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= Signo interdisciplinario
= Cancin como Signo
Interpretante
(compuesto)
Msica como Signo
Objeto
Objeto
Poema como signo
Objeto
(compuesto)
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Objeto
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Rubn Lpez Cano 2004
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El nivel ms bajo, que no el menos complejo, consiste en las funciones semiticas
independientes en texto y msica. Ambas tradas estn vinculadas no por el vrtice del
interpretante, como quera Mosley, sino por el del objeto. En efecto, si bien Dougherty
acepta la preexistencia ontolgica de la letra, es decir, que el poema es anterior a la
msica, considera tambin que un anlisis del contrapunto intersemitico debe partir de
una nocin de equidad del potencial semitico de ambos registros, sin que esto
implique desconocer su asimetra bsica. La reorganizacin de la jerarqua que se
establece en las respectivas tradas y las consecuencias terico-analticas que de sta
derivan constituye un primer aporte con respecto al modelo propuesto por Mosley.
Si letra y msica comienzan su dilogo desde el principio del proceso semisico
es porque se colocan en posicin de colaboracin semitica por la relacin de sus
respectivos objetos y es precisamente a nivel del objeto desde donde parte la
interaccin de ambas semiticas. En efecto, puede haber similitudes y diferencias entre
ellos, pueden tener rasgos comunes o distintivos, pero lo importante es que la
congruencia/no congruencia de los respectivos objetos es parte ya del contrapunto
intersemitico y de la tensividad estructural y expresiva que dan identidad a cada
cancin (ver figura 2.14.).
Dougherty aclara que la relativa congruencia/no congruencia de los respectivos
objetos de las tradas musical y potica ya es mutable y susceptible de ser manipulada
por el compositor. La asimetra y el dinamismo que priva en las relaciones
intersemiticas de ambas comienza ya en la confrontacin de la congruencia/no
congruencia del objeto y desde ese punto el compositor comienza a valerse de ellas
para la constitucin de determinado objetivo expresivo (Dougerthy 1993: 73).
Con respecto a la autonoma e identidad de la letra y la msica en este nivel
Dougherty observa que los mtodos analticos que privan aqu pertenecen a las esferas
especializadas tanto del anlisis musical como de la crtica literaria. Este fenmeno ya
lo habamos sealado y definido como la resistencia del tertium quid a ser analizado en
sus propios trminos, con independencia de las categoras particulares, unidisciplinares,
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de sus componentes. Sin embargo, Dougherty afirma que en su modelo las herramientas
analticas son abductivamente desplegadas
70
por la red de relaciones intersemiticas
que se instauran ms adelante.
En efecto, la compleja relacin inestable y dinmica que se establece entre ambos
signos no se agota en la tensin generada por la dialctica congruencia/no congruencia
de sus respectivos objetos. Para Dougherty, la semitica de Peirce permite entender
mejor la naturaleza de este dinamismo a nivel del interpretante: es en este punto de las
relaciones tridicas donde se origina un nuevo e intenso proceso de dilogo
intersemitico.
Para Mosley, el papel semitico de la msica en el lied se reduca a ser el
interpretante dinmico directo del signo potico. En otros trminos, la msica funciona
como su interpretacin, al tiempo que como un mediador entre ste y su objeto. En
cambio, la rejerarquizacin y modificacin de niveles semiticos que propone
Dougherty hace que tanto interpretantes literarios como musicales se confronten cara a
cara, dando origen a un rico juego interactivo. En ste, los interpretantes poticos y
musicales no slo se yuxtaponen, sino que se transmutan. Dougherty define la
transmutacin no slo como un fenmeno de traduccin intersemitica, como ya
apuntaba Mosley, sino como el proceso audible por medio del cual un interpretante
musical transforma un interpretante potico para extraer una [nueva] interpretacin.
Esta apropiacin necesariamente implicar alguna confrontacin entre los interpretantes
musical y potico (Dougerthy 1993: 74-75).
Esta formulacin introduce elementos que se mueven plenamente ya dentro de
una lgica interactivista. Los alcances de esta nueva ruta metodolgica son sumamente
70
La abduccin es otro concepto fundamental en la filosofa de Peirce. En sus trabajos lgicos Peirce
reconoce tres tipos de inferencia: la inductiva, la deductiva y la abductiva. Si la primera es la inferencia
de una regla a partir de casos particulares y la segunda la prediccin de casos particulares a partir de una
regla conocida, la abduccin es un tipo de inferencia creativa y arriesgada que empleamos para
desambiguar situaciones particularmente difciles por la carencia de reglas conocidas y de casos
suficientes. Se trata de una hiptesis operativa que ensayamos con el objetivo de comprender una
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interesantes. Por un lado, para el norteamericano el proceso de transmutacin de un
sistema sgnico por otro no es un proceso meramente unidireccional, sino recproco,
continuo y constante (Dougerthy 1993: 73). Por otro lado, la transmutacin se da al
nivel de interpretantes y sabemos que el principio de semiosis ilimitada establece que
cada interpretante se convierte, al menos potencialmente, en un nuevo signo que se
sumar a la red de interpretantes que garantiza los procesos de comprensin. Esta
formulacin quiz nos autorice a inferir que la interaccin continua de los interpretantes
de los dos signos independientes, el musical y el literario, puestos en relacin por la
propia cancin, terminar por ejercer una interferencia mutua en el proceso mismo de la
generacin de interpretantes de cada registro.
Esto significa que, en determinados momentos, la transmutacin de interpretantes
generar un proceso sgnico tal que la semiosis msica, por ejemplo, orientar
fuertemente la formacin de interpretantes poticos y viceversa. En todos los momentos
de la semiosis de la cancin la interaccin e intervencin mutua entre letra y msica
queda garantizada. No estoy seguro que Dougherty entienda su propio planteamiento en
estos mismos trminos. Los ejemplos y aplicaciones que ofrece no son concluyentes en
este aspecto. Sin embargo, para la teora interactiva que en este trabajo se propondr el
principio de inter-interpretabilidad descansa sobre la base de que un registro, o mejor
dicho, una competencia, sea musical o literaria, puede enmarcar, orientar o girar
instrucciones para la comprensin de un evento registrado en la otra sin que esto
implique necesariamente un compromiso de apareamiento intersemitico del mismo
tipo que las figuras de hipotiposis o las word painting.
Pero volvamos a Dougherty y al problema de la exclusividad de la terminologa
analtica unidisciplinar que imprime un velo en las conformaciones intersemiticas
superiores y amenaza con devolvernos incesantemente a las descripciones literarias y
musicolgicas aisladas. Dado que su objetivo analtico est dirigido hacia esta
situacin compleja y tiene mucho que ver con los procesos de interpretacin. Cf. Eco (1992), Sebeok y
Umiker-Sebeok (1987) y Eco y Sebeok (1988). Vase la nota siguiente.
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interaccin de interpretantes, las herramientas analticas monosemiticas, es decir, las
exclusivamente musicolgicas y literarias que se esgrimen en los primeros pasos
analticos, son desarrolladas abductivamente
71
hacia este punto de intensa produccin
interpretativa. Se trata que su aplicacin en los primeros momentos del anlisis, se haga
mirando hacia este punto. Para Dougerthy, esto le ofrece la garanta metodolgica de
que su instrumental analtico se va a adaptar a los nuevos retos que le ofrezca el anlisis
en fases posteriores, sin llegar a reducir en exceso su objeto de estudio. Cmo veremos,
ante los procedimientos analticos hipermetodologizados y reduccionistas, Dougherty
preferir liberar su auscultacin analtica con procedimientos ms perifrsicos que
71
La abduccin es todo aquel proceso inferencial que conduce a la invencin, descubrimiento o
creacin de una hiptesis. Responde a un intento de Peirce por construr una "lgica del descubrimiento"
cientfico. La forma de la inferencia abductiva puede presentarse como un silogismo categrico o un
silogismo hipottico mixto o un silogismo a manera de falacia de la afirmacin del antecedente, es decir,
de la forma: q (hecho a explicar); Si p entonces q (marco terico); Por lo tanto p (hiptesis resultante).
Esta estructura evidencia la naturaleza probabilstica de la conclusin. Segn Eco, la abduccin es el
procedimiento mediante el cual, en la semiosis, somos capaces de tomar decisiones difciles a partir de la
postulacin de una hiptesis cuando se estn siguiendo instrucciones ambiguas. Eco advierte que para
que toda hiptesis se convierta en ley requiere de comprobaciones, pero en la comprensin textual
muchas veces no buscamos leyes, sino elementos que nos expliquen cmo entender-interpretar (Eco
1992: 249- 250). Peirce llama a la abduccin argumento original, pues de las tres formas de
razonamiento (induccin, deduccin y abduccin) esta es la nica capaz de producir ideas nuevas: la
deduccin y la induccin nunca pueden aportar la ms mnima informacin a los datos de la percepcin
(Sebeok y Umiker-Sebeok 1987: 35). Un ejemplo para distinguir estas tres operaciones de inferencia lo
ofrece el propo Peirce. Imaginemos que estamos en una habitacin y en ella hay una mesa. Sobre ella
vemos una bolsa de tela que ostenta la leyenda alubias blancas. De este modo sabemos que la bolsa
contiene alubias blancas. Si metemos la mano dentro del saco con el objetivo de extraer algunas alubias
tenemos ya la hiptesis de que stas sern todas blancas (a menos que la leyenda de la bolsa nos haya
mentido). Esta inferencia responde a la estructura de la deduccin y se puede esquematizar as: 1) Regla:
todas la alubias de esta bolsa son blancas. 2) Caso: Estas alubias provienen de esta bolsa. 3) Resultado:
estas alubias son blancas (hiptesis comprobada). En la induccin las cosas funcionan de otro modo.
Vemos la bolsa sobre la mesa pero no sabemos qu contiene, pues no posee ninguna leyenda. Entonces
metemos la mano y extraemos una alubia blanca. Pero, en la bolsa slo hay alubias blancas? La
respuesta a esta pseudohiptesis es, definitivamente, no. Entonces sacamos ms y ms alubias blancas y a
medida que sacamos ms, aumenta la probabilidad de que en la bolsa slo haya alubias blancas. Pero, de
hecho, nunca estaremos seguros de ello hasta que vaciemos la bolsa y comprobemos empricamente que
slo contiene alubias blancas. La estructura de la induccin es. 1) Caso: estas alubias provienen de esta
bolsa. 2) Resultado: estas alubias son blancas. 3) Regla: todos la alubias de esta bolsa son blancas La
probabilidad pseudohipottica que se comprueba hasta que se agotan los casos y resultados
simultneamente. Luego entonces obtenemos inferencialmente la regla a partir de los casos y resultados.
