Fco Daniel Borrero 2

ISSN 1988-6047 DEP.
LEGAL: GR 2922/2007 N 13 DICIEMBRE 2008

C/ Recogidas N 45 - 6-A Granada 18005 csifrevistad@gmail.com

LOS ELEMENTOS DE LA MSICA

AUTORIA
FRANCISCO DANIEL BORRERO MORALES
TEMTICA
MSICA
ETAPA
ETAPA PRIMARIA Y SECUNDARIA

Resumen

Breve bosquejo sobre las principales caractersticas que debe poseer la msica para dejar de ser
simples sonidos independientes y convertirse en piezas musicales, las cuales persiguen un ritmo, una
meloda y una armona.

Palabras clave

Intensidad

Tono

Timbre

Ritmo

Meloda

Armona

ELEMENTOS DE LA MSICA: RITMO, MELODA Y ARMONA

En cualquier pieza musical escuchamos diversidad de sonidos; en ellos debemos diferenciar
entonaciones, intensidades y agentes o fuentes productoras. Son las llamadas por los fsicos
cualidades del sonidos: tono, intensidad y timbre.

Tono: Entonacin o altura de cada sonido.

Intensidad: Fuerza de cada sonido o conjunto de sonidos.

Timbre: Cualidad por la que diferenciamos la fuente productora de cada sonido.

A ellos le hemos agregado la duracin, la cual nos permite apreciar la produccin del fenmeno sonoro.

ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 N 13 DICIEMBRE 2008
Innecesario creemos recordar que pueden producirse sonidos breves o largos, ms o menos agudos o
ms o menos fuertes y que stos pueden ser cantados, o producidos por cualquier instrumento. Lo
agudo o grave no lleva consigo la nocin del fuerte o dbil, etc.

Solamente con las propiedades puramente fsicas atribuibles al sonido no se realiza la obra de arte de
la msica. Nuestro arte establece para ello tres elementos que se entretejen para alcanzar la expresin
artstica: son el ritmo, la meloda y la armona. En cualquier obra musical encontraremos estos
elementos fundamentales.

1. El ritmo.

Es la ordenacin en el tiempo. Y sta puede ser ms o menos simtrica, en clulas rtmicas ms o
menos extensas, que pueden repetirse o no sucesivamente, pero entre las cuales nuestra mente tiende
a establecer un orden durante su percepcin.

Elementalmente, esta ordenacin puede ser binaria o ternaria; en grupos de dos o en grupos de tres, ya
que el grupo de cuatro se podra considerar como dos grupos de dos; el de seis, como dos grupos de
tres y el de cinco, como uno de dos y uno de tres.

El odo ordena esta serie de percusiones ms que por su duracin, por su intensidad o acento. As, en
una serie de percusiones que se producen iscronamente y que representaremos convencionalmente
por una serie de puntos, cargamos la intensidad en aquellas sealadas (^). Podemos encontrarnos con
una acentuada y otra no, de esta manera binaria:
. . . . . .
tan tan tan tan tan tan
^ ^ ^
1 2 1 2 1 2
La clula rtmica binaria sera, fuerte-dbil, que se repite simtricamente.
En una ordenacin ternaria agruparamos las percusiones de tres en tres y podra el odo establecer,
por ejemplo las siguiente sucesin.
. . . . . . . . .
tan tan tan tan tan tan tan tan tan
^ ^ ^
1 2 3 1 2 3 1 2 3

Siendo la clula ternaria, fuerte-dbil-dbil, que se va repitiendo simtricamente.
La diversidad de combinaciones rtmicas ya fueron sistematizadas por los griegos en los llamados pies
mtricos de su poesa, en los cuales, ms que cantidad se trataba de duracin: slaba larga y slaba
breve, en sus muy diversas combinaciones.

Pero en la msica se complican las cosas, ya que tambin debemos tener en cuenta la ausencia de la
percusin o del sonido: el silencio, que puede tener importancia decisiva.

