
Como veremos ms adelante, este punto nos llevar a proponer toda una reformulacin
de la teora de los tpicos.
76

Por otro lado, los anlisis de Dougherty contemplan la revisin de otros textos y
obras musicales que pueden aportar informacin sobre la obra analizada. El recurrir a la
intertextualidad constituye otra idea afortunada del terico norteamericano que no
haba aparecido antes en las metodologas estudiadas en este captulo. Una vez ms, nos
aprovecharemos en este trabajo de este hallazgo, procurando hacer una redeficin
terica sobre del modo adecuado de emplear la intertextualidad en el contexto de los
objetivos de la presente investigacin.
77

Uno de los puntos ms atractivos del trabajo de Dougherty es que su mtodo
libera el anlisis de las consideraciones ontolgico-cronolgicas que apreciamos en
autores como Mosley. Segn esta visin, dado que la escritura del poema precede a la
composicin de la msica el anlisis debe proceder del mismo modo. Ya hemos dicho
que esta consideracin slo es pertinente dentro de un estudio histrico-biogrfico que
se haga preguntas sobre la gnesis y desarrollo del proceso compositivo de la cancin.
Sin embargo, en un estudio semitico que se propone indagar en los diversos aspectos
que adquiere el contrapunto semitico que se establece entre ambas, en cmo las dos
colaboran a que la cancin funcione como un todo orgnico pleno de significacin, tal
postura no hace sino cercenar perfiles importantes de la propia investigacin.
El gran aporte que Dougherty hace en este sentido es su decisin de no considerar
a la msica simplemente como una interpretacin que el compositor realiza sobre el
poema. Digo simplemente porque es indudable que lo que hace el compositor es
proponer una lectura del poema que cristaliza en su propia musicalizacin del mismo.

