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O Processo
1
PASSEK Jean-Loup. (Org.). Dictionnaire du Cinéma. Paris: Larousse, 1995.
2
BARTOLOMEU, Anna Karina. O documentário e do filme de ficção: relativizando as fronteiras.
Belo Horizonte: EBA/UFMG, 1997. (Dissertação).
linguagem definida dificultava o entendimento para quem não fosse da família ou próximo ao
viajante.
O novo gênero
Em 1913, o explorador Robert Flaherty foi convencido por Sir William Mackensie, seu
contratador, a levar uma câmera para registrar sua terceira expedição. Como resultado, quase
dez anos depois, em 1922, Nanook of the North, surgiu como o primeiro longa com uma
estética própria e capaz de manter uma linha narrativa. Repudiando os pseudo-documentários
que eram reconstituições em estúdio ou que tinham o próprio explorador como personagem
principal, Flaherty parte da observação para mostrar a vida de uma família esquimó. Seu
filme é considerado o "protótipo de um novo gênero".
Mas foi o escocês John Grierson, fundador da escola documentarista inglesa que começou
a formalizar e normatizar o documentário enquanto produto, atribuindo-lhe a função social de
instrumento de educação das massas e de formação da opinião pública. Grierson foi crítico,
teórico e produtor de documentários. Em seus artigos fundamentou o que hoje chamamos de
documentário clássico3. O filme Drifters, de 1929, fala sobre o trabalho dos pescadores de
arenque, é o único dirigido por Grierson.
Contemporâneo de Grierson, Dziga Vertov traçou um caminho quase oposto. Também
pudera, a revolução russa estava em andamento e era preciso criar novas obras de arte, para
expressar a nova ordem que nascia.
Para Vertov, o cinema também tinha a função social de educar, mas sua estética e
temática passavam a quilômetros de distância da proposta de Grierson. Enquanto o
documentário inglês era de propaganda do império, o cinema soviético, inspirado na arte
futurista, era um elogio a tecnologia. Se os ingleses eram de uma formalidade técnica, os
soviéticos tinham no improviso e na exposição da câmera sua marca. O "Cinema-olho" russo
era rigorosamente contra as encenações e dramatizações, toleradas e largamente utilizadas
por Grierson. Em O Homem da Câmera, realizado também em 1929, Vertov explicita sua
visão sobre o cinema.
Aparato técnico
A evolução tecnológica foi essencial para transformar profundamente o panorama do
documentário, pois equipamentos mais leves aumentavam as possibilidades e potencialidades
da produção. Os filmes sonoros foram os passos seguintes.
3
O documentário clássico pode ser resumido nas seguintes características estruturais: imagens rigorosamente
compostas, fusão de música e ruídos, montagem rítmica e comentário em voz off despersonalizada.
Isso resultou, na França, no cinéma verité. Os adeptos a esta nova proposta acreditavam
poder captar a realidade, através do uso do som e imagens sincronizadas. Um dos
representantes deste movimento é Chronique d'un Été (Crônica de um verão), realizado em
1960, por Jean Rouch e Edgar Morin. Estudiosos e teóricos do documentário consideram
esse filme como protótipo do modo interativo de representação.
Já nos Estados Unidos, o avanço tecnológico fez surgir o chamado cinema direto, que
pretendia reduzir a realidade à visibilidade, à suas aparências visíveis. O objetivo era
"neutralização completa da equipe técnica" e uma observação pura, sem intervenção. Anna
Karina Bartolomeu cita como exemplo dessa proposta Salesman (Albert e David Maysles e
Charlotte Zwerin, 1968). Esse documentário produzido pelo grupo encabeçado por Robert
Drew, fala sobre um grupo de quatro vendedores de uma edição ilustrada e católica da Biblia.
Entretanto, não podemos esquecer que a história do documentário apresenta muitas e
variadas vertentes. Os exemplos que destaquei são considerados principais, mas não são os
únicos ou melhores representantes dessa vertente tão rica.
1,2,3 e 4...
Sílvio Da-Rin4, citando Bill Nichols, um dos mais reconhecidos teóricos do cinema
documentário, enumera quatro modalidades de representação, segundo as principais
estratégias de "argumentação cinematográfica" assumidas pelos diversos grupos e
movimentos documentários.
O "modo expositivo" correspondente ao documentário clássico, onde um argumento é
veiculado por letreiros ou pelo comentário off, servindo as imagens de ilustração ou
contraponto. Até o início dos anos setenta, a imensa maioria dos documentários respeitava, a
grosso modo, este modelo. O modo expositivo adota um esquema 'particular-geral',
mostrando imagens exemplares que são conceituadas e generalizadas pelo texto do
comentário. O processo de produção é ocultado em nome da impressão de objetividade.
O "modo observacional" surgiu em reação ao modelo clássico e procurou transmitir um
sentido de acesso ao mundo, colocando o espectador na posição de observador ideal.