En la abduccin se procede del modo siguiente. En la habitacin observamos alubias blancas esparcidas
sobre la mesa y sobre sta, una bolsa de tela sin ninguna leyenda. Estonces aventuramos una conjetura-
hiptesis doble: esas alubias provienen de la bolsa (caso) y la bolsa slo contiene alubias blancas (regla).
De este modo, la estructura del razonamiento es 1) Resultado: estas alubias son blancas. 2) Regla: todas
las alubias que provienen de esta bolsa son blancas, y 3) Caso: estas alubias provienen de esta bolsa.
Hemos inferido abductivamente de dnde salieron las alubias esparcidas por la mesa (Cf. Volli 2000:
162-163, y Peirce CP 2, 2.619). Para ms discusiones sobre el pensamiento abductivo cf. Magarios de
Morentin (2002), Yu (1994), Garnham y Oakill (1996) y Thagard y Shelley (1997).
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esquemticos-sintticos y, por decirlo de algn modo, mas hermenuticos que
estructurales, como lo eran la teora de los pies mtricos de Frye y el anlisis musical de
Schenker.
Ahora bien, el conjunto de transmutacin de interpretantes en este primer nivel,
por el principio de semiosis ilimitada, da lugar a una nueva trada, un nuevo signo de
segundo nivel que Dougherty llama signo interdisciplinario o signo compuesto
(Dougerthy 1993: 74). Este nuevo representament entra en relacin con un significado
compuesto por la intermediacin de un interpretante y un objeto compuestos.
Este ltimo interpretante, finalmente da origen un nuevo signo de tercer nivel: la
cancin en su totalidad como signo. Se trata de una nueva trada que se instala en un
tercer nivel y en otra realidad cognitiva. Es en este nivel en el que cada lied puede
compararse semiticamente con otras canciones, por ejemplo, para el estudio del
crecimiento estilstico, o bien, como aseguraba Stefani, para su confrontacin con otros
procesos culturales generadores de significacin. Efectivamente, en este nivel nos
instalamos en el tertium quid que, sin embargo, Dougherty no considera como el centro
de su artculo.
Para ejemplificar su mtodo, Dougherty ofrece un par de anlisis de Lieder de
Beethoven. La primer cancin que analiza es la cancin Mignon Op. 75, sobre el
siguiente texto de Goethe:
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Los primeros 7 compases de la musicalizacin de Beethoven (ver ejemplo 2.6.)
son homofnicos en su mayora, con una textura de tradas simples y una conduccin
meldica diatnica que inspiran serenidad y simpleza. Dougherty relaciona la
sencillez con las connotaciones del estilo pastoral al que pertenecen los primeros dos
versos del poema. En este sentido, los musical y potico son congruentes (o
nnKennst du das Land
Kennst du das Land, wo die Zitronen bln,
im dunklen Laub die Gold-Orangen glhn,
ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
mcht ich mit dir,o ,ein Geliebter, ziehn!
Kennst du das Haus? Auf Sulen ruht sein Dach,
es glnzt der Saal, es schimmert das Gemach,
und Mamorbilder stehn und sehn mij an:
was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
mcht ich mit dir, o mein Beschtzer, ziehn!
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maulthier sucht im Nebel seinen Weg,
in Hlen wohnt der Drachen alte Brut,
es strzt der Fels und ber ihn die Flut;
Kennst du ihn wohl?
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relativamente congruentes) ya que coinciden en que pertenecen al estilo pastoral.
72
ste se define como un estilo sencillo e ingenuo, sin grandes rupturas ni desarrollos
inslitos.
Ejemplo 2.6.a Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven
(Dougherthy 1993: 77)
72
La remisin a lo pastoral corresponde a la funcin denominada tpico en semitica musical (ver
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Ejemplo 2.6.b Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven
(Dougherthy 1993: 78)
En los siguientes dos versos Dougerthy nota otra importante convergencia entre
letra y msica. Hacia el comps 8 ocurre una mezcla modal, que se intensifica hacia el
comps 12 a travs de la introduccin del becuadro (Fa becuadro), que le da un matiz
conmovedor. Esta realizacin es relativamente congruente con el sentido de recuerdo
conflictivo que aparece en el texto. Por ejemplo, la suave brisa que aparece en los
primeros versos se transforma durante los siguientes en la inquietante cuestin de las
estatuas de mrmol y las cavernas de dragones antiguos. Sin embargo, la
interaccin entre letra y msica no se agota con estas convergencias. El musiclogo
infra).
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reconoce que, en varios momentos, el estilo de la msica adquiere la forma de marcha
que asemeja a una obertura francesa del Barroco. El tpico
73
de obertura francesa
aparece simplemente sugerido en los primeros compases, y hacia el comps 14 al 17
entra plenamente con sus ritmos puntillados, su paso lento y majestuoso y un carcter
ceremonial, serio, elevado y arcaico. En contraste a la marcha alla francesa que aparece
sugerida en los primeros compases, hacia los compases 3 y 4 Beethoven introduce un
estilo ligero de cancin simple y serena. En la segunda frase, que se prolonga por los
compases 5 al 7, este estilo cantabile (que por otro lado tambin es considerado como
un tpico) sigue dominando. Sin embargo, ya desde ese momento el movimiento
obertura francesa se hace sentir.
La mezcla modal sealada anteriormente introduce un aire de solemnidad que se
asocia al que ya haba aparecido en los primeros dos compases. La obertura francesa
que irrumpe plenamente hacia el comps 14, refuerza su aire ceremonial y arcaico por
medio de una cadencia frigia con la que concluye la primera parte de la cancin. El
final de la primera stanza es musicalizada con una especie de giga, una ebullicin
rstica que desaparece hacia los compases 27-31, cuando ocurre una expansin
cadencial.
Dougerthy propone el siguiente anlisis de la composicin tridica de la msica
considerada como signo (ver figura 2.15.). El signo o representament es encarnado por
la apariencia de la superficie musical, esto es, la aparicin de la obertura francesa, la
mixtura modal, la cadencia frigia, la marcha lenta y el estilo cantabile. El objeto al que
la msica remite se orienta hacia una atmsfera predominantemente seria, pesimista o
sombra, intervenida por un modo de ser simple e ingenuo. En otras palabras, el objeto
73
A la inclusin de elementos estilsticos de diverso origen como danzas, estilos de caza, canciones, etc,
se le llama tpicos. La primera teora de los tpicos (que incluye tambin otros casos en los cuales desde
una obra especfica se realizan referencias inter y extramusicales) aparece explcitamente formulada en
Ratner (1980). Posteriormente ha sido reacondicionada, modificada y discutida en Agawu (1991), Hatten
(1994), Tarasti (1994), Echard (1999a) Monelle (2000) y Lpez Cano (2002b, 2002c y 2002f). La teora
de los tpicos ser fundamental para el desarrollo del modelo terico que voy a proponer, por lo que ser
objeto de estudio detallado en la seccin 5.5. de esta tesis.
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es esa amalgama entre lo sombro y lo ingenuo. El interpretante, por su parte,
puede describirse como un sentido de seriedad o gravedad que se enfrenta
directamente a la significacin del poema. Efectivamente, ste no tiene en cuenta las
grandes asociaciones pastorales de la primera parte del poema.
Segn Dougerthy, la trada literaria que interacta con la musical tiene en el
vrtice del signo el poema de Goethe Kennst du das Land. Su objeto es lo pastoral, es
decir, una manera de ser, apariencia o estilo comn a varias producciones culturales
del romanticismo. A su vez, su interpretante estar integrado por un carcter de rstica
simplicidad.
Segn la teora del profesor norteamericano, la interaccin de interpretantes da
lugar al nuevo signo: el signo interdisciplinario. Su anlisis sugiere que la
transmutacin de interpretantes se detona a partir de la interaccin de la simplicidad
rstica de la letra con la seriedad de la msica. Esta transmutacin da origen a un
nuevo representament. El signo resultante, tiene por objeto de representacin, segn
Dougherty, a Mignon, el personaje que en la novela Wilhem Meisters Lehrjahre (1795-
17996) del propio Goethe, recita con tono grave y ceremonioso el poema Kennst du das
Land, es decir, el que ha sido convertido por Beethoven en el lied que estamos
analizando. El interpretante compuesto que emerge de estas mediaciones puede
entenderse como una sinceridad genuina (Dougherty 1993: 76-80) (Ver figura 2.15.).
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Figura 2.15. Caracterizacin del Mignon, de Beethoven, como signo
interdisciplinar (Dougerthy 1993: 80)
Para argumentar la relacin del relato con la cancin que se analiza el semilogo
cita in extenso las partes de la novela donde se describe esta recitacin. A continuacin
identifica algunos momentos de intertextualidad que vinculan trozos de la historia con
elementos de la msica del alemn. De hecho, ms adelante compara la msica del lied
de Beethoven con la musicalizacin que del mismo poema hiciera Franz Schubert. En
esta ltima se aprecia cmo la msica se orienta ms en las propiedades internas del
poema que en las circunstancias de su lectura por Mignon (Dougherty 1993: 80-82).
Relativa
congruencia
Simpleza
rstica
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= Signo interdisciplinario
sinceridad
genuina
Obertura Francesa, mixtura modal,
cadencia frigia, marcha lenta, estilo
cantabile
Ingenuidad
sombra
pastoral
Kennst du das land
Descripcin de la
recitacin de Mignon
seriedad
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Ms adelante, Dougerthy analiza tambin la cancin An die Hoffnung (1816), Op.
94, de Beethoven (Dougherty 1993: 83y ss.). En esta ocasin, la obra est basada en el
poema homnimo de Christoph August Tiedge (1752-1841) que pertenece a su
coleccin potica Urania (1801). En esta ocasin, el norteamericano quiere mostrar un
buen ejemplo de la relativa incongruencia que puede establecerse entre los objetos
musical y potico.
Segn el analista, el poema de Tiedge es toda una invocacin de una visin de la
esperanza que reconforta al alma que pena en solitario. De este modo, el poema
establece una productiva oposicin entre la esperanza y el sufrimiento. La msica,
por su parte, asume tambin esta oposicin por medio de la introduccin de varios
procedimientos compositivos como, una vez ms, la mezcla modal. Pero ms all de
estas congruencias iniciales, Beethoven expande el potencial significativo de su msica
y, del mismo modo, y como producto de esto, el de la cancin en su totalidad. Las
divergencias entre letra y msica ocurren fundamentalmente durante los procesos
conclusivos. Mientras que el poema finaliza las diversas unidades sintcticas sin ningn
tipo de ambigedad, con un indudable carcter conclusivo, la musicalizacin elude esta
contundencia.