Las combinaciones quedan as ampliadas. Basta sustituir, en aquella serie convencional de puntos,
algunos de ellos por ceros, con lo que queremos indicar, arbitrariamente un silencio. He aqu un
ejemplo en una serie binaria:

. 0 . 0 . 0 . 0
tan -- tan -- tan -- tan --
1 2 1 2 1 2 1 2

Y otra combinacin en una serie ternaria.

. 0 0 . 0 0 . 0 0
Tan -- -- tan -- -- tan -- --
1 2 3 1 2 3 1 2 3

A poco que se observe se comprender cmo se han ampliado las posibilidades rtmicas para el
msico.

Hemos visto de manera esquemtica cmo el ritmo ofrece a la msica diversificaciones. Si las
percusiones las sustituimos por sonidos, nos encontraremos con un inmenso campo en donde la
msica consigue ms variedad.

Estas clulas rtmicas elementales (binaria y ternaria), para una mayor facilidad en la ejecucin de la
msica, se transformaron en los llamados compases. Los compases se indican por unas cifras
colocadas al principio de la pauta o pentagrama. No son ms que expresiones de clulas binarias o
ternarias o de amalgama (binaria y ternaria o viceversa). Se enuncian como comps de dos por cuatro
(de dos partes), de tres por cuatro (de tres partes), de compasillo (de cuatro partes) y de otras
diversas maneras. No son ms que relaciones o nmero de figuras musicales que entran en cada
comps y nmero de partes en que stos se dividen.

Los compases constan , como las clulas rtmicas, de dos, tres, cuatros partes, etc. Con ello se quiere
indicar que una determinada porcin de tiempo se divide en dos, tres, cuatro, etc. partes iguales. Esto
es lo que hace el msico cuando marca el comps con la mano, y en muchas ocasiones, lo que hace el
director de orquesta.

Por naturaleza, cada comps tiene ya sus partes fuertes y dbiles, quedando as facilitado el esquema
de ordenacin que vimos anteriormente.

En un comps de dos partes (dar y alzar; abajo y arriba), la primera parte es fuere; la segunda, dbil.
Tenemos ya, cmodamente, la clula rtmica binaria, con la acentuacin que vimos en el primer
ejemplo. El compositor, con especial cuidado, ya de saber elegir el comps que ms le convenga para
su justa expresin musical.

Anteriormente hemos hablamos de figuras musicales, las cuales son stas unos signos especiales, que
se escriben sobre el pentagrama, entre las lneas (espacios) o bien en las lneas (atravesada por la
lnea la figura).

Estas figuras musicales indican duraciones relativas entre las siete que existen, que son las siguientes
como es sabido: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.

Forman una progresin geomtrica cuya razn es 2. Y as se establece que una redonda vale 2 blancas
4 negras u 8 corcheas 16 semicorcheas 32 fusas 64 semifusas.

De otra manera podramos decir:

Una semifusa es la sesentaicuatroava parte de una redonda.

La treintaidosava parte ser una fusa.

La dieciseisava parte, una corchea,etc.

Esto referido a la redonda, pero lo mismo haramos si, por ejemplo, partiramos de la negra. Una negra
vale 2 corcheas, 4 semicorcheas u 8 fusas 16 semifusas. Si en un comps de 2 partes, entrara en
cada una de ellas, como mximo, una negra, es claro que el comps estara lleno o completo.

Si escribiramos una blanca sera un sonido prolongado durante 2 partes. Pero igualmente podramos
escribir los submltiplos, integrando el comps con 1 negra en una parte y 2 corcheas 4
semicorcheas, etc. en la otra.

Las posibilidades son tantas que las combinaciones se amplan enormemente. A cada figura musical,
que indica un sonido (segn la lnea o el espacio del pentagrama en el que est situada) le corresponde
un silencio, que indica ausencia de sonido.