Defendeu a não-intervenção, suprimiu o roteiro e minimizou a direção, desenvolvendo
métodos de trabalho que davam a impressão de invisibilidade da equipe técnica. Evitava o
comentário, a música off, os letreiros, as encenações e as entrevistas.
O "modo interativo", surgiu quase ao mesmo tempo que o observacional, mas enfatizou a
intervenção do cineasta. A interação ente a equipe e os "atores sociais" fica em primeiro
4
DA-RIN, Sílvio Pirôpo. Espelho partido: tradição e transformação do documentário cinematográfico.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1995. (Dissertação).
plano, na forma de entrevista ou depoimento. A subjetividade do cineasta e dos participantes
da filmagem é totalmente assumida.
O "modo reflexivo" surgiu como resposta ao ceticismo da possibilidade de representar o
mundo de forma objetiva e procura deixar explicito as convenções que regem o processo de
representação. Os filmes reflexivos apresentam no documentário o produtor e o processo de
produção, destacando o caráter de artefato do produto. Utilizam da ironia, da paródia e da
sátira, ao invés de transmitiram um "julgamento abalizado". Os filmes de Vertov, são
considerados representantes do modo reflexivo.
Para Da-Rin a classificação proposta por Nichols é resultado da sua concepção do
documentário enquanto uma instituição constituída por práticas variadas e contraditórias, que
interagem historicamente. Não devemos confundir essas definições com os movimentos já
citados, pois a reflexão de Nichols foi produzida recentemente através da observação da
história do documentário em sua totalidade.
O documentário brasileiro
No Brasil, até o início dos anos 80, os documentários produzidos não eram frutos de uma
reflexão sobre sua função, ou sobre a intervenção do documentarista no ambiente a ser
registrado ou sobre a influência do aparato técnico. Seguiam religiosamente o modelo
clássico. As discussões limitavam-se à estética e não se aproximando da linguagem.
Exceção à regra é o cineasta Arthur Omar. No artigo publicado, em 1978, na Revista de
Cultura da Editora Vozes - Antidocumentário, provisoriamente - ele explica o que vem
fazendo na prática com seus filmes.
"Frente a esse campo irresistível não existe o filme documentário como linguagem autônoma,
isto é, o documentário tal como existe hoje é um subproduto da ficção narrativa, sem conter
em si qualquer aparato formal e estético que lhe permita cumprir com independência seu
hipotético programa mínimo: documentar.
(...)Seria o caso de se perguntar o que nós queremos ao fazer um filme e testar se o
documentário, como estrutura produtora de efeitos significantes, corresponde a essa intenção.
Nossa posição é que existem outras formas de tratar a realidade, e mesmo de tratar o
fotográfico, o qual extravasa o mero domínio do documentário, outras formas que seriam mais
pertinentes dentro de uma conjuntura como a brasileira."5
Além de Arthur Omar, o gaúcho Jorge Furtado com seu consagrado Ilha Das Flores
merece destaque na safra anos oitenta.
5
Revista de Cultura - Petrópolis, n. 6, 1978, ano 72. Vozes. p. 05 - 13.
Recentemente, nomes como Eduardo Coutinho (Santo Forte), Vladimir Carvalho
(Conterrâneos Velhos de Guerra), Sandra Werneck (Comunhão) e Tibico Brasil (Borracha
Para Panela de Pressão) tem realizado trabalhos interessantes na área do documentário.
Vídeos e filmes
Depois de toda essa pesquisa sobre a história e a teoria do documentário, senti
necessidade de assistir a filmes. Os documentários escolhidos tem em comum o fato de não
serem biográficos, com exceção de Walter Franco, que se destaca pelo experimentalismo
estético. Procurei vídeos e filmes que apresentassem propostas diferentes do modelo clássico
e que tratassem de assuntos mais populares, ou menos restritos.
Aruanda, por exemplo, realizado em 1960, apesar de ser o que mais se aproximou da
escola britânica de documentários (e não podia ser diferente, devido ao momento histórico
em que o país de encontrava) trabalhas várias possibilidades visuais, através da textura e da
fotografia. Já o premiado Nós que aqui estamos por vós esperamos de Marcelo Masagão,
quase esgota os efeitos de edição e está numa linha muito tênue entre o documentário e a
ficção.
Assistindo a estes documentários, pude perceber todas as suas variações técnicas e
estéticas e assim definir o que seria o meu estilo, a minha estética.
Além de documentários, tive acesso a algumas reportagens sobre congado. Todas elas
tratavam do reinado como uma festa popular e mantinham seu foco principal na missa conga,
elemento que veio se integrar ao ritual só recentemente.
Questões técnicas
Apesar de realizar um produto híbrido entre o jornalismo e o cinema, estudar as duas
linguagens seria a melhor forma de encontrar seus pontos de interseção.