En efecto, los finales musicales son alterados por medio de la insercin de
cadencias de engao, melismas, fermatas, cambios abruptos del movimiento meldico y
otros procesos armnicos que interrumpen toda sensacin de finalizacin de proceso.
Las cadencias musicales no coinciden con los elementos conclusivos del poema sino en
contadas ocasiones. Segn Dougherty, este recurso es empleado por el compositor para
potenciar un elemento que est latente en la letra, pero que no es evidente sino por
accin de la msica de Beethoven. La relativa no-congruencia entre los respectivos
objetos de letra y msica de esta cancin genera una tensin acumulativa entre los
interpretantes que de ambos se desprenden. La interaccin de interpretantes opuestos
produce una transmutacin del texto por la msica tal que, hacia los compases 68-70, se
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llega a un alto nivel expresivo que se encarna en un signo interdisciplinario compuesto,
que inicia su propio proceso de decodificacin interpretativa (Dougherty 1993: 89).
Este proceso es ilustrado por Dougherty grficamente del modo siguiente (ver figura
2.16.):
Figura 2.16. Caracterizacin del An die Hoffnung Op. 94, de Beethoven,
compases 68-70, como signo interdisciplinar (Dougerthy 1993:90).
Como se puede apreciar, uno de las caractersticas ms importantes de los
trabajos de Mosley y Dougherty elaborados a partir de la semitica de Peirce es que, a
diferencia de los estudios estructuralistas, stos ofrecen herramientas prcticas y
solventes para el anlisis de la interaccin intersemitica entre letra y msica. Es decir,
No-congruencia
entre los objetos
musical y potico
estabilidad
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= Asimetra potica y musical
Signo interdisciplinario
tensin evaluadora
generada por las referencias
conf lictivas sistemticas
Movimiento armnico abrupto,
melisma, f ermata, etc.
Negacin del
cierre
Cierre
Imagen mas luminiscente
del poema
Realidad musical que
muestra la falibilidad de
la realidad potica
Inestabilidad
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sus teoras conducen a la elaboracin de conceptos operativos que les permiten
introducirse de lleno en la prctica del anlisis musical, una institucin venerable para
los estudios musicolgicos en general y que se supone es el objetivo de un buen
discurso terico. Sin embargo, uno de los aportes ms significativos de la propuesta de
Dougherty con respecto a la de Mosley es que libera el instrumental analtico de la
pulsin simplificadora de las herramientas analticas reductivistas. Si bien el empleo de
instrumentos analticos sumamente formalizados y metodologizados como el de los pies
mtricos o el anlisis schenkeriano ofreca a Mosley un suplemento de credibilidad a su
programa, los resultados, segn vimos, no necesariamente eran ms satisfactorios.
Es cierto que Dougherty emplea tambin el anlisis schenkeriano. Sin embargo,
su uso de ste no pretende ni reducir su objeto ni extraer conclusiones directas de sus
resultados. Lo emplea para corroborar sus hiptesis interpretativas y soportar mejor sus
argumentaciones. En palabras del propio norteamericano, su proyecto concibe un
instrumental que se va adecuando abductivamente al desarrollo del propio ejercicio
analtico. Como se puede apreciar, ese desarrollo abductivo cobra la forma de una
interpretacin, una exgesis que se mueve libremente por los tejidos musical y
potico. Sus interpretaciones son apenas sostenidas por el esquema de tringulos
superpuestos que simbolizan las tradas semiticas.
En efecto, el que recurra a ejercicios de interpretacin puede menguar la
apariencia de objetividad de su mtodo. No me puedo detener en discutir la
naturaleza epistmica de la investigacin cientfica y la fragilidad de algunas ideas
comnmente aceptadas por los musiclogos, como la oposicin subjetivo vs.
objetivo. Este tampoco es el lugar para reflexionar sobre si el anlisis musical es o no
una actividad cientfica sujeta a los mismos principios de objetividad,
verificabilidad, experimentalidad y rigor metodolgico de las ciencias duras, o
si se trata, mas bien, de un arte en el sentido que es un modo de interpretar-entender
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una obra musical determinada.
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Sealemos simplemente que en la clase de estudios
que nos ocupa en este trabajo existen dos tipos de rutas metodolgicas que se suelen ver
como opuestas y contradictorias. stas estn integradas por:
1) Aquellos mtodos que estn rigurosamente formalizados en etapas y
procedimientos especficos recurren a mtodos analticos prestigiosos y
proceden organizadamente, pero reducen en exceso el objeto de estudio al
tiempo que se muestran incapaces para adaptarse a casos especficos y a las
diferentes necesidades que se generan en fases posteriores del anlisis,
ofreciendo con ello resultados poco fiables.
2) Aquellos que proceden pasendose desperezadamente por una ruta exegtica
o interpretativa ms libre, pletrica de procedimientos asociativos y
analgicos que, lejos de ser reduccionistas, son perifrsticos, es decir,
producen ms material y expanden el objeto de estudio. Sus resultados son
ms satisfactorios, pero sus procedimientos menos rigurosos.
Mas adelante veremos cmo la ciencia cognitiva nos permite redimensonar esta
aparente contradiccin y aproximar posiciones. En la formulacin de la teora que aqu
se va a exponer veremos cmo la fase exegtica se mover libremente dentro de ciertas
fronteras interpretativas impuestas por una metodologa cientfica del tipo falsacionista
o hipottico-deductiva. El instrumental analtico que iremos desvelando y organizando
74
La musicologa francfona se ha ocupado en repetidas ocasiones de este tema. Prueba de ello es el 2
Coloquio Internacional de Epistemologa Musical, organizado en Pars por el IRCAM el 19 y 20 de
enero de 2001 (cf. Nattiez 2001). Para una discusin sobre la experimentalidad del anlisis musical cf.
Delalande (1991, ahora en 1993: 217-243). En la revista francesa Analyse Musicale se pueden encontrar
varias aportaciones sobre el tema. Ahora bien, es necesario resaltar que existen opiniones distintas. Para
una visin hipottico-deductiva de la teora musical cf. Hatten (1982). Sobre la naturaleza hermenutica
de la historiografa musical cf. Christensen (1993). Para una primera aproximacin a la epistemologa de
la semitica musical cognitiva cf. Lpez Cano (2002f).
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en una metodologa coherente emerger como consecuencia de la propia investigacin.
Estas herramientas quedarn a disposicin de nuevos usos, siempre y cuando el analista
no se empee en aplicarlos mecnicamente sobre nuevas obras. Entre muchas otras
consideraciones epistmicas que al respecto se pueden hacer debemos subrayar que el
poder creativo de la msica es irreductible. En otras palabras, ningn mtodo de
estudio, por ms estricto o libre que sea, ni podr predecir con precisin cmo ser
escuchada una determinada obra en el futuro ni cmo se transformar el gnero al que
pertenece.
El programa analtico de Dougherty ya pone un pie en esta direccin y se atreve a
valerse tanto de herramientas formalizadas como de la interpretacin ms libre. La
investigacin semitica y cognitiva requieren de este tipo de alianzas. Esto no quiere
decir que su uso no est sujeto tambin a un proceso de reflexin metodolgica y
adecuacin epistmica. Un saber se vuelve cientfico, o simplemente riguroso, no por el
modo que emplea para verificar o falsar sus hiptesis y propuestas, sino cuando
adquiere conciencia sobre las bases metodolgicas, discursivas e ideolgicas que lo
sustentan. Un saber es ms cientfico en tanto que conoce mejor cmo se construye a s
mismo.
75
Otro de los aportes de suma importancia del trabajo de Dougherty es el introducir
en su ejercicio analtico a los tpicos o referencias a estilos, gneros o tipos de msica
que se pueden generar desde el interior de una misma obra. Implcitamente, el autor
emplea la misma categora al mbito literario al identificar lo pastoral en el poema de
Goethe. Creo que la teora de los tpicos puede ofrecer servicios sumamente
importantes para este tipo de estudio. Sin embargo, es necesario profundizar en la
75
Para el mtodo hipottico-deductivo en las ciencias cf. Popper (1971 y 1973). Para una introduccin a
la discusin sobre la cientificidad de las ciencias sociales y humanidades cf. Mardones y Ursua (1996).
Para un texto clsico sobre la naturaleza de la investigacin humanstica cf. Dilthey (1980). Para
aproximarse a la hermenutica filosfica desarrollada en el siglo XX cf. Gadamer (1977). Para una
aproximacin a la naturaleza de la actividad cientfica cf. Kuhn (1971), Lakatos (1974), Lakatos y
Mushgrave (1975), Feyerabend (1975), Morin (1981-1992 y 1997), Maturana (1995-1996) y Piaget
(1973). El musiclogo novel interesado en la metodologa de la ciencia puede encontrar ayuda en textos
introductorios como Bunge (1985, 1989 y 2000), Estany (1993), Chalmers (1999) o Richards (1987).
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reflexin terica sobre el cmo se articulan intersemiticamente los diferentes tpicos
musicales o literarios que pueden encontrarse en una misma obra msico-literaria.
Como veremos ms adelante, este punto nos llevar a proponer toda una reformulacin
de la teora de los tpicos.
76
Por otro lado, los anlisis de Dougherty contemplan la revisin de otros textos y
obras musicales que pueden aportar informacin sobre la obra analizada. El recurrir a la
intertextualidad constituye otra idea afortunada del terico norteamericano que no
haba aparecido antes en las metodologas estudiadas en este captulo. Una vez ms, nos
aprovecharemos en este trabajo de este hallazgo, procurando hacer una redeficin
terica sobre del modo adecuado de emplear la intertextualidad en el contexto de los
objetivos de la presente investigacin.
77
Uno de los puntos ms atractivos del trabajo de Dougherty es que su mtodo
libera el anlisis de las consideraciones ontolgico-cronolgicas que apreciamos en
autores como Mosley. Segn esta visin, dado que la escritura del poema precede a la
composicin de la msica el anlisis debe proceder del mismo modo. Ya hemos dicho
que esta consideracin slo es pertinente dentro de un estudio histrico-biogrfico que
se haga preguntas sobre la gnesis y desarrollo del proceso compositivo de la cancin.
Sin embargo, en un estudio semitico que se propone indagar en los diversos aspectos
que adquiere el contrapunto semitico que se establece entre ambas, en cmo las dos
colaboran a que la cancin funcione como un todo orgnico pleno de significacin, tal
postura no hace sino cercenar perfiles importantes de la propia investigacin.
El gran aporte que Dougherty hace en este sentido es su decisin de no considerar
a la msica simplemente como una interpretacin que el compositor realiza sobre el
poema. Digo simplemente porque es indudable que lo que hace el compositor es
proponer una lectura del poema que cristaliza en su propia musicalizacin del mismo.