El valor, la duracin de este silencio, es el mismo que el de la figura. Se representan con diversos
signos, que adoptan distinta grafa, segn sea manuscrita o impresa.

Los compases, cuando ya estn completos, por haber sido escrita en l las figuras musicales
correspondientes, se cierran mediante una lnea vertical que atraviesa el pentagrama. Se llaman a
estas lneas verticales lneas divisorias. Indican en todo momento y a todos los que integran un
conjunto musical, el lugar material en que se est leyendo la msica. As podemos referirnos por
ejemplo, al comps 5, al 12,etc.y ponerse fcilmente de acuerdo todos los ejecutantes, mxime si en
determinadas lneas divisorias se ha puesto una letra o un nmero que sirva de referencia para todos y
que son llamados nmeros de ensayo.

As se podr indicar el comps deseado, siendo fcilmente localizable el lugar sealado por todos los
msicos.

Con la diversidad de compases, el posible cambio de unos a otros, las figuras musicales por las que
podemos dar a los sonidos distintas duraciones y que su continuidad sea ms o menos rpida; con los
silencios, que establecen pausas entre los sonidos o la serie de ellos; los acentos, unidos a las otras
cualidades fsicas del sonido, como es la entonacin, la intensidad y las posibilidades de timbres
distintos, la msica tiene un panorama bien amplio para la expresin de sus ideas.

2. La meloda

Una serie de sonidos, generalmente de distinta altura y duracin, que expresa una idea musical, es lo
que podramos definir como meloda. La meloda es, pues, sucesin de sonidos.

La ms pequea parte de una meloda podemos considerarla como una clula rtmica, porque el ritmo y
la acentuacin tienen una gran importancia en el contexto meldico.

Es el ritmo, insistimos elemento fundamental en la estructura de la meloda, hasta el punto de poder ser
difcilmente reconocible alguna de ellas, si la alteracin rtmica ha sido muy grande.

En una frase meldica se suele identificar un antecedente y un consecuente, concluyndose as la
expresin total de la idea meldica. Por tanto, no pueden fijarse normas para su construccin; no puede
establecerse que una buena meloda deba efectuar, por ejemplo, continuos cambios de entonacin,
porque encontraremos muchas de ellas as, (Ada de Verdi), hallaremos tambin otras muchas en que
la meloda se desarrolla sencillamente, en una consecucin escalstica de la mayor simplicidad
aparente (Beethoven en su tiempo coral de la 9 sinfona).

Tampoco, la variedad se obtiene por hacer or nuevas clulas meldicas: en la mayora de los casos,
las clulas, los temas, se escuchan ms de una vez en el transcurrir musical. Es por la reiteracin, por
la repeticin, igual o semejante; por la imitacin, por lo que la temtica es recordada en la msica, que
precisa de la memoria auditiva para su comprensin. Por ejemplo, lo observamos en el 2 tema del
primer tiempo de la sinfona incompleta de Schubert, en el cual, la clula rtmica soporta la repeticin y
la imitacin del antecedente y del consecuente. Y an ms fcil ejemplo el de La Madonna mbile
de Rigoletto, de Verdi en la cual la clula rtmica con la que la romanza comienza,se repite
insistentemente para conseguir as fijarla en la atencin del auditor.

La invencin de la bella meloda puede aparentar tener poca dificultad. Una meloda no precisa
forzosamente de un acompaamiento instrumental (el canto gregoriano). El simple sonar de las
espuelas de la caballera que tira de un arado hizo nacer alguna admirable cancin de arada en la voz
de algn campesino que no saba msica.

Poco puede decirse, con autntico fundamento, sobre construcciones meldicas. La tcnica de la
composicin auxilia, pero es tal la diversificacin de procedimientos que en lo que en ocasiones ayuda,
en otras entorpece.

