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Música y Film

(Michel Fano, “Música y film” (Trad. Carlos Núñez). En Robbe-Grillet: Colloque de Cerisy: Analyse et Théorie. Union Générale d'Editions. Paris, Union Générale d'Editions, 1976)

Si la conjunción debe imponer a este título su ley, conviene comentar las razones de ello.

En primer lugar reunir la gran familia de los "músicos de film” bajo la alta autoridad de su padre espiritual Camille Saint-Saëns (L’assasinat du duc de Guise, 1908), y, por tener que perpetrar hasta nuestros días los dobles crímenes de lesa música y de leso cine, excluirlo de nuestro discurso.

Lo que debe decirse es lo que Eisenstein profetizaba como la “música de las conexiones audiovisuales de la nueva cinematografía”. Su colaboración con Prokofiev (siempre citada como ejemplar) no debía, desgraciadamente, ilustrar esta proposición: hecho tanto más extraño cuanto que las versiones mudas -las únicas auténticas- de Octubre o del Potemkin participan de una concepción rigurosamente musical de la forma cinematográfica.

La aparición, en 1930, del cine hablado y su desliz inmediato hacia las facilidades diegéticas de la novela y del teatro hicieron olvidar ese dato esencial, y habrá que esperar L'Immortelle (Robbe-Grillet, 1963) para que de nuevo se defina, aún imperfectamente, una problemática “musical” de la forma cinematográfica.

Organización, material: por lo tanto, es a estos dos niveles interdependientes que la reflexión del creador del film debe funcionar imperativamente. Y no, como es el caso habitual, a los de la puesta en imágenes y en sonidos de una “historia”.

Y si hay relato (como es el caso en Robbe-Grillet), actúa como catalizador de la reacción estructura-material.

El “relato”, en el Wozzeck de Berg, es un perfecto ejemplo de esa dialéctica permanente entre gesto dramático y forma musical. Igualmente, Robbe-Grillet creará dispositivos formales de montaje y de tomas, autorizará nuevas relaciones con el sonido, las que “operarán” cierto número de situaciones elementales; estos “estados” fundarán el discurso y producirán, además, para aquéllos que absolutamente quieren ver mediodía a las catorce horas, una “historia”.

Y sin embargo, decepción, para aquellos mismos, esta historia no cuenta nada. Sus constituyentes (personajes,

situaciones) están desprovistos de todo espesor; no representan nada: son. Son elementos de un dispositivo formal como las duraciones son elementos de una célula rítmica. Su trivialidad, su insignificancia, van a garantizar un funcionamiento no significante, justamente musical, de lo que entonces llega a ser un discurso fílmico. Un “decir” puro, que no dice nada, que solamente dice.

la obra moderna se

presenta como un espacio no balizado, atravesado en direcciones diversas por sentidos múltiples y cambiantes; y, en esta circulación del sentido a través de la obra, el sentido mismo es menos importante que el hecho de que él circula, se desliza, se modifica

A los que persisten en confundir sentido y significación, Robbe-Grillet responde que ''

Agregaré que, ahí, el film deviene música y su sujet no nos cuenta más que los doce sonidos que forman el de El

mientras más obvio es el qué, más atentos estaremos al cómo”.

arte de fuga. El propio Stockhausen nos ha dicho que “

Pero si este “qué” es, para algunos, demasiado aún, un film como Le territoire des autres viene a demostrar que, ausentes el hombre y su palabra, entonces la función fílmica se hace exclusivamente musical. La manipulación de las imágenes, su elección y su duración, su conexión con una estructura absolutamente “liberada”, definen un universo formal suficientemente fuerte para que sea pertinente la organización del discurso, el del único espacio y del único tiempo del film.

Lo esencial en este film era la diferencia. Diferencia entre una mirada que designa -la prodigiosamente precisa de los operadores- y la otra, aislada, vacía de nuestro saber.

Este discurso sobre la diferencia me pareció mejor decirse (puesto que tampoco dice nada: muestra) en su término musical, es decir, construyendo una serie de “movimientos” (de tempi diferentes) a partir de ciertos formantes imagen-sonido, cuya explotación e interacción definirán al montaje como la única escritura del film.

He intentado establecer la relación entre cierto cine poco difundido, hay que declararlo, con el modelo musical. Ahora plantearé las bases de otra problemática, la de la percepción mental y sensible, del continuum sonoro. La retorización del relato (y, por lo tanto, una vez más, su musicalización) que, en algunos casos -los más interesantes- puede constituir.

Desde la aparición del cine sonoro, el hábito y la convención han operado sobre el conjunto que constituye la totalidad de los sonidos oídos en un film, una partición. Tres partes del Conjunto: Palabra, Ruidos, Música.

En la mayor parte de los films, esas partes están en relación perfectamente redundante con la imagen y el relato, puesto que la palabra es la que pronuncia el actor, el ruido el de los objetos que lo rodean y la música, el comentario estereotipado esencial a la seguridad del espectador.