76
Vase la seccin 5.5.
77
Para el concepto de intertextualidad vase la seccin 5.3.
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Sin embargo, una vez consumado el maridaje entre letra y msica en el seno de una
cancin determinada el lugar de la msica como interpretante de la letra se reajusta, se
redimensiona y, finalmente, se pierde entre la vastedad de mltiples relaciones
intersemiticas que se generan entre ambas entidades.
En este sentido, es de especial importancia su decisin de comenzar el estudio
intersemitico de ambas desde el apareamiento de relativa congruencia o no-
congruencia de sus respectivos objetos tal y como lo muestra su esquema (ver figura
2.14.). En efecto, si ambas semiticas entablan un dilogo continuo es desde estos
niveles donde ste comienza su produccin de significacin. Otra afortunada idea es la
de asumir que en el nivel de los interpretantes se da una continua interferencia
productiva, que se encarna en esa transmutacin de interpretantes. Vimos cmo Ruwet
haba sealado ya que entre letra y msica se estableca una dialctica continua.
Tambin vimos cmo Stefani apuntaba que esta dialctica se caracteriza por un
principio de inter-interpretabilidad entre ambas. El paso metodolgico que hace
Dougherty constituye un avance sustancial en la construccin de un modelo semitico
que represente de manera solvente esta relacin. El concepto de transmutacin ofrece al
analista la posibilidad de abordar esa interaccin continua que se da entre ambos planos
y, al mismo tiempo, de acceder de un modo ms eficaz a ese fantasma escurridizo e
inaprensible que es el tertium quid.
De este modo, el modelo del norteamericano ofrece una explicacin satisfactoria
de esa paradoja que se produce cuando se afirma que la msica vocal es, por un lado, la
colisin intersemitica de dos entidades distintas y, al mismo tiempo, un solo
dispositivo semitico global y unitario. A partir de esta teora vemos cmo el tertium es
un signo emergente. Es decir, surge de la tensin intersemitica generada al nivel de los
interpretantes de ambas semiticas. Pero una vez que esta transmutacin se constituye
en signo compuesto o interdisciplinario por el principio de la semiosis ilimitada, que
nos dice que un interpretante de una relacin tridica deviene a su vez signo,
accedemos a una realidad de otro orden pues este signo demanda, a su vez, ser
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interpretado. El producto de la transmutacin se transforma entonces en
representament, el vehiculador de una nueva relacin tridica: el signo
interdisciplinario. ste no nos retiene en su naturaleza bisistmica o intersemitica,
sino que nos lanza a otros derroteros. En efecto, una vez que consideramos el signo
interdisciplinario, ste produce su propio interpretante que, del mismo modo, se
constituye en nuevo signo: la cancin como signo. ste nos urge a pensar en un nuevo
objeto (o un nuevo matiz del objeto originario de la semiosis) que es alcanzado por la
intermediacin de un nuevo interpretante (cf. figura 2.14.).
Sin embargo, cabe sealar una duda. Para algunos autores la garanta de que el
proceso de semiosis ilimitada no degenere en una semiosis delirante que conduzca a
derroteros inimaginables es que el objeto del signo original debe funcionar como eje o
anclaje de todo el proceso. Es decir, que una produccin sgnica especfica debe tener
por objeto a la misma entidad o, si se quiere, debe permanecer en la misma posicin (cf.
Ransdell 1977, Martnez 1997: 79, Gomila 1996 y Nattiez 1990a: 6 y 1990b). Sin
embargo, algunos autores americanos como el semilogo musical Robert Hatten (1982)
y el propio Dougherty en el artculo que estamos estudiando, liberan los objetos de cada
una de las relaciones tridicas que se producen por la accin de los interpretantes. Estos
autores no nos dicen nada con respecto a las relaciones que deben tener los diferentes
objetos que se producen en la semiosis. Tampoco nos aclaran nada sobre el ground:
ste se mantiene estable en toda la semiosis o cambia conforme se van produciendo
nuevos signos interpretantes, introduciendo nuevos matices o perspectivas de aquello
que representa el signo? En este mismo sentido, qu pasa cuando la semiosis de la
cancin se construye sobre la relativa no-congruencia de objetos musical y potico?
De qu manera afecta esto a todo el proceso sgnico posterior?
Este es, sin duda, un problema terico mayor que excede el mbito de aplicacin
que hace Dougherty y que alcanza a la reflexin ms pura de la semitica peirciana. Y
ste es precisamente el problema que veo en el trabajo de Dougherty: el operativizar las
categoras de Peirce para emplearlas directamente como herramienta de anlisis
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musical. Pero esto no es algo privativo del estudio del profesor norteamericano.
Muchos estudios de semitica musical hacen el mismo uso analtico de Peirce. En mi
opinin, este ejercicio es problemtico. Veamos a qu me refiero en el caso que nos
ocupa.
Se supone que los elementos de la trada no son entidades nicas ni estables, sino
relaciones de intermediacin y vinculacin que se establecen entre los elementos que la
integran. Se trata de un determinado posicionamiento que adoptan una serie de hechos,
cosas o fenmenos unos con respecto a otros dentro de un proceso de comprensin
determinado. La sistematicidad que algunos autores atribuyen al modelo peirciano (cf.
Veivo 2001) garantizara que las relaciones entre las diversas posiciones sean estables.
El interpretante siempre va a guardar el mismo sitio con respecto al representament y
el objeto. Pero los elementos que en determinado momento la integran no tienen esa
estabilidad. Un mismo elemento puede funcionar indistintamente como signo, objeto o
interpretante. stos pueden cambiar de posicin unos con respecto a otros o ser
remplazados por otros que el analista no considera en su trabajo terico.
De hecho, en el anlisis de Dougherty existe una asimetra en la naturaleza de los
elementos que coloca en relaciones tridicas, Por ejemplo, como representament de la
trada del texto literario coloca a la superficie significativa del poema en su totalidad,
es decir, al poema Kennst du das Land (ver figura 2.15.). Por su parte, en el vrtice del
representament de la msica aparece un conglomerado tanto de estilos, gneros o tipos
de msica (obertura francesa, marcha, estilo cantabile) como de procedimientos
tcnicos (la mezcla modal y la cadencia frigia). El reconocer la superficie de una
informacin sonora o musical como perteneciente a cierto estilo o gnero o como
producto de determinada accin compositivo-tcnica ya es, en s, un ejercicio semisico
de cierto nivel. Se trata de una valoracin inferencial, de una interpretacin, del
resultado de un proceso previo de cognicin. Se supone que esto no tiene mayores
consecuencias, toda vez que la sistematicidad del modelo de Peirce asegura la
interpretabilidad del signo independientemente de la existencia de una mente que lo
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300
realice efectivamente (cf. Eco 1977 y Veivo 2001). Pero, a simple vista, el recorrido
metodolgico de Dougherty se empaa toda vez que el proceso de semiosis musical no
empieza en el mismo punto que en el de la letra: el primero ya ha tomado ventaja con
respecto al segundo. Del mismo modo, no hay manera de establecer una ruta o mtodo
analtico unificado u homologable para letra y msica.
Por otro lado, mientras que en el vrtice del objeto de la trada potica aparece lo
pastoral, que es el gnero o estilo al que se puede adscribir el poema (es decir, el
fenmeno que en la trada de la msica aparece en el vrtice del representament), el
objeto que se supone la msica esta mediando, la ingenuidad sombra, es un
verdadero contenido afectivo o extramusical. Como las relaciones tridicas son
posicionales quiz no sea muy grave que las entidades se intercambien. Es decir, por
ejemplo, que el elemento que aparece en el vrtice del representament musical se
traslade al del objeto, etc. Sin embargo, este hecho pone en evidencia los
inconvenientes y problemas latentes de utilizar el modelo con que Peirce ofrece una
explicacin universal de los procesos sgnicos para explorar analticamente casos
especficos.
En ocasiones el modelo de Peirce puede funcionar como mero recurso heurstico
para inspirar la interpretacin del analista. En otras funciona como contenedor, como
frontera infranqueable de la exgesis. En mi opinin, el modelo de Peirce est diseado
para funcionar ptimamente en mbitos filosficos y metatericos. Con ellos podemos
concebir una idea general sobre la naturaleza universal de los procesos de
significacin. Aplicar directamente las herramientas de esta reflexin al terreno del
anlisis musical sera como chapotear en una piscina domstica con un sofisticado
equipo de exploracin ocenica o como cortar un trocito de mantequilla para untarla al
pan con una serradora elctrica. Del mismo modo, a ninguno de nosotros se nos
ocurrira criticar la Fenomenologa de la Percepcin de Merleau Ponty sobre la base
exclusiva de la terminologa de la armona clsica. Se trata de mundos de investigacin
terica distintos, que deben ser explorados con instrumentos distintos.
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No quiero decir que la aplicacin directa de las categoras de Peirce constituya en
s un error. Valoro mucho los trabajos que proceden de ese modo. Simplemente sugiero
que las armas peircianas son extremadamente potentes para ciertos fines. El riesgo que
corremos es el de banalizar las propias categoras de Peirce y de reducir severamente
nuestro complejo objeto de estudio. Decir que algo funciona como interpretante de otra
cosa es hacer accesible para su estudio un fenmeno sumamente complejo. Sin
embargo, contentarnos con esa explicacin en el nivel analtico es paralizar el propio
discurso terico. Es como si dos tipos de lgicas productoras de dos tipos de discursos
gobernaran en cada uno de los terrenos filosfico y analtico-musical.
Mi postura ante este espinoso asunto es la siguiente. Creo necesario reservar las
categoras de Peirce para la reflexin metaterica. Al mismo tiempo debemos
desarrollar instrumentos analticos que, cocinados bajo el marco epistmico de las
enseanzas peircianas, estn destinados expresamente a rendir un servicio operativo
para los modestos alcances del anlisis musical. Estos instrumentos operativos pueden
ser trados desde la ciencia cognitiva. En estos momentos la alianza de sta con el
pensamiento de Peirce ofrece un panorama sumamente prometedor. Ciertas nociones de
la ciencia cognitiva pueden mediar perfectamente entre el complejo pensamiento de
Peirce y nuestras tradicionales categoras musicolgicas para producir una batera de
herramientas analticas fiables y eficaces. Slo as podremos abonar el terreno adecuado
para que se desarrolle ese dilogo intenso y productivo en las varias esferas del
quehacer intelectual sin reducir una en beneficio de la otra. Y eso es precisamente lo
que intentar desarrollar en esta tesis.