No pueden establecerse norma que garanticen y permitan llevar a cabo con perfeccin la invencin de
bellas melodas. Con slo 12 sonidos distintos que contamos en nuestra escala musical, los

compositores de diversas pocas y tendencias han escrito admirables y distintas melodas, imposibles
de enumerar. En cuanto a la belleza de ellas, es sta una apreciacin subjetiva, que en nada
compromete el hecho meldico en s.

En la meloda debemos distinguir la meloda vocal y la meloda instrumental.

-Una meloda vocal es aquella que se ha hecho expresamente para la voz. Se basa en un texto potico
que se ha llevado a la msica para ser cantado.

Son estas melodas las ms fcilmente asequibles para la mayora de la gente, porque las palabras de
la poesa le recuerdan ms fcilmente los sonidos que integran la meloda. Cualquier cancioncilla
prende la tensin ms fcil y rpidamente que una msica que no tiene letra, porque sta ayuda a
memorizar la meloda.

-En la meloda instrumental, hecha para no ser interpretada por la voz, la invencin es tan libre que los
ejemplos abundan de manera increble. Es imposible remitir a la escucha de bellas melodas en
determinadas obras, porque an olvidndose de la msica vocal, creada naturalmente como meloda,
toda la msica instrumental de un extenso perodo musical est basada en la meloda.

Recordaremos melodas o fragmentos meldicos de fugas, suites, sonatas, sinfonas, cuartetos, etc.
La meloda segn se escribi es la superficie de la msica. Al igual que la superficie o la forma de un
objeto hace presa de nuestra vista, la meloda es la que ms fcilmente prende la atencin de nuestro
odo. De aqu que la msica ligera, de entretenimiento, sea, en su mayor parte msica meldica. Y en
su gran mayora contexto potico, para que la meloda tenga palabras, que hagan recordar ms
fcilmente sus sonidos, sus diferentes inflexiones, sus ascensos y descensos de entonacin, sus
pautas y perodos.

Partes cantadas se alternan con partes instrumentales dando variedad y nuevo inters a las distintas
apariciones de la voz que canta. Porque la meloda, en el arte musical tradicional, es una necesidad y el
aficionada parece exigir que la msica tenga meloda: una superficie con unos contornos que pueda
identificar y recordar.

Tampoco pueden expresarse juicios absolutos sobre la inspiracin meldica. Schumann escribe: la
primera concepcin es la mejor y la ms natural. La razn se equivoca pero el sentimiento no.

Frente a la observacin de este compositor encontramos otros creadores que comienzan todo un
proceso de elaboracin y pulimento. La perfeccin alcanzada en Beethoven, esa aparente
espontaneidad, es consecuencia de insistir, retocar, reformar y perfeccionar la primera idea surgida.

Hay melodas que nacen de una vez y otras que son consecuencia de difciles y lentas elaboraciones.
Tcnica e inspiracin se enlazan para conseguir esas obras de arte que son los lieder del
Romanticismo alemn, en donde la inspiracin meldica est en funcin del contenido potico de los
versos y la expresin envuelta en un ropaje armnico de la mejor calidad.

Meloda, ritmo, armona, voz y piano se conjugan para conseguir la ms refinada expresin musical.

3. La armona

En toda audicin musical podemos diferenciar dos aspectos: la audicin de sonidos sucesivos y la
audicin de sonidos simultneos. Ambos suelen coexistir, porque si antes se dijo que la meloda no
precisaba de acompaamiento instrumental alguno, lo cierto es que estamos acostumbrados a
escuchar las melodas con algn acompaamiento instrumental y ello da paso al concepto de la
armona.

Cuando en una guitarra hacemos sonar algunas de sus cuerdas, producimos distintos sonidos que al
quedar vibrando forman lo que en msica llamamos acorde, que no es ms que la emisin simultnea
de tres o ms sonidos distintos, si bien estos no sern unos cuales quiera, si no han de ceirse a
determinadas reglas que se estudian precisamente en la armona.