76
Vase la seccin 5.5.
77
Para el concepto de intertextualidad vase la seccin 5.3.
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Sin embargo, una vez consumado el maridaje entre letra y msica en el seno de una
cancin determinada el lugar de la msica como interpretante de la letra se reajusta, se
redimensiona y, finalmente, se pierde entre la vastedad de mltiples relaciones
intersemiticas que se generan entre ambas entidades.
En este sentido, es de especial importancia su decisin de comenzar el estudio
intersemitico de ambas desde el apareamiento de relativa congruencia o no-
congruencia de sus respectivos objetos tal y como lo muestra su esquema (ver figura
2.14.). En efecto, si ambas semiticas entablan un dilogo continuo es desde estos
niveles donde ste comienza su produccin de significacin. Otra afortunada idea es la
de asumir que en el nivel de los interpretantes se da una continua interferencia
productiva, que se encarna en esa transmutacin de interpretantes. Vimos cmo Ruwet
haba sealado ya que entre letra y msica se estableca una dialctica continua.
Tambin vimos cmo Stefani apuntaba que esta dialctica se caracteriza por un
principio de inter-interpretabilidad entre ambas. El paso metodolgico que hace
Dougherty constituye un avance sustancial en la construccin de un modelo semitico
que represente de manera solvente esta relacin. El concepto de transmutacin ofrece al
analista la posibilidad de abordar esa interaccin continua que se da entre ambos planos
y, al mismo tiempo, de acceder de un modo ms eficaz a ese fantasma escurridizo e
inaprensible que es el tertium quid.
De este modo, el modelo del norteamericano ofrece una explicacin satisfactoria
de esa paradoja que se produce cuando se afirma que la msica vocal es, por un lado, la
colisin intersemitica de dos entidades distintas y, al mismo tiempo, un solo
dispositivo semitico global y unitario. A partir de esta teora vemos cmo el tertium es
un signo emergente. Es decir, surge de la tensin intersemitica generada al nivel de los
interpretantes de ambas semiticas. Pero una vez que esta transmutacin se constituye
en signo compuesto o interdisciplinario por el principio de la semiosis ilimitada, que
nos dice que un interpretante de una relacin tridica deviene a su vez signo,
accedemos a una realidad de otro orden pues este signo demanda, a su vez, ser
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interpretado. El producto de la transmutacin se transforma entonces en
representament, el vehiculador de una nueva relacin tridica: el signo
interdisciplinario. ste no nos retiene en su naturaleza bisistmica o intersemitica,
sino que nos lanza a otros derroteros. En efecto, una vez que consideramos el signo
interdisciplinario, ste produce su propio interpretante que, del mismo modo, se
constituye en nuevo signo: la cancin como signo. ste nos urge a pensar en un nuevo
objeto (o un nuevo matiz del objeto originario de la semiosis) que es alcanzado por la
intermediacin de un nuevo interpretante (cf. figura 2.14.).
Sin embargo, cabe sealar una duda. Para algunos autores la garanta de que el
proceso de semiosis ilimitada no degenere en una semiosis delirante que conduzca a
derroteros inimaginables es que el objeto del signo original debe funcionar como eje o
anclaje de todo el proceso. Es decir, que una produccin sgnica especfica debe tener
por objeto a la misma entidad o, si se quiere, debe permanecer en la misma posicin (cf.
Ransdell 1977, Martnez 1997: 79, Gomila 1996 y Nattiez 1990a: 6 y 1990b). Sin
embargo, algunos autores americanos como el semilogo musical Robert Hatten (1982)
y el propio Dougherty en el artculo que estamos estudiando, liberan los objetos de cada
una de las relaciones tridicas que se producen por la accin de los interpretantes. Estos
autores no nos dicen nada con respecto a las relaciones que deben tener los diferentes
objetos que se producen en la semiosis. Tampoco nos aclaran nada sobre el ground:
ste se mantiene estable en toda la semiosis o cambia conforme se van produciendo
nuevos signos interpretantes, introduciendo nuevos matices o perspectivas de aquello
que representa el signo? En este mismo sentido, qu pasa cuando la semiosis de la
cancin se construye sobre la relativa no-congruencia de objetos musical y potico?
De qu manera afecta esto a todo el proceso sgnico posterior?
Este es, sin duda, un problema terico mayor que excede el mbito de aplicacin
que hace Dougherty y que alcanza a la reflexin ms pura de la semitica peirciana. Y
ste es precisamente el problema que veo en el trabajo de Dougherty: el operativizar las
categoras de Peirce para emplearlas directamente como herramienta de anlisis
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musical. Pero esto no es algo privativo del estudio del profesor norteamericano.
Muchos estudios de semitica musical hacen el mismo uso analtico de Peirce. En mi
opinin, este ejercicio es problemtico. Veamos a qu me refiero en el caso que nos
ocupa.
Se supone que los elementos de la trada no son entidades nicas ni estables, sino
relaciones de intermediacin y vinculacin que se establecen entre los elementos que la
integran. Se trata de un determinado posicionamiento que adoptan una serie de hechos,
cosas o fenmenos unos con respecto a otros dentro de un proceso de comprensin
determinado. La sistematicidad que algunos autores atribuyen al modelo peirciano (cf.
Veivo 2001) garantizara que las relaciones entre las diversas posiciones sean estables.
El interpretante siempre va a guardar el mismo sitio con respecto al representament y
el objeto. Pero los elementos que en determinado momento la integran no tienen esa
estabilidad. Un mismo elemento puede funcionar indistintamente como signo, objeto o
interpretante. stos pueden cambiar de posicin unos con respecto a otros o ser
remplazados por otros que el analista no considera en su trabajo terico.
De hecho, en el anlisis de Dougherty existe una asimetra en la naturaleza de los
elementos que coloca en relaciones tridicas, Por ejemplo, como representament de la
trada del texto literario coloca a la superficie significativa del poema en su totalidad,
es decir, al poema Kennst du das Land (ver figura 2.15.). Por su parte, en el vrtice del
representament de la msica aparece un conglomerado tanto de estilos, gneros o tipos
de msica (obertura francesa, marcha, estilo cantabile) como de procedimientos
tcnicos (la mezcla modal y la cadencia frigia). El reconocer la superficie de una
informacin sonora o musical como perteneciente a cierto estilo o gnero o como
producto de determinada accin compositivo-tcnica ya es, en s, un ejercicio semisico
de cierto nivel. Se trata de una valoracin inferencial, de una interpretacin, del
resultado de un proceso previo de cognicin. Se supone que esto no tiene mayores