Estoy convencido que observar esa asimetra epistmica entre las herramientas
analticas y las especulativo-filosficas ayudara a corregir varios de los problemas
metodolgicos a los que se enfrenta el semitico peirciano cuando estudia la msica. En
este sentido, es posible observar en el artculo de Dougherty varios problemas de este
tipo. Por ejemplo, el modelo de Peirce ofrece muchos ms conceptos y trminos que los
empleados por el profesor norteamericano. En este sentido podramos preguntarnos en
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qu criterios se ha basado para considerar o no, la conveniencia de introducir en el
anlisis los diferentes tipos de objetos o interpretantes estudiados en la seccin 2.3.1.1.
Por otro lado, hemos aprendido de Peirce que la semiosis es ilimitada. Entonces,
en qu momento decide el analista detener este proceso? Por otro lado, son los que
seala el analista los nicos interpretantes posibles que se pueden detectar, toda vez
que la red que stos forman es indefinida, si no infinita?
A este propsito hemos de sealar tambin que el modelo de Dougherty no se
preocupa por explicar algunos de los procedimientos por medio de los cuales ocurre esa
transmutacin de interpretantes. En nuestro examen del trabajo de Gonzlez
Martnez,
78
vimos cmo Noske ya haba adelantado algunas de las funciones que se
establecan en este dilogo entre letra y msica. En mi opinin, habra que profundizar
en ellas para obtener una radiografa ms precisa de esa transmutacin que es, en
resumidas cuentas, el meollo de las relaciones intersemiticas que se establecen entre
letra y msica en la msica vocal.
Por otro lado, es de suponer que, para dar lugar a un nuevo signo, la interaccin
de interpretantes deba estabilizarse en algn punto en determinado momento. De lo
contrario no podra apuntar a un nuevo objeto o a la produccin de nuevos
interpretantes. Es decir, que la transmutacin de interpretantes debe generar un
producto especfico y estable. O quiz lo propio sera pensar el representament de ese
signo interdisciplinario como un posicionamiento determinado de la tensin
intersemitica entre letra y msica que, en determinado momento, se ofrece como
vehculo sgnico errtico, difuso o intermitente, que estar produciendo de manera
constante diferentes interpretantes y apuntando a objetos distintos. De este modo, uno
de sus interpretantes ms importantes, aqul que hace de la cancin entera un signo
global, padecer tambin de esa dinmica inestable. Esta intermitencia o inestabilidad
explicara el por qu de la resistencia a acceder al estudio del tertium quid desde
78
Vase la seccin 2.2.4.
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instrumentos semiticos. Desafortunadamente, Dougherty no se pronuncia al respecto.
As las cosas, la irritante cuestin del tertium quid queda aplazada en la investigacin
de Dougherty: permanece oculta bajo la compleja trigonometra de la aplicacin de
Peirce.
Por ltimo, cabra preguntarse sobre el estatuto epistmico de los resultados que
ofrece este trabajo. En otras palabras, qu es lo que este anlisis pretende mostrarnos?;
El proceso de semiosis que sigui Beethoven durante la composicin de esta obra?;
La semiosis ms probable que efectuar un escucha medio de la obra?; una propuesta
de tipo normativo por medio de la cual el analista nos dice esta obra debe entenderse
de este modo?; una simple sugerencia, una posibilidad dentro de muchas otras de
entender esta obra?
Estas preguntas exceden una vez ms el trabajo de Dougherty y se instalan como
preguntas epistemolgicas bsicas de toda empresa analtica. Podran formularse a todo
ejercicio de anlisis musical, desde los ms formalistas y metdicos hasta los ms
hermenuticos y flexibles. En el pargrafo siguiente, una vez que hagamos un pequeo
sumario de las teoras semiticas de la cancin estudiadas, ofrecer mi postura ante este
problema. As, avanzaremos ms pasos metodolgicos para la construccin de una
teora semiocognitiva enactiva de la msica vocal.
2.4. Sumario: el camino hacia la competencia musical
Las Teoras de la Retrica Musical del Barroco (TRMB) nos ofrecieron un rico
repertorio de trminos con los cuales designar aquellos momentos felices en los que
letra y msica parecen converger en una suerte de sinonimia intersemitica. Se trata de
las figuras retricas musicales del tipo hipotiposis, tambin conocidas en otros medios
musicolgicos como word painting. Sin embargo, vimos que pretender explicar por
entero las relaciones entre letra y msica con este escueto aparato limita mucho la
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empresa terica. El anlisis basado en las figuras retricas se reduce a un mero ejercicio
taxonomizador del que no se obtiene ms que la sealizacin de ciertos momentos
especficos y deja fuera del examen toda la gama de posibilidades que puede adquirir la
compleja relacin entre texto y msica en las obras vocales. Hemos denominado a esta
perspectiva como traduccionista, pues supone que, como la escritura de la letra
antecede a la composicin de la msica, el anlisis debe seguir los mismos pasos y que
por lo tanto, primero se debe especificar el significado de la letra para luego averiguar
de qu modo la msica traduce a sus propios trminos la misma significacin. En otras
palabras, desde esta perspectiva el papel semitico de la msica se limita a traducir,
imitar, interpretar o remedar alguna marca semntica establecida anteriormente por la
letra.
Por otro lado, vimos tambin que, para desgracia de muchos criptohermeneutas-
musicales activos, el aparato de las TRMB no es, no puede constituir, ese pretendido
cdigo secreto de desciframiento de significados musicales. En s mismo este corpus
terico no es la clave de acceso a ningn significado especfico, nico y codificado que
algunos esperaban.
Sin embargo, el que la deteccin de figuras de hipotiposis constituya un trabajo
meramente texonmico, de excesiva pobreza intelectual, no quiere decir que estas
figuras no existan. Ah estn y aparecen en diversos contextos y msicas. El problema
surge cuando pretendemos hacer de este limitado instrumento la herramienta nica del
analista. Hemos dicho que lo mejor que podra pasar con la retrica musical es que se
integrase en una completa metodologa semitica en forma y que ocupase su respectivo
lugar dentro de la misma. Ella sola no puede sustituir toda una semitica. Adems, no
hay que olvidar que la creacin de las figuras retricas se inscriba en un proyecto
terico ms vasto. Se trata de un tipo de pensamiento que irrumpe por primera vez en la
historia de la teora musical occidental y que pervivir hasta la primera mitad del siglo
XX. Se trata de la emergencia de la potica como forma privilegiada de teorizacin
musical.
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As las cosas, en este trabajo no renunciaremos a echar mano de las viejas figuras
retricas. Claro est que las insertaremos en una nueva teora semitico musical que las
har funcionar en su justo papel en los momentos precisos. Intentaremos un uso
mesurado de ellas, sin esperar de las mismas ms prestaciones de las que realmente
pueden ofrecer. Creo que recuperar la vieja retrica musical, aunque sea tan slo en su
experiencia aleccionadora como antecedente directo de las semiticas musicales
actuales, no slo es un tributo que los aventurados tericos barrocos se merecen, sobre
todo cuando sus mulos contemporneos repetimos muchos de sus errores y pasos en
falso sin siquiera darnos cuenta de ello.
Pero pedir ayuda a la vieja retrica musical no soluciona nuestro problema: el
comprender mejor la naturaleza de las relaciones entre letra y msica en la msica
vocal. En nuestra revisin del trabajo pionero de Nicols Ruwet (1972) vimos que, pese
a sus limitaciones operativas y epistemolgicas, el estudioso belga supo poner sobre la
mesa de la discusin semitico-musical las dos cuestiones ms importantes sobre este
tema, a saber:
1) Las relaciones entre letra y msica son siempre pertinentes y, sobre todo, son
dialcticas. Ni una asimila a la otra ni tampoco coinciden todo el tiempo. No
hay solamente figuras retricas por hipotiposis. Las relaciones entre ambas se
mueven en un espectro que va desde la convergencia intersemitica hasta la
contradiccin.
2) Si bien la msica y el texto literario constituyen dispositivos, o en trminos
del estructuralismo, sistemas semiticos independientes que entran en
colisin intersemitica en el seno de la cancin, su encuentro genera una
realidad semitica distinta, ms vasta, con peculiaridades y propiedades
distintas a las de sus formantes.
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Pese a que los instrumentos de Ruwet no le permitieron ir ms all en el estudio
de estas aseveraciones sus hiptesis marcaron todo un rumbo en la investigacin de los
aos siguientes. Habr que esperar a los trabajos de Stefani (1976) para encontrar un
avance sustancial en la investigacin. Con respecto a la dialctica entre letra y msica,
el italiano nos hizo ver que la relacin entre el contrapunto intersemitico que se
establece en sta es de naturaleza inter-interpretativa. Esto quiere decir que, si bien no
siempre uno asimila al otro, ni siempre convergen, tampoco puede considerarse que uno
funcione como significado del otro, ni que, como quieren las tesis traduccionistas, la
msica est condenada meramente a imitar o traducir las marcas semnticas de la letra.
Esta relacin bisistmica consiste en una continua interpretacin del uno por el otro.
La letra tambin puede traducir a la msica en un aspecto. De este modo, la relacin
entre ambas se establece como de intervencin continua de una en la otra y de reajuste
permanente entre sus propiedades semiticas.
Pero esa interaccin entre dos tiende a la creacin de un tercero. A esa realidad
unitaria ms vasta a la que da lugar el contrapunto intersemitico, y que ya est
enunciada en la hiptesis nmero 2 de Ruwet, Stefani la define como un tertium quid.
Uno de los mejores aportes del semilogo italiano es considerar que en el
establecimiento del tertium, en su funcionamiento semitico, juega un papel especfico
el gnero lrico al que pertenece la cancin. Introducir el elemento del gnero pone en
juego algunos aspectos msico-literarios sumamente importantes que, sin embargo, la
aproximacin terica de Stefani no pudo acometer con solvencia.
En efecto, por desgracia, su insistencia en emplear la nocin de cdigo como
instrumento clave para desenmaraar las complejas relaciones intersemiticas de la
cancin result a todas luces insuficiente. Adems, produjo mltiples problemas
metodolgicos. Por un lado arroj muchas dudas sobre la relacin que existe entre el
tertium quid, en tanto que semitica global unificada, con la del juego contrapuntstico
que se realiza entre las semiticas literaria y musical. En este sentido, el autor considera
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al tertium como un producto de la tensin promovida por la interaccin de los dos
sistemas semiticos constitutivos de la cancin. Pero, por otro lado, simultneamente
consideraba que el propio tertium, constituido como gnero lrico, dictaba las normas
que regulan el apareamiento entre letra y msica. Denominamos a esta contradiccin
metodolgica paradoja bisistema/sistema unitario y global.