Por esto, decimos que la armona es en la msica la parte dedicada al estudio de los acordes, de su
formacin y empleo dentro de la msica tradicional. Forma parte de los estudios de composicin
musical.

No es preciso indicar que los sonidos de un acorde pueden ser hechos por un mismo instrumento o por
voces o por varios instrumentos. A aquellos instrumentos capaces de emitir varios sonidos
simultneamente se les llama polifnicos. Son los de teclado (incluido el acorden), arpa, guitarra y los
de esta familia.

Pero tambin los acordes pueden ser emitidos por instrumentos no polifnicos. Cuatro trompetas o tres
flautas o tres cantores, al tocar o cantar simultneamente, haciendo cada uno un sonido distinto, harn
sonar acordes. Los acordes, que se forman partiendo de la nota ms grave, segn ciertas reglas que
competen, como hemos dicho, a la armona, pueden ser de tres, cuatro o ms sonidos distintos.

El hecho de tener un nmero cualquiera de sonidos no obliga a disponerlos para el mismo nmero de
voces o de instrumentos, ya que en un acorde puede repetirse algn sonido. As, el acorde Do-Mi-Sol,
entendido del grave al agudo es un acorde de tres sonidos, pero puede disponerse a cuatro voces,
repitiendo alguno de ellos, por ejemplo: Do-Mi-Sol-Do. Y tambin a cinco voces, repitiendo dos de los
sonidos existentes Do-Sol-Do-Mi-Do. Un acorde dispuesto a seis voces es Sol-Re-Fa-Sol-Si-Re.

En alguna ocasin se ha comentado que la armona es como la vestidura de la meloda. La msica que
acompaa a una meloda produce, tanto por ella como por su relacin con aquella, una serie de
entidades sonoras simultneas. Y son estas entidades sonoras (acordes) lo que es propiamente la
armona.

El concepto de meloda es un trmino de sucesin horizontal, en tanto que el de acordes es un
concepto vertical, en el cual todo suena a la vez.

Cuando escuchamos una cancin o una meloda acompaada, omos como elemento de mayor
importancia la lnea meldica; una lnea musical que suele parecernos ondulante, que sube y baja,
aunque en ocasiones repite sonido; que alcanza al menos un punto de mxima tensin o expresividad.

Pero al mismo tiempo, escuchamos otra msica que coexiste con ella, que est acordada con ella: unas
veces como sonidos tenidos, otras muchas marcando algn ritmo o diseo rtmico.
Todo este fondo musical sobre el que se desarrolla la meloda es el fondo armnico: la armona.

Podemos decir que el principio de la tonalidad es establecer un sistema, tanto meldico como armnico,
basado sobre la escala, cuya importancia radica en su nota principal llamada tnica, a cuya sumisin se
someten todos los dems. Es una jerarquizacin de los dems sonidos respecto a uno de ellos, la
tnica.

A los distintos sonidos de la escala (do-re-mi-fa-sol-la-si-do) la armona los seala con nmeros
romanos, llamndolos grados: I grado, II grado, etc.

Sobre cada uno de ellos se pueden formar acordes, por notas superpuestas, segn determinadas
normas.

Los acordes que se forman sobre algunos grados tienen, en la armona especial importancia. Al primer
grado se le llama tnica: su acorde, en la msica tonal, es el que sirve para el descanso final de una
obra. Es este grado, la tnica, la que da nombre a las obras musicales. As, hablamos de Sinfona en
Do mayor, Concierto en Sol.. indicando sobre qu escala bsica ha sido construida en general la
obra.

Otros dos grados y sus acordes son de especial importancia: el IV grado y el V grado. Este, sobre todo,
en la tonalidad tradicional juega un papel muy destacado, ya que sufre una atraccin, en la gran
mayora de los casos hacia la tnica.

La msica enjuiciada desde un punto de vista armnico y simplista, es una oscilacin de la tnica hacia
la subdominante o la dominante para volver a reposar de nuevo en la tnica. Este elemental esbozo es
difcil de ampliar en slo unos prrafos de esta iniciacin.