A linguagem cinematográfica tem na luz e no som características essenciais na produção
de sentidos. A variação do posicionamento da câmera pode tornar a fala da personagem mais
ou menos dramática, com maior ou menor credibilidade. O som tem efeito cumulativo. Se é
captado inadequadamente, na finalização será "uma bomba". Durante a montagem, os efeitos
produzidos pelo ordenamento das cenas desta ou daquela maneira, e, é claro, os cortes.
Atrevo-me a dizer que, sem o conhecimento mínimo de como funciona o cinema, não é
possível realizar um vídeo com alguma qualidade.
No caso especifico deste projeto, o domínio das técnicas jornalísticas foi fundamental
para a definição do conteúdo e de como abordá-lo. Depois de feita a escolha do objeto do
documentário, comecei a apuração, processo em que se faz o levantamento dos dados e das
fontes a serem consultadas. De posse dos dados, pude fazer a pauta das entrevistas, quando e
é elaborada uma lista com as perguntas ou os tópicos a serem esclarecidos pelo entrevistado.
Depois disso, foram feitas as entrevistas. Apesar de ter sido parcialmente ocultada na edição,
a entrevista consistiu em perguntas curtas e objetivas elaboradas por mim. As técnicas são as
utilizadas na produção jornalística, pois enquanto jornalista, é a maneira que aprendi para
realizar práticas como esta. Inclusive o próprio roteiro está mais para uma reportagem, por ser
simples e apenas indicar que imagens devem ser gravadas.
Reinados
Literatura sobre congado é algo difícil de se encontrar, principalmente quando a
biblioteca da universidade está de greve. Utilizei para este projeto alguns livros sobre
Reinado nos Arturos6, a dissertação de Glaura Lucas7 (professora da Escola de Música da
UFMG e mestre em Etnomusicologia) e Afrografias da Memória - O Reinado do Rosário no
Jatobá8, da professora Leda Martins, da FALE/UFMG, principal bibliografia deste projeto.
O livro da professora Leda resgata a história dos congadeiros do Jatobá desde a época dos
escravos até a atualidade, sob a capitania de João Lopes. As músicas, os instrumentos e a
dinâmica do Reinado são registrados com a sensibilidade de quem nasceu e cresceu no
congado.
Através da leitura de Afrografias da Memória, pude conversar com aquelas pessoas tendo
conhecimento da sua história, dos seus rituais, de suas músicas. Ao chegar na Irmandade, eu
já sabia onde estava pisando.
• Trabalho de campo (visitas)
O trabalho de campo propriamente dito iniciou-se no dia 13 de maio, quando fui aos
Arturos, tradicional comunidade negra de Contagem, para a gravação de um vídeo de alunos
da Escola de Belas Artes, como assistente de produção. Estava sendo comemorado o dia da
abolição da escravatura. Nos Arturos, pude acompanhar o desenvolvimento da festa e
perceber as principais características. É necessário destacar que, apesar de serem festas
distintas, a participação das guardas e das cortes traz uma semelhança entre o Reinado e as
outras festas realizadas pelas Irmandades de Nossa Senhora do Rosário.
6
GOMES, Núbia Pereira Magalhães & PEREIRA, Edmilson de Almeida. Negras raízes: os Arturos. Juiz
de Fora, Ministério da Cultura, /EDUFJF, 1988.
GOMES, Núbia Pereira Magalhães & PEREIRA, Edmilson de Almeida. Arturos: olhos do Rosário. Belo
Horizonte: Mazza, 1990.
7
LUCAS, Glaura. Os sons do Rosário: um estudo etnomusicológico do congado mineiro -
Arturos e Jatobá. São Paulo: ECA/USP, 1999.(Dissertação).
8
MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memória: O reinado do rosário no Jatobá. São Paulo: Perspectiva,
1997.
Através da Secretaria de Assuntos para a Comunidade Negra, obtive o contato com
Solange Aparecida Neves dos Anjos, secretária da Federação Mineira de Congado, que
informou-me sobre as possíveis datas e pessoas a quem deveria procurar.
No dia 4 de junho, fui a reunião da Federação. Sabia que teria que realizar o projeto com
a maior antecedência possível, devido à demanda da ilha de edição no fim do semestre e a
maior dificuldade em conseguir equipamentos e amigos disponíveis a partir de setembro (por
ser integrante da Associação Mineira de Curta-metragistas, tinha conhecimento dos
cronogramas da maior parte dos vídeos e curtas a serem produzidos até o fim do ano).
Cheguei à reunião com uma data pré-determinada, precisava fazer um documentário sobre
um grupo de congado que realizasse sua festa no mês de agosto. Em Belo Horizonte só havia
um: a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário do Jatobá. Fui apresentada ao Sr. Matias da
Mata, capitão regente, que "convocou-me" para a próxima reunião da Irmandade, no dia 25
daquele mesmo mês.
No período que antecedeu a reunião, entrei em contato com Glaura Lucas. Em nossas
conversas, ela explicou a estrutura do reinado no Jatobá e sugeriu alguns possíveis
entrevistados e o livro Afrografias da memória.