consecuencias, toda vez que la sistematicidad del modelo de Peirce asegura la
interpretabilidad del signo independientemente de la existencia de una mente que lo
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300
realice efectivamente (cf. Eco 1977 y Veivo 2001). Pero, a simple vista, el recorrido
metodolgico de Dougherty se empaa toda vez que el proceso de semiosis musical no
empieza en el mismo punto que en el de la letra: el primero ya ha tomado ventaja con
respecto al segundo. Del mismo modo, no hay manera de establecer una ruta o mtodo
analtico unificado u homologable para letra y msica.
Por otro lado, mientras que en el vrtice del objeto de la trada potica aparece lo
pastoral, que es el gnero o estilo al que se puede adscribir el poema (es decir, el
fenmeno que en la trada de la msica aparece en el vrtice del representament), el
objeto que se supone la msica esta mediando, la ingenuidad sombra, es un
verdadero contenido afectivo o extramusical. Como las relaciones tridicas son
posicionales quiz no sea muy grave que las entidades se intercambien. Es decir, por
ejemplo, que el elemento que aparece en el vrtice del representament musical se
traslade al del objeto, etc. Sin embargo, este hecho pone en evidencia los
inconvenientes y problemas latentes de utilizar el modelo con que Peirce ofrece una
explicacin universal de los procesos sgnicos para explorar analticamente casos
especficos.
En ocasiones el modelo de Peirce puede funcionar como mero recurso heurstico
para inspirar la interpretacin del analista. En otras funciona como contenedor, como
frontera infranqueable de la exgesis. En mi opinin, el modelo de Peirce est diseado
para funcionar ptimamente en mbitos filosficos y metatericos. Con ellos podemos
concebir una idea general sobre la naturaleza universal de los procesos de
significacin. Aplicar directamente las herramientas de esta reflexin al terreno del
anlisis musical sera como chapotear en una piscina domstica con un sofisticado
equipo de exploracin ocenica o como cortar un trocito de mantequilla para untarla al
pan con una serradora elctrica. Del mismo modo, a ninguno de nosotros se nos
ocurrira criticar la Fenomenologa de la Percepcin de Merleau Ponty sobre la base
exclusiva de la terminologa de la armona clsica. Se trata de mundos de investigacin
terica distintos, que deben ser explorados con instrumentos distintos.
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No quiero decir que la aplicacin directa de las categoras de Peirce constituya en
s un error. Valoro mucho los trabajos que proceden de ese modo. Simplemente sugiero
que las armas peircianas son extremadamente potentes para ciertos fines. El riesgo que
corremos es el de banalizar las propias categoras de Peirce y de reducir severamente
nuestro complejo objeto de estudio. Decir que algo funciona como interpretante de otra
cosa es hacer accesible para su estudio un fenmeno sumamente complejo. Sin
embargo, contentarnos con esa explicacin en el nivel analtico es paralizar el propio
discurso terico. Es como si dos tipos de lgicas productoras de dos tipos de discursos
gobernaran en cada uno de los terrenos filosfico y analtico-musical.
Mi postura ante este espinoso asunto es la siguiente. Creo necesario reservar las
categoras de Peirce para la reflexin metaterica. Al mismo tiempo debemos
desarrollar instrumentos analticos que, cocinados bajo el marco epistmico de las
enseanzas peircianas, estn destinados expresamente a rendir un servicio operativo
para los modestos alcances del anlisis musical. Estos instrumentos operativos pueden
ser trados desde la ciencia cognitiva. En estos momentos la alianza de sta con el
pensamiento de Peirce ofrece un panorama sumamente prometedor. Ciertas nociones de
la ciencia cognitiva pueden mediar perfectamente entre el complejo pensamiento de
Peirce y nuestras tradicionales categoras musicolgicas para producir una batera de
herramientas analticas fiables y eficaces. Slo as podremos abonar el terreno adecuado
para que se desarrolle ese dilogo intenso y productivo en las varias esferas del
quehacer intelectual sin reducir una en beneficio de la otra. Y eso es precisamente lo
que intentar desarrollar en esta tesis.
Estoy convencido que observar esa asimetra epistmica entre las herramientas
analticas y las especulativo-filosficas ayudara a corregir varios de los problemas
metodolgicos a los que se enfrenta el semitico peirciano cuando estudia la msica. En
este sentido, es posible observar en el artculo de Dougherty varios problemas de este
tipo. Por ejemplo, el modelo de Peirce ofrece muchos ms conceptos y trminos que los
empleados por el profesor norteamericano. En este sentido podramos preguntarnos en
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qu criterios se ha basado para considerar o no, la conveniencia de introducir en el
anlisis los diferentes tipos de objetos o interpretantes estudiados en la seccin 2.3.1.1.
Por otro lado, hemos aprendido de Peirce que la semiosis es ilimitada. Entonces,
en qu momento decide el analista detener este proceso? Por otro lado, son los que
seala el analista los nicos interpretantes posibles que se pueden detectar, toda vez
que la red que stos forman es indefinida, si no infinita?
A este propsito hemos de sealar tambin que el modelo de Dougherty no se
preocupa por explicar algunos de los procedimientos por medio de los cuales ocurre esa
transmutacin de interpretantes. En nuestro examen del trabajo de Gonzlez
Martnez,
78
vimos cmo Noske ya haba adelantado algunas de las funciones que se
establecan en este dilogo entre letra y msica. En mi opinin, habra que profundizar
en ellas para obtener una radiografa ms precisa de esa transmutacin que es, en
resumidas cuentas, el meollo de las relaciones intersemiticas que se establecen entre
letra y msica en la msica vocal.
Por otro lado, es de suponer que, para dar lugar a un nuevo signo, la interaccin
de interpretantes deba estabilizarse en algn punto en determinado momento. De lo
contrario no podra apuntar a un nuevo objeto o a la produccin de nuevos
interpretantes. Es decir, que la transmutacin de interpretantes debe generar un
producto especfico y estable. O quiz lo propio sera pensar el representament de ese
signo interdisciplinario como un posicionamiento determinado de la tensin
intersemitica entre letra y msica que, en determinado momento, se ofrece como
vehculo sgnico errtico, difuso o intermitente, que estar produciendo de manera
constante diferentes interpretantes y apuntando a objetos distintos. De este modo, uno
de sus interpretantes ms importantes, aqul que hace de la cancin entera un signo
global, padecer tambin de esa dinmica inestable. Esta intermitencia o inestabilidad
explicara el por qu de la resistencia a acceder al estudio del tertium quid desde