A raz de esta paradoja y debido a las limitaciones de la lgica de los cdigos y a
la renuencia del investigador a hacer consideraciones estilsticas vimos cmo emergan
muchas dudas sobre la relacin entre el gnero lrico y las piezas especficas. Para
resolver la paradoja es necesario entender cmo son las relaciones semiticas que
privan entre las obras particulares y el gnero al que pertenecen. Y para realizar una
investigacin en este sentido no podemos eludir el problema del estilo. ste, en ms de
un modo, media entre estas relaciones y, seguramente, tiene pertinencia en el modo en
que se desarrolla la interaccin intersemitica palabra/msica en piezas vocales en
determinados gneros. Como consecuencia, es necesario introducir al gnero, pero con
l al estilo, como un aspecto a tener en cuenta de nuestra investigacin.
Por otro lado, vimos cmo su pretendido cdigo de apareamiento letra/msica,
adems de fluctuar constantemente entre un verdadero cdigo y un s-cdigo, no poda
ser capaz de explicitar todas las normas con las cuales una letra determinada entra en
relacin intersemitica con una msica en una cancin. Por ms que stas reglas estn
debidamente contenidas en el gnero lrico erguido como un regulador de estas
relaciones, y ms all de la paradoja bisistmica/semitica nica, es muy difcil creer
que stas pueden prever todas las variantes posibles que pueden aparecer en nuevas
obras pertenecientes al mismo gnero. Vimos que una manera de acometer este
problema es a partir de una lgica circular que nos permiten las actuales ciencias
cognitivas, pero que no poda ser la intencin del discurso terico de Stefani en aquella
poca. En todo caso, el propio semilogo no desarrolla ningn tipo de explicacin a
este respecto a partir de las posibilidades de este esquema circular.
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Propusimos como alternativa complementaria a la inflexible teora de los cdigos
que empleaba el semilogo italiano concebir una especie de dispositivo auto-regulador
de las propias reglas codificadoras. Es decir, una especie de entidad superior que
decidir y efectuar transformaciones, cancelaciones o la produccin de nuevas reglas
de cdigo. Con este aparato deberamos ser capaces de explicar satisfactoriamente la
aparicin de nuevas obras particulares. Del mismo modo, esta entidad deber garantizar
la perpetua actualizacin del cdigo prescrito por el gnero. Esto conducira a la
concepcin de un mecanismo generativo. Revisamos algunas experiencias anteriores en
la formulacin de un mecanismo generativo; sin embargo, no nos pudimos
comprometer con ninguna de estas metodologas, pues estaban ancladas an en las
aporas del estructuralismo y no permitan en s mismas superar la paradoja
bisitema/tertium que, en resumidas cuentas, es en gran medida responsable de la
obsolescencia de la figura de cdigo en este tipo de investigacin. Nuestra alternativa,
que desarrollaremos ms adelante, es la introduccin del concepto de competencia.
Una de las tareas fundamentales del estructuralismo con respecto al estudio de la
msica vocal (obligada por sus principios epistmicos y sus procedimientos
metodolgicos) era intentar aislar y discretizar las unidades pertinentes de significacin
del tertium quid como unidad semitica de tercer nivel. Los denodados esfuerzos de
Gonzlez Martnez (1996) por desentraar la naturaleza del signo heterosemitico
resultaron ser tan estriles como aleccionadoras. El propio autor anima a abandonar el
estudio del signo y las unidades mnimas de significado para abordar de lleno el
problema de la coherencia textual desde la perspectiva de la pragmtica y los actos de
actualizacin discursiva. En otras palabras, que es en el terreno de la escucha concreta
donde se verifican las operaciones de interaccin intersemitica. ste es el terreno que
el estudioso de la semitica de la msica vocal debe abordar para desarrollar su
empresa.
El exhaustivo estudio de Gonzlez Martnez sobre los trabajos de Noske le
permitieron proponer las primeras tipologas de funciones intersemiticas en las que la
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dialctica bisistmica, o como prefiero llamar, el contrapunto intersemitico entre letra
y msica, se comienza a encarnar. stas van de la dominancia a la convergencia,
produciendo efectos de sinonimia o antonimia hetrosemitica. Creo que stas no son
sino algunas de las posibilidades del amplio rango de probables funciones
intersemiticas. Es ms, creo que habra que considerar la posibilidad de un nivel de
indiferencia intersemitica, aunque su realizacin sea solamente terica. En todo caso,
una de las tareas de esta tesis ser profundizar en el estudio de estos tipos de funciones
intersemiticas.
Gracias a las investigaciones estructuralistas se comenz a definir la agenda para
el estudio semitico de la msica vocal. stas fueron capaces de establecer los
problemas medulares de las relaciones intersemiticas entre letra y msica, llegando a
formularlos propiamente en trminos semiticos. Pero es con los aportes realizados
desde la semitica inspirada en la filosofa de Peirce aplicada a la msica cuando se
produce la primera batera de recursos necesarios para la realizacin de un anlisis
semitico solvente en ejemplos concretos.
Mosley puso ante nosotros una de las primeras ventajas que se obtienen al aplicar
el modelo de la trada de Peirce al estudio de la msica vocal. Pese a que el autor
defiende ocultamente una tesis traduccionista de las relaciones entre letra y msica el
papel de interpretante de los contenidos de la letra que l asigna a la msica, hace
trascender el representacionismo ingenuo de tales posturas. Desafortunadamente, este
autor no aprovecha todas las prestaciones que le ofrece este modelo y se limita a dar
una versin ms sofisticada del mtodo de la retrica musical. En este caso el autor
elude el aspecto taxonomizador de las Teoras de la retrica musical del Barroco, por
medio de la aplicacin de aparatos analticos que hacen de filtros que reducen la
complejidad de los tejidos literario y musical para dejar, como residuos de la aplicacin
de la criba analtica, aquellos elementos que garantizan la convergencia intersemitica.
Sin embargo, su mtodo expande esa convergencia a secciones ms amplias de las que
eran las tradicionales reas de accin de la figura retrica musical por hipotiposis. En
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efecto, sta limitaba su influencia a una locacin especfica que no ocupaba ms de un
par de compases. En cambio, el mtodo de Mosley hace considerar simultneamente
todos los elementos que se esparcen por toda la obra.
De cualquier modo, su ejercicio analtico nos hace reflexionar sobre la
conveniencia de emplear metodologas analticas muy formalizadas pero demasiado
reductivistas que, si bien son depositarias de prestigio y credibilidad por la comunidad
de estudiosos musicales, amenazan con podar mucha de la riqueza intersemitica de la
cancin.
En este trabajo aprendimos que otra de las funciones intersemiticas posibles de
la interaccin entre letra y msica es que la segunda puede funcionar como
modalizador proxmico de la primera. Mi hiptesis es que el caso contrario tambin es
posible: en determinadas ocasiones es posible que la letra matice los contenidos que
eventualmente sean vehiculados con precisin por la msica. En este momento, el
elenco de la tipologa de funciones comienza a matizarse, a enriquecerse y convertirse
en un caleidoscopio rico y variado de posibilidades.
Un empleo ms sabio de las tradas peircianas es el que hace William Dougherty.
El examen que el autor hace del dilogo intersemitico entre letra y msica de la
cancin, considera ya la posibilidad de una relativa congruencia o no-congruencia de
los respectivos objetos de la funcin sgnica. Para l, es desde la asimetra de objetos
donde comienza esa interaccin, pero es al nivel de los interpretantes donde sta
alcanza su mayor desarrollo. Con su concepto de transmutacin de interpretantes
poticos y musicales el norteamericano llega a una formulacin terica completamente
interactivista para el estudio de la msica vocal.
Con Dougherty la dialctica bisistmica propuesta por los estructuralistas se
expande considerablemente. Ya no es una cuestin de dos sistemas, sino de dos
dispositivos de significacin que dialogan en varias fases de su acoplamiento semitico,
desde sus respectivos objetos hasta el incansable juego interactivo de los interpretantes.
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Por otro lado, su modelo concebido a manera de tradas semiticas peircianas
superpuestas nos permite reformular el irritante problema de la paradoja dialctica
bisistmica/semitica global. Se trata de dos entidades significativas que pertenecen a
dos estratos de realidad bien diferenciados. La primera se plasma en el signo compuesto
o interdisciplinario que se produce del juego de interpretantes de las tradas musical y
potica. La segunda es el signo que emerge de la interpretacin de este signo
compuesto. Si bien esa relacin es, en ltima instancia, una interpretacin o ampliacin
de los signos originarios (el poema y la letra), es tambin un impulso que nos lanza
hacia adelante, a otro nivel de cognicin que generar su propia red de interpretantes
que mediarn entre l y un objeto determinado.
Sin embargo, Dougherty no es concluyente con respecto a si la transmutacin de
interpretantes genera un producto determinado sobre el cual, una vez investido como
nuevo representament o vehculo sgnico, se yergue una nueva trada semitica.
Habamos propuesto dos hiptesis:
1) La transmutacin genera un producto estable y firme sobre el cual se
constituye el signo compuesto. ste, a su vez, media sobre un objeto estable y
produce un nuevo interpretante slido e igualmente estable.
Esta hiptesis resulta sumamente conveniente y francamente plausible. Sin
embargo, cabra preguntarse, cul es el producto de la transmutacin de los
interpretantes musical Inestabilidad y potico Estabilidad en el anlisis del Op. 94
de Beethoven? (ver figura 2.16.). Este ejemplo nos obliga a considerar la segunda
hiptesis.
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2) La transmutacin no logra constituirse en entidad estable, pues la interaccin
de propiedades semiticas es constante, de tal suerte que su produccin
sgnica es errtica y compleja.
Desde la perspectiva de esta ltima hiptesis la nebuosa que producira la
transmutacin estara mediando claramente entre su objeto y el signo, pero, puede la
nebulosa llegar a constiturse en s misma en signo? Y de ser as, cmo define su
objeto y, mucho ms interesante, qu caractersticas tendra su interpretante? Estarn
estos bien definidos o se vern afectados por su inestabilidad? Supongamos que la
respuesta es afirmativa. Supongamos que de la nebulosa semitica producida por la
conglomeracin de propiedades semiticas que se originan en el proceso de
transmutacin de interpretantes surge el signo interdisciplinario de Dougherty. ste
puede no ser sino uno de varios signos trasnsmutados posibles que bullen en el interior
de esta aglomeracin. Ya hemos mencionado que el proceso de la semiosis es
sumamente dinmico. Ahora bien, este dinamismo ser mucho ms complejo si se
articula sobre un proceso intermitente.
Supongamos que existen varios signos interdisciplinarios ntimamente
relacionados entre s. De hecho, puede considerrseles o bien como aspectos o grounds
de un mismo objeto. Estos signos aparecen intermitentemente: uno cede sitio a otro
sucesivamente. De este modo se pueden referir a ms o menos el mismo objeto y
producir, otra vez, un conglomerado de interpretantes diversos y contradictorios.