Ampliando estos conceptos, cuando omos una sucesin de sonidos, relacionamos mentalmente todos
ellos a otro que nos sirve de referencia. Esto ocurre con la msica tonal y ese sonido de referencia
suele ser el I grado de una escala, la tnica.

Siendo la msica tonal de mayor facilidad y ms fcilmente asequible para la gran audiencia, para la
audiencia mayoritaria, la msica llamada ligera o de entretenimiento, contina por el camino de la
msica tonal, porque la esencia de la tonalidad radica en el sentimiento de reposo armnico, ya que
esto es lo que significa la tnica.

Hay dos maneras de ser de la tonalidad: mayor y menor, cada una con una expresin distinta, dando
lugar a modos distintos en el discurso musical. Ello se debe a la distinta consecucin de los sonidos
dentro de la escala, que adoptan una disposicin intervlica distinta.

Uno de los procedimientos ms generalizados en la msica tonal es el de la modulacin, que es el paso
desde una tonalidad establecida a otra nueva. Con este cambio del centro tonal cambian tambin las
funciones de cada acorde, ya que es fcilmente comprensible que la tnica se desplaza,
desempeando otras funciones secundarias y, con ella, los dems grados.

Este procedimiento de la modulacin es consecuencia de cambiar la escala en cuyo mbito se estaba
construyendo la msica y ofrece al compositor medios expresivos de singular efecto.

Un concepto muy empleado al llegar a tratar de aspectos armnicos es el de consonancia y disonancia.
-La consonancia es la combinacin de sonidos que nos producen sensacin de reposo.

-La disonancia no es algo que suene mal, sino ms bien un efecto que crea tensin entre los sonidos
que la constituyen. Pedrell la define como todo choque recibido por el sentimiento auditivo.

La combinacin de un sonido con otro u otros que no estn en consonancia con l produce, sin
embargo, gratas armonas si la combinacin disonante est hecha con arte.

Para concluir con la armona nos queda hablar de las cadencias. La cadencia es un descanso en el
transcurso del discurso musical. Descansos ms o menos duraderos que se introducen en la
composicin musical dividindola en fragmentos. La puntuacin del lenguaje escrito se transforma en
msica en las cadencias.

Son varias las clases de ellas: unas que pueden ser terminales y otras suspensivas; existen otras que
exigen continuacin y que se llaman semicadencias.

Las cadencias estn regidas por distintos acordes y tambin por la situacin rtmica que ellos ocupan.
Las cadencias conclusivas son las llamadas cadencia perfecta, que es el reposo en el acorde de la
tnica antecedido del de la dominante.

Las cadencias plagadas que consisten en terminar la tnica viniendo esta vez del acorde de la
subdominante.

Entre las cadencias suspensivas citemos la interrumpida, que es la unin del acorde de la dominante
con el VI grado u otro que no fuera la tnica. El descanso aqu exige una continuacin, al igual que
ocurre con las semicadencias.

En conclusin, la tonalidad no ha existido siempre. Se fue introduciendo lentamente en la msica culta,
como elemento que fue solidificndose dentro de las estructuras de la msica. Podemos situar su
aparicin en el siglo XVI y el comienzo de su disolucin a finales del XIX. En este espacio de tiempo su

influencia es considerable y an cuando los derroteros que sigue la msica a finales del XIX y
comienzos del XX hacen presentir su abandono.

4. BIBLIOGRAFA

http://www.academia-arsnova.com/IndTeoriaDeLaMusica.htm
Eugenio Tras (2007), El canto de las sirenas: argumentos musicales, Galaxia Gutenberg.
Ulrich Michels (1985), Atlas de msica, Alianza Editorial.
Peter Kivy (2001), Nuevos ensayos sobre la comprensin musical, Paids.

Autora
FRANCISCO DANIEL BORRERO MORALES
fdborrero@hotmail.com

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