78
Vase la seccin 2.2.4.
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instrumentos semiticos. Desafortunadamente, Dougherty no se pronuncia al respecto.
As las cosas, la irritante cuestin del tertium quid queda aplazada en la investigacin
de Dougherty: permanece oculta bajo la compleja trigonometra de la aplicacin de
Peirce.
Por ltimo, cabra preguntarse sobre el estatuto epistmico de los resultados que
ofrece este trabajo. En otras palabras, qu es lo que este anlisis pretende mostrarnos?;
El proceso de semiosis que sigui Beethoven durante la composicin de esta obra?;
La semiosis ms probable que efectuar un escucha medio de la obra?; una propuesta
de tipo normativo por medio de la cual el analista nos dice esta obra debe entenderse
de este modo?; una simple sugerencia, una posibilidad dentro de muchas otras de
entender esta obra?
Estas preguntas exceden una vez ms el trabajo de Dougherty y se instalan como
preguntas epistemolgicas bsicas de toda empresa analtica. Podran formularse a todo
ejercicio de anlisis musical, desde los ms formalistas y metdicos hasta los ms
hermenuticos y flexibles. En el pargrafo siguiente, una vez que hagamos un pequeo
sumario de las teoras semiticas de la cancin estudiadas, ofrecer mi postura ante este
problema. As, avanzaremos ms pasos metodolgicos para la construccin de una
teora semiocognitiva enactiva de la msica vocal.

2.4. Sumario: el camino hacia la competencia musical

Las Teoras de la Retrica Musical del Barroco (TRMB) nos ofrecieron un rico
repertorio de trminos con los cuales designar aquellos momentos felices en los que
letra y msica parecen converger en una suerte de sinonimia intersemitica. Se trata de
las figuras retricas musicales del tipo hipotiposis, tambin conocidas en otros medios
musicolgicos como word painting. Sin embargo, vimos que pretender explicar por
entero las relaciones entre letra y msica con este escueto aparato limita mucho la
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empresa terica. El anlisis basado en las figuras retricas se reduce a un mero ejercicio
taxonomizador del que no se obtiene ms que la sealizacin de ciertos momentos
especficos y deja fuera del examen toda la gama de posibilidades que puede adquirir la
compleja relacin entre texto y msica en las obras vocales. Hemos denominado a esta
perspectiva como traduccionista, pues supone que, como la escritura de la letra
antecede a la composicin de la msica, el anlisis debe seguir los mismos pasos y que
por lo tanto, primero se debe especificar el significado de la letra para luego averiguar
de qu modo la msica traduce a sus propios trminos la misma significacin. En otras
palabras, desde esta perspectiva el papel semitico de la msica se limita a traducir,
imitar, interpretar o remedar alguna marca semntica establecida anteriormente por la
letra.
Por otro lado, vimos tambin que, para desgracia de muchos criptohermeneutas-
musicales activos, el aparato de las TRMB no es, no puede constituir, ese pretendido
cdigo secreto de desciframiento de significados musicales. En s mismo este corpus
terico no es la clave de acceso a ningn significado especfico, nico y codificado que
algunos esperaban.
Sin embargo, el que la deteccin de figuras de hipotiposis constituya un trabajo
meramente texonmico, de excesiva pobreza intelectual, no quiere decir que estas
figuras no existan. Ah estn y aparecen en diversos contextos y msicas. El problema
surge cuando pretendemos hacer de este limitado instrumento la herramienta nica del
analista. Hemos dicho que lo mejor que podra pasar con la retrica musical es que se
integrase en una completa metodologa semitica en forma y que ocupase su respectivo
lugar dentro de la misma. Ella sola no puede sustituir toda una semitica. Adems, no
hay que olvidar que la creacin de las figuras retricas se inscriba en un proyecto
terico ms vasto. Se trata de un tipo de pensamiento que irrumpe por primera vez en la
historia de la teora musical occidental y que pervivir hasta la primera mitad del siglo
XX. Se trata de la emergencia de la potica como forma privilegiada de teorizacin
musical.
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As las cosas, en este trabajo no renunciaremos a echar mano de las viejas figuras
retricas. Claro est que las insertaremos en una nueva teora semitico musical que las
har funcionar en su justo papel en los momentos precisos. Intentaremos un uso
mesurado de ellas, sin esperar de las mismas ms prestaciones de las que realmente
pueden ofrecer. Creo que recuperar la vieja retrica musical, aunque sea tan slo en su
experiencia aleccionadora como antecedente directo de las semiticas musicales
actuales, no slo es un tributo que los aventurados tericos barrocos se merecen, sobre
todo cuando sus mulos contemporneos repetimos muchos de sus errores y pasos en
falso sin siquiera darnos cuenta de ello.
Pero pedir ayuda a la vieja retrica musical no soluciona nuestro problema: el
comprender mejor la naturaleza de las relaciones entre letra y msica en la msica
vocal. En nuestra revisin del trabajo pionero de Nicols Ruwet (1972) vimos que, pese
a sus limitaciones operativas y epistemolgicas, el estudioso belga supo poner sobre la
mesa de la discusin semitico-musical las dos cuestiones ms importantes sobre este
tema, a saber:

1) Las relaciones entre letra y msica son siempre pertinentes y, sobre todo, son
dialcticas. Ni una asimila a la otra ni tampoco coinciden todo el tiempo. No
hay solamente figuras retricas por hipotiposis. Las relaciones entre ambas se
mueven en un espectro que va desde la convergencia intersemitica hasta la
contradiccin.