Estos interpretantes, cuando se constituyen en un nuevo signo (por el principio de
semiosis ilimitada) dan lugar a la cancin como signo. Pero, por su origen, ste es un un
signo sumamente inestable. De este modo, resulta muy difcil acceder a l desde una
perspectiva analtica. Cuando intentamos escudriar en su funcionamiento interno
encontramos que su conformacin nos lanza continuamente, con todo nuestro arsenal
de herramientas semiticas, al punto de donde emerge su discontinuidad: el de la
ebullicin interactiva de los interpretantes potico y literario.
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Sin embargo, cuando lo separamos de su origen, cuando lo aislamos del resto del
proceso semisico al cual pertenece y lo utilizamos como unidad para contraponerlo o
compararlo con otros signos similares, es decir, con otras canciones, parece adquirir por
fin un aspecto estable. De este modo, podemos insertarlo en discursos y reflexiones de
otro nivel. Aquellos en que las canciones se comparan unas con otras, o se establecen
diferencias estilsticas entre canciones del mismo gnero o de gneros distintos o de
pocas histricas distintas; o se insertan en un anlisis ms complejo, junto con otros
elementos de las prcticas culturales y sociales, como quera Stefani. En ese momento,
como nuevo rico, este signo se olvida de su inestable origen y se afirma en una realidad
que trasciende al de la obra de la cual surge. Se instala de lleno en el gnero lrico.
Puede ser que cuando realizamos operaciones tericas como las enumeradas
anteriormente lo que estamos haciendo es seleccionar uno de los signos-interpretantes
posibles que emergen de este proceso de semiosis compleja. Puede ser que de ese
conglomerado de signos, utilicemos uno u otro para determinadas tareas tericas o
reflexivas. Pero que este resultado no es un signo nico sino un conglomerado
complejo, da cuenta el hecho que cuando queremos analizarlo somos llevados a niveles
ms bajos de semiosis: al terreno del contrapunto intersemitico, al momento de la
transmutacin de interpretantes.
Esta parece una buena explicacin para aclarar las razones del porqu de la
paradoja dialctica bisistmica/sistema global y unitario. Las cualidades semiticas del
proceso de apareamiento entre letra y msica y de las unidades resultantes implican este
divorcio entre ambos niveles o momentos de la semiosis. Sin embargo, esta hiptesis la
estoy proponiendo yo en este momento. El propio musiclogo norteamericano no nos
dijo nada al respecto. No sabemos por qu elige aislar uno u otro signo del
conglomerado de signos interpretantes. Creo que en trminos de explicacin de la
paradoja, el modelo de Dougherty ofrece una salida prctica y medianamente decorosa
que evita este problema. Sin embargo, no ofrece una explicacin solvente de cmo se
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origina ni cmo debe ser abordadas metodolgicamente para el estudio de la cancin.
Esta es una tarea que intentar realizar en esta tesis.
Como seal oportunamente, el empleo de la semitica de Peirce como cimiento
de una teora semitica de la msica vocal es un paso sumamente afortunado para
acometer los problemas que plantea este estudio. Sin embargo, en mi opinin, la
aplicacin directa de las categoras de Peirce al anlisis constituye una pirueta
epistmica que produce consecuencias eminentes en la calidad de los resultados. Insisto
en que entre las categoras de Peirce y los instrumentos analticos que requerimos para
el examen de las relaciones intersemiticas entre letra y msica en casos especficos
existe una asimetra epistmica que hace inconsistentes la aplicacin de una en el
mbito del discurso de la otra. La semitica sabe muy bien que en la realidad terica
ocurren cosas que no pasan en la vivencia emprica. Y lo mismo ocurre con los
diferentes mundos que los tericos construimos con nuestras descripciones de la
realidad.
En mi opinin, el aparato de Peirce funciona mejor en el mundo de la metateora
filosfica. Del mismo modo, considero que para explorar eficazmente el mundo del
anlisis semitico musical debemos implementar un nuevo arsenal de herramientas que,
ensambladas dentro del marco de la epistemologa de Peirce, hagan de mediadoras de
ese mundo filosfico y las categoras del anlisis musical convencional. La ayuda la
vamos a encontrar en la ciencia cognitiva. Puesto que, como hemos visto, la semitica
de Peirce puede verse como todo un modelo de cmo funciona la mente en un proceso
de comprensin que l llama semiosis, es posible conducir una exploracin de sus
principios de la mano de los hallazgos de las recientes ciencias cognitivas. Con la ayuda
de stas vislumbraremos las herramientas que necesitamos para acometer esta empresa.
Del mismo modo, constatamos que el ejercicio analtico de Dougherty se alejaba
del abusivo reduccionismo generado por el uso de metodologas hiperformalizadas.
Vimos que su modus operandi era perifrstico, que tenda a la interpretacin exegtica,
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libre de cortapisas formalistas, que se vala de instrumentos como el anlisis
schenkeriano, pero como recurso heurstico o argumental, no como proceso que define
la verdad que se quiere alcanzar. El norteamericano nos haba prevenido que su
instrumental analtico era resultado de una especie de autognesis: este proceda de los
propios mecanismos abductivos instaurados por la comprensin de la obra en sus
diversas fases. Es decir, que dependa de procesos semitico-interpretativos fundados
en un marco epistemolgico solvente.
Este hecho nos hizo reflexionar sobre la conveniencia de elegir entre rutas
analticas reduccionistas-formalizadas y, como algunos podran entender, ms
cientficas, o ejercitar una interpretacin ms libre, adaptada a los requerimientos de
cada momento del proceso analtico. Una vez ms, el derrotero metodolgico tomado
por algunos desarrollos de la ciencia cognitiva nos permitir valernos en su justa
medida de procedimientos que no tienen nada que envidiar a los modelos hipottico-
deductivos de la metodologa falsacionista, por medio de la cual se dan los verdaderos
avances en la ciencia (cf. Popper 1971). Al mismo tiempo, a partir de sta liberaremos
espacios que slo pueden ser explorados por medio de la articulacin de inferencias
abductivas, es decir, de hiptesis-interpretaciones autorreguladas metodolgicamente.
Tambin hay que sealar dos elementos que Dougherty introduce en su anlisis y
que son de suma importancia. Por un lado, el recurrir a la intertextualidad para extraer
informacin de obras similares o relacionables con la pieza analizada. Este recurso
ampla considerablemente el espectro de informaciones que podemos obtener sobre la
obra analizada. Por otro lado, la insercin de la teora de los tpicos. Las obras vocales
no slo remiten intertextualmente a otras msicas o poemas, sino que pueden conducir
a un escucha determinado a franjas genricas, estilsticas o a tipos o clases de
msica o poesa. Los tpicos no slo permiten consolidar el papel de la intertextualidad
en el anlisis, sino que constituyen una va para reintroducir el aspecto estilstico que
haba sido desterrado por Stefani del estudio de la msica vocal.
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Por ltimo, consideremos otra pregunta que nos hicimos a partir del anlisis de
Dougherty. sta es sobre el estatuto de sus resultados. Son los resultados de sus
anlisis una suerte de reconstruccin hipottica de la semiosis que el propio Beethoven
desarroll durante el proceso de composicin de estas canciones o, ms bien, se trata de
resultados prescriptivos-normativos, en el sentido de que establecen la pauta que
determina cmo se deben escuchar cada una de las canciones? O se trata de lneas
prescriptivo-probabilsticas que pretenden definir estadsticamente aquello que ser
escuchado con mayor probabilidad por un oyente medio cuando se enfrente a cada obra
o es, simplemente, slo una interpretacin ms entre muchas otras interpretaciones
posibles? En realidad, estas preguntas son cuestiones epistemolgicas que subyacen en
toda empresa analtica. Muchas veces, debajo de todo anlisis musical permanece
oculta la hiptesis de que lo que el analista busca es nada menos que las mismas
estructuras o procedimientos que el propio compositor sigui, consciente o
inconscientemente, en su proceso creador. Este es un problema epistemolgico
fundamental, con una dimensin muy profunda, que no abordar en este momento. Lo
reabriremos ms adelante, cuando estudiemos el estatuto del escucha modelo que nos
servir de modelo terico para el estudio de la competencia musical en la msica
vocal.
79
Una vez resumidos los puntos fundamentales de diferentes teoras semiticas
sobre la msica vocal podemos ofrecer un primer esbozo de los objetivos y modus
operandi de la teora semitico-cognitiva que en esta tesis desarrollar para el estudio
de los tonos humanos de Jos Marn.
79
Los conceptos de escucha modelo y de competencia musical son fundamentales para mi teora. El
primero se define en la seccin 4.1. de esta tesis. El segundo se desarrollar durante toda la segunda
parte, en los captulos 4, 5 y 6.
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En primer lugar, considero que para valernos de las herramientas de las ciencias
cognitivas y evitar los problemas que se derivan del uso directo de las categoras de
Peirce, es necesario encarnar el modelo de semiosis de Peirce en una mente
especfica. Este paso metodolgico nos permitir tambin aclarar el estatuto
epistmico de los resultados de los anlisis.
80
Para nuestro estudio partiremos del
funcionamiento cognitivo-semitico de una mente musical especfica que tenga
como funcin escuchar los tonos humanos de Jos Marn .
En principio, no importa si se trata de una mente real, de una mente utpica o una
mente modelo de investigacin confeccionada ex profeso para nuestro trabajo, a la
medida de nuestras necesidades. Quiz sea productivo pensar en un modelo de
mente artificial, es decir, de un informtico sistema experto gestionado desde un
ordenador. Piense el lector en un programa de inteligencia artificial desarrollado
para nuestros propsitos, a la manera de los que se construyen en el Instituto
Tecnolgico de Massachusetts. Se tratara de un sistema experto programado con
algunas rutinas y reglas bsicas (como las que hemos venido estudiando en este
captulo) que tenga como tarea principal explorar cognitivamente cada uno de los
tonos humanos de Jos Marn. Podramos llamar a este sistema experto HES-Marn
I.
81
Este simulador de ejercicios de escucha-comprensin tipo funcionar como
nuestro escucha modelo de los tonos de Jos Marn.
HES-Marn I, en tanto que mente musical, tendr como objetivo principal escuchar
los tonos humanos de Jos Marn para comprender cada cancin en trminos del
contrapunto intersemitico que se establece entre su letra y su msica. Esta mente
80
Por ejemplo, la respuesta a la pregunta: la semiosis de quin estamos estudiando?
81
HES= Hearing Expert System. Para una introduccin a los programas de inteligencia artificial
aplicados a la msica cf. Cope (1993: 316). Vase tambin la seccin 3.5.