A Irmandade de Nossa Senhora do Rosário do Jatobá, entidade tombada pelo patrimônio
histórico municipal, realiza reuniões a cada último domingo do mês. No dia 25 de junho,
foram discutidos além de assuntos internos à Irmandade, os preparativos para o reinado a ser
realizado dali a 2 meses. Fui apresentada à diretoria da Irmandade e ao capitão-mor Sr. João
Lopes, que demonstraram grande interesse na realização do documentário e se colocaram à
disposição para o que fosse necessário.
Essa foi a primeira das várias visitas feitas à Irmandade de Nossa Senhora do Jatobá.
Nessa etapa, destaca-se a participação da diretora de fotografia, Lilian Marina Hodgson, da
produtora, Cybelle Mendes, e do capitão João Lopes, que foram decisivos para a definição
dos entrevistados e do formato que o documentário iria adquirir. Conversas com as
orientadoras evitaram alguns equívocos, tanto conceituais, como de conteúdo. O que estou
tentando dizer, é que por mais autoral que este projeto pareça, ele foi um trabalho de equipe,
pensado coletivamente, mesmo com a palavra final sendo minha.
• Definição da pauta das entrevistas
Através das visitas, pude observar um pouco da rotina daquelas pessoas e como a fé em
Nossa Senhora do Rosário aparecia na vida delas. O cronograma, a pauta e o roteiro das
entrevistas começaram a surgir. Definiu-se que as gravações seriam realizadas no período de
23 a 26 de julho e que o intervalo entre o fim das visitas e as entrevistas seria utilizado para
reuniões e leituras (feitas por mim).
Foram escolhidos alguns "personagens" que seriam "representantes" da Irmandade:
Flávio, jovem capitão do Moçambique (não apareceu no dia da entrevista. Foi "substituído"
por Daniel, também capitão do Moçambique e por Davidson, dançante de 6 anos.); Thiago,
dançante do Moçambique; D. Maria, 93 anos, mãe de João Lopes e mais antiga integrante da
Irmandade; e o capitão João Lopes, responsável pela manutenção das tradições na
comunidade.
Cada um dos entrevistados tem uma visão diferente do Reinado, de acordo com sua
experiência de vida. Busquei evidenciar isso nas imagens e em suas falas. O menino
Davidson, por exemplo, foi um "achado". Aparentemente é uma criança como qualquer outra,
mas quando começa a tocar sua caixa (espécie de tambor), adquire uma feição séria e
compenetrada. É impressionante a maneira como toca, suas baquetas tornam-se extensões de
seus braços. Para o menino, tocar é algo tão natural quanto falar e brincar, não se trata,
portanto, de uma criança imitando os mais velhos, (porque, inclusive, as tradições não são
ensinadas a todos indiscriminadamente, mas somente "pra quem a gente acha que tem
interesse"9).
Os dois rapazes, Daniel e Tiago, além de terem nascido e crescido dentro do Reinado, são
adolescentes e portanto sofrem influência da mídia, da moda e da sociedade, que espera que
se tornem trabalhadores e pais de família. Eles estão no limite, ou permanecem na Irmandade,
mantendo as tradições, eu levam uma vida "normal" com escola, emprego, etc.
Tanto Dona Maria, quanto seu filho, o capitão João Lopes, desde o início apareceram
como escolhas óbvias. A matriarca, de 93 anos, é a memória viva da Irmandade. Além de ser
esposa, mãe, avó e bisavó de vários capitães, dedicou toda a sua vida e vive a interessante
situação de ser mulher no Reinado.
João Lopes (cujo nome verdadeiro é Alcides André, mas recusa-se a ser chamado assim)
dispensa apresentações. Aos 68 anos, sendo capitão-mor desde os 43 (após a morte do pai) é
o guardião das tradições e autoridade durante o Reinado. Quase tudo o que os capitães e
dançantes sabem, foi ele quem ensinou.
Com estes cinco entrevistados, considerei esboçada a identidade da Irmandade de Nossa
Senhora do Rosário do Jatobá. Não era, e nunca foi, minha intenção fazer um retrato do
grupo. Necessitaria de algumas horas de vídeo e alguns anos de pesquisa para tal. A idéia é
apresentar essas pessoas e um pouco do que elas têm a dizer a quem não se dispõe a pegar o
9
João Lopes, dia 25/07/2000, trecho da entrevista mantida na edição.
ônibus 1141A e passar uns tempos no Jatobá. O vídeo é uma espécie de convite para que
todos queiram conhecer mais sobre o Reinado no Jatobá.
• Roteiro de gravação
O roteiro de gravação foi definido, principalmente, de acordo com a disponibilidade de
equipe. Preferi não realizar todas as entrevistas no mesmo dia, por ser desgastante para a
equipe e para o entrevistado. Além disso, a possibilidade de termos tempo "ocioso" nos
permitiu "encontrar" momentos ímpares na rotina da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário
do Jatobá.