2) Si bien la msica y el texto literario constituyen dispositivos, o en trminos
del estructuralismo, sistemas semiticos independientes que entran en
colisin intersemitica en el seno de la cancin, su encuentro genera una
realidad semitica distinta, ms vasta, con peculiaridades y propiedades
distintas a las de sus formantes.
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Pese a que los instrumentos de Ruwet no le permitieron ir ms all en el estudio
de estas aseveraciones sus hiptesis marcaron todo un rumbo en la investigacin de los
aos siguientes. Habr que esperar a los trabajos de Stefani (1976) para encontrar un
avance sustancial en la investigacin. Con respecto a la dialctica entre letra y msica,
el italiano nos hizo ver que la relacin entre el contrapunto intersemitico que se
establece en sta es de naturaleza inter-interpretativa. Esto quiere decir que, si bien no
siempre uno asimila al otro, ni siempre convergen, tampoco puede considerarse que uno
funcione como significado del otro, ni que, como quieren las tesis traduccionistas, la
msica est condenada meramente a imitar o traducir las marcas semnticas de la letra.
Esta relacin bisistmica consiste en una continua interpretacin del uno por el otro.
La letra tambin puede traducir a la msica en un aspecto. De este modo, la relacin
entre ambas se establece como de intervencin continua de una en la otra y de reajuste
permanente entre sus propiedades semiticas.
Pero esa interaccin entre dos tiende a la creacin de un tercero. A esa realidad
unitaria ms vasta a la que da lugar el contrapunto intersemitico, y que ya est
enunciada en la hiptesis nmero 2 de Ruwet, Stefani la define como un tertium quid.
Uno de los mejores aportes del semilogo italiano es considerar que en el
establecimiento del tertium, en su funcionamiento semitico, juega un papel especfico
el gnero lrico al que pertenece la cancin. Introducir el elemento del gnero pone en
juego algunos aspectos msico-literarios sumamente importantes que, sin embargo, la
aproximacin terica de Stefani no pudo acometer con solvencia.
En efecto, por desgracia, su insistencia en emplear la nocin de cdigo como
instrumento clave para desenmaraar las complejas relaciones intersemiticas de la
cancin result a todas luces insuficiente. Adems, produjo mltiples problemas
metodolgicos. Por un lado arroj muchas dudas sobre la relacin que existe entre el
tertium quid, en tanto que semitica global unificada, con la del juego contrapuntstico
que se realiza entre las semiticas literaria y musical. En este sentido, el autor considera
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al tertium como un producto de la tensin promovida por la interaccin de los dos
sistemas semiticos constitutivos de la cancin. Pero, por otro lado, simultneamente
consideraba que el propio tertium, constituido como gnero lrico, dictaba las normas
que regulan el apareamiento entre letra y msica. Denominamos a esta contradiccin
metodolgica paradoja bisistema/sistema unitario y global.
A raz de esta paradoja y debido a las limitaciones de la lgica de los cdigos y a
la renuencia del investigador a hacer consideraciones estilsticas vimos cmo emergan
muchas dudas sobre la relacin entre el gnero lrico y las piezas especficas. Para
resolver la paradoja es necesario entender cmo son las relaciones semiticas que
privan entre las obras particulares y el gnero al que pertenecen. Y para realizar una
investigacin en este sentido no podemos eludir el problema del estilo. ste, en ms de
un modo, media entre estas relaciones y, seguramente, tiene pertinencia en el modo en
que se desarrolla la interaccin intersemitica palabra/msica en piezas vocales en
determinados gneros. Como consecuencia, es necesario introducir al gnero, pero con
l al estilo, como un aspecto a tener en cuenta de nuestra investigacin.
Por otro lado, vimos cmo su pretendido cdigo de apareamiento letra/msica,
adems de fluctuar constantemente entre un verdadero cdigo y un s-cdigo, no poda
ser capaz de explicitar todas las normas con las cuales una letra determinada entra en
relacin intersemitica con una msica en una cancin. Por ms que stas reglas estn
debidamente contenidas en el gnero lrico erguido como un regulador de estas
relaciones, y ms all de la paradoja bisistmica/semitica nica, es muy difcil creer
que stas pueden prever todas las variantes posibles que pueden aparecer en nuevas
obras pertenecientes al mismo gnero. Vimos que una manera de acometer este
problema es a partir de una lgica circular que nos permiten las actuales ciencias
cognitivas, pero que no poda ser la intencin del discurso terico de Stefani en aquella
poca. En todo caso, el propio semilogo no desarrolla ningn tipo de explicacin a
este respecto a partir de las posibilidades de este esquema circular.
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Propusimos como alternativa complementaria a la inflexible teora de los cdigos
que empleaba el semilogo italiano concebir una especie de dispositivo auto-regulador
de las propias reglas codificadoras. Es decir, una especie de entidad superior que
decidir y efectuar transformaciones, cancelaciones o la produccin de nuevas reglas
de cdigo. Con este aparato deberamos ser capaces de explicar satisfactoriamente la
aparicin de nuevas obras particulares. Del mismo modo, esta entidad deber garantizar
la perpetua actualizacin del cdigo prescrito por el gnero. Esto conducira a la
concepcin de un mecanismo generativo. Revisamos algunas experiencias anteriores en
la formulacin de un mecanismo generativo; sin embargo, no nos pudimos
comprometer con ninguna de estas metodologas, pues estaban ancladas an en las
aporas del estructuralismo y no permitan en s mismas superar la paradoja
bisitema/tertium que, en resumidas cuentas, es en gran medida responsable de la
obsolescencia de la figura de cdigo en este tipo de investigacin. Nuestra alternativa,
que desarrollaremos ms adelante, es la introduccin del concepto de competencia.
Una de las tareas fundamentales del estructuralismo con respecto al estudio de la
msica vocal (obligada por sus principios epistmicos y sus procedimientos
metodolgicos) era intentar aislar y discretizar las unidades pertinentes de significacin
del tertium quid como unidad semitica de tercer nivel. Los denodados esfuerzos de
Gonzlez Martnez (1996) por desentraar la naturaleza del signo heterosemitico
resultaron ser tan estriles como aleccionadoras. El propio autor anima a abandonar el
estudio del signo y las unidades mnimas de significado para abordar de lleno el
problema de la coherencia textual desde la perspectiva de la pragmtica y los actos de
actualizacin discursiva. En otras palabras, que es en el terreno de la escucha concreta
donde se verifican las operaciones de interaccin intersemitica. ste es el terreno que
el estudioso de la semitica de la msica vocal debe abordar para desarrollar su
empresa.
El exhaustivo estudio de Gonzlez Martnez sobre los trabajos de Noske le
permitieron proponer las primeras tipologas de funciones intersemiticas en las que la
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dialctica bisistmica, o como prefiero llamar, el contrapunto intersemitico entre letra
y msica, se comienza a encarnar. stas van de la dominancia a la convergencia,
produciendo efectos de sinonimia o antonimia hetrosemitica. Creo que stas no son
sino algunas de las posibilidades del amplio rango de probables funciones
intersemiticas. Es ms, creo que habra que considerar la posibilidad de un nivel de
indiferencia intersemitica, aunque su realizacin sea solamente terica. En todo caso,
una de las tareas de esta tesis ser profundizar en el estudio de estos tipos de funciones
intersemiticas.
Gracias a las investigaciones estructuralistas se comenz a definir la agenda para
el estudio semitico de la msica vocal. stas fueron capaces de establecer los
problemas medulares de las relaciones intersemiticas entre letra y msica, llegando a
formularlos propiamente en trminos semiticos. Pero es con los aportes realizados
desde la semitica inspirada en la filosofa de Peirce aplicada a la msica cuando se
produce la primera batera de recursos necesarios para la realizacin de un anlisis
semitico solvente en ejemplos concretos.
Mosley puso ante nosotros una de las primeras ventajas que se obtienen al aplicar
el modelo de la trada de Peirce al estudio de la msica vocal. Pese a que el autor
defiende ocultamente una tesis traduccionista de las relaciones entre letra y msica el
papel de interpretante de los contenidos de la letra que l asigna a la msica, hace
trascender el representacionismo ingenuo de tales posturas. Desafortunadamente, este
autor no aprovecha todas las prestaciones que le ofrece este modelo y se limita a dar
una versin ms sofisticada del mtodo de la retrica musical. En este caso el autor
elude el aspecto taxonomizador de las Teoras de la retrica musical del Barroco, por
medio de la aplicacin de aparatos analticos que hacen de filtros que reducen la
complejidad de los tejidos literario y musical para dejar, como residuos de la aplicacin
de la criba analtica, aquellos elementos que garantizan la convergencia intersemitica.
Sin embargo, su mtodo expande esa convergencia a secciones ms amplias de las que
eran las tradicionales reas de accin de la figura retrica musical por hipotiposis. En
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efecto, sta limitaba su influencia a una locacin especfica que no ocupaba ms de un
par de compases. En cambio, el mtodo de Mosley hace considerar simultneamente
todos los elementos que se esparcen por toda la obra.
De cualquier modo, su ejercicio analtico nos hace reflexionar sobre la
conveniencia de emplear metodologas analticas muy formalizadas pero demasiado
reductivistas que, si bien son depositarias de prestigio y credibilidad por la comunidad
de estudiosos musicales, amenazan con podar mucha de la riqueza intersemitica de la
cancin.
En este trabajo aprendimos que otra de las funciones intersemiticas posibles de
la interaccin entre letra y msica es que la segunda puede funcionar como
modalizador proxmico de la primera. Mi hiptesis es que el caso contrario tambin es
posible: en determinadas ocasiones es posible que la letra matice los contenidos que
eventualmente sean vehiculados con precisin por la msica. En este momento, el
elenco de la tipologa de funciones comienza a matizarse, a enriquecerse y convertirse
en un caleidoscopio rico y variado de posibilidades.
Un empleo ms sabio de las tradas peircianas es el que hace William Dougherty.
El examen que el autor hace del dilogo intersemitico entre letra y msica de la
cancin, considera ya la posibilidad de una relativa congruencia o no-congruencia de
los respectivos objetos de la funcin sgnica. Para l, es desde la asimetra de objetos
donde comienza esa interaccin, pero es al nivel de los interpretantes donde sta
alcanza su mayor desarrollo. Con su concepto de transmutacin de interpretantes
poticos y musicales el norteamericano llega a una formulacin terica completamente
interactivista para el estudio de la msica vocal.
Con Dougherty la dialctica bisistmica propuesta por los estructuralistas se
expande considerablemente. Ya no es una cuestin de dos sistemas, sino de dos
dispositivos de significacin que dialogan en varias fases de su acoplamiento semitico,
desde sus respectivos objetos hasta el incansable juego interactivo de los interpretantes.
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Por otro lado, su modelo concebido a manera de tradas semiticas peircianas
superpuestas nos permite reformular el irritante problema de la paradoja dialctica
bisistmica/semitica global. Se trata de dos entidades significativas que pertenecen a
dos estratos de realidad bien diferenciados. La primera se plasma en el signo compuesto
o interdisciplinario que se produce del juego de interpretantes de las tradas musical y
potica. La segunda es el signo que emerge de la interpretacin de este signo
compuesto. Si bien esa relacin es, en ltima instancia, una interpretacin o ampliacin
de los signos originarios (el poema y la letra), es tambin un impulso que nos lanza
hacia adelante, a otro nivel de cognicin que generar su propia red de interpretantes
que mediarn entre l y un objeto determinado.
Sin embargo, Dougherty no es concluyente con respecto a si la transmutacin de
interpretantes genera un producto determinado sobre el cual, una vez investido como
nuevo representament o vehculo sgnico, se yergue una nueva trada semitica.
Habamos propuesto dos hiptesis:

