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Msica y Film

(Michel Fano, Msica y film (Trad. Carlos Nez). En Robbe-Grillet: Colloque de Cerisy: Analyse et Thorie. Union
Gnrale d'Editions. Paris, Union Gnrale d'Editions, 1976)

Si la conjuncin debe imponer a este ttulo su ley, conviene comentar las razones de ello.
En primer lugar reunir la gran familia de los "msicos de film bajo la alta autoridad de su padre espiritual
Camille Saint-Sans (Lassasinat du duc de Guise, 1908), y, por tener que perpetrar hasta nuestros das los dobles
crmenes de lesa msica y de leso cine, excluirlo de nuestro discurso.
Lo que debe decirse es lo que Eisenstein profetizaba como la msica de las conexiones audiovisuales de la
nueva cinematografa. Su colaboracin con Prokofiev (siempre citada como ejemplar) no deba, desgraciadamente,
ilustrar esta proposicin: hecho tanto ms extrao cuanto que las versiones mudas -las nicas autnticas- de Octubre o
del Potemkin participan de una concepcin rigurosamente musical de la forma cinematogrfica.
La aparicin, en 1930, del cine hablado y su desliz inmediato hacia las facilidades diegticas de la novela y del
teatro hicieron olvidar ese dato esencial, y habr que esperar L'Immortelle (Robbe-Grillet, 1963) para que de nuevo se
defina, an imperfectamente, una problemtica musical de la forma cinematogrfica.
Organizacin, material: por lo tanto, es a estos dos niveles interdependientes que la reflexin del creador del
film debe funcionar imperativamente. Y no, como es el caso habitual, a los de la puesta en imgenes y en sonidos de una
historia.
Y si hay relato (como es el caso en Robbe-Grillet), acta como catalizador de la reaccin estructura-material.
El relato, en el Wozzeck de Berg, es un perfecto ejemplo de esa dialctica permanente entre gesto dramtico y forma
musical. Igualmente, Robbe-Grillet crear dispositivos formales de montaje y de tomas, autorizar nuevas relaciones con
el sonido, las que operarn cierto nmero de situaciones elementales; estos estados fundarn el discurso y
producirn, adems, para aqullos que absolutamente quieren ver medioda a las catorce horas, una historia.
Y sin embargo, decepcin, para aquellos mismos, esta historia no cuenta nada. Sus constituyentes (personajes,
situaciones) estn desprovistos de todo espesor; no representan nada: son. Son elementos de un dispositivo formal
como las duraciones son elementos de una clula rtmica. Su trivialidad, su insignificancia, van a garantizar un
funcionamiento no significante, justamente musical, de lo que entonces llega a ser un discurso flmico. Un decir puro,
que no dice nada, que solamente dice.
A los que persisten en confundir sentido y significacin, Robbe-Grillet responde que ''... la obra moderna se
presenta como un espacio no balizado, atravesado en direcciones diversas por sentidos mltiples y cambiantes; y, en
esta circulacin del sentido a travs de la obra, el sentido mismo es menos importante que el hecho de que l circula, se
desliza, se modifica...
Agregar que, ah, el film deviene msica y su sujet no nos cuenta ms que los doce sonidos que forman el de El
arte de fuga. El propio Stockhausen nos ha dicho que ... mientras ms obvio es el qu, ms atentos estaremos al cmo.
Pero si este qu es, para algunos, demasiado an, un film como Le territoire des autres viene a demostrar que,
ausentes el hombre y su palabra, entonces la funcin flmica se hace exclusivamente musical. La manipulacin de las
imgenes, su eleccin y su duracin, su conexin con una estructura absolutamente liberada, definen un universo
formal suficientemente fuerte para que sea pertinente la organizacin del discurso, el del nico espacio y del nico
tiempo del film.
Lo esencial en este film era la diferencia. Diferencia entre una mirada que designa -la prodigiosamente precisa
de los operadores- y la otra, aislada, vaca de nuestro saber.
Este discurso sobre la diferencia me pareci mejor decirse (puesto que tampoco dice nada: muestra) en su
trmino musical, es decir, construyendo una serie de movimientos (de tempi diferentes) a partir de ciertos formantes
imagen-sonido, cuya explotacin e interaccin definirn al montaje como la nica escritura del film.
He intentado establecer la relacin entre cierto cine poco difundido, hay que declararlo, con el modelo musical.
Ahora plantear las bases de otra problemtica, la de la percepcin mental y sensible, del continuum sonoro. La
retorizacin del relato (y, por lo tanto, una vez ms, su musicalizacin) que, en algunos casos -los ms interesantes-
puede constituir.
Desde la aparicin del cine sonoro, el hbito y la convencin han operado sobre el conjunto que constituye la
totalidad de los sonidos odos en un film, una particin. Tres partes del Conjunto: Palabra, Ruidos, Msica.
En la mayor parte de los films, esas partes estn en relacin perfectamente redundante con la imagen y el
relato, puesto que la palabra es la que pronuncia el actor, el ruido el de los objetos que lo rodean y la msica, el