Esse roteiro (vide anexos) surgiu da última reunião realizada em minha casa, cerca de
uma semana antes do período determinado para o início das gravações. Foi um momento de
escolhas, colocamos as imagens na ordem em que imaginávamos que seriam captadas, além
de especularmos sobre quais imagens-extras (além das entrevistas, imagens complementares
e planos detalhes, que serviriam para cobrir os offs) poderíamos fazer.
É preciso destacar o modelo de roteiro utilizado é absolutamente diferente do já
consolidado "Paradigma de Syd Fied"10 (que propõe marcações exatas de luz e ângulos de
câmera nas cenas, além de definir os momentos em que o roteiro devem sofrer uma virada,
alterando o ritmo da narrativa), aproximando-se da proposta de Jean Claude Carriere, que não
determina que o roteiro deva seguir este ou aquela forma e defende idéias menos ordenadas.
Mesmo conhecendo as locações, considerei que não seria adequado esboçar um roteiro
com as indicações de internas ou externas, ou enquadramentos, ou ângulos da câmera. Os
locais das entrevistas seriam decididos com e pelos entrevistados, e as imagens do cotidiano
deveriam contar com o inesperado, para aumentar sua beleza, simplicidade e naturalidade.
Tentar prever ou organizar a rotina seria transmitir um simulacro. Já é um recorte, se
planejado, passa a encenação.
• Luzes, câmera, gravação (1ª parte)
Uma coisa ficou muito claro para mim durante as gravações: um documentário não é
feito, ele se faz quase que "sozinho". Obviamente, chegamos ao momento das gravações com
um roteiro e com a pauta das entrevistas. Entretanto, as respostas inusitadas, os desencontros,
os olhares emocionados e os atrasos acabaram levando a resultados inesperados.
Mesmo após todas as leituras, reuniões, discussões e escolhas, o momento das gravações
está sempre além do que supomos. Você não está mais lidando com idéias, mas com pessoas,
equipamentos e acontecimentos inesperados. O roteiro, ao mesmo tempo ajuda - dando um
10
FIELD, Syd. Manual do roteiro. 3ª edição. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.
"rumo" para a produção, evitando com que se ligue a câmera e mire para onde o coração
mandar - e atrapalha, limitando a criatividade e a possibilidade de improviso.
A partir desse momento, minha formação jornalística, paralela a todas minhas
experiências e buscas do fazer videográfico, começaram a transparecer. A tradicional escola
do telejornalismo, consolidada pela Discovery Channel e pelo Globo Repórter, determinavam
enquadramentos perfeitos, bem iluminados e com o som impecável. Entretanto, as
experimentações da vídeo-arte e do novo documentário brasileiro11, juntamente com
Bernadet12, propunham menor interferência e maior liberdade e riscos.
Uma menor interferência não significa ligar a câmera e deixar o entrevistado falar "o que
der na telha". Nem que não se acendam as luzes ou não utilize um microfone. Quando você
liga a câmera no ambiente onde aquelas pessoas vivem, já está havendo uma interferência.
Além disso, é feito um recorte, pois nem a câmera, nem o olho, conseguem enxergar e
armazenar tudo, é necessário priorizar. Quando decidi 'não interferir', significa que eliminei a
figura do narrador, que poderia emitir juízos de valor sobre aqueles eventos e aquelas
pessoas, autorizando ou desautorizando discursos. Apesar de ter direcionado a entrevistas
fazendo as perguntas, não pedi que os entrevistados modificassem suas falas, ou falassem
mais alto ou repetissem esta ou aquela frase. Também durante a festa, a câmera portou-se
como quem observa, e não como quem mostra, isto é, mantendo uma distância e não
acrescentando nada que descaracterizasse o evento.
Tendo optado por um documentário menos jornalístico, e portanto mais livre, os
enquadramentos e as imagens complementares adquiriram uma atmosfera mais humana,
quase poética. As entrevistas atuaram como conversas, os entrevistados em momento algum
se dirigiam à câmera. Ao mesmo tempo, nem minha imagem ou minha voz foram mantidas
na edição final. Com isso, quis demonstrar que o importante é a fala, o momento de
expressão daquelas pessoas. Aqui tive que assumir certo risco: mesmo que a entrevista não
seja compreendida em sua totalidade, que nem todas as informações possam ser plenamente
apreendidas, o mais relevante é que aquelas pessoas estão se expressando, podendo contar
suas histórias e experiências à sua maneira. Tudo isso levou a uma abordagem, no mínimo,
diferente sobre a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário do Jatobá.