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pondr en marcha todos los procesos y mecanismos que sern expuestos a lo largo
de esta tesis. Pero debemos tener presente que lo que nos interesa realmente no son
los resultados de su escucha musical, sino lo mecanismos cognitivos que emplea y
que la hacen posible.
En efecto, HES-Marn I nos ofrecer varios productos de escucha, o, en trminos de
Gonzlez Martnez, actos de actualizacin discursiva. El escucha modelo tiene por
objeto crear sentido a partir de la interaccin semitica de letra y msica de cada
tono. El sentido producido por HES-Marn I siempre girar en torno a la
reconstruccin de los relatos narrados en cada tono. Nuestro trabajo consistir no en
examinar el sentido musical producido por el simulador, sino en detectar los
mecanismos semiocognitivos que lo han hecho posible. En otras palabras, nos
concentraremos en el estudio de las habilidades especficas que el escucha modelo
pone en marcha para actualizar los procesos de interaccin semitica entre letra y
msica. El conjunto de estos procesos constituye la competencia musical de nuestro
escucha modelo.
Cuando revisamos la teora de los cdigos de la msica vocal de Stefani reparamos
en que para que una teora de ese tipo funcionase adecuadamente era necesario que
existiera una actualizacin continua de las reglas de cdigo, que podan quedar
obsoletas por la aparicin de obras nuevas que introduzcan innovaciones no
contempladas por los cdigos vigentes. Pero tal hiptesis requerira de una entidad
metacodificadora que se encargara de actualizar, renovar, descartar o implantar
nuevas reglas de cdigo, modificando las prescritas por cada gnero o estilo, en los
casos en que stas no le sean suficientes para descifrar un momento de una cancin
especfica. Esta entidad no es otra cosa que la competencia musical. Pero las
funciones de la competencia van ms all. La competencia de nuestra mente de
laboratorio contiene un subprograma o subrutina que le permite incorporar las
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operaciones que puso en marcha en determinado caso particular para integrarlas a
su repertorio de actividades y mecanismos regulares de lecto-audicin. Estas
subrutinas garantizarn la renovacin continua de la competencia a nivel de sus
procedimientos operativos, el crecimiento y optimizacin de sus recursos, el
aprendizaje de ms peculiaridades estilsticas y su consecuente especializacin
progresiva en ese mbito de actividad musical.
HES-Marn I intentar explorar todo el objeto sonoro e integrar el mayor nmero de
elementos de ste en su comprensin. En ocasiones sus resultados sern evaluativos
(toda la pieza se subsume a una idea general), en otros sern consecutivos (varias
ideas se suceden para dar forma a la comprensin musical global).
Para la realizacin de su trabajo HES-Marn I se mover dentro de las reglas que
le ofrece el estilo de los tonos humanos de Marn, ya que ste regula muchas
(aunque no todas) de las fases de la coordinacin letra/msica. A su vez,
implementar novedosas tareas que le impongan las peculiaridades de cada ejemplo
en particular. Algunas de ellas se integrarn como nuevas reglas o como
posibilidades de ejecucin de reglas ya detectadas. Otras se guardarn como
inicio de tareas emergentes no prescritas por el estilo, sino como recursos auxiliares
para la resolucin de problemas especficos. De este modo, la mente musical del
sistema experto nos va a dar informacin importante sobre el estilo musical de Jos
Marn, o ms propiamente, de la competencia estilstica presupuesta por los tonos
humanos de Marn para ser comprendidos en tanto ensamblaje letra/msica con
objetivos narrativo-expresivos determinados.
Como veremos, HES-Marn I requerir de una libertad considerable de
movimientos. De este modo, ser muy difcil describir su actividad de cognicin
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musical a partir exclusivamente de la enumeracin de reglas de cdigo o normas de
actuacin. La ciencia cognitiva est al tanto de este lmite. Por eso nos ofrece el
concepto de constriccin: especie de frontera que acota la libertad de accin
cognitiva de un sujeto.
82
HES-Marn I se mover ampliamente dentro del marco de
ciertas constricciones establecidas simultneamente por el estilo, la competencia y
los problemas especficos que le formule cada cancin. No obstante, como la mente
musical de nuestro sistema experto es capaz de aprender de sus experiencias
musicales previas exactamente del mismo modo que la mente musical de cualquiera
de nosotros, entonces los lmites y caractersticas de las constricciones tambin
sern readecuadas, actualizadas y redefinidas constantemente.
HES-Marn I emplear discrecionalmente su competencia. Para comprender el
sentido de una cancin puede ascender o descender libremente por varios de los
niveles de semiosis de la cancin que han sido esquematizados por Dougherty (ver
figura 2.14.). Puede darse el caso de que en determinado pasaje avanzado de una
cancin, cuando el simulador ya haya desarrollado considerablemente su proceso de
semiosis y ya se haya instalado plenamente en el signo interdisciplinario, o aun
cuando ya considere la cancin entera como signo global, alguna resistencia
particular surja en un momento especfico de las ltimas partes del tono (por
ejemplo, un fragmento de letra de una de las ltimas coplas).
83
En este caso, nuestro
HES-Marn I tendr que retroceder a fases anteriores. Por ejemplo, puede volver a
la semiosis del poema considerado como elemento independiente, o al de la msica
como autnoma. Quiz reconsidere todo el proceso de transmutacin de
interpretantes. HES-Marn I tienen mucha libertad de accin, pues su misin es
hacer todo lo necesario para resolver cada dificultad particular que se le presente en
82
Para una definicin de constriccin vanse las secciones 3.2. y 3.6.1.
83
Recurdese que se trata de canciones estrficas que cantan una cantidad importante de letra con el
mismo fragmento de msica.
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determinado momento cuando alguna seccin de la cancin no se ajuste a la lnea
interpretativa general que ha elegido para trabajar en ella. Entonces ser capaz de
evaluar todos los resultados obtenidos hasta ese momento y reconsiderarlos a la luz
de ese nuevo elemento que no se ajusta a sus lneas propuestas. De este modo,
desde la perspectiva terica que propongo la semiosis en la msica vocal descrita
por Dougherty no es ya un proceso unidireccional ni sucesivo. En esta tesis
consideraremos el diagrama de Dougherty (ver figura 2.14.) como una suerte de
mapa de accin de la mente musical. Sobre ste, HES-Marn I se mover
libremente, saltando de un nivel a otro, para lograr los objetivos de su misin
cognitiva.
84
Es ms, nuestro simulador ha sido concebido como un sistema experto
programado en paralelo, es decir, que puede desarrollar simultneamente ms de
una tarea. Podr, entonces, trabajar al mismo tiempo en ms de uno de los diferentes
niveles de semiosis propuestos por Dougherty.
Cuando HES-Marn I trabaje en la zona de transmutacin de interpretantes pondr
en marcha muchos tipos de funciones intersemiticas posibles, con las cuales
resolver el complejo contrapunto intersemitico entre letra y msica. Nuestro
trabajo ser analizar, reconstruir y tipologizar grosso modo estas funciones y modus
operandi. El objetivo es lograr la descripcin de estas funciones en trminos
musicolgicos, semiticos y cognitivos.
De este modo, las relaciones entre letra y msica que descubriremos en los tonos
humanos de Jos Marn estarn determinadas por aquellas tareas cognitivas que
HES-Marn I sea capaz de hacer con ellas de acuerdo a su competencia musical.
84
En la seccin 6.4. propondr una reformulacin sustancial de este diagrama.
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Por un lado, sabemos que los tonos humanos cuentan historias, relatan hechos o
describen situaciones dramticas. Por otro lado, creemos que gran parte de la
manera en que colaboran letra y msica en ellos tiene como objetivo el comunicar
ese relato. Por ltimo, sostenemos la hiptesis de que la manera en que se
establecen esas historias o situaciones dramticas por medio de la colaboracin
entre letra y msica tiene mucho que ver con el funcionamiento estilstico de las
mismas. La narratividad y expresividad de cada cancin forma parte de las
propiedades estilsticas del gnero, del mismo modo que las constricciones para la
interaccin entre letra y msica tambin son estilsticas. Ntese que el hilo
conductor del trabajo de HES-Marn I ser, precisamente, la reconstruccin de la
historia o situacin dramtica que yace en cada tono.
Ntese tambin que HES-Marn I no intentar descubrir las reglas de apareamiento
o ensamblaje que privan entre letra y msica en los tonos humanos de Marn. Lo
que la mente musical de nuestro sistema experto va a hacer es detectar los
diferentes modos de colaboracin posible entre ambas que permiten la coherencia
estilstico-narrativa de cada cancin. En otras palabras, a travs de su semiosis o
cognicin musical el escucha virtual va a poner en marcha esos mecanismos de
colaboracin entre ambos dispositivos semiticos, permitindonos su estudio.
Para que el aparato funcione hay que programarlo con determinada informacin.
Por ejemplo, hay que ofrecerle algunas de las tramas, personajes y situaciones
arquetpicas que se va a encontrar en su recorrido por las canciones. Gran parte de
estos cobrarn forma en marcos y guiones narrativos
85
del mismo tipo que se
emplean en los modelos de inteligencia artificial desde hace tiempo. Tambin
deber informrsele sobre la existencia de otras obras similares, musicales o
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teatrales, poticas, pictricas, etc., para que sea capaz de hacer referencias
intertextuales y obtener de ellas informaciones valiosas para sus propsitos. HES-
Marn I debe ser capaz, adems, de conectarse a bases de datos ms amplias,
que contengan informaciones sobre el arte, la literatura y las prcticas culturales del
Siglo de Oro.
Para su trabajo HES-Marn I encontrar mucho respaldo en la homogeneidad de
andamiajes narrativos y la unidad estilstica que se aprecia en los tonos humanos.
Por ltimo, es necesario recordar que la accin de nuestro sistema experto HES-
Marn I est regulada por su competencia muscial y que sta presenta un estado en
constante transformacin y ampliacin de funciones y subrutinas, as como de las
estrategias que le permiten incrementar su capacidad de adecuarse a las situaciones
ms difciles. A su vez, su competencia musical encontrar apoyo para su trabajo en
el estilo de los tonos. De hecho, como veremos ms adelante, estilo y competencia
forman un ensamblaje nico, un continuo indivisible cuando HES-Marn I est en
plena operacin.
Una vez establecido este proyecto para nuestro modelo de estudio semitico-
cognitivo de las relaciones intersemiticas entre letra y msica en los tonos humanos
de Jos Marn es necesario estudiar ms a fondo el concepto de competencia musical. A
eso dedicaremos la parte segunda de la tesis.
85
Para una definicin y descripcin de los marcos y guiones cognitivos vase la seccin 4.3.