Por lo demás, es totalmente asombroso constatar que el “código” musical establecido a partir de Saint-Saëns (ya incomprensible para el músico que persiste en pensar que la música no expresa nada más que a sí misma) no ha variado desde 1908. Que, aparte la evolución de los estilos armónicos, instrumentales, rítmicos, las nociones de mayor, menor, rápido, lento, siempre están ligadas a la expresión de sentimientos alegres, tristes, ansiosos, lánguidos. La prensa filmada ha utilizado siempre el sistema de “cajones de música”. Cortas secuencias adaptadas a un acontecimiento de tipo preciso (declaración de guerra, presentación de moda, hold-up, etc.), constituyen el más prestigioso catálogo del “prét-a-porter” musical. Ellas definen de manera ejemplar el código al cual se refieren, aún hoy, muchos músicos de films; testimoniarán para la historia de la más asombrosa desviación de la función musical.

Fuera de esa desviación, ¿cómo operar de manera pertinente sobre esta función?

Primeramente, volviendo intersectivas esas tres partes del Conjunto. Después, cuantificando la diferencia de espesor semántico que las caracteriza, con el fin de articular la cadena Palabra-Ruido-Sonido musical.

Más exactamente, una especie de cinta de Moebius, en las superficies de la cual cada sistema recubre al vecino, la audición circulará de manera continua a través de una red más o menos significante.

No agregaré aquí mi reflexión personal a la abundante literatura que trata de la distinción que corresponde hacer o no hacer entre el ruido y el sonido musical. Todo es música o nada lo es. Y si debiera retenerse un solo criterio -de distinción-, precisamente sería el de la diferencia de espesor semántico, a partir del cual y en función del relato se va a edificar el continuum sonoro.

En Los amantes crucificados (1954), Mizoguchi abrió la vía: los ruidos sincrónicos u off, las puntuaciones de percusiones parecen ser secretadas no solamente por el relato, sino también por la lengua. Aquí el Conjunto teje con la imagen una trama audiovisual de una complejidad rara.

Vaciar insensiblemente un ruido de su dimensión referencial, volverlo innombrable, demarcarlo de alguna manera, para retener sus formantes de carácter puramente acústico (altura, intensidad, timbre, duración), es conducirlo a un tratamiento de orden esencialmente musical, es definir una pertinencia entre lo dado sonoro del relato y la sentida necesidad de una extrapolación musical de la construcción del sonido.

A menudo he trabajado estas contigüidades, en particular en L'Homme qui ment y Le territoire des autres, con la

sola ayuda de los medios electroacústicos tradicionales. Un tosco sintetizador, con memoria, me permitió, después afinarlos un poco más. Pero es incontestable que sólo el cálculo de los sonidos por computador (ligado a un análisis numérico de los sonidos naturales) permite ahora enfrentar verdaderas transformaciones topológicas entre el elemento sonoro referenciado, el “dado” por el relato y el elemento musical concertado, ligado al nivel de la substancia de origen, pero que depende de una dialéctica musical y que va a funcionar como operador sobre el relato.

La iconicidad tradicional del sonido ya no es dominante, y podemos construir un nuevo conjunto de funciones entre el sonido y la imagen.

Este conjunto de funciones se funda sobre una relación del sonido con la imagen determinada por los ejes del tiempo, de la substancia y de la significación. La aplicación de un sonido sobre una imagen revelará en el acto la relación al tiempo: sincronismo o no-sincronismo; la relación a la substancia: congruencia o no-congruencia; la relación a la significación: referente o no-referente.

Las 24

combinaciones positivas y

negativas de

estas

relaciones

recubren el conjunto

de

las

funciones

audiovisuales (la barra indica: no R).

 

S

C

R

S

C

R

S

C

R

S

C

R

S

C

R

S

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R

S

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R

S

C

R

Si la noción de sincronismo (coincidencia temporal) es evidente, la de referente, que va a regular la relación del

sentido, ya lo es menos, puesto que recubre una convención cultural adquirida de modo muy variable, según los individuos. Esta tasa de variación de la iconicidad de un sonido, su plasticidad semántica, van a regular, por ejemplo en

el film representativo la energética del sentido o (exclusivo) de la significación.

Pero, más delicada aún, la noción de congruencia es, sin ninguna duda, la menos conocida actualmente. Verosímilmente, la más fuerte también.

Es en una situación límite con relación al film tradicional, aquélla que pondrá en relación una imagen no representativa y un sonido no icónico, que deberemos estudiar la pertinencia de esta relación.

Es cuando hayamos definido toda o una parte de los módulos posibles de esta congruencia, que conoceremos la exacta relación perceptiva entre Música y Film.

Que podremos escribir la expresión:

M=F (mod. n)

(en que “n” representa una cuantificación de la regulación energética entre imagen y sonido.)

¡El filmúsica habrá nacido!