Diário de bordo: No dia 23 de julho, estava previsto que iríamos entrevistar integrantes do
Moçambique, previamente convidados. Mas, atrasos nas gravação da capela da
Irmandade, fizeram com que desencontrássemos dos rapazes. Porém, quando fomos até o
11
GILL, Anne-Marie. Recent Documentary Filmmaking in Brazil. http://www.city.yagamata.jp/yidff/ff/box/en/
12
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.
local onde seriam feitas as entrevistas, encontramos o capitão João Lopes fazendo terços
com "contas de lágrimas" e o menino Davidson, de 6 anos, tocando de maneira
compenetrada sua caixa. Nada disso, foi combinado e, por isso mesmo, tais imagens
ficaram tão interessantes. Entrevistamos Davidson, Tiago e Daniel.
A entrevista com Dona Maria aconteceu no dia seguinte. Foram cerca de 35 minutos de
conversa, material suficiente para fazer outro documentário. Novamente, optei por não
interrompê-la, nem por repetir de maneira mais clara ou sucinta suas histórias. Dona Maria
abriu para a equipe, seu coração, sua sala, seu altar e seus álbuns fotográficos. A entrevista
seguinte seria com Flávio, capitão do Moçambique e sobrinho de João Lopes, mas o rapaz
não compareceu. Entretanto, João Lopes e José Apolinário cortaram couro de bode para fazer
artesanalmente as caixas.
No dia 25, fizemos a entrevista com o capitão-mor. Infortunadamente, o microfone de
lapela quebrou e tivemos que gravar o som diretamente na câmera. Entretanto, João Lopes já
está acostumado com entrevistas, vídeos e palestras e articula-se perfeitamente frente a
câmera e sua fala foi utilizada quase na íntegra.
Durante as gravações, eliminamos o dia 26 de julho, pois não teríamos câmera e nem
cinegrafista. Mas conseguimos finalizar a primeira parte no dia 25 sem perda de conteúdo.
• Luzes, câmera, gravação (2ª parte)
Terminadas as gravações da primeira fase, tínhamos cerca de uma hora e quarenta
minutos, somadas as entrevistas e imagens complementares (do cotidiano, das casas e sons).
O Reinado propriamente dito ocupou uma parcela pequena no vídeo, pois o foco principal
estava nas pessoas e no que a comemoração representa para elas.
A equipe tinha uma idéia do que iria acontecer, da ordem dos acontecimentos no Reinado,
mas mesmo assim foram grandes a surpresa, emoção e dificuldade para não sair gravando
tudo.
No Sábado, dia 26 de agosto, aconteceu o hasteamento dos Mastros de São Benedito e
Nossa Senhora do Rosário, apresentação das guardas (sem uniforme) e fogos de artifício e
barraquinhas.
As guardas uniformizadas saíram em cortejo no Domingo, pela manhã. Os reis e rainhas
foram conduzidos até o quartel-general, onde a corte se reuniu e caminhou rumo à Irmandade
para a celebração da missa conga. Algumas guardas de outros bairros, ditas convidadas,
estavam presentes e dançaram e cantaram antes da missa. E aqui terminou nossa gravação.
• Decupagem do material e elaboração do mapa de edição
Total das gravações: duas horas e vinte minutos. Tempo estimado para o documentário
até aquele momento: quinze minutos.
A decupagem13, também chamada minutagem, é uma lista detalhada da ordem e do
assunto das cenas. É um processo muito chato, mas muito importante por ser este o momento
em que é feita a seleção de quais cenas e quais sons serão aproveitados.
Tendo "sobrevivido" a isso, passei à elaboração do mapa de edição, ou seja, do roteiro das
cenas, dos sons e das músicas que seriam utilizado na ilha de edição. É neste momento que o
vídeo começa a se parecer com o que será realmente. Este documentário, por apresentar um
caráter diverso dos produtos jornalísticos tradicionais (que são mais simples e apresentam
uma forma narrativa mais linear e ritmada), acarretou num roteiro de edição mais complexo.
As imagens não poderiam ser ilustrativas, como nas reportagens televisivas. Por exemplo,
quando Dona Maria estivesse falando de como seu marido se tornou capitão não iríamos
mostrar uma foto do Capitão Virgulino, nem seu chapéu ou seu uniforme. Para tanto, foi feita
uma primeira minutagem das imagens e, em seguida, um detalhamento da localização e da
duração dos áudios mais importantes.
• Edição (áudio e vídeo)
A edição é a montagem do produto final. Neste caso, pude utilizar da edição não-linear,
ou digital, em que as imagens são capturadas pelo computador que monta o vídeo em
qualquer ordem possível. Uma vez montado, o produto pode ser desmontado e reeditado
indefinidamente, enquanto estiver na memória do computador. Processo semelhante ao deste
programa de edição de texto que estou utilizando, o Word. Já na edição chamada linear, ou
analógica, a cada nova montagem as imagens e sons precisam ser gerados pela máquina.