comentario estereotipado esencial a la seguridad del espectador.
Por lo dems, es totalmente asombroso constatar que el cdigo musical establecido a partir de Saint-Sans (ya
incomprensible para el msico que persiste en pensar que la msica no expresa nada ms que a s misma) no ha variado
desde 1908. Que, aparte la evolucin de los estilos armnicos, instrumentales, rtmicos, las nociones de mayor, menor,
rpido, lento, siempre estn ligadas a la expresin de sentimientos alegres, tristes, ansiosos, lnguidos. La prensa
filmada ha utilizado siempre el sistema de cajones de msica. Cortas secuencias adaptadas a un acontecimiento de
tipo preciso (declaracin de guerra, presentacin de moda, hold-up, etc.), constituyen el ms prestigioso catlogo del
prt-a-porter musical. Ellas definen de manera ejemplar el cdigo al cual se refieren, an hoy, muchos msicos de
films; testimoniarn para la historia de la ms asombrosa desviacin de la funcin musical.
Fuera de esa desviacin, cmo operar de manera pertinente sobre esta funcin?
Primeramente, volviendo intersectivas esas tres partes del Conjunto. Despus, cuantificando la diferencia de
espesor semntico que las caracteriza, con el fin de articular la cadena Palabra-Ruido-Sonido musical.
Ms exactamente, una especie de cinta de Moebius, en las superficies de la cual cada sistema recubre al vecino,
la audicin circular de manera continua a travs de una red ms o menos significante.
No agregar aqu mi reflexin personal a la abundante literatura que trata de la distincin que corresponde
hacer o no hacer entre el ruido y el sonido musical. Todo es msica o nada lo es. Y si debiera retenerse un solo criterio
-de distincin-, precisamente sera el de la diferencia de espesor semntico, a partir del cual y en funcin del relato se va
a edificar el continuum sonoro.
En Los amantes crucificados (1954), Mizoguchi abri la va: los ruidos sincrnicos u off, las puntuaciones de
percusiones parecen ser secretadas no solamente por el relato, sino tambin por la lengua. Aqu el Conjunto teje con la
imagen una trama audiovisual de una complejidad rara.
Vaciar insensiblemente un ruido de su dimensin referencial, volverlo innombrable, demarcarlo de alguna
manera, para retener sus formantes de carcter puramente acstico (altura, intensidad, timbre, duracin), es conducirlo
a un tratamiento de orden esencialmente musical, es definir una pertinencia entre lo dado sonoro del relato y la sentida
necesidad de una extrapolacin musical de la construccin del sonido.
A menudo he trabajado estas contigidades, en particular en L'Homme qui ment y Le territoire des autres, con la
sola ayuda de los medios electroacsticos tradicionales. Un tosco sintetizador, con memoria, me permiti, despus
afinarlos un poco ms. Pero es incontestable que slo el clculo de los sonidos por computador (ligado a un anlisis
numrico de los sonidos naturales) permite ahora enfrentar verdaderas transformaciones topolgicas entre el elemento
sonoro referenciado, el dado por el relato y el elemento musical concertado, ligado al nivel de la substancia de origen,
pero que depende de una dialctica musical y que va a funcionar como operador sobre el relato.
La iconicidad tradicional del sonido ya no es dominante, y podemos construir un nuevo conjunto de funciones
entre el sonido y la imagen.
Este conjunto de funciones se funda sobre una relacin del sonido con la imagen determinada por los ejes del
tiempo, de la substancia y de la significacin. La aplicacin de un sonido sobre una imagen revelar en el acto la relacin
al tiempo: sincronismo o no-sincronismo; la relacin a la substancia: congruencia o no-congruencia; la relacin a la
significacin: referente o no-referente.
Las 24 combinaciones positivas y negativas de estas relaciones recubren el conjunto de las funciones
audiovisuales (la barra indica: no R).
S C R
S C R
S C R
S C R
S C R
S C R
S C R
S C R
Si la nocin de sincronismo (coincidencia temporal) es evidente, la de referente, que va a regular la relacin del
sentido, ya lo es menos, puesto que recubre una convencin cultural adquirida de modo muy variable, segn los
individuos. Esta tasa de variacin de la iconicidad de un sonido, su plasticidad semntica, van a regular, por ejemplo en
el film representativo la energtica del sentido o (exclusivo) de la significacin.
Pero, ms delicada an, la nocin de congruencia es, sin ninguna duda, la menos conocida actualmente.
Verosmilmente, la ms fuerte tambin.
Es en una situacin lmite con relacin al film tradicional, aqulla que pondr en relacin una imagen no
representativa y un sonido no icnico, que deberemos estudiar la pertinencia de esta relacin.
Es cuando hayamos definido toda o una parte de los mdulos posibles de esta congruencia, que conoceremos la
exacta relacin perceptiva entre Msica y Film.
Que podremos escribir la expresin:
M=F (mod. n)
(en que n representa una cuantificacin de la regulacin energtica entre imagen y sonido.)
El filmsica habr nacido!

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