1) La transmutacin genera un producto estable y firme sobre el cual se
constituye el signo compuesto. ste, a su vez, media sobre un objeto estable y
produce un nuevo interpretante slido e igualmente estable.

Esta hiptesis resulta sumamente conveniente y francamente plausible. Sin
embargo, cabra preguntarse, cul es el producto de la transmutacin de los
interpretantes musical Inestabilidad y potico Estabilidad en el anlisis del Op. 94
de Beethoven? (ver figura 2.16.). Este ejemplo nos obliga a considerar la segunda
hiptesis.

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312
2) La transmutacin no logra constituirse en entidad estable, pues la interaccin
de propiedades semiticas es constante, de tal suerte que su produccin
sgnica es errtica y compleja.

Desde la perspectiva de esta ltima hiptesis la nebuosa que producira la
transmutacin estara mediando claramente entre su objeto y el signo, pero, puede la
nebulosa llegar a constiturse en s misma en signo? Y de ser as, cmo define su
objeto y, mucho ms interesante, qu caractersticas tendra su interpretante? Estarn
estos bien definidos o se vern afectados por su inestabilidad? Supongamos que la
respuesta es afirmativa. Supongamos que de la nebulosa semitica producida por la
conglomeracin de propiedades semiticas que se originan en el proceso de
transmutacin de interpretantes surge el signo interdisciplinario de Dougherty. ste
puede no ser sino uno de varios signos trasnsmutados posibles que bullen en el interior
de esta aglomeracin. Ya hemos mencionado que el proceso de la semiosis es
sumamente dinmico. Ahora bien, este dinamismo ser mucho ms complejo si se
articula sobre un proceso intermitente.
Supongamos que existen varios signos interdisciplinarios ntimamente
relacionados entre s. De hecho, puede considerrseles o bien como aspectos o grounds
de un mismo objeto. Estos signos aparecen intermitentemente: uno cede sitio a otro
sucesivamente. De este modo se pueden referir a ms o menos el mismo objeto y
producir, otra vez, un conglomerado de interpretantes diversos y contradictorios.
Estos interpretantes, cuando se constituyen en un nuevo signo (por el principio de
semiosis ilimitada) dan lugar a la cancin como signo. Pero, por su origen, ste es un un
signo sumamente inestable. De este modo, resulta muy difcil acceder a l desde una
perspectiva analtica. Cuando intentamos escudriar en su funcionamiento interno
encontramos que su conformacin nos lanza continuamente, con todo nuestro arsenal
de herramientas semiticas, al punto de donde emerge su discontinuidad: el de la
ebullicin interactiva de los interpretantes potico y literario.
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Sin embargo, cuando lo separamos de su origen, cuando lo aislamos del resto del
proceso semisico al cual pertenece y lo utilizamos como unidad para contraponerlo o
compararlo con otros signos similares, es decir, con otras canciones, parece adquirir por
fin un aspecto estable. De este modo, podemos insertarlo en discursos y reflexiones de
otro nivel. Aquellos en que las canciones se comparan unas con otras, o se establecen
diferencias estilsticas entre canciones del mismo gnero o de gneros distintos o de
pocas histricas distintas; o se insertan en un anlisis ms complejo, junto con otros
elementos de las prcticas culturales y sociales, como quera Stefani. En ese momento,
como nuevo rico, este signo se olvida de su inestable origen y se afirma en una realidad
que trasciende al de la obra de la cual surge. Se instala de lleno en el gnero lrico.
Puede ser que cuando realizamos operaciones tericas como las enumeradas
anteriormente lo que estamos haciendo es seleccionar uno de los signos-interpretantes
posibles que emergen de este proceso de semiosis compleja. Puede ser que de ese
conglomerado de signos, utilicemos uno u otro para determinadas tareas tericas o
reflexivas. Pero que este resultado no es un signo nico sino un conglomerado
complejo, da cuenta el hecho que cuando queremos analizarlo somos llevados a niveles
ms bajos de semiosis: al terreno del contrapunto intersemitico, al momento de la
transmutacin de interpretantes.
Esta parece una buena explicacin para aclarar las razones del porqu de la
paradoja dialctica bisistmica/sistema global y unitario. Las cualidades semiticas del
proceso de apareamiento entre letra y msica y de las unidades resultantes implican este
divorcio entre ambos niveles o momentos de la semiosis. Sin embargo, esta hiptesis la
estoy proponiendo yo en este momento. El propio musiclogo norteamericano no nos
dijo nada al respecto. No sabemos por qu elige aislar uno u otro signo del
conglomerado de signos interpretantes. Creo que en trminos de explicacin de la
paradoja, el modelo de Dougherty ofrece una salida prctica y medianamente decorosa
que evita este problema. Sin embargo, no ofrece una explicacin solvente de cmo se
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origina ni cmo debe ser abordadas metodolgicamente para el estudio de la cancin.
Esta es una tarea que intentar realizar en esta tesis.

Como seal oportunamente, el empleo de la semitica de Peirce como cimiento
de una teora semitica de la msica vocal es un paso sumamente afortunado para
acometer los problemas que plantea este estudio. Sin embargo, en mi opinin, la
aplicacin directa de las categoras de Peirce al anlisis constituye una pirueta
epistmica que produce consecuencias eminentes en la calidad de los resultados. Insisto
en que entre las categoras de Peirce y los instrumentos analticos que requerimos para
el examen de las relaciones intersemiticas entre letra y msica en casos especficos
existe una asimetra epistmica que hace inconsistentes la aplicacin de una en el
mbito del discurso de la otra. La semitica sabe muy bien que en la realidad terica
ocurren cosas que no pasan en la vivencia emprica. Y lo mismo ocurre con los
diferentes mundos que los tericos construimos con nuestras descripciones de la
realidad.
En mi opinin, el aparato de Peirce funciona mejor en el mundo de la metateora
filosfica. Del mismo modo, considero que para explorar eficazmente el mundo del
anlisis semitico musical debemos implementar un nuevo arsenal de herramientas que,
ensambladas dentro del marco de la epistemologa de Peirce, hagan de mediadoras de
ese mundo filosfico y las categoras del anlisis musical convencional. La ayuda la
vamos a encontrar en la ciencia cognitiva. Puesto que, como hemos visto, la semitica
de Peirce puede verse como todo un modelo de cmo funciona la mente en un proceso
de comprensin que l llama semiosis, es posible conducir una exploracin de sus
principios de la mano de los hallazgos de las recientes ciencias cognitivas. Con la ayuda
de stas vislumbraremos las herramientas que necesitamos para acometer esta empresa.
Del mismo modo, constatamos que el ejercicio analtico de Dougherty se alejaba
del abusivo reduccionismo generado por el uso de metodologas hiperformalizadas.
Vimos que su modus operandi era perifrstico, que tenda a la interpretacin exegtica,
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libre de cortapisas formalistas, que se vala de instrumentos como el anlisis
schenkeriano, pero como recurso heurstico o argumental, no como proceso que define
la verdad que se quiere alcanzar. El norteamericano nos haba prevenido que su
instrumental analtico era resultado de una especie de autognesis: este proceda de los
propios mecanismos abductivos instaurados por la comprensin de la obra en sus
diversas fases. Es decir, que dependa de procesos semitico-interpretativos fundados
en un marco epistemolgico solvente.
Este hecho nos hizo reflexionar sobre la conveniencia de elegir entre rutas
analticas reduccionistas-formalizadas y, como algunos podran entender, ms
cientficas, o ejercitar una interpretacin ms libre, adaptada a los requerimientos de
cada momento del proceso analtico. Una vez ms, el derrotero metodolgico tomado
por algunos desarrollos de la ciencia cognitiva nos permitir valernos en su justa
medida de procedimientos que no tienen nada que envidiar a los modelos hipottico-
deductivos de la metodologa falsacionista, por medio de la cual se dan los verdaderos
avances en la ciencia (cf. Popper 1971). Al mismo tiempo, a partir de sta liberaremos
espacios que slo pueden ser explorados por medio de la articulacin de inferencias
abductivas, es decir, de hiptesis-interpretaciones autorreguladas metodolgicamente.
Tambin hay que sealar dos elementos que Dougherty introduce en su anlisis y
que son de suma importancia. Por un lado, el recurrir a la intertextualidad para extraer
informacin de obras similares o relacionables con la pieza analizada. Este recurso
ampla considerablemente el espectro de informaciones que podemos obtener sobre la
obra analizada. Por otro lado, la insercin de la teora de los tpicos. Las obras vocales
no slo remiten intertextualmente a otras msicas o poemas, sino que pueden conducir
a un escucha determinado a franjas genricas, estilsticas o a tipos o clases de
msica o poesa. Los tpicos no slo permiten consolidar el papel de la intertextualidad
en el anlisis, sino que constituyen una va para reintroducir el aspecto estilstico que
haba sido desterrado por Stefani del estudio de la msica vocal.
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Por ltimo, consideremos otra pregunta que nos hicimos a partir del anlisis de
Dougherty. sta es sobre el estatuto de sus resultados. Son los resultados de sus
anlisis una suerte de reconstruccin hipottica de la semiosis que el propio Beethoven
desarroll durante el proceso de composicin de estas canciones o, ms bien, se trata de
resultados prescriptivos-normativos, en el sentido de que establecen la pauta que
determina cmo se deben escuchar cada una de las canciones? O se trata de lneas
prescriptivo-probabilsticas que pretenden definir estadsticamente aquello que ser
escuchado con mayor probabilidad por un oyente medio cuando se enfrente a cada obra
o es, simplemente, slo una interpretacin ms entre muchas otras interpretaciones
posibles? En realidad, estas preguntas son cuestiones epistemolgicas que subyacen en
toda empresa analtica. Muchas veces, debajo de todo anlisis musical permanece
oculta la hiptesis de que lo que el analista busca es nada menos que las mismas
estructuras o procedimientos que el propio compositor sigui, consciente o
inconscientemente, en su proceso creador. Este es un problema epistemolgico
fundamental, con una dimensin muy profunda, que no abordar en este momento. Lo
reabriremos ms adelante, cuando estudiemos el estatuto del escucha modelo que nos
servir de modelo terico para el estudio de la competencia musical en la msica
vocal.
79


Una vez resumidos los puntos fundamentales de diferentes teoras semiticas
sobre la msica vocal podemos ofrecer un primer esbozo de los objetivos y modus
operandi de la teora semitico-cognitiva que en esta tesis desarrollar para el estudio
de los tonos humanos de Jos Marn.