A captação e a montagem do vídeo na ilha não linear são processos muito simples, desde
que a minutagem e o roteiro de edição sejam bem feitas. Primeiro você grava no computador
as cenas e os sons sem os cortes definitivos, de preferência nomeando as seqüências de
maneira a indicar sua ordem na montagem. Depois, é só ir colocando as cenas uma atrás da
outra. Neste caso, montamos primeiro o áudio das entrevistas e, em seguida, colocamos as
imagens por cima.
Estando o vídeo montado, passamos à fase de finalização, onde fizemos os cortes e
emendas nos pontos exatos do áudio e das imagens e acrescentamos os efeitos (câmera lenta,
ou rápida, fusão e etc).
13
Do francês découper, ato de recortar. (WATTS, Harris. On camera: o curso de produção de vídeo e filme da
BBC. São Paulo: Summus, 1990.) Decupar a fita: assistir à fita inteira gravada e anotar a minutagem, isto é, em
quais minutos estão as melhores cenas, as entrevistas. (PATERNOSTRO, Vera Iris. O texto na TV: manual de
telejornalismo. São Paulo: Brasiliense, 1987).
O documentário estava quase pronto, na minha opinião, quando o professor Rodrigo
Minelli apareceu na ilha e destacou algumas características que eu não havia percebido: todas
as entrevistas haviam sido montadas sem nenhum ruído, quase como se os entrevistados
estivessem num estúdio. Tudo bem se fosse uma reportagem para TV, mas no caso deste
documentário ficou muito estranho, artificial. Perdia exatamente o caráter natural das
entrevistas. A solução foi colocar sons de fundo (músicas e o som ambiente).
Desde o início, este vídeo buscou ter uma identidade própria, para além do documentário
tradicional e diferente das reportagem televisivas. Para tanto, fiz algumas escolhas e assumi
alguns riscos. A maneira como as cenas foram ordenadas e como o som foi montado, a não
interferência em certos momentos (que pareçam estar muito escuros ou com uma carga
informativa pouco definida), certos trechos das entrevistas que não permitem compreensão
total, todas estas decisões foram tomadas em prol de uma identidade do vídeo.
• Enfim, o final
As pessoas me perguntam se eu gostei do resultado do meu projeto. Após toda essa
reflexão sobre como foi e por onde passei para chegar até aqui, posso responder: Sim, eu
gostei do resultado. Não é preciso nem dizer que o que resultou, está a quilômetros da idéia
inicial. Ainda bem; documentários se fazem quase que sozinhos, digo, é impossível prever o
que vai acontecer quando você começa a gravar. Eu parti para uma busca e gostei do que
encontrei, mesmo sendo diferente do que imaginei. Talvez por isso.
Y-ATÁ-OBÁ não é para mim só o vídeo. É todo o processo desde sua concepção, até
estas últimas linhas. Foi um grande aprendizado, em todas as áreas: pesquisa, apuração,
pauta, trabalho em grupo, linguagem cinematográfica e de vídeo e, é claro, para a vida.
Sobre o documentário, acredito que seja um bom começo. Nele estão plantadas as
primeiras sementes de uma busca que espero nunca terminar: a busca pelo outro, sua fala, sua
expressão e representação na mídia. É claro que o vídeo tem suas falhas e deficiências, porém
é o que fui capaz de fazer com os instrumentos que tenho a mão no momento. Gostaria de
acreditar que o tempo não faz só bons vinhos. Resumindo: é fazendo que se aprende. Espero
ter em minhas minúcias conseguido ao menos esboçar o caminho que segui para realizar este
documentário.
Desde o começo, busquei ter no projeto experimental a possibilidade de experimentar. Y-
ATA-OBÁ proporcionou-me a oportunidade de exercitar não só meus conhecimentos em
jornalismo, como também em ciências sociais e até cinema.
Se na literatura, no final das contas o autor acaba se escrevendo em seus textos, não há
como negar que neste vídeo há muito de mim. Não só as dores nas costas e as noites
"perdidas", mas o desejo de fazer do jornalismo uma prática social.
CRONOGRAMA DE ATIVIDADES
Atividades Meses Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro
Pré-produção e X X
Pesquisas
Produção X X X
Gravações X X
Finalização X X
(Edição e cópias)
Apresentação na UFMG X
ORÇAMENTO
Descrição Valor (em Reais)
3 fitas minidv 126,00
10 fitas vhs de 20 minutos 22,00
1 fita betacam de 1 hora 68,00
10 caixas para fitas vhs 15,00
Transporte 80,00
5 filmes asa 400 - 36 poses 25,00
Revelação dos filmes 70,00
1 MD 10,00
1 Cd regravável 3,00
Digitalização do MD 15,00
10 capas para fitas vhs (impressão 15,50
digital)
TOTAL 449,50
Cronograma
1ª fase: 23 a 26 de julho
2ª fase: 26 e 27 de agosto
Plano de gravação:
Dia 23, a partir das 14 horas: entrevista com a Guarda de
Moçambique e planos gerais.
Dia 24, a partir das 14 horas: entrevista Dom D. Maria,
matriarca da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário do Jatobá.