79
Los conceptos de escucha modelo y de competencia musical son fundamentales para mi teora. El
primero se define en la seccin 4.1. de esta tesis. El segundo se desarrollar durante toda la segunda
parte, en los captulos 4, 5 y 6.
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317
En primer lugar, considero que para valernos de las herramientas de las ciencias
cognitivas y evitar los problemas que se derivan del uso directo de las categoras de
Peirce, es necesario encarnar el modelo de semiosis de Peirce en una mente
especfica. Este paso metodolgico nos permitir tambin aclarar el estatuto
epistmico de los resultados de los anlisis.
80
Para nuestro estudio partiremos del
funcionamiento cognitivo-semitico de una mente musical especfica que tenga
como funcin escuchar los tonos humanos de Jos Marn .

En principio, no importa si se trata de una mente real, de una mente utpica o una
mente modelo de investigacin confeccionada ex profeso para nuestro trabajo, a la
medida de nuestras necesidades. Quiz sea productivo pensar en un modelo de
mente artificial, es decir, de un informtico sistema experto gestionado desde un
ordenador. Piense el lector en un programa de inteligencia artificial desarrollado
para nuestros propsitos, a la manera de los que se construyen en el Instituto
Tecnolgico de Massachusetts. Se tratara de un sistema experto programado con
algunas rutinas y reglas bsicas (como las que hemos venido estudiando en este
captulo) que tenga como tarea principal explorar cognitivamente cada uno de los
tonos humanos de Jos Marn. Podramos llamar a este sistema experto HES-Marn
I.
81
Este simulador de ejercicios de escucha-comprensin tipo funcionar como
nuestro escucha modelo de los tonos de Jos Marn.

HES-Marn I, en tanto que mente musical, tendr como objetivo principal escuchar
los tonos humanos de Jos Marn para comprender cada cancin en trminos del
contrapunto intersemitico que se establece entre su letra y su msica. Esta mente

80
Por ejemplo, la respuesta a la pregunta: la semiosis de quin estamos estudiando?
81
HES= Hearing Expert System. Para una introduccin a los programas de inteligencia artificial
aplicados a la msica cf. Cope (1993: 316). Vase tambin la seccin 3.5.
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pondr en marcha todos los procesos y mecanismos que sern expuestos a lo largo
de esta tesis. Pero debemos tener presente que lo que nos interesa realmente no son
los resultados de su escucha musical, sino lo mecanismos cognitivos que emplea y
que la hacen posible.

En efecto, HES-Marn I nos ofrecer varios productos de escucha, o, en trminos de
Gonzlez Martnez, actos de actualizacin discursiva. El escucha modelo tiene por
objeto crear sentido a partir de la interaccin semitica de letra y msica de cada
tono. El sentido producido por HES-Marn I siempre girar en torno a la
reconstruccin de los relatos narrados en cada tono. Nuestro trabajo consistir no en
examinar el sentido musical producido por el simulador, sino en detectar los
mecanismos semiocognitivos que lo han hecho posible. En otras palabras, nos
concentraremos en el estudio de las habilidades especficas que el escucha modelo
pone en marcha para actualizar los procesos de interaccin semitica entre letra y
msica. El conjunto de estos procesos constituye la competencia musical de nuestro
escucha modelo.

Cuando revisamos la teora de los cdigos de la msica vocal de Stefani reparamos
en que para que una teora de ese tipo funcionase adecuadamente era necesario que
existiera una actualizacin continua de las reglas de cdigo, que podan quedar
obsoletas por la aparicin de obras nuevas que introduzcan innovaciones no
contempladas por los cdigos vigentes. Pero tal hiptesis requerira de una entidad
metacodificadora que se encargara de actualizar, renovar, descartar o implantar
nuevas reglas de cdigo, modificando las prescritas por cada gnero o estilo, en los
casos en que stas no le sean suficientes para descifrar un momento de una cancin
especfica. Esta entidad no es otra cosa que la competencia musical. Pero las
funciones de la competencia van ms all. La competencia de nuestra mente de
laboratorio contiene un subprograma o subrutina que le permite incorporar las
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operaciones que puso en marcha en determinado caso particular para integrarlas a
su repertorio de actividades y mecanismos regulares de lecto-audicin. Estas
subrutinas garantizarn la renovacin continua de la competencia a nivel de sus
procedimientos operativos, el crecimiento y optimizacin de sus recursos, el
aprendizaje de ms peculiaridades estilsticas y su consecuente especializacin
progresiva en ese mbito de actividad musical.

HES-Marn I intentar explorar todo el objeto sonoro e integrar el mayor nmero de
elementos de ste en su comprensin. En ocasiones sus resultados sern evaluativos
(toda la pieza se subsume a una idea general), en otros sern consecutivos (varias
ideas se suceden para dar forma a la comprensin musical global).

Para la realizacin de su trabajo HES-Marn I se mover dentro de las reglas que
le ofrece el estilo de los tonos humanos de Marn, ya que ste regula muchas
(aunque no todas) de las fases de la coordinacin letra/msica. A su vez,
implementar novedosas tareas que le impongan las peculiaridades de cada ejemplo
en particular. Algunas de ellas se integrarn como nuevas reglas o como
posibilidades de ejecucin de reglas ya detectadas. Otras se guardarn como
inicio de tareas emergentes no prescritas por el estilo, sino como recursos auxiliares
para la resolucin de problemas especficos. De este modo, la mente musical del
sistema experto nos va a dar informacin importante sobre el estilo musical de Jos
Marn, o ms propiamente, de la competencia estilstica presupuesta por los tonos
humanos de Marn para ser comprendidos en tanto ensamblaje letra/msica con
objetivos narrativo-expresivos determinados.

Como veremos, HES-Marn I requerir de una libertad considerable de
movimientos. De este modo, ser muy difcil describir su actividad de cognicin
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320
musical a partir exclusivamente de la enumeracin de reglas de cdigo o normas de
actuacin. La ciencia cognitiva est al tanto de este lmite. Por eso nos ofrece el
concepto de constriccin: especie de frontera que acota la libertad de accin
cognitiva de un sujeto.
82
HES-Marn I se mover ampliamente dentro del marco de
ciertas constricciones establecidas simultneamente por el estilo, la competencia y
los problemas especficos que le formule cada cancin. No obstante, como la mente
musical de nuestro sistema experto es capaz de aprender de sus experiencias
musicales previas exactamente del mismo modo que la mente musical de cualquiera
de nosotros, entonces los lmites y caractersticas de las constricciones tambin
sern readecuadas, actualizadas y redefinidas constantemente.

HES-Marn I emplear discrecionalmente su competencia. Para comprender el
sentido de una cancin puede ascender o descender libremente por varios de los
niveles de semiosis de la cancin que han sido esquematizados por Dougherty (ver
figura 2.14.). Puede darse el caso de que en determinado pasaje avanzado de una
cancin, cuando el simulador ya haya desarrollado considerablemente su proceso de
semiosis y ya se haya instalado plenamente en el signo interdisciplinario, o aun
cuando ya considere la cancin entera como signo global, alguna resistencia
particular surja en un momento especfico de las ltimas partes del tono (por
ejemplo, un fragmento de letra de una de las ltimas coplas).
83
En este caso, nuestro
HES-Marn I tendr que retroceder a fases anteriores. Por ejemplo, puede volver a
la semiosis del poema considerado como elemento independiente, o al de la msica
como autnoma. Quiz reconsidere todo el proceso de transmutacin de
interpretantes. HES-Marn I tienen mucha libertad de accin, pues su misin es
hacer todo lo necesario para resolver cada dificultad particular que se le presente en

82
Para una definicin de constriccin vanse las secciones 3.2. y 3.6.1.
83
Recurdese que se trata de canciones estrficas que cantan una cantidad importante de letra con el
mismo fragmento de msica.
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321
determinado momento cuando alguna seccin de la cancin no se ajuste a la lnea
interpretativa general que ha elegido para trabajar en ella. Entonces ser capaz de
evaluar todos los resultados obtenidos hasta ese momento y reconsiderarlos a la luz
de ese nuevo elemento que no se ajusta a sus lneas propuestas. De este modo,
desde la perspectiva terica que propongo la semiosis en la msica vocal descrita
por Dougherty no es ya un proceso unidireccional ni sucesivo. En esta tesis
consideraremos el diagrama de Dougherty (ver figura 2.14.) como una suerte de
mapa de accin de la mente musical. Sobre ste, HES-Marn I se mover
libremente, saltando de un nivel a otro, para lograr los objetivos de su misin
cognitiva.
84
Es ms, nuestro simulador ha sido concebido como un sistema experto
programado en paralelo, es decir, que puede desarrollar simultneamente ms de
una tarea. Podr, entonces, trabajar al mismo tiempo en ms de uno de los diferentes
niveles de semiosis propuestos por Dougherty.

Cuando HES-Marn I trabaje en la zona de transmutacin de interpretantes pondr
en marcha muchos tipos de funciones intersemiticas posibles, con las cuales
resolver el complejo contrapunto intersemitico entre letra y msica. Nuestro
trabajo ser analizar, reconstruir y tipologizar grosso modo estas funciones y modus
operandi. El objetivo es lograr la descripcin de estas funciones en trminos
musicolgicos, semiticos y cognitivos.

De este modo, las relaciones entre letra y msica que descubriremos en los tonos
humanos de Jos Marn estarn determinadas por aquellas tareas cognitivas que
HES-Marn I sea capaz de hacer con ellas de acuerdo a su competencia musical.


84
En la seccin 6.4. propondr una reformulacin sustancial de este diagrama.
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322
Por un lado, sabemos que los tonos humanos cuentan historias, relatan hechos o
describen situaciones dramticas. Por otro lado, creemos que gran parte de la
manera en que colaboran letra y msica en ellos tiene como objetivo el comunicar
ese relato. Por ltimo, sostenemos la hiptesis de que la manera en que se
establecen esas historias o situaciones dramticas por medio de la colaboracin
entre letra y msica tiene mucho que ver con el funcionamiento estilstico de las
mismas. La narratividad y expresividad de cada cancin forma parte de las
propiedades estilsticas del gnero, del mismo modo que las constricciones para la
interaccin entre letra y msica tambin son estilsticas. Ntese que el hilo
conductor del trabajo de HES-Marn I ser, precisamente, la reconstruccin de la
historia o situacin dramtica que yace en cada tono.

Ntese tambin que HES-Marn I no intentar descubrir las reglas de apareamiento
o ensamblaje que privan entre letra y msica en los tonos humanos de Marn. Lo
que la mente musical de nuestro sistema experto va a hacer es detectar los
diferentes modos de colaboracin posible entre ambas que permiten la coherencia
estilstico-narrativa de cada cancin. En otras palabras, a travs de su semiosis o
cognicin musical el escucha virtual va a poner en marcha esos mecanismos de
colaboracin entre ambos dispositivos semiticos, permitindonos su estudio.

Para que el aparato funcione hay que programarlo con determinada informacin.
Por ejemplo, hay que ofrecerle algunas de las tramas, personajes y situaciones
arquetpicas que se va a encontrar en su recorrido por las canciones. Gran parte de
estos cobrarn forma en marcos y guiones narrativos
85
del mismo tipo que se
emplean en los modelos de inteligencia artificial desde hace tiempo. Tambin
deber informrsele sobre la existencia de otras obras similares, musicales o
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teatrales, poticas, pictricas, etc., para que sea capaz de hacer referencias
intertextuales y obtener de ellas informaciones valiosas para sus propsitos. HES-
Marn I debe ser capaz, adems, de conectarse a bases de datos ms amplias,
que contengan informaciones sobre el arte, la literatura y las prcticas culturales del
Siglo de Oro.

Para su trabajo HES-Marn I encontrar mucho respaldo en la homogeneidad de
andamiajes narrativos y la unidad estilstica que se aprecia en los tonos humanos.

Por ltimo, es necesario recordar que la accin de nuestro sistema experto HES-
Marn I est regulada por su competencia muscial y que sta presenta un estado en
constante transformacin y ampliacin de funciones y subrutinas, as como de las
estrategias que le permiten incrementar su capacidad de adecuarse a las situaciones
ms difciles. A su vez, su competencia musical encontrar apoyo para su trabajo en
el estilo de los tonos. De hecho, como veremos ms adelante, estilo y competencia
forman un ensamblaje nico, un continuo indivisible cuando HES-Marn I est en
plena operacin.

Una vez establecido este proyecto para nuestro modelo de estudio semitico-
cognitivo de las relaciones intersemiticas entre letra y msica en los tonos humanos
de Jos Marn es necesario estudiar ms a fondo el concepto de competencia musical. A
eso dedicaremos la parte segunda de la tesis.

85
Para una definicin y descripcin de los marcos y guiones cognitivos vase la seccin 4.3.

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