A partir das 17 horas: entrevista com Flávio.
Dia 25, a partir das 15 horas: Entrevista com João Lopes,
Capitão-mor.
Dia 26, a partir das 15 horas: planos detalhes e conjuntos do
que estiver faltando.
Obs.: Todos os dias, além das entrevistas, serão gravados
também os outros planos (detalhes, conjunto, geral), que
cobriram os trechos de off.
VIDEOGRAFIA
A pessoa é para o que nasce (Roberto Berliner) 6' - 1998 - RJ.
Aruanda (Linduarte Noronha) 1960 - João Pessoa/PB. Comunidade negra e pobre do sertão
da Paraíba vive do artesanato com argila.
Borracha para panela de pressão (Tibico Brasil, Glauber Filho) 8'50". - 1994 - CE.
Documentário que retrata as dificuldades enfrentadas pelos camelôs nas ruas do centro de
Fortaleza.
Buena Vista Social Club (Win Wenders) 1h31' - 1999 - Alemanha. Inspirado no álbum do
músico Ry Coorder, o documentário inclui a participação de músicos cubanos lendários
como Ibrahin Ferrer, Rubén González e muitos outros.
Cine mambembe, o cinema descobre o Brasil (Laís Bodanzki e Luiz Bolognesi) 56' - 1999 -
SP. Do sul da Bahia aos confins da Amazônia, este documentário descobre um país que
assiste ao cinema e se vê na tela pela primeira vez, às vésperas do século 21.
Clones, bárbaros e replicantes (Kiko Goifman e Caco P. de Souza) 20' - 1992 - RJ/SP.
Hip Hop São Paulo (Francisco César Filho)11' - 1990 - SP. Documentário em que a
violência urbana de SP é vista através damúsica, da dança e dos grafites dos jovens negros
integrantes do HIP HOP.
Histórias de Avá - O povo invisível (Bernardo Palmeiro) 19' - 1998 - RJ. A história dos
índios Avá-Canoeiro que estão ameaçados de extinção e narra o esforço na tentativa de
preservar sua cultura.
Ilha das Flores (Jorge Furtado) 1989 - RS. O trajeto do tomate até chegar à Ilha das Flores,
onde os porcos tem preferência na cadeia alimentar que os homens, que não tem dinheiro
nem dono.
Moleque de rua (Márcio Ferrari) 10' - 1991 - SP. Documentário sobre a banda Moleque de
Rua, da periferia de São Paulo, que inventa instrumentos e sonoridades em um diálogo
permanente com a crise urbana.
Nelson Sargento (Estevão Ciavatta Pantoja) 22 ' - 1997 - RJ. Retrato biográfico do sambista
Nelson Sargento no Morro da Mangueira, Rio de janeiro.
Nós que aqui estamos por vós esperamos (Marcelo Masagão) 73' - 1999 - SP. Documentário
construído a partir de imagens de arquivo, selecionadas e editadas de forma bastante
inventiva e não-linear, o filme discute com sutil humor a questão da morte.
O Capeta Caribé (Agnaldo Siri Azevedo) 35' - 1996 - RJ. O filme é uma adaptação do livro
"O Capeta Carybé" de Jorge Amado, mostrando toda a baianidade do artista e sua obra.
Passante (Alexandra Lima e Landa Costa) 26' 1994 - Campinas. Documentário sobre as
personagens das estradas brasileiras: andarilhos, caminhoneiros, prostitutas, moradores e
etc.
Segunda-feira (Geraldo Sarno) 12' - 1975 - RJ. Documentário sobre as feiras livres do
nordeste, se significado e importância para a região.
Simião Martiniano, o camelô do cinema (Clara Angélica e Hilton Lacerda) 14' -1998 - PE.
A história do Sr. Martiniano, homem que divide seu tempo ente os ofícios de camelô e
cineasta.
Tereza (Kiko Goifman e Caco P. de Souza) 16' - 1992 - SP. Documentário sobre o tempo e
o espaço no cotidiano da prisão.
Terra da Lua (Anna Karina, Claudia Mesquita, Tânia Caliani) 16' - 1992 - MG.
Documentário que apresenta uma radiografia da cultura rural neste fim de século, através da
fala de 2 famílias da comunidade do Estouro, Zona da Mata mineira.
Uakti, oficina instrumental (Rafael Conde) 12' - 1987 - MG. Documentário sobre o grupo
musical Uakti, que cria seus próprios instrumentos a partir de materiais comuns como tubos
de PVC, vidro e cabaças, recriando os sons da natureza em estado puro.
Walter Franco Muito Tudo (Isabel Bechara e Sandro Serpa) 25' - 2000 - MG/SP .
Documentário poético, ou um vídeo-poema-documento, o vídeo propõe uma aproximação
com o universo poético do músico, misturando vozes, paisagens sonoras e imagéticas e
intervenções de diversos artistas de grande importância na cena musical e poética